OTTO LEOPOLDO WINCK

AVENTURAS DA LINGUAGEM: PRINCPIOS DA NARRATOLOGIA GENETTIANA APLICADOS OBRA DE JAMIL SNEGE

CURITIBA 2007

OTTO LEOPOLDO WINCK

AVENTURAS DA LINGUAGEM: PRINCPIOS DA NARRATOLOGIA GENETTIANA APLICADOS OBRA DE JAMIL SNEGE

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Letras, Curso de Ps-Graduao em Letras rea de concentrao Estudos Literrios, do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. Orientadora: Prof. Dr. Raquel Illescas Bueno

CURITIBA 2007

A narrativa no faz ver, no imita; a paixo que nos pode inflamar leitura de um romance no a de uma viso (de fato, no vemos nada), a da significao, isto , de uma ordem superior da relao, que possui, ela tambm, suas emoes, suas esperanas, suas ameaas, seus triunfos: o que se passa na narrativa no do ponto de vista referencial (real), ao p da letra, nada; o que acontece a linguagem to-somente, a aventura da linguagem, cuja vinda no deixa nunca de ser festejada. Roland Barthes

As leis da narrativa (...) so, como a prpria narrativa, parciais, defectivas, talvez arriscadas: leis consuetudinrias e inteiramente empricas, que no se devem hipostasiar num cnone. Aqui, o cdigo, como a mensagem, tem as suas lacunas, as suas surpresas. Grard Genette

O verdadeiro ser transubstancial. Coextensivo totalidade do sensvel. No se detm na esfera do sujeito. Ao contrrio: constitui-se fora do sujeito. Na sua representao. No jogo das representaes. O ser perfeito o ator que se representa representao do mundo ambos mutveis, fludicos, intercambiveis. Jamil Snege

ii

SUMRIO RESUMO......................................................................................................................v ABSTRACT..................................................................................................................vi INTRODUO.............................................................................................................1 2 UM MAPA PARA O PERCURSO: A NARRATOLOGIA DE GRARD GENETTE. 7 2.1 NO PRINCPIO, A NARRATIVA........................................................................7 2.2 UMA APROXIMAO: A NARRATOLOGIA....................................................9 2.3 UM MTODO: GRARD GENETTE...............................................................17 2.3.1 Histria, Narrao, Narrativa........................................................................20 2.4 TEMPO ............................................................................................................23 2.4.1 Ordem: das Anacronias Acronia...............................................................24 2.4.2 Velocidade: as Anisocronias......................................................................31 2.4.3 Freqncia..................................................................................................41 2.5 MODO............................................................................................................46 2.5.1 Distncia, Regulagem da Informao, Relato de Atos, Relato de Falas e de Pensamentos..........................................................................................47 2.5.2 Perspectiva e Focalizao: Muito Mais que Ponto de Vista....................57 2.6 VOZ.................................................................................................................66 2.6.1 O Tempo da Narrao................................................................................67 2.6.2 Gavetas e Babuskas: os Nveis Narrativos................................................75 2.6.3 Passagem de Nvel: as Metalepses...........................................................81 2.6.4 Pessoa e o Estatuto do Narrador...............................................................84 2.6.5 As Funes do Narrador............................................................................87 2.6.6 Enfim, o Narratrio.....................................................................................92 2. 7 CONSIDERAES, AFINAL - I.....................................................................95 3 UM PERCURSO PARA O MAPA: A NARRATIVA DE JAMIL SNEGE...............100 3.1 ARTIMANHAS DO INVENTOR...................................................................100 3.2 O JOGO DAS VOZES EM TEMPO SUJO...................................................104 3.2.1 O Tempo no Chegou de Completa Justia.........................................106 3.2.2 Vozes Partidas........................................................................................108 3.2.3 Cacos do Espelho...................................................................................115

iii

3.3 COMO EU SE FIZ POR SI MESMO: O JOGO DO TEMPO E O TRIUNFO DO DISCURSO.....................................................................................................118 3.3.1 Memria e Fico: o Encontro das guas..............................................118 3.3.2 O Rio da Vida e os Fios da Memria.....................................................120 3.3.3 O Mltiplo Singular e o Singular Mltiplo.................................................135 3.3.4 Leitor, Leitora.........................................................................................140 3.3.5 O Tempo do Desperdcio..........................................................................145 3.3.6 Perdoem a Digresso.............................................................................149 3.3.7 Conversa de bar: no h fim....................................................................153 3. 4. 1 Narrador e Narrao: o Aqui Agora.....................................................157 3.4.2 A Dependncia do Outro...........................................................................161 3.5 O ENCONTRO DOS CONTOS....................................................................162 3.5 1. O Fantstico e o Grotesco......................................................................162 3.5.2 Eu: Aqui, Agora.......................................................................................166 3.6 CONSIDERAES, AFINAL II...................................................................172 CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................177 REFERNCIAS........................................................................................................179 REFERNCIAS GERAIS.........................................................................................180

iv

RESUMO Surgida no final dos anos 1960, do entroncamento de estruturalismo e semitica, a narratologia tornou-se um importante instrumento de anlise formal da narrativa. Foi o crtico francs Grard Genette, em uma longa seo de seu livro Figures III, de 1972, denominada Discours du rcit, um dos primeiros a apresentar uma poderosa sntese dessa corrente da crtica literria. No primeiro captulo da presente dissertao, contextualiza-se a narratologia no conjunto dos estudos literrios e situa-se a importncia de Genette para a consolidao dessa disciplina. A seguir, de maneira esmiuada, discorre-se sobre o mtodo e as categorias propostas para a anlise do discurso narrativo. Todo esse instrumental apresentado com exemplos e no raro com alguns reparos quanto a determinadas noes. Em seguida, no segundo captulo, depois de situar-se a obra de Jamil Snege no mbito da literatura produzida no Paran, alguns desses princpios so utilizados para a anlise das seguintes narrativas: as novelas Tempo sujo e Viver prejudicial sade, o romance Como eu se fiz por si mesmo , alm de alguns contos. Depois de mapeados os principais procedimentos narrativos de que se serve Jamil Snege, avalia-se a pertinncia da narratologia no atual cenrio dos estudos literrios. Palavras-chave: Grard Genette; narratologia; narrativas; Jamil Snege; literatura paranaense.

ABSTRACT Narratology, which appeared in the late 1960s, is the result of Structuralism and Semiotics union. Narratology became an important instrument of narrative formal analysis. Grard Genette, a French critic, was one of the first ones to present a powerful synthesis of this critical tendency literary criticism, in a long section of his book Figures III, in 1972, called Discours du rcit. In the first chapter of this work, Narratology will be contextualized in literary studies, as well the importance of Genette for the consolidation of this discipline. Following, in details, the method and the categories for the narrative discourse analysis will be explained. All this theory will be presented with examples and observations relating to some conceptions. In second chapter, after placing Jamil Snege work in literature produced in Paran, some of these principles will be used to analyze the following narratives: the short novels Tempo sujo and Viver prejudicial sade, the novel Como eu se fiz por mim mesmo, besides some short stories. After identifying the main narrative procedures used by Jamil Snege, the relevancy of the Narratology will be evaluated, in the current scene of literary studies. Keywords: Grard Genette; Narratology; narratives; Jamil Snege; Paran Literature.

vi

INTRODUO

Inumerveis so as narrativas do mundo diz Roland Barthes em um texto que viria a se tornar seminal para as contemporneas teorias da narrativa.1 De modo similar, inumerveis so as vias de acesso analise das narrativas (alis, analise de qualquer texto, literrio ou no). Pode-se estudar uma narrativa debruando-se sobre aquilo que em primeiro lugar, na grande maioria das vezes, salta vista: seus temas. Assim, possvel analisar tanto a substncia do contedo (os temas propriamente ditos e a sua relao diacrnica ou sincrnica com as condies socioculturais de sua produo) quanto a sua forma (como esses temas se organizam no discurso).2 Do mesmo modo, pode-se penetrar uma narrativa voltando-se sobre aquilo que em um segundo momento e s vezes, em determinadas obras, num primeiro suscita a ateno: a linguagem. E aqui o alvo a textualizao do discurso, isto , o nvel que compreende a organizao retrica e estilstica, as formas sintticas, as unidades lexicais, etc.3 com as quais o discurso se apresenta em seu arranjo textual. Alm do mais, possvel, para alm do texto e do contexto, mergulhar no sub-texto e auscultar, por trs da epiderme do discurso, os arqutipos e paradigmas do comportamento humano.4 Ou, finalmente, possvel ainda perscrutar a narrativa naquilo que mais propriamente a distingue de outros gneros discursivos: a sua narratividade, a sua qualidade especfica de discurso narrativo, seja este escrito ou oral, literrio ou no. Com efeito, inumerveis so as narrativas, e igualmente inumerveis so as vias tericas que lhes do acesso, de jeito que, se o crtico no dispuser de um mapa nesse percurso investigatrio, pode muito bem se perder entre os corredores da biblioteca de Babel.

BARTHES, Roland. Introduo anlise estrutural da narrativa. p. 19. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa: pesquisas semiolgicas. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p.19-60. 2 Foi o lingista Louis Hjelmslev quem props a distino entre substncia do contedo (as idias), forma do contedo (a organizao dos significados), substncia da expresso (os sons) e forma da expresso (organizao dos significantes). COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2001. p. 38. 3 REUTER, Yves. Introduo anlise do romance. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 97. 4 Deste modo, entendemos como subtextual o nvel em que possvel detectar certos impulsos e factores de carcter individual ou coletivo, que, encontrando-se subjacentes e latentes em relao ao nvel textual, esto ao mesmo tempo disponveis para serem actualizados pela concretizao do texto literrio. REIS, Carlos. Tcnicas de anlise textual: introduo leitura crtica do texto literrio. 3. ed. rev. Coimbra: Almedina, 1981. p. 81.

Grosso modo, as abordagens tericas da narrativa (e, por extenso, de todo discurso literrio) podem ser classificadas, correndo-se o risco inerente a toda simplificao, em duas grandes categorias: anlises internas e anlises externas. Na primeira, agrupam-se as correntes que se ocupam primeiramente com o texto, abstrados os elementos estranhos ao seu carter verbal. Na segunda, localizam-se as tendncias cuja ateno est voltada sobretudo para o contexto do qual o texto seria em maior ou menor medida reflexo ou refrao. A histria da teoria da literatura do sculo XX , de certa forma, a histria do movimento pendular entre esses dois plos. Efetivamente, ao longo desse tempo, no poucas polmicas estouraram na academia e nos cadernos culturais, antagonizando representantes das mais variadas verses dessas duas correntes, como a que, nas pginas da Folha de S. Paulo, nos anos 1980, ops Augusto de Campos a Roberto Schwarz, em torno do poema Pstudo, do primeiro.5 Se nos anos 1960-70, por fora do estruturalismo francs, as anlises internas viveram o seu momento de fastgio, em uma tendncia que j se esboava desde os primeiros decnios do sculo (com o formalismo russo e mais tarde com o new-criticism anglo-americano), a partir do ltimo quartel do sculo a direo se inverteu, sob o influxo agora dos estudos culturais de matriz britnica. No entanto, o que muitas vezes se esquece, no calor dos debates e das controvrsias, que um objeto to multifacetado como o objeto literrio no se deixa abarcar por apenas um ngulo de anlise, seja ela interna ou externa, formalista ou conteudista. A propsito, eis o que diz uma testemunha privilegiada das renovaes tericas da dcada de 1960:
A aporia resulta, sem dvida, da contradio entre dois pontos de vista possveis e igualmente legtimos; ponto de vista contextual (histrico, psicolgico, sociolgico, institucional) e ponto de vista textual (lingstico). A literatura, ou o estudo literrio, est sempre imprensada entre duas abordagens irredutveis: uma abordagem histrica, no sentido amplo (o texto como documento), e uma abordagem lingstica (o texto como fato da lngua, a literatura como arte da linguagem).6

De certa forma essa aporia um falso impasse, como alis o declarou outro francs:

SSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria: polmicas, dirios & retratos. 2. ed. revista. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2004. p. 66-69. 6 COMPAGNON, op. cit., p. 30.

(...) as posies assumidas com relao arte e literatura (...) organizam-se em pares de oposies, muitas vezes herdados de um passado polmico e concebidos como antinomias intransponveis, alternativas absolutas, em termos de tudo ou nada, que estruturam o pensamento, mas tambm o aprisionam.7

No entanto, h que se fazer escolhas dada a natureza sisifiana de uma abordagem extensiva. Mas importante conservar sempre a conscincia de que, ao se delimitar um campo e um vis terico-metodolgico, inmeros aspectos e facetas do objeto em vista se perdem ou so insuficientemente apreendidos. O enfoque aqui escolhido, como se ver, estritamente imanentista. No que tenhamos os olhos fechados para outras dimenses ou visadas, mas estamos convencidos de que os estudos literrios, para preservar o seu estatuto cientfico, ou pelo menos (j que todo sistema, sobretudo o cientfico, hoje colocado, depois da crise das metanarrativas, sob suspeita) um mnimo de rigor metodolgico, precisam de uma repartio epistemolgica de tarefas. Aos outros, os que examinaro o objeto verbal sob as lentes extratextuais, cabero, qui, anlises mais abrangentes, mais ousadas, com possibilidades de aplicao em reas mais vastas e diversificadas. Mas esses correro tambm mais riscos, e o menor deles no ser apenas o esquecimento de que o objeto dotado de leis internas prprias. Talvez a presente dissertao seja, entre outras coisas, o reflexo (augrio ou nostalgia?) de um retorno do texto, isto , de uma retomada do interesse pelo texto em si, esse resduo de tempos pr-modernos, acuado pela emergncia de novas tecnologias e pela homogeneizao da sociedade de massas. Mas essa retomada, esse ressurgimento do interesse pelo discurso literrio em si aqui o discurso literrio narrativo , se d sem mais as iluses de sua pretensa autonomia auto-referencial. Nada sobretudo os produtos do labor humano autnomo. Tudo situado e afetado pelos mais diversos condicionamentos. A super-estrutura no custa repetir o bordo marxista condicionada de uma maneira ou de outra pela base estrutural. Mas convm que, em um momento especfico da anlise, para sua melhor eficcia, o objeto seja posto entre parnteses. No nosso caso, os parnteses so o instrumental narratolgico e por questo de espao e tempo no iremos muito alm dessas balizas. Em todo caso, na Repblica das Letras, todos os procedimentos de pesquisa so legtimos, e se, mesmo durante a hegemonia dos mtodos formalistas,
7

BORDIEU, Pierre. Ls rgles de lart: gense et structre du champ littraire. Paris: Seuil, 1992. p. 272 apud COMPAGNON, op. cit., p. 27.

abordagens contextualistas nunca deixaram de encontrar o seu lugar, no ser agora sob a gide da diferena que um enfoque imanentista ser anatematizado. Com base no que foi dito, certo que h igualmente inmeras vias de acesso obra narrativa de Jamil Snege. A que escolhemos, a narratologia genettiana, apenas uma das possveis e aqui arriscado, quando no ocioso, aventar qual seria a mais apropriada. Sem dvida, muitas o so, sem uma hierarquia necessria entre elas. A narratologia d conta de algumas facetas formais de sua produo. No de todas, claro, mas daquelas que dizem respeito exclusivamente narratividade. Depois de duas dissertaes onde prevaleceu a visada temtica, 8 cremos ser til, agora, mergulhar em sua obra por uma outra porta de entrada: uma anlise de seus procedimentos narrativos, com o auxlio da aparelhagem narratolgica proporcionada por Grard Genette. De certa forma, neste trabalho, como o seu ttulo j o d a entender, o objeto contemplado duplo: a obra de Jamil Snege, evidentemente, e, por fora do enfoque metodolgico escolhido, a narratologia genettiana. Isso por duas razes. Primeiro, por se tratar de um instrumental, tirante um ou outro conceito, ainda insuficientemente conhecido nos meios acadmicos nacionais, como teremos oportunidade de explanar. Segundo, por se constituir, de certa forma, em um sistema relativamente complexo e coeso, cujos elementos, dos mais centrais aos mais acessrios, encontram-se estruturalmente concatenados, de modo que explicit-los medida que se fizesse necessrio, desconectados de suas relaes de subordinao e coordenao, implicaria, de um lado, no seu empobrecimento conceitual, e, de outro, na obliterao da viso do conjunto. Por isso, fomos levados a desenvolver toda uma seo a primeira parte em que a gramtica genettiana fosse exposta, ponto por ponto, inclusive naqueles elementos de que pouco ou nada faramos uso. Tomamos nesse momento o cuidado de no sermos nem muito econmicos, a ponto de soarmos hermticos, nem de nos alongarmos em demasia. Avizinhamo-nos, talvez, deste segundo perigo, por incluirmos, ao longo da exposio, tantos exemplos quantos estimamos pertinentes para a clarificao dos
8

MACHINSKI, Jlio Bernardo. Como ele se fez por si mesmo: Jamil Snege. Florianpolis, 2005. 144 f. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Centro de Comunicao e Expresso da Universidade Federal de Santa Catarina. ALMEIDA, Camila Gino. Um cronista da cidade: Curitiba no jornal sob o olhar de Jamil Snege 1997-2003. Curitiba, 2006. 334 f. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran.

princpios.9 Precavemo-nos, porm, de no trazer, ainda, exemplos das narrativas de Jamil Snege, a fim de no anteciparmos a sua anlise. Com isso, a primeira parte do trabalho, a parte propriamente terica, funciona de modo independente o que j no acontece com a segunda, a no ser para peritos em Genette. Uma ltima observao se faz necessria quanto delimitao do corpus analisado. Como o enfoque narratolgico, esto excludos de antemo os (poucos) poemas de JamiI Snege. No que a narratologia s se restrinja prosa. possvel um estudo narratolgico de material poemtico, desde que este contenha traos narrativos o que no acontece, a no ser de passagem, nos breves 22 poemas de Senhor, de Jamil Snege.10 Tambm exclumos as crnicas, tanto as reunidas em Como tornar-se invisvel em Curitiba11 quanto as dispersas em jornal.12 No que elas no apresentem elementos narrativos. Pelo contrrio, a crnica um texto, hbrido por natureza, em que se mesclam discursos oriundos dos mais variados gneros. E no caso especfico de Jamil, abundam os elementos narrativos. Mas, como vimos, as crnicas snegianas j foram objeto de uma alentada e bem encaminhada pesquisa. Da mesma forma, exclumos de nosso campo de estudo a sua pea teatral13 e a sua rpida, porm pertinente, incurso nos domnios da sociologia.14 Assim, o nosso corpus contempla suas trs narrativas de maior flego, Tempo sujo,15 Como eu se fiz por si mesmo16 e Viver prejudicial sade,17 e os contos, tanto aqueles presentes em suas trs coletneas individuais18 quanto os que s vieram luz em obras de autoria coletiva.19 Quanto a essas narrativas curtas,
9

Nessa abundncia de exemplos e, por conseguinte, de notas explicativas, para evitar uma inflao excessiva e tediosa, s sero mencionados em notas de rodap os livros com excertos realmente transcritos. No mais, o restante, referidos pelo nome e o autor, composto substancialmente de obras clssicas, existentes em inmeras verses e edies. 10 SNEGE, Jamil. Senhor. Curitiba: Beta Publicidade, 1989. H tambm textos que podem ser tomados como poemas em _____. O jardim, a tempestade. Curitiba: Edio do autor, 1989. 11 SNEGE, Jamil.Como tornar-se invisvel em Curitiba. Curitiba: Criar Edies, 2000. 12 Salvo aquelas que viraram contos em SNEGE, Jamil. Os veres da grande leitoa branca. Curitiba: Travessa dos Editores, 2000. 13 SNEGE, Jamil. As confisses de Jean-Jacques Rousseau. Curitiba: Edio do autor, 1982. 14 SNEGE, Jamil. Para uma sociologia das prticas simblicas. Curitiba: Edio Beta/Multiprint, 1985. 15 SNEGE, Jamil. Tempo sujo. Curitiba: Escala, 1968. 16 SNEGE, Jamil. Como eu se fiz por si mesmo. Curitiba: Travessa dos Editores, 1994. 17 SNEGE, Jamil. Viver prejudicial sade. Curitiba: Edio do autor, 1998. 18 SNEGE, Jamil. A mulher aranha. Curitiba: Hoje, 1972. _____. Fico onvora. Curitiba: Grupo 1, 1978. ____.Os veres da grande leitoa branca. 19 CAMPANA, Fbio (et. al.). Confabulrio. Curitiba: Imprensa oficial, 1998. p. 29-36. FARAH, Elias (et. al.). Contos de repente. Curitiba: Delfos Editora, 1965. p. 23-25 e 99-102. PELLEGRINI JR., Domingos (et al.). Assim escrevem os paranaenses. So Paulo: Alfa-Omega, 1977. p. 43-45. SABINO, Fernando (et.al.). Encontro das guas. Curitiba: Travessa dos Editores, 1994. p. 15-19,

porm, o nosso olhar no ser mais que panormico, detendo-nos em um ou outro ponto. Todavia, nenhuma obra sua ser examinada exaustivamente luz de todos ou de boa parte dos conceitos genettianos. Cremos que, alm de tedioso, tal procedimento no seria produtivo. Melhor pinar algumas qualidades de suas narrativas e analis-las com um olhar mais aguado. Dessa forma, cada um de seus trabalhos encontrar, do multifacetado arsenal narratolgico de Genette, instrumentos de anlise prprios esses, apresentados sistematicamente na primeira parte da dissertao. Todavia, longe de uma estrita observncia da regra genettiana, permitimo-nos, aqui e ali, bebericar em outras fontes, sempre que julgamos conveniente.

61-63 e 95-99.

UM MAPA PARA O PERCURSO: A NARRATOLOGIA DE GRARD

GENETTE 2.1 NO PRINCPIO, A NARRATIVA Desde quando passou a dispor de linguagem, o homo sapiens a vem empregando para dar nome s coisas, para invocar os deuses, para rememorar os mortos. E no s: com ela que, conectando em uma ordem causal ou hipottica sucessos mticos ou reais, ele intenta deslindar o seu lugar e o seu destino no mundo. Da as narrativas mitolgicas, presentes em todas as culturas. 20 Da os livros sagrados, consignao das histrias orais, presentes nos povos que desenvolveram uma escrita. Da as epopias, o coro na origem da tragdia grega, as fbulas, as parbolas, os contos de fadas, o romance, a pera, o cinema, as novelas de rdio e televiso, as histrias em quadrinhos, o blog. Mesmo em tempos como os nossos, quando, por conta de uma brutal acelerao do progresso tecnolgico, assistimos paradoxalmente a um embotamento do sentido histrico, os jogos eletrnicos possuem no raro uma estrutura narrativa.21 O ser humano por natureza (ou por cultura, j que a natureza humana cultural) um contador de histrias. Contando histrias, inventando tradies, ficcionalizando a vida, ele tenciona dar sentido sua passagem sobre a terra. Narrando, ele perscruta, constri, refaz a sua identidade. No h identidade sem narrativa. No h humanidade, civilizao, cultura, nao, comunidade, tribo, famlia sem narradores. A narrativa far, ento, parte da comunicao verbal que utilizamos todos os dias, oral ou escrita, e fcil ser entender como ela impregna o tecido de nossa existncia.22 Como Sherazade, contamos histrias para no morrer. A ausncia de narrativa significa a morte.23 Ou, como o definiu Fernando Pessoa, somos contos
20

(...) A narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa comea com a prpria histria da humanidade; no h, no h em parte alguma povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos tm suas narrativas (...). BARTHES, op. cit., p. 19. 21 LIESTOL, Gunnar. Wittgenstein, Genette y la narrativa del lector en hipertexto. In: LANDOW, George (org.). Teoria del hipertexto. Barcelona: Paids, 1997. p. 107-145. 22 SEIXO, Maria Alzira. Romance, narrativa e texto: notas para a definio de um percurso. p. 15. In: ROSSUM-GUYON, Franoise Van; HAMON, Philippe; SALLANAVE, Danile. Categorias da narrativa. Lisboa: Arcdia, 1976. p. 8-19. 23 TODOROV, Tzvetan. Potica da prosa. So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 106.

contando contos: nada. E se para ele o mito o nada que tudo, sobre esse nada/tudo que entretecemos nossas imbricadas redes de histrias, com as quais empreendemos a tarefa de ressignificar o significante vazio de nossas vidas. Alis, de todos os membros das sociedades antigas, o mais bem-quisto era o contador de histrias, o aedo: Ele alvo da admirao geral, pois sabe dizer bem; merece as maiores honrarias.24 Dele no se pode despregar a ateno: Viste o pblico olhar para o aedo, inspirado pelos deuses para a alegria dos mortais? Enquanto ele canta, nada mais se quer seno escut-lo, e para sempre!25 O autor de romances policiais, o teledramaturgo, o contador de causos, o jornalista e a me que narra uma histria para adormecer o filho so alguns de seus herdeiros contemporneos. (...) a narrativa traz sobretudo o prazer do discurso, e por isso a criana pergunta e depois com muito mais ansiedade se previamente conhece o encadeamento funcional da histria que lhe contam.26 Com efeito, das possibilidades combinatrias desse jogo que advm o seu prazer. H seguramente uma liberdade da narrativa (como h uma liberdade de todo locutor, diante de sua lngua), mas esta liberdade ao p da letra limitada (...).27 Se, como sugerem os antroplogos, por trs das profundas alteraes histricas ocorridas nos ltimos milnios, o ser humano em si pouco ou nada mudou, ele continua a ser algum a quem apraz ouvir e contar histrias, algum que extrai um extremo prazer das possibilidades combinatrias da narrativa. Inclusive j houve quem o chamasse homo ludens.28 Ao atentar em um relato, ao ler um conto, uma notcia, ao assistir ao episdio de um seriado de televiso, ao acessar um dirio eletrnico, no diferimos muito de quando, acocorados em torno do fogo, nossos ancestrais, a respirao suspensa, ouviam maravilhados as narrativas de seus ancios. verdade que se temeu, sob o efeito da crescente atomizao da sociedade moderna, pela perda dessa capacidade inata ou adquirida? de contar histrias. Ao mesmo tempo que a narrativa ganhava um instrumental especfico para o seu estudo, um de seus principais tericos j advertia: Talvez a narrativa (...) seja j para ns, como a arte para Hegel, uma coisa do passado, que preciso considerar
24 25

Ibid., p. 84-85. Ibid., p. 85. 26 SEIXO, op. cit., p.15. 27 BARTHES, op. cit., p. 59. 28 HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996.

s pressas em sua retirada, antes que tenha desertado completamente nosso horizonte.29 Mais tarde, Paul Ricoeur, aludindo a Walter Benjamin, reforava: Talvez estejamos no final de uma era em que contar no tem mais lugar porque, dizia [Walter Benjamin], os homens no tm mais experincia para compartilhar .30 Todavia, logo em seguida, uma nota de esperana acenada pelo filsofo francs:
Talvez seja necessrio, apesar de tudo, (...) acreditar que novas formas narrativas, que ainda no sabemos denominar, estejam nascendo; elas atestaro que a funo narrativa pode se metamorfosear, mas no morrer. Pois no temos qualquer idia do que seria uma cultura em que no se soubesse mais o que significa narrar.31

Pode-se inferir dessas palavras que, enquanto prevalecer a sapincia no homo sapiens, existiro narradores, narraes e narrativas.

2.2 UMA APROXIMAO: A NARRATOLOGIA A narrativa um dos mais complexos jogos de linguagem j elaborados pelo homo ludens. Assim, natural que ele que no se contenta apenas em jogar, mas quer desmontar as regras do jogo tambm se voltasse sobre os cdigos desse cdigo. Se desde a Antigidade a arte objeto no s de flexo (reverncia, fruio) mas tambm de uma segunda flexo (a reflexo terica), seria necessrio, todavia, esperar muito tempo para que, junto ao avano geral dos estudos literrios, a narrativa recebesse uma ateno especial e instrumentos de investigao mais percucientes. De um modo geral, isso aconteceu, graas a um conjunto favorvel de fatores, a partir dos anos 1960, dando origem a uma disciplina cujo nome de batismo no poderia ser mais apropriado: narratologia. Nascida do entroncamento do estruturalismo francs com a semitica, a data que geralmente se lhe atribui como marco fundador o ano mgico32 de 1966: ano do primeiro livro de Grard Genette, Figuras;33 ano de um clssico da lingstica que teria muita importncia nos desdobramentos da anlise da narrativa, Problemas de lingstica geral, de mile
29

GENETTE, Grard. Fronteiras da narrativa. p. 274. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 255-274. 30 RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. t. 1. Campinas: Papirus, p. 45. 31 Ibid., p. 46. O grifo do autor. 32 COMPAGNON, op. cit., p. 18. 33 GENETTE, Grard. Figuras. So Paulo: Perspectivas, 1972.

10

Benveniste;34 ano do igualmente clssico Semntica estrutural, de Greimas;35 e sobretudo ano do oitavo nmero da revista Communications, editada pelo Centro de Estudos de Comunicaes de Massa de Paris.36 So os artigos deste nmero, principalmente, que deflagraram todo o processo de pesquisa e em grande parte o enquadramento metodolgico que em 1969 receberia de Tzvetan Todorov a denominao de narratologia.
Reunindo ensaios de R. Barthes, A. J. Greimas, C. Bremond. U. Eco, T. Todorov e G. Genette, entre outros, o volume em questo no se limitava, no entanto, ao campo da teoria e crtica literria; do romance policial narrativa mtica, do cinema narrativa de imprensa, passando, naturalmente, pela narrativa literria, do que se tratava fundamentalmente era de, perfilhando um modelo operatrio fundado na lingstica, descrever as dominantes funcionais do relato (...).37

A partir de ento desta data-exploso, por oposio a data-limite-inicial ou data-limite-final, segundo Roland Barthes38 , a nova disciplina floresceu vigorosamente, alongando os seus ramos para as mais variadas regies, como j o testemunhava Genette em 1983 os Estados Unidos, os Pases Baixos e Israel.39 Embora a sua primeirssima expresso o nmero oito de Communications j tenha se caracterizado por um olhar transdisciplinar sobre os mais variados formatos de narrativas, durante os seus primeiros anos a narratalogia se concentraria preferencialmente sobre a narrativa literria. Afinal, (...) sabendo-se que na narrativa verbal que se tem apoiado o desenvolvimento da narratologia e que a narrativa literria desfruta de uma projeo que no se pode ignorar, no se estranhar que os conceitos com ela relacionados apaream largamente contemplados.40 E embora a narratologia nunca tenha se furtado a se debruar sobre outros cdigos semiticos, como o cinema, o discurso historiogrfico, o texto jornalstico, as histrias em quadrinhos e, mais recentemente, o universo ciberntico,41 Grard Genette no deixa de fazer restries a essa hipertrofia do
34

BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica geral. So Paulo: Nacional/Edusp, 1976. GREIMAS, Algirdas Julien. Semntica estrutural. 2. ed. So Paulo: Cultrix/Edusp. 1976. 36 BARTHES et al., op. cit. 37 REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina Macrio. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988. p. 5. 38 SEIXO, op. cit., p. 12. 39 GENETTE, Grard. Nuevo discurso del relato. Madri: Ctedra, 1998. p. 5. 40 REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina Macrio. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988. p. 8-9. 41 Quanto ao cinema cf.: Christian METZ, que j havia colaborado com o ensaio A grande sintagmtica do filme narrativo no nmero 8 de Communications; quanto historiografia: BARTHES,
35

11

termo narrativa e do decorrente alargamento do campo investigatrio da narratologia.

Este deslizamiento metonmico es comprensible, pero inoportuno; adems, yo defendera (aunque sin ilusiones) un empleo estricto, es decir, con referencia al modo, no solamente del trmino (tcnico) narratologa, sino tambin de las palabras relato o narrativo, cuyo uso corriente era, hasta ahora, bastante razonable, y que se ven, desde hace tiempo, amenazadas de inflacin.42

Alis, segundo Genette, desde os incios da narratologia j se esboava, em seu campo investigatrio, um desdobramento em duas grandes vias: una temtica, en sentido amplio (anlisis de la historia o los contenidos narrativos) y otra formal o, mejor dicho, modal, el anlisis del relato como modo de representacon de las historias, opuesto a los modos no narrativos (...). 43 No entanto, a primeira vertente no tem reivindicado o nome de narratologia, o que no impede que os seus fautores, como Greimas e Bremond, sejam associados em manuais aos narratlogos da estrita observncia.44 Apesar dos mritos inegveis da narratologia, no se deve imaginar que as suas conquistas se efetuaram no vcuo, a modo de uma criao ex nihilo. Se ela nasceu na dcada de 1960, um perodo de intensa inventividade intelectual, sobretudo em territrio francs, suas razes remontam a muito mais longe. De um lado, ela se beneficiou, como todo o estruturalismo francs, do legado metodolgico

Roland. O discurso da Histria. In: _____. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 145-157; WHITE, Hayden V. Meta-histria: a imaginao histrica do sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1995; e quanto ao hipertexto: LANDOW, op. cit. 42 GENETTE, Nuevo discurso..., p.15. 43 Ibid., p.14. 44 o caso do Dicionrio de teoria da narrativa (ou de narratologia, conforme a edio original em Portugal), REIS; LOPES, op. cit., que agrupa uns e outros em seus verbetes.

12

do formalismo russo, ento recm-descoberto na Frana.45 Embora grande parte das pesquisas formalistas tenham se voltado para a poesia como principal conseqncia de sua busca da literariedade , algumas incurses nos domnios da prosa trouxeram relevantes aportes no campo da narrativa. Primeiramente, importante anotar a importncia da conceituao do fazer artstico como conjunto ordenado e consciente de procedimentos, trazido por Chklovski, superando a antiga compreenso de arte como expresso de uma subjetividade ou como mimese do real.46 A distino entre fbula e trama, postulada por Tomachevski, tambm viria a revelar-se de extrema operacionalidade: em uma narrativa, a fbula seria a seqncia dos acontecimentos representados na mesma ordem em que teriam transcorrido, e a trama, o tratamento particular conferido a esses acontecimentos no decorrer da obra.47 Mas a contribuio que mais repercutiria nos estudos da narrativa do Ocidente (antes de Bakhtin) seria a do folclorista Vladimir Propp. A partir da constatao de que toda narrativa composta por uma multiplicidade de aes, ele formulou a hiptese de que, para alm de suas diferenas externas, elas se reduziam a uma srie finita, comum a todas as histrias. Trabalhando com um corpus de contos fantsticos russos, Propp isolou 31 funes que constituiriam este substrato comum.48 (Considerando esse repertrio de difcil aplicao a outras formas literrias, alguns estudiosos, como Greimas e Brmond, nos anos da efervescncia narratolgica, proporiam modelos com elementos mais bsicos.)49 De outro lado, no poucos aspectos dos estudos da fico ocorridos em ambiente anglo-saxo foram igualmente fecundos para o desenvolvimento da narratologia. O ponto de partida foi sem dvida o conjunto de prefcios de Henry James edio completa de seus romances, entre 1907 e 1909, reunidos mais tarde em volume prprio prefaciado pelo crtico norte-americano Richard Blackmur, em 1934.50 Boa parte do universo ficcional foi ento esquadrinhado pelo romancista
45

Tzvetan Todorov, um dos narratlogos da primeira hora, foi quem introduziu os formalistas russos na Frana, com a traduo e a apresentao de uma seleta de ensaios do grupo, em 1965 (trad. portuguesa:Teoria da literatura: textos dos formalistas russos. Lisboa: Edies 70, 1989). Mais tarde, junto com Julia Kristeva, ele saria tambm um dos responsveis pala introduo de Bakhtin. 46 CHKLOVSKI, Vtor. A arte como procedimento. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. p. 39-56. 47 TOMACHEVSKI, Boris. A temtica. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. p. 169-204. 48 PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1984. 49 GREIMAS, op. cit. BREMOND, Claude. Logique du rcit. Paris: Seuil, 1973. 50 JAMES, Henry. A arte do romance. So Paulo: Globo, 2003.

13

norte-americano. As suas consideraes sobre ponto de vista e cena dramtica, sobretudo, abririam, nos decnios seguintes, novos e fecundos campos de debate. Na sua esteira, aprofundando as noes delineadas, viriam os livros de Percy Lubbock, The craft of fiction,51 de 1921; Aspects of the novel, de E. M. Forster,52 de 1927; e de Edwin Muir, The structure of the novel,53 de 1928. A partir da dcada de 1940 ocorre uma verdadeira exploso de estudos da narrativa, proporcionada em parte pelo new criticism anglo-americano. Entre uma infinidade de trabalhos ento surgidos os quais, em muitos pontos, aproximam-se do formalismo eslavo, embora sem conhec-lo bom mencionar, de Northrop Frye, o clssico Anatomy of criticism,54 de 1957, verdadeiro precursor do estruturalismo, e o no menos clssico The rethoric of fiction,55 de Wayne Booth, de 1961, espcie de coroamento e reviso crtica de todo este percurso da potica da narrativa empreendido em lngua inglesa. Sobre a problemtica do foco narrativo nova denominao para o point of view jamesiano e sobre a distino clssica entre narrar (telling) e mostrar (showing), isto , entre a descrio cnica e a panormica, importante ainda mencionar o nome de Norman Friedman, para as quais trouxe importante contributo, propondo, no primeiro caso, uma nova classificao,56 que viria a se tornar quase cannica at que Genette apresentasse o seu famoso quadro, mais tcnico, das situaes narrativas. No universo germnico, cujas contribuies para a teoria da fico remontam ainda ao sculo XIX, com Otto Ludwig, que j distinguia a narrativa propriamente dita da narrativa cnica, no se pode ignorar as pesquisas pioneiras de Friedemann Kte, em 1910, com o primeiro estudo sistemtico sobre o lugar do narrador na narrativa,57 e de Andr Jolles, em 1930, com a sua busca das formas simples subjacentes s estruturas complexas do romance, em uma investigao em muitos sentidos similar de Propp.58 Outros nomes importantes so os de Wolfgang
51 52

LUBBOCK, Percy. A tcnica da fico. So Paulo: Cultrix, 1976. FORSTER, Edward Morgan. Aspectos do romance. So Paulo: Globo, 2004. 53 MUIR, Edwin. A estrutura do romance. 2. ed. Porto Alegre: Globo, 1975. 54 FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. So Paulo: Cultrix, 1973. 55 BOOTH, Wayne Clayson. A retrica da fico. Lisboa: Arcdia, 1980. 56 FRIEDMAN, Norman. Point of view in fiction: the development of a critical concept. In: STEVICK, Philip (ed.). The theory of the novel. Nova York: The Free Press, 1967. Este artigo foi publicado originalmente em 1955. 57 Sobre Ludwig e Kate, entre outros precursores, cf. o dossi ao final do Communications 8: BARTHES et al., op. cit., p. 275-280. 58 JOLLES, Andre. Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1976.

14

Kayser59 e de Franz Stanzel, este ltimo um autntico protonarratlogo, cujo rigoroso sistema classificatrio de instncias narrativas60 dialogaria, nas dcada de 1970 e 80, com os sistemas desenvolvidos pelos tericos franceses. Todavia, at a irrupo do estruturalismo na cena literria, a Frana parecia infensa a toda essa renovao. Com efeito,
a crtica francesa ainda estava presa ao biografismo e ao psicologismo, nenhuma repercusso tendo tido do outro lado da Mancha as obras revolucionrias que se publicavam na Inglaterra. (...) Compare-se com aqueles livros as superficialidades que os Jaloux, Thibaudet, Plisnier, Mauriac, escreviam sobre o romance (...).61

Raras excees foram os nomes de Jean Pouillon, com Temps et roman, de 1946, apontando novas perspectivas para o problema do foco narrativo, agora denominado de viso,62 e Georges Blin, com Stendhal et les problmes du roman, de 1954, o qual, entre outras coisas, teorizava sobre as restries de campo do foco narrativo.63 Outro nome, que antecipa em uma dcada as questes da gramtica narrativa, o de tienne Souriau, cujas especulaes sobre as possveis situaes dramticas no deixariam de exercer o seu influxo sobre Greimas, Brmond e Todorov mais tarde.64 Todavia, a partir da dcada de 1960, as coisas mudaram rapidamente, relata, no sem nostalgia, uma testemunha ocular do perodo,
(...) a tal ponto que, por uma muito curiosa reverso que leva a refletir, a teoria francesa viuse, momentaneamente, alada vanguarda dos estudos literrios no mundo (...). Sob vrias denominaes nova crtica, potica, estruturalismo, semiologia, narratologia , ela brilhava em todo seu esplendor.65

Na verdade, foi uma confluncia dos mais variados fatores que levou em poucos anos a crtica francesa, de um estado de letargia, posio de protagonista mundial. De um lado, inegvel a influncia que a antropologia estrutural de um
59

KAYSER, Wolfgang. 1958. Qui raconte le roman? In: BARTHES et al. Potique. Paris: Seuil, 1976. (Ed. orig.: 1958.) 60 Cf. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 78-79. 61 COUTINHO, Afrnio. Prefcio edio brasileira: a crtica da fico. p.XIII. In: SCHOLES, Robert; KELLOGG, Robert. A natureza da narrativa. So Paulo: McGraw-Hill, 1977. p.VII-XI. 62 POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo: Cultrix, 1974. 63 BLIN, Georges. Stendhal et les problmes du roman. Paris: Jos Corti, 1954. 64 SOURIAU, Etienne. As duzentas mil situaes dramticas. So Paulo: tica, 1993. (Ed. orig.: 1950.) 65 COMPAGNON, op. cit. Outra testemunha dir: Por volta de 1960, tudo acontece como se um rio subterrneo aflorasse superfcie do solo para arrastar os mtodos antigos (...). TADI, Jean-Yves. A crtica literria no sculo XX. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1992. p.193.

15

Claude Lvi-Strauss exerceu sobre toda uma gerao. At disciplinas como a psicanlise e o marxismo assumiram, sob a ascendncia de Jacques Lacan e Louis Althusser, um estatuto estruturalista. De outro, a chegada de estudantes do Leste Europeu, como o blgaro Todorov, a hngara Julia Kristeva, alm do lituano Greimas, j veterano, fizeram circular na Frana idias que j eram correntes em outras partes, injetando nova vitalidade ao debate intelectual gauls. Fator decisivo foi a chamada virada lingstica, isto , o efeito que as novas teorizaes da lingstica, desde um Ferdinand de Saussure at um Noam Chomsky, passando pelo exilado russo Roman Jakobson, pelo dinamarqus Louis Hjelmslev, alm do j citado Benveniste, exerceram sobre os estudos literrios. Some-se a isto a emergncia mundial da semitica, proporcionada pela difuso tardia dos escritos de do filsofo estadunidense Charles Sanders Peirce (1839-1914): nesse perodo, no raro, semitica e anlise da narrativa sobrepem-se,66 como o demonstram os trabalhos de Greimas, Julia Kristeva, Umberto Eco e Philippe Hamon. E no se pode negar, tambm, o trabalho preparatrio que vinham exercendo, desde a dcada anterior, os propugnadores do nouveau roman. Allan Robbe-Grillet e Jean Ricardou no somente foram ficcionistas inovadores como tericos do romance, alargando, tanto na prtica quanto na teoria, as fronteiras dos possveis narrativos. Alm disso, as revistas de teoria e crtica literria, como Tel Quel, Communications, Potique, Languages e Littrature, junto a outras de fora da Frana, desempenharam um importante papel de laboratrio, debate e vitrina das novas idias. Mas o nome que pontificou nessa dcada foi sem dvida o de Roland Barthes. Na sua trajetria assistimos s principais transformaes de que a teoria e a crtica literrias foram palco, do ps-guerra aos anos 1980, desde uma anlise ento marcadamente fenomenolgica, de matriz bachelardiana, at a prtica psestruturalista que pavimentaria o caminho para as reflexes posteriores sobre o psmoderno. Ademais, Barthes, na sua fase estruturalista, foi fundamental para a irrupo dessa disciplina tipicamente francesa em que estruturalismo e semitica confluiriam e onde a narrativa, enquanto narrativa, encontraria um de seus mais perspicazes instrumentos de estudo. Durante 25 anos, esse escritor brilhante e incomparvel teria sido, no pensamento crtico e lingstico francs, tudo aquilo que

66

TADI, op. cit., p. 218.

16

parecia moderno; se nem sempre foi o primeiro, foi sempre ele (...) que hasteou a bandeira.67 Todavia, a despeito de todo protagonismo e charme de Barthes, viria a ser um outro terico quem dotaria essa jovem disciplina de um mtodo rigoroso e coerente: Grard Genette. Ao contrrio de outros narratlogos e semioticistas franceses, como Todorov, Greimas e Kristeva, Genette genuinamente francs. Ao contrrio de muitos de seus conterrneos, como Barthes, Foucault e Derrida, Genette no embarcou na voga ps-estruturalista. (A menos [diz-nos ele] que el estructuralismo abierto que, en ocasiones, preconizo, sea tambin una variedad del postestructuralismo.68) Nem tampouco se aferrou a um estruturalismo ortodoxo. Com efeito, ao contrrio de Lvi-Strauss, Greimas e Brmond, ele nunca partiu em busca de estruturas ocultas das quais os modelos empricos no seriam mais do que exemplos e manifestaes.69 Sua narratologia descritiva e analtica: descreve e analisa o que v, expondo o seu funcionamento, sem pretenses funcionalistas, psicolgicas ou normativas. No est necessariamente interessado em uma gramtica ou em uma lgica narrativa, como o estiveram tantos de seus colegas, mas, em certo sentido, em uma programtica da narrativa. Se no posfcio do Discurso da narrativa encampa a valorizao barthesiana do escriptvel e louva a falta de unidade de la recherche du temps perdu, de Marcel Proust,70 para escndalo de Wayne Booth,71 no Nuevo discurso del relato ele conclui:
(...) lo que est claro es que la potica, en general, y la narratologa, en particular, no deben limitarse a dar cuenta de las formas o los temas existentes. Debe explorar asimismo el campo de lo posible, incluso imposible, sin detenerse demasiado en la frontera, que no le corresponde trazar. Las crticas, hasta ahora, no han hecho ms que interpretar la literatura; ahora se trata de transformarla.72

Significativamente e aqui est outra das razes pelas quais se optou por esta abordagem , quando a narratologia comeava a ganhar o mundo, aqui no
67 68

TADI, op. cit., p. 221. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 104-105. 69 Exemplo desta perspectiva encontra-se na seguinte frase de Todorov: (...) sentimos atravs de cada obra que no existe apenas a fala (parole), que existe tambm uma lngua (langue) da qual ela no mais que uma das realizaes. TODOROV, Tzvetan. As categorias da narrativa literria. p. 231. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa: pesquisas semiolgicas. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 209-254. 70 GENETTE, Discurso..., p. 264. 71 GENETTE, Nuevo discurso..., p.105 . 72 Ibid., p.108-109.

17

Brasil, tirante um tmido entusiasmo inicial, ela no lograria granjear muito interesse, de tal modo que os seus estudos mais importantes nunca foram aqui publicados73 e no poucos manuais de teoria da narrativa no lhe dedicam muito mais que uma olmpica ignorncia.74

2.3 UM MTODO: GRARD GENETTE A narratologia formal, ao contrrio da temtica, que j em 1966 dispunha de grandes snteses, como a de Greimas, teria que esperar ainda alguns anos para encontrar um amplo e rigoroso tratado taxiolgico. Este viria luz em 1972, por obra de Grard Genette, em uma longa seo de seu livro Figures III, denominada Discours du rcit,75 trabalho este que, mais que os anteriores, angariaria para o autor um grande respaldo internacional.76 Nascido em Paris, em 1930, Genette formouse pela Escola Normal Superior, onde mais tarde viria a lecionar. Tambm deu aulas na Sorbonne e foi professor visitante da Universidade de Nova York. Em 1994 assumiu o posto de diretor da Escola de Altos Estudos, em Paris. Alm disso, com Todorov, em 1971, foi um dos fundadores da revista Potique, e diretor da coleo homnima das ditions du Seuil, dois dos principais espaos de difuso dos estudos da narrativa e do pensamento crtico contemporneo. Participou, como mencionamos, da clebre equipe de ensastas que, a partir do nmero oitavo da revista Communications, disps-se a empreender uma pesquisa da organizao estrutural da narrativa, ponto de partida da narratologia francesa. Sua curiosidade e
73

O Nouveau discours du rcit nunca foi traduzido em portugus; agora, o Discurso da narrativa, jamais lanado no Brasil, j se encontra em Portugal na terceira edio (alis, Portugal um dos lugares onde a narratologia encontrou solo frtil, como o atestam, entre outros, os trabalhos de Carlos Reis). Os demais livros de Genette, salvo rarssimas excees, tambm no obtiveram edio no Brasil. 74 Dois exemplos onde em nenhum momento a tipologia de Genette citada: CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco narrativo e fluxo da conscincia: questes de teoria literria. So Paulo: Pioneira, 1981. LEITE, Lgia Chiappini Morais. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1985. Este ltimo chega at Barthes e Todorov, mas no atravessa o limiar genettiano. No entanto, h alguns trabalhos que foram produzidos se servindo, em gradaes diferentes, do repositrio narratolgico. Cito apenas alguns: BOLLE, Willi. Frmula e fbula: teste de uma gramtica narrativa aplicada aos contos de Guimares Rosa. So Paulo: Perspectiva, 1973; VICENTIN, Albertina. A narrativa de Hugo Carvalho Ramos. So Paulo: Perspectiva, 1986. O hoje clssico estudo de Affonso Romano de SantAnna, Anlise estrutural de romances brasileiros (7. ed. So Paulo: tica, 1990), de 1972, devedor do escopo geral do estruturalismo francs e no da ento incipiente narratologia, ainda que Todorov seja citado (Genette, no). 75 GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995. 76 TADI, op. cit., p. 253.

18

agudeza analtica so responsveis, entre outras coisas, por contribuies cuja originalidade repousa no apenas na elucidao de questes at ento ignoradas como na capacidade de fornecer-lhes um amplo quadro explicativo e uma nomenclatura de grande eficcia operatria. E tudo isso foi empreendido sem abrir mo de uma linguagem escorreita, sbria, fiel mais antiga tradio cartesiana, sem resvalos nas imprecises metafricas que tanto seduziriam, no ocaso do estruturalismo, seus colegas geracionais. Detentora de tais virtudes, a sua obra cedo se imps, fazendo de seu autor um dos maiores nomes no somente da narratologia internacional como tambm da teoria da literatura e da reflexo esttica. E, no obstante a vazante da mar estruturalista, ela no experimentaria o refluxo de interesse que atingiu a produo de no poucos companheiros surgidos na mesma onda. Da mesma forma, ao contrrio de Todorov, que migraria do formalismo mais estrito a uma visada antropolgica que o colocaria, inclusive, entre os pioneiros do ps-colonialismo,77 Genette jamais se afastaria muito do seu objeto inicial de estudo, a literatura, ainda que, ao se sebruar sobre a esttica, tenha lanado os olhos sobre as artes em geral.78 Discurso da narrativa parte de um trabalho apresentado no Seminrio da Escola de Altos Estudos, em 1970-71, sobre os efeitos e procedimentos narrativos encontrveis em la recherche du temps perdu, de Marcel Proust.79 Diante desse dado, natural indagar se se trata de uma monografia sobre a obra proustiana, luz do instrumental narratolgico, ou, ao contrrio, se no seria um estudo geral sobre a narrativa, servindo-se para tanto do romance de Proust como repertrio de exemplos.
Na verdade, os dois sentidos coexistem neste trabalho. extremamente enriquecedor a compreenso da obra de Proust luz dos processos de encadeamento do relato que a constitui e, por outro lado, a narrativa proustiana to rica que abona muitas das possibilidades encaradas pela sistematizao terica praticada. Alis, todas as hipteses discursivas que a narrativa de la recherche no concretiza so tambm convenientemente estudadas, embora numa dimenso menos ampliada (...).80
77

TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica: a questo do outro. So Paulo: Martins Fontes, 2003. (Ed. orig.: 1982) 78 Cf. por exemplo: GENETTE, Grard. A obra de arte: imanncia e transcendncia. v. 1. So Paulo: Littera Mundi, 2001. 79 SEIXO, Maria Alzira. Continuado de um nmero anterior. p. 11. In: GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995. p. 7-16. 80 Id. Aquilo que porventura foi insuficientemente abordado, por no aparecer ou comparecer apenas marginalmente em Proust, seria analisado com mais vagar em Nuevo discurso del relato. Admite ele, nessa obra de reviso: El recurso sistemtico al ejemplo proustiano es responsable, sin duda, de

19

A uma primeira leitura, salta vista, em Discurso da narrativa, uma profuso classificatria, capaz de intimidar o leitor que se aproxime desavisado da tendncia taxiolgica tpica das correntes formalistas dos anos 1960. Termos como anacronia, anisocronia, isocronia, analepse, prolepse, metalepse, paralepse, paralipse, sucedem-se, entre mil matizes, a par de outros que vieram a se tornar mais usuais fora do circuito estritamente narratolgico, como narrador hetero, homo ou autodiegtico, narrao iterativa, singulativa etc. O prprio Genette, consciente dessa inflao, reconhece ao final do livro: Num domnio habitualmente concedido intuio e ao empirismo, a proliferao nocional e terminolgica ter sem dvida irritado mais do que um (...).81 A resposta a essa questo pode estar implcita na seguinte assero de Wayne Booth:
On ne peut jamais tre certain que le fait denrichir notre terminologie amliore notre travail critique. Cependant on peut tre absolument assur que les termes avec lesquels nous avons t longtemps contraints de travailler ne peuvent pas nous aider tablir une discrimination lgard deffets subtis (comme le sont tous les effets littraires), trop subtils pour tre enferms dans des filets aux mailles si lches.82

Ou, como diz sua prefaciadora da edio portuguesa:

(...) o trabalho de Genette aflora essa zona oscilante em que o efeito terico, para se produzir, tem de parecer excessivo em relao a qualquer tipo de aplicao descritiva ou de exerccio analtico. No me parece, porm, que esse excesso resulte em redundncia antes em excrescncia de sentido facilmente recupervel pela largura conceptual que abarca.83

A comear pelo ttulo, em sua ambigidade (alm de sua aluso ao clssico de Descartes), pode-se adivinhar neste livro uma certa pretenso, no desmentida
varias distorsiones: por ejemplo, una insistencia excesiva en las cuestiones de tiempo (orden, duracin, frecuencia), que ocupan claramente ms de la mitad del estudio, o una atencin demasiado escasa a hechos de modo como el monlogo interior o el discurso indirecto libre, cuya funcin es evidentemente menor, casi inexistente, en la Recherche (p.12). Um pouco antes, ele tambm aludira (p. 11) a essa no resolvida dualidade entre o terico (a narrativa em geral) e o crtico (a narrativa proustiana de la recherche). 81 GENETTE, Nuevo discurso..., p. 261. 82 BOOTH, Wayne Clayson. Distance et point de vue. p. 90-91. In: Potique du rcit. BARTHES, Rolland et al. Paris: Seuil, 1977. p. 85-113. Nunca se pode estar certo de que o fato de enriquecermos a nossa terminologia melhora o nosso trabalho crtico. Contudo, podemos estar absolutamente seguros de que os termos com que fomos obrigados a trabalhar durante muito tempo no podem ajudar-nos a estabelecer uma distino relativamente a efeitos sutis (como o so todos os efeitos literrios), demasiado sutis para serem apreendidos em redes com malhas demasiado largas. 83 SEIXO, Continuado de um nmero..., p. 14.

20

dez anos depois.84 Segundo Genette, o livro nasceu no inverno de 1969, em New Harbor, Rodhe Hampshire, onde ele ento se encontrava do propsito de provar e sistematizar algumas categorias, j entrevistas aqui e ali, com o nico texto de que dispunha: a Recherche. Acrescenta ele: Una forma como otra cualquiera y, desde luego, abocada al fracaso, pero temo que, en algn momento, tuve esa pretensin imprudente de rivalizar con la manera soberana en la que Eric Auerbach, privado de biblioteca (en un lugar distinto), haba escrito un da Mmesis.85 Em todo caso, descontada a (falsa) modstia, Discurso da narrativa, como o livro de Auerbach um quarto de sculo antes, tornou-se um clssico dos estudos literrios. Todavia, enquanto aquele foi um fruto serdio da veneranda rvore filolgica, com pelo menos um sculo de maturao terica, este representa a ampla florao de um novo ramo investigatrio e surpreendemo-nos, hoje, ao constatar que a criana, como Minerva, j nasceu pronta.86

2.3.1 Histria, Narrao, Narrativa A primeira e no a menor das contribuies de Discurso da narrativa est na superao da dicotomia fbula / trama proposta pelos formalistas russos. Ao longo do sculo, outros pares terminolgicos, com ligeiras alteraes semnticas, foram aventados no lugar do de Tomachevski: story e plot (E. M. Forster, este sem conhecer, evidentemente, a formulao eslava),87 histria e discurso (Todorov, Seymour, Chatman, Benveniste), fico e narrao (Ricardou), diegese e narrao (Lefebve), rcit racont e rcit racontant (Bremond), entre outros.88 Genette quebra essa oposio binria introduzindo um terceiro elemento, ou melhor, desdobrando um dos plos o da narrativa em dois. Ele recorda, de comeo, a ambigidade do
84

(...) discurso sobre el relato, pero tambin (estudio del) discurso del relato, del discurso en el que consiste el relato (...). GENETTE, Nuevo discurso..., p. 11. 85 Id. 86 Geneticamente, encontramos em Barthes e Todorov alguns dos embries conceituais e parte da visada metodolgica. Por outro lado, verdade que o pai da criana, mais tarde, em Nuevo discurso del relato, como vimos, e em outros escritos, faria aqui e ali alguns reparos pontuais, e no poucos estudiosos proporiam tambm correes e acrscimos, mas de modo geral a narratologia, como foi desenvolvida em Discurso da narrativa, no sofreria alteraes de monta. 87 O rei morreu, e depois a rainha morreu uma estria [ story]. O rei morreu, e depois a rainha morreu de desgosto um enredo [plot]. FORSTER, op. cit., p. 101. 88 SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. O romance: histria e sistema de um gnero literrio. p. 711-718. In: _____. Teoria da literatura. 8. ed. Lisboa: Almedina, 1999. v. 1. p. 671-786.

21

termo narrativa (rcit), o qual pode significar, em um primeiro momento e no seu sentido mais usual, o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos. 89 Em um segundo momento, narrativa designa a sucesso de acontecimentos, reais ou fictcios, que constituem o objecto desse discurso.90 Em um terceiro momento, narrativa representa um acontecimento, no mais o que se conta, mas o prprio ato de contar. Em vista disso, Genette prope:
denominar-se histria [histoire] o significado ou contedo narrativo (ainda que esse contedo se revele, na ocorrncia, de fraca intensidade dramtica ou teor factual), narrativa [rcit] propriamente dita o significante, enunciado, discurso ou texto narrativo em si, e narrao [narration] o acto narrativo produtor e, por extenso, o conjunto da situao real ou fictcia na qual toma lugar.91

A essa trade verdadeiro trip da narratologia genettiana preciso, ainda, determinar a ordem temporal de seus elementos. Em uma narrativa no ficcional (um relato histrico, por exemplo), primeiro tem-se a histria (os fatos, os acontecimentos), depois a narrao (a redao do historiador), e por fim a narrativa, o relato produzido, passvel de sobreviver ao ato da narrao. S essa permanncia autoriza a considerar a narrativa posterior narrao. Na fico, por outro lado, a narrao instaura, ao mesmo tempo, histria e narrativa.92
Histria e narrao s existem para ns, pois, por intermdio da narrativa. Mas, reciprocamente, a narrativa, o discurso narrativo no pode s-lo seno enquanto conta uma histria, sem o que no seria narrativo (como, digamos, a tica de Espinosa), e porque proferido por algum, sem o que (como, por exemplo, uma coleo de documentos arqueolgicos) no seria, em si mesmo, um discurso. Enquanto narrativo, vive da sua relao com a histria que conta; enquanto discurso, vive da sua relao com a narrao que o profere.93
89 90

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 23. Ibid., p. 23-24. 91 Ibid., p. 25. Genette prope, tambm, o termo diegese, surgido dos tericos da narrativa cinematogrfica, como sinnimo de histria. Mais tarde ele retificaria esta opinio: La digse (...) es un universo, ms que um encadiamento de acciones (historia): la digse, por tanto, no es la historia, sino el universo en el que ocurre (...). GENETTE, Nuevo discurso..., p. 15. 92 GENETTE, Nuevo discurso..., p. 13. No entanto, as fronteiras so lbeis: o relato histrico lavrado no gnero narrativo; a fico se fundamenta, em maior ou menor medida, na realidade, desde a meno a uma cidade visvel at descrio de atitudes e objetos semelhantes aos encontrveis no mundo real. No romance histrico, na crnica jornalstica, no livro de memrias, essas fronteiras se fluidificam a ponto de quase se dissolverem. Do mesmo modo, no relato histrico comparecem, amide, por motivos ideolgicos ou no, ficcionalizaes, como a descoberta do Brasil e o grito do Ipiranga. 93 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 27.

22

Com base nisso, para Genette, a anlise da narrativa consistir, essencialmente, no estudo das relaes entre narrativa e histria, entre narrativa e narrao, e (enquanto se inscrevem no discurso da narrativa) entre histria e narrao.94 Corrigindo e ampliando algumas categorias j aventadas por Todorov, 95 e entendendo toda narrativa como a expanso de um verbo,96 ele prope um conjunto de noes que, tomadas de emprstimo gramtica do verbo, podem se resumir a trs classes fundamentais:
(...) as que esto ligadas s relaes temporais entre narrativa e diegese, e que arrumaremos sob a categoria do tempo; as que esto ligadas s modalidades (formas e graus) da representao narrativa, logo aos modos da narrativa; aquelas, finalmente, que esto ligadas forma pela qual se encontra implicada na narrativa a prpria narrao (...), ou seja, a situao ou instncia narrativa, e, com ela, os seus dois protagonistas: o narrador e o seu destinatrio (...); [a que daremos] o termo de voz (...).97

A seguir, acompanharemos de perto o desenrolar da teoria genettiana, como exposta no Discurso da narrativa, sem deixar de fazer meno, sempre que for preciso, s observaes do Nuevo discurso, lembrando que, longe de uma guinada ou auto-crtica, este opsculo no mais que uma ratificao (com eventuais retificaes e clarificaes) da linha geral adotada por aquele. Todavia, longe de uma mera resenha o que em si j no seria mau, dada a ausncia, no mercado brasileiro, desses dois livros e de estudos consistentes sobre eles98 , no nos furtaremos de recorrer a outros trabalhos, anteriores ou posteriores, estabelecendo

94

Id. TODOROV, Tzvetan. As categorias da narrativa..., p. 232-247. Todorov classifica a os problemas narrativos em trs categorias: tempo, aspecto e modo. No mesmo volume Barthes dizia: (...) encontram-se com efeito na narrativa, aumentados e transformados sua medida, as principais categorias do verbo; os tempos, os aspectos, os modos, as pessoas (...). BARTHES, Anlise estrutural..., p. 24. 96 Eu caminho, Pedro veio so para mim formas mnimas de narrativas, e, de modo inverso, a Odissia ou a Recherche mais no fazem, de algum modo, que amplificar (no sentido retrico) enunciados tais como Ulisses volta para taca ou Marcel torna-se escritor. GENETTE, Discurso das narrativa..., p. 29. Sobre a estrutura mnima da narrativa cf.: SPALDING, Marcelo. Os Cem menores contos brasileiros do sculo XX e a narratividade da micronarrativa contempornea. Rio de Janeiro: X Congresso Internacional Abralic, 2006. Disponvel em <www.marcelospalding.com/veredas/textos_ detalhes.asp?id=257>. Acesso em: 02 jan. 2007. 97 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 29. 98 Uma das poucas excees: NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 4. ed. So Paulo: tica, 2003. Todavia, esse ensaio, devido restrio do tema, s recorre categoria de tempo de Genette.
95

23

as devidas conexes, fazendo os reparos e os complementos que julgarmos necessrios.

2.4 TEMPO O que o tempo? perguntava-se Santo Agostinho. E desconversava: Se ningum me pergunta, eu o sei; se desejo explic-lo quele que me pergunta, no o sei.99 Enquanto filsofos e fsicos tateiam em busca de uma resposta, a narrativa texto referencial com temporalidade representada, segundo a definio de Todorov100 faz dele o seu principal veculo. O narrador de A montanha mgica, de Thomas Mann, a certa altura indaga: Pode-se narrar o tempo, o prprio tempo, o tempo em si? A resposta negativa, assim como algum no pode, durante uma hora, manter um e o mesmo tom e afirmar ser isso msica. necessrio, pois, como, na msica, dar um contedo ao tempo. E prossegue: O tempo o elemento da narrativa, assim como o elemento da vida (...). tambm o elemento da msica (...). A narrativa, porm, no se pode apresentar seno sob a forma de uma seqncia de fatos, como algo que se desenvolve e necessita intimamente do tempo (...).101 Estudar a ordem temporal de uma narrativa confrontar a disposio dos elementos temporais do discurso narrativo a seqncia de fatos com a disposio cronolgica desses mesmos elementos na histria, na medida em que esta deixa as suas marcas no discurso. Mas, para compreender todos os efeitos e distores da temporalidade narrativa, necessrio acrescentar-se a essa confrontao a anlise da velocidade102 e da freqncia dos eventos temporais representados no discurso narrativo. o que ocupa praticamente metade do estudo de Genette,103 distoro esta, alis, que lhe valeu, como o prprio autor admitiu, a censura de subestimar as demais categorias narrativas. Se por um lado essa ostensiva preocupao com o tempo na narrativa se tornou at certo ponto
99

SANTO AGOSTINHO. Confisses. 9. ed. Porto: Apostolado da Imprensa, 1977. p. 302. TODOROV, Tzvetan. DUCROT, Oswald. Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1972. p. 283. O grifo dos autores. 101 MANN, Thomas. A montanha mgica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p. 739-740. 102 Em Nuevo discurso, p. 25, Genette prope reintitular Velocidades o captulo denominado Durao do Discurso da narrativa. 103 Na traduo portuguesa so 127 pginas dedicadas aos problemas temporais (ordem, durao, freqncia); as demais categorias (modo e voz) recebem, as duas juntas, 101 pginas.
100

24

extensiva a partir da anlise desse extensssimo romance do tempo perdido e reencontrado , por outro lado, por decreto e ascese de mtodo,104 restringiu-se somente a sua dimenso tcnico-textual, como prprio da narratologia, o que o impediu (para o nosso alvio!) de alongar-se mais ainda, mas tambm o privou (para decepo dos fenomenlogos) de estabelecer as possveis conexes entre o tempo da narrativa e o tempo da vida.105

2.4.1 Ordem: das Anacronias Acronia Postulando a existncia (hipottica) de uma igualdade temporal entre narrativa e histria, denomina-se anacronias s diferentes formas de discordncia entre a ordem da histria e a da narrativa. 106 No se pense que a anacronia um expediente da literatura moderna: ela , pelo contrrio, um dos recursos tradicionais da narrao literria.107 A literatura pica, desde a Ilada, costuma comear in media res, isto , a narrao j principia em meio s peripcias da histria, sendo obrigada depois a retroceder ao incio com fins explicativos. Genette redenomina de analepse todo esse movimento de retrospeco, de recuo em relao ao tempo da histria (flashback, na linguagem cinematogrfica); e de prolepse o ato de contar ou evocar de antemo um acontecimento ulterior108(flashforward). Alm disso,
uma anacronia pode ir, no passado como no futuro, mais ou menos longe do momento presente, isto , do momento da histria em que a narrativa se interrompeu para lhe dar lugar: chamaremos alcance da anacronia a essa distncia temporal. Pode igualmente recobrir uma durao de histria mais ou menos longa: aquilo a que chamaremos a sua amplitude.109

Em relao narrativa na qual se insere, a anacronia se constitui uma narrativa temporalmente segunda, subordinada primeira.110 No Nuevo discurso, essa narrativa original, em vez de primeira, rebatizada de narrativa primria, 111
104 105

RICOEUR, op. cit., p. 147. O que no sucedeu com Paul Ricoeur, o qual, por no estar vinculado ortodoxia narratolgica, pode-se estender em trs longos volumes sobre essa questo em Tempo e narrativa, op. cit. 106 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 34. 107 Ibid., p. 35. 108 Ibid., p. 38. 109 Ibid., p. 46. 110 Ibid., p. 47. 111 GENETTE, Nuevo discurso..., p. 22-23.

25

com o fito de evitar uma hierarquizao valorativa entre os distintos segmentos temporais. A anacronia analepse ou prolepse cuja amplitude permanece exterior narrativa primria recebe o nome de externa. Caso se desenvolva entre o incio e o fim da histria ser interna. E chamar-se- mista aquela que comea antes e termina ao longo da histria (analepse mista), ou, ao contrrio, a que tem o seu incio entre os limites da histria e termina aps o seu final (prolepse mista). Um exemplo de uma anacronia externa no caso uma analepse encontra-se no seguinte trecho do romance Amor de perdio, de Camilo Castelo Branco, no qual o antepassado mrtir da me do heri viveu (e morreu) provavelmente antes do incio da histria:
Rita era uma formosura, que ainda aos cinqenta anos se podia prezar de o ser. E no tinha outro dote, se no dote uma srie de avoengos, uns bispos, outros generais, e entre estes o que morrera frigido em caldeiro de no sei que terra da mourisma, glria, na verdade, um pouco ardente, mas de tal monta que os descendentes do general frio se assinaram Caldeires.112

Um exemplo de analepse interna o captulo seis de Madame Bovary, consagrado aos anos de convento de Emma, evidentemente posteriores entrada de Charles no liceu, que o ponto de arranque do romance (...). 113 Para melhor compreendermos as trs modalidades de anacronias (seis, se multiplicarmos por dois), podemos ilustr-las da seguinte forma: A3 |------------------| A1 |-------------| A A2 |-------------| C P2
112

B P1

|--------------------|--------------------|
BRANCO, Camilo Castelo. Amor de perdio. So Paulo: Editora Trs, 1984. p. 37. A meno formosura aos 50 anos de dona Rita uma prolepse com respeito ao tempo da narrativa, ento dedicada a descrever seus primeiros anos de casamento, por volta de 1780. com certeza uma prolepse externa, pois, ao fim da narrativa, quando seu filho morre, ela ainda no contava, provavelmente, com 50 anos. Um exemplo clssico de prolepse interna est no clebre incipt, de Cem anos de solido, de Gabriel Garca Mrquez: Muitos anos depois, diante do peloto de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buenda havia de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo. Rio de Janeiro / So Paulo: O Globo / Folha de S. Paulo, 2003. p. 7. 113 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 47-48.

26

|-------------|

|------------| P3

|----------------| Nesse diagrama, o segmento AB o corpo da narrativa primria, onde o ponto C o momento a partir do qual se instauram as anacronias, em relao ao qual A1, pelo alcance e amplitude, uma analepse externa, A2 interna e A3 mista. Da mesma maneira, P1 uma prolepse externa, P2 interna e P3 mista. Os segmentos narrativos compreendidos em cada uma dessas anacronias, independentemente de sua extenso, constituem narrativas secundrias, em relao s quais podem-se ainda instituir outras anacronias, fundando narrativas tercirias, quartenrias e assim por diante, no havendo, como foi dito, nenhuma conotao valorativa com respeito ao grau da anacronia. Com efeito, o investimento diegtico principal, em uma determinada narrativa, pode-se dar em um relato de segundo ou terceiro grau. Genette mostra como na Recherche, depois de numerosas idas e vindas temporais, a narrativa encontra o seu regime s depois de Nom de pays: le Nom, quando esse roman-fleuve j flui avanado.114 Machado de Assis, por sua vez, nutria especial predileo por narrativas analpticas: Brs Cubas e Dom Casmurro, os personagens, iniciam sua narrao um defunto e outro idoso, e s depois, por meio de analepses, o leitor introduzido na histria pregressa de suas vidas. As anacronias externas, pelo fato de seu contedo narrativo se desenrolar externamente ao da narrativa primria, no correm o risco de se entrechocar com esta, em relao qual exercem uma funo simplesmente complementar, revelando no mais das vezes o passado ou futuro, anterior ou posterior diegese primeira, de um personagem como o caso j visto de Dona Rita, que, aos 50 anos, aps a morte de seu degredado filho, que assinala o trmino diegtico do romance, ainda era uma formosura. O mesmo j no se d com as anacronias internas, cujo campo temporal est compreendido no interior da narrativa primeira, e que apresentam um risco evidente de redundncia ou coliso.115 Nesse caso, preciso distinguir as anacronias internas heterodiegticas das homodiegticas. As primeiras reportam a um contedo narrativo distinto daquele da narrativa primria, e
114 115

Ibid., p. 39-45. Ibid., p. 48.

27

portanto no h risco de choque: elas, semelhantes s anacronias externas, porm de alcance menor, cumprem geralmente o clssico papel de esclarecer os antecedentes ou o destino de algum personagem, como no caso de Emma Bovary, no captulo analptico j mencionado. Alis, na narrativa tradicional, essa a principal funo da analepse. Por outro lado, com as anacronias internas homodiegticas, h um evidente risco de interferncia. Aqui se abrem (e as malhas da rede genettiana vo se tornando cada vez mais finas) duas novas distines:
A primeira, a que chamarei analepses completivas (...), compreende os segmentos retrospectivos que vm preencher mais tarde uma lacuna anterior da narrativa, a qual se organiza, assim, por omisses provisrias e reparaes mais ou menos tardias... (...) Assim, a estada de Marcel em Paris em 1914, contada por ocasio de uma outra estada, esta em 1916, vem preencher parcialmente a elipse de vrios longos anos passados pelo heri numa casa de sade (...).116

Se h elipses diacrnicas, isto , a supresso de lapsos temporais mais ou menos alargados,117 h tambm elipses sincrnicas, quando se d a omisso de um elemento constitutivo de um evento a princpio coberto pela narrativa. Em uma, por assim dizer, a narrativa salta sobre uma informao necessria, em outra, ela como que passa ao lado; este segundo caso, Genette denomina paralipse.118 analepse completiva que cabe, mais tarde, a funo de suprir tais lacunas. Essas lacunas podem eventualmente se referir no somente a acontecimentos singulares mas a vrias fraes de tempo, consideradas como semelhantes119: so as analepses iterativas que preenchero, por sua vez, essas lacunas de teor igualmente iterativo. Todavia, com o segundo tipo de analepses internas homodiegticas, alcunhadas justamente repetitivas, que no se escapa totalmente redundncia, pois a a narrativa regressa abertamente, e por vezes explicitamente, ao que j foi dito.120 Sua funo, na narrativa clssica, a de recordar ao leitor elementos importantes da diegese, ou, ainda, de prov-los de nova significao e nesse caso a redundncia sgnica, no semntica. Exemplo extremo deste ltimo caso encontramos no romance A tarde da sua ausncia, de Carlos Heitor Cony, em que o
116 117

Ibid., p. 49. REIS; LOPES, op. cit., p. 243. 118 GENETTE, Novo discurso..., p. 50. 119 Ibid., p. 52. 120 Ibid., p. 53.

28

captulo trs retomado ipsis litteris no captulo 62, s que agora ressignificado por todo o entrecho narrativo.121 Ainda h uma outra preciso a fazer. As analepses, quaisquer que elas sejam, podem ser parciais ou completas, conforme a extenso de sua amplitude. O que faz uma analepse externa ou interna , recordemos, to-somente o seu alcance: se ela atingir muito longe e encerrar-se antes do incio da narrativa primria, externa; se, ao contrrio, o lao no for alm das balizas do contedo diegtico principal, interna; e pode ser mista, como vimos, se comear l e terminar aqui. Estas so analepses parciais, geralmente utilizadas para fornecer uma informao necessria compreenso de um dado elemento da ao. O exemplo tpico o da famosa cena do canto XIX da Odissia, quando Ulisses, de regresso casa, em virtude de uma cicatriz na coxa, reconhecido por sua antiga ama. Tal fato d ensejo a uma longa seo em que toda a histria dos fatos que antecederam e se seguiram ao acidente que ocasionou a marca relatada, mas que no entanto permanece isolada em seu afastamento, que no pretende religar [este acontecimento passado] ao momento presente cobrindo um intervalo no pertinente para a epopia.122 No mesmo livro, encontramos tambm um exemplo de uma analepse completa. a histria do relato de Ulisses aos Fecios, do canto IX ao XII. Desta vez, a narrao se estende desde a queda de Tria at a chegada do heri junto a Calipso, religando-se narrativa original, sem soluo de continuidade entre os dois segmentos da histria.123 Se no primeiro caso no h problema de juntura, pois a retrospeco se interrompe dando espao continuao da narrativa primria, no outro, quando aquela alcana esta, temos dois fios narrativos no mesmo ponto diegtico, e cabe habilidade do escritor os meios de at-los. No primeiro exemplo, ainda, temos uma analepse cujo alcance grande (bem antes do incio da guerra de Tria), mas a amplitude pequena (alguns dias); no segundo, extensa a amplitude (vrios anos) e curto o alcance (desde o fim da guerra). Quanto s prolepses, embora no estejam de todo ausentes da narrativa clssica, elas so bem menos freqentes salvo nos relatos em primeira pessoa, nos quais, por seu carter retrospectivo, o narrador se sente mais vontade para fazer menes a acontecimentos futuros ao tempo da diegese. No regime prolptico,
121
122

CONY, Carlos Heitor. A tarde da sua ausncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 60. 123 Ibid., p. 61.

29

as analepses iterativas do lugar s prolepses iterativas. Uma frase como janela qual deveria dali em diante pr-me todas as manhs 124 cumpre esse papel iterativo antecipatrio. Do mesmo modo, as analepses repetitivas so substitudas, aqui, pelas prolepses repetitivas, e sua funo transmuta-se tambm: trata-se agora no mais de retornos, mas de anncios, cujo objetivo no mais o de recordar, mas sim o de gerar expectativa no esprito do leitor.125 H que cuidar para no confundir esses anncios, por definio explcitos, com aquilo que se h-de antes chamar esboos [amorces], simples marcos de espera sem antecipao, mesmo alusiva, que apenas mais tarde encontraro a sua significao e que revelam da muito clssica arte da preparao126. Quando, a certa altura de Madame Bovary, Emma ouve sobre as propriedades letais do arsnico, isto um esboo, no um anncio como o seria se o narrador no se furtasse a acrescentar algo semelhante a como ela teria em breve oportunidade de confirmar. Alis, os romances policiais esto cheios de esboos, exigindo do leitor uma determinada competncia narrativa, nascida da familiaridade com os cdigos prprios ao gnero, para o seu deciframento, o que por sua vez obriga o autor a propor falsos esboos, ou logros, com riscos, uma vez adquirida pelo leitor a competncia de segundo grau que a aptido de detectar, e portanto de destrinar o logro, de lhe propor falsos logros (que so autnticos esboos), e assim por diante.127 Para fechar esta seo sobre as variaes na sucesso temporal da narrativa, o esquema a seguir pode servir de orientao em meio a essa proliferante nomenclatura, recordando sempre que algumas definies dele ausentes como as analepses parciais e completas so no fundo transversais s expostas e no necessariamente concorrentes:

heterodiegtica interna homodiegtica

124 125

completiva

Ibid., p. 71. Ibid., p. 73-74. Os anncios, assim, corresponderiam em parte, pelo menos ao que Barthes denomina ndices: BARTHES, Introduo anlise..., p. 30-36. 126 GENETTE, Discurso da narrativa, p. 73. Genette exemplifica estes esboos: (...) fazer aparecer desde o incio uma personagem que s intervir verdadeiramente muito mais tarde, como o marqus de la Mole no terceiro captulo de Le Rouge et le Noir. Id. 127 Ibid., p. 75.

30

analepse

mista externa

repetitiva (retornos)

anacronia heterodiegtica interna homodiegtica repetitiva (anncios,esboos) prolepse mista externa

Embora Genette no o afirme, bom salientar que as analepses e prolepses mistas podem ser, em seu segmento interno, tanto hetero como homodiegticas. Por outro lado, est claro que as anacronias externas s podem ser de natureza heterodiegtica. Na narrativa clssica aquela que encontra a sua frmula cannica no realismo europeu da segunda metade do sculo XIX, e que, mesmo com as rupturas e transgresses que iria sofrer no sculo seguinte, continua a vigorar ainda que como um contra-modelo , no muito difcil isolar as ocorrncias de analepses e prolepses, determinar sua qualidade externa, interna ou mista, sua funo completiva, repetitiva, de anncio ou esboo, calcular seu alcance, mensurar sua amplitude, separar do tronco narrativo primrio as ramificaes secundrias, as floraes tercirias, e assim por diante. A partir de Proust, no entanto, como o demonstra o estudo de Genette, o tempo, mais que uma linha disposio do romancista, na qual no mximo ele fazia alguns volteios, tornou-se no raro um inextrincvel emaranhado de fios. Na narrativa proustiana, no apenas o leitor mdio, mas tambm o analista mais equipado, amide se perde entre tantas anacronias, algumas sem marcao temporal nenhuma, beirando a mais pura acronia128 e s vezes nem um fio de Ariadne seria capaz de nos conduzir para fora desse labirinto. O romance de Proust manifesta assim, mais e melhor que qualquer outro antes dele, algo que se tornaria comum em determinadas vertentes da fico contempornea: a capacidade de autonomia temporal da narrativa.129
128 129

Ibid., p. 77-83. Ibid., p. 83.

31

2.4.2 Velocidade: as Anisocronias Os problemas de ordem so relativamente fceis de serem destrinchados, desde que, claro, a narrativa deixe impressos no discurso os sinais de sua temporalidade. Mesmo romances altamente imbricados em sua arquitetnica temporal podem ser descontrudos em sua sintagmtica narrativa e recompostos na diacronia de sua histria original. Para determinar se o episdio B ocorre antes do episdio A, ou se o segmento C uma narrativa analptica inserida no segmento D, sua narrativa primria, basta apenas um pouco de pacincia, ateno e uma caneta mo. Agora, estabelecer a relao temporal entre o discurso da narrativa e os acontecimentos da histria no de resoluo to simples. Lembremos mais uma vez o narrador de A montanha mgica, uma espcie de protonarratlogo ficcional. Apesar da extenso, vale a pena transcrever suas palavras:
Mas igualmente bvio que h uma diferena entre a narrativa e a msica. Nesta, o elemento do tempo um s: um setor do tempo humano e terrestre que ela inunda para exalt-lo e enobrec-lo de modo indizvel. A narrativa, porm, tem dois tipos de tempo: em primeiro lugar, o seu tempo prprio, o tempo efetivo, igual ao da msica, o tempo que lhe determina o curso e a existncia; e em segundo, o tempo do seu contedo, que apresentado sob uma determinada perspectiva, e isso de forma to varivel que o tempo imaginrio da narrao tanto pode coincidir quase por completo, e mesmo inteiramente, com seu tempo musical, quanto dele diferir infinitamente. Uma pea de msica denominada Valsa dos cinco minutos, dura cinco minutos; nisso, e em nada mais, consiste a sua relao com o tempo. Uma histria, entretanto, cujo contedo abrangesse um lapso de cinco minutos poderia ter durao mil vezes maior, devido extrema meticulosidade empregada na descrio desses cinco minutos (...). Por outro lado possvel que o tempo do contedo da histria ultrapasse enormemente a durao da narrativa, em virtude de um processo de reduo.130

Nesse grande Zeitroman (romance do tempo), essas reflexes do narrador intrujo revelam perfeitamente a problemtica da dupla temporalidade os dois tipos de tempo do discurso narrativo. Com efeito, em toda narrativa e no somente literria h uma dualidade intrnseca entre o tempo do contar ( Erzhlzeit) e o tempo contado (erzhlte Zeit), entre o tempo da histria e o tempo da narrativa, conforme a distino introduzida por Gnther Mller.131 Nem sempre, como Thomas Mann apontou, esses tempos coincidem (na verdade, a plena coincidncia sempre
130 131

MANN, op. cit., p. 740. Cf. RICOEUR, op. cit., p.131-147.

32

um postulado). Alm disso, ao contrrio do tempo objetivo da diegese, o tempo do discurso narrativo de difcil medio.132 Se o tempo diegtico computvel por sculos, anos, meses, semanas, dias, horas, minutos, segundos, como se mensuraria o tempo da narrativa? O que se mede sob o nome de Erzhlzeit , por conveno, um tempo cronolgico cujo equivalente o nmero de pginas e linhas da obra publicada, em virtude da equivalncia preliminar entre o tempo transcorrido e o espao percorrido no mostrador dos relgios. 133 Mesmo na transcrio fiel das rplicas de um dilogo, onde haveria uma pretensa igualdade entre o tempo do narrativa e o da histria, no possvel restituir a velocidade a que essas palavras foram pronunciadas, nem os eventuais tempos mortos da conversao.134 Em vista disso, deve-se renunciar a medir as variaes de velocidade narrativa a partir de uma hipottica igualdade entre Erzhlzei e erzhlte Zeit. Alis, nenhuma narrativa portadora de um perfeito isocronismo, isto , uma constante de velocidade, na qual a relao entre a durao da histria e a extenso da narrativa permanecesse sempre invarivel: se possvel uma narrativa linear, isto , sem nenhuma anacronia, em que o discurso, na cola da histria, progredisse sem recuos ou saltos, impossvel um relato sem anisocronias, ou, caso se preferira, (como provvel) sem efeitos de ritmo.135 Se entre os romances j h enormes discrepncias Ulisses, de James Joyce, de 800 pginas, abrange um nico dia, enquanto Orlando, de Virginia Woolf, com 200 pginas, engloba trs sculos , no interior de uma mesma narrativa o problema no menor. No romance de Proust analisado por Genette, por exemplo, h 190 pginas para trs horas e trs linhas para 12 anos, ou seja (muito grosseiramente) de uma pgina para um minuto a uma pgina para um sculo. 136 Todavia, a esta medio taquimtrica preciso acrescer uma anlise mais qualitativa, superando a antiga dicotomia cena / sumrio da tradio jamesiana.137 Acrescentando mais dois movimentos narrativos aos dois j clssicos, teramos quatro andamentos bsicos, entre os quais as gradaes so praticamente infinitas: de um extremo de acelerao, a elipse, a outro de desacelerao, a pausa, passando por dois intermedirios, a cena, que mais se aproximaria de um hipottico
132 133

SILVA, op. cit., p. 750 RICOEUR, op. cit., p. 134. 134 GENETTE, Discurso da narrativa, p. 86. 135 Ibid., p. 87. 136 Ibid., p. 92. 137 Tradio esta que, em ltima instncia, remonta distino platnica entre diegesis e mimesis. Cf. GENETTE, Fronteiras da narrativa..., p. 256-262.

33

grau zero de isocronia entre tempo da histria e tempo do discurso, e o sumrio, forma de movimento varivel (ao passo que os trs outros tm um movimento determinado, pelo menos em princpio), que cobre com grande adaptalidade de regime todo o campo compreendido entre a cena e a elipse.138 Assim como, durante muito tempo, a msica erudita, de uma infinidade de velocidades de execuo possveis, elegeu algumas poucas e as sancionou (adagio, andante, allegro, scherzo, presto), a narrativa clssica, da mesma forma, de uma srie igualmente inesgotvel de possveis andamentos narrativos, escolheu esses quatro movimentos e os canonizou. Sendo TH o tempo da histria e TN o tempo da narrativa, teramos ento o seguinte esquema:

138

Ibid., p. 94.

34

Pausa Cena Elipse

: TN >TH : TN = TH : TN < TH139

Sumrio : TN < TH

A uma simples leitura deste quadro faz ressaltar uma assimetria, que a ausncia de uma forma de movimento varivel simtrica do sumrio, e cuja frmula fosse TN > TH,140 e cujo lugar seria entre a pausa e a cena.141 O movimento mais lento, portanto, em que a velocidade da histria prxima a zero, a pausa descritiva, onde o tempo, o elemento prprio da narrativa, imobilizando-se, torna-se espao, como um brao de rio que, separando-se do leito de gua corrente, torna-se aude, lago, lagoa. nesses remansos que o fluxo narrativo se estanca por alguns instantes, permitindo-se que, em vez de se lanar a ateno para a frente o que vai acontecer? , olhe-se um pouco para os lados: em que lugar estamos? Com efeito, um modo de transmitir a impresso de espao consiste em expandir o tempo do discurso e o tempo de leitura em relao ao tempo da histria.142 Na narrativa, portanto, espao tempo distendido.143 Mas esse tempo
139

No caso, os smbolos > (infinitamente maior) e < (infinitamente menor) so por conta e risco do prprio Genette, o qual o primeiro a reconhecer sua heterodoxia em termos matemticos: Ibid., p. 94. n. 141. (Alis ainda se est para escrever a histria do fascnio exercido pelas frmulas matemticas sobre os estruturalistas franceses.) 140 Ibid., p.95. 141 As razes de Genette para no incluir essa modalidade de velocidade narrativa cenas alongadas por elementos extranarrativos ou interrompidas por pausas descritivas (Ibid., p. 95) no nos parecem justificadas, pois h cenas em que o efeito de retardamento no se d apenas por meio destes expedientes mas tambm pela incluso de discurso imediato (monlogo interior) entre as rplicas dos personagens (pense-se em muitos dos dilogos de Virginia Woolf). Eis o que diz a propsito outro narratlogo: necessita-se de mais tempo para dizer os pensamentos do que para os pensar, e ainda mais para os transcrever. Assim, em certo sentido, o discurso verbal sempre mais lento, quando comunica o que passa pela cabea de uma personagem, sobretudo se se trata de percecpes imediatas ou de inyuies. CHATMAN, Seymor. Storia e discorso: la struttura narrativa nel romanzo e nel film. Parma: Pratiche Editrice, 1981. p. 74, apud REIS; LOPES,op. cit., p. 245. Esse recurso viria a ser chamado extenso. Mesmo em Nuevo discurso (p. 27-28), Genette no rev em essncia a sua idia; admite um quinto movimento, mas ele seria fruto de digresso reflexiva, quando na verdade, como o demonstrou Chatman, o efeito de retardamento da extenso antes conseqncia da insero no de um outro discurso, no caso o discurso do narrador, mas da incluso do discurso imediato dos personagens. Todavia, o livro de Chatman, em sua edio original, de 1978, consta na bibliografia do Nuevo discurso del relato. 142 ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 76-77. 143 Sobre a descrio (e, por conseguinte, o espao, com que naturalmente est associado), cf: HAMON, Philippe. O que uma descrio? In: ROSSUM-GUYON, Franoise van; HAMON, Philippe; SALLANAVE, Danile. Categorias da narrativa. Lisboa: Arcdia, 1976. p. 61-83. DIMAS, Antnio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1985.

35

em distenso, tempo alargado, espraiado, no necessariamente tempo morto: se por um lado tempo em repouso, por outro um repouso denso, tenso, prenhe de retornos e anncios.
(...) a descrio ser, pois, o lugar onde a narrativa se interrompe, onde se suspende, mas, igualmente, o espao indispensvel onde se pe em conserva, onde armazena a informao, onde se condensa e se redobra, onde personagens e cenrio (...) entram em redundncia. Pode-se dizer, ento, que, por um lado, desempenha o papel de um organizador da narrativa, e, por outro lado pela redundncia que nela introduz , o papel de sua memria.144

Durante muito tempo, narrar e descrever foram colocados em plos opostos, antagnicos, e sempre que o escritor optava pelo segundo acreditava-se que obliterava de certa forma as propriedades do primeiro, que constitua, ao final das contas, a essncia da narrativa.145 No entanto, narrar e descrever no so dois expedientes distintos a servio do escritor e esta outra oposio binria desmontada por Genette. Ele observa que, do ponto de vista semiolgico, no h diferena entre um e outro: narrar um acontecimento e descrever um objeto so duas operaes semelhantes, que pem em jogo os mesmos recursos da linguagem.146 As diferenas se do apenas no nvel do contedo.147 Toda narrativa comporta representao de aes, que a narrao propriamente dita, e representao de seres e coisas, que o que de fato se entende por descrio. Se por um lado possvel uma descrio pura, com a excluso de qualquer elemento narrativo, como no exemplo, apresentado por Genette, da frase A casa branca com um telhado de ardsia e janelas verdes, 148 por outro lado uma narrao livre de elementos descritivos impensvel. (...) uma frase como O homem aproximou-se da mesa e apanhou uma faca contm pelo menos, ao lado dos dois verbos de ao, trs substantivos que, por menos qualificados que estejam, podem ser considerados como descritivos (...). 149 Se
144 145

HAMON, op. cit., p. 81. Cf. por exemplo LUKCS, Georg. Narrar ou descrever. In: KONDER, Leandro. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965. p. 43-94. 146 GENETTE, Fronteiras da narrativa..., p. 266. 147 Alm disso, a diferena mais sensvel seria talvez que a narrao restitui, na sucesso temporal do seu discurso, a sucesso igualmente temporal dos acontecimentos, enquanto que a descrio deve modular no sucessivo a representao de objetos simultneos e justapostos no espao (...). Id. 148 Ibid., p. 263. 149 Id. E mais adiante: (...) mesmo um verbo pode ser mais ou menos descritivo, na preciso que ele d ao espetculo da ao (basta para se convencer deste fato comparar empunhou uma faca, por

36

reputarmos, ainda, que a narrao pura em ltima instncia a descrio de uma ao e o que ao seno seres e coisas em movimento? , pode-se afirmar que toda a narrativa descritiva, e no somente quando descreve coisas.150 Todavia, longos segmentos de discurso descritivo correm o risco de serem entendidos, em maior ou menor medida, como estorvos ao desenvolvimento da ao. Em vista disso, e tambm para naturalizar a descrio,
os realistas deslocaro cada vez mais a responsabilidade da descrio, do narrador para as personagens. A descrio tender a ser empregada em um processo de ao das personagens que vem, falam ou agem. Ela ser motivada pela intriga e pelo fazer dos protagonistas.151

Vejamos um exemplo tomado de Zola, um mestre nessa tcnica:

Ao aproximar-se dos depsitos da companhia, vasto renque de armazns e oficinas, a mulher resolveu levar Henri e Lnore pela mo, um direita, outro esquerda. Logo adiante ficava o palacete do diretor, o Sr. Hennebeau, uma espcie de chal amplo, separado da estrada por uma grade, com um jardim onde vegetavam rvores raquticas. Nesse momento, em frente porta, estacionava uma carruagem; desembarcaram um senhor condecorado e uma senhora de capa de peles: alguma visita de Paris vinda pelo trem e que devia ter descido na estao de Marchiennes, porque a Sra. Hennebeau, surgindo na meia luz do vestbulo, soltou uma exclamao de surpresa e alegria. Caminhem, seus malandros! ralhou a mulher, puxando as duas crianas, que se arrastavam pela lama. Estava chegando venda de Maigrat, da seu nervosismo. Maigrat morava bem ao lado do diretor, um simples muro separava o palacete da sua casinha; tinha ali um armazm, uma edificao comprida que dava para a estrada; e era uma loja sem mostrador, mas onde havia de tudo: condimentos, artigos defumados, frutas, po, cerveja, caarolas.152

Assim, a pausa vai deixando de ser pausa e a narrativa, atrelada histria, como um vago locomotiva, comea a se mover. A seguir, aumentando a velocidade narrativa,153 temos a extenso subestimada por Genette, como vimos e, acelerando um pouco mais, de modo a emparelhar com a histria, a cena. Durante muito tempo, sobretudo por influncia da crtica anglo-saxnica e da tcnica cinematogrfica, a cena foi objeto dos
exemplo, a apanhou a faca). 150 Exclumos deliberadamente dessa reflexo e da categoria de pausa a digresso, praticamente ignorada por Genette, por considerarmos a digresso como a insero de um outro discurso o discurso do narrador, que ainda pode pertencer a uma srie de gneros do discurso no discurso narrativo. 151 REUTER, op. cit., p.125. 152 ZOLA, mile. Germinal. So Paulo: Abril Cultural, 1979. p. 95-96. 153 No se deve entender esta acelerao de modo muito esquemtico, pois h algumas extenses mais lentas que as descries, como a citada de Zola.

37

melhores juzos. Dramatizai, dramatizai, recomendava Henry James, no sentido de escrevei cenas.154 a prevalncia do mostrar (showing) sobre o narrar (telling), da mimesis sobre a diegesis. A isso se somava a desaprovao a toda intromisso digressiva do narrador, o que era tido por Percy Lubbock, por exemplo, como uma traio arte da fico. Comeando pelo realismo e naturalismo franceses (Flaubert, Maupassant, Zola), seria todavia com o romance estadunidense da primeira metade do sculo XX que o relato cnico ganharia sua melhor expresso: Hemingway, John dos Passos e Dashiell Hammett so alguns dos nomes que se serviram com maestria desse expediente a fim de amplificar o pretendido efeito de objetividade. 155 Sobretudo este ltimo, autor de narrativas policiais, chegou a compor um romance inteiro sob a forma de cenas. Veja-se o seguinte extrato das pginas iniciais de The glass key, de 1931:
Ned Beaumont fechou a porta e disse: Me empresta algum dinheiro. Madvig retirou do bolso interno do palet uma grande carteira marrom. Quanto quer? Umas duas de cem. Madvig deu-lhe uma de cem e cinco de vinte, perguntando: Dados? Obrigado. Ned Beaumont embolsou o dinheiro. . Faz muito tempo que voc no d uma ganhadazinha, no ? perguntou Madvig, voltando a enfiar as mos no bolso. No muito... um ms ou um ms e meio. muito tempo para ficar perdendo. No para mim. Sentia-se uma nota de irritao em sua voz.156

A cena no precisa ser necessariamente dialogada, isto , reproduo do discurso dos personagens na qual, entretanto, maior a probabilidade de isocronia. H tambm cenas de aes, como a seguinte, coletada por Umberto Eco de um romance hard boiled dos anos 1950:

154
155

BOURNEUF, Roland; OUELLET, Ral. O universo do romance. Coimbra: Almedina, 1976. p. 76. Assim como h o efeito do real (cf. BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 158-171), conferido por detalhes no essenciais ao desenvolvimento da histria, poderamos acoplar a ele um chamado efeito de objetividade, o qual no seria mais que a resultante da mescla de determinados procedimentos: perodos curtos, escassa adjetivao, ocultamento dos sinais de enunciao narrativa, o uso preferencial da focalizao externa, a dominncia das cenas etc. 156 HAMMETT, Dashiell. A chave de vidro. So Paulo: Brasiliense, 1984. p. 8-9. Perceba-se, pela ltima frase, que a percepo do narrador a de um expectador externo, o qual, impossibilitado de penetrar os pensamentos dos personagens, resume-se a tentar inferi-los.

38

Ouviram meu grito e o rugido medonho da metralhadora e as balas varando ossos e tripas e foi a ltima coisa que ouviram. Caram ao tentar correr e sentiram suas entranhas saltarem para fora e se esparramarem contra a parede. Vi a cabea do general espatifar-se em fragmentos brilhantes e molhados e salpicar o cho. O cara do metr tentou deter as balas com as mos e se dissolveu num pesadelo de buracos azuis.157

Ademais, as cenas podem no ser necessariamente dramticas representao de acontecimentos ou falas , como as duas transcritas, mas tambm tpicas, ou exemplares, em que a ao (...) se apaga quase completamente, em proveito da caracterizao psicolgica e social. 158 Esta classe de cena, abundante em Proust,159 atestada exemplarmente pela observao do narrador de O monge de Cster, que se segue a uma viva discusso entre vrios personagens: (...) o que se passava na tavolagem das Portas do Mar era a repetio de cenas anteriores.160 Em todo caso, dramticas ou tpicas, representao de atos ou falas, so justamente estas ltimas as mais isocrnicas, e mimticas, j que, presume-se, um dos motivos da valorao positiva da narrativa cnica por parte da crtica advm da sua capacidade ou iluso de representao fiel. Com efeito, a descrio de aes
comporta uma srie de escolhas inevitveis entre os elementos da histria a serem retidos e os elementos a serem abandonados, entre os diversos pontos de vista possveis, etc., todas as operaes evidentemente ausentes quando o poeta ou o historiador se limita a transcrever um discurso.161

Afinal, a linguagem s pode imitar perfeitamente a linguagem, ou mais precisamente, o discurso s pode imitar perfeitamente um discurso perfeitamente idntico (...).162 Se, na narrativa cannica ocidental, cena cabia o papel de ncleo da ao dramtica, ao sumrio restava a funo subalterna de elemento conectivo. Com efeito, o romance clssico uma sucesso de cenas, com maior ou menor extenso, entremeadas por sumrios narrativos relativamente breves. Geralmente,
157 158

SPILLANE, Mickey. One lonely night. Nova York: Dutton, 1959. p. 165 apud ECO, op. cit., p. 61. GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 111. 159 Ibid., p.110. 160 HERCULANO, Alexandre. O monge de Cster ou a poca de Dom Joo I. Amadora: Bertrand, 1977. p. 200. 161 GENETTE, Fronteiras da narrativa..., p. 261. 162 Id.

39

os relatos secundrios analpticos so vazados nessa forma especfica, na qual o tempo do discurso sofre uma expressiva compresso com respeito ao tempo da histria, como no seguinte excerto de O primo Baslio:
Servia, havia vinte anos. Como ela dizia, mudava de amos, mas no mudava de sorte. Vinte anos a dormir em cacifros, a levantar-se de madrugada, a comer os restos, a vestir trapos velhos, a sofrer os repeles das crianas e as ms palavras das senhoras, a fazer despejos, a ir para o hospital quando vinha a doena, a esfalfar-se quando voltava a sade!...163

Quando o modelo cannico a narrativa em que a histria parece contar-se a si mesma como o foi, pelo menos para certa crtica, durante o perodo entreguerras , natural que um relato onde as marcas de um organizador do discurso so mais evidentes (algum que resume obrigado, a priori, a fazer mais escolhas que algum que transcreve) gozasse de menor estima. Todavia, depois da rigidez desse sistema ter sido questionada pelos prprios romancistas, para quem tal hierarquizao soava mais como uma camisa-de-fora, seria o crtico norteamericano Wayne Booth quem daria o golpe de misericrdia na ortodoxia jameslubbockiana.164 Para ele, no havia razes para se julgar a cena intrinsecamente superior ao sumrio, o narrar sobre o mostrar, afirmando que, em muitas circunstncias, muito mais eficaz a narrativa que a dramatizao.165 Como exemplo disso, Booth cita
o interessante resumo de doze anos em duas pginas, feito por Fielding no Livro III, Cap. 1, de Tom Jones, e comparando-o com os entediantes dilogos de Jean Paul Sartre, nos quais este permite sua paixo pelo realismo durativo ditar uma cena quando seria adequado um sumrio.166

Aumentando ainda mais a velocidade do sumrio narrativo, avizinhamo-nos finalmente das elipses, anisocronias resultantes do facto de o narrador excluir do discurso determinados acontecimentos diegticos, dando assim origem a mais ou menos extensos vazios narrativos.167 Recorremos novamente a Fielding, pois, como vimos em Thomas Mann, os escritores muitas vezes souberam se antecipar, na
163 164

QUEIROZ, Ea de. O primo Baslio. So Paulo: Abril Cultural, 1982. p. 52. BOOTH, op. cit. 165 CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco narrativo e fluxo da conscincia: questes de teoria literria. So Paulo: Pioneira, 1981. p. 30. 166 Id. 167 SILVA, op. cit., p. 757.

40

reflexo desses narradores intrusos, a muitas dos problemas da estrutura narrativa. Segundo o romancista ingls, eis uma das razes (h outras, como a omisso para suscitar o elemento de mistrio nas histrias de enigma) pelas quais o autor pode optar por elipses:
Quando se nos apresentar alguma cena extraordinria (como nos fiamos de que seja muitas vezes o caso), no pouparemos esforos nem papel para referi-la miudamente aos nossos leitores; mas, se anos inteiros derivarem sem que nada suceda digno de ateno, passaremos, sem receio das solues de continuidade, aos assuntos de importncia, e deixaremos totalmente despercebidos tais perodos de tempo. Esses devem, realmente, ser considerados bilhetes brancos na grande loteria do tempo.168

Proust, que se estendeu 30 pginas para descrever seu protagonista agitando-se e revirando-se na cama, faz um elogio dessa velocidade mxima que a elipse. A propsito de uma clebre elipse em Flaubert, ele diz: No meu entender, a coisa mais bela em ducation sentimentale no uma frase, e sim um branco.169 Esses bilhetes brancos, segundo Fielding, ou simplesmente brancos, segundo o autor da Recherche, podem ser ainda classificados segundo algumas modalidades. Do ponto de vista temporal, a anlise recai sobre o tempo de histria elidido, e a elipse poder ser determinada (dois anos depois) ou indeterminada (muito tempo depois). Do ponto de vista formal, por sua vez, distinguir-se-o trs modelos. O primeiro o das elipses explcitas, como as duas citadas, as quais
procedem quer por indicao (determinada ou no) do lapso de tempo que elidem, o que as assimila a sumrios muito rpidos, do tipo passaram alguns anos; ento essa indicao que constitui a elipse enquanto segmento textual, ento no simplesmente igual a zero; quer por eliso pura e simples (grau zero do texto elptico) e indicao do tempo decorrido ao retomar-se a narrativa: o tipo dois anos depois, recm-citado (...). Uma e outra dessas formas, alis, pode juntar indicao puramente temporal uma informao de contedo diegtico, do gnero: alguns anos de felicidade depois (...).170

Estas ltimas, alm de explcitas, so elipses qualificadas. O segundo modelo so as elipses implcitas, isto , aquelas cuja presena no est declarada no texto, e que o leitor pode inferir apenas de alguma lacuna cronlogica ou de solues de continuidade narrativa. 171 Por fim, a mais implcita
168 169

FIELDING, Henry. Tom Jones. So Paulo: Nova Cultural, 2003. p. 51. PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1971. p. 595 apud GENETTE, Discurso da narrativa, p. 98. 170 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 106-107. 171 Ibid., p. 108.

41

das elipses a elipse hipottica, impossvel de localizar,172 e que eventualmente pode ser posteriormente revelada por uma analepse. Efetuando uma ligeira alterao nessa classificao genettiana, ou seja, trazendo as elipses determinadas para o mesmo nvel, apenas colocando-as como um subgrupo das elipses explcitas determinadas, teramos o seguinte quadro:

qualificada determinada explcita indeterminada elipse implcita hipottica no qualificada

De certa forma, toda narrativa elptica, isto , necessria e fatalmente rpida porque, ao construir um mundo que inclui uma multiplicidade de acontecimentos e de personagens, no pode dizer tudo sobre esse mundo. 173 Por causa dessa impossibilidade intrnseca, narrar , em ltima instncia, um jogo entre mostrar e ocultar, revelar e esconder, emitir e omitir. E sobretudo da alternncia entre lacunas maiores e menores, associadas a sua quantidade e qualidade, que se dosa a relao entre o tempo da narrativa (e, por conseguinte, o tempo da narrao e o tempo da leitura, que no so necessariamente a mesma coisa) e o tempo da histria. Assim, entre a pausa descritiva, de um lado, e a elipse de outro, o que h um crescendo da propriedade lacunar inerente a todo discurso narrativo ou, melhor, uma progresso dos lapsos inevitveis prpria estrutura da linguagem.174 2.4.3 Freqncia

172 173

Ibid., p.109. ECO, op. cit., p. 9. 174 Sobre as elipses sincrnicas, isto , lacunas no necessariamente temporais, denominadas paralipses por Genette, veja-se o que j foi dito pgina 31.

42

Os efeitos da temporalidade narrativa no so produtos apenas da relao entre a ordem e a velocidade dos eventos na diegese e no discurso. A essas duas categorias preciso acrescentar a da freqncia, para Genette talvez um dos aspectos mais decisivos para a compreenso das modificaes ocorridas na fico contempornea e que, no obstante, foi muito pouco estudado pelos crticos e tericos do romance.175 Para o narratlogo francs, esta categoria advm das relaes de freqncia, isto , de repetio176 entre os fatos da histria e os enunciados narrativos. Assim, possvel estabelecer um sistema de quatro tipos ideais, os quais nada mais so que o produto de duas potencialidades bsicas disponveis de parte a parte: acontecimento repetido ou no, enunciado repetido ou no. Muito esquematicamente, pode dizer-se que uma narrativa, qualquer que ela seja, pode contar uma vez o que se passou uma vez, n vezes o que se passou n vezes, n vezes o que se passou uma vez, uma vez o que se passou n vezes.177 O primeiro caso contar uma vez o que se passou uma vez de longe o mais corrente. Em uma frase como, por exemplo, ontem me deitei cedo, a singularidade do enunciado corresponde efetivamente singularidade do acontecimento narrado. A essa modalidade Genette denomina narrativa singulativa. O segundo caso contar n vezes o que se passou n vezes tambm se incluiria nessa denominao. Pois em um enunciado como segunda-feira deitei-me cedo, tera-feira deitei-me cedo, quarta-feira deitei-me cedo, etc.,178 as repeties da narrativa nada mais fazem do que reproduzir as repeties da histria. O singulativo define-se pois, no pelo nmero das ocorrncias de um e de outro lado, mas pela igualdade desse nmero.179 O terceiro caso contar n vezes o que se passou uma vez , que pode ser exemplificado pelo enunciado ontem deitei-me cedo, ontem deitei-me cedo, ontem deitei-me cedo, etc., longe de ser puramente hipottico, revela a sua pertinncia na anlise de algumas narrativas modernas (e algumas nem tanto, como no caso do romance epistolar do sculo XVIII) em que um determinado acontecimento narrado mais de uma vez. Lembremos do captulo repetido no j citado romance de Carlos
175 176

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 113. Uma repetio, na verdade, no mais que uma abstrao, a qual retira ao acontecimento tudo o que lhe especfico e nico, retendo somente o que o irmana a outros acontecimentos do mesmo gnero. 177 Ibid. p. 114. 178 Ibid. p. 115. 179 Id.

43

Heitor Cony, ou do episdio da morte da centopia, repisado vrias vezes, com variantes estilsticas, em O cime, de Alain Robbe-Grillet, ou ainda, com variaes de ponto de vista, a mesma histria retomada trs vezes em O som e a fria, de William Faulkner. De certa forma, as anacronias repetitivas anncios ou retornos realizam esse tipo narrativo, em que a recorrncia do enunciado no corresponde a qualquer recorrncia de acontecimentos, e que Gennete, muito apropriadamente, designa como narrativa repetitiva. Enfim, o ltimo caso contar uma vez o que se passou n vezes , depois do singulativo, o mais habitual. Em vez de segunda feira deitei-me cedo, tera feira tambm, etc.,180 possvel, em um ato de abstrao e sntese, simplesmente dizer: naquela semana deitei-me cedo todos os dias. A esta classe narrativa, na qual em uma nica enunciao se assume conjuntamente uma srie de acontecimentos anlogos, a nomenclatura genettiana reserva o nome de narrativa iterativa. Este recurso, conhecido desde os textos homricos, usado amide na linguagem cotidiana, como o atesta a seguinte letra de Chico Buarque, cujo ttulo justamente Cotidiano:
Todo dia ela faz tudo sempre igual: Me sacode s seis horas da manh, Me sorri um sorriso pontual E me beija com a boca de hortel.

Todavia, na narrativa clssica, os segmentos iterativos esto subordinados funcionalmente s cenas singulativas, servindo no mais das vezes de moldura ao desenvolvimento destas. Assim como as pausas descritivas funcionam como cenrio para o desenrolar da ao, a narrativa iterativa est, pois, bastante prxima da descrio, com a qual mantm, de resto, relaes muito estreitas.181 Somente com Flaubert se ensaia uma emancipao dos extratos iterativos; em Madame Bovary, muitas das sees exaradas nessa forma tomam uma amplitude e uma autonomia inteiramente inusitadas.182 Veja-se, do romancista francs, a abertura do conto Um corao simples, freqentemente invocada a esse propsito:
180 181

Este e os outros exemplos so retirados do prprio Genette: Ibid. p. 114-116. Ibid., p. 117. Em uma frase como O rei era um homem muito bom, todos os dias saa de seu castelo, no alto da montanha, para fazer donativos aos mais pobres do reino, mesclam-se descrio (o rei era...), no caso o chamado retrato moral, com relato iterativo (todos os dias...). 182 Id.

44

Durante meio sculo as burguesas de Pont-Evque tiveram inveja da sra. Aubain, por causa de sua empregada Felicidade. Por cem francos, ela cozinhava e fazia a limpeza, cosia, passava a ferro, sabia arrear um cavalo, cuidar das galinhas, fazer manteiga, e continuava fiel a sua patroa que, no entanto, no era uma pessoa agradvel.183

Todavia, segundo Genette, a alforria completa do regime iterativo se daria somente com Proust: (...) nenhuma obra romanesca, aparentemente, fez algum dia do iterativo um uso comparvel pela extenso textual, pela importncia temtica, pelo grau de elaborao tcnica ao que dele faz Proust na Recherche du temps perdu.184 Em Proust h segmentos iterativos no interior de cenas singulares: assim, no princpio do jantar em casa da duquesa, o longo parntesis consagrado ao esprito dos Guermantes. Nesse caso, o campo temporal coberto pelo segmento iterativo, evidentemente, transborda em muito o da cena em que se insere.185 A essa espcie de interregno Genette dar o nome de iterao generalizante (ou externa).186 Outro modo de passagem ao iterativo no decorrer de uma cena singular consiste no tratar parcialmente de forma iterativa a prpria durao dessa cena, desde logo sintetizada por uma espcie de classificao paradigmtica dos acontecimentos que a compem.187 Este segundo modelo classificado de iterao sintetizante (ou interna), no sentido de que se exerce, no sobre uma durao exterior mais vasta, mas sobre a durao da prpria cena.188 O iterativo pode assumir, tambm, um carter singulativo. Isto : determinadas cenas, redigidas como iterativas, sobretudo pelo uso do imperfeito caracterstica principal dessa modalidade, quando se relatam fatos passados podem apresentar tal riqueza de detalhes que nenhum leitor acreditar que elas se verificaram e reverificaram, vrias vezes, sem qualquer variao.189 o pseudoiterativo, na verdade mais uma figura da retrica narrativa, que no precisa ser tomada literalmente.

183 184

FLAUBERT, Gustave. Trs contos. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985. p. 3. GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 117. Veja-se a contabilidade desse uso na pgina 118. 185 Ibid., p. 118-119. 186 Ibid., p. 119. 187 Id. 188 Ibid., p. 120. 189 Ibid., p. 121.

45

Quanto ao iterativo em si, possvel ainda efetuar mais algumas precises. Eis o que diz Genette, com sua rara facilidade de distinguir onde antes ningum divisava matizes:
Toda a narrativa iterativa narrao sinttica dos acontecimentos produzidos e reproduzidos no decorrer de uma srie iterativa composta por um certo nmero de unidades singulares. (...) A srie definida, primeiramente, pelos seus limites diacrnicos (...), e, seguidamente, pelo ritmo de recorrncia das suas unidades constitutivas (...). Chamaremos determinao ao primeiro trao distintivo, e especificao ao segundo. Chamaremos, enfim, extenso amplitude diacrnica de cada uma das unidades constitutivas, e, por conseqncia, da unidade sinttica constituda.190

A determinao, alis, pode permanecer indefinida. No verso todo dia ela faz tudo sempre igual no podemos determinar a partir de quando ela ter comeado a fazer tudo sempre igual nem at quando continuar fazendo. A especificao tambm pode ser indefinida, como nos advrbios s vezes, freqentemente, alguns dias. Pode, ao contrrio, ser definida, como no caso do todo dia da cano de Chico Buarque. Essas so especificaes simples. Quando duas ou mais especificaes simples se conjugam (por exemplo, todos os meses de maio e todos os sbados), teremos ento uma especificao complexa (todos os sbados do ms de maio).191 A determinao, por sua vez, pode no somente estabelecer os limites externos de uma srie iterativa como secion-la em subsries. Assim, na letra supracitada, a srie todo dia escandida em segmentos menores: meio-dia... seis da tarde... toda noite... meia-noite, nos quais se descreve os acontecimentos iterativos compreendidos no interior dessas sees: meio-dia eu s penso em dizer no (...) seis da tarde ela pega e me espera no porto, e assim por diante. Essas determinaes no interior de uma srie iterativa so chamadas de determinaes internas. Verifiquemos, agora, tudo isso, no seguinte fragmento do conto j mencionado:
Toda segunda-feira pela manh, o antiqurio que morava na rua das alamedas, expunha no cho seus ferros velhos. Depois, a cidade enchia-se de um zumbido de vozes em que aos rudos secos se misturavam relinchos de cavalos, balidos de cordeiros e grunhidos de porcos. Por volta do meio-dia, na hora mais intensa da feira, aparecia porta um velho campons de estatura elevada, com o barrete atirado para trs e o nariz adunco, e que era Robelin, o
190 191

Ibid., p. 127. Ibid., p. 129.

46

arrendatrio de Geffosses. Pouco depois, era Lirbart, o arrendatrio de Tocques, pequeno, vermelho, obeso, com um casaco cinzento, polainas e esporas.192

A determinao externa dessas segundas-feiras , evidentemente, indefinida. Para precis-la, devemos retroceder dois pargrafos para descobrir que essa srie iterativa a feira , juntamente com outras, se d nos primeiros tempos em que Felicidade viveu na casa da Senhora Aubain, e mesmo assim essa preciso bastante vaga. A especificao, ao contrrio, clara: toda segunda-feira; do mesmo modo a extenso: pela manh. determinao interna, por sua vez, cabe ordenar temporalmente os eventos que se sucedem com certa regularidade nesses dias de feira. Primeiramente, os produtos do antiqurio expostos no cho. Depois, a cidade a encher-se dos barulhos de feira. Por volta do meio-dia, o surgimento do campons Robelin, e pouco depois, a figura de mais um arrendatrio, Libart. Se por um lado a narrativa cnica recorre preferencialmente ao singulativo, a narrativa sumria que a mais freqente nos segmentos analpticos lanar mo sobretudo do iterativo, tal qual a descrio. Afinal, o jogo do tempo na narrativa nada mais , em uma anlise estritamente narratolgica, que o jogo entre ordem, velocidade e freqncia dos eventos como eles se manifestam na sucesso causal ou hipottica da histria e a sua disposio no discurso da narrativa. Agora, se quisermos responder pergunta de Santo Agostinho o que o tempo , precisamos sair da anlise imanentista do texto literrio e enveredar pelos campos mais vastos e, talvez por isso, mais movedios da fenomenologia, da cincia, da filosofia. No , neste trabalho, como j ficou dito, o nosso interesse, e o enfoque da narratologia genettiana (ainda que mais adiante faamos, ora aqui, ora ali, pequenas incurses alm de seus domnios) no nos oferece recursos para tanto. Apenas sabemos (e Paul Ricouer um dos exemplos mais eloqentes) que a narrativa, e por conseqncia a narratologia, pode servir de importante prolegmeno para abordagens fenomenolgicas e, em um segundo momento, filosficas, entendendo aqui a fenomenologia como um limiar da filosofia acerca do tempo. 2.5 MODO

192

FLAUBERT, Trs contos..., p. 7.

47

No so apenas questes de cunho temporal ordem, velocidade e freqncia que produzem distores na maneira como a histria enfocada pela narrativa. So possveis tambm outras distores, outras modulaes, como por exemplo contar mais ou menos aquilo que se conta, e cont-lo segundo um ou outro ponto de vista (...).193 Determinada histria, digamos, um acidente de automvel, ser relatada com sensveis variantes seja pelo motorista, seja pelo pedestre colhido pelo veculo ou seja por uma testemunha plantada na esquina e as diferenas no se daro apenas na ordem temporal (ou melhor, estas no sero to importantes na determinao da culpa do condutor ou da imprudncia da vtima). Uma histria, portanto, pode ser narrada com maior ou menor distncia (a testemunha, evidentemente, est mais distante do ncleo do acontecimento que o motorista ou o pedestre) ou de perspectivas diversas (o ponto de vista do motorista, naturalmente, no coincidir com o do pedestre, nem o destes com o da testemunha, a princpio mais neutro). Essas duas formas essenciais da regulao da informao narrativa,194 distncia e perspectiva, so agrupadas por Genette para acompanhar o paradigma tempo/modo/voz sob a categoria do modo.195 Mas para melhor compreendermos essa categoria, e suas duas subcategorias, preciso, na esteira do narratlogo francs, procedermos a alguns recuos.

2.5.1 Distncia, Regulagem da Informao, Relato de Atos, Relato de Falas e de Pensamentos A distncia, com efeito, efetua-se a partir da regulagem da informao por meio de determinados procedimentos e signos narrativos com os quais se pretende dar a impresso de se contar mais, ou menos, aquilo que se sabe. Foi Plato, na pr-histria dos estudos literrios, quem primeiro apontou as diferenas entre a diegese, quando o poeta fala em seu nome, e a mimese, quando ele se ausenta, dando a vez voz dos personagens.
193 194

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 160. Id. 195 Mais tarde, Genette assinalaria as inconvenincias dessa denominao, pois confunde-se com o sentido mais amplo de modo como tratado em Lintruduction larchitext (...), isto , com os dois modos fundamentais da representao verbal: o modo narrativo e o modo dramtico. Cf. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 30-31.

48

Em poesia e em prosa h uma espcie que toda de imitao como tu (Adimanto) dizes que a tragdia e a comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta nos ditirambos que pode encontrar-se de preferncia; e outra ainda constituda por ambos, que se usa na composio da epopia, e de muitos outros gneros (...).196

A partir de Henry James, como vimos, toda uma corrente da crtica anglosaxnica retomou essa dicotomia, aparentemente sem sab-lo, apenas deslocando o acento valorativo, como Aristteles, pai da potica clssica, da diegese, agora denominada telling, para a mimese (que, para Plato, j era a cpia da cpia), agora rebatizada showing. Todavia, como o seu carter visual j sugere, a noo de showing ilusria: (...) nenhuma narrativa pode mostrar ou imitar a histria que conta. (...) a iluso de mimese (...) a nica mimsis (sic) narrativa possvel, pela razo nica e suficiente de que a narrao, oral ou escrita, um facto de linguagem, e que a linguagem significa sem imitar.197 Por isso, a nica mimese possvel quando o objeto da imitao ele prprio a linguagem, j que a mimese verbal no pode ser seno mimsis do verbo.198 Em outras palavras: a nica imitao possvel ao nvel do discurso narrativo se d no mbito da reproduo de falas (e mesmo assim de modo parcial, j que a entoao, a despeito de todo empenho em se reproduzir a situao original da enunciao oral, nunca de todo apreendida). Neste ponto, preciso distinguir entre relato de acontecimentos e relato de falas. O relato de acontecimentos antes de tudo relato, isto , traduo do noverbal (real ou fictcio) em verbal. Nesse caso, o efeito mimtico o efeito do real, na acepo barthesiana opera-se pela combinao de dois procedimentos distintos: por um lado, a amplificao de informao narrativa (detalhes, pormenores, descries minuciosas); por outro a diluio ou melhor, dissimulao dos sinais do informador (o narrador neutro, na tipologia de Norman Friedman). Assim, a quantidade de informao e a presena do informador esto na razo inversa, definindo-se a mimese por um mximo de informao e um mnimo de informador, e a diegese pela relao inversa.199 Todavia, mesmo que o narrador se
196 197

PLATO. A repblica. 3.ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983. p. 394. GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 162. 198 Id. 199 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 164. E prossegue Genette: (...) essa definio remete-nos, por um lado, para uma determinao temporal: a velocidade narrativa, pois claro que a quantidade de informao est massivamente na razo inversa da velocidade da narrativa; e por outro lado, para um facto de voz [como se ver a seguir]: o grau de presena da instncia narrativa. Ibid., p. 164-165.

49

dissimule nas dobras da linguagem, todo relato de atos no verbais diegtico, a mimese no passando de um efeito. No relato de falas, porm, possvel uma aproximao maior entre o discurso da narrativa e os discursos da histria que aquele se prope reproduzir. 200 Trs nveis so ento passveis de serem distinguidos, de acordo com sua maior ou menor capacidade mimtica. O primeiro o discurso narrativizado, o mais redutor, j que no reproduz nenhum texto original. O narrador conta que foram ditas palavras, mas no refere o respectivo contedo ou, no caso de o fazer, resume, abrevia, menciona apenas o assunto de que se falou 201 Vejamos um exemplo:
Quaresma mesmo recebeu-o com as maiores marcas de admirao e o doutor, gozando aquele seu sobre-humano prestgio, ia conversando pausadamente, sentenciosamente, dogmaticamente; e, proporo que conversava, talvez para que o efeito no se dissipasse, virava com a mo direita o grande anelo simblico, o talism, que cobria a falange do dedo indicador esquerdo, ao jeito de marquise. Conversaram muito. O jovem par contou a agitao poltica do Rio, a revolta da fortaleza de Santa Cruz; Dona Adelaide a epopia da mudana, mveis quebrados, objetos partidos. Pela meia-noite todos foram dormir com uma alegria particular, enquanto os sapos levantavam no riacho defronte o seu grave hino transcendente beleza do cu negro, profundo e estrelado.202

O segundo nvel denominado por Genette discurso transposto, o qual englobaria os chamados discurso indireto e o discurso indireto livre. O narrador, ao transpor as palavras para a orao subordinada, reformula e resume, no seu estilo prprio, o que o locutor cujo enunciado se relata teria dito. 203 Nessa transposio, estabelecida uma distncia, embora menor que na modalidade anterior, entre as palavras que teriam sido pronunciadas/pensadas pelos personagens e a sua refrao pelo ponto de vista, lxico e sintaxe do discurso do narrador. Observe-se como essa distncia j visivelmente diminuda no seguinte extrato, onde uma interpolao em estilo direto aumenta ainda mais o efeito:
Respondi que era exato, e ele, depois de ter observado que gostava, tambm, de viver de maneira folgada e convenientemente, mas que devia, de momento, economizar pois no
200

Por relato de falas entende-se no apenas o discurso exterior, de falas pronunciadas, como tambm o discurso interior, de falas no pronunciadas, isto , pensadas. 201 DUARTE, Isabel Margarida Ribeiro de Oliveira. O relato de discurso na fico narrativa: contibuio para a anlise da construo polifnica de Os Maias de Ea de Queiroz. [S. I.]: Fundao Calouste Gulbenkian, 2003. p. 45-46. 202 BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo: Abril Cultural, 1984. p. 131. 203 DUARTE, op. cit., p.46.

50

temos muito para o nosso negcio, no, capito Robinson? enfunou o peito e cofiou os bastos bigodes (...).204

No caso do estilo indireto livre, ocorre um princpio de emancipao do discurso original em relao ao discurso do narrador, pela ausncia de subordinao, resultando no raro em uma (con)fuso entre os dois discursos. Ou, como disse Bakhtin, o discurso indireto livre constitui o caso mais importante (...) de convergncia interferente de dois discursos com diversa orientao do ponto de vista da entoao.205 personagem:
A rede de tric era spera entre os dedos, no ntima como quando tricotara. A rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido; no sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha msica, o mundo recomeava ao redor. O mal estava feito. Por qu? Teria esquecido de que havia cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecvel... O mundo se tornara de novo um malestar.206

Note-se, na passagem abaixo, que nem sempre fcil

determinar quando acaba a voz do narrador e quando comea a voz do

A ltima frase, por exemplo, pensamento de Ana ou uma descrio metafrica da parte do narrador acerca de seu estado de esprito? Nessa interseco discursiva, nesse entrechoque dialgico, acontece amide uma contaminao sinttico-lexical de via dupla, fazendo com que o narrador assuma a dico do personagem ou este a do narrador. Vejamos um exemplo do primeiro caso:
No deixaria que a sua filha, que ele criara com tanto mimo, se casasse com um tipo de rua, um filho de alfaiate. No, tudo que estivesse em suas mos ele faria para evitar. O pobre irmo de Flix tivera coragem para liquidar o miservel que desgraara a filha inocente. Era o que faria tambm. Mataria, sim, mataria o atrevido.207

204 205

CONRAD, Joseph. Lord Jim. So Paulo: Abril Cultural, 1982. p.116. BAKHTIN, Mikhail. (VOLOCHINOV, Valentin N.) Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem. 11 ed. So Paulo: Hucitec, 2004 (ed. orig. 1929). p. 170. Neste livro, os dois ltimos captulos (p. 155-196) so inteiramente dedicados anlise dos discursos direto, indireto e indireto livre. 206 LISPECTOR, Clarice. Amor. p. 23. In: _____. Laos de famlia: contos. 12. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. p. 19-31. 207 REGO, Jos Lins do. Fogo morto. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 205.

51

Mimo, tipo de rua, o miservel que desgraara a filha, entre outras, so sem dvida expresses tomadas de emprstimo do Coronel Lula, o personagem em quem recai aqui a focalizao. Assinalemos agora um caso oposto:
Ao claro do poste, as gotas de chuva l fora desenham no rosto da professora fios tremidos de sombra. Com susto, o moo descobre que, sim, bela: as bochechas rosadas pedem mordidas, sob a coroa solar dos grandes cachos loiros. Para sua surpresa, em vez de se defender, a feroz inimiga lhe oferece a boquinha pintada, com a lngua insinuante.208

Dificilmente se imaginaria que aquele babuno iletrado, como definido mais adiante, viesse a se servir de locues poticas como a coroa solar dos grandes cachos loiros. Na verdade o personagem absorvido pelo mesmo universo lexical (e ideolgico) no qual se movem os narradores e actantes daltonianos. Neste caso, el contrato de literalidade no se refiere nunca ms que al contenido del discurso.209 Ao contrrio do que se pensa (e dos exemplos elencados acima), o discurso indireto livre no de uso exclusivo para a reproduo do discurso interior. Flaubert, que foi o principal introdutor dessa espcie de discurso na narrativa literria210, tambm se serve dele para reportar o discurso exterior:
Mas torno a v-lo! Sinto-me feliz! Ele no deixou de lhe dizer que, ao saber da catstrofe, correra casa deles. Eu soube! Mas como? Tinha-o visto no ptio, e escondera-se. Ento, numa voz trmula, e com demorados intervalos entre as palavras: Tinha medo! sim... medo de voc... e de mim! (...) E falou-lhe do lugar onde morava. Era uma casa baixa, de um s pavimento, com um jardim cheio de enormes buxos e uma avenida ladeada de castanheiros que subia at o alto da colina, de onde se via o mar. Vou para l, e sento-me num banco, ao qual dei o nome de banco de Frdric.211

Atente-se nos perodos grifados, em discurso indireto livre, que poderiam perfeitamente ser transpostos para o estilo direto: Eu o vi no ptio, e escondi-me. uma casa baixa, de um s pavimento...
208 209

TREVISAN, Dalton. Capitu sou eu. Rio de Janeiro: Record, 2003. p. 9. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 36. 210 A grande contribuio tcnica de Flaubert consiste em aproximar tanto o narrador onisciente do personagem que as fronteiras entre ambos se evaporam, em criar uma ambivalncia na qual o leitor no sabe se aquilo que o narrador disse provm do relator invisvel ou do prprio personagem que est monologando mentalmente (...). LLOSA, Mario Vargas. A orgia perptua: Flaubert e Madame Bovary. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. p. 154. 211 FLAUBERT, Gustave. A educao sentimental. So Paulo: Abril Cultural, 1985. p. 430. O grifo nosso. Alis, esta uma passagem onde se d uma gil alternncia de tipos de relatos de discurso: discurso direto, indireto (o discurso narrativizado: E falou-lhe do lugar onde morava.) e indireto livre.

52

Todavia, o discurso indireto livre como forma de representao de falas pronunciadas no chegou a vingar como recurso cannico, assim como o discurso direto pelo menos o dos dilogos, como veremos no costuma ser utilizado para manifestar pensamentos internos. (Eis um caso de diviso de tarefas dos expedientes narrativos.) Finalmente, no terceiro e ltimo nvel de identidade entre relato e fala/pensamento, tem-se, segundo a tipologia genettiana, o discurso relatado (discours rapport), no qual os sinais do narrador se desvanecem a ponto de se ter a impresso de que a palavra foi cedida literalmente aos personagens.212 Essa modalidade aglutina, aproximando, dois tipos de relatos de discurso que at ento eram classificados em posies, seno antagnicas, ao menos distantes: o discurso direto e o monlogo interior. No primeiro caso, temos a transcrio com verbos introdutores de relato ou no,213 com sinais da alternncia das rplicas (travesses, aspas, pargrafos) ou no das falas como teriam sido pronunciadas pelos personagens. A forma cannica em lnguas romnicas aquela enfeixada por travesses e na qual cada enunciao demarcada por pargrafo prprio, como no excerto do clebre poema abaixo, o qual, tirante o fato singular de pertencer ao gnero lrico, um exemplo tpico desta forma:
Mandou chamar o mdico; Diga trinta e trs. Trinta e trs... Trinta e trs... Trinta e trs... Respire. ................................................................................................................................ O senhor tem uma escavao no pulmo esquerdo e o pulmo direito infiltrado. Ento, doutor, no possvel tentar o pneumatrax? No. A nica coisa a fazer tocar um tango argentino.214

Mais recentemente, na fico brasileira, tem-se com freqncia lanado mo do uso de aspas nos dilogos (influxo anglo-saxnico?):

212 213

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 172. So os verba dicendi como dizer, exclamar, responder etc. Cf. DUARTE, op. cit., p. 323-390. 214 BANDEIRA, Manuel. Pneumatrax. In:_____. Estrela da vida inteira. 9. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1982. p. 97. Em Bandeira (caracterstica do modernismo, em sua nsia de coloquialidade?) h muitos poemas que se servem ou que so construdos em (quase) sua totalidade de rplicas de dilogo, como Namorados (p. 116), O grilo (p. 193), Cntico dos cnticos (p. 203-204), Mascarada (p. 222), Maria da Glria (p. 262).

53

Vocs ficaram muito amigos, no foi? Contato profissional. Mas voc mostrou o teatro para ele. Por educao. Voc havia dito que fora porque ele pedira. Sim, ele pediu, fui gentil e mostrei o teatro para ele.215

Encontram-se casos, tambm, nos quais as locues dos personagens no vm balizadas por ndice distintivo algum, tirante o pargrafo:

Voc est acordado? Estou, o pai respondeu. A caula se encolheu, excitada. Ia comear. O que voc achou? Do rapaz?, o pai perguntou. Claro, do que mais poderia ser? Parece bonzinho.216

Repare-se ainda em um exemplo, raro, no qual os sinais demarcadores (salvo, em dois momentos, os dois pontos) e os verbos introdutores inexistem, e em que a atribuio das oraes aos falantes s possvel a partir do contexto (da mesma forma que a distino entre o discurso do narrador e o discurso dos personagens):
E pela madrugada ele pegou a mania de balbuciar coisas sem nexo, inventava sons irritantes, uns estalos nos cantos da boca; eu no tinha sossego nem na minha cama, me segurava, me mordia, finalmente estourei: cala a boca, pelo amor de Deus! Calou, e a Vanda saiu em sua defesa: ele est s te imitando. Imitando o qu? Imitando voc, que deu para falar dormindo. Eu? Voc. Eu? Voc. Desde quando? Desde que chegou dessa viagem. Pronto. Descobri naquele instante que em meus sonhos eu falava hngaro.217

A outra espcie de discurso relatado diz respeito exclusivamente ao relato de pensamentos e, em um grau ainda maior de emancipao em relao ao discurso do narrador que o estilo indireto livre, recebe aqui a alcunha de discurso imediato.
215

MELO, Patrcia. Valsa negra. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 162. Outra diviso de tarefas do relato de discurso da narrativa clssica de matriz romnica destinar o uso de aspas para o relato direto de pensamentos e o de travesses para o de falas. Como o uso de aspas invadiu o relato de discurso exterior, essa norma tcita se viu subvertida. Por outro lado, o uso de travesses para o relato do discurso interior praticamente inexistente na narrativa contempornea. 216 AQUINO, Maral. Sbado. p. 96. In: _____. Famlias terrivelmente felizes. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 85-97. 217 BUARQUE, Chico. Budapeste: romance. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 31.

54

Chamado ora de monlogo interior ora de fluxo da conscincia (da matriz inglesa stream of consciouness),218 o discurso imediato distingue-se do discurso relatado apenas pela ausncia de uma introduo declarativa. Por outro lado, diferencia-se tambm do estilo indireto livre, que por vezes se cai no erro de confundir, ou de indevidamente aproximar,219 porque, ao contrrio deste, onde narrador e personagem se confundem, a voz do personagem ganha aqui plena autonomia. Utilizado pela primeira vez por Edouard Dujardin, em 1888, no romance Les lauriers sont coups, tomou seu formato clssico somente em 1922, no famoso monlogo de Molly Brown, ao final de Ulisses, de James Joyce, em que a palavra passada integralmente mulher do protagonista: ao longo de 60 pginas, em um nico perodo, sem pontuao alguma, temos acesso torrente ininterrupta de seus pensamentos. Com algumas variaes, foi muito usado por romancistas como William Faulkner, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute e, entre ns, por Clarice Lispector (gua viva e A paixo segundo G.H), Hilda Hilst e Osman Lins. Vejamos um exemplo deste ltimo:
O parque de diverses, com as suas luzes perdidas na escurido circundante, ela e eu no carrossel que range em torno do eixo, rangem as tbuas do piso se passa algum dos outros raros hspedes; tento, sem conseguir, com faca afiada, cortar o olho desorbitado de um boi; a mala de viagem tomba no assoalho, range o mar nas bocas e nas barrigas dos peixes (...).220

Um problema que costuma ser levantado a propsito do stream of consciouness o de que, ao traduzir em palavras um fluxo de pensamentos no
218

No raro, na crtica e na teoria literrias, as duas expresses so intercambiveis. No entanto, o monlogo interior tende a ser entendido como um discurso mais articulado, em que a instncia narrativa intervm de certa forma como princpio ordenador; j no fluxo da conscincia, como o prprio nome j insinua, teramos acesso expresso direta dos estados mentais, mas desarticulada, em que se perde a seqncia lgica e onde parece manifestar-se diretamente o inconsciente. LEITE, op. cit. p .68. Porm, parte da culpa da confuso semntica devida primeira teorizao efetuada sobre essa tcnica, sob o ttulo Le monologue intrieur, de Edouard Dujardin (Paris: Messein, 1931), a quem Joyce atribui a paternidade da inveno. Um olhar sobre a histria da apreciao crtica sobre esse recurso possvel em SALLANAVE, Daniele. Sobre o monlogo interior: leitura de uma teoria. In: ROSSUM-GUYON, Franoise van; HAMON, Philippe; SALLANAVE, Danile. Categorias da narrativa. Lisboa: Arcadia, 1976. p.113-137. 219 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 172. O prprio Carlos Reis parece resvalar nesse equvoco quando em seu dicionrio, no verbete dedicado ao monlogo interior (op. cit., p. 266-167), aborda indiscriminadamente monlogo interior e fluxo da conscincia, e o exemplo aventado, extrado de Clarice Lispector, muito mais do primeiro que do segundo, embora, convenhamos, as fronteiras no sejam muito rgidas. Com efeito, o monlogo interior se caracteriza pelo discurso indireto livre, ao passo que o fluxo da conscincia pelo discurso direto, mas comum, em um mesmo segmento discursivo, uma interseco dos dois. 220 LINS, Osman. Avalovara. 3. ed. So Paulo: Melhoramentos, 1975. p. 15.

55

raro infraverbal, esse procedimento discursivo revelar-se-ia no fundo falacioso. Todavia, como j foi dito, toda narrativa um discurso que relata acontecimentos verbais ou no verbais; os primeiros, alm de resumidos ou parafraseados (o discurso narrativizado e o discurso transposto), podem ser citados (o discurso relatado e o discurso imediato); quanto aos ltimos, no cabe outra alternativa que no a de traduzi-los em palavras: a literatura por fora de ser um construto lgicodiscursivo secundrio derivado de um sistema tambm ele lgico-discursivo, a lngua nunca se tornar mimesis perfeita. Eis o que diz Genette:
(...) el relato reduce siempre los pensamientos a discursos o sucesos; no hay lugar para un tercer trmino y, una vez ms, esta falta de matices (...) se debe a su propia naturaleza verbal. El relato, que cuenta historias, no puede referirse ms que a acontecimientos; algunos de esos acontecimientos son verbales; y a veces, excepcionalmente y para cambiar un poco, los reproduce.221

evidente que os relatos de discurso narrativizado, transposto e relatado , qual expostos acima, raramente se encontram em estado puro, como o que atestam, alis, os exemplos aduzidos.222 Na verdade, eles se mesclam e se contaminam mutuamente, de modo que em algumas passagens no muito simples separar as formas elementares, como no seguinte excerto de Clarice Lispector:
Sentia-se linda. No era. Mas assim se sentia. Sentia-se tambm bondosa. Com ternura pela velha Maria Ritinha que pusera os culos e lia o jornal. Tudo era vagaroso na velha Maria Rita. Perto do fim? Ai, como di morrer. Na vida se sofre mas se tem alguma coisa na mo: a inefvel vida. Mas e a pergunta sobre a morte? Era preciso no ter medo: ir em frente, sempre.223

As frases sem destaque esto, segundo a nomenclatura genettiana, em discurso narrativizado, quando o narrador descreve o interior da personagem. Em seguida em itlico temos o discurso transposto, em que as vozes do narrador e do personagem se embaralham; poderamos dizer que se trata do discurso interior da personagem transposto para o tempo verbal da narrao, o passado, no caso o pretrito imperfeito, prprio para o discurso indireto: ela sentia-se... Ento no texto
221 222

GENETTE, Nuevo discurso..., p. 45. Nem Genette tem essa pretenso: (...) salvo parti pris deliberado (...), as diferentes formas que acabam de distinguir-se em teoria se no separam de uma forma to ntida na prtica dos textos (...). GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 173. 223 LISPECTOR, Clarice. A partida do trem. In: _____. Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. p. 21. Os grifos so nossos.

56

em negrito somos lanados de sbito no fluxo da conscincia da protagonista, atravs de um discurso imediato, cujo tempo o continuum do presente: como di morrer... na vida se sofre... No ltimo perodo, todavia, retornamos ao tempo da narrao era preciso no ter medo... , que o tempo do discurso transposto. E as oraes interrogativas, em itlico e negrito, esto em discurso transposto ou imediato? Pela ausncia do verbo, no possvel precisar se elas pertencem ao tempo do narrador (Estava perto do fim?) ou ao tempo da personagem ( Est perto do fim?). So aqueles momentos em que um discurso desliza para o outro discurso, os tempos e vozes se amalgamam, os marcos se dissolvem prprios da fico narrativa contempornea e dos quais Clarice foi uma mestra. Essas consideraes de Genette sobre o relato do discurso, junto recepo no Ocidente das teorias do dialogismo e polifonia oriundas do Crculo de Bakhtin, abriram um fecundo veio de investigao em que a narratologia conflui no raro com interesses situados no mbito de uma lingstica da enunciao.224 Assim como em outras reas, nesta em especial Genette foi um desbravador. Na sua esteira, toda uma srie de pesquisadores surgiu para afinar a sua escala de classificao, como McHale,225 com uma tbua de sete graus de mimetismo crescente (elogiada pelo prprio Genette),226 Dorrit Cohn,227 Leech e Short,228 Fludernick,229 Graciela Reyes,230 Isabel Duarte,231 entre outros. Em que pese a classificao tripartite de Genette ser apodada de pobre por esta ltima, embora ela lhe reconhea o pioneirismo, a vantagem do modelo genettiano est justamente nessa sua simplicidade operatria, atravs da qual como que isola as formas simples dos relatos de discurso, das quais as variantes e matizes mais diversas nada mais seriam que combinaes e ligas de suas modalidades elementares.
224 225

DUARTE, op. cit., p. 48. McHALE, Briam. Free indirect discourse: a survey of recent accounts. In: PTL: a journal of descriptive poetics and theory of literature. n. 3. p. 149-287. 226 GENETTE, Nuevo discurso..., p. 40-41. 227 COHN, Dorrit. Transparent minds: narrative modes for presenting consciousness in fiction. Princeton: Princeton Universiy Press, 1978. 228 LEECH, Geoffrey; SHORT, Michael. Style in fiction: a linguistic to English fictional prose. Londres: Longman, 1995 (ed. orig. 1981). 229 FLUDERNIK, Monika. The fictions of language and the language of fiction: the linguistics representation of speech and consciousness. Londres: Routledge, 1993. 230 REYES, Graciela. Polifonia textual: la citacin en el relato literario. Madri: Gredos, 1984. _____. Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto. Madri: Arco Libros, 1993. _____. Los procedimientos de cita: citas encubiertas y ecos. Madri: Arco Libros, 1994. 231 DUARTE, op. cit., p. 201-218. Essa autora faz uma resenha dos principais tericos aqui elencados (p. 183-200), com ampla bibliografia.

57

2.5.2 Perspectiva e Focalizao: Muito Mais que Ponto de Vista Mas no s com as variaes de distncia obtidas pelos graus de mimetismo dos relatos de discurso que se opera a regulagem da informao em uma narrativa. A perspectiva, segundo Genette, igualmente decisiva. Por pespectiva narrativa entende-se aqui o conjunto de procedimentos que enformam o ngulo a partir do qual se estrutura o universo diegtico de dado segmento narrativo. De certa forma compreende aquilo que anteriormente se englobava sob o ttulo de ponto de vista (point of view), no mbito anglo-saxnico; viso, como o chamou Jean Pouillon;232 ou de maneira at mais acertada foco narrativo (focus of narration), conforme o designaram Brooks e Warren,233 e que, antes e depois de Genette, foi talvez a tcnica narrativa que mais fez correr tinta.234 No entanto, para Genette, o problema bsico das classificaes anteriores sua est no fato de confundirem o que ele distingue como modo e voz, (...) ou seja, entre a pergunta qual a personagem cujo ponto de vista orienta a perspectiva narrativa?, e esta bem distinta: quem o narrador?235 Ou, em outras palavras: entre a pergunta quem v? e a pergunta quem fala?236 Para um aclaramento sobre essas noes, Genette retoma a qudrupla distino de Brooks e Warren, traduzida no quadro abaixo (novamente, bem ao gosto estruturalista):

ACONTECIMENTOS ANALISADOS DO INTERIOR

ACONTECIMENTOS ANALISADOS DO EXTERIOR

Narrador presente como personagem na ao Narrador ausente como personagem na ao

1. O heri conta a sua histria. 4. O autor analista ou onisciente conta a histria.

2. Uma testemunha conta a histria do heri. 3. O autor conta a histria do exterior.

232
233

POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo: Cultrix, 1974 (ed. orig. 1946). BROOKS, Cleanth; WARREN, Robert Penn. Understanding fiction. Nova York: F. S. Crofts, 1943. 234 o prprio Genette quem o diz duas vezes, em Discurso da narrativa, p.183, e Nuevo discurso, p. 45. 235 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 184. 236 Id.

58

Esclarece Genette que apenas a fronteira vertical concerne ao ponto de vista (interior ou exterior), enquanto a horizontal se refere voz (identidade do narrador).237 Assim, quanto ao foco narrativo, no haveria diferena substancial entre 1 e 4 e entre 2 e 3. Reduzindo-se, portanto, ao aspecto modal, isto , ao do ponto de vista, possvel estabelecer um consenso sobre uma tripla tipologia. Servindo-se novamente de Todorov,238 seu imediato antecessor em mais de uma picada, Genette retoma a repartio a seguir:
Narrador > Personagem Narrador = Personagem Narrador < Personagem

No primeiro caso, o narrador diz mais do que qualquer personagem teria condies de saber; no segundo, o narrador diz apenas aquilo que determinada personagem sabe; e no ltimo, o narrador diz menos do que os personagem sabem. No primeiro caso (o narrador sabe mais que o personagem), encontramos o clssico narrador onisciente da crtica anglo-saxnica, ou a viso por trs de Jean Pouillon. No segundo (o narrador sabe tanto quanto o personagem), temos a viso com de Pouillon. No terceiro (o narrador sabe menos que o personagem) a viso de for de Pouillon, to usada na literatura norte-americana do entre-guerras e no romance policial de extrao hamettiana. Para evitar a conotao estritamente visual que se depreende das expresses ponto de vista e viso, Genette elege o termo focalizao, que corresponde, alis, expresso de Brooks e Warren: focus of narration.239 Em sua esteira, Carlos Reis a define como a representao da informao diegtica que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia, quer seja o de uma personagem da histria, quer o do narrador (...).240 A partir da, Genette redenomina os trs modos de focalizao possveis de focalizao zero, focalizao interna e focalizao externa. Polemizando com Mieke Bal, para quem no existiriam no fundo relatos no focalizados,241 Genette no concorda com a frmula focalizao zero = focalizao varivel, admitindo no
237 238

Id. TODOROV, As categorias da narrativa literria..., p. 236-238. 239 Ibid., p. 187. 240 REIS; LOPES, op. cit., p. 246. 241 GENETTE, Nuevo discurso..., p. 50-51.

59

mximo focalizao zero = focalizao varivel, e s vezes zero. Diz ele: A diferencia del cineasta, el novelista no est obligado a poner su cmara en ningn sitio: no tiene cmara.242 Ao contrrio do cinema, onde a imagem sempre focalizada de algum ngulo, o discurso narrativo pode ser enfocado de ngulo nenhum, ou, melhor, pode ser enfocado de um ngulo to superior e distante o ngulo do narrador onisciente243 que como se no tivesse ngulo. Vejamos um exemplo dessa focalizao (ou no-focalizao, segundo Genette) cujo narrador ostenta propriedades divinas, a oniscincia e a onipresena, no seguinte excerto da seo final de A montanha mgica:
Eles tm sido procurados, esses companheiros de armas, a fim de pr o ponto final num combate que j se prolongou pelo dia inteiro e visa a reconquista das posies nas colinas e das aldeias em chamas, que se acham situadas atrs delas e dois dias antes haviam sido abandonadas ao inimigo. um regimento de voluntrios, composto de jovens, na maioria estudantes, com pouco tempo na frente de batalha. Foram avisados em plena noite, viajaram de trem at a madrugada e marcharam atravs da chuva at a tarde por caminhos pssimos, que nem eram caminhos.244

A focalizao interna, por sua vez, pode ser fixa, isto , em uma dada narrativa ou em um dado segmento narrativo, ela se processa por meio de um nico personagem, como no caso dos relatos em primeira pessoa, ou ento, nos relatos em terceira, quando o foco da narrao se centra in totum em um nico personagem, como o Stephen Dedallus de Retrato do artista quando jovem, de James Joyce:
A noite da festa de Pentecostes tinha chegado. E Stephen, da janela do quarto de vestir, olhava fora para as pequenas tinas de folhagem por entre as quais linhas de lanternas chinesas estavam esticadas. Observava os visitantes descerem os degraus da casa e passar para dentro do teatro. Atendentes em roupas de etiqueta, antigos belvederianos, vagavam em grupo pelas imediaes da entrada do teatro e introduziam os visitantes, com cerimnia. Debaixo da sbita claridade duma lanterna pde reconhecer a cara risonha dum padre.245

Note-se como possvel, num exerccio de transvocalizao, no s nessa passagem como em todo o romance, trocar-se a primeira pela terceira pessoa sem
242 243

Ibid., p. 51. Alis, com a expresso focalizao onisciente que Carlos Reis denomina a focalizao zero de Genette. Cf.: REIS; LOPES, op. cit., p. 254-257. 244 MANN, op. cit., p. 982-983. 245 JOYCE, James. Retrato do artista quando jovem. So Paulo: Abril Cultural, 1971. p. 71.

60

grandes necessidades de adaptao, salvo os pronomes e os verbos. Nesse trecho, em portugus, bastaria apenas mudar o Stephen por eu e na ltima linha o pde por pude. A focalizao interna tambm pode ser varivel, ou seja, quando o foco narrativo varia entre um grupo de personagens, como em Madame Bovary, em que se d a alternncia entre Emma e mais alguns personagens:
Recomearam a amar-se. Muitas vezes, em pleno dia, Emma escrevia-lhe inesperadamente; depois, pela janela, fazia sinal a Justin, que tirava o avental de trabalho e corria a Huchete. Rodolphe chegava. Ela queria apenas dizer-lhe que se aborrecia, que o marido era odioso e a existncia insuportvel. E que posso fazer? exclamou ele, certo dia, impaciente. Ah! Se tu quisesses... Ela estava sentada no cho entre os joelhos dele, com os cabelos soltos, o olhar perdido. O qu? perguntou Rodolphe. Ela suspirou: Iramos viver longe... em algum lugar... Tu ests louca? disse ele rindo. Isso no possvel! Ela insistiu, mas ele fez cara de quem no compreendia e mudou de assunto. O que no compreendia era toda aquela complicao em uma coisa to simples como o amor. (...) Emma mandara chamar M. Lheureux e lhe dissera: Vou precisar de uma capa grande, de gola larga e abas duplas. Vai viajar? perguntou ele. No? Mas... que importa? Conto com o senhor, e muito! Ele inclinou-se. Preciso ainda prosseguiu ela de uma valise... no muito pesada... cmoda, enfim. Sei, sei, compreendo, de noventa e dois por cinqenta centmetros, como as que se fazem hoje em dia. E um saco. Decididamente, pensou Lheureux, aqui h dente de coelho.246

Por ltimo, a focalizao interna pode ser mltipla, onde o mesmo acontecimento evocado diversas vezes segundo o ngulo de vrios personagens, como em O som e a fria, de William Faulkner, onde a mesma histria contada trs vezes sob o ponto de vista de trs actantes distintos, ou no clssico romance epistolar. Escolhemos um exemplo da fico nacional recente, onde a focalizao mltipla utilizada de maneira muito feliz, instituindo a incerteza quanto ao destino de um personagem de cima da qual se afastou o foco da narrao, deixando-o como em sombras, como o demonstram os seguintes excertos de discurso de diversos
246

FLAUBERT, Gustave, Madame Bovary. Rio de Janeiro: Ediouro [s/d]. p. 126; 131. (O grifo nosso.) Perceba-se, nessa passagem, como o foco narrativo, geralmente sobre Emma, s vezes resvala para Rodolphe ou Lheureux (nas frases grifadas).

61

personagens annimos, a modo de uma srie de testemunhos orais coletados pelo editor da narrativa:
Ningum por aqui sabe o que aconteceu com S Izaulina e com a menina dela, a Daurelina. Anoiteceram e no amanheceram. A casa ficou abandonada at desabar. No apareceu vivalma a reclamar direitos sobre a rocinha deles, pedao esturricado de cho.247 Eu vi essa menina dura de seo Dualdo passar de vapor aqui em Bom Jardim. Estava toda lorde, com vestido comprido de rendas e chapu largo e uma sombrinha na mo (...). Tenho certeza que era ela. Cansei de v-la na beira do rio. Moro rio acima e cansei de ver essa menina batendo roupa nas pedras ou carregando gua. Era ela, um pouco mais velha, pois o tempo passa tambm para quem mulher rica e dona de bonitezas. Estava chorando, sim, eu vi.248 Acabei esticando a conversa at ficar sabendo o nome da criatura: Daurelina, mas que se chamava mesmo era Daura. (...) O problema eu conto e o pessoal no acredita que o tal Gelsino com pouco tempo estava todo enrabichado pela empregada, a que foi a menina Daura. E no silncio dela ele foi costurando aproximao, foi prensando, apertando tanto que se descuidou e a mulher dele l percebeu o arrastar de asa, viu o que no devia ver, botou o sujeito para fora de casa. (...) mais que depressa, o sujeito montou casa e comeou a desfilar pela cidade com a empregada, dizendo que era mulher dele.249 Ele garante que essa menina, filha de S Izaulina, que Deus a tenha onde estiver, virou madame em Belo Horizonte. Agora me diga o senhor: uma menina assim pode crescer, virar mulher e viver sossegadamente como madame em cidade grande, sendo mais bonita que antes e tendo mais homens em volta que em antigamente? Os homens no vo deixar ela ser de um homem s, que Deus me perdoe a lngua.250

Na ltima modalidade, a focalizao externa, como a frmula acima j insinua (narrador < personagem), o narrador se restringe funo de relatar/descrever o que estaria observando caso estivesse presente cena, como no seguinte fragmento:
Ao ranger dos gonzos seguiu-se o som cavo dos tamancos de Olga, esmagando o cascalho no seu passo curto e cadenciado. A mulher fez meno de que se deteria mas prosseguiu, balanando o balde vazio. Bruno fitou-a pelas costas, enquanto entrava no estbulo.251

Salvo as narrativas em primeira pessoa, que tendem a conservar constante a mesma focalizao (interna, evidentemente), no restante o que costuma
247 248

BARBOSA, Carlos. A dama do Velho Chico. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2002. p. 171. Ibid., p.174. 249 Ibid., p. 176-177. 250 Ibid., p. 180-181. 251 KIEFER, Charles. Valsa para Bruno Stein. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986. p. 21.

62

prevalecer uma variao por vezes sutil dos modos de focalizao. Nos romances em terceira pessoa, em que geralmente o narrador exterior diegese, muito freqente essa alternncia. Da focalizao zero (ou onisciente, como prefere Carlos Reis) para a focalizao externa, as gradaes so mnimas, da mesma maneira que destas para as vrias modalidades de focalizao interna no preciso mais que um mergulho (para permanecer fiel analogia externo/interno.) Entre descrever exteriormente as aes de um personagem (focalizao externa) e o seu estado de esprito (focalizao zero), e da dar voz interioridade do personagem por meio do discurso narrativizado ou do discurso transposto (focalizao interna fixa, varivel ou mltipla), no h mais que uma transio. Observemos como isso se processa sem visveis rupturas na continuao do ltimo extrato narrativo citado:
Bruno fitou-a pelas costas, enquanto ela entrava no estbulo. Valria tentara convenc-la a transferir-lhe a ordenha, recebera em troca uma semana de casmurrice. Bruno sorriu lembrana. Em vinte anos de convvio Olga jamais diminura a hostilidade: considerava a nora uma intrusa, algum que viera roubar-lhe no s o filho mas o seu direito de legislar sobre os afazeres da casa. Entendia a esposa, porque tambm ele no se rendia s pretenses de Lus de dirigir a fbrica.252

Depois de uma descrio externa, a narrativa desliza com naturalidade para o interior da mente de Bruno Stein, em um sutil ajuste de focalizao, sem deixar expostas as marcas da montagem. E aqui, na transposio do discurso pensado do personagem, eis uma das vantagens do discurso narrativo sobre o discurso flmico. No obstante a clarificao trazida por essa nova repartio conceitual e terminolgica dos j tradicionais termos ponto de vista e foco narrativo, parece-nos que a expresso focalizao zero no de todo isenta de problemas. No estamos convencidos da possibilidade de uma no-focalizao estrita do discurso narrativo: todo narrador est presente de algum modo no que relata, seja como editor, testemunha, personagem ou observador distante ou prximo. Logo, ele narra a partir de um dado ngulo, por mais difcil de demarcar que este seja (com efeito, esse ngulo pode ser etreo, como nos relatos mticos e picos ou mesmo nas narrativas contemporneas de narrador onisciente, pois ningum explica como este narrador invisvel sabe tanto). No relato da criao do incio do livro do
252

KIEFER, op. cit., p. 21.

63

Gnesis, por exemplo, onde est o foco de narrao? No princpio, Deus criou o cu e a terra. Ora, a terra estava vazia e vaga, as trevas cobriam o abismo, e um vento de Deus pairava sobre as guas. (Gnesis, 1,1-2) evidente que este narrador em terceira pessoa no uma testemunha ocular do que descreve nem tampouco um porta-voz de testemunhas anteriores (Os antigos diziam que no princpio....). Rival de Deus, ele o portador de uma oniscincia apriorstica. Da mesma forma, mais tarde, raramente as narrativas realistas teriam o cuidado de explicar a origem do conhecimento privilegiado de seus narradores. Todavia, nesse caso no h uma focalizao zero, estritamente falando, pois, com efeito, a focalizao procede da posio excepcional desse misterioso narrador no exemplo bblico, um narrador extra e heterodiegtico, como veremos a seguir, mas que nem por isso se reduz a descrever o que uma testemunha teria observado, pois, penetrando nos pensamentos divinos, diz mais adiante que Deus viu que isso era bom. (Gnesis 1,25) A focalizao zero s seria possvel em discursos no narrativos, onde no se conta uma histria nem existem personagens sobre os quais recaia o foco narrativo. A focalizao, independente da modalidade, a nosso ver uma condio sine qua non para determinado texto constituir-se em um discurso narrativo. Por outro lado, a substituio da expresso focalizao zero por focalizao onisciente, igualmente no nos parece satisfatria, pois como j afirmava Genette: este trmino [omnisciencia] (...), en la ficcin pura, es literalmente absurdo (el autor no tiene que saber nada, puesto que inventa todo). 253 Assim, no haveria, de fato, mais do que duas formas bsicas de focalizao: a externa e a interna e esta com as suas trs variantes. A focalizao zero ou onisciente mais no que uma focalizao interna varivel, na qual a internalizao do foco narrativo no chega a comprometer a sobranceria do narrador no raro intrujo. Da mesma forma, a focalizao interna mltipla nada mais que uma focalizao interna varivel mais acentuada.254 Portanto, sugerimos, como um aperfeioamento (na verdade, uma
253

GENETTE, Nuevo discurso..., p. 51. Se se fizer questo de uma expresso para esse tipo de narrador, narrador analista (e, por conseqncia, focalizao analtica) seria a mais adequada. Analista no no sentido (apenas) do narrador intrujo que volta e meia externa as suas anlises, mas no sentido daquele narrador que, de seu ponto de vista olmpico, goza de uma capacidade mais abrangente de anlise. Alis, essa locuo no de todo estranha a Genette: em um quadro pgina 184 de Discurso da narrativa ele usa o termo autor analista como sinnimo de autor onisciente.

64

simplificao) do modelo genettiano, a seguinte frmula para o estatuto das focalizaes:

externa focalizao fixa interna varivel

Assim, toda a riqueza de focalizao das narrativas modernas nada mais do que o rearranjo (associado modulao das vozes, como veremos a seguir) dessas duas formas elementares, uma das quais dispondo de duas submodalidades. De fato, muito comum, sobretudo nos relatos em terceira pessoa, como vimos, as variaes de focalizao.
Trata-se de um partido narrativo perfeitamente defensvel, e a norma de coerncia erigida em ponto de honra pela crtica ps-jamesiana , evidentemente, arbitrria. Lubbock exige que o romancista seja fiel a um partido, e respeite o ponto de vista que adoptou, mas porque no havia de ser esse partido a liberdade absoluta e a inconseqncia?255

No entanto, em um dado segmento narrativo, claramente dominado por um determinado tipo de focalizao, pode ocorrer uma transgresso momentnea ao cdigo regente. Essas pequenas infraes so denominadas por Genette de alteraes e podem ser basicamente de duas naturezas: a primeira, a paralipse, j abordada de passagem a propsito das anacronias completivas, consiste em facultar menos informao do que a normalmente permitida pela focalizao instituda,256 e a segunda, a paralepse, ao contrrio, consiste em facultar mais informao do que a normalmente permitida pela focalizao instituda.257
254

Indiretamente, o que Genette reconhece em 1983: (...) en los ejemplos citados de focalizacin mltiple (novela epistolar, Lanneau et le livre), el cambio de foco va claramente acompaado, y debera haberlo dicho, de un cambio de narrador, y la transfocalizacin puede parecer una simple consecuencia da la transvocalizacin. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 46-47. 255 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 193. 256 REIS; LOPES, op. cit., p. 271. 257 Ibid., p. 272.

65

Um exemplo de paralipse podemos deparar no conto O gravador, de Rubem Fonseca.258 A, a paraplegia do narrador-protagonista, omitida ao longo de toda a narrativa (no obstante os vrios indcios, que s se tornam claros numa segunda leitura), revela-se somente no instante final. Essa omisso deliberada de uma informao que no poderia deixar de estar presente na mente do personagem focalizado, revela-se fundamental para a economia do conto. Outro exemplo, este clssico, encontramos em Armance, de Sthendal, onde o problema central de Octave sua impotncia sexual dissimulado em grande parte do romance. Nas narrativas policiais, por sua vez, esse recurso bastante usual: mesmo quando focalizado no investigador, suas descobertas e indues nos so omitidas at a revelao final. Se a paralipse amide um efeito deliberado pretendido pelo narrador, a paralepse , no mais das vezes, resultado de um cochilo involuntrio, resduo nos sistemas de focalizao interna ou externa do outrora todo-poderoso narrador onisciente. Como sabido, desde Sthendal, passando por Flaubert e Henry James, tem-se empreendido uma guerra de conteno s intruses desse narrador. No caso, por exemplo, de um dado segmento narrativo regido por uma focalizao interna (sobretudo fixa) ou externa, a paralepse manifesta-se quando determinadas informaes so reveladas para alm da capacidade de conhecimento e percepo do personagem focalizado ou de um eventual observador externo. No se deve confundir, todavia, essa infrao paralptica com aquelas informaes que o personagem focal pode ter obtido por deduo ou atravs de outras fontes. Assim, um narrador-personagem pode descrever (reconstituir, na linguagem policial) uma cena da qual no participou a partir de depoimentos colhidos a posteriori. Este cuidado nem sempre acontece em Proust, perito em transgredir os limites do seu prprio sistema narrativo.259 Genette enumera uma srie de paralepses na Recherche,
quando a narrativa nos relata, de repente e sem qualquer subterfgio perceptvel, os pensamentos de uma outra personagem no decurso de uma cena em que o prprio heri est presente: Mme de Cambremer na pera, o porteiro no sero Guermantes, o historiador da Fronda ou o arquivista na tarde Villeparisis, Basin ou Braut durante o jantar em casa de Oriane. Do mesmo modo, temos, sem qualquer posio intermdia aparente, acesso aos sentimentos de Swann a respeito da mulher, ou de Saint-Loup a respeito de Rachel, e mesmo
258 259

FONSECA, Rubem. A coleira do co. Rio de Janeiro: Codecri, 1979. p. 85-94. GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 206.

66

os ltimos pensamentos de Bergotte ao morrer, os quais como muitas vezes se fez notar no poderiam materialmente ter sido relatados a Marcel, pois ningum, sem margem para dvidas, pde ter delas conhecimento.260

bom ressaltar que essas alteraes focais s podem ser vistas como falhas na medida em que quebram uma norma instituda pelo prprio segmento narrativo assim como a inverossimilhana uma infrao no contra as leis do real, mas contra as leis fundadas pela prpria narrativa. Assim, em um dado relato em que os cdigos da focalizao so constantemente infringidos, o desvio se converte em norma, como Genette aponta na narrativa proustiana, na qual, aos dois tipos de focalizao tradicionais em relatos de matiz autobiogrfico a focalizao sobre o narrador autobiogrfico e a focalizao sobre o heri autobiografado associa-se, para alm do que se espera em narrativas dessa natureza, a focalizao eventual em personagens outros que no o heri-narrador.261 Por esse motivo, as paralepses so mais visveis nas narrativas de um nico regime de focalizao. Nos relatos em que predomina a focalizao interna varivel, sobretudo quando o foco narrativo sofre abruptas variaes, bem mais difcil a ocorrncia ou a percepo de paralepses, j que qualquer infrao poder ser tomada como o efeito de uma nova guinada do foco de narrao.

2.6 VOZ Devedora de uma compreenso saussurreana demasiado esttica da linguagem, a lingstica levou algum tempo para assumir como objeto de seu estudo, alm do enunciado produto fechado e acabado , a enunciao, isto , o ato dinmico de comunicao que o produziu. A narratologia, nascida poca dessa viragem, no poderia ficar imune mudana dos ventos. Assim como todo enunciado gerado por uma enunciao, em vistas a um enunciatrio, toda narrativa, como fenmeno igualmente lingstico e social, produzida por uma narrao, como vimos, um ato de narrar, oral ou escrito, fictcio ou real, em vistas a
260 261

Ibid., p. 205. Genette denomina esse trao proustiano de polimodalidade, e, em uma analogia com a msica, compara-o politonalidade stravinskiana que de certa forma serviu de transio entre o sistema tonal e o atonal. Discurso da narrativa..., p. 208.

67

um narratrio. Logo, as condies reais/fictcias de produo das narrativas no poderiam permanecer margem de uma abordagem narratolgica que pretenda dar conta da totalidade do evento narrativo. No entanto, como a narratologia, por ascese de mtodo, como disse Paul Ricoeur, no se prope a atravessar a linha divisria entre uma anlise imanentista e uma anlise contextualista, as condies reais de produo de uma dada narrativa s lhe interessam na medida em que estejam impressas em maior ou menor medida no discurso narrativo. So as coordenadas da produo do enunciado narrativo isto , a instncia narrativa , e suas eventuais incidncias no discurso produzido, que sero agora estudados sob a categoria de voz. Citando um lingista, esclarece-nos Genette que a
voz o aspecto (...) da aco verbal considerada nas suas relaes com o sujeito no sendo esse sujeito aqui somente aquele que realiza ou sofre a aco, mas tambm aquele (o mesmo ou um outro) que a relata, e, eventualmente, todos aqueles que participam, mesmo que passivamente, nessa actividade narrativa. 262

Ou, em outras palavras, a voz do narrador tem como funes primrias e inderrogveis uma funo de representao, isto , a funo de produzir intratextualmente o universo diegtico personagens, eventos, etc. e uma funo de organizao e controlo das estruturas do texto narrativo (...).263 Assim, toda instncia narrativa um conjunto complexo no qual interagem o ato narrativo, o enunciador e o enunciatrio, suas determinaes espcio-temporais e as relaes estabelecidas com outras situaes narrativas presentes no mesmo discurso. Vejamos, portanto, alguns desses elementos. 2.6.1 O Tempo da Narrao O tempo, em suas mltiplas relaes com a narrativa, j foi abordado quase exausto sob as rubricas de ordem, velocidade e freqncia. No entanto, o tempo da narrao ainda ficou esperando, no amplo sistema genettiano, por um momento mais propcio. E agora, nas questes pertinentes voz narrativa, que ele recebe a sua ateno.
262

Ibid., p. 212. O lingista citado Vendrys. Problmes de linguistique gnrale. Paris, 1966. p. 258-266. 263 SILVA, op. cit., p. 759.

68

Se o espao nem sempre determinado e determinante no ato narrativo, o mesmo no sucede com o tempo. Nem sempre sei de que lugar o narrador conta a sua histria. O narrador do Gnesis, por exemplo, onde se encontrava? E o da Odissia, de onde ele narra a sua histria? Do Olimpo, da gora, de seu gabinete acolchoado? Por outro lado, praticamente impossvel no situar temporalmente a histria com respeito ao ato narrativo que a enforma: ela sempre se d antes, durante ou depois dele. Da, talvez, que as determinaes temporais da instncia narrativa sejam manifestamente mais importantes que as suas determinaes espaciais.264 A principal determinao de tempo do enunciado narrativo diz respeito posio que este ocupa em relao histria. Conta-se, geralmente, uma histria depois de que ela j ocorreu. Desde o era uma vez das histrias mticas ao soube o que aconteceu? de nossas conversas cotidianas, narrativas e narraes referem-se a eventos (reais ou fictcios) passados, seja este passado o pretrito indistinto dos contos de fadas ou o passado recente de nosso dia-a-dia. Todavia, a prxis narrativa universal no raro desmente esta inevitabilidade da narrao posterior. Narrativas preditivas (profticas, apocalpticas, quiromnticas) existem desde os primrdios da linguagem, e narrativas ao vivo tambm no so incomuns, como o demonstram as reportagens radiofnicas e televisivas de nossos dias. Assim, segundo Genette, possvel distinguir quatro modalidades bsicas de narrao, conforme a sua posio temporal com relao histria: anterior, simultnea, intercalada e ulterior. O primeiro tipo, a narrao anterior, o que gozou at agora de menor investimento na tradio literria. Ato narrativo que antecede a ocorrncia dos eventos a que se refere,265 o relato preditivo geralmente se insere na narrativa em um nvel secundrio, como o discurso de um personagem. No conto Lenda de So Julio Hospitaleiro, de Flaubert, a narrao anterior ocorre em dois breves momentos, como predies de dois personagens cuja nica apario (apario, literalmente) tem a funo de antecipar, em um meio termo entre anncio e esboo, o futuro do protagonista nascituro:

264 265

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 215. REIS; LOPES, op. cit., p. 113.

69

Uma noite, despertou e enxergou, em um raio de lua que entrava pela janela, como que uma sombra movedia. Era um velho, num hbito de burel, com um rosrio na cinta, uma sacola no ombro, toda a aparncia de um eremita. Abeirou-se da cabeceira e disse-lhe, sem descerrar os lbios: - Alegra-te, me! o teu filho ser um santo! (...) Os convivas partiram s primeiras claridades da manh; e o pai de Julio encontrava-se fora da poterna, aonde acabava de acompanhar o ltimo convidado, quando subitamente, no nevoeiro, se ergueu diante dele um mendigo. Era um bomio de barba entranada, com argolas de prata nos dois braos e as pupilas flamejantes. Balbuciou com um ar inspirado estas palavras sem nexo: Ah! ah! O teu filho!... muito sangue!... muita glria!... sempre feliz! a famlia de um imperador.266

No entanto, esses segmentos preditivos, oriundos geralmente de discursos secundrios, como no exemplo citado, so na maior parte das vezes anteriores apenas instncia narrativa imediata (no caso, aqui, o nascimento do menino) e no instncia narrativa ltima (o narrador que conta a lenda muito depois da morte de So Julio). O captulo 72 de Memrias pstumas de Brs Cubas , por conta quem sabe da forma livre e da pena da galhofa de que seu autor se serviu em sua redao, um raro exemplo de narrativa anterior no originria de personagens secundrias: o prprio narrador que se diverte ao imaginar a impresso produzida por um exemplar nico de seu livro em um biblimano que o encontrasse, 70 anos depois, no pardieiro de um alfarrabista.267 Por outro lado, convm (...) no atribuir o estatuto de narrao anterior a situaes narrativas que s superficialmente se lhe assemelham.268 Relatos de fico cientfica ou de distopias (Admirvel mundo novo, 1984), ainda que projetados em um cenrio cronologicamente posterior ao de seus leitores imediatos, no so exarados em narrao anterior, pois pressupem que se efetuam aps o trmino dos acontecimentos transcritos:
Era um dia ensolarado de abril, e os relgios batiam treze horas. Winston Smith, o queixo fincado no peito numa tentativa de fugir ao vento impiedoso, esgueirou-se rpido pelas portas de vidro da manso Vitria; no porm com rapidez suficiente para evitar que o acompanhasse uma onda de p spero.269

266 267

FLAUBERT, Trs contos, p. 38-39. O grifo nosso. ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. 9. ed. So Paulo: tica, 1982. p. 85-86. 268 REIS; LOPES, op. cit., p. 113. 269 ORWELL, George. 1984. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1984. p. 7.

70

Com efeito, o tempo dos verbos (era, batiam, esgueirou-se), j nesse incipit, demonstram que o ato narrativo posterior aos eventos narrados. Caso estivssemos diante de uma narrao anterior, eles deveriam vir conjugados no futuro (ser, batero, esgueirar-se-). Na narrao simultnea, por sua vez, o tempo da narrao se funde com o tempo da histria. Ao contrrio da narrao anterior e da narrao ulterior, nas quais nem sempre se esclarece suficientemente o intervalo de tempo entra essas duas instncias, na narrao simultnea, a princpio, a coincidncia rigorosa da histria e da narrao elimina toda espcie de interferncia e de jogo temporal. 270 Observemos, pois, no excerto abaixo, essa simultaneidade, a qual, associada ainda narrativa cnica, tem o seu efeito potencializado:
O luminoso se acende e, num golpe, fixa as oito letras do nome francs e isto aqui, a que os otrios e espertinhos chamam de boate, est aberto na noite. (...) Faa o favor, doutor. Curvo-me, estiro uma fineza, dou o lado direito ao cidado e madame. O gajo finge me conhecer para fazer mdia com a dona e eu entro na dele. Meu cumprimento largo, igualmente cnico e conluiado. Abro a porta de madeira falsamente antiga, trabalhada e de dourado. Com uma mesura, estendo o brao e ponho para casa o primeiro otrio da noite.271

Nesse tipo de narrao, a narrativa tende a se obliterar em favor da histria. Mas a nfase pode, ao contrrio, recair no discurso, e ento a aco que parece reduzir-se ao estado de simples pretexto, e, finalmente, abolir-se.272 Mais adiante, o que acontece em segmentos desse mesmo conto:
No mundo tem dois tipos de gente: os que aturam e os que faturam. E a grana vai falando mais alto e grosso. C de minha parte, tenho faturado pouco e aturado muito. Outras certezas: em lagoa de piranha, jacar nada de costas ou procura as margens. Quem vacilar e no for duro se estrepa.273

Perceba-se como a histria se estanca, dando azo ao discurso monologante do narrador/protagonista. Alis, esse forte acento no discurso o que costuma ocorrer em narrativas de forte dominncia do monlogo interior:

270 271

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 218. ANTNIO, Joo. Leo-de-chcara. So Paulo: Crculo do Livro, 1976. p. 15. 272 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 218. 273 ANTNIO, op. cit., p.17

71

(...) olho-os na igreja e eles sabem, no copulo com nenhum de vocs, sempre foi assim minha ameaa, copular servio de homem e mulher, mas homem eu escolho, sou mulher porque no desconfio do fervor com que abro pernas, deste modo o sol bate minha porta, o lquido dourado que imita gua na minha carne a segurana que o sol exige (...).274

Carlos Reis adverte, no entanto, que no se deve confundir a narrao simultnea com um uso estilstico peculiar do presente, conhecido como presente histrico ou presente narrativo. Para ele, trata-se de um presente com um valor temporal de pretrito perfeito, que surge no sintagma narrativo para atualizar um evento passado, conferindo-lhe maior vivacidade.275 Amostra desse recurso encontramos no seguinte fragmento de Saramago:
Subiram homens plataforma com longas e fortssimas alavancas, esforadamente soergueram a pedra ainda instvel, e outros homens introduziram-lhe debaixo calos com o rasto de ferro, que puderam deslizar sobre o barro (...). eeeeeiii-, eeeeeiii-, eeeeeiii-, todo o mundo puxa com entusiasmo, homens e bois (...). Agora avanam os carpinteiros, com maos, trados e formes abrem, a espaos, na espessa plataforma, ao rente da laje, janelas retangulares onde vo encaixando e batendo cunhas, depois fixam-nas com pregos grossos (...). Tocara para o jantar quando os carpinteiros acabaram a tarefa.276

Todavia, se ao invs de lanarmos um olhar sobra a totalidade da narrativa quando tal expediente narrativo se revela como atualizao retrica de um dado evento da histria tomarmos para anlise o segmento em que se d essa narrao no presente, poderemos ento afirmar que a, nesse segmento especfico, a narrao simultnea: a voz narrativa como que recua do tempo da narrao para o tempo da histria. De fato, dificilmente se observa, ao longo de uma narrativa mais extensa, o uso exclusivo de um nico procedimento narrativo (dilogo, descrio, dissertao, narrao, monlogo interior etc.). Na verdade, toda narrativa dotada de certa amplitude nada mais do que o resultado do encadeamento de unidades narrativas mnimas, blocos com maior ou menor autonomia e coeso, aos quais Barthes, na esteira de Bremond, denominou seqncias.277 A anlise, como se sabe, tanto pode ser macro quanto microscpica; isto , tanto pode debruar-se sobre a totalidade da narrativa quanto sobre uma, ou um grupo, dessas seqncias. No caso
274 275

PION, Nlida. A casa da paixo. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 62. REIS; LOPES, op. cit., p. 282. 276 SARAMAGO, Jos. Memorial do convento. 4. ed. Lisboa: Caminho, 1983. 277 Seqncia uma srie lgica de ncleos unidos entre si por uma relao de solidariedade: a seqncia abre-se assim que um de seus termos no tenha antecedente solidrio e se fecha logo que um de seus termos no tenha mais conseqente. BARTHES, Anlise estrutural..., p. 39.

72

de Memorial do convento, uma anlise macroscpica apontar sem dificuldades o emprego geral da narrao ulterior enquanto no fragmento especialmente pinado salientar no mais que o uso retrico do presente narrativo, com o objetivo, sem dvida, de vivificar o relato de uma cena ocorrida em um tempo anterior ao tempo da narrao. Por outro lado, uma anlise que se detivesse exclusivamente na seqncia isolada no hesitaria em apontar a sua qualidade de narrao simultnea; pois, em determinada parcela do extrato referido, o tempo da narrao e o tempo da histria so efetivamente concomitantes. O terceiro tipo narracional, a narrao intercalada, a princpio o mais complexo. Segundo Carlos Reis, aquele ato narrativo (ou conjunto de atos narrativos) que, no aguardando a concluso da histria, resulta da fragmentao da narrao em vrias etapas interpostas ao longo da histria (...). 278 Nas narrativas que lanam mo dessa modalidade, como os relatos cujo discurso compe-se de cartas ou de anotaes de dirio, no raro ocorre um intricado enredamento entre narrao e histria, podendo a primeira reagir sobre a segunda, como no romance epistolar de vrios correspondentes, onde, como se sabe, a carta ao mesmo tempo meio da narrativa e elemento da intriga.279 Nesse caso, o interregno entre histria e narrao costuma ser to tnue que o narrador, por exemplo, pode relatar ao mesmo tempo um fato que lhe sucedeu h apenas alguns instantes e as impresses que este lhe suscita no prprio ato de escrever. Nesse gnero narrativo, de grande fortuna no sculo XVIII, cada seqncia (uma epstola, uma pgina de dirio) apresenta uma unidade em que o tempo da narrao nico, no coincidindo nem com o tempo da histria (pois, uma carta ou dirio se ocupam de acontecimentos a priori j passados, ainda que este passado tenha somente alguns minutos) nem com o tempo final da narrao, o qual nada mais que o tempo do fecho da narrativa (a ltima carta, a ltima nota do dirio ou o comentrio do editor dessas cartas ou dirio). Por isso, a distncia temporal entre narrao e histria tambm pode sofrer mltiplas gradaes: o autor da carta ou dirio tanto pode estar recordando acontecimentos distantes no tempo quanto relatando o que lhe acabou de suceder, ou, no limite, o que lhe sucede no momento mesmo da redao:
278 279

REIS; LOPES, op. cit., p. 114. Ibid., p. 216.

73

24 de maro Eis que Colette e Jean-Pierre me esperavam. Jantei em casa deles. Acompanharam-me at aqui. A janela estava escura. Sempre estar escura. Ns subimos a escada, colocaram as valises no living-room. No quis que Colette ficasse para dormir. preciso que eu me habitue. Sentei-me diante da mesa. Estou sentada. E olho essas duas portas: o escritrio de Maurice, nosso quarto. Fechadas. Uma porta fechada, qualquer coisa que espreita, atrs.280

Finalmente, o quarto e ltimo tipo , de longe, o mais usual, quase a forma cannica da narrao ocidental: a narrao ulterior. Segundo Genette, o emprego dos verbos em um dos tempos do pretrito281 suficiente para caracteriz-lo:
Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheo de vista e de chapu. Cumprimentou-me, sentou-se ao p de mim, falou da lua e dos ministros, e acabou recitando-me versos. Sucedeu, porm, que como eu estava cansado, fechei os olhos trs ou quatro vezes; tanto bastou para que ele interrompesse a leitura e metesse os versos no bolso.282

Assim como em Dom Casmurro, onde j de incio o protagonista declara que o seu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia,283 em boa parte das narrativas em primeira pessoa no muito difcil precisar a extenso temporal que medeia entre o tempo da histria e o da narrao. Este, com efeito, o tempo do narrador que conta a histria do heri, e aquele o tempo do heri cuja histria contada pelo narrador. medida que histria e narrao avanam, as duas pontas tendem a se encontrar, fundindo-se a histria contada de um e a histria recordada do outro, assim como narrador e heri so ao fim e ao cabo a mesma pessoa. O mesmo no costuma suceder com as narrativas em terceira pessoa, em que essa distncia geralmente como que indeterminada, e a questo sem pertinncia, marcando o pretrito uma espcie de passado sem idade (...).284 A

280

BEAUVOIR, Simone. A mulher desiludida. Rio de Janeiro / So Paulo: O Globo / Folha de S. Paulo, 2003. p. 189. 281 Mais tarde, Genette flexibilizaria esta posio, lembrando Barthes, para quem o emprego do passado simples caracteriza muito mais o aspecto literrio do relato do que necessariamente a anterioridade de sua histria. Nuevo discurso..., p. 54-55. 282 ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. 14. So Paulo: tica, 1983. p. 11. 283 Ibid., p. 12. 284 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 219.

74

histria pode ser datada (e freqentemente o ), o que raramente acontece com a narrao.285
Contrariamente narrao simultnea ou intercalada, que vive da sua durao, e das relaes entre essa durao e a da histria, a narrao ulterior vive do paradoxo de possuir ao mesmo tempo uma situao temporal (em relao histria passada) e uma essncia intemporal, j que sem durao prpria.286

Mas tambm as duas pontas o tempo da histria e o tempo da narrao podem se encontrar aqui, e a narrao ulterior se tornar narrao simultnea, revelando de certa forma a contemporaneidade do narrador para com a histria. Isso pode se dar no comeo da narrativa:
Essa rua, hoje pouco movimentada, quente no vero, fria no inverno, escura em alguns trechos, notvel pela sonoridade de sua pequena calada de pedras, sempre limpa e seca, pela estreiteza de seu leito tortuoso, pela paz de suas casas, que pertencem cidade velha e so dominadas pelas muralhas.287

Ou, mais comumente, no final:

Depois da morte de Bovary, trs mdicos passaram por Yonville, sem conseguirem fixar-se, contudo, porque M. Homais os derrotou logo de sada. Tem uma clientela imensa; as autoridades poupam-no e a opinio pblica protege-o. Acaba de receber a Legio de Honra.288

Todavia, para ocorrer essa isotopia temporal (e, em um certo sentido, diegtica), preciso que a extenso da narrao no exceda a da histria. So essas, portanto, segundo Genette, as quatro possibilidades de combinao temporal do ato narrativo com a histria. No entanto, somos tentados a corrigir para trs as modalidades narracionais bsicas: narrao anterior, narrao simultnea, narrao posterior. A narrao intercalada, por seu turno, nada mais seria que uma mescla da narrao ulterior com a narrao simultnea, em mdulos
285

Um exemplo clssico de datao da narrao encontramos em Dr. Fausto, de Thomas Mann. Nesse romance, como se sabe, o narrador, Serenus Zeitblon, conta a histria do msico Adrian Leverkhn. Ao mesmo tempo que esta vida nos narrada, tomamos contato com acontecimentos que estariam se passando ao longo do ato narrativo, isto , os acontecimentos da Segunda Guerra Mundial, que o perodo em que Serenus teria redigido a sua biografia. 286 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 222. 287 BALZAC, Honor de. Eugnia Grandet. So Paulo: Abril Cultural, 1981. p.11. 288 FLAUBERT, Madame Bovary..., p. 218.

75

com certa independncia estrutural dentro do conjunto narrativo. Na verdade, em uma anlise rigorosa, a determinao do tempo da narrao deve ser traada em cada seqncia narrativa. Assim como possvel encontrar a transcrio de uma carta em um romance no necessariamente epistolar, toda narrativa composta, como j afirmamos, de extratos narrativos menores, cada um dos quais gozando de maior ou menor autonomia dentro da economia narrativa. nessas unidades mnimas que se deve procurar determinar o tempo da narrao, assim como os outros elementos da construo narrativa. E em um romance epistolar ou em forma de dirio ntimo ocorre uma grande flutuao dos tempos narracionais a narrao intercalada nada mais sendo do que uma sutura de segmentos menores em que prevalecem ora a narrao ulterior, ora a narrao simultnea, ora uma amlgama das duas.

2.6.2 Gavetas e Babuskas: os Nveis Narrativos Ainda que o tempo da narrao e o tempo da histria venham a se fundir em total sincronia, outras distncias so passveis de se fazer presentes nos atos narrativos de um relato. Tomemos novamente o exemplo da Odissia. Esta epopia, como se sabe, narrada por um narrador externo histria que narra. No entanto, dos cantos IX ao XII, a palavra concedida ao heri, Ulisses, o qual relata aos fecios as suas peripcias desde a guerra de Tria at aquele momento. Assim, em segmentos determinados, temos um narrador oculto, que narra em terceira pessoa, e um narrador-protagonista, que narra em primeira. evidente que esses dois atos narrativos no se encontram no mesmo nvel: o narrador do segundo personagem do primeiro. Com base nisso, possvel declarar que todo o acontecimento contado por uma narrativa est num nvel diegtico imediatamente superior quele em que se situa o acto narrativo produto dessa narrativa.289 Logo, a narrativa da qual Ulisses personagem a narrativa primeira, e a narrativa da qual ele narrador (e tambm personagem) a narrativa segunda.290 O narrador da primeira um narrador extradiegtico, pois, de fato, ele se encontra fora do universo
289 290

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 227. O grifo do autor. Ou narrativa primria e narrativa secundria, para evitar uma valorao hierrquica, como Genette j havia proposto a respeito das anacronias. Nuevo discurso..., p. 62.

76

diegtico da narrativa. O narrador da segunda intradiegtico, pois ele se situa, ao contrrio, dentro da diegese. Quando, no canto XI, Ulisses relata a sua estadia no Hades e, de passagem, conta a histria de inmeros mortos que por l vislumbrou, estas histrias so hipodiegticas,291 pois localizam-se num outro nvel, subordinado ao estdio anterior que j era a narrativa dentro da narrativa do relato de Ulisses aos fecios. Para facilitar a compreenso dessas passagens de nvel, podemos represent-las no seguinte diagrama:

P3/N4 ... P2/N3 (Hipodiegtico) |________ P/N2 (Intradiegtico) |____________________________ N (Extradiegtico) |________________________________________________

Eis como Carlos Reis explica esse quadro:

Assim, dir-se- que N um narrador do nvel extradiegtico, relatando uma histria em que pode ter tomado parte ou no; por sua vez, P uma personagem colocada no nvel intradiegtico, qual cabe circunstancialmente o papel de narrador dentro da histria: abre-se ento um nvel hipodiegtico, em que se encontram personagens (e tambm, naturalmente, aes, espaos etc.) dessa histria engastada na primeira; se uma personagem P2 deste
291

Na verdade, o termo escolhido por Genette, j proposto em Figures II, metadiegtico (Discurso da narrativa..., p. 227). Todavia, devido acepo lgico-lingstica comumente atribuda ao prefixo meta (o qual costuma significar acerca de), Carlos Reis (assim como Shlomith Rimmon, em Narrative fiction: contemporary poetics. Methuen, 1983. p. 92 apud GENETTE, Nuevo discurso..., p. 62) substitui pelo prefixo hipo, o qual, segundo ele, tem a vantagem de acentuar com maior nitidez o carter de dependncia e subordinao com respeito ao nvel intradiegtico. REIS; LOPES. op. cit., p. 128. Genette, diante de tais crticas, reitera a preferncia pelo seu termo. Embora tenhamos optado aqui pela expresso hipodiegtico, no custa reproduzir a sua argumentao, de resto bastante convincente: Para mi, la jerarquia (no me gusta demasiado esta palabra) de los niveles primrio, secundrio, etc., es progresiva, y digo (...) que cada relato est en un nivel superior al del relato que depende y que le apoya. Si tuviera que abandonar meta-, no seria, por tanto, em favor de hipo-, sino, como es de esperar, em favor de hiper-. Sin embargo, esta representacin vertical no es, tal vez, la ms afortunada (...). El paradigma terminolgico podra ser: extradiegtico, intradiegtico, intraintradiegtico, etctera. Pero, decididamente, metadiegtico me parece bastante claro, y presenta la ventaja importante de constituir un sistema con metalepsis. En cuanto a la contradiccin con el uso lingstico, yo me conformo y a los lingistas, aparentemente, no les preocupa; despus de todo, meta- tiene muchos usos y metafsica no significa un discurso sobre la fsica, ni mettesis, la resensin de una tesis(...). GENETTE, Nuevo discurso..., p. 63.

77

nvel hipodiegtico, eventualmente narrar ainda outra histria, tal personagem desempenhar ento tambm a funo de narrador (N3) do nvel hipodiegtico, responsvel pela constituio de um quarto nvel narrativo.292

E assim por diante, como as gavetas em um armrio, ou, melhor, como babuskas aquelas bonecas russas, uma dentro da outra. Alm disso, assim como no exemplo homrico h pouco aventado, no se pense que as narrativas encaixadas sejam um recurso exclusivo da fico contempornea: recordemos, para ficarmos apenas em duas amostras clssicas, o Decameron e As mil e uma noites, narrativas cuja estrutura est toda vertebrada nesses mltiplos deslizamentos de nveis. necessrio, tambm, no confundir o narrador extradiegtico com o autor emprico assim como o narrador da narrativa primria da Odissia no deve ser indiscriminadamente identificado ao ancio cego e peregrino que a tradio helnica chamava de Homero e cuja existncia concreta posta em dvida. Sabemos com maior certeza que Machado de Assis o autor real de Memrias pstumas de Brs Cubas , mas a instncia narrativa que funda a narrao desse romance o finado Brs Cubas. Em outras palavras, no se confundir o carcter extradiegtico com a existncia histrica real, nem o carcter [intra]diegtico (ou mesmo metadiegtico) com a fico: Paris e Balbec [na Recherche], esto no mesmo nvel, se bem que um seja real e o outro fictcio (...).293 Por outro lado, no se suponha tambm que o narrador de um relato de cunho autobiogrfico (real ou fictcio) seja automaticamente intradiegtico. Ou seja, no se deve estabelecer uma relao de vinculao automtica entre a pessoa da narrao e o nvel narrativo. Isto significa que a pessoa que no presente relata a histria (no nvel extradiegtico) refere-se a eventos em que participou, como personagem, no nvel intradiegtico. Ainda que h pouco, a propsito da narrao ulterior, tenhamos afirmado que nessa modalidade de narrativa heri e narrador revelam-se o mesmo e nico personagem, e a histria contada de um nada mais que a histria recordada do outro, no plano narrativo os dois continuam exercendo funes diferentes: um o que narra, outro o que narrado e entre ambos perdura no s um lapso temporal como tambm fronteiras axiolgicas. Assim, em
292 293

REIS; LOPES, op. cit., p.134. GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 229.

78

Memrias pstumas de Brs Cubas, o narrador , como ele mesmo diz, um defunto autor (ao contrrio de um autor defunto294). Como defunto autor, ele conta no suas experincias do alm-tmulo e inclusive recusa-se a revelar o processo extraordinrio que empregou na redao dessas Memrias mas a vida de quando era vivo. Portanto, Brs Cubas, o defunto narrador, encontra-se no nvel extradiegtico, enquanto o seu protagonista, o Brs Cubas de aqum-tmulo, no intradiegtico. O problema reside quando se confunde, explica Genette, a qualidade de extradiegtico, que um feito de nvel, da categoria de voz, com a qualidade de heterodiegtico, que um feito de relao, da categoria de pessoa, como veremos a seguir.295 No caso de Brs Cubas, ele tanto um narrador extradiegtico quanto autodiegtico, algum que conta a sua prpria histria, como veremos tambm. Genette, no seu apreo por quadros e diagramas, esclarece-nos admiravelmente essas relaes de nveis com o seguinte desenho:

Aqui, A um narrador extradiegtico (o autor de As mil e uma noites, para ficarmos no exemplo de Genette) que emite um relato primrio no qual h um personagem intradiegtico B (Sherazade) que por seu turno se torna o narrador de um relato hipodiegtico, em que um personagem hipodiegtico C (Simbad) pode

294 295

ASSIS, Memrias pstumas..., p. 11. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 57.

79

porventura converter-se no narrador de um outro relato subordinado, e assim por diante. Mas tambm pode ocorrer uma interferncia entre as relaes de nvel e as relaes de pessoa:

Aqui, A um narrador extradiegtico (o narrador da Odissia, digamos) que emite um relato primrio no qual h um personagem intradiegtico B (Ulisses) que por sua vez se converte em narrador de um relato hipodiegtico (cantos IX a XII), em que figura como protagonista (e, neste caso, tambm, narrador autodiegtico). Tal situao se expressa pela duplicao da letra ndice B. Alm disso, bom lembrar que esses relatos derivados no precisam ser necessariamente orais, como o discurso de Ulisses aos fecios ou o de Marco Polo a Kublai Khan, em As cidades invisveis, de Italo Calvino. Podem tambm figurar como um texto escrito, lido, como as vrias aberturas de histrias em Se um viajante numa noite de inverno, tambm de Calvino, ou redigido, como, na Histria do cerco de Lisboa, de Saramago, a prpria histria do cerco, ou, ainda, em A ilustre casa de Ramires, de Ea de Queiroz, a histria de seus antepassados que o protagonista vai escrevendo. Alm disso, tais narrativas podem ser a descrio, tomada a efeito pelo narrador ou por um personagem, de representaes no verbais, como o portal da igreja contemplado por Adso, na hora sexta do primeiro dia de O nome da rosa. Da mesma forma, podem vir exaradas por meio de sonhos, como o sonho de Hans Castorp, debaixo da neve, no captulo sexto de A montanha mgica, ou, de maneira mais sutil, em forma de recordaes analpticas, como no segundo captulo de

80

Slvia, de Grard de Nerval. Enfim, so inmeros os expedientes de que o narrador pode se servir para a insero de relatos encaixados e convm deixar claro que muitas vezes a narrativa que recebe maior investimento no necessariamente a primria, que s vezes no passa de moldura ou pretexto para a incluso de relatos derivados, ou, para nos atermos representao vertical de Genette, patamar para a edificao de outros nveis (andares) narrativos. E quais so as relaes que unem os extratos hipodiegticos narrativa primeira na qual se insere? No Discurso da narrativa, trs funes so apontadas: a funo explicativa, quando o hiporrelato tem o encargo de explicar determinado aspecto da diegese; a funo temtica, quando o vnculo se d puramente mediante relaes de semelhana ou oposio entre os temas; e a funo narrativa, quando no h nenhuma relao lgico-temtica entre diegese e hipodiegese, o relato derivado assumindo simplesmente um papel narrativo.296 Em contato com outras trs funes no de todo coincidentes desenvolvidas por John Barth,297 Genette apresenta em Nuevo discurso uma nova classificao, mais detalhada e qui mais funcional: 1. Funo explicativa analepse hipodiegtica, como o relato de Ulisses ou o captulo XV de Os Maias, de Ea de Queiroz, no qual Maria Eduarda narra o seu passado a Carlos. 2. Funo preditiva ao contrrio da anterior, aqui uma prolepse hipodiegtica, que revela, no as causas, mas o desenrolar da diegese, como o orculo de dipo ou o sonho de Jocabel sobre o futuro de Moiss, em Moise sauv, de Saint-Amant. 3. Funo temtica pura esta ocorre quando so institudas relaes de similitude ou contraste, muitas vezes mediante significados simblicos e alegricos, entre aqueles mesmos eventos(...).298 O mise en abyme, um caso extremo desta modalidade, um exemplo de identidade mxima entre narrativa primria e secundria, esta como que uma rplica em miniatura daquela. A mais clebre amostra dessa estrutura especular encontramos em Hamlet, na segunda cena do terceiro ato, a pea dentro da pea.
296

Ibid., p. 231-233. A ltima funo no recebe particularmente este nome (alis, nome algum), mas isto o que se depreende da argumentao do autor. 297 BARTH, John. Tales Within Tales Within Tales. Antaeus, out. 1981 apud GENETTE, Nuevo discurso, p. 63. 298 SILVA, op. cit., p. 763.

81

4. Funo persuasiva quando o relato hipodiegtico reage sobre a diegese primria: assim, Sherazade, contando histrias, posterga sua morte. 5. Funo distrativa aqui, a narrativa secundria cumpre o nico papel de contar uma histria, que no tem nenhuma relao direta com a diegese primeira nem interfere sobre o seu desenvolvimento. Exemplificam este tipo os relatos contados pelos personagens da narrativa primria de Decameron. 6. Funo obstrutiva esta funo, que de bom grado excluiramos, por no vermos diferena relevante para com a de nmero quatro (no fundo, ela um misto entre a quarta e a quinta funo), difere da anterior apenas pelo fato de que seu objetivo no entreter mas obstruir, impedir que algo acontea, e o exemplo novamente Sherazade, que conta histrias para no morrer. Percebe-se que as ltimas trs funes no so, na verdade, excludentes, constituindo-se antes como subdivises da terceira, a funo temtica. Reordenando essa (nova) tipologia genettiana, propomos o seguinte quadro:

analpticas anacronsticas prolpticas Narrativas hipodiegticas persuasivas temticas digressivas

Substitumos distrativo por digressivo e eliminamos a funo obstrutiva, que a nosso ver nada mais seria que um efeito mais suave que o da funo persuasiva, j que ambas retroagem tematicamente sobre a diegese primria. Na falta de nome melhor (aceitamos sugestes!), agrupamos as duas primeiras funes sob o termo anacronstico (menos ruim que anacrnico). 2.6.3 Passagem de Nvel: as Metalepses

82

passagem de elementos de um nvel para outro nvel narrativo, deu Genette a designao de metalepse, que etimologicamente quer dizer transposio. Essa forma de trnsito geralmente assinalada por determinados cdigos narrativos e quando isso no ocorre, produzem-se efeitos de estranheza, como no conto A continuidades dos parques, de Cortzar em que um homem assassinado por um dos personagens do romance que acaba de ler.299 Em Memrias sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade, assistimos a um efeito semelhante quando o prefaciador, Machado Penumbra localizado, por isso mesmo, no nvel extradiegtico , a certa altura aparece como personagem, o que o transpe para o patamar superior intradiegtico. Em Serafim Ponte Grande, do mesmo Oswald, o efeito metalptico potencializado com a expulso de um personagem:
Na noite estrepitosa Serafim passeia para c e para l. Chegando-lhe os rudos da farra de despedida em que a voz nasal de Pinto Caludo tudo domina, produzindo balbrdia e riso. Vendo-o levantar-se tragando um cigarrinho e se dirigir ao W.C. o nosso heri intercepta-lhe a marcha e passa-se entre ambos o seguinte dilogo: Venha c... Agora no posso. Estou com famlias. Mas Serafim insiste; dirige-se atrs dele at o reservado dos homens e grita-lhe: Diga-me uma coisa. Quem neste livro o personagem principal? Eu ou voc? Pinto Caludo como nica resposta solta com toda a fora um traque, pelo que imediatamente posto para fora do romance.300

Do mesmo modo, os atores que alternam de papis na pea Seis personagens procura de um autor, de Pirandello, e experimentos semelhantes do teatro de Brecht e Genet, nada mais so que os recursos da matalepse levados s ltimas conseqncias. Mas no so somente procedimentos transgressivos como esses que se agrupam sob o rtulo de metalepse. Efeitos mais sutis e outrora muito usuais na fico romanesca tambm o so. Com efeito, (...) toda intruso do narrador ou do narratrio extradiegticos no universo diegtico (ou de personagens [intra]diegticas em um universo metadiegtico, etc.), ou inversamente (...), 301 de cunho metalptico. Na esteira de Sterne, Machado de Assis um especialista nessa tcnica, da qual extrai efeitos extremos de humor e ironia (e neste ponto, como em
299 300

CORTZAR, Julio. Final de jogo. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1971. ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Global, 1985. p. 70-71. 301 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 234.

83

outros, na contramo da esttica realista, que, como se sabe, zelava por ocultar as marcas da enunciao narrativa, marcas estas escancaradas pela metalepse):
E vejam agora com que destreza, com que arte fao eu a maior transio deste livro. Vejam: o meu delrio comeou em presena de Virglia; Virglia foi o meu gro-pecado da juventude; no h juventude sem meninice; meninice supe nascimento; e eis aqui como chegamos ns, sem esforo, ao dia 20 de outubro de 1805, em que nasci. Viram? Nenhuma juntura aparente, nada que divirta a ateno pausada do leitor: nada.302

Alm do captulo j referido, a propsito da narrao anterior, no qual o narrador interpela um leitor do futuro, encontramos no captulo 88 do mesmo romance a bizarra interpelao a um crtico ( este o nome do captulo) sobre uma eventual incoerncia cometida algumas pginas atrs. Novamente, aqueles que se encontram no nvel extradiegtico leitores e crticos so convidados a cruzar o limiar da diegese. No entanto, essas passagens de nvel podem se suceder com a eliso das fronteiras e marcos a narrao pseudodiegtica, segundo mais uma vez a terminologia genettiana. Isso se d quando a narrativa hipodiegtica, mencionada ou no, se acha imediatamente excluda em proveito do primeiro narrador, o que faz, de alguma maneira, a economia de um (ou, por vezes, de vrios) nvel narrativo. 303 Um caso dessa supresso encontra-se em Viagens na minha terra, de Almeida Garrett, em que uma histria capaz de produzir um relato hipodiegtico apropriada pelo narrador primrio: J se v que este dilogo passava entre mim e outro dos nossos companheiros de viagem. Apeamo-nos com efeito; sentamo-nos; e eis aqui a histria da menina dos rouxinis como ela se contou.304 A partir daqui, em vez da entrada de um hiporrelato, o narrador primeiro toma a si o encargo da narrao secundria, eliminando assim um nvel narrativo. Antes de terminarmos esta seo, necessrio assinalar que a fronteira entre as narraes extra e intradiegtica no so to estveis como a um primeiro momento podem parecer (como, de resto, nenhuma das fronteiras da narrativa). O narrador extradiegtico aquele que est do lado de fora da diegese pode a qualquer momento interpelar um narratrio ou auditrio e, com isso, transpor
302 303

ASSIS, Machado de. Memrias pstumas..., p. 24. GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 235-236. 304 GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra. Lisboa: Portuglia, 1965. p. 74.

84

automaticamente do primeiro para o segundo nvel narrativo. o que acontece com Complexo de Portnoy, cuja narrativa s no ltimo instante se revela como uma diegese dentro da diegese, com a interveno de uma fala do psicanalista at ento completamente ocultado: Bom [disse o doutor]. Agora a gente pode comear. Est bem?305

2.6.4 Pessoa e o Estatuto do Narrador No obstante o escasso investimento na seo sobre pessoa (9 de 266 pginas!306), ela foi uma das que mais suscitou reaes e desdobramentos a ponto de a sua terminologia ter extrapolado as discusses estritamente narratolgicas, incorporando-se de certa forma ao jargo do discurso terico geral sobre literatura. Em primeiro lugar, Genette comea advertindo que at ento no empregou os termos narrativa na primeira ou na terceira pessoa a no ser providos de aspas de protesto,307 no que ns aqui lhe seguimos. Isso porque essas locues lhe parecem
inadequadas, pelo colocar do acento da variao sobre o elemento de facto invariante da situao narrativa, a saber, [a] presena, explcita ou implcita, da pessoa do narrador que s pode estar na sua narrativa, tal como qualquer sujeito de enunciao no seu enunciado, na primeira pessoa (...). bem sabido que a questo no est, de facto, a. A escolha do romancista no feita entre duas formas gramaticais, mas entre duas atitudes narrativas (de que as formas gramaticais so apenas uma conseqncia mecnica): fazer contar a histria por uma das suas personagens, ou por um narrador estranho a essa histria.308

De certa maneira, como Genette afirma mais tarde, todo relato est, de forma explcita o no, em primera persona, puesto que su narrador puede designarse, en cualquier momento, por el pronombre correspondiente.309 Logo, a questo no mais se determinada narrativa narrada em primeira ou terceira pessoa pois tanto em uma narrao em terceira pessoa pode assomar o eu do narrador quanto o ele acionado em narraes em primeira pessoa sempre que se faz meno a outros
305 306

ROTH, Philip. O complexo de Portnoy. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 258. Em Nuevo discurso del relato, todavia, a proporo se inverte, revelando que muitas coisas haviam ficado pendentes: 24 de 109 pginas. 307 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 242-243. 308 Ibid., p. 243. 309 GENETTE, Nuevo discurso..., p. 67.

85

personagens que no o narrador: em Conan Doyle, por exemplo, o foco est muito mais no ele de Sherlock Holmes do que no eu de seu discreto assistente:
Trago comigo um manuscrito disse o Dr. James Mortimer. Notei assim que entrou nesta sala disse Holmes. um manuscrito antigo. Incio do sculo dezoito, se no se tratar de uma falsificao. Por que afirma tal coisa, senhor? O senhor permitiu que eu visse alguns centmetros do documento enquanto falava. Teria que ser um perito muito ruim para que no pudesse determinar a data de um documento com uma preciso de dcadas! Talvez o senhor tenha lido a minha pequena monografia sobre o assunto. Eu proponho se tratar de um documento de 1730.310

Onde est Watson? S mais adiante, ao toparmos com o narrador testemunha, damo-nos conta de que estamos diante de uma narrativa em primeira pessoa:
Holmes estendeu a mo para apanhar o manuscrito, abrindo-o sobre os joelhos. Observe, Watson, o uso alternativo do s longo e do s curto. So pormenores assim que me auxiliam a fixar com preciso a data do manuscrito. Olhei sobre seu ombro para o papel amarelado e para a escrita desbotada do velho documento. Em cima estava escrito: manso Baskerville e embaixo, em nmeros largos, 1742.311

Portanto, no a distino da pessoa verbal que determinante, e sim a constatao da ausncia ou presena do narrador como personagem na histria (pois se uma frase dificilmente pode estar em primeira e terceira pessoa ao mesmo tempo, o mesmo no ocorre com um texto, que pode perfeitamente alternar os dois registros). Se o narrador est ausente da histria que conta, como Homero na Odissia e Flaubert em Educao sentimental, deparamo-nos com um narrador heterodiegtico. Se, ao contrrio, ele faz-se presente, ento temos um narrador homodiegtico. Se esse narrador homodiegtico, porventura, conta a sua histria, ao invs da(s) de outro(s), como Paulo Honrio em So Bernardo e Riobaldo em Grande serto: veredas, ele denominado autodiegtico. No entanto, aqui, novamente, as fronteiras no so rgidas. O narrador heterodiegtico, ausente da diegese, sempre pode (re)entrar nela. O exemplo mais clssico dessa possibilidade encontramos, mais uma vez, em Madame Bovary,
310 311

DOYLE, Arthur Conan. O co dos Baskerville. So Paulo: Martin Claret, 2002. p. 18. Ibid., p. 18-19.

86

dessa vez j em seu incipt: Estvamos em plena hora de estudo quando o provedor entrou, seguido por um novato de roupas burguesas e por um empregado que trazia uma carteira nos braos. Este misterioso nous,312 depois de descrever a pattica entrada em sala de aula do novo aluno, Charles Bovary, desaparece logo a seguir, dando lugar a uma narrao heterodiegtica. Todavia, no final do romance, com aquele breve segmento em narrao simultnea j mencionado, revela-se novamente a contemporaneidade da instncia narrativa com respeito histria. Por outro lado, o narrador de Os irmos Karamazov, se no coetneo histria, como o de Madame Bovary (proximidade temporal), relata acontecimentos sucedidos em seu distrito (proximidade geogrfica), por meio de testemunhos interpostos. De Dostoivski ainda, avizinhando-se mais um pouco do modelo homodiegtico do eu como testemunha, temos o narrador de Os possessos, muy presente, pero no siempre, sin verdadero papel em la accin y cuidadosamente (...) mantenido em el semianonimato.313 Avanando um pouco mais na dissoluo das fronteiras, topamos com romances como o de Thackeray, Henry Esmond, que j em meados do sculo XIX alternava em sua narrao o eu e o ele. Assim, como se v, h gradaes da presena/ausncia do narrador como personagem em sua histria.314 Na verdade, o romance contemporneo (...) no hesita em estabelecer entre narrador e personagem(ns) uma relao varivel ou flutuante, vertigem pronominal concertada com uma lgica mais livre e uma idia mais complexa da personalidade.315 Agora, com o auxlio desse instrumental, possvel definir-se, num novo patamar operatrio, o estatuto do narrador. Para tanto, necessrio determinar, em uma dada narrativa, a relao do narrador com a histria (hetero ou homodiegtico) e com o nvel da narrao (extra ou intradiegtica). Assim, pode-se figurar em um quadro de dupla entrada os quatros tipos bsicos do narrador, preenchendo com exemplos clssicos:

312 313

LLOSA, op. cit., p. 139-140. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 71. 314 Com efeito, neste ponto, Genette mudou de opinio. Se em Discurso da narrativa ele dizia que a ausncia absoluta, mas a presena tem os seus graus (p. 244), em Nuevo discurso ele corrige: La ausncia tambin tiene sus grados (...) (p. 73). 315 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 245.

87

NV EL RELAO

Extradiegtico

Intradiegtico

Heterodiegtico Homodiegtico

Homero Brs Cubas

Sherazade Ulisses

No primeiro tipo, extra/heterodiegtico, temos um narrador do primeiro nvel que conta uma histria da qual est ausente o modelo, aqui, o narrador da Odissia. No segundo tipo, cujo exemplo escolhido Brs Cubas, extra/homodiegtico, o narrador do primeiro nvel conta a sua prpria histria. No terceiro tipo, intra/heterodiegtico, o paradigma Sherazade, narradora do segundo grau que conta histrias das quais est ausente. Finalmente, no quarto tipo, intra/homodiegtico, encontramos o narrador de segundo grau que conta a sua prpria histria, como Ulisses nos cantos IX a XII.316

2.6.5 As Funes do Narrador A exemplo de Jakobson, que props uma clebre classificao das funes da linguagem,317 Genette, aproximando-se do final de seu longo ensaio classificatrio, no se furta a apresentar um modelo de funes do narrador, segundo as relaes que este estabelece com os diversos aspectos da narrativa. Embora, como confessa o prprio autor, ele tenha passado meio depressa por esta seo,318 e ela tenha encontrado pouca repercusso posterior, 319 julgamos proveitoso nos determos um pouco sobre essas funes, j que oferecem outra interessante tipologia de catalogao das narrativas. Como de certa forma essas funes do narrador so inspiradas nas funes jakobsonianas, no custa nada nos
316

Mais tarde, ao rever o conceito de pessoa, Genette amplifica esse quadro, acrescentando o aspecto da focalizao. Nuevo discurso..., p. 89. 317 JAKOBSON, Roman. Lingstica e potica. In: _____. Lingstica e comunicao. 19 ed. So Paulo: Cultrix, 2003. p. 118-162. 318 GENETTE, Nuevo discurso..., p. 90. 319 Por exemplo, no Dicionrio de teoria da narrativa, de Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes (op. cit.), no se faz meno a essas funes genettianas.

88

recordarmos delas. Segundo o lingista russo, cada uma dessas funes est amparada em um dos seis fatores inerentes a toda comunicao verbal: o remetente, que envia uma mensagem ao destinatrio, a qual requer um contexto a que diz respeito; um cdigo, que preciso que seja total ou parcialmente comum ao remetente e ao destinatrio; e, finalmente, um contato, um canal fsico que permita aos dois entrarem e permanecerem em conexo. Esquematicamente, temos ento o seguinte:

CONTEXTO MENSAGEM REMETENTE - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - DESTINATRIO CONTATO CDIGO

Cada um desses fatores determina uma funo especfica da linguagem. Todavia, dificilmente encontraramos uma mensagem verbal que preenchesse apenas uma dessas funes. A diversidade reside no no monoplio de alguma dessas diversas funes, mas numa diferente ordem hierrquica de funes. A estrutura verbal de uma mensagem depende basicamente da funo predominante.320 Assim, conforme o aspecto que recebe o acento em uma dada enunciao, teramos as seguintes funes:

REFERENCIAL POTICA
320

JAKOBSON, op. cit., p. 123.

89

EMOTIVA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - CONATIVA FTICA METALINGSTICA

Eis agora como Genette define os aspectos da narrativa e as funes s quais esto vinculados:
O primeiro desses aspectos , evidentemente, a histria, e a funo que a est conectada a funo propriamente narrativa, da qual nenhum narrador pode desviar-se sem perder portanto a sua qualidade de narrador (...). O segundo o texto narrativo, ao qual o narrador pode referir-se por um discurso de alguma maneira metalingstico (na ocorrncia, metanarrativo) (...) que se pode apelidar de funo de regncia. (...) O terceiro aspecto a prpria situao narrativa, cujos dois protagonistas so o narratrio, presente, ausente ou virtual, e o prprio narrador. A orientao para o narratrio, preocupao de estabelecer com ele um contacto, ou mesmo um dilogo, (...) corresponde uma funo que lembra ao mesmo tempo a funo ftica (...) e a funo conativa (...), talvez se deva designar a funo que tendem a privilegiar como funo de comunicao (...). A orientao do narrador para ele prprio, enfim, determina uma funo homloga quela que Jakobson designa (...) por funo emotiva: ela que d conta da parte que o narrador, enquanto tal, toma na histria que conta, (...) relao afectiva, claro, mas igualmente moral e intelectual (...); h a algo a que se poderia chamar funo testemunhal ou de atestao. Mas as intervenes, directas ou indirectas, do narrador a respeito da histria podem tomar tambm a forma mais didctica de um comentrio autorizado da aco: afirma-se assim aquilo a que se poderia chamar a funo ideolgica do narrador (...).321

Genette, de resto assaz cartesiano, soa aqui um tanto confuso quem sabe por se afastar um pouco das categorias que to bem vinha destrinchando e ordenando aos nossos olhos. O texto narrativo, como categoria, nunca foi abordado por Genette, pelo menos sob este nome. Em lugar disso, ele separou de forma convincente narrao, narrativa e histria, como os trs elementos constituintes do ato narrativo, e o segundo desses itens que deveria aqui figurar. Da mesma maneira, uma funo atrelada enunciao narrativa, a narrao em si, tambm no aparece, a no ser que a funo de comunicao se refira a ela. Por esse motivo, intentaremos aqui, a partir dos aspectos bsicos da comunicao narrativa, como foram esmiuados pelo terico francs, um quadro das funes do narrador que se nos afigure mais claro e funcional. Com efeito, para haver comunicao narrativa (uma modalidade especfica de comunicao verbal)
321

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 254-255.

90

precisamos de um narrador, o qual enuncia por meio de um ato de narrao uma narrativa, e um narratrio, a quem destinada a histria veiculada pela narrativa. Logo, sem narrador, narrao, narrativa, histria e narratrio no h ato narrativo completo. De modo anlogo ao precedente, podemos esquematizar o processo da comunicao narrativa da seguinte forma:

NARRAO NARRATIVA NARRADOR- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - NARRATRIO HISTRIA

Como se v, no h equivalncia perfeita entre os fatores deste quadro e os daquele desenhado por Jakobson. Com exceo de emissor e receptor, os demais aspectos da comunicao narrativa no podem se decalcar automaticamente sobre os do processo lingstico. Mas, da mesma forma que as funes da linguagem, podemos postular que as funes do narrador se efetuam a partir da dominncia de um desses aspectos no ato narrativo. Assim como Genette, enfocaremos como primeira funo aquela cujo acento recai sobre a histria, apenas para evitar confuso com a prxima funo alterando a sua denominao para funo diegtica. As narrativas regidas por essa funo so aquelas cujo motor principal a histria, o enredo, a trama e podemos elencar neste grupo desde os romances policiais at a chamada literatura cor-derosa: o leitor quer saber apenas o que vai acontecer; experincias de linguagem e com os cdigos narrativos servem apenas para atravancar-lhe a fruio. Mas no se pense que nesta categoria esteja apenas a literatura de mercado. Romances como

91

os de Hemingway e Camus, por exemplo, cujo discurso como que se deixa transparente em funo da diegese, tambm podem ser computados neste rol. A segunda funo aquela em que, para Genette, a nfase, ao contrrio, colocada no texto narrativo. Para no sairmos da nomenclatura genettiana, diremos que nesta funo a dominncia est no discurso narrativo, ou, para ser mais simples, na narrativa e chamaremos a esta funo de funo discursiva. Aqui o interesse no est na histria, esta pode ser mnima, rarefeita, quase inexistente. O interesse est no discurso, na aventura da linguagem, para nos servirmos de uma expresso bharthesiana. Autores como Clarice Lispector e Guimares Rosa inscrevem-se plenamente nesta funo. J na terceira funo o relevo posto no receptor do enunciado narrativo, isto , no narratrio. A esta, na esteira de Genette, designaremos de funo comunicativa. O romance de vis sterniano, o romance epistolar, as narrativas cujos narradores so verdadeiros contadores de histrias, sempre voltados para o seu pblico, muitas vezes mais interessados na relao que estabelecem com ele do que na sua prpria narrativa,322 incluem-se nesta modalidade. Na quarta funo, por sua vez, o realce se d na figura do narrador, e, por motivos bvios, preferimos cham-la de funo narratorial.323 Aqui acham-se reunidas as funes testemunhal e ideolgica de Genette, pois pensamos que entre elas no h mais que a intensificao da tnica sobre o mesmo aspecto. E por fim adicionamos uma funo esquecida por Genette: a funo decorrente da proeminncia na narrao. Ao contrrio da funo discursiva, cujo investimento repousa no discurso, isto , no texto da narrativa, aqui o destaque colocado no construto narracional, ou seja, nos procedimentos com os quais a narrativa se constri. Se no primeiro caso encontramos o experimento da linguagem, o trabalho com a textualizao do discurso, aqui so os pilares da narrativa o alvo do empenho inventivo. Faulkner, o Nouveau Roman, o primeiro Mario Vargas Llosa, Osman Lins so exemplos de autores de narrativas cuja funo dominante a funo narracional, como optamos por lhe denominar.

322 323

Ibid., p. 254. No confundir, no que diz respeito anlise das situaes narrativas, com o modo narratorial, tomado de emprstimo de Franz Stanzel (apenas com o nome original, autorial, adaptado.) GENETTE, Nuevo discurso..., p. 81-82.

92

Dessa maneira, nossa re-viso das funes do narrador ou melhor, as funes da comunicao narrativa, como preferimos chamar figuraria, esquematicamente, da seguinte forma:

NARRACIONAL DISCURSIVA NARRATORIAL- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - COMUNICATIVA DIEGTICA

Assim como advertiu Jakobson quanto no-unicidade de funes da linguagem nos enunciados verbais,324 o mesmo faz Gennete com respeito comunicao narrativa: Essa repartio em cinco funes no para receber, sem dvida, num esprito demasiado estanque de compartimentao: nenhuma dessas categorias completamente indispensvel, e, ao mesmo tempo, nenhuma, por mais cuidado que nisso se ponha, inteiramente evitvel.325 Com efeito, em toda narrativa encontramos, disseminadas e mescladas em graus diversos, boa parte (quando no todas) dessas funes, algumas com mais, outras com menos peso e o trabalho analtico, neste quesito, ser o de tentar determinar, em uma dada narrativa, a funo dominante, a qual, alis, pode ainda variar ao longo de sua extenso, resultando em constataes diversas se lhe examinarmos macro ou microcospicamente. Ademais, em no poucos casos no ser tarefa fcil essa determinao: em Guimares Rosa, por exemplo, a funo discursiva objeto de investimento massivo, mas no menos certo, tambm, que a funo diegtica no recebe menor ateno, assim como tampouco a funo comunicativa os narradores roseanos esto sempre conversando com a gente deixada de lado.

2.6.6 Enfim, o Narratrio

324

Embora distingamos seis aspectos bsicos da linguagem, dificilmente lograramos, contudo, encontrar mensagens verbais que preenchessem uma nica funo. JAKOBSON, op. cit., p. 123. 325 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 255.

93

Todo esse universo narratolgico de Grard Genette, pioneiro no s na ousadia de empreender uma abrangente classificao das categorias do discurso narrativo mas tambm em muitas de suas intuies e descobertas, vem concluir com uma breve passada de olhos sobre a figura do narratrio alis, outro termo cunhado por ele e que viria a ter vida longa tanto na teoria da narrativa quanto na esttica da recepo.326 Como o narrador, o narratrio um dos elementos da situao narrativa, e coloca-se, necessariamente, no mesmo nvel diegtico; quer dizer que no se confunde mais, a priori, com o leitor (mesmo virtual) de que o narrador com o autor, pelo menos no necessariamente.327 Ao narrador intradiegtico corresponde evidentemente o narratrio intradiegtico. Marlow, narrador intradiegtico de Lord Jim, de Conrad, dirige-se tambm a um auditrio intradiegtico. Ulisses, narrador de segundo grau de uma seo da Odissia, narra a sua histria, por seu turno, aos intradiegticos fecios, e Marco Polo, outro palrador interno diegese, descreve as suas cidades invisveis a um intradiegtico Kublai Khan. Ns, leitores, no podemos identificar-nos mais com esses narratrios fictcios do que esses narradores intradiegticos se nos podem dirigir, ou, sequer, supor a nossa existncia.328 Por outro lado, o narrador extradiegtico no pode seno visar a um narratrio extradiegtico, que se confunde aqui com o leitor virtual, e a quem qualquer leitor real pode identificar-se.329 Esse leitor virtual a princpio indefinido, podendo eventualmente ganhar contornos, como senhora ou "senhor crtico, em Sterne, ou em seu discpulo tropical:
A tem o leitor, em poucas linhas, o retrato fsico e moral da pessoa que devia influir mais tarde na minha vida; era aquilo com dezesseis anos. Tu que me ls, se ainda fores viva, quando estas pginas vierem luz, tu que me ls, Virglia amada, no reparas na diferena entre a linguagem de hoje e a que primeiro empreguei quando te vi?330

326

CARRASCO, Hugo. Introduccin al estudio del narratario. Disponvel em: http;//www.humanidades.uach.cl/documentos-linguisticos/docannexe.php/id=434>. Acesso em: 8 jan. 2007. 327 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 258. H uma pequena ressalva a se fazer a essa definio: o adjetivo virtual. Pois se se entende que o narratrio, como instncia textual, no se confunde com o leitor real, no se entende muito bem no que ele se distingue do leitor virtual suposto pelo texto. JOUVE, Vincent. A leitura. So Paulo: Editora da UNESP, 2002. p. 39. 328 Id. 329 Ibid., p. 259. 330 ASSIS, Memrias pstumas..., p. 49.

94

A funo comunicativa, como se sabe, sempre umas das dominantes nos narradores machadianos e aqui ns assistimos passagem da interpelao a um narratrio extradiegtico, o leitor inominado, a um narratrio intradiegtico, no caso, uma narratria. Esse efeito de personalizao do narratrio alcana o cume em algumas narrativas contemporneas. Eis como inicia um romance aqui j citado:
Voc vai comear a ler o novo romance de Italo Calvino, Se um viajante numa noite de inverno. Relaxe. Concentre-se. Afaste todos os outros pensamentos. Deixa que o mundo a sua volta se dissolva no indefinido. melhor fechar a porta; do outro lado h sempre um televisor ligado.331

Este leitor interpelado, extradiegtico, associado de sada ao narrador extradiegtico (por sinal, com o mesmo nome que o autor emprico), logo vai se tornar, em um inusitado deslizamento de nveis narrativos, um dos personagens do romance na verdade, o protagonista. Assim, narratrio intradiegtico, ele l as dez aberturas de narrativas inacabadas que formam o escopo do livro, contracenando com outro narratrio de segundo grau, no caso tambm uma narratria, a Leitora, a qual, ao contrrio dele, recebe um nome: Ludmila. Dessa forma, em uma vertiginosa transnivelao de narrativas encaixadas, o narrador exerce a rara possibilidade de narrar parte da histria em segunda pessoa, transformando a clssica interpelao ao leitor na construo de um personagem metalptico. No breve e ltimo captulo do livro outra espetacular prestidigitao calviniana , tempo da narrao e tempo da leitura se fundem, depois de narratrio extra e intradiegtico j haverem se fundido e confundido em personagem:
Agora vocs so marido e mulher, Leitor e Leitora. Um grande leito matrimonial acolhe suas leituras paralelas. Ludmila fecha seu respectivo livro, apaga sua respectiva luz, abandona a cabea no travesseiro e diz: Apague voc tambm. No est cansado de ler? E voc: S mais um instante. Estou quase acabando Se um viajante numa noite de inverno, de Italo Calvino.332

331

CALVINO, Italo. Se um viajante numa noite de inverno. So Paulo: Planeta DeAgostini, 2003. p. 11. 332 Ibid., p. 263.

95

Assim como no existem narrativas sem narrador,333 narrativas sem narratrio so igualmente impossveis. Mesmo em relatos que perseguem a frmula da histria que se conta a si mesma, l esto, ainda que dissimulados, os traos de ambos. Pois ainda que o narrador extradiegtico venha a fingir que no se dirige a ningum, (...) tal atitude, bastante difundida no romance contemporneo, no pode, evidentemente, nada contra o facto de uma narrativa, como todo o discurso, se dirigir necessariamente a algum.334 Apenas esboado em Discurso da narrativa em menos de trs pginas, sendo uma delas ainda dedicada a sua presena em Proust , o estatuto do narratrio viria a ser desenvolvido por outros tericos, entre eles Gerald Prince, seu primeiro e mais persistente sistematizador,335 cujos resultados Genette no hesitaria em assinar embaixo, salvo pequenas ressalvas.336 Ademais, a meno ao leitor virtual e real, feita apenas de passagem, tambm no deixaria de suscitar uma extraordinria posteridade. Est no centro de todos os grandes modelos de anlise [referentes leitura, entenda-se]. Entre os principais ensaios de teorizao, citemos, na ordem cronolgica, o leitor implcito de W. Iser, o leitor abstrato de J. Lintvelt e, mais recentemente, o leitor modelo de Umberto Eco.337 S isso j um grande testemunho da originalidade e do vanguardismo de Grard Genette, o qual, mesmo de esbarro, capaz de provocar novas e insuspeitadas abordagens tericas. Ao longo de sua carreira, ele nunca perderia essa qualidade.

2. 7 CONSIDERAES, AFINAL - I Fechando esta primeira seo de nossa dissertao, no podemos nos furtar a algumas palavras acerca desse complexo sistema sobre o qual estivemos debruados por quase uma centena de pginas. Se no podem ser finais, estas consideraes, pois ainda necessrio testarmos sua operacionalidade no corpus
333

El mito del relato sin narrador o de historia que se cuenta ella sola se remonta al menos, recuerdo, a Percy Lubbock (...). Pocas veces una frmula imprudente, en seguida tomada al pie de la letra, habr causado tantos estragos. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 68. 334 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 259. 335 PRINCE, Gerald. Introduction letude du narrataire. Potique, Paris, n. 14. abr. 1973. p. 178-196. Uma resenha deste artigo encontra-se em CARRASCO, op. cit. 336 GENETTE, Nuevo discurso..., p. 91-92. 337 JOUVE, op. cit., p. 43-44.

96

previamente estabelecido, no deixam de ser concluses, ainda que provisrias, agora no mais sobre pontos especficos, como at agora viemos fazendo, mas sobre o conjunto da narratologia de Grard Genette. Duas caractersticas ressaltam em Discurso da narrativa: sua extrema originalidade e, paradoxalmente, sua simplicidade cristalina. Embora a narratologia viesse se desenvolvendo de maneira mais ou menos orgnica e articulada pelo menos dede 1966, em cima de um j profcuo legado quase centenrio de reflexes sobre narrativa, ela ainda no alcanara uma poderosa sntese nem conceitos de um amplo poder exploratrio. Se por um lado j se havia logrado avanos e sistematizaes considerveis na rea da anlise da organizao dos contedos narrativos, por outro, o exame da gramtica narrativa, isto , a descrio das regras que presidem a produo e o processamento do discurso narrativo, aquilo que subjaz ao contedo, ainda estava longe de obter resultados satisfatrios. Nesse sentido, Genette foi o principal responsvel pelo clere amadurecimento dessa vertente da narratologia, que passou em seguida a se confundir com ela prpria, embora, como j o advertimos alhures, nunca tenha estado em suas preocupaes o estabelecimento de uma gramtica normativa da narrativa ou o desvelamento de seus elementos mitolgicos, tarefa esta que sempre seduziu e no raro estorvou a pesquisa de seus colegas fascinados por Lvi-Strauss. De repente, em um livro, ou melhor, na seo de um livro, intuies e descobertas suas e de outros, dispersas em vrios estudos, so reunidas, e junto a outras, novas, vertebradas em um vasto e imbricado sistema conceitual-descritivo. verdade que, a uma primeira aproximao, essa proliferao nocional e terminolgica338 pode assustar os desavisados. Contudo, uma vez superada a estranheza inicial, percebe-se que por trs desse emaranhamento descomunal de reparties e divisrias o edifcio est assentado sobre vigas simples. E resistentes: coerncia rigorosa, conceitos demonstrveis e aplicveis, instrumentos de alta eficcia operatria. E tudo isso vantagem no das menos significativas exarado em uma linguagem escorreita, com economia de metforas (outra vantagem numa poca em que no raro o discurso obscuro sinal de profundidade) e abundncia de demonstraes.

338

GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 261.

97

Ao contrrio de Barthes, mais audacioso em seu intento de alcanar uma escritura,339 Genette no nutre ambies de competir com a escrita criativa mas nem por outro lado se resigna ao clssico papel atribudo crtica: o de comentarista e intrprete dos textos primeiros. Como vimos, ele propugna narratologia uma misso no s explicativa como tambm exploratria. Afinal, de que valeria a teoria se no servisse tambm para inventar a prtica? desafia ele.340 Todavia, o seu sistema no imune a crticas se fosse, o prprio autor no retornaria a ele dez anos depois para uma reviso. Como ele mesmo disse poca, (...) algumas das formas literrias designadas e desenvolvidas aqui chamam por pesquisas a desenvolver, que, por razes evidentes, s (...) de leve foram, neste trabalho, afloradas.341 Com efeito, no poucos conceitos apenas esboados em Discurso da narrativa exigiram que outros estudiosos mais tarde os retomassem e problematizassem e fiquemos apenas com o ltimo exemplo: as trs pginas sobre o narratrio, o que no renderam em laudas e aulas nas mos de Gerald Prince! Alis, no deixa de ser sintomtico da vocao ao pioneirismo de Genette que, to logo novas veredas fossem abertas, ele partisse rumo ao desbravamento de outras paragens.342 No seu rastro, alargando e limpando o terreno, dilatando os marcos, consolidando as conquistas, vieram estudiosos como o prprio Prince, Mieke Bal, Seymour Chatman, Ann Bansfield, Dorrit Cohn, John Barth, Rimmon Shlomith, Brian McHale, Jaap Lintvelt e Carlos Reis, entre outros. No entanto, a principal restrio que s vezes se faz narratologia genettiana no diz respeito a pontos e intuies que deixaram de ser desenvolvidos (o que, alis, no necessariamente um defeito: ao contrrio, deve-se desconfiar de sistemas fechados), nem tampouco quanto a sua eventual tecnicidade sin alma, a veces sin espritu,343 censura que alguns brandem sempre que julgam a pureza da arte ameaada pelo pragmatismo da cincia, mas sim de que ela no d conta, dentro da estrutura narrativa, da lgica das aes e do estatuto dos personagens. Wayne Booth, por exemplo, depois de encmios ao Discurso da narrativa, expe o
339

PERRONE-MOISS, Leyla. Crtica e escritura. In: _____. Texto, crtica, escritura. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 29-60. 340 GENETTE, Nuevo Discurso..., p. 109. 341 GENETTE, Discurso da narrativa..., p. 262. 342 Em linhas gerais, e de modo um tanto redutor, poderamos definir assim a trajetria terica de Genette: da narratologia, incluindo a uma pr-narratologia, anterior ao Figures III, potica, entendida esta como um estudo das leis gerais da literatura, e da potica esttica. 343 GENETTE, Nuevo Discurso..., p. 9.

98

que julga ser suas deficincias.344 Eis como estas vm refratadas e rebatidas por Genette, depois de ele haver afirmado, qual um gentleman, como o honravam elogios de um crtico dessa qualidade: (...) Discours du rcit, afirma [Booth], muestra cmo se hace el relato proustiano, pero falta decir para qu sirve, cul es la funcin de cada uno de los procedimientos que identifico y defino: es decir, una vez ms, el reproche funcionalista (...).345 Com efeito, Genette no esconde suas reservas quanto validade da cata de funes sob cada procedimento narrativo especfico. No que concerne especificamente a Proust, diz-nos ele: Efectivamente, me cuesta mucho aplicar a la Recherche esse criterio maniqueo. No porque Proust no utilizase ningn sistema axiolgico, sino ms bien, sin duda, porque utiliz varios (moral, social, esttico) que no valoran a los mismos personajes o los mismos grupos (...).346 Quanto ao jogo de simpatia/antipatia que no raro se estabelece entre o leitor e os personagens, ele no nega a sua eventual pertincia na economia da narrativa. No entanto, ele declara: () no creo que los procedimientos del discurso narrativo contribuyan masivamente a determinar esos movimientos afectivos.347 E com argumentos taxativos, alm de uma dose de ironia (praticamente inexistente em Discurso da narrativa) ele d por encerrada a discusso:
Para repertilo una ltima vez, Discours du rcit se ocupa del relato y la narracin, no la historia, y las cualidades o los defectos, las gracias o desgracias de los hroes, no son esencialmente competencia del relato ni la narracin, sino de la historia, es decir, del contenido o, por una vez conviene decirlo, la digse. Si se le reprocha que los deje de lado, se le reprocha la eleccin de su tema. Me imagino muy bien dicha crtica: por qu me habla usted de formas, cuando slo me interesa el contenido? Pero, aunque la pregunta es legtima, la respuesta es demasiado obvia: cada uno se ocupa delo que le toca, y, si no estuvieran los formalistas para estudiar las formas, quin querra encargarse en su lugar? Siempre habr suficientes psiclogos para hacer psicologizar, idelogos para ideologizar y moralistas para moralizar: dejemos a los estetas con su esttica, y que no se esperen de ellos frutos que no pueden dar.348

De fato, no podemos nos queixar de um ortopedista se ele no nos examinou o corao. Assim, a narratologia de Grard Genette a especialidade da teoria literria responsvel pelo exame do esqueleto da narrativa, seus ossos, suas

344 345

Ibid., p. 104. Ibid., p. 105. 346 Id. 347 Ibid., p. 106. 348 Ibid., p.107.

99

juntas, sua ligaduras. Se algum estiver interessado pelo fgado, pelo esfago, ou pela cor dos olhos, h que procurar, na repblica da crtica, outro especialista.

100

3 UM PERCURSO PARA O MAPA: A NARRATIVA DE JAMIL SNEGE

3.1 ARTIMANHAS DO INVENTOR A literatura paranaense no existe. O que existe so escritores que escrevem e eventualmente publicam no Paran. Por mais que atualmente estampe nomes de expresso nacional Cristovo Tezza, Domingos Pellegrini, Valncio Xavier, Miguel Sanches Neto e um cujo reconhecimento j atingiu vrias paragens do orbe ilustrado, Dalton Trevisan, a literatura produzida no Paran no se constituiu ainda em um pleno sistema literrio como definido por Antonio Candido. Segundo a clebre definio esboada na introduo de Formao da literatura brasileira, para haver em uma dada regio um sistema literrio preciso a existncia de um conjunto de produtores literrios, mais ou menos conscientes de seu papel; um conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de pblico, sem os quais a obra no vive; um mecanismo transmissor (de modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), que liga uns a outros.349 Com base nessa conceituao de literatura/sistema literrio, todas as manifestaes literrias ocorridas no Brasil anteriormente ao arcadismo so excludas por Candido de seu compndio. Afinal, tratam-se justamente de manifestaes literrias, e no de elementos constituintes deste aspecto orgnico da civilizao que a literatura compreendida no como a mera somatria de tais manifestaes mas antes como um todo articulado, uma trade dinmica e histrica (autor-obra-pblico).350 Indo alm da mera sucesso diacrnica de obras e autores, um sistema literrio verdadeiramente constitudo exige a circulao dessas obras e a interao de seus atores em um determinado espao e ao longo de um determinado tempo, instituindo assim uma tradio. Se o trip autor-obra-pblico a principal condio para a constituio de um sistema literrio, podemos s por curiosidade e guisa de introduo, j que para ter validade cientfica precisaramos do aporte de dados estatsticos verificar o quanto e em que grau os seus trs elementos se encontram refratados na obra de
349

CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 5. ed. So Paulo/Belo Horizonte: USP/Itatiaia, 1975. p. 23. 350 LEAL, F. Nos rastros do rastreador: Antonio Candido. Sobre a crtica literria brasileira. Disponvel em: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/cribrasi.html>. Acesso em: 21 jul. 2006.

101

jamil Snege. Com efeito, autores, obras e uma agitada vida literria pululam nas esquinas, livrarias e botecos de Curitiba, como o refletem Tempo sujo351 e sobretudo Como eu se fiz por si mesmo.352 Todavia, chama a ateno que os editores, de um lado, e o pblico, de outro, estejam misteriosamente ausentes desses livros cujos personagens so principalmente artistas e escritores. Nesse sentido, a resposta de Snege sugesto de enviar seus originais a uma grande editora de So Paulo ainda vou escrever um livro para ser lido s por quem freqenta minha cama353 no seria de todo hiperblica. Alm do mais, em nenhuma parte ele faz meno a leitores (salvo o narratrio, volta e meia interpelado pelo narrador de Como eu se fiz, e por isso mesmo um leitor virtual, desencarnado).354 Todavia, nesse ainda no constitudo sistema literrio, e que talvez, pela dinmica da atual globalizao, nunca venha a se constituir completamente, o escritor Jamil Snege tem um papel de inegvel relevncia. Jamil Snege um elo fundamental de uma corrente que, ainda que esgarada, no deixa de ser corrente. Se com Dalton Trevisan o urbano irrompe com fora na cena literria paranaense, ser com Snege que determinados temas e inflexes da contemporaneidade encontraro a sua primeira expresso: justamente os temas que a partir da revoluo cultural dos anos 1960 passam a estar na ordem do dia e que estriam, refratados, ironizados, fragmentados, nas pginas de Tempo sujo. De certa forma, inconcebvel contemplar a produo ficcional contempornea no Paran sem associ-la, de modo direto ou indireto, ao influxo recebido de sua obra. Os personagens cindidos e angustiados de Cristovo Tezza, discpulo e personagem de Jamil, tm sua origem primeva em Tempo Sujo. Chove sobre a minha infncia, de Miguel Sanches Neto, amigo e editor de Jamil, de certa forma uma verso rural de Como eu se fiz por si mesmo.355 O grotesco e o onrico dos contos de Paulo Sandrini,356 leitor de Jamil, podem ser rastreados nas pginas de
351 352

SNEGE, Jamil. Tempo sujo. Curitiba: Escala, 1968. SNEGE, Jamil. Como eu se fiz por si mesmo. Curitiba: Travessa dos Editores, 1994. 353 Ibid., p. 174. 354 Uma exceo acha-se no captulo 27 de Como eu se fiz por si mesmo, quando o protagonista reencontra-se com uma antiga namorada com tinturas marxistas. (...) tudo em voc mentira. Tua roupa, tua cs, as drogas que voc escreve... (p. 147). 355 NETO, Miguel Sanches. Chove sobra a minha infncia. Rio de Janeiro: Record, 2002. Miguel foi o organizador do livro Os veres da grande leitoa branca. Curitiba: Travessa dos Editores, 2000. 356 SANDRINI, Paulo. O estranho hbito de dormir em p. Curitiba: Travessa dos Editores. 2003. _____. Cdice dincrveis objetos & histrias de lebensraum. Curitiba: Travessa dos Editores, 2005.

102

Fico onvora.357 Essas trs geraes Cristovo nasceu em 1952, Miguel em 1965 e Sandrini em 1971 so testemunhas de um certo efeito contnuo exercido pela produo de Jamil em um Estado em que a literatura no sentido de sistema literrio exposto acima relativamente rarefeita. Mesmo em uma abordagem imanentista no possvel ignorar de todo a vida de Jamil Snege mesmo porque essa vida irrompe, aqui e ali, em vrios pontos de sua produo literria, e no somente em sua obra autobiogrfica, embora seja nesta que criador e criatura mais se consubstanciam. Jamil Antnio Snege ou Turco, como era carinhosamente chamado pelos amigos358 nasceu em Curitiba, capital do estado do Paran, em 10 de julho de 1939. Neto de imigrantes, do lado materno o sangue italiano e do paterno, srio. 359 Sua infncia, como representada em Como eu se fiz por si mesmo, tpica de uma cidade interiorana, como era a Curitiba dos anos 1940 e 1950: 360 jogos de futebol, sobretudo no falado campo dos padres, nos fundos da igreja do Corao de Maria,361 escondidos dos religiosos; aventuras nuticas em uma cancha de saibro inundada da gua da chuva, pescarias no rio gua Verde, brincadeiras em uma vala denominada Bucetinha, no mato do Parolin; 362 e o fascnio exercido pelos vestidos de tafet das mulheres sua volta.363 De famlia de condies humildes, cedo teve que colaborar no sustento da casa. Aos 13 anos de idade, sua primeira e clere (no mais que alguns dias) aventura no universo do trabalho no foi das mais felizes: alm de etiquetar brinquedos, ele foi incumbido de entregar encomendas nos abarrotados nibus de linha que tomava rumo residncia dos destinatrios.364 Depois de um breve interregno meu ingresso no setor produtivo, admitiu meu pai,
357 358

SNEGE, Jamil. Fico onvora. Curitiba: Grupo 1 Editora, 1978. SNEGE, Jamil. espera do mar redondo. p. 13. Cult, So Paulo, ano 6, n. 62, out. 2002. p. 8-13. Entrevista a Ricardo Sabbag. 359 Para os traos biogrficos que se seguem, servimo-nos, alm de seu romance autobiogrfico, de dados extrados de suas entrevistas, os quais, alis, corroboram e complementam o que se pode inferir daquele: SNEGE, Jamil. JNIOR, Dary. A turca dos peitos cados. Idias (suplemento especial), Curitiba, 10 jul. 2006. Entrevista a Dary Jnior, James Alberti e Luciano Lacerda; _____. Jamil Snege, cigarra de vrias cascas. O Estado do Paran, Curitiba, 10 abr. 1988. Entrevista. Almanaque, p.11-15. _____. Entre o jardim e a tempestade. Et Cetera, Curitiba, n. zero, p. 170-181, vero de 2003. Entrevista a Jussara Salazar, Carlos Alberto Pessa e Fbio Campana. 360 Curitiba contava com aproximadamente 150 mil habitantes em 1940; em 1951, no entanto, o nmero j chegava a 320 mil. Cf. FENIANOS, Eduardo Emlio. Almanaque kurytyba. Curitiba: Univer Cidade, 1999. p. 72. 76. 361 SNEGE, Como eu se fiz..., p. 16. 362 Ibid., p. 25-28. 363 Ibid., p. 18. 364 Ibid., p. 11-13.

103

podia esperar365 , ei-lo de volta labuta, encarregado de fazer o chimarro do chefe366 e percorrer a loja e a expedio catando canhotos de notas fiscais367 em uma firma de materiais de construo. Depois passou pela tipografia do quartel general da 5. Regio Militar368 e pelo servio de engenharia que funcionava em um prdio vizinho.369 Em seguida, trabalhou uma temporada na Baica, uma firma informal montada pelo seu pai e um scio para produzir e vender aparas de papel.370 Aps uma atribulada passagem pelo CPOR Centro de Preparao de Oficiais da Reserva , com alguns perodos de deteno por indisciplina, foi desligado por ter produzido, em um exerccio de tiro, um incndio de propores considerveis. 371 Acabou fazendo um curso de pra-quedismo militar no Rio de Janeiro, onde chegou a morar por dois anos.372 Nesse nterim, como j havia comeado a escrever a primeira participao fora uma coluna social no jornal O Dia, que enchia de tolas amenidades373 , trabalha de estagirio na redao do jornal Tribuna da Imprensa, de propriedade de Carlos Lacerda. De volta a Curitiba, alterna vrios expedientes, entre eles o servio social do ento prefeito binico Jaime Lerner,374 at que se firma na rea de propaganda. Depois de passar por vrias agncias de publicidade, em 1982 adquire a Beta Propaganda. Dirige campanhas vitoriosas para polticos locais, atende algumas das maiores contas do estado do Paran, dando-se ao luxo de cobrar acima da tabela.375 Foi o ganhador do prmio Profissionais do Ano, da Rede Globo de Televiso, nas edies de 1978 e 1987. A partir de 1997 passou a publicar quinzenalmente crnicas no caderno cultural do jornal Gazeta do Povo. Finalmente, aps a descoberta de um cncer no pulmo incorporado ironicamente aos temas de suas crnicas , faleceu no dia 16 de maio de 2003, aos 63 anos de idade e 38 de carreira literria. No obstante uma infncia em condies modestas, Jamil Snege revelou-se desde pequeno um aficionado pela leitura. Na adolescncia, varava as madrugadas
365 366

Ibid., p. 14. Ibid., p. 32. 367 Ibid., p. 34. 368 Ibid., p. 37. 369 Ibid., p. 39. 370 Ibid., p. 50-53. 371 Ibid., p. 74-78. 372 Ibid., p. 80-92. 373 Ibid., p. 67. 374 Ibid., p. 167. 375 Ibid., p. 245.

104

em febris leituras: Eu estava vido de saber, lia tudo o que aparecia pela frente. 376 No incio da dcada de 1960, conquistou o primeiro lugar em um concurso universitrio de contos. Em 1965, participou com dois textos na coletnea Contos de repente. Sua estria em livro individual se deu no emblemtico ano de 1968, com a novela Tempo sujo. Em 1972 e 1978 lanou duas breves coletneas de contos, A mulher aranha e Fico onvora, respectivamente. Em 1989 vieram luz dois pequenos livros: O jardim, a tempestade, para muitos a sua melhor obra, e Senhor, o seu best-seller, com mais de 50 mil exemplares vendidos.377 1994 foi o ano de Como eu se fiz por si mesmo , quatro anos depois apareceu a novela Viver prejudicial sade, e em 2000, Os veres da grande leitoa branca, reunio de contos dos quais oito j haviam aparecido nas publicaes anteriores. No mesmo ano, tambm, publicada uma coleo de suas crnicas, Como tornar-se invisvel em Curitiba. Alm disso, Jamil tem uma pea de teatro, As confisses de JeanJacques Rousseau, de 1982, e um ensaio, Por uma sociologia das prticas simblicas, de 1985. Ao morrer, deixou ainda um romance inconcluso, Grande mar redondo, do qual apenas um excerto veio luz. No obstante a sua obra ter circulado margem do grande mercado editorial, lanada por pequenas editoras locais ou bancada pelo autor, a sua produo recebeu avaliaes positivas de parte considervel da crtica nacional,378 e ao morrer, podemos afirmar, o escritor deixara h tempo o estigma de ser invisvel em Curitiba. Com efeito, atrs de uma escritura fluente, penetrada da linguagem jornalstica e publicitria, esconde-se um destro inventor, um experimentado prestidigitador, artfice de tipos e atmosferas. Deslindar algumas de suas frmulas, alguns dos truques e artimanhas de seu discurso narrativo eis o nosso intento. 3.2 O JOGO DAS VOZES EM TEMPO SUJO O ano de 1968, como se sabe, foi um ano de cortes, crises, sonhos, convulses.
376 377

Um

dos

anos

mais

quentes

da

Guerra

Fria:

invaso

da

Tchecoslovquia pelas tropas do Pacto de Varsvia, recrudescimento da Guerra do

Ibid., p. 69. SNEGE, Jamil. Entre o jardim e a tempestade, op. cit., p. 174. 378 Entre eles: Affonso Romano de SantAnna, Leo Gilson Ribeiro, Fausto Cunha, Moacyr Scliar, Jorge Medauar. Estes nomes vm citados, com excertos de seus textos, na quarta capa de Como eu se fiz por si mesmo.

105

Vietn, Revoluo Cultural na China de Mao Tse-Tung, desobedincia civil nas grandes metrpoles do Ocidente. O epicentro, sem dvida, foi o emblemtico maio de Paris, do qual um dos motes, proibido proibir, viraria, em seguida, ttulo de uma cano de Caetano Veloso. Barricadas, punhos fechados, flores no cabelo, happenings, passeatas, guitarras eltricas, bombas, amor livre, cido lisrgico, guerrilhas cacos que quase meio sculo depois no chegam a constituir um mosaico abrangente do que foi essa poca vertiginosa em que a utopia parecia atingvel. Sejamos realistas: peamos o impossvel no por acaso era um dos grafitos que amanheceram nos muros do Quartier Latin deflagrado. Mas nem tudo eram flores. O ano de 1968 foi tambm um ano de traumas, choques, represso. No Brasil foi o ano do golpe dentro do golpe: o Ato Institucional n.5, promulgado em 13 de dezembro, acabaria de vez com os ltimos arremedos de democracia do regime militar instaurado em 1964, fechando o ano com tintas sombrias e anunciando um longo perodo de trevas. neste contexto que, em uma obscura provncia de um pas perifrico, um ento obscuro escritor lana um obscuro romance: Tempo sujo.379 Se levarmos, em conta, porm, no a definio estrutural que os manuais de teoria literria costumam dar,380 mas aquela que se encontra nas fichas catalogrficas, ancorada mais na extenso da obra, chamaramos a essa breve narrativa de novela. Para Todorov, na esteira dos formalistas russos, o romance se distinguiria da novela apenas por um grau maior de complexidade.381 Ele acrescenta:

379

WINCK, Otto Leopoldo. 1968 em Curitiba: um olhar sobre Tempo sujo, novela de Jamil Snege. p. 2. In: II EPPEL Encontro Paranaense Ps-graduado em Estudos Literrios, 2005, Curitiba. Trabalhos completos. Curitiba: UFPR, 2005. p. 1-13. 1 CD-ROM. Remeto para este trabalho quem se interessar por uma visada temtica da referida obra. 380 MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 2004. p.363. 381 TODOROV, Tzvetan. Potica da prosa. So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 18.

106

No entanto, as dimenses do romance (seu aspecto sintagmtico) relacionam-se com os procedimentos que ele utiliza (seu aspecto paradigmtico). Eikhenbaum observa que o desfecho do romance e o da novela seguem leis diferentes. O fim do romance um momento de enfraquecimento e no de reforo; o ponto culminante da ao principal tem de estar em algum lugar antes do fim (...). Por isso natural que um fim inesperado seja um fenmeno muito raro no romance (...), ao passo que a novela tende precisamente para o inesperado do final em que culmina o que o precede. 382

Todavia, depois de tantas mutaes formais na fico contempornea, acreditamos que tais distines so problemticas, pelo menos para as obras que se afastam do formato clssico, como o caso da produo de Jamil Snege. Em suas narrativas de maior extenso aquelas que constituem o nosso foco de interesse , no encontramos pontos culminantes, de reforo muito acentuado, nem antes nem no final. Para os nossos objetivos, portanto, e os da narratologia no necessariamente os da potica , essas diferenciaes so irrelevantes, no sendo mais que fruto de convenes, e ainda por cima no de todo consensuais, incapazes de dar conta das mltiplas manifestaes de um espectro por si s bastante amplo e flexvel. Romance ou novela, no importa: uma narrativa, e uma narrativa de curtas propores.

3.2.1 O Tempo no Chegou de Completa Justia Como j adiantamos, em Tempo sujo no h um clmax para o qual entrecho e personagens se encaminhem. Traar-lhe uma sinopse no seria producente: correramos o risco de uma enumerao de parfrases, com o agravante da perda da graa original. Basta dizer que uma coleo ligeira de relatos ora cmicos, ora pungentes, em uma Curitiba ainda bastante provinciana de um grupo de jovens com veleidades intelectuais, correndo atrs de sexo fcil, gozando j de algumas das vantagens que a revoluo sexual, no sem reaes, trazia cidade. Ao fundo, um pas cindido entre a ameaa do arbtrio e anseios difusos de revoluo social, com reflexos esparsos, caleidoscpicos, das profundas mutaes comportamentais que varriam o Ocidente, das quais so ndices, por exempolo, a meno aos hippies, s drogas e ao zen-budismo. No comeo, alm disso, vigora

382

Id.

107

um clima leve de descontrao juvenil, no qual d o tom uma rebeldia sem alvo onde ressoam os ecos de leituras mal digeridas:
E Otavinho um desses produtos revolucionrios sincrticos, coabitado, dividido, cabea de Cristo, braos de Mao, sexo de fauno. Mas h o compromisso histrico de tomar uma posio perante o seu tempo, participar, brigar, de acordo com os esquemas. Na faculdade, nos cafs, no cineclube, nos coquetis imprensa, Otavinho est sempre no meio da roda. E uma vez por semana lder no prostbulo elegante, cuja proprietria mulher esclarecida usa uniforme inspirado na Guarda Vermelha.383

Contudo, medida que a narrativa se desenrola, este clima substitudo por um mais sombrio, de culpa, vacuidade, frustrao revelando o quanto sujo o tempo em que se vive:
H esse vazio, certo. Que ora estmago, ora ventre de mulher, s vezes morte. Ento fazemos arte, admitimos o mundo, alienamo-nos em nome de uma realidade maior, que iguala todas as coisas. A realidade do artista: a fome vista atravs do LSD e do zen. (...) Admitimos o truste, o tirano e a guerra. Aceitamos o sangue do soldado, a fome do trabalhador, o extermnio das crianas. Em nome da arte e do homem abstrato que criamos nossa imagem e semelhana (p. 30).

Todavia, no ltimo momento, a novela encerra-se com uma nota mais amena, refrao, quem sabe, de uma poca em que no pareciam to absurdas as esperanas teleolgicas: Nesse dia, que h de vir, a terra j ter devolvido nossos corpos antigos. Ento seremos po, seremos escola, seremos rvore, seremos crianas (p. 56). Alis, em toda a narrativa h um dilogo com um clebre poema de Carlos Drummond de Andrade, por sinal nunca citado explicitamente nem o poema nem o poeta , em um livro em que no faltam menes a intelectuais e escritores.

383

SNEGE, Tempo sujo..., p. 8. Para evitar um excesso de notas de rodap, a partir de agora, nesta seo, quando citarmos esse livro, mencionaremos apenas o(s) nmeros da(s) pgina(s) referidas, logo aps a transcrio, entre parnteses. Ademais, como o livro foi editado antes da reforma ortogrfica de 1971 (e nunca relanado), tomamos a liberdade, em vista a um maior conforto da leitura, de efetuarmos as devidas atualizaes.

108

Preso minha classe e a algumas roupas, vou de branco pela rua cinzenta. Melancolias, mercadorias espreitam-me. Devo seguir at o enjo? Posso, sem armas, revoltar-me? Olhos sujos no relgio da torre: No, o tempo no chegou de completa justia. O tempo ainda de fezes, maus poemas, alucinaes e espera. O tempo pobre, o poeta pobre fundem-se no mesmo impasse. (...) Uma flor nasceu na rua! Passem de longe, bondes, nibus, rio de ao do trfego. Uma flor ainda desbotada ilude a polcia, rompe o asfalto. (...) feia. Mas uma flor. Furou o asfalto, o tdio, o nojo e o dio.384

Imagens, metforas, o sentimento de impotncia e, ao final, uma nota, ainda que frgil, de esperana, tudo isso reencontramos em Tempo sujo, que, ao que parece, at no ttulo lhe devedor. Em todo caso, tanto o poema quanto a novela so testemunhas de tempos difceis: o Estado Novo, o primeiro; o regime militar, a segunda. No obstante a semelhana temtica, apesar da distncia de quase 30 anos, um se serviu da forma poemtica, a outra da estrutura narrativa. Vejamos, ento, como esta ltima soube manejar os instrumentos desse arcabouo como suporte para a expresso das perplexidades de uma poca e de uma gerao.

3.2.2 Vozes Partidas Quem atentou aos trs fragmentos de Tempo sujo citados anteriormente ter percebido a mudana de pessoa verbal do narrador, ou, na terminologia genettiana, a alterao de nvel e relao do narrador, o que muito mais. No primeiro caso (E Otavinho um desses produtos...), temos um narrador tanto extra (nvel) quanto heterodiegtico (relao). No segundo (Ento fazemos arte, admitimos o mundo...) e no terceiro (Ento seremos po, seremos escola...), ao contrrio, parece-nos que
384

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunio: 19 livros de poesia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1983. p. 112-114. O poema, intitulado A flor e a nusea, saiu originalmente em A rosa do povo, de 1945.

109

estamos diante de um narrador intra (nvel) e homodiegtico (relao). Precisamos, portanto, mapear essas variaes mais de perto para deslindar quem narra em Tempo sujo e a partir de qual ponto de vista. Ou, em outras palavras: quem fala? quem percebe? O primeiro pargrafo j sintomtico de que a tarefa no ser to simples:
Noema. Mas Noema s se entrega se ganhar alguma coisa com isso. Casamento, viagem, dinheiro, algo assim. Por nada que no vai abrir as pernas e deixar-se tomar. Ela insiste que preciso haver algo mais, que no vai dar pra qualquer um. (...) Concluso: com Noema, s na marra mesmo (p. 7).

Afinal, quem est contando? um personagem no caso, aquele que est interessado em Noema ou um narrador externo, daqueles que tudo sabem e no perdem a oportunidade de dar palpites? A charada s se esclarece no segundo pargrafo: Otavinho nem sabe os motivos dessa fixao idiota. Que merda!, tanta cara por a pedindo e a caprichosa carga da sua libido pendendo pro lado de Noema (p. 7). Ora, estamos diante de uma narrao heterodiegtica clssica, com a focalizao interna direcionada sobre o personagem Otavinho. Ento, voltando ao primeiro pargrafo, damo-nos conta de que na verdade estvamos frente a um discurso imediato, isto , a voz (no caso, o pensamento) do personagem reproduzida sem verbos introdutores ou qualquer outro sinal demarcador. Coloquemos, pois, estes sinais, para nos convencermos da hiptese: Otavinho pensava: Noema. Mas Noema s se entrega se ganhar alguma coisa com isso. Ao longo da narrativa, com efeito, a palavra passada constantemente ao Otavinho, o protagonista, por meio das vrias modalidades de reportao do discurso. Discurso narrativizado:
Otavinho manda que toquem para o alto da Rua XV, perto da caixa dgua. (...) Otavinho continuava xingando a misria humana, aquela misria que brotava da lucidez, da sua prpria lucidez, do desejo estpido de impressionar Noema, Lo, os outros, que depois iriam saber da histria (p. 19).385

Discurso transposto:
385

Perceba-se, a, que narrado no somente o discurso exterior de Otavinho (as falas) quanto tambm seu discurso interior (os pensamentos) e seu estado de esprito, de tal maneira que os discursos se aproximam e se imiscuem.

110

Voltou noite, atrasado, para o jornal. Se perdesse o emprego dificilmente arranjaria outro. Ganha pouco, mas tambm no faz muito. s entrevistar quatro ou cinco figures, inventar a maior parte do [que] eles declaram nossa luta contra as precrias condies de vida das populaes e pronto. E a opinio pblica tambm no perde nada (p. 21).

Discurso relatado:
Escuta aqui, velho: a matria est em constante movimento; h um processo contnuo de renovao, de perecimento do velho e surgimento do novo; a mulher com quem voc dormiu ontem no ser a mesma com quem voc dormir hoje... (p. 52).

Discurso imediato:
Co nosso de cada dia. Otavinho escreve no apartamento, aproveitando a folga do jornal. Ela deve estar bem perto, conversando com a me a mocinha que mora no apartamento vizinho. No fosse o rudo da mquina de escrever e eu escutaria sua voz de menina crescendo (p. 44).

Nesse ltimo exemplo evidencia-se a brusca transio do discurso do narrador para o discurso do personagem. Assim como neste caso, em no poucas passagens, a voz cedida diretamente ao protagonista, inclusive em captulos inteiros. Podemos afirmar, destarte, que nessas sees Otavinho torna-se narrador homo ou, melhor, auto e intradiegtico. Logo, h dois narradores em Tempo sujo: o primeiro narra de fora, em terceira pessoa; o segundo narra de dentro, em primeira. Ouamos-los, primeiramente este, depois aquele:
Estou aqui de novo. Na fossa. Tenho mais uma histria engraada para contar e uma nova mancha no tapete. Cada mancha dessas diz respeito, em particular, a uma histria, a uma pessoa. Antes do aparecimento de cada uma delas, muita coisa sucedeu. Impossvel agora separ-las, lig-las s suas origens e ressuscitar nomes, sentimentos, realidades, vidas. Nessas ndoas escuras do tapete esto encerradas verdades e mentiras, acumulando umas sobre as outras, de modo a se confundirem completamente. Talvez ao lado da mancha mida de agora esteja o filho que h meses eu quis fazer (p. 29-30).

Otavinho sofre, sofre as mesmas conversas, os planos desfeitos nas portas dos cafs, a carta que no chega (Noema uma vaca: por que no escreve?). No estoura uma revoluo, nem uma gonorria para quebrar o tdio. H as mulheres, quando o cara tem sorte de apanhar uma. Mas a p e sem dinheiro s mesmo cantando as amigas. Mas as amigas no do porque so amigas, e sexo um negcio muito feio. Tem de ser com estranho, com cara que elas conhecem nos meses de

111

vero, quando descem para o litoral ou para o Rio. No Rio, ento, elas se largam: Otavinho conhece dzias delas cuja libido s se manifesta acima de trinta graus (p. 38-39).

Podemos ento conjecturar que, assim como nesses dois excertos, o que unifica as duas vozes narrativas a mesma perspectiva? Ora, no primeiro caso, o heri conta a sua histria; no segundo, a histria do heri contada pelo narrador analista. Em ambos a focalizao interna, o foco recai sobre aquele que se destaca desde o incio como protagonista da histria: Otavinho. Nada mais longe da verdade. Quando a narrao levada a efeito diretamente pelo protagonista, no acontecem problemas, o regime de focalizao interna fixa, prprio dos narradores homodiegticos, seguido risca. S temos acesso mente do personagem e a acontecimentos que ele presenciou. 386 No entanto, no isso o que acontece quando o narrador heterodiegtico assume o comando do relato. A narrativa, que comeara na pgina 7, avana com o foco da narrao centrado em Otavinho. verdade que, s vezes, suspendendo a narrativa, irrompe um discurso dissertativo, no ficando muito claro se deve ser creditado a um narrador analista (ou onisciente, segundo a nomenclatura clssica e segundo Carlos Reis) ou se no passa de discurso transposto no caso, o discurso indireto livre, quando a voz do narrador e a voz do personagem se confundem de tal maneira que difcil desenle-las:
E esses caras ficam se debatendo entre duas alternativas: ou se deixam absorver pelas delcias da livre iniciativa, com cargo pblico e emprego de redator-chefe no jornal governista, ou ficam discutindo arte engajada nos cafs e cineclubes mais tpicos, admiradores inconfessos de sartres e simones, adoram e acham o fino protestar contra o imperialismo americano na festa brbara. Otavinho vive esse tempo, tempo de fezes e traio, como disse o Marcelino, um dos poucos caras srios da turma (p. 9).

A primeira frase est a cargo de quem? Provavelmente do narrador analista, que, de cima, a tudo observa e no se furta a tecer seus comentrios. Entretanto, se efetuarmos uma transvocalizao erigindo Otavinho, nessa passagem, em sujeito da narrao alm de no haver necessidade de muitas correes (basta trocar Otavinho vive por eu vivo), a procedncia da primeira frase pode receber mais
386

Aqui preciso uma ressalva: quando a narrao encampada por Otavinho, quase no h histria e sim digresses, o que torna mais difcil o aparecimento de infraes narrativa, pois o que caracteriza a digresso justamente o seu aspecto de interrupo da narrativa.

112

clarificao: E esses caras ficam se debatendo entre duas alternativas: (...) acham o fino protestar contra o imperialismo americano na festa brbara. Eu vivo esse tempo, tempo de fezes e traio, como disse o Marcelino, um dos poucos caras srios da turma. Assim, constatamos que a frase inicial, em narrao tanto hetero quanto homodiegtica, tem a sua origem em Otavinho. No primeiro caso, verdade, pode ser atribuda e/ou confundida com a voz do narrador, e somente a freqncia desse procedimento em uma dada narrativa pode nos asseverar (ou no, dependendo do grau de fidelidade do autor a um s tipo de registro) se digresso do narrador heterodiegtico ou transposio do discurso interior do personagem. Como vimos, continuamos at aqui com uma focalizao interna fixa sobre o protagonista, de modo que, mesmo quando o narrador fala, a voz ventrloqua de Otavinho que na verdade irrompe. Todavia, apenas virando a pgina, topamos com um pequeno ensaio de mudana de foco:
E [Otavinho] condena: O mundo est podre, Bueno. E eu quero ser o ltimo garanho da pr-histria. Bueno escuta com pacincia de confidente, gozando no amigo as mulheres derrubadas. que Bueno irremediavelmente indito, vergonha de Otavinho que cansou de lhe criar oportunidades (p. 10; grifo nosso).

Bueno escuta com pacincia de confidente qualquer observador externo poderia dizer, mas gozando no amigo as mulheres derrubadas exigiria do observador no s perspiccia psicolgica como sobretudo imaginao, duas qualidades atribudas em geral aos narradores de fico. Ou ento seria preciso que o nosso observador fosse dotado da faculdade de penetrao da mente alheia faculdade, esta, comum tanto a telepatas quanto a narradores oniscientes. Mas no seria essa impresso o gozo de Bueno pelas conquistas do amigo mera suposio de Otavinho? Se assim fosse, seria preciso evidenci-lo: Bueno escuta com pacincia de confidente, parecendo gozar no amigo as mulheres derrubadas. Deslize? Cochilo do autor? No entanto, um deslize semelhante acontece uma pgina adiante, com outro personagem: E a pobre Verinha, meio burra, entendeu tudo e acabou fascinada com a elegia do decbito do poeta Otavinho. No o achou muito diferente do noivo, na cama. exceo das meias, que o outro no tirava (p. 11). Contudo, o conhecimento das impresses ntimas de Verinha pode advir de

113

uma conversa posterior entre ela e o Otavinho (lembremos que, estritamente falando, um narrador heterodiegtico com focalizao interna fixa sabe tanto quanto sabe o personagem sobre quem recai o foco da narrao), como alis se subsume da pergunta que Otavinho faz logo a seguir: Como que um cara pode fazer o amor sem tirar as meias, Verinha? (p. 11). Mas, se continuarmos lendo, veremos que a focalizao, que por um momento pareceu resvalar sobre Verinha, firma-se de fato sobre ela:
E com o olhar mstico [diz Otavinho]: Acho isso um contra-senso terrvel, pois o amor anterior roupa e pressupe pureza total. um entregar-se, uma catarse... idlica. Foi na catarse idlica que o minguado crebro de Verinha entrou em pane. Anotou a frase genial de Otavinho e, uma semana depois, quando rompia com o noivo, atirou-lhe: Fique sabendo que o amor uma catarse idi-ota! A coitada da Verinha acoplara idlica com idiota, xingamento preferido nas briguinhas com o noivo, e desvirtuara completamente o dito lapidar de Otavinho. Foi se penitenciando do erro e, ao mesmo tempo, vingando-se da me e do noivo, que se entregou a ele. No sentiu nada de especial, daquele renascer de que tanto falara Otavinho, mas atribui-se a culpa. Verinha acreditou no ter preparo suficiente para sentir a coisa em toda a sua plenitude, embora no ntimo censurasse Otavinho por ser muito apressado. Apressado em tudo: at na corridinha ridcula para o banheiro, cantarolando, enquanto Verinha procurava ouvir a msica interior, o pulsar da matria incriada (p.11-12).

Aqui, tirante uma frase (A coitada da Verinha...), imputvel ao narrador analista, a focalizao incide inteiramente sobre o personagem feminino, a ponto inclusive de o protagonista aparecer, nesse ngulo, sob novas luzes: um tanto quanto burlesco, ingenuamente satisfeito, indiferente ao grau de satisfao da parceira (provavelmente ignorando-o, o que comprova que o foco narrativo, nesse instante, no est sobre ele). Agora, portanto, no s um deslize, uma cochilada do autor, mas uma verdadeira infrao uma paralepse ao regime at aqui mantido de focalizao. Encontraremos ao longo da narrativa novas infraes? Sim, encontraremos. Mais frente, o foco da narrao se desvia novamente de Otavinho e vem pousar sobre um outro personagem, seguindo-o at um local onde os olhos do primeiro no o poderiam acompanhar:
Fernandinho no ouvia nada, nunca tomara tanto usque na vida. Enjoou da brincadeira e foi se sentar ao lado de uma estudante de sociologia, tambm bbada, que estava sozinha num canto. Confessaram-se contra o jogo da verdade: Isso coisa de quem no tem coragem de dizer o que sente!

114

E no falaram mais nada. Fernandinho, entediado, foi ao banheiro e rememorou todas as partes femininas visveis na festa. Uma calcinha de Lina, secando no vitr, fez com que sua imaginao construsse uma grande seqncia de nus e decbitos, fantasia que o reteve por mais de meia hora junto aos clices sanitrios. Quando saiu, soube que perdera um striptease quase completo da estudante de sociologia e uma poesia de Mao, dita pelo Otavinho (p. 17).

Logo a seguir, em uma pattica aventura onde, depois de outra festa regada a lcool, dois indigentes so recolhidos no carro onde esto Otavinho, Lo e Noema, a focalizao novamente desliza do primeiro e se fixa, alternadamente, sobre o mendigo, a preta e Noema:
S agora o homem olha para Noema. Ela est com o olhar congelado, perdido em algum ponto dela mesma. O homem cutuca Otavinho: nesta a, doutor? Otavinho no diz nada e o homem comea a entender. Gente estranha, os ricos. Vivem inventando coisas. No a primeira vez, nos seus dez anos de porta de Catedral, que acontece algo parecido. (...) O mendigo est quieto, vai ter dinheiro amanh, e a preta at que boa, a danada. Deve ter uns vinte anos, mora em Santa Quitria, estivera num baile, depois fora a um hotel com um cara que queria fazer uma coisa diferente: Eu fazer isso? Nem por um milho. ou no , dona? Perguntava para Noema. s vezes Noema desconfiava que gostava um pouco de Otavinho. Como essa, agora. Havia qualquer coisa esquisita na sua maneira de agir que a dominava. Estranhava, mais ainda, o absurdo da situao, duas pessoas no carro, colhidas na rua, ao acaso, e levadas no sei pra onde (p. 18-19).

Quando a infrao a regra, a regra a infrao. Assim, uma focalizao que a princpio se mostrava fixa comea a colear entre vrios atores, mas sempre retornando ao personagem focalizado principal, Otavinho. Desse modo, depois de em um breve pargrafo o foco narrativo ter de novo incidido sobre Noema (p. 22), no captulo quinto ele ziguezagueia entre Otavinho e uma morena de passagem por Curitiba. No dcimo captulo, ele volta a se deter sobre Fernandinho e inclusive, em um timo, ricocheteia sobre um personagem secundrio (p. 38) no Rio de Janeiro. E aps alcanar novamente Noema, agora de frias em Bariloche (p. 41), no desenlace da novela (p. 54-56) ele se concentra sobre um personagem que cresce muito no final, o misto de artista plstico e vagabundo Nelson Barbudo:
Nelson se espanta. Quase trs horas! Foi-se a entrevista, o trabalho. A culpada aquela mulher, que ele nem conhece. O que ser que eu fiz com ela? Ser que eu... Chegando em casa, vai direto ao banheiro. Examina-se: o pssaro em repouso no mostra sinais de luta.

115

Nem isso, porra! Demora-se em casa, pensando o mundo. Quando sai, o luminoso do caf antecipa-se noite. A mais uma noite estpida, noitada curitibana, triste e depressiva. Otavinho vem descendo a Rua XV com Elci e Irac (p. 55-56).

Temos, ento, em boa parte de Tempo sujo, uma focalizao interna varivel sobre cerca de oito personagens, mas cuja nfase e maior durao recai preferencialmente sobre um deles o protagonista, naturalmente. Todavia, essa focalizao, associada a um narrador extra e heterodiegtico, entremeada por segmentos (de menor extenso, mas ainda assim expressivos, levando-se em conta a durao da novela) de focalizao interna fixa com um narrador intra e homodiegtico, o qual , por sinal, o personagem sobre quem repousa o grosso da focalizao nas sees anteriores. Quem conta a histria? Otavinho e um outro narrador, mais este que aquele. Quem so os sujeitos da percepo? Otavinho e mais sete personagens, mais aquele que estes. No entanto, ao encerrar-se a narrativa, h uma pista de que, no fundo, o narrador-outro o narrador-eu: No adianta mudar, ele, o Nelson. No adianta mudar, eu, Otavinho, personagem e narrador dessa histria. (p. 56) Ento, com base nessa revelao final, preparada ao longo de toda a narrativa, as sees de narrao heterodiegtica no seriam mais do que um expediente retrico do narrador homodiegtico: o eu finge-se de outro. Mas, ento, como este narradorpersonagem pode perscrutar e transcrever os pensamentos dos outros e descrever cenas e acontecimentos dos quais no tomou parte? Apesar do cunho documental , tudo fico em Tempo sujo ou, pelo menos, tudo ficcionalizado ou passvel de s-lo. Mais: uma obra escrita pela pena da galhofa sempre mais permevel a infraes, desvios e paralepses. Assim, o documento, tornado fico, o melhor espelho de um tempo de infraes, conspurcado, sujo. 3.2.3 Cacos do Espelho E por falar em espelho, Tempo sujo tambm a histria de um livro. Seus personagens, como j mencionamos, circulam em meio a uma srie de referncias culturais. (...) conversa-se nas ruas sobre Whitman, Rimbaud, Godard (p. 21),

116

garotas lem Simone de Beauvoir (p. 34), citam-se Brecht e Mao Ts-tung (p. 22). 387 Artistas endgenos tambm so mencionados, como Dalton Trevisan (p. 51) e Slvio Back (p. 54). Nos cafs da Boca (nome comum a todos os terrveis cafs masculinos da Joo Pessoa) (p. 35), ou nos bares que entram madrugada a dentro Okey, Tringulo, Mignon, Coimbra, Guaruj (p. 50), trava-se um demorado duelo, cujas armas so filmes, livros, ideologia, polticas (p. 35). Nelson Barbudo, a comear pelo apodo, a imagem tpica do artista pobre, sobrevivendo s expensas dos amigos mais bem aquinhoados (p. 24). Fernandinho, por sua vez, passa os dias e noites lendo na Biblioteca Pblica (p. 40). Desanima-se porque mandou um conto para a pgina literria do Estado e no o viu publicado (p. 53). E em meio a todo esse fogareiro de vaidades intelectuais, Otavinho anuncia:
Vou escrever um livro... Fernandinho e Bueno procuram mostrar interesse. que os artistas da avenida esto sempre fazendo coisas geniais, filmes, livros, de modo que tais notcias no surpreendem ningum. Muito menos os amigos mais prximos. Romance, sim. Sobre esse tempo de merda que a gente vive. Romance sem genialidade, sem frescura, sem porra nenhuma (p. 22).

Mais adiante, Otavinho, agora investido das funes de narrador, nos transmite novo informe sobre o livro: s o que eu posso fazer. E escrever este livrinho; depois, economizar dinheiro, custear uma pequena edio e usar da tolerncia dos amigos e dos poucos leitores que no tm nada mais til a fazer com o tempo (p. 33; grifo nosso). Aos poucos, na sua roda de amigos, aumenta o interesse (e a preocupao) pelo livro:
Escuta, voc vai botar toda essa palhaada no livro? E por que no? H algum outro assunto mais srio que a gente converse? Quero ver quem vai ler isso... Voc vai, que eu sei (p. 40).

No quinto captulo, temos acesso ao que seria um trecho do livro. Sem aspas, sem grifo, sem nenhum outro sinal demarcador, salvo a mudana da terceira para a primeira pessoa, deparamo-nos com um texto cujo destinatrio uma narratria intradiegtica a vizinha do apartamento ao lado:

387

WINCK, op. cit., p. 3.

117

Voc, como j disse, vive no seu recolhimento cristo, entre pai e me cristos, cachorrinhos de veludo e mrtires barrocos. Eu, do meu lado, vivo s: sou freqentado por amigos ruidosos e s vezes me pergunto quantos puta-que-o-pariu voc j escutou, ditos por mim, e que venceram o intil pinho de nossas portas (p. 45).

Mais tarde, em uma visita, Nelson Barbudo se debrua sobre o papel datilografado na mquina de escrever e pergunta: T escrevendo carta pra vizinha? (p. 46). Otavinho responde: Que carta, seu? Isso a o romance (p. 46). O livro, antes mesmo de publicado, notcia, gera controvrsias, comentrios:
Otavinho continua a escrever. Sobre o seu tempo. Contou para Alahyl, que gostou da idia: Se voc no tiver dinheiro para a edio, a gente faz uma vaca. Mas no se esquea de botar meu nome, t? O Aramis foi mais longe: noticiou em jornal, embora no tivesse acreditado muito no tal romance do Otavinho. (...) Bueno um sujeito ponderado, apesar da idade: Esse negcio de voc botar o nome verdadeiro dos caras vai dar galho. Por qu? Tem alguma coisa aqui que no corresponda realmente ao que ns fazemos? T certo. Mas v se tira o meu, pelo menos (p. 51).

Os nveis narrativos vacilam, se misturam: Otavinho, personagem de Tempo sujo, est escrevendo um livro cujos personagens hipodiegticos so seus amigos intradiegticos. No sabemos o nome do livro, apenas que escreve sobre o seu tempo, esse tempo de merda que a gente vive (p. 22), tempo de fezes e traio (p. 9), tempo de fome, de sangue, de lixos (p. 33), tempo absurdo, americocntrico, sujo. (p. 56; grifo nosso). E Otavinho, personagem dessa histria, tambm narrador, a histria que lemos a histria que ele conta e a histria que ele vive. As fronteiras se esgaram no s entre as vozes mas tambm entre os nveis narrativos: as paredes j no so mais slidas, o piso liquefaz-se, o real se fragmenta, a fico se faz em cacos. Com efeito, nesse tempo de homens partidos, para citar o verso de outro poema de Drummond, as vozes da narrativa snegiana revelam-se tambm partidas, fraturadas, centrfugas. Entre os ecos de um mundo em estilhaos e os anseios pelo dia que h de vir, essa incoerncia discursiva de Tempo sujo nada mais que o reflexo de uma incoerncia mais profunda: E assim vamos ns, diante de nosso tempo. (...) Resta-nos apenas a conscincia. Conscincia de homem dividido,

118

fragmentado, fazendo da incoerncia de seu tempo a sua prpria incoerncia (p. 56). 3.3 COMO EU SE FIZ POR SI MESMO: O JOGO DO TEMPO E O TRIUNFO DO DISCURSO Como eu se fiz por si mesmo a obra de maior flego de Jamil Snege. No que um livro com 274 pginas, 27 linhas por pgina, tipo grande, amplos espaos em branco entre os captulos, seja particularmente longo. Mas se o compararmos aos seus outros livros, destaca-se por ser, de longe, o de maior extenso. S isso j seria suficiente para impor uma ateno especial. Mais: alguns crticos o consideram a sua obra de maior relevncia. Miguel Sanches Neto aponta essas memrias travessas como o sinal de sua maturidade, depois confirmada por Viver prejudicial sade.388 Para Ricardo Sabbag, esse romance autobiogrfico , entre seus livros, o mais conhecido.389 Chegou a ser apodado, em uma entrevista publicada postumamente, como clssico snegiano.390 Eis a razo por que se deter mais acuradamente sobre esse romance. 3.3.1 Memria e Fico: o Encontro das guas Alis, a questo classificatria, ainda mais que em Tempo sujo, a primeira a saltar vista. Evidentemente, no se trata, estritamente falando, de fico palavra que estamos tentando contornar desde o incio (no fosse por esse livro, no subttulo deste trabalho poderia constar perfeitamente narrativa ficcional ou fico narrativa no lugar de obra). Miguel Sanches Neto, outro autor de memrias precoces, chama a esse livro de memrias travessas, como vimos, e Ricardo Sabbag, romance autobiogrfico. Fbio Campana, por sua vez, na ltima entrevista concedida pelo autor, assinala que Como eu se fiz por si mesmo no necessariamente um texto como pede a estrutura do romance, sendo mais como um conjunto de textos menores, produzidos como contos, crnicas,391 problema a que iremos retornar
388

NETO, Miguel Sanches. Refazendo o gasto giro do amor. Gazeta do Povo, Curitiba, 24 ago. 1998. Caderno G. p. 4, coluna 1. 389 SNEGE, espera do mar redondo..., p. 9. 390 SNEGE, A turca dos peitos cados..., p. 11. 391 SNEGE, Jamil. Entre o jardim e a tempestade, op. cit. p. 173.

119

mais adiante. No entanto, na mesma entrevista, Jamil alude ao crtico Andr Seffrin, que teria afirmado que Como eu se fiz por si mesmo finalmente o romance que ele teria prometido em Tempo sujo.392 O livro, em si, como objeto, no traz nenhum grande esclarecimento. No h na ficha catalogrfica nenhuma indicao de gnero, salvo a indicao literatura brasileira e literatura paranaense o que, convenhamos, j um auxlio. Todavia, sabemos o quanto as classificaes bibliogrficas podem ser enganosas. Nas orelhas outro paratexto importante para programar a leitura do livro393 , encontramos a expresso memrias irreverentes, logo seguidas, porm, de pretensa autobiografia. Mas Fbio Campana, o autor do texto, amigo, editor e personagem de Jamil, tambm suspeito: comumente, no mercado editorial hoje mero apndice da indstria cultural , romances so mais vendveis que biografias (a no ser quando estas tratam de celebridades).394 Todavia, a confuso romance ou autobiografia? tem sua razo de ser: no apenas nas particularidades do livro de Snege, que se enquadram na teoria do "pacto autobiogrfico de Philippe leujene,395 mas tambm na prpria gnese histrica do romance como gnero. Tanto para Lukcs quanto para Bakhtin dois dos maiores teorizadores do romance do sculo XX, que, de resto, em muitos outros aspectos divergiam , o romance moderno tem como uma de sua origens o gnero (auto)biogrfico. Para o filsofo hngaro, a forma exterior do romance que a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente396 essencialmente biogrfica.397 Para o pensador russo, o gnero (auto)biogrfico est no segundo estgio da escala por ele esboada da emancipao esttico-axiolgica do heri em relao ao autor, isto , entre o auto392 393

Id. Eis outro termo cunhado por Genette, o qual aprofunda em sua obra Seuils, [e que] designa relaes do texto com o extratexto do prprio livro: ttulos, subttulos, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, notas, epgrafes, ilustraes, capa, sobre-capa e tambm o pr-texto (rascunhos, esboos...). REUTER, Yves. Introduo anlise do romance. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 156. 394 Miguel Sanches Neto, como j mencionamos, outro autor de uma autobiografia (esta ainda mais precoce, dada a sua idade ao public-la), em artigo defendeu firmemente a idia de tratar-se, o seu livro de memrias, de um romance: Quem escreve o romance? Disponvel em: < http://www.migelsanches. com.br/v1textos.php>. Acesso em: 8 nov. 2006. 395 Segundo Lejeune, o pacto autobiogrfico se estabelece, entre autor e leitor, quando este percebe uma identidade, sobretudo pelo uso do mesmo nome, entre aquele e o narrador em primeira pessoa (ou melhor, autodiegtico, para nos servirmos da nomenclataura de Genette) de uma determinada narrativa. Cf. LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. 396 LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2000. p. 55. 397 Ibid., p. 77.

120

informe-confisso da Antiguidade tardia e o romance polifnico dostoiveskiano, encontrando-se logo depois daquele.398 Portanto, no estranho que em alguns momentos do longo desenvolvimento desses dois gneros, cada qual em busca de sua autonomia e de seus prprios cdigos, no raro os dois novamente se encontrassem e imbricassem, e o clssico proustiano la recherche du temps perdu apenas uma amostra do quanto o influxo da autobiografia como gnero textual pode ser proveitoso para a renovao romanesca. Como eu se fiz por si mesmo, misto de mmesis e poeisis, memria e construo, encontra-se precisamente nesse profcuo esturio, para onde tambm, embaralhando ainda mais as classificaes acadmicas, confluem as guas de outros afluentes considerados ainda menos nobres que a autobiografia como o texto publicitrio, o jornalstico e o dos currculos profissionais, como veremos. Com se sabe, o romance, gnero de ascendncia plebia, no contemplado nos grandes manuais de potica at os albores da modernidade, por natureza hbrido, capaz de absorver e incorporar em sua tessitura as mais diversas vozes e discursos, tanto os mais elevados, como os da epopia, do drama, da historiografia, do ensaio, quanto os mais baixos, como os do gnero epistolar, do dirio ntimo, das farsas, dos contos folclricos, alm de discursos oriundos das festas, da praa, da rua e, hoje, do cinema, da televiso, da publicidade, da internet. Todavia, narratologicamente, como vimos, indiferente analisar um discurso historiogrfico ou um discurso romanesco, sendo suficiente para a narratologia tratar-se de um discurso que se serve de elementos narrativos.399

3.3.2 O Rio da Vida e os Fios da Memria A um primeiro olhar, Como eu se fiz por si mesmo uma narrativa linear. Comea como, alis, boa parte das biografias e autobiografias com o relato do
398

BAKHTIN, Mikhail. O autor e a personagem na atividade esttica. In: _____. Esttica da criao verbal. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 1-192. _____. O romance polifnico de Dostoievski e seu enfoque na crtica literria. In: _____. Problemas da potica de Dostoivski. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005. p. 3-45. 399 Com efeito, mesmo os gneros literrios estritamente narrativos, como o romance e a novela, tomam emprestados discursos no narrativos, como por exemplo a insero, em epgrafes ou no prprio corpo discursivo, de outros gneros como os discursos poemtico, dissertativo, etc.

121

nascimento do autor/narrador/protagonista, no primeiro captulo (p. 7),400 e se encerra como as autobiografias, as quais, ao contrrio das biografias, no costumam ser pstumas com a chegada do fio narrativo ao presente do autor, isto , quando o tempo da narrativa se encontra com o tempo da narrao. Entre uma e outra ponta assistimos ao desenvolvimento do heri, de uma infncia simples em uma Curitiba ainda bastante rural at uma maturidade desencantada, autocorrosiva, com tons ora elegacos, ora cnicos. Os percalos para se fazer na vida, os desencontros ertico-afetivos (embora sobre este ponto o narrador reserve-se uma prudente distncia), os companheiros de boemia, o interesse pela literatura, a carreira publicitria tudo isso nos aponta para um bildungsroman (como ele mesmo diz, no sem ironia, pgina 121), isto , a histria da formao de um homem, na verdade mais a histria de sua deformao, de sua solido invencvel (pois, em um romance onde nomes prprios so enumerados s dzias, ele se fez por si mesmo, isto , sozinho), de seu malogro existencial escancarado na ltima sentena do romance. entre esses dois tempos, o da narrativa e o da narrao, que se d essa (de)formao, da qual iremos nos aproximar formalmente, escarafunchando por trs da carnadura diegtica os recursos narrativos que servem de suporte/estilhaos dessa construo/soobramento.401 Esse tempo da narrao, o tempo em que se enuncia a narrativa, revela-se com mais freqncia nas narrativas homodiegticas, aquelas nas quais o narrador est presente como personagem, conforme acompanhamos, e sobretudo nas narrativas autodiegticas, um subgrupo daquelas, nas quais o narrador no s personagem como este personagem o protagonista da histria. nesta categoria que se enquadram os dirios ntimos, as cartas, as autobiografias e os romances memoriais. Ao contrrio dos dirios e das cartas (e das narrativas que se servem do expediente destes gneros), onde o tempo da narrativa e o tempo da narrao se encontram relativamente prximos, nas autobiografias e romances de memrias (ainda que inventadas) o tempo da narrao e o tempo da narrativa esto, a
400

Para evitar, novamente, um excesso de notas de rodap, a partir de agora, neste captulo, quando citarmos esse livro, mencionaremos apenas o(s) nmeros da(s) pgina(s) referidas, entre parnteses, no corpo mesmo do texto. Tempo sujo volta a ser citado em rodap. 401 Para quem quiser uma abordagem temtica desse romance remeto para MACHINSKI, Jlio Bernardo. Como ele se fez por si mesmo: Jamil Snege. Florianpolis, 2005. 144 f. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Centro de Comunicao e Expresso da Universidade Federal de Santa Catarina. Sobretudo as p. 87-142.

122

princpio, relativamente distanciados,402 e somente com o avano da histria eles se aproximam gradativamente, algumas vezes chegando ao ponto de fuso. Todavia, essa distncia no impede irrupes, aqui e ali, do tempo da narrao no discurso narrativo. Em Como eu se fiz por si mesmo, narrativa onde o narrador no faz a menor questo de ocultar os vestgios temporais do ato enunciador, as marcas da narrao se evidenciam a todo momento, desde o incio. O leitor est sempre consciente de que, se por um lado est diante da histria de uma vida, conforme se presume do pacto autobiogrfico, essa vida por sua vez mediada e refratada por signos lingsticos e narrativos, os quais, longe de serem dissimulados segundo a ideologia da transparncia realista,403 so, em alguns instantes, escancarados. Eis o incipt do livro:
Nasci antes os ps, enforcado pelo cordo umbilical. Uma santa tesoura, manejada por minha av, libertou o quase defuntinho. Roxo foi minha cor inaugural. Uma noite gelada de julho acolheu meu primeiro e desesperado vagido. De l para c, tenho convivido sem problemas com tesouras e geadas. Mas, certas noites, ainda ouo aquele meu grito notadamente no inverno (p. 7, grifo nosso).

As quatro primeiras frases se referem ao tempo da narrativa o nascimento aziago do heri; as duas ltimas, ao tempo transcorrido de l para c, e este c o tempo da narrao, aproximadamente 40 anos depois daquela noite de julho, como se depreender do restante da narrativa. No entanto, no segundo captulo assistimos a um abrupto salto temporal de 20 anos: A primeira vez que tomei contato com a propaganda foi na J. Walter Thompson, Rio, 1960. (p. 8.) Depois de uma breve descrio da agncia, com direito a um close nas recepcionistas cariocas, [que] com uma parca dieta de duas ou trs horas de sol nos finais de semana, conseguem ter as coxas mais
402

A coincidncia pessoal na vida da pessoa de quem se fala com a pessoa que fala no elimina a diferena entre esses elementos no interior do todo artstico. BAKHTIN, Mikhail. O autor e a personagem..., p. 139. 403 A repugnncia de mostrar seus cdigos marca a sociedade burguesa e a cultura de massa que dela se originou: a uma e a outra, so necessrios signos que no paream signos. BARTHES, Roland. Anlise estrutural da narrativa. p. 24. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 19-60. Eis como Terry Eagleton (Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 187) sintetiza essa concepo barthesiana: (...) o signo realista ou representacional , para Barthes, essencialmente doentio. Ele apaga sua prpria condio de signo para alimentar a iluso de que estamos percebendo a realidade sem a sua interveno.

123

bronzeadas da propaganda brasileira (p. 8), e de nos informar que era praquedista militar, o narrador d outro salto no tempo, dessa vez para trs: Mas antes de entrar nesse labirinto de espantos que era o Rio de Janeiro, voc, desfrutvel leitor, est convidado a acompanhar um garoto de treze anos praa Tiradentes, em Curitiba, para o seu primeiro dia de trabalho. (p. 9) Portanto, segundo a imbricada nomenclatura de Genette, estamos diante de uma analepse interna homodiegtica completiva. Analepse porque, como vimos, em relao narrativa primria a cena na J. Thompson uma retrospeco temporal, alis bastante visvel, sem que em nenhum momento o narrador tenha tentado ocultar os sinais da brusca alterao. Interna porque diz respeito ao tempo compreendido na narrativa, isto , entre a gelada noite de julho, quando se iniciam narrativa e histria, e a extenso de tempo em que se perfaz o ato narracional, o presente contnuo da narrao. Homodiegtica porque se refere a um fio narrativo a histria do protagonista da histria principal. E completiva porque visa a completar uma lacuna, a elipse temporal ou melhor, parte dela entre o primeiro e o segundo captulo. Mas se pensamos que a narrativa, a partir da, vai seguir o seu curso normal, isto , retomar a histria a partir dos 13 anos do protagonista, estamos enganados. No captulo seguinte, ainda que no comeo nos deparemos com uma notao de leve progresso temporal alguns dias depois (p. 14) , ocorre novo salto retrospectivo, esse agora por meio de uma transio mais suave. Por aluso ao falado campo dos padres, nos fundos da igreja do Corao de Maria (p. 16), o narrador nos transporta aos seus seis ou sete anos, pois, diz ele, era ali que nos preparavam para a primeira comunho (p. 17). A analepse retrocede mais um pouco quando ele revela que aos seis anos decidiu se casar (p. 18). Firmada a, a narrativa terciria (pois esta analepse j uma narrativa desenvolvida a partir da narrativa secundria anterior, ele aos 13 anos) prossegue por trs pginas at o fim do captulo. No captulo seguinte, novo salto, ou melhor, saltos, desta vez para frente. So sete closes (o oitavo uma digresso a ttulo de concluso da seo), extremamente sintticos, sobre vrios acontecimentos na vida do narrador relacionados aos problemas decorrentes da perda dos dentes da frente: Close de um garoto de oito anos. Ele tem a boca cheia de sangue. Lbios, gengivas massa

124

informe. Os dentes soltos, pendurados, mexem-se quando ele chora (p. 23). O segundo close ainda traz a marcao temporal um adolescente de catorze anos (p. 14) mas os outros no, apenas inferimos tratar-se de cenas posteriores ultima. Teramos ento chegado ao fim da analepse aberta ao final do segundo captulo? No, ainda no. No captulo que se segue, o sexto, assistimos ao primeiro encontro do protagonista curitibano com o mar e, concomitantemente, com o fim da infncia (cf. p. 31), de modo que os ltimos closes do captulo anterior, que denotam uma idade posterior, so prolpticos. No stimo captulo irrompem, por sua vez, os temas da adolescncia masturbao, os primeiros trabalhos que presumimos posteriores aos j abordados no captulo quatro, quando se abria a analepse secundria do protagonista aos 13 anos. No entanto, ao final do captulo, topamos com uma prolepse: a morte do pai (p. 39), o qual, entretanto, ainda apareceria, vivo, em muitos captulos. A partir da, a narrativa avana de forma mais ou menos linear. No captulo oito, ficamos sabendo que o protagonista conta 16 anos (p. 42); no 11, ele j atingiu a maioridade: Voc j teve dezoito anos, cara? / foda a gente ter dezoito anos. (p. 61). Ento, na metade do captulo 14, o fio narrativo pendente sem soluo desde o segundo captulo se encontra com o fio narrativo da analepse desenvolvida a partir da. Chego ento na J. Walter Thompson, na avenida Getlio Vargas. H mulheres, montes de mulheres. Coxudas, perfumadas, lnguidas. (p. 84) Portanto, se at agora vnhamos acompanhando uma analepse completiva, com o objetivo de completar as informaes do transcurso temporal elididas entre o primeiro e o segundo captulo, agora deparamo-nos com uma analepse repetitiva, na qual algumas informaes j transmitidas so repetidas.404 De modo geral, temos a impresso de que nessa primeira parte do romance quase um tero de sua extenso total estamos diante de uma narrativa que avana com dificuldade, como em ziguezague, em que no poucos captulos no passam
404

de

agrupamentos

temticos,405

muitos

dos

quais

nebulosos

Isso no implica, de maneira alguma, um juzo de valor negativo: devido s limitaes da memria do leitor, no h prosa de fico de longa extenso sem algum grau de redundncia. Cf. GENETTE, Nuevo discurso..., p. 21-22. 405 Este um recurso amide usado no discurso historiogrfico e no romance autobiogrfico, denominado de silepse por Genette. A silepse temtica [que pode ser geogrfica, histrica, etc.] comanda no romance clssico, de gavetas, numerosas inseres de histrias, justificadas por relaes de analogia ou de contraste. GENETTE, Discurso da narrativa..., n. 129, p. 83.

125

temporalmente.406 Alis, ao longo do livro, no sero poucos os captulos desprovidos de qualquer ndice temporal externo, dificultando ou mesmo tornando totalmente hipottica sua datao na ordem cronolgica da histria. De uma maneira esquemtica, podemos resumir da seguinte forma a sucesso temporal dos captulos iniciais de Como eu se fiz por si mesmo:407

CAPTULO

1 0

2 20

3 13

4 6-7

5 8-18

6 13-14

7 14-15

8 16

9-10 16-18

11 18

12-13 18-19

14 20

IDADE DO PROTAGONISTA

Como se percebe a uma simples olhada dessa sinopse, no captulo 3 (na verdade, no final do captulo 2) se inicia um grande segmento analptico de segundo grau, que se prolonga at o captulo 14. Dentro desse segmento, abre-se um outro, de teor tercirio, que se inicia no captulo 4 e termina no seis. O captulo 5 no seria mais que uma exceo, uma espcie de prolepse interna homodiegtica, funcionando como um anncio os problemas oriundos dos dentes quebrados da inviabilidade existencial do heri.408 Simplificando ainda mais o esquema anterior, podemos estabelecer o seguinte quadro, onde N1 a narrativa primria, N2 a secundria e N3 a de terceiro grau, e a linha pontilhada mais espaada onde a narrativa anterior se interrompe, permanecendo suspensa, para dar vez ao segmento narrativo derivado:

Cap. N1 N2
406

10

11

12

13

14

15...

|-------------- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --------|---------- - - - - - - ------------------------------------------------------------------|

Alguns exemplos: os captulos 22, 25, 26, 27, 30, 33, 37, 38, 43, 44. possvel, com base em alguns indcios, entre os quais o tema e a ordem do captulo no todo da narrativa, inferir a sua efetiva insero no fio temporal da histria. Assim, quanto ao ltimo captulo citado, pelo assunto (uma conversa pstuma com o pai) e pela posio (perto do final da narrativa) pode-se presumir tratar-se de um acontecimento tardio no transcurso temporal compreendido pela narrativa. 407 Os nmeros grifados, no quadro referente idade do protagonista, so inferncias nossas, a partir da diegese dos referidos captulos. 408 Como em seguida o confirmaria o narrador com a lista de suas negativas no captulo nove (p. 49-50).

126

N3

|-----------------|

Se a uma primeira vista, como falamos, Como eu se fiz por si mesmo se afigura ao leitor como um texto linear, em um segundo olhar essa impresso inicial se desfaz, dando lugar idia de que estamos diante de uma narrativa sinuosa, quase hesitante. Mas no catica: h uma ordem no vaivm da memria snegiana, como o ltimo quadro mostra. Se no h estantes, prateleiras, h gavetas na memria narrativa, ainda que uma dentro da outra. H uma pergunta que se deve fazer para fechar esta anlise da ordem temporal que est longe de se pretender exaustiva dos primeiros 15 captulos do romance de Jamil Snege: qual o contedo temtico enfeixado nessa seo? Por fora da imagem da filial carioca da grande agncia de propaganda norte-americana, somos introduzidos de chofre no universo publicitrio, o grande horizonte, no sentido bakhtiniano,409 do protagonista em sua aventura de se fazer a si mesmo, ainda que o narrador nos advirta j de incio: No, no, no fiz carreira na J. Walter Thompson. No fiz nem estgio. (...) Portanto, incauto leitor, se voc quer alguma coisa sobre propaganda, voc est lendo o livro errado (p. 8).410 E o universo da publicidade, por associao de idias, leva ao agrupamento temtico trabalho. Da que no captulo 3 somos levados ao primeiro emprego do protagonista. Ainda que outros assuntos compaream, como o mar, as festas, o futebol, o enfoque laboral predomina e, embora tambm no seja a que vejamos o heri ensaiar seus primeiros passos na propaganda, a imagem da agncia abrindo e fechando o corte analptico significativa. Outro eixo temtico o Rio de Janeiro, que tambm est presente nas pontas desse segmento narrativo secundrio. No captulo 15, ao final dessa analepse, o protagonista est de volta a Curitiba, de onde no sairia mais. Todavia, antes de retornarmos ao fluxo da histria desse curitibano de regresso a sua cidade, a narrativa snegiana nos apronta outras das suas brincadeiras estilstico-temporais. No captulo 16 somos introduzidos em uma estranha prolepse na verdade, uma antecipao imaginria da vida que podia ter sido e que no foi, caso o protagonista tivesse permanecido no Rio. Relatado em
409

possvel uma dupla combinao do narrador com o homem: de dentro deste, como horizonte, e de fora, como ambiente. BAKHTIN, op. cit., p. 88. 410 A despeito dessa advertncia, o assunto propaganda perpassar boa parte das pginas de Como eu se fiz por si mesmo.

127

narrao simultnea, na verdade um presente histrico, autodiegeticamente, como (quase) todo o livro,411 esse captulo principia com um discurso transposto no qual ficamos sabendo depois se sumaria o teor de uma sui generis conversa psicanaltica com um inusitado personagem:
No sei se seria a Rainha de Bagd ou uma camponesa romena. Ou uma francesinha que apenas entrevi e que passava frias em Florena. Ou ainda uma moa de calendrio, mais velha do que eu, olhos repuxados, e que guardei em adorao at ficar mais velho que ela. Ou, por ltimo, uma estranha mulher que localizei numa foto de uma cidade que jamais conheci e que vi publicada na Folha de S. Paulo. No sei com qual delas. S sei que eu havia marcado um encontro com essa mulher e ela deveria me entregar um objeto (p. 93).

Depois, em discurso relatado, entram as falas do dilogo, caracterizando a narrativa cnica, entremeadas de trechos de discurso relatado ou imediato? do narrador/protagonista:
Que objeto era esse? pergunta o Outro. Uma chave respondo. evidente o simbolismo ele conclui, professoral. E o que voc faria com essa chave? Penso um pouco antes de responder. O Outro tem um ar de superioridade intelectual que me irrita (p. 93).

Somente duas pginas depois revelada a identidade do Outro.

Levanto-me da cadeira e paro ao lado dele. L est o mar, e eu estou aqui. Mas o mar no exerce sobre mim o efeito que exerce sobre o Outro. O mar no me acalma. Porque eu no estou aqui. Eu voltei para Curitiba. O Outro quem eu teria sido se no voltasse. Por isso est mais gordo, um pouco mais velho que eu (p. 95).

Logo a seguir, essa prolepse imaginria se extingue e retornamos, junto com o protagonista, Curitiba provinciana dos primeiros anos da dcada de 1960. 412
411

Como vimos a respeito de Tempo sujo, Jamil no se preocupa tanto com as coerncias de modo e voz. Em Como eu se fiz por si mesmo ocorrem tambm paralepses, e ainda mais visveis, j que um narrador autodiegtico no teria condies de descrever cenas de que no participou (captulo 35) e sobretudo pensamentos de outros personagens (cap. 37). 412 Essa no a nica prolepse hipottica do livro: no captulo 8 h outra, na qual o narrador, trabalhando no servio de engenharia do Exrcito, especula como teria sido a sua vida se tivesse seguido carreira militar: Eu estava com dezesseis anos, logo faria o servio militar, como estava l dentro, l continuaria, seria promovido a cabo, depois a terceiro-sargento, segundo, primeiro, me casaria, um dos oficiais seria meu padrinho, eu na prancheta projetando um depsito de munio e a notcia de que nasceria meu primeiro filho, eu no hospital, eu novamente na prancheta tratado com considerao pelos oficiais, minha mulher engordando exageradamente, eu promovido a sub-tenente, meu primeiro filho completando dezesseis anos, eu arrumando um emprego para ele, eu pagando montepio, eu me reformando no posto de 1 tenente ou capito, eu tirando uma fotografia com as

128

Podemos pressupor, ento, que a partir da a narrativa seguir o seu curso cronolgico? Nada mais equivocado. Se do captulo 15 ao 22 o discurso acompanha sem grandes inverses o fluxo temporal da histria e tambm aqui o eixo laboral no captulo 23 nos deparamos com outra analepse, e desta vez com uma analepse externa. No captulo 12 o narrador/protagonista j nos havia avisado que comeara a escrever (p. 66), a princpio uma coluna social no jornal O Dia, a qual enchia de tolas amenidades (p.67). A partir da, entre os primeiros xitos e fracassos de sua carreira profissional, da qual o narrador faz questo de frisar os ltimos,413 somos aos poucos introduzidos em outro universo, outro horizonte, funcionando como contraponto ao anterior: o universo literrio. Por intermdio de um colega de redao, o protagonista iniciado na leitura de obras de maior envergadura intelectual. Diz ele:
Aurlio, inclusive, insinuou-me na leitura de alguns textos filosficos, uns livres parrudos assinados por Will Durant e com os quais tresnoitei minhas dvidas e ansiedades. Foram noites de leitura febril, terminadas ao sol da manh no jardim. Eu estava vido de saber, lia tudo o que aparecia pela frente (p.68-69).

Seu pendor bomio tambm se manifesta desde cedo. Com um grupo de amigos, perambula de boteco em boteco, pelas frias madrugadas da cidade. Entre os companheiros de ento estava Moacyr Pereira, cuja morte viria a ser um golpe rude, letal (...). Moacyr queria viver de literatura e considerava a funo de redator na S. J. de Mello apenas um incidente passageiro (p.114).414 Esse amigo publicou apenas dois contos em livro, em uma antologia Contos de repente, de 1965 da qual Jamil Snege seria no somente editor, junto com mais dois colegas, como participante. Como Moacyr, o heri sonha ento com uma carreira literria:

ambicionadas estrelas no ombro, eu indo para casa, eu casando uma filha (...), minha mulher jamais emagrecendo, s eu e ela em casa usando e abusando da assistncia mdica vitalcia, da penso vitalcia, do tdio vitalcio, da morte vitalcia (...) (p. 42-43). Em Tempo sujo, p. 45, tambm encontramos uma prolepse imaginria. 413 Tenho um trunfo absoluto em minha vida: nunca precisei fazer fora para deixar um emprego. Os caras sempre me despediam antes (p. 106). 414 Um Moacyr suicida e aficionado por literatura tambm aparece em Tempo sujo, op. cit., p. 49-50. Alis, muitos personagens e lugares de Tempo sujo (como o bar Okey) retornam nesse romance, com os mesmos nomes ou no.

129

Ah, o terrvel vcio literrio. Sempre consumindo mais dinheiro do que conseguiramos ganhar. Mas havia a forte convico de que o nosso destino era aquele escrever, publicar, ser traduzido para vrias lnguas. (...) Mas isso no tardaria. Contos de repente corria o mundo. A febre da letra impressa impregnava nossos ossos. Era uma clara e anunciada predestinao como escapar? A confirmao veio logo depois: ganhei o primeiro lugar num concurso universitrio de contos (p. 120).

Alm disso, as experincias amorosas se fundem s literrias: tenho uma namorada que tambm adora livros e entre livros que exercemos nossos decbitos, a cama dividida com Clarice Lispector, Carlos Heitor Cony, Guimares Rosa (p.120-121). Por conta disso seus primeiros vos literrios , o narrador se v obrigado a introduzir uma outra retrospeco. Se j estvamos em meados da dcada de 1960, recuamos abruptamente para a infncia do personagem, aos seus quatro anos, perodo at ento elidido na narrativa. A motivao desvelar a origem do fascnio pela letra impressa (p. 124). Nessa perquirio, o leitor levado pela mo do narrador a domnios temporais externos aos compreendidos pela extenso diegtica da narrativa primria, que podemos, por dados intra e extra-textuais, subsumir entre 1939, nascimento do autor/protagonista, e princpios da dcada de 1980, poca a que se estende o tempo da narrao, como se ver mais tarde. Somos transportados, primeiramente, histria de seus avs maternos (se final do sculo XIX ou incio do XX no possvel precisar apenas com os elementos intrnsecos ao discurso narrativo):
Sou neto de imigrantes (...). Do lado de minha me, um av anarquista, construtor de pontes e altos muros; uma av de origem camponesa, versada em generalidades domsticas e vida leitora de folhetins. Saram de sua ptria para Buenos Aires e de l vieram para Curitiba com o primeiro filho nos braos. Aqui tiveram mais dez, aqui foram enterrados seus ossos (p. 124).

Eis uma anacronia de alcance e amplitude significativamente extensos, que comea externa, muito antes da noite gelada de julho do incipt, e termina interna, em algum momento impreciso entre 1939 (na verdade mais) e o decnio de 1980. Logo, segundo a terminologia genettiana, uma analepse mista, e completiva, pois visa a completar informaes no fornecidas anteriormente. Em seguida, nesse mesmo captulo, assistimos ao pequeno Jamil, de quatro anos, servindo de condutor ao seu rebelde av Isidoro (p.125), cujos vestgios de suas convices anarquistas

130

eram as escapadelas que dava com o neto pelas ruas de terra, tropeando nos sulcos endurecidos que as rodas abriam quando chovia (p. 124). Objeto de uma analepse paralela o seu av paterno, Riskalka, um srio de Homs, de quem o narrador herdou toda sua inaptido para o lado comercial da existncia (p. 126). Essa retrospeco, todavia, tem um alcance e uma amplitude bem menores que a anterior. No entanto, essas analepses referentes aos seus avs se encontram engastadas dentro de uma outra, esta evidentemente interna, embora completiva, como j adiantamos: o despertar embrionrio da vocao literria: Meu fascnio pela letra impressa, dizia, deve ter surgido nessa mesma casa em cujo porto meu av Isidoro assestava sua cegueira (p. 127).415 O pai do protagonista que deixou sua inteligncia vagar sem destino, colhendo aqui e ali algum conhecimento: livros religiosos, Selees do Readers Digest, revista Eu Tudo (p. 129) montara em um galpo dos fundos uma pequena grfica, onde, em um prelo manual, imprimia cartes de visita e um ou outro livro. O protagonista recorda:
Eu ficava por ali, a brincar com calos de madeira e aparas de cartolina, e foi ali que experimentei minha primeira sintaxe de espantos como que aqueles pedacinhos de ferro, alinhados um ao lado do outro, podiam desenhar no papel umas cobrinhas que as pessoas olhavam, olhavam, e sorriam satisfeitas? (p. 128).

Alm disso, ele lembra que o pai

Ganhava vez por outra um livro de assunto veterinrio ou militar, impresso por ele prprio, com a dedicatria do autor. Quando cresci um pouco mais, no ainda para ler livros, meu pai os comprava para mim o que lhe dava oportunidade de se entregar a um luxo que a si prprio negava. Assim, bem antes de rastrear com segurana uma linha impressa, extraindolhe o mgico e oculto sentido, eu j era dono de uma coleo de histrias de aventuras cuja sinopse, prazerosamente, meu pai me transmitia (p. 129).

Todavia, toda esta ampla analepse, ampla em seu alcance e em sua amplitude, estende-se pelo exguo espao de seis pginas no discurso narrativo, que a extenso do captulo 23. O breve captulo que se segue, entretanto, ao invs de nos devolver ao tempo da histria que se desenrolava no captulo 21 (j que o 22
415

Grifamos a expresso j citada na abertura do captulo, retomada aqui em uma costura das duas pontas dessa narrativa analptica secundria, entremeada, por sua vez, por outras duas de terceiro grau, evidentemente para situar na diegese a figura de seu av Isidoro e por extenso a de todos os seus avs.

131

no apresenta datao nenhuma), 1965/1966 (cf. p. 120: excurses para a Copa do Mundo), permanece nesse perodo mtico da infncia: Essa paisagem pobre, esquemtica, proporcionou algumas das vises mais fascinantes da minha infncia (p.133). Somos lanados de volta ao desenrolar da histria somente no captulo 25, embora este captulo, inteiramente digressivo (dedicado, por assim dizer, s agruras de se produzir literatura na provncia), s por tnues filamentos se una ao fio narrativo anterior (o lanamento de Contos de repente, como vimos, e os ingnuos sonhos de uma carreira literria). A partir da a histria se desenvolve sem grandes saltos ou recuos temporais, mas caso se queira estabelecer com preciso a sua cronologia ser preciso recorrer a dados extratextuais, o que nos afastaria de uma anlise estritamente literria. A hilria cena da visita ao professor Aroldo Mur, que ento morava clandestinamente em um conjunto comercial do Edifcio Asa (p.137), as desventuras ertico-afetivas com uma militante comunista (cap. 27), o casamento e o tempo em que trabalhou na agncia de publicidade de Victo Johnson (cap. 29), o perodo em que trabalhou no servio social da prefeitura, poca do primeiro mandato municipal de Jaime Lerner (cap. 32), o guruato exercido sobre Cristovo Tezza, ento um adolescente pentelho, gravidozinho de literatura (p. 178), a separao de Fbio Campana e Vera Siqueira (p. 181), a sarna contrada ao tempo em que morou na rua Teixeira Coelho, no Batel, quando ento freqentava a galeria de arte Acaiaca para poder coar, sem levantar suspeitas, os glteos infeccionados (cap. 36), enfim, em tudo isso e em muitas outras passagens, s possvel uma determinao temporal precisa se formos buscar auxlio fora do texto. Para alm dos grandes saltos e recuos, pequenas anacronias, com maior ou menor demarcao, pontuam a narrativa. Em muitas, a passagem temporal suave, como na seguinte, muito ao ritmo da conversa coloquial:
Quando me casei, trabalhava na Victo Johnson Publicidade. Compunha um trio atacante com Nelson Silva e Desidrio Pansera. Lembro que interrompi o expediente da tarde e fui rpido ao frum. Desidrio ficou me olhando com um ar de noivo, todo enternecido. (...) Victo tinha me presenteado com um salrio extra pelo casamento, pude comprar um terno numa liquidao e reservar algum dinheiro para uma viagenzinha a Santa Catarina. Meu pai emprestaria seu DKW Vemag, numa prova inequvoca de que acreditava na reabilitao moral do filho. A ltima vez que usei o carro do seu Snege foi para transportar um peru-denatal e uma freada brusca e o desgraado do peru assado levanta vo l do banco de trs e colide violentamente com minhas costas. Espero no repetir a experincia com minha noiva (p. 155-156).

132

Perceba-se, neste excerto, a agilidade das mudanas dos tempos verbais. Depois de uma informao singulativa (quando me casei), duas notas de teor iterativo cuja amplitude indefinida (trabalhava na Victo Johnson... compunha um trio atacante...). Em seguida, o retorno ao regime singulativo (lembro que interrompi... Desidrio ficou me olhando...). Ento, a primeira analepse (Victo tinha me presenteado...), marcada, no primeiro verbo, com o pretrito mais-que-perfeito. Aps a notcia de que o pai emprestaria o DKW, a outra analepse (a ltima vez que usei o carro do seu Snege...), esta de alcance, embora tambm indeterminado, maior que a anterior. E a despeito de, neste segmento analptico, estarmos no passado com respeito narrativa primria o dia do casamento , o tempo verbal, passa, na segunda orao deste perodo, para o presente (o desgraado do peru assado levanta vo l do banco de trs e colide violentamente com minhas costas) e neste tempo verbal o da narrao simultnea, o do presente histrico permanece na frase seguinte, quando a narrativa retoma o tempo da histria: Espero no repetir a experincia com minha noiva. No entanto, h outras transposies temporais cujas marcas, longe de serem naturalizadas, so ostensivamente expostas, revelando que nem sempre, para esse operrio do verbo, era necessrio esconder os apetrechos e andaimes:
Bonita, tua casa. Bonita e burguesa, provoquei. Ela olhou, tocou, mexeu num cinzeiro e sentou-se. Sentei-me a seu lado, disposto a cavar o longo tnel de volta. Flashback: a tarde de muito vento, de nosso ltimo encontro. Estamos parados sob os pltanos do Passeio Pblico. outono, creio, pois h folhas no cho e meus olhos ardem. Para sempre?, pergunto, a voz enrolada. Para sempre, ela decide, no exato momento em que o sorvete deixa cair uma lgrima de chantili em sua echarpe. Estou fazendo macrobitica. H? Sim, estou vendo, digo, embora meus olhos ainda acompanhassem sua figurinha se afastando junto ao lago (p. 144).

O que chama ateno nesse excerto, depois da brusca notao do corte temporal, que o relato primrio narrado no pretrito, enquanto o analptico, no

133

presente,416 demonstrando que nem sempre os tempos verbais so suficientes para estabelecer a ordem dos eventos em uma dada narrativa. Alm disso, destaque-se que as falas do primeiro so introduzidas por travesses, ao passo que as outras, entremeadas por aspas e na ltima frase citada, em um jogo entre o tempo ido e o tempo indo, os tempos e os relatos, o primrio e o secundrio, agora quase sem ruptura, sem rudo, sem dissonncia, como que se fundem. Alis, essa caracterstica de Jamil Snege, de volta e meia debruar-se sobre o prprio discurso, ora interpelando o narratrio, como veremos, ora no ocultando a condio sgnica da linguagem e da narrativa, tem muito a ver, tematicamente, com o seu humor e a sua ironia afinal, o prestidigitador que ao fim da mgica no se furta de revelar o truque no deixa de ser dotado de certa ironia. Ademais, outras analepses, de alcance mais extenso, ainda haveriam de retornar quase ao final do romance, como se o pretrito, insuficientemente resolvido, exigisse nova cota de espao no discurso narrativo. No captulo 44, no qual se d a j mencionada conversa pstuma com o pai, acontecimentos do passado so resgatados em breves retrospeces (alis, a tensa relao de Jamil com o pai perpassa, ora surda, ora aguda, toda a extenso da narrativa):
Agora que meu pai se foi e estamos em paz, posso falar dele com mais liberdade. Uma figura, o meu velho.417 A primeira vez que saiu meu nome impresso num jornal, apontando-me como o autor de uma coluna diria, o velho, alm de negar seu aplauso, ainda me recriminou. Aquilo simplesmente o decepcionava. Eu deveria seguir uma carreira sria, responsvel. E no seria com as guas de seu incentivo que eu deveria regar meu germinal sonho de escritor. Outra vez, quando eu tinha dezesseis anos e cultivava belas olheiras, frutos de um irresistvel pendor bomio, meu pai me chamou e quando eu supunha receber uma reprimenda por colocar em risco minha sade simplesmente me perguntou, grave, se eu sabia quanto custava um enterro. Em vez de amado, passei a me sentir um cadver ambulante, cujo sepultamento, sempre adiado, ameaava constantemente as economias do velho (p. 255).

No captulo 46, ao contrrio da clssica conversa com o pai, a no menos clssica conversa com o filho. Por associao de idias, em poucas linhas se pula do presente da conversa ao passado da relao entre os dois:
Seu pai sofre dos rins? Ele teme que sim. Todos os pais sofrem de alguma coisa. Se no, por que essa bolsa debaixo dos olhos?
416

Com exceo da ltima frase, na qual ocorre uma inverso, com o relato primrio (digo) no presente e o analptico (acompanhassem) no pretrito. 417 Perceba-se aqui a deixa para a entrada da analepse.

134

Dormir tarde, voc dir. Seu pai sempre dormiu tarde. Pouco antes de voc nascer, ele sups que passaria a dormir mais cedo. Iluso. Passou a dormir mais tarde ainda. Era sob a luz da manh que ele olhava para voc, no bero, antes de ir para a cama (p. 264).

Da, em outro pulo, passa-se para quando o pai saiu de casa, e, em seguida, chegamos a uma data especfica: Era o dia da neve, Daniel. 27 de julho de 1975 (p. 265). As anacronias, porm, no param por a. No final do ltimo captulo, em uma espcie de coda, retomando os principais movimentos da narrativa, vertiginosas analepses, como que flashes onricos, retornam antes da definitiva sentena:
Sou eu esse garotinho feroz, plido, de largas olheiras? Ele tem medo da chuva, vejam, mal o cu escurece corre a refugiar-se no interior da cebola. Sai de l um adolescente de aparncia suburbana, olhar desafiador. Encara-me com insolncia. Ele viu o mar, no qualquer chuvinha que ir amedront-lo agora. Com um canivete grava suas iniciais no tampo de minha mesa. Sorrio para ele o que na sua linguagem um evidente sinal de fraqueza. O canivete apontado contra o meu peito, boca fechada, ele some. (...) A mulher tinha peitos pequenos, braos redondos. Seu corpo recendia a frutas postas a madurar numa gaveta. Provar daquilo, meu Deus, sem um salto, uma cambalhota? Comeava a ficar adulto a impassividade diante do prazer. Mstico aureolado, feroz perseguidor de putas, alquimista a recolher o ouro venreo dos bordis. Esse que vem agora, terno de gabardina azul, um prncipe de dentes cariados. O rei seu pai comprou-lhe o terno; a rainha sua me engomou-lhe a camisa; os sapatos ele mesmo fez questo de remendar. Noite de folga do cocheiro, resignou-se a ir ao baile a p. Farsa quase perfeita: at um cuba livre [sic] arranjou quem lhe pagasse (p. 273-274).

A funo dessas cleres analepses, alm disso, completiva: elas vm completar informaes no transmitidas ao longo da narrativa. Mas por que s agora? como se, ao aproximar-se do fim desse precrio exerccio da memria (p. 127), quando a narrao no presente no mais retrica mas verdadeiramente simultnea, o narrador precisasse recapitular, em um ltimo timo, uma nica pgina, uma ltima imagem, os principais estgios da vida desse heri que se (des)fez a si mesmo, antes da visita da indefectvel senhora aguilho dos aflitos, colar dos afogados, vasoconstritora mucosa (p. 274). A narrativa snegiana, com efeito, simultaneamente lacunar e circular (quando no labirntica), como a memria involuntria, e, assim como no comeo estava o fim (lembremos do tempo duplo do primeiro captulo: o tempo da narrativa e

135

o tempo da narrao), no final, no homem maduro e desencantado que encerra a redao de sua histria, o menino, o adolescente e o jovem retornam em toda a sua pattica pujana ante a vida que ora comeava e agora est consumada, mas no consumida: se a vida que foi no der alento vida que vai, qual o porqu da memria? Voc tambm foi guri, recorda-nos Jamil, sabe que o mundo do faz-deconta uma possesso perdurvel, s termina quando voc termina, ou talvez nem a. Nesse sentido, a ltima frase do romance, em sua extrema conciso, aponta na rtmica reiterao do pretrito imperfeito, antes de desaguar no irremedivel do tempo cumprido para esse tempo mtico, inacabado, inconcluso, mas sempre denso e fecundo, em que a histria, em meio aos recnditos da memria, perdida e reencontrada: Havia um rei, havia um reino; eu me errei (p. 274). Sim, l o rei, o reino, perdidos talvez, mas sempre capazes de, iterativos, fermentar, fecundar o hoje; aqui o erro, o malogro, o fracasso singular.

3.3.3 O Mltiplo Singular e o Singular Mltiplo Alis, o ritmo iterativo da ltima frase uma das marcas do romance, sobretudo em seu comeo. Do captulo 1 ao 15, cerca de 60% dos segmentos predominantemente narrativos (excluindo-se, evidentemente, e na medida do que possvel isolar, as passagens digressivas, relativamente freqentes, e as descritivas, mais escassas418) so compostos de discurso iterativo, isto , quando se narra uma vez o que ocorreu mais de uma vez, enquanto os restantes 40% so regidos pelo singulativo, ou seja, quando se narra uma vez o que ocorreu uma vez. E se exclussemos desse cmputo o captulo 13, quase todo singulativo, teramos uma proporo de aproximadamente 70% de narrao iterativa. No captulo 23, outro captulo analptico, como vimos, tambm h um predomnio do iterativo (quase 80%!). No montante geral do romance, por sua vez, o equilbrio se restabelece: mais ou menos 50% para cada registro. Por outro lado, do captulo 17 em diante, quando o protagonista se firma em Curitiba, o singulativo passa a prevalecer com algo em torno de 60%. De todo modo, uma caracterstica se evidencia: Como eu se fiz por si mesmo um narrativa com uma grande dimenso de relato iterativo, que ainda
418

O captulo 24, todo descritivo, uma exceo. No entanto, a paisagem aqui descrita no puramente exterior, antes sendo um reflexo da natureza interna quase onrica do protagonista.

136

aumenta nas passagens de proeminncia analptica.419 Quanto mais antiga a lembrana, mais iterativa a memria.420 Um exemplo paradigmtico da narrativa iterativa encontramos no seguinte fragmento:
A produtividade da Baica obedecia a um ciclo curioso. Pela manh, tima; at s 15 horas, excelente; a partir das 15 horas, queda total. Era a hora em que meu pai e seu scio saam para os contatos. Era a hora em que o trio operrio suado, sem camisa, desgrenhado reconciliava-se com a alegria natural da espcie. Rdio no ltimo volume, entregava-se a torneios de voz, dana, luta greco-romana, arremesso de faca. Espiava as vizinhas, espirrava leo lubrificante nos alunos do colgio que havia ali perto, saudava com um gesto obsceno todas as mocinhas que passavam diante da porta, trocava braadas de papel com um botiquineiro da esquina por sanduches de mortadela e cerveja. (p. 51-52)

A determinao dessa srie iterativa, isto , seus limites diacrnicos, deve ser buscada alhures. Uma pgina antes, ficamos sabendo que a Baica era uma minscula indstria de transformao, que comprava resmas e bobinas de papel e as convertia em blocos, memorandos e guardanapos de pastelaria (p. 50-51), montada pelo pai do protagonista e um scio, aps a aposentadoria do primeiro. Segundo o entrecho dos captulos imediatos (conforme a sinopse que esboamos anteriormente), supomos que o protagonista esteja entre 16 e 18 anos. Portanto, a determinao externa desta srie no totalmente definida. O que j no acontece quanto a sua determinao interna. Efetivamente, o seu ciclo curioso dividido em trs sees: pela manh, at s 15 horas e a partir das 15 horas. Quanto especificao, ou seja, o ritmo de ocorrncia de suas unidades constitutivas, 421 ainda que no explicitada no texto, presume-se que so todos os dias teis. Em outras palavras, de segunda a sexta-feira, aquelas unidades constitutivas repetiamse com relativa similaridade. A extenso dessas unidades tambm no difcil de se
419

Para uma avaliao rigorosa, seria interessante comparar essa proporo com a de outros romances. De fato, s se pode afirmar que determinada narrativa serve-se mais ou menos de determinada freqncia temporal se a compararmos com outras. Tambm seria interessante cotejar essas freqncias entre as diversas modalidades do gnero romanesco. Assim, poderamos confirmar (ou no) a impresso de que narrativas policiais se servem mais do singulativo do que narrativas de cunho intimista, e assim por diante. A pesquisa tambm poderia se estender por gnero, poca etc. Poderamos, igualmente, confirmar se o iterativo mais usado (ou no) por escritoras mulheres, em qual poca ou lugar etc. Todavia, tudo isso um trabalho hercleo, para vrios anos e grupos de pesquisa. 420 Philippe Lejeune indica, con mucha razn, que el relato autobiogrfico, desde Rousseau o Chateaubriand, recurre al iterativo ms que el relato de ficcin, sobre todo (como es natural) en la evocacin de los recuerdos de infancia. GENETTE, Grard. Nuevo discurso del relato. Madri: Ctedra, 1998. p. 29. O livro de Lejeune o supracitado Le pacte autobiographique, p.114. 421 GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995. p. 127.

137

estabelecer, ainda que sem preciso: primeira unidade, a manh inteira; segunda, do final da manh at as 15 horas; ltima, das 15 at o trmino do expediente, provavelmente s 18 horas. Tambm interessante observar como se processa a passagem da freqncia temporal de um registro para o outro. Vejamos a leveza com que Snege a manipula no seguinte excerto, o qual, alis, tem por personagem nada menos que o Dalton Trevisan:
Crucificvamos o vampiro. Ele, em compensao, sugava-nos todos. No poupava gota de sangue. Mais dizamos, mais queria ouvir. Uma nica vez consegui arrancar-lhe uma confisso, enquanto cruzvamos a Praa Zacarias: famoso admirador de meninos perseguialhe com olhares lbricos quando tenro colegial. Mais no disse nem convinha perguntar. Dalton s inqueria (p. 183, grifo nosso).

Em itlico est a passagem singulativa, introduzida significativamente por uma nica vez, entre dois segmentos iterativos marcados pelo pretrito imperfeito.422 Mas no somente nesse tempo verbal que se efetua, nesse romance, a narrativa iterativa. Como um relato em que a narrao simultnea amide requisitada, o iterativo tambm acionado no presente do indicativo, produzindo um paradoxal efeito de sincronismo e continuidade:
Jamais procurei contrariar meus pais. Ao contrrio, l estou eu todo de branco, na corrente de uma tenda de umbanda. Seguro o cuit de cachaa, canto os pontos, amparo o cavalo que corcoveia pelo terreiro. Os guias sopram baforadas de charuto na minha cara, recitam-me ladainhas, trocam amistosas colises de ombros. Vibro a cabea no cong, prostro-me no cho, bato no peito, contemplo com olhar devoto as imagens de santos e pretos velhos (p. 47).

Alm disso, Jamil Snege logra obter um raro equilbrio entre os dois tipos de freqncia. Para efeitos didticos, grifamos, na citao a seguir, as oraes em que prevalece a narrativa iterativa, sempre cnscios de que em alguns instantes, por conta da evidente dubiedade, a marcao temerria:

(...) Largo o terreiro e arranjo um violo. Primeira e segunda de d. Pln, pln, pum, pln, pln, pum. Uma valsinha piegas, composta especialmente para retardados musicais. O professor ri, diverte-se com a minha inabilidade. Unhas muito grandes, justifico. Corto as unhas, temendo o pior. Dito e feito: melhor com as
422

Outros exemplos de alterao de freqncia podem ser encontrados s pginas 21, 46, 142 e 152.

138

unhas grandes. Ponho um leno branco no pescoo, estilo Gardel, tento serestas, decoro a letra de algumas canes e vou em frente. As janelas no se abrem; fecham-se. As raparigas no aparecem nos balces; somem e trancam-se nos banheiros para fingir que nada tm a ver com a cantoria. Os pais no agradecem nem protestam; j correu o boato de que costumamos atirar garrafas contra as sacadas. Fracasso total. Em compensao, bebo feito doido. Quebro o violo, mas sou salvo quando estou prestes a pr fim existncia atirandome de uma ponte do Passeio Pblico (p. 48-49).

evidente que ele larga o terreiro, arranja um violo, corta as unhas e salvo quando tenta pular da ponte uma nica vez. Por outro lado, o treino do violo, o riso do professor, o sair noite com o leno no pescoo, as janelas no se abrindo, a sensao de fracasso, o desafogo na bebida etc. ocorreram em mais de uma ocasio. Mas ambas as notaes de freqncia esto de tal maneira imbricadas e contaminando-se mutuamente que, na prtica, difcil destrinch-las. Alis, esta uma das potencialidades do sumrio isto , quando, em um dado segmento, o tempo da narrativa menor que o tempo da histria , modalidade igualmente abundante nesse romance. Com efeito, o sumrio, uma das formas da durao, amolda-se muito bem ao discurso iterativo, uma das formas da freqncia, enquanto a cena, por seu turno, preferencialmente exarada no singulativo. Afinidades narrativas. Ainda outras amostras da mescla entre iterativo e singulativo vo aparecer. No captulo 5, por exemplo, o amlgama no se d apenas da juno desses dois tipos de discurso, mas tambm da apropriao parodstica de outro cdigos semiticos, sobretudo os do cinema. No custa reproduzir aqui, por extenso, esse captulo j anteriormente citado:
Olho por olho. 1. Close de um garoto de oito anos. Ele tem a boca cheia de sangue. Lbios, gengivas massa informe. Os dentes soltos, pendurados, mexem-se quando ele chora. Brancos, longas razes, alguns nem nascidos: brotam de repente em meio carne esfacelada. 2. Close de um adolescente de catorze anos. Quase no sorri. Odeia quando lhe falam dos dentes. Como estavam, ficaram tortos, superpostos, estranhas lascas na gengiva. 3. Sonhos. Uma escuma na Jamaica, peito peludo ao sol, porres de rum, brigas no cabar de cortinas de contas. Morrer bbado. Sempre de boca fechada. 4. Infeco, raspagem no osso, alvolos arrebentados. Temor: dentes de ouro, refletindo os cacos de garrafa nas brigas do cabar. Abandonou os mares do Sul pelas areias de Guaratuba. Agora, mais do que nunca, boca fechada. 5. Terno com colete de seda bordado, gravata, taco de sinuca na mo. Verdes mares pelo pano verde. Troca desvantajosa, admite. Boca aberta? S caapa. 6. Ele e o primo, disputando a donzela. Um bolero de cada um. Comenta no intervalo: O Bode vai ganhar tem mais dente que eu.

139

7. Baile em Ibirub, Rio Grande do Sul. Banho demorado, barba raspada com gua quente. O dente da frente um piv de repente no ralo da pia. 8. , vida. Quantas horas de vo na cadeira do dentista? (p. 23-24).

Esse breve captulo, silptico (isto , organizado tematicamente em torno do assunto dentes) e prolptico (avanando cronologicamente na diegese em relao aos captulos seguintes, como j foi apontado), alm de compreender uma significativa extenso temporal (mais ou menos dez anos) em uma brusca compresso discursiva (220 palavras), um exemplo da versatilidade com que Jamil Snege manipula e incorpora variados gneros discursivos ao gnero narrativo. Quanto propriamente freqncia temporal, os itens 1, 4, 6 e 7 referem-se a aes singulares: de fato, pelo que se depreende do texto, ele no quebrou os dentes, contraiu infeco, disputou a mesma donzela com o mesmo primo ou perdeu o piv na pia em Ibirub mais de uma vez. Por outro lado, os itens 2 e 3 tendem para o iterativo: com efeito, no foi s uma vez que ele no sorriu e odiou quando lhe falaram dos dentes; e os sonhos com a Jamaica, como atesta o plural, foram mais de um. J o item 8 claramente iterativo, ao passo que o 5 pode ser tanto o flash de um nico jogo de sinuca, onde ele se deu conta da desvantagem da troca dos verdes mares pelo pano verde, ou ento uma cena singulativa de significado iterativo: a representao sinttica das inmeras vezes em que, de taco na mo, ele refletiu sobre o quanto fora desvantajosa a troca efetuada. Alis, ao contrrio do pseudo-iterativo apontado por Genette na narrativa proustiana, encontramos em Snege o pseudo-singulativo, isto , quando determinado segmento representando eventos singulares como em trechos do ltimo exemplo tem na verdade um valor iterativo. o que vemos no captulo seguinte:
O capito era Douglas Fairbanks Jr. Aguardvamos apenas a subida da mar para zarpar. Tudo pronto?, gritou o capito. Ningum ouviu sua voz. O vento e o aguaceiro no deixavam. Mas sabamos o que o capito perguntara. Em resposta, assentimos com a cabea. (...) A nau comeou a singrar as guas, nossos narizes singravam o aguaceiro, o cu estrugia. No tnhamos navegado ainda quinze metros quando avistamos o navio inimigo. Estava a duas braas de distncia. Nem bem nossas proas se chocaram e Akim Tamiroff, todo ensopado, investiu de espada em punho. Ruth Warwick, amordaada no poro, nem suspeitava que amos salv-la. Antes que a espada traioeira de Tamiroff atingisse o peito de nosso capito, um trapo cruzou os ares e envolveu em cheio a cabea do bandido. (...) A batalha prosseguia feroz. O talo de bananeira partiu-se, o trapo molhado virou um aoite terrvel nas mos do inimigo, uma lata de conserva pesada de gua atingiu duramente minhas costelas. Mas vencemos. (...) Chovia bastante, e ainda tnhamos umas oito ou dez

140

batalhas pela frente, at que o bueiro conseguisse sorver toda a gua represada na cancha de saibro (p. 25-26).

Somente depois dessa longa descrio damos-nos conta de que no estamos diante de um acontecimento singular, ocorrido uma nica vez: Eram assim as aventuras nuticas de minha infncia (p. 26). Esse recurso, s que de maneira mais sutil, torna a aparecer nos captulos 17 e 18, onde cenas aparentemente singulares na verdade so sries sintticas de acontecimentos mltiplos. Em Jamil, com efeito, no o plural que vira singular, mas o singular que se revela mltiplo.

3.3.4 Leitor, Leitora Lendo Jamil Snege, sobretudo esse romance, difcil no lembrarmos de que estamos diante de um livro, isto , um objeto portador de um conjunto de signos lingsticos e cdigos discursivos ordenados intencionalmente por um autor. A interpelao ao narratrio, a irrupo do tempo da narrao no tempo da narrativa, o debruar-se sobre o prprio discurso, as constantes digresses, as sbitas mudanas do registro estilstico: tudo isto nos recorda que entre a vida que nos contada e a nossa percepo h uma cadeia de filtros e mediaes. Se por um lado o romance de Jamil Snege se integra onda memorialista que (re)tomou de assalto a nossa literatura nos anos 1970-80, como uma das encarnaes peridicas de nossa veia naturalista,423 por outro, dentro desse cdigo, no poucas fraturas so por ele efetuadas. Como j salientamos em mais de uma ocasio, repugna esttica naturalista revelar os seus cdigos, entre os quais se encontra aquele que prescreve o obliterao dos sinais da instncia enunciadora: a narrativa deve fluir to naturalmente como se ningum a enunciasse e ela no fosse destinada a ningum. Cada vez que o narrador de Como eu se fiz por si mesmo interpela o narratrio, chama a ateno sobre o que est escrevendo ou emite comentrios sobre o tempo dispendido nesse processo, o contrato naturalizador rompido. Efetivamente, em Como eu se fiz por si mesmo, o narratrio interpelado a todo momento, e com os mais variegados apodos. Em poucas linhas, ele passa de
423

SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance? uma ideologia esttica e sua histria: o naturalismo. Rio de Janeiro: Achiam, 1984.

141

incauto leitor (p. 8) a arguto leitor (p. 8), para mais adiante ser chamado de desfrutvel leitor (p. 9), leitor maldoso (p. 18), conspcuo leitor (p. 122), lascivo leitor (p. 123). O captulo 8, por sua vez, comea com a sugestiva frase: leitor, leitora, e boa parte de seu contedo endereada ao narratrio extradiegtico:
Leitor, leitora. Oua este terrvel segredo. Existe uma grande conspirao contra voc. Uma conspirao de dimenses universais. E a parte mais insidiosa dessa trama fazer crer que no existe conspirao nenhuma. Se voc insiste, dizem que voc sofre de viso conspiratria do mundo. Um deliriozinho persecutrio, afirmam, tentando minimizar (ou ridicularizar) a coisa. Mas no se iluda. Querem reduzir voc a p de traque. E usaro de todos os truques para isso. A grande conjura universal existe e dela participam as pessoas mais insuspeitas. Mam e pap, por exemplo. A vov. Os parentes. Os professores. Os amigos da famlia. Namorados e namoradas (p. 40).

Um pouco mais frente, esse duplo narratrio singular (leitor/leitora) transforma-se em um duplo ouvinte plural: E isso comea bem cedinho, meninos e meninas (p. 41; o grifo nosso), e, de platia extradiegtica, quase que se converte em auditrio intradiegtico, como alunos de um discurso professoral (ainda que irnico) do narrador. E, ao fim dessa digresso, o interpelado como que se funde ao interpelante, e da segunda pessoa retornamos primeira, na voz do enunciador do discurso: O destino nocivo tribo. A carreira nociva a voc. / Eu era um rapaz burrinho mas j intua isso. (p. 42; grifo nosso) Alis, sobretudo com este coloquial voc que o narratrio invocado: Se voc acha que entreguei aquelas geringonas, voc est muito enganado (p. 14). Voc falava dentro da vida. Falava ao seu vizinho, ao seu patro, ao seu pnis, sua vagina (p. 117), Voc est vendo um pedao de jardim e um muro adiante (p. 131). E muitas vezes, como no captulo 24, do qual foi extrado o ltimo exemplo, o narratrio no apenas um interlocutor passivo, um mero ouvinte, um simples espectador. Ele tambm, quase um personagem, interage. Pergunta: Como? (p. 131). Coopera na construo da narrativa:
Agora, vamos fazer soprar o vento. Oua. Um vento que vai se tornando cada vez mais forte. Uma torrente que se espalha por sobre as copas. Observe como o movimento das rvores no coincidente, Voc fecha os olhos para no ver os coriscos e percebe que h uma tempestade auditiva, uma paisagem ainda mais aterradora (...). Voc fecha os ouvidos para no ouvir essa procisso de uivos e descobre que h ainda outra tempestade na memria... (p. 132-133).

142

O narratrio, porm, no somente reage ao narrador, indagando, imaginando, fechando olhos e ouvidos, mas tambm instado a seguir de perto o desenrolar da trama: No acreditam? Pois acompanhem os prximos episdios desta vida exemplar. (p. 121) Alis, no incio, ele j fora convidado, metalepticamente, a transpor o limiar da histria: Nada mais tolo e desinteressante do que um garoto impbere caminhando uma da tarde em direo Praa Tiradentes. Mas, falta de algo melhor, sigamo-lo, como diria Machado (p. 9-10). No obstante a alteridade implicada no pronome voc, em muitas passagens, como j adiantamos, no fica claro se ele realmente dirigido ao receptor ou se figura de retrica para referir-se a si, como amide na linguagem oral cotidiana:
Voc j teve dezoito anos, cara? foda a gente ter dezoito anos. Voc no mais um adolescente. Voc um convalescente. Sua doena a idade. Mas no pense que voc vai curar-se, no. Voc vai fazer dezenove, vinte, vai atingir a maioridade e vai continuar sifu (p. 61).

H ocasies, todavia, em que, por baixo da mscara do voc, escancara-se claramente o eu do protagonista:
Quinze minutos depois, um copo de cerveja na mo, voc est sozinho num canto, todas as garotas da festa esto danando, no sobrou nada para voc, s uns salgadinhos que uma velhota de culos despeja no seu prato com o distanciamento habitual de quem todos os dias alimenta o co da casa, voc abana o rabo, depois se revolta (...) mas no late, no morde, porque seus msculos esto trmulos, voc est cansado, voc nem jantou esta noite (p. 57-58).

Neste caso, o uso da terceira pessoa (voc) tem apenas a inteno de uma maior identificao entre o narrador/protagonista e o leitor. Mas afinal, quais so os traos desse leitor virtual? Em quem, e como, ele se encarna em determinados momentos da narrativa? A uma primeira leitura, somos como que soterrados debaixo de uma avalanche de nomes prprios. Ao par de nome familiares aos paranaenses, como Dom Pedro Fedalto, Paulo Leminski, Rafael Greca, Dalton Trevisan, Jaime Lerner, Dino Almeida e Roberto Requio, junto a outros de notoriedade nacional, como Ziraldo, Chico Buarque, Jece Valado, Faf de Belm, Hlio Costa, Rubem Fonseca e Ivan Lins, ou internacional, como David Ogilvy, Madre Teresa de Calcut, Emerson Fittipaldi, Ronald Reagan, Woody Allen e

143

Somoza, desfia-se um srie de nomes de amigos, colegas e conhecidos. A primeira impresso do leitor tende a ser de espanto diante da prodigiosa memria demonstrada por Jamil Snege: so mais de 500 antropnimos citados, muitos dos quais formados pelos nomes completos! Se alguns dos portadores desses nomes chegam a se constituir em personagens, como Aroldo Mur, Fbio Campana, Roberto Requio, Dalton Trevisan, Cristovo Tezza, Nego Pessoa e mais alguns poucos (e sempre de maneira tnue: o nico personagem in totum do romance o protagonista), grande parte no vai alm da mera declinao de seus nomes ou apelidos. Em vista disso, o leitor ideal parece ser algum coetneo do autor, compatrcio e companheiro de jornada geracional, capaz de lembrar dos mesmos nomes e dos mesmos causos: no seria afinal este o livro que ele prometeu escrever apenas para quem freqenta sua cama (p. 174)? Como desde algum tempo a busca pela intencionalidade do autor foi descartada dos estudos literrios,424 cabe-nos apenas aventar a hiptese de que essa inflao antroponimal tem como objeto o aqui j numerosas vezes mencionado efeito do real: ao leitor, mesmo o curitibano mais informado, na impossibilidade de conhecer todos os personagens citados, resta a impresso de estar diante, efetivamente, de uma autobiografia que outro sentido haveria na enumerao de tantos nomes se eles no fossem de fato pessoas reais que passaram pela vida do autor? Folgue o leitor virtual: ele est liberado do encargo de uma memria digna de Funes, o Memorioso. Mas se com freqncia o narratrio no tem sexo definido, podendo ser tanto leitor quanto leitora, como no comeo do captulo 8, outras vezes a impresso a de que ele quase sempre masculino, assemelhando-se aos personagens andromrficos que contracenam com o protagonista: Voc tambm j foi guri (p. 15), diz o narrador a certa altura. H passagens, porm, em que esse narratrio mutante assume feies mais definidas. E nomes. No captulo 25, por exemplo, so 52 (!) escritores paranaenses os destinatrios dessa espcie de libelo sobre as azfamas do vcio literrio:
Isto pra voc, Joo Manuel Simes. Pra voc, pra besta do Sosslla, pro trouxa do Reinoldo Atem, pra coitada da Lygia Lopes dos Santos, pra luntica de Bia de Luna.
424

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 2001. p. 65-68.

144

Pra cambada toda: Hamilton Faria, Domingos Pellegrini Jr., Antonio Medawar, Manoel Haygert, Dirck Almeida, Alice Ruiz, Newton Stadler de Souza, Valncio Xavier (p. 134).

Depois de prosseguir no arrolamento dos ficcionistas e poetas do Paran, e de descrever o nus que ser escritor na provncia pois afinal de contas, por ossos do ofcio, desiludem-se, amofinam-se, tm crises de lcera, de amenorria, de dispnia, hemorridam-se (p. 136) , ele arremata, como que deixando aberto o elenco dos destinatrios: Pra todos vocs, vivos ou mortos, desaparecidos ou desgarrados, pra vocs todos, seus pulhas, dedico a bosta deste livro (p.134-136). Nos captulos 43 e 46, todavia, em um estgio mais avanado da passagem de nvel entre o extra e o intradiegtico, o narratrio encarna-se em personas individuais com traos j mais delineados. Uma no tem nome, e do sexo feminino, em um dos trechos de maior densidade lrica da obra. Outra Daniel, filho de Jamil. Vamos s citaes:
Falvamos? No lembro uma s palavra. O tempo sulcava seus vincos e bastava-nos o sussurro vegetal dos cinamomos. Nenhuma cordilheira (lembras?) tolhia a vasta lassido das esplanadas, onde a vista se derretia num perder de sol. Ondulava e voltava, agreste sempre refeito, repetente caminho repetido no espelho de teus olhos. (Tua boca, certa manh, despertou tingida por um pressgio; fiz que no vi; e te beijei.) At que um dia, era de tarde, a praa tornou-se turva de lgrimas. O sol ainda quis acender teu olhar. Em vo. Teu corpo ficou. Meu corpo seguiu outros corpos, mas sem o vinho que inebriava, sem o langor e o liquescer. Hoje, mudo tronco de cinamomo, te adivinho rotunda senhora a dar de comer a porcos, assaltada de filhos, o ventre cansado de tantas espigas que a terra faz germinar. Mas quando, nas grandes cidades, entre prticos, caminhando penetro no oco de alguma catedral, meus olhos sujos param e contemplam. a que ressurges, inesperada menina de tranas de vento, pois so os teus olhos que fascam nos vitrais (p. 249-250). Daniel, seu pai est de saco cheio. O livro de seu pai est meio empacado. Seu pai teme ter escrito umas cento e poucas pginas de besteiras se voc pudesse ver seu pai neste momento, escrevendo, veria um sujeito de saco cheio, cansado, com vontade de largar tudo e ir para a praia (p. 264).

Leitor indefinido, definido, com nome, sem nome, singular, plural, masculino, feminino: no importa o que o narrador de Como eu se fiz por si mesmo no quer perder o contato com o seu narratrio. A funo narratorial, como a definimos anteriormente, portanto, uma das funes do narrador dominantes nessa narrativa.

145

3.3.5 O Tempo do Desperdcio Mas no somente o constante apelo ao narratrio que nos recorda de que estamos diante de um construto vrbico-narrativo. O narrador snegiano, como no ltimo fragmento acima, volta-se continuamente sobre o seu discurso, no nos deixando esquecer tambm que ele, em ltima instncia, o produtor desse construto, e essa produo cobra o seu bolo em tempo, trabalho e solido. Como eu si fiz mesmo no somente a histria de uma vida malograda, mas tambm, de certa forma, a histria do malogro, segundo os sombrios humores de seu narrador, da histria desta histria. Na carta ao filho, mais adiante do excerto j citado, lemos:
Agora seu pai est sozinho, escrevendo. Ele j se colocou repetidas vezes a pergunta: vale a pena? H qualquer coisa digna de ser transcrita da vida para o papel? No fundo, seu pai acha que no. Escrever um grande egosmo. Uma experincia que se recusa a entrar no mundo (p. 265-266).

Antes mesmo da metade do livro, ele j nos asseverava:

Sou um cidado absolutamente sem importncia. O que busco no sei. bvio: se soubesse o que iria escrever, simplesmente no estaria escrevendo. Talvez algumas cpsulas de inconscincia, vazios que procuro preencher para tornar o grande vazio um pouco mais coerente (p. 127).

Alis, preocupaes metalingsticas e metanarrativas (a par das metafsicas) pontuam praticamente todo o romance, transmitindo-lhe por vezes como que a hesitao do narrador, o qual conduz no somente a histria entre idas e vindas, avanos e recuos, mas tambm a narrativa (os grifos so nossos):
Ah, esqueo de dizer: era dezembro, vsperas de Natal da a quantidade de triciclos, pianos e trens eltricos que eu deveria entregar (p. 13). Comecei este captulo falando da descoberta de uma nova maneira de freqentar os ambientes para os quais minha extrao social no me convidava (p. 66). (...) so vinhos (capitosos, deveria escrever) (p. 101). Se passo a escrever agora no mesmo estilo do velho sof, fao-o para reverenciar sua lembrana (p. 109). Deixo de narr-lo porque jurei omitir qualquer referncia minha vida amorosa neste livro. to somente [este livro] um currculo profissional. Seco, inspido s vezes, mas sempre voltado para a edificao do carter do leitor. Um Bildungsroman, como dizem os alemes (p. 121). Ato contnuo, levanta-se ameaador, encara-me, solta um rugido gemente (ou um gemido rugente, no sei)... (p. 140).

146

Vivi muito tempo no interior, voc sabe? No sei, evidentemente. A funo ftica dessas falsas perguntas de fim de frase me confundem (p. 209). H um sanduche de presunto de ontem na mesa da cozinha e se no estiver muito verde com-lo-ei, com mesclise e tudo (p. 244). Que irresistvel atrao tem o coffee-shop (ou seria a) do Hotel Colonial para atrair tanta gente, todas as noites? (p. 258).

Junto a essas tergiversaes metadiscursivas, assoma outra caracterstica, assemelhada: a no-obliterao do tempo da narrao. Como toda autobiografia, Como eu se fiz por si mesmo narrado depois da ocorrncia dos acontecimentos representados na narrativa. Na terminologia genettiana, diramos tratar-se de um caso de narrao ulterior. O narrador, na virada dos quarenta (p. 159), conta a sua histria no caso, desde a noite de seu nascimento at o momento em que se encontra vivendo (e escrevendo). No entanto, ao atentarmos nos tempos verbais de seu relato, constataremos, ao lado do pretrito, o uso abundante do presente: Jaime Lerner assume, sou nomeado novo diretor do Servio Social. Arar Cordeiro fica inconsolvel. vitalcio no cargo, no admite ser substitudo (p. 167). Com efeito, parte significativa do romance se desenrola sob o regime da narrao simultnea, ou presente histrico, como pretende Carlos Reis. Esse recurso, como ficou dito anteriormente, tem por objetivo, por meio da eliso da distncia entre o tempo de quem narra e o tempo do narrado, o incremento do efeito de dramaticidade da histria. Porm, medida que a narrativa avana, encontram-se os dois tempos, e narrador e protagonista, antes separados pela maturidade de um e a juventude de outro, amalgamam-se na crise da meia-idade (p. 242 e 245). A partir de ento, a narrativa, que antes condensava, em poucas pginas de discurso, muitos anos de histria, assume agora o tom das montonas anotaes de um dirio em que nada ou muito pouco acontece. Nos primeiros 15 captulos, por exemplo, 20 anos de vida esto concentrados em 85 pginas. Isso representa, grosseiramente, 4,25 pginas por ano. Aproximando-se o final do livro, o narrador, que j nos advertira que estava na virada dos quarenta (p. 159), repassa-nos algumas coordenadas temporais nas quais o podemos finalmente localizar: quarto dia da guerra Ir-Iraque (p. 226), isto , 25 de setembro de 1980, e, duas pginas adiante: sexta-feira, 26 de setembro de 1980. Mais frente, a seguinte observao, entre parnteses: (Intervalo. Sbado em branco. Recomeo a escrever no domingo.) (p. 229). A partir da, por cerca de trs pginas, ele se pe a descrever, ou melhor, a

147

transcrever o que estaria assistindo na televiso da casa de sua me: o programa Fantstico, da Rede Globo (ele, um bem-sucedido publicitrio, no tem televisor em casa, e est de olho, nos intervalos comerciais, em uma nova pea produzida para um cliente):
Assuntos eletrizantes: a mulher deve ou no avisar o futuro marido de que no mais virgem? Opinam uma deputada, um jurista e Jece Valado. Termina o quadro com Juca Chaves cantando uma canozinha chata sobre o machismo. Corta para Faf de Belm, com seus beres de seis milhes de ml, interpretando Milton Nascimento acompanhada por um coro de falsas baianas. Para que ningum fique com gosto de leite na boca, o prximo tema o de um juiz do interior que proibiu o registro de nomes com K, Y e W. Depoimentos de Igncio de Loyola Brando e uma professora de lingstica (p. 229-230).

E assim prossegue por quase trs pginas. Por conseguinte, ao longo desse captulo, so oito pginas para quatro dias, ou seja, uma mdia de duas pginas por dia. Mas se formos computar apenas a parte destinada s trs horas, aproximadamente, de durao do Fantstico, teramos algo como uma pgina por hora (o que, convenhamos, ainda estaramos muito longe de uma isocronia). Desse modo, quando o tempo da narrativa se aproxima do tempo da narrao, o presente histrico no mais recurso retrico, mas verdadeiramente narrao simultnea, embora j no exista muito a narrar, salvo os acontecimentos andinos do dia-a-dia: a programao da tev (captulo 40), a gravao de um comercial (captulo 41), um domingo em casa (captulo 42), a lista de livros lidos, os achaques fsicos, somatizaes da meia-idade, como as hemorridas, que ele, como o fizera com a sarna, no tem o menor pudor em disfarar, mas, ao contrrio, explora com mordaz auto-ironia:
Janeiro em plena crise. (...) Pau murcho, gases intestinais, cu arrebentado. Pelo menos tenho um cu metafsico ele reflete todas as angstias do meu ser, di, sofre, freme e palpita, igual a letra de hino patritico. Caso raro, esse meu cu. (...) Caprichos. Sou um falso hemorroideano. Sazonal, psicossomtico. Tudo o que se inicia na cabea me estoura no rabo. (...) Bom astral, rabo legal (p. 269-270).

E aqui chegamos ao trmino do romance, provavelmente em janeiro de 1981, quando, consubstanciados, findam histria, narrativa e narrao.

148

Quanto ao tempo, ou melhor, quanto apreenso do tempo nessa narrativa, h ainda um aspecto a ser salientado. Mais ou menos a partir da metade do relato, como vimos, o registro singulativo passa a predominar sobre o iterativo, as analepses e as prolepses, por sua vez, diminuem em tamanho e quantidade, e a narrao simultnea prevalece sobre a narrao ulterior. No obstante todos esses procedimentos, que tenderiam a imprimir uma maior agilidade narrativa, o ritmo, paradoxalmente, cai. Uma leitura temtica apontaria imediatamente para o tom melanclico e desesperanado que cresce e se impe medida que a histria se aproxima do fim o que no deixa de ser verdade. Mas, ao par disso, uma anlise narratolgica assinala que esse efeito no se d sem uma visvel desacelerao da histria com respeito narrativa. A sensao de lentido no conseqncia apenas do tema que coisa mais tediosa pode haver que a descrio do Fantstico? mas tambm da frmula: menor proporo de contedo diegtico e tempo de histria com maior espao de discurso narrativo.425 Todavia, como afirmamos, o que tambm chama a ateno nessas pginas finais a no-obliterao do tempo da narrao, ou melhor, a no-obliterao do tempo dispendido na narrao. Esse tempo que se gasta para contar uma histria, ou, no caso, para escrever uma histria, no dissimulado pelo narrador:
Venho at a mquina de escrever, na qual se encontra uma folha em branco, exceo do nmero 129, escrito a caneta no alto. J escrevi 128 pginas. Um ndice muito bom, eu que sempre escrevi pouco. Parece que meu livro chegar a 150 pginas, pouco mais. s vezes parece que passarei de duzentas. Outras esmoreo. O assunto no adquire brilho, emoo; no consigo converter minhas experincias em literatura. (...) E assim termino a pgina 129 e pulo para a 130. (...) Um das coisas que os escritores nunca fazem indicar as pausas que cumprem ao escrever. Isto me ocorre porque parei de escrever exatamente aqui (*), sendo que esse sinal grfico o primeiro que deposito hoje na lauda de n. 130. Portanto, este hoje j no o hoje de ontem, o dia de plena vagabundagem azul, frio, ensolarado (p. 226-228). H muitas coisas para se fazer numa noite de vero, e eu talvez esteja fazendo a menos til de todas. Estou insatisfeito? bvio. Avano para o que julgo ser o final deste meu livro e o resultado obtido at agora no me seduz (p. 267). (...) Cinco dias me parecem uma eternidade diante de uma mquina de escrever. No sou do ofcio. Este meu livro, agora. Perpasso suas duzentas e poucas pginas com a sensao de um tempo inexoravelmente perdido. Desperdcio, a literatura (p. 271).
425

Esse resultado, entenda-se, no necessariamente automtico: menos histria e mais narrativa, associados a outros encaminhamentos temticos, podem produzir outros efeitos, como por exemplo o de lirismo.

149

De fato, o narrador snegiano, alm de no ter menor pudor de confessar suas dvidas a respeito da validade de sua obra, no faz a mnima questo de esconder que a enunciao do discurso narrativo contm um nus: impem-se no somente o tempo da histria (cerca de 40 anos, a idade do protagonista) e o tempo da narrativa (medido, nesse caso, em pginas 267 , ou em linhas, cerca de seis mil) como o tempo que o narrador consome para narrar, para redigir, para escrever suas memrias. Este tempo, anotado e mencionado aqui e ali, no pode ser, neste caso particular, inteiramente mensurado,426 mas sabemos que existe, que se arrasta, e que o enunciador no somente tem conscincia dele como quer nos tornar partcipes dessa mesma (dolorosa) conscincia. Este desperdcio, todavia, ser resgatado em outra ordem, ainda que revelia das disposies axiolgicas do narrador.

3.3.6 Perdoem a Digresso Outra das caractersticas de Como eu se fiz por si mesmo que acentuam o discurso em detrimento da histria a sua forte propenso digressiva. Com efeito, narradores homodiegticos tm uma forte queda para as intrujices. Talvez o fato de no se obliterar o eu do enunciador sirva de libi para suas intervenes na narrativa sempre que julgarem oportuno (ou mesmo inoportuno, conforme o ponto de vista): comentrios e intruses soam mais naturais em narradores presentes como personagens na histria quem mais autorizado a tecer consideraes do que o autor autobiogrfico? Afigura-se-nos, agora, uma tima chance para definirmos digresso, j que na primeira parte deste trabalho, ao seguirmos de perto Genette, no o pudemos fazer, pelo fato de o terico francs no se ter debruado convenientemente sobre

426

O livro concludo, aparentemente, em janeiro de 1981 (compreenda-se: o livro intradiegtico, no necessariamente o livro emprico, este que temos em mos e cuja imprenta traz-nos como data de edio o ano de 1994). Alm disso, como vimos, em setembro do ano anterior j se encontrava nos ltimos captulos (p. 226-229). Em uma entrevista, o autor diz que o livro foi escrito em 1980 e ficou 14 anos na gaveta. SNEGE, Jamil. espera do mar redondo, op. cit., p. 12.

150

ela. Na impossibilidade, portanto, de nos servirmos de seu auxlio, valemo-nos de seu sucedneo portugus:
(...) a digresso pode ser entendida, antes de tudo, como elemento de certo modo marginal e ancilar em relao narrativa propriamente dita em que se inscreve. De fato, fala-se em digresso sempre que a dinmica da narrativa interrompida para que o narrador formule asseres, comentrios ou reflexes normalmente de teor genrico e transcendendo o concreto dos eventos relatados.427

Efetivamente, em Como eu se fiz por si mesmo, chamam-nos a ateno as numerosas passagens em que o narrador deixa em suspenso a histria para fazer os mais variados comentrios. Cerca de um tero dos captulos so abertos por digresses, servindo elas muitas vezes como introduo vicinal ao assunto:
Que fazer, naufrago, pelas ruas secas de Curitiba, a onde no existem conchas nem o fragor de uma onda a varrer o tdio dos domingos? Trabalhar. Minha nova atividade relacionava-se com a erva-mate (p. 32). O xtase ou a queda? Ambos. Menos a felicidade. Esta entedia. pobre e engorda. Embota. Escapar da felicidade talvez seja o supremo dan [sic] na arte de viver. Tenho tentado no ser feliz e s vezes consigo. Paz de esprito, serenidade, dinheiro no banco, amor isso mata qualquer um. Antes o conflito. A sarna para se coar. A minha comeou na rua Teixeira Coelho, no Batel (p. 195).428

Outras vezes so os extratos digressivos que encerram os captulos. Assim, depois de falar do dilogo ntimo que entreteve em determinado estgio de sua vida com os seus fantasmas, o narrador conclui o captulo com a seguinte observao:
Aprendi com essa experincia que os demnios e os anjos so fabricados da mesma matria. Uma vontade turva e perversa molda-a pavorosa; uma vontade clara e amorosa modela-a divina. Ambas so necessrias e sem o encontro de suas tramas no existiria essa malha de sombra e luz que sustm nossas vidas (p. 203).

Ou ento, eis a perorao com que se finaliza o captulo dedicado conversa pstuma com o pai:

427

REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina Macrio. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988. p. 237. 428 Os captulos que comeam com segmentos digressivos so: 7, 8, 9, 10, 11, 19, 20, 22, 25, 28, 36, 38, 42, 43. Em algumas dessas aberturas, precisa-se entender a digresso em seu sentido mais lato, como veremos adiante.

151

A morte de meu pai deixou-me com um p bailando sobre o abismo. Ela existe, conclu. Vem devagar ou bruscamente, vem com reiterados avisos ou sem aviso algum. Mas no falha. Ilgica, impondervel, essa branca senhora se insinua, abrange, abarca. Brande suas navalhas. Abrevia. O corpo que nos abandona seu bastidor tecido, seu risco bordado sempre igual. Fio de vida finalmente tramado. Arremate final (p. 256).429

Ademais, as digresses vm freqentemente disseminadas, entremeadas ao longo do discurso, algumas vezes de tal modo emaranhadas ao narrativo propriamente dito que se torna difcil isol-las:
Uma das delcias de estar com sarna freqentar bons lugares. Eu me deleitava com isso. Mas requer certa tcnica. Primeiro imperioso dissimular o cheiro dos sulfetos; eles podem denunci-lo. Segundo, a coceira; voc deve cruzar os braos de modo que as mos se apiem nos antebraos com naturalidade; a, s pressionar as unhas e agredir os caros l nas suas galerias; uma contrao muscular imperceptvel e voc os deixa atordoados por uns quatro ou cinco minutos. Um pouco mais difcil quando a coceira migra para as pernas e glteos. Mas um leve e insuspeito gesto de arrumar a roupa ou verificar se o talo de cheques continua no bolso traseiro resolve satisfatoriamente o problema (p. 197).

A uma primeira vista, parece que estamos diante de uma tpica passagem digressiva: o narrador explanando as artimanhas com que possvel dissimular em pblico a coceira produzida pela escabiose. Em um segundo momento, porm, pode-se conjeturar que uma maneira retrica de se descrever a si mesmo sob os efeitos da sarna servindo-se novamente da terceira pessoa (voc) para falar de si. Essa segunda interpretao afigura-se a mais plausvel, por fora da frase que vem em seguida: Agora que expliquei as tcnicas, direi onde eu as empregava com muito xito (p. 197). Digresses no incio, digresses no fim, digresses no meio: o excesso de digresses parece incomodar um pouco o prprio narrador. No captulo 10, depois de 22 linhas discorrendo sobre o deus Shiva, ele abruptamente corta: Mas deixemos de falsa erudio (p. 55), retomando o fio da narrao. Avizinhando-se o final do livro, quando, proporcionalmente, amidam-se as digresses (como se, ao mesmo tempo em que diminui o volume do que se tem para contar, aumentasse a imperativo de falar), ele reconhece, aps um desfiar de reflexes em tom desalentado, que essas divagaes em torno do dinheiro tambm so tpicas da

429

Os captulos que terminam com digresses so menos numerosos: 28, 29, 36 e 44. Caso se estenda o conceito de digresso, podem-se incluir mais dois ou trs captulos.

152

crise da meia-idade (p. 245). Mas sobretudo quando arrazoava sobre caros e vernissages que ele se penitencia: Perdoem a digresso (p. 198). Enfim, em uma contabilidade igualmente no isenta de imprecises podemos afirmar que dos 47 captulos do romance, quatro so totalmente digressivos (11, 20, 25 e 38) e em cerca de sete a digresso o registro predominante ou significativamente considervel (8, 28, 36, 39, 42, 46 e 47). Todavia, em termos gerais, e ressalvando-se novamente as possveis flutuaes avaliatrias, podemos dizer que, em 267 pginas, aproximadamente 30 apenas so exclusivamente digressivas. Ou, para sermos mais exatos: das cerca de seis mil linhas de Como eu se fiz por si mesmo, no mais que 800 so ocupadas pela modalidade de discurso a que se d comumente o nome de digresso, algo em torno de 13,4 % do total. Nada muito expressivo, afinal. Eis um exemplo de como a estatstica pode desautorizar as impresses de leitura. Ou, ento, de como a estatstica, deixada a si mesma, induz a equvocos de anlise. Pois, acompanhando Carlos Reis, observamos que o conceito de digresso pode ser ampliado:
Numa acepo menos restrita, admite-se que a digresso revista outras feies, alm da de comentrio. Se se insistir na sua condio de elemento funcionalmente marginal em relao histria que domina a narrativa, entender-se- como digresso todo o discurso que se afasta desse eixo dominante.430

Se abrirmos mo, portanto, de uma definio stricto sensu de digresso, veremos que a proporo de material digressivo aumenta visivelmente. Desse modo, o captulo 43, j referido, dedicado menina de tranas de vento, cujo discurso, de cunho altamente lrico, tem um vis narrativo, e o 46, aquele da carta a Daniel, que tambm possui extratos narrativos, podem incluir-se quase integralmente sob o rtulo. Mais: sob este ngulo, parte considervel dos captulos pode ser classificada de digressiva, pois no raro se afastam daquilo que seria a histria central a qual, alis, cada vez que se avana na narrativa, fica mais difcil de se delinear. Se at mais ou menos o captulo 33 podemos acompanhar as vicissitudes do protagonista em sua infncia, adolescncia e primeiros passos na vida profissional e literria, a partir da os captulos parecem vir desconectados,
430

REIS; LOPES, op. cit., p. 238.

153

quase independentes, como os de nmero 37, 38, 43 e 46. Desse modo, as fronteiras entre o marginal e o axial, o ancilar e o principal se dissolvem, ao preo de o digressivo invadir e contaminar todo o restante. Quando no h um ncleo, tudo secundrio; quando a histria se dilui, tudo digresso. Nesse sentido, esse romance de Jamil Snege mais um testemunho de uma tendncia j apontada por Genette na fico contempornea: o discurso que toma o lugar da histria, a trama que empalidece a fbula, o texto que rarefaz o enredo. Tudo se passa aqui como se a literatura tivesse esgotado ou ultrapassado os recursos de seu modo representativo, e quisesse refletir sobre o murmrio indefinido de seu prprio discurso.431 Os apelos instncia narratria, o constante voltar-se da linguagem sobre si mesma e a propenso digressiva so os sinais de que a histria de uma vida no de todo transparente. Mais que lembrana, elaborao. Mais que contexto, tessitura. Mais que memria, matria. A vida perdida redime-se, aqui, portanto, como linguagem, como discurso. Se o jogo do tempo reproduz os escaninhos da memria, o triunfo do discurso resgata os descaminhos do vivido.

3.3.7 Conversa de bar: no h fim A partir de um olhar sobre alguns aspectos da organizao temporal de Como eu se fiz por si mesmo, uma narrativa enfeixada entre uma abertura e um fecho cronolgicos, possvel perceber o quanto o balano da memria desconstri a ordem cronolgica e instaura um tempo quase acrnico, onde a histria progride a custo entre idas e vindas e onde os ncleos so mais agrupados por travejamentos temticos, como vimos, do que pela estrita ordem dos acontecimentos na diegese: a memria tem um ritmo que a prpria histria desconhece. Nisso, alis, no h nenhuma novidade na narrativa snegiana, salvo a aguada habilidade para dosar seus recursos. Nessa sua narrativa, em que a memria, mais que em outras, chamada a desempenhar um papel de guia, uma prosa a princpio linear, aberta com o relato do nascimento do narrador e concluda ao tempo em que ele, na virada dos quarenta, prope-se a narrar sua histria, descobrimos o quanto o jogo das anacronias contribui para cerzir um outro tempo, em que, a despeito de fatos e
431

GENETTE, Grard. Fronteiras da narrativa. p. 274. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa. 3.ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 255-274.

154

dados precisos, como casamentos, falecimentos e os informes de um currculo profissional, embaralham-se datas e dissolvem-se marcos, de tal maneira que boa parte dos captulos do romance ganham autonomia a ponto de poderem funcionar como contos, crnicas ou poemas em prosa.432 Com efeito, na dana do tempo perdido e reencontrado, at os gneros danam, fundem-se e se confundem. A grandeza de Jamil Snege est, nesse caso, no somente em contar uma histria em que determinados aspectos do humano so ressaltados com lirismo, amargura ou ironia, mas em saber cont-la. Mais que aventura da memria alforriada, assistimos, nessa e em suas outras narrativas, aventura da linguagem, para nos servimos novamente de nossa epgrafe barthesiana. Todavia, essa linguagem, longe de haver se libertado de todo referencial, como sonhavam os estruturalistas e hoje sabemos ser uma quimera, o suporte onde danam tempo e narrativa, memria e histria, cpia e inveno, um mosaico onde mundo e provncia, indivduo e sociedade se interseccionam, um painel que aos nossos olhos se transmuta em caleidoscpio, e cujas identidades representadas, outrora slidos e coesos personagens, tornam-se fragmentos em busca da organizao de outro mosaico. Mas a anlise dessa mutao no cabe mais narratologia. Aqui, ela, depois de haver apontado as engrenagens ocultas do artefato narrativo tudo construo, nada natural , recolhe-se e sai de cena, dando espao a outros discursos. E por falar em natural, h ainda uma ltima ponderao a fazer. Depois desse breve olhar sobre Como eu se fiz por se mesmo, ressalta-se uma contradio. Por um lado o discurso de Jamil Snege soa verdadeiramente natural: linguagem coloquial, sintaxe simples, grias, palavres. Da talvez o seu sucesso, a despeito das condies precrias de distribuio de sua obra. Parece que o estamos ouvindo falar, rodeado de amigos, pontificando, contando piadas, em uma mesa de bar locupletada de bolachas de chope, quem sabe o bar Okey, em uma tpica madrugada curitibana: l fora est frio, cai uma indefectvel garoa e, envolvendo a tudo, a ntida sensao do espao estreito da provncia (p. 175). A sua volta esto seus amigos Fbio Campana, Wilson Bueno, Cristovo Tezza que riem de seus
432

No por acaso, muitos excertos ou captulos inteiros desse romance retornaram, anos mais tarde, mais ou menos reformulados, em crnicas no jornal paranaense Gazeta do Povo. Para um cotejo desse trnsito, cf. ALMEIDA, Camila Gino. Um cronista da cidade: Curitiba no jornal sob o olhar de Jamil Snege 1997-2003. Curitiba, 2006. 334 f. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. p. 185-188.

155

causos e no escondem uma ponta de admirao. Por outro lado, no nvel da construo narrativa, ocorre uma espcie de desnaturalizao. Se a linguagem coloquial e a sintaxe simples, no o o lxico, rico, inusitado, com imagens surpreendentes, ora escatolgicas, ora de um pungente lirismo que guinda o prosador categoria de poeta. Alm disso, as etiquetas da boa fico naturalista clareza, linearidade, ordem , no poucas vezes so infringidas, subvertidas, invertidas. No, no h uma necessria sntese dialtica entre os dois nveis, antes um dilogo, sempre tenso, sempre teso, sempre incompleto. Melhor assim.

156

3.4 UM AMOR SERDIO Depois de Tempo sujo e Como eu se fiz por si mesmo, dois aspectos nos chamam a ateno em Viver prejudicial sade. Um est no tema e outro no tratamento. No que o assunto dessa pequena novela seja muito diferente do que o abordado nas duas narrativas anteriores. Afinal, um homem de meia-idade (agora, presumivelmente mais velho), em crise, s voltas com problemas muitas vezes imaginrios de sade, ns j vimos em Como eu se fiz por si mesmo. E no s: outros traos desse protagonista inominado nos recordam o Otavinho e o Jamil dos livros anteriores. Se aquele era jornalista e este publicitrio, o protagonista agora arquiteto (uma atividade, convenhamos, sempre mais prxima das reas do esprito do que engenharia ou agronomia). E se esse, porventura, no alimenta ou manifesta veleidades literrias, como seus dois antecessores, no deixa de se considerar um intelectual: No existe nada de mais anacrnico no mundo de hoje do que um intelectual de modestas posses. Slida formao, conscincia crtica, vida interior, solidariedade para com o prximo por favor, botem esse cara pra fora, espanquem o chato.433 Ademais, como o Jamil personagem e o Jamil autor foram empresrios, o arquiteto tambm , s que, em vez de uma agncia de publicidade, ele scio de uma empresa de arquitetura. Ademais, humor, sarcasmo, ironia, sobretudo voltados contra si mesmo tudo isso encontramos tambm aqui, como de resto em toda a obra de Jamil Snege. O que nos chama a ateno na temtica de Viver prejudicial sade uma sutil alterao da combinao dos ingredientes da culinria snegiana. A amargura e o sarcasmo so agora contrabalanados por doses mais generosas (e orgnicas) de lirismo. O final desalentado do romance autobiogrfico e os laivos de difusa esperana teleolgica da amarga novela juvenil so substitudos aqui por um quase happy end. Dizemos quase porque a histria se interrompe, como rezam as regras da boa novela segundo Eikhenbaum,434 no instante culminante. Ou melhor: um pouco antes. Alm disso, esse ponto culminante tem a ver com o amor um amor maduro, outonal, serdio, mas amor. Sim, esse assunto, interditado em Como eu se fiz por si mesmo, talvez para evitar aborrecimentos com os personagens reais, e
433

Da mesma forma que com os livros anteriores, a partir de agora, ao nos referirmos a este livro, faremos apenas indicando o nmero da pgina entre parnteses, logo aps a transcrio. 434 TODOROV, op. cit., p. 18.

157

contornado em Tempo sujo, a pedra de toque dessa noveleta. Tratado de maneira delicada, sem pieguice e sempre com humor, embora aparea somente nos instantes finais, ele j se deixa anunciar desde o comeo da narrativa. So os chamados esboos:
Meus testculos jamais estiveram expostos a temperaturas elevadas. Nem mesmo no sentido metafrico. Altas temperaturas sugerem paixes abrasadoras. H tempos que meus testculos vm sendo cozinhados em banho-maria (p. 10). J gastei a minha cota de mulheres, j amei e desamei, fui amado e desamado, mas de repente um arroubo juvenil brota l de dentro e eu me sinto tolo, nbil e apaixonado. Por nenhuma mulher em particular, mas por qualquer mulher contanto que me olhe com uns olhos redondos de ternura, me fale com uma voz macia, pergunte se dormi bem, se me alimentei, se senti falta dela (p. 23).

Ao contrrio do sexo. No h sexo em Viver prejudicial sade, salvo se incluirmos nessa categoria uma discreta cena de masturbao beira da estrada, mais um instrumento de alvio psquico do que um gesto de autoerotismo:
Viajo com as ndegas da garota pespegadas no meu crebro, quantos quilos haveria ali de carne rija e viosa, um animal novo pisoteando a charco ensangentado, vou subindo a serra e minha respirao se acelera, vou reduzindo a marcha e embicando no acostamento do mirante, a coluna de fumo um fiapo esgarado l embaixo, uma rvore, meu deus-porco [aluso ao suno atropelado na noite anterior], uma rvore na qual me encosto, as ndegas da menina pespegadas no meu crebro, minha mo sfrega trabalha rpido e executa o seu ofcio (p. 58).

como se a cota de putas, cabars e gonorrias tivesse se esgotado nas narrativas anteriores.

3. 4. 1 Narrador e Narrao: o Aqui Agora Quanto ao tratamento, objeto principal de nosso interesse, constatamos, da mesma forma, matizes novos. verdade que tambm aqui encontramos duas marcas insofismveis da narrativa snegiana: o narrador autodiegtico e a narrao simultnea. O primeiro, ora escancarado, como o pedem os relatos autobiogrficos, ora eventualmente sob a mscara de um narrador ausente, o fio condutor das outras duas narrativas. Aqui, do mesmo modo: esse pequeno arquiteto, desiludido e cansado, quem conta a histria, a sua histria. Mas, em comparao aos outros

158

dois livros, h alguns pontos novos: ao contrrio da profuso de Tempo sujo e Como eu se fiz por si mesmo, os personagens agora so poucos: Joana, a secretria; o scio Harry; a filha; Marcelo, o genro obstetra; o prefeito de Paranagu; Lucimara, a secretria do prefeito; a mulher misteriosa conhecida em Bariloche. E embora no recebam muito espao para desenvolvimento, esses coadjuvantes acabam se revelando de muito maior musculatura actancial do que os seus congneres das histrias anteriores. Como tambm j vimos, a narrao simultnea (e sua variante ou desvio, o presente histrico) uma das constantes dos narradores snegianos. Em Viver prejudicial a sade, porm, ela o registro dominante, praticamente absoluto. Toda a narrativa narrada no presente, e nesse caso no um presente histrico, mas um presente real. Vejamos o seu incipt, o qual alis j d o tom da hipocondria e insegurana em que se arrasta o narrador/protagonista:

Estou aqui, diante do espelho, examinando as mamas. Tenho belas mamas e nunca havia notado. Pequeninas, semelhantes s de uma garota de doze anos. Agora que as apalpo e tenho-as no cncavo da mo, sinto uma sbita ternura por minhas maminhas. Curioso: passar tantos anos sem perceb-las, sem not-las, simplesmente porque elas no se encaixam na minha auto-imagem. (...) Estou quase feliz com minhas mamas embora deva proceder periodicamente a uma autopalpao para verificar se: no existem ndulos atrs dos mamilos; 2) no h qualquer retrao da pele ao redor das aurolas; 3) no ocorre descarga papilar, ou seja, sada de secreo sanguinolenta. Qualquer dvida, devo recorrer ao mdico. O doutor Mouro informa que quando o diagnstico feito na fase inicial, as chances de sobrevivncia saltam de 80% a 90% nos dez primeiros anos de terapia. Mas adverte: seja qual for o tratamento adotado, a mastectomia inevitvel (p. 8).

Soma-se a isso a quase completa ausncia de anacronias. Dentre os analisados at agora, o relato mais linear de Jamil Snege. No h saltos temporais, avanos, tropeos, recuos, indeterminaes. As anisocronias as alteraes de velocidade so mnimas. As analepses so rarssimas e geralmente curtas, no mais que algumas linhas, como no exemplo seguinte (alis, uma das retrospeces mais extensas): Depois que me divorciei, minhas relaes com o casal Harry resumem-se a ocasionais encontros no escritrio. Sua mulher costumava conversar comigo sobre filodendros. De repente, filodendros adquiriu

159

uma conotao demasiadamente licenciosa (p. 22). Salvo em uma ou outra meno, como esta, nada sabemos de seu passado: sua infncia, sua adolescncia, seus casamentos so-nos inteiramente estranhos. As elipses, por seu turno, so breves (um dia, algumas horas). Sumrios e cenas alternam-se com naturalidade, dando-se preferncia aos primeiros. A relao entre o tempo da narrativa e o tempo da histria no sofre alteraes de monta. Vejamos a nica analepse que exige um bolo maior de extenso discursiva para fornecer as informaes de uma elipse anterior:
Um dia de co. Pensei haver matado um homem. Durante horas me torturou essa idia. Como foi? A maldita reunio com o prefeito. A tal praa. Dar continuidade aos projetos em curso. Harry, querendo prolongar minha agonia, props e eu burramente aceitei ir aos poucos me desligando do escritrio. o que se chama dar sopa ao azar. Peguei o carro s cinco da tarde. Ao invs de atravessar a cidade para tomar a BR, resolvo fazer um longo contorno e descer pela estrada velha at o litoral. Ainda guardo uns laivos de cicuta na alma. Preciso de paz, contemplao (p. 46).

uma analepse para declinar o nome inteiro interna homodiegtica completiva. Isto : dentro dos limites temporais da narrativa, dentro da linha central da histria, o relato retrocede para completar o omitido a respeito desse dia de co: o coliso com um porco. Assim, o alcance e a amplitude dessa anacronia no excede algumas horas. Mas perceba-se que to logo a retrospeco marcada pelo uso do pretrito perfeito (pensei... me torturou... aceitei... peguei), o tempo verbal mesmo referindo-se a acontecimentos passados em relao ao tempo da narrao retorna ao presente, nesse caso sim o presente histrico: resolvo... ainda guardo... preciso de paz... Outra caracterstica que chama ateno nessa novela a conteno das digresses. No que o narrador tenha posto um fecho na boca. Como os outros, este tambm um narrador loquaz: ele no somente narra e descreve, como no se furta a exprimir, a cada momento, suas opinies, receios, temores sobretudo quanto a problemas de sade. o medo de cncer de mama, como vimos, cncer de prstata, incontinncia urinria (p. 33), a insegurana quanto ao tamanho do pnis (p.19-21), os problemas decorrentes da idade:
Minha filha vai se casar, Harry, talvez me d netos de verdade. Posso ainda ser um av inconveniente, sem fortuna, desses que as crianas toleram at aos dez anos. Depois, Harry, asilo, cadeira de rodas, mijar nas calas ou voc acha que seremos patriarcas venerveis, farol e guia das geraes mais jovens? (p. 32).

160

Mas dessa vez as digresses no se afastam muito dos temas da narrativa: no h longas explanaes sobre Shiva ou a injustia do mundo. Uma noite de insnia o gancho para mais uma seo de ruminaes sobre a vida, a morte, o amor, a idade:
Se no tivesse me fatigado de Deus, poderia pilotar o barco da minha insnia em bemaventurana at a margem da manh seguinte. Se no tivesse me fatigado do amor, dos tdios e silncios que o pontuam, eu poderia embeber meus sentidos no torpor de um outro corpo. Se no tivesse me fatigado da idia da morte, eu me agarraria com fervor vida que sobrevive ao pequeno morrer de cada dia. A lucidez o mais custico dos venenos. E no h esprito que resista lenta deteriorao do corpo. Um homem de meia-idade, nu e sozinho no bojo da noite, sem uma contrio ou um orgasmo, recusando a introspeco que s conduz a runas, um feto desidratado exposto na mesa de autpsia do mundo. Precisa se agarrar ao tero mais prximo, pegar carona na vida que passa ao lado, fincar seu bico de molusco faminto na plenitude de sua presa. Minha filha minha presa, Harry minha presa, alguns amigos sobre os quais lano meus tentculos com um misto de afeto e repugnncia, sim, sou o torvo, o torpe, o que maneja unhas infectadas, embaralhando palavras e navalhas, escondendo na manga a lmina enferrujada, o ferro, a baba pegajosa do pequeno monstro solitrio (p. 43-44).

Como a narrao simultnea, acaba-se o hiato entre o tempo da narrao e o tempo da histria: aquilo que se conta aquilo que se vive. No h mais o narrador maduro de um lado e o protagonista em amadurecimento do outro, o sujeito que narra e o objeto que narrado. Por conseguinte, a digresso do narrador agora o discurso imediato do heri. Dessa forma, toda a novela assume o tom, realado em alguns momentos, de um grande monlogo interior. como se tivssemos acesso mente do personagem, e aquilo que ele faz, v, fala, pensa, fosse-nos transmitido diretamente. De fato, diferena de Tempo sujo e Como eu se fiz por si mesmo, nessa novela no h meno ao tempo da narrao, ao tempo gasto para narrar, ao meio de que se serve para essa narrao. No h um livro entre ns e o narrador/protagonista. Alis, em momento algum ele no faz aluso a um narratrio extradiegtico. No h destinatrio a suas elucubraes, salvo eventualmente um narratrio intradiegtico, como Harry assim como, no raro, quando pensamos, escolhemos do nosso rol de conhecidos um interlocutor para os nossos (des)arrazoados mentais. A histria, portanto, flui como um fluxo de pensamentos, e esse fluxo em alguns instantes contamina a narrativa, de modo que

161

os perodos se acavalam, os pontos so substitudos por vrgulas, as pausas por ondas, os fragmentos por durao:
Pago e saio carregando duas sacolas de plstico, o amigo porco se divide em dois na balana dos meus braos, dou ainda uma ltima olhada para a cabea alvacenta, para a voracidade paralisada nos dentes amarelos, s pernas respingadas de sangue seco da garota com a faca, uma ltima olhada, deposito as sacolas no cho do carro, a carne dentro quente, o cheiro grosso e pesado (57-58).

3.4.2 A Dependncia do Outro Esse finalmente outro diferencial de Viver prejudicial sade com respeito s narrativas anteriormente abordadas: a frase rpida, breve, cortante substituda muitas vezes pelo perodo ondulante, sinuoso. Do mesmo modo, o tom desencantado, satrico, amargo de grande parte de Tempo sujo e Como eu se fiz por si mesmo convertido aqui sobretudo no final em um tom terno, suave, elegaco. Eis com que notas graves e patticas se encerra a narrativa:
Hoje estamos realizando, pela primeira vez, a prova da piscina. Significa que vamos nos revelar os pequenos estragos que o tempo esculpiu em nossos corpos j maduros. Ela, mais nova que eu, uns sete ou oito anos; eu, mais velho que ela, uns dez ou doze anos, a julgar pela maneira como imagino que ela me veja. Mas no importa. No preciso esconder nada dela. Ao contrrio: exibo minhas pernas finas, a pele descorada, esses plos longos e duros que de uns tempos para c comearam a nascer nos meus ombros. Gostaria que ela soubesse que trs dos dentes com que lhe sorrio so removveis e lavveis. Ela, por seu turno, me exibe no alto da coxa uma depresso lateral de pele luzidia, que suponho o resultado de uma cirurgia de colo de fmur. E na perna oposta, logo acima do joelho, uma pequena rede de varizes que ela faz questo de massagear com ostensivo empenho. Depois empina os seios e se examina, reprovando um excesso que eu aprovo, como aprovo tudo dela. J estamos irremediavelmente condenados um ao outro (p. 76-77).

Aqui no h mais nada que faa lembrar os quixotescos anseios de remisso coletiva da novela juvenil nem tampouco a confisso de malogro existencial do romance autobiogrfico. A redeno mais modesta, privada, e a confisso menos trgica: o reconhecimento, no outono da vida, quando j no h muito a esperar, da dependncia do outro. Se Tempo sujo e Como eu se fiz por si mesmo so obras de grande desigualdade interna, tanto no tom quanto no tratamento, nessa pequena novela da

162

maturidade Jamil Snege parece ter atingido finalmente um alto grau de preciso, densidade e domnio de seus recursos. A narrativa se curva no mais s idiossincrasias do narrador, mas sim s exigncias da diegese. verdade que isso a aproxima do formato clssico. Mas verdade tambm que no encontramos nada de excessivo, acessrio, gratuito em sua densa carnadura.

3.5 O ENCONTRO DOS CONTOS Jamil Snege foi sobretudo contista. At o lanamento de Como eu se fiz por si mesmo, em 1994, no havia em seu rol de narrativas, alm de contos, mais do que uma novela curta. Ao contrrio, para um escritor de produo esparsa, ele j contabilizava dois livros de contos (A mulher aranha e Fico onvora) e um cujos textos eram em boa parte contos: O jardim, a tempestade. Alm disso, j participara de duas antologias coletivas (Contos de repente e Assim escrevem os paranaenses) e, no mesmo ano de 1994, ainda condividiria mais uma: O encontro das guas. Isso, sem falar que depois de seu romance, ainda uma nova seleta de narrativas curtas viria a lume: Os veres da grande leitoa branca. No podemos esquecer, tambm, que muitas de suas crnicas de jornal so na verdade contos, a ponto de algumas delas virem a fazer parte da sua ltima coletnea. Assim, um olhar narratolgico sobre a sua obra no poderia deixar de se deter sobre esta parcela considervel de sua produo literria. Ainda que o montante no seja muito expressivo 39 contos publicados em livro , esse nosso olhar no ser muito mais que panormico.

3.5 1. O Fantstico e o Grotesco Sob o ponto de vista temtico, a primeira coisa que salta vista nos seus contos, em comparao s narrativas j abordadas, a irrupo do fantstico. Seus dois primeiros contos j so um testemunho dessa vocao. Na narrativa As luzes, por exemplo, retratado um estado de conscincia onde as fronteiras do real esto sensivelmente dissolvidas. Eis a sua abertura:

163

Tentou em vo agarrar-se a um objeto luminoso de forma imprecisa; a queda parecia prolongar-se por centenas de anos, ento percebeu que ficara sem as mos. A tremenda esplendncia do objeto encheu seus olhos de luzes, a semicegueira seria estigma constante. Embaixo a terra balanava, pequena, depois foi crescendo, divisava os mares de cor vermelha.435

E essa atmosfera onrica, que nos faz lembrar o ambiente de absurdo em que se debatem os personagens de Samuel Beckett, perdura ao longo de todo o conto. Na segunda participao de Jamil nessa coletnea, a loucura parece j ter se instalado solidamente na realidade. a histria do encontro do narrador com uma menina que, em uma praa de Curitiba sem estao ferroviria nenhuma, aguarda um trem:
s vezes um rumor qualquer sobressaltava minha companheira, ou (sic) que olhava para o alto, preocupada. Eu sabia que acompanhava o grande relgio nossa frente, a gare gigantesca; ela sentia a neblina revolutear passagem das composies, via pessoas sentadas esperando, outras descendo, as malas, os pesados casacos e aqueles apitos longos e agudos pondo os monstros em movimento.436

Como vimos, o Jamil novelista e romancista significativamente enraizado no real, s vezes beirando o documental. Em seus contos, porm, ao par desse p fincado na realidade circundante, o outro p pende sobre o vazio do onrico e da insnia. No conto que d nome ao livro A mulher aranha, a fixao edipiana pela cabea decepada da me reproduzida em uma atrao circense que serve de mote histria.437 Em Os poderes de Adam, o protagonista, sentado em um bar ordinrio, espera de uma misteriosa prostituta negra, descreve o estranho poder que esse ser subumano cujo corpo no passa de um flutuar de vsceras e rgos aprisionados num colcho dgua438 exerce sobre ele, levando ao crime e violncia gratuita. O absurdo invade inclusive as situaes mais cotidianas, como no conto Minha mulher ficando careca, em que um princpio de calvcie da esposa do narrador acompanhado de uma estranha metamorfose: a mulher vai adquirindo

435

SNEGE, Jamil. As luzes. p. 23.In: FARAH, Elias. Contos de repente. Curitiba: Delfos Editora, 1965. p. 23-25. 436 SNEGE, Jamil.O expresso. p. 102. In: FARAH, Elias. Contos de repente. Curitiba: Delfos Editora, 1965. p. 99-102. 437 SNEGE, Jamil. Os veres da grande leitoa branca. Curitiba: Travessa dos Editores, 2000. p. 7-12. Esse conto foi publicado originalmente no livro homnimo. 438 Ibid., p. 59.

164

pouco a pouco caracteres masculinos, at se transformar de Louise em Luigi. 439 Como no se recordar, diante de As bolas, daquele personagem de Cortzar que vomitava coelhinhos?440
Comeou a parir as bolas seis, sete sempre de madrugada. Idnticas na viscosidade, na trama de suas ranhuras. Sem dor nem pnico deslizam para fora, fceis e frias, lubrificando a prpria passagem com a gelia que exudam.441

Alis, a prpria Curitiba cenrio realista de suas narrativas mais extensas torna-se, em um de seus contos, uma cidade irreal:
Sonho que estou retornando a Curitiba, depois de uma longa ausncia. um dia de cu coberto, horrio indefinvel, uns clares de anunciada tempestade eletrificam as nuvens. Devo ter desembarcado na rodoviria porque j avisto o centro. Digo ao taxista meu destino e vou tentando reconhecer a cidade atravs das ruas movimentadas. Identifico um ou outro edifcio, uma praa, monumentos. Mas, estranhamente, as distncias ficaram maiores, as imagens se desdobram, como se intercalassem uma outra Curitiba monstruosa rplica de si mesma na velha Curitiba que eu deveria conhecer.442

O grotesco, o bizarro, o inslito, presentes em alguns detalhes de suas novelas e de seu romance o atropelamento do porco, a sarna, as hemorridas, as flatulncias , comparecem com maior intensidade nos contos:
S de madrugada h paz isso quando no me agride com suas adenides. E se acorda, para entronizar suas ndegas no vaso sanitrio. Usa rins, bexiga, esfncteres com uma preciso diablica. E no raro arremata com um flato torpe, ftuo seu ruidoso gorgolejar.443 Considere, pois, que j no temos a tolerncia que os jovens demonstram diante dos odores, humores e fluidos de seus parceiros. Considere, ainda, a lentido de nosso metabolismo e a flacidez de nosso abdmen. Pois bem!, o que estou querendo confessar senhora que tenho tal volume de matria gasosa nas tripas que, em respeito ao decoro e pelo conforto ntimo que isto me propicia, s a solido me convm. Seria torturante ter de evadir-me do leito, especialmente em noites de inverno, para acudir terrvel tempestade acstica que se me anunciaria no ventre. O reverso seria ainda pior: senhora, a to ultrajante e devastadora fuzilaria... nem pensar!444

439 440

Ibid., p. 79-82. CORTZAR, Jlio. Carta a uma senhorita em Paris. In: _____. Bestirio. So Paulo: Edibolso, 1977. p. 15-24. 441 SNEGE, Jamil. O jardim, a tempestade. Edio do autor, 1989. p. 26. 442 SNEGE, Os veres..., p. 13-14. 443 SNEGE, O jardim..., p. 29. 444 SNEGE, Os veres..., p. 104-105.

165

De resto, libertos da servido autobiogrfica, os personagens de seus contos circulam por uma geografia muito mais ampla que o espao estreito da provncia445 (alis, so raros os personagens intelectuais que nos podem recordar o autor emprico). No encalo deles, vamos a Bremen, na Alemanha;446 a uma ilhota do arquiplago de Fiji,447 no Pacfico; a um prostbulo no Bronx, em Nova York,448 a uma penitenciria de Hunstville, no Texas;449 ao palcio de Bukingham, na GrBretanha;450 ou mais prximo Morretes451 e Paranagu.452 Tambm navegamos no tempo, s vezes literalmente, como no conto Viagem Torre de Babel,453 em que 12 alunos de ingls so transportados do ano de 1826, em Morretes, at o ano 2247 antes da Era Crist. s vezes, o fantstico leva a um tempo em que os ponteiros do relgio j no tm muita serventia, como no belssimo conto O jardim das conferas:

Os homens parecem encantados pelo vento, comprazem-se, sentem-se felizes de uma felicidade expandida para dentro e fora de si prprios. A vida torna-se ento uma sucesso de imagens e cada momento a eternidade em si mesma. Eles no buscam prazer ou xtase. Estes pertencem ao tempo exterior, so mais uma questo de ponteiros e calendrios, um crdito que se obtm ao despertar de cada dia. Para eles existe uma outra ordem de felicidade submissa, contnua, ditada pelo ritmo quase imperceptvel no seu labor subterrneo. Felicidade de aparar a grama, porque a grama no pra de crescer. Felicidade de mexer com a terra, porque a terra dissolve os ossos dos reis e os transforma em flores de aspecto duvidoso. Felicidade de provar o fruto que sazona ao sol, cuja carne cida e spera reproduz a estranheza do mundo no momento de sua concepo. Felicidade: vento sobre os pinheiros, misturando-se nostalgia de constatar que o fulgor de nossos olhos decaiu sensivelmente esta manh.454

Como vimos, em suas narrativas mais longas convivem o lrico e o escatolgico, o pungente e o bizarro, alternando-se com relativa velocidade. Nos contos, ao contrrio, parece haver uma diviso de tarefas: em alguns se concentram as notas de um realismo grosseiro, em outros os tons do mais puro lirismo.

445 446

SNEGE, Como eu se fiz..., p. 175. SNEGE, Os veres..., p. 19-22 447 Ibid., p. 15. 448 Ibid., p. 45. 449 Ibid., p. 49. 450 SNEGE, Jamil. Fico onvora. Curitiba: Grupo 1 Editora, 1978. p. 6-8. 451 SABINO, Fernando et al. O encontro das guas. Curitiba: Travessa dos Editores, 1994. p. 15-19. 452 Ibid., p. 61-63. 453 Ibid., p. 15-19. 454 SNEGE, O jardim..., p. 78-79.

166

3.5.2 Eu: Aqui, Agora Se na obra de Jamil Snege, entre os contos de um lado e as narrativas mais longas de outro, h visveis diferenas temticas, o mesmo no se pode afirmar sobre os procedimentos formais. verdade que nos contos ocorre uma sensvel diminuio de passagens digressivas, como de se esperar em narrativas cuja extenso mais enxuta exige uma conseqente reduo de matria adiposa. No obstante essa nota, de certa forma previsvel, percebemos uma mesma orientao por alguns procedimentos narrativos. Cremos que j demonstramos, nas obras at aqui analisadas, a predileo snegiana pelo narrador homodiegtico e pela narrao simultnea. Se em Tempo sujo havia um narrador heterodiegtico, associado a uma focalizao interna varivel, com momentos de irrupo de um narrador autodiegtico, nas outras duas narrativas este detm o domnio absoluto. A despeito da distncia entre o tempo da narrao e o tempo da narrativa, percebemos o quanto a narrao simultnea acionada em Como eu se fiz por si mesmo. tambm em Tempo sujo, ela significativamente presente, ao passo que Viver prejudicial sade totalmente exarado nesse tempo narracional. E os contos? Num corpus de 39 narrativas breves,455 constatamos 20 em que o narrador homodiegtico e 19 em que heterodiegtico.456 Aqui h um equilbrio, comprovando ademais o quanto os narradores e protagonistas dos contos so mais diversificados que os das narrativas mais extensas. No h um narrador e/ou protagonista publicitrio ou escritor; e s um com veleidades intelectuais, que nos faz lembrar de leve o Otavinho de Tempo sujo.457 Desses 20 narradores homodiegticos, pelo menos 17 so autodiegticos, isto, protagonistas de suas
455

Nesse cmputo, esto inclusos todos os contos de Os veres da grande leitoa branca, A mulher aranha e Fico onvora (excetuando-se a contagem em duplicado daqueles que, publicados nestes dois ltimos, aparecem tambm naquele). De Fico onvora, porm, exclumos Como estimular as zonas ergenas do editor, Caudilho real e Da cor azul dos paves de Babilnia, por se afastarem de modo significativo do gnero narrativo. Inclumos, outrossim, alm daqueles j presentes em Os veres..., trs textos de O jardim, a tempestade: As bolas, Prego no cu da boca e O jardim das conferas. Acrescentamos ainda os dois contos de Jamil Snege publicados em Contos de repente e dois de O encontro das guas (o terceiro trabalho dele dessa coletnea, no incluso, um texto idntico ao captulo 23 de Como eu se fiz por si mesmo ). Como se v, a produo snegiana, mesmo em se tratando de contos, escassa: cerca de um conto por ano. Ela s se intensifica quando ele comea a escrever crnicas para o jornal. No entanto, no fomos procurar contos nesse material embora com certeza encontraramos muitos , devido ao ingente trabalho que isso representaria, excetuando as crnicas que viraram contos ao serem includas em Os veres da grande leitoa branca. 456 Se restringirmos este corpus a apenas o ltimo livro de contos de Jamil Snege, a proporo maior: 15 narradores homodiegticos e 7 heterodiegticos. 457 Trata-se do conto Um dia sujo de mel. In: SNEGE, A mulher aranha..., p. 27-31.

167

histrias. Dos trs restantes, pelo menos um apenas testemunha, concentrando-se no que se passa no outro personagem. o j citado conto Minha mulher ficando careca, no qual o narrador se restringe a contar o que assiste da transformao da esposa, o personagem focalizado.458 Os outros dois, ao mesmo tempo que narram, como testemunhas, a histria de outrem, falam de si, contam fragmentos de suas histrias, integram-nas histria do personagem focalizado, na qual mais do que meros observadores externos so tambm co-protagonistas o que demonstra que entre o narrador autodiegtico (narrador protagonista) e o narrador homodiegtico (narrador testemunha) no h mais que gradaes.459 Nos contos Os poderes de Adam,460 tambm j mencionado, e Os veres da grande leitoa branca,461 os narradores tanto se voltam sobre esse enigmtico Adam, o primeiro, e a odiosa sogra, o segundo, quanto tambm falam de si. Vejamos um excerto deste ltimo:
E assim sucederam-se os fins-de-semana e os feriados o stio passou a ser o recreio da parentela, o palcio de vero da Grande Leitoa Branca. Todos ganharam ares saudveis, as crianas principalmente, horas e horas metidas na piscina. Uma nica pessoa piorava a olhos vistos; voltou-me a gastrite, a enxaqueca; uma depresso torturante afastava-me para os lugares mais ermos do stio.462

Mas na narrao simultnea que se d a maior aproximao entre os expedientes narrativos dos contos e das narrativas maiores. Do nosso corpus selecionado, 23 contos servem-se predominantemente desse recurso contra 16 que se utilizam da mais tradicional narrao ulterior.463 Como j vimos, essa isocronia entre tempo da narrao e tempo da histria resulta num efeito de intensificao da dramaticidade. o que acontece no conto No cho sou mais eu. 464 A narrativa, cuja histria uma luta de vale-tudo, inicia-se em narrao ulterior:
Voc j viu a sua cara crescer? Pois eu j estava levando porrada em cima de porrada. O cara vinha com tudo chute, cabeada, joelhada. Entravam todas. Nunca estive to mal de
458 459

SNEGE, Os veres..., p. 79-82. Com o que Genette concorda, embora no encontre exemplos de narradores fronteirios: Nuevo discurso del relato. Madri: Ctedra, 1998. p. 70-71. 460 SNEGE, Os veres..., p. 7-12. 461 Ibid., p. 121-131. 462 Ibid., p. 126-127. 463 Se novamente ficarmos no ltimo volume de contos de Jamil Snege, a proporo ainda maior (o que confirma a hiptese de que com o tempo a narrao simultnea e o narrador autodiegtico foram se tornando dominantes na narrativa snegiana): 15 contra 7. 464 SNEGE, Os veres..., p. 83-87.

168

reflexo. Protegia o queixo, levava no olho. Cobria o olho, o pontap explodia na minha coxa. Duas ou trs vezes me dobrei, vontade de vomitar.465

Quando o narrador/protagonista comea a virar o jogo, a narrao vem para o presente:

Meu adversrio est no cho; acertei a sua fronte. A turma do jiu-jitsu grita meu nome, eu tento um sorriso com minha cara de panetone, o sorriso desaparece entre os calombos, eu me atiro sobre o sujeito, que ainda est tonto, e comeo a trabalhar. Agora sou o senhor da luta. 466

verdade que essa simultaneidade retrica: o presente da narrao o presente histrico. A primeira frase do conto a interpelao ao narratrio d a entender que o narrador conta a histria depois de ela j ter acontecido. Em todo caso, interessante notar o quanto a passagem dos verbos do pretrito para o presente, acompanhando a mudana da relao de foras dos lutadores, aumenta a carga de dramaticidade. A narrao simultnea tambm pode estar a servio de uma maior subjetivao do discurso, como no conto j tambm mencionado Sob um cu de tempestade: Conheo bem essa expresso, o pnico que lateja na superfcie de seus olhos. bem antigo o medo que tenho da chuva. 467 Por outro lado, na narrativa Sorriso nos lbios, um narrador heterodiegtico se alia narrao ulterior para ampliar o efeito de objetividade pretendido:

As ltimas horas de Carl E. Jones, executado com uma injeo letal na penitenciria de Hunstville, Texas, na ltima quarta-feira, transcorreram mais ou menos assim: 5 horas foi despertado 45 minutos antes que o habitual. Revoltado, recusou o desjejum (po preto, fatias de bacon, caf com creme e mingau de aveia) e voltou a dormir. 6 horas recebeu muda de roupa limpa, mas no quis tomar banho. Limitou-se a enxaguar o rosto com gua fria e pentear os cabelos. (...) 18h 55m o pastor falou imprensa que o condenado entregou-se a Jesus e expirou com um sorriso nos lbios. O diretor do laboratrio declarou que esses esgares so comuns, uma espcie de espasmo nervoso depois que a droga espalha-se pela corrente sangnea.468

Vimos, tambm, a preferncia de Jamil Snege pela focalizao interna. Mesmo quando se tratava de narradores homodiegticos, eles tinham a tendncia
465 466

Ibid., p. 83. Ibid., p. 86. 467 Ibid., p. 17. 468 Ibid., p. 50-52.

169

de penetrar na mente alheia e revelar-nos os seus pensamentos ocultos infrao denominada de paralepse por Genette e que em Jamil Snege chega a se transformar em regra. E agora, como se processa a focalizao nos contos? Depois de uma breve verificao, possvel afirmar que a inclinao pela focalizao interna permanece constante. No nos deteremos aqui nos contos com narradores homodiegticos, nos quais o foco da narrao recai evidentemente sobre o narrador/ personagem e sabendo que estes representam a maior parte das narrativas breves, este regime de focalizao j larga com uma ampla margem de vantagem. Nos demais contos, por sua vez, nos quais o narrador conta uma histria da qual no participa, reencontramos o clssico narrador analista, aquele que sabe tudo e no precisa justificar a origem de seus conhecimentos privilegiados. Com exceo do ltimo conto citado, vejamos o incipt das outras narrativas heterodiegticas de Os veres da grande leitoa branca, quando geralmente se demarca a posio do narrador em relao histria que ele se pe a contar:

Os habitantes de Gori, uma ilhota do arquiplago de Fiji, sofrem de uma estranha doena que no lhes permite distinguir os vivos dos mortos. Assim, comum rapazes dormirem com damas inglesas que desembarcaram em 1804, homens serem chamados ao servio do capito Cook, mulheres passarem noites de orgia a bordo de barcos naufragados.469 Ele amava os livros. Ela amava as flores. Conheceram-se. Ele lhe levava flores, ela lhe comprou um livro apaixonaram-se. Os livros esquecidos, as flores minguando nos vasos, entregaram-se a uma paixo voraz de esperas e entregas em delrio.470 Ela no podia ter filhos. Ele assumiu de bom grado o papel de bebezo da casa. Roupinha cheirosa, banho com esponja macia, a geladeira forrada de quitutes multicores. Adormecia no maternal regao, canozinha de ninar acariciando o ouvido. Exigia peignoir de seda, decotado, que pudesse sentir no rosto a tepidez dos seios dela.471 Difcil foi esconder a bicicleta. Acabou achando um espao no poro, atrs do tampo de uma mesa desmontada. Seus filhos j no entravam ali, a mulher tampouco despejo de cacarias, lustres e mveis quebrados, garrafas, jornais velhos. Reluzente, coberta por um pano, a bicicleta prometia-lhe aventuras inusitadas no seu poeirento esconderijo.472

469 470

Ibid., p. 23. Ibid., p. 67. 471 Ibid., p. 69. 472 Ibid., p. 71.

170

Aqui, como se v, assoma o narrador extra e heterodiegtico, associado a uma focalizao externa onisciente que s vezes mergulha no interior da mente de um ou mais personagens ou seja, o clssico narrador analista, como preferimos cham-lo, com a nica diferena de que nesses contos ele se limita a descrever o que sabe, poupando-se de fazer comentrios. O conto Sorriso nos lbios, que narra as ltimas horas de um condenado morte, seria diferente? De fato, esse conto, por fora de suas opes narrativas, conforme d a entender o excerto acima transcrito, parece restringir-se focalizao externa, assim como a narrativa jornalstica (e a historiogrfica), na qual esse relato visivelmente se inspira,473 se contenta com a reproduo do discurso exterior, nada tendo a dizer sobre o discurso interior no declarado. No entanto, h dois momentos em que este foco de narrao parece infringido nesse conto:

8h 27m aceitou um refrigerante e um pedao de torta de ma, que a ex-namorada trouxera numa bolsa trmica. Sempre odiou torta de ma, mas no quis decepcionar a moa. (...) At s 18 horas aguardou com ansiedade o resultado do recurso apresentado ao Supremo Tribunal, pedindo o indulto da pena. O pastor ainda atendeu a uma chamada telefnica, mas era apenas sua esposa avisando que no havia mais pasta de amendoim em casa.474

Um observador externo digamos, um jornalista cobrindo a execuo no teria condies de descobrir o contedo do telefonema para o pastor e muito menos a ojeriza do condenado a tortas de ma e o seu desejo de no magoar a exnamorada. Aqui, portanto, a focalizao externa se quebra e com ela o efeito de objetividade e irrompe o narrador analista e sua capacidade de apreenso alm do olhar de qualquer testemunha. Assim, se nos contos, o narrador snegiano, bastante circunscrito ao crculo da autodiegese, no raro desliza para outros pontos de vista, convertendo-se muitas vezes em narrador heterodiegtico,475 a focalizao interna dominante nas suas
473

Esse conto, publicado anteriormente como crnica, foi inspirado, tanto no tema quanto na forma, em uma notcia de jornal, como demonstra ALMEIDA, op. cit., p. 269-273. 474 SNEGE, Os veres..., p. 50-52. 475 Todavia, a heterodiegese no chega a se converter em alteridade: todos os narradores de Jamil so masculinos e se movem em um microcosmo bastante androcntrico. Duas excees: Dlivrance, cujo narrador feminino (no incluso, aqui, no cmputo geral dos contos por beirar mais o gnero lrico que o narrativo) e o Jardim das conferas, cujo narrador extra e heterodiegtico conta com rara sensibilidade uma histria de homoerotismo masculino. SNEGE, O jardim..., p. 31-32; 71-82.

171

narrativas mais extensas continua a dar o tom. A exceo mais evidente qui a nica talvez seja o conto Bebete, todo composto por fragmentos de dilogo, com a omisso de qualquer sinal da instncia narradora (narrao, descrio, comentrios etc.).476 Focalizao interna, narrao simultnea e narrador autodiegtico (este em menor freqncia) eis os procedimentos narrativos que conferem uma unidade formal aos contos, s novelas e ao romance de Jamil Snege, de resto to diversificados nos temas e tratamentos.477 A isso poderamos acrescentar o extremoso cuidado com a textualizao do discurso, qualidade esta visvel no s em suas narrativas mas em todos os seus textos: mais que um grande contador de histrias, Jamil um gil artfice das palavras. Embora ele nunca tenha se identificado como poeta,478 por trs do prosador seguro de seus recursos est sem dvidas alguma o vate, por trs de sua azfama textual est o sestro, por trs do homem que ganhou a vida como publicitrio e sempre foi avesso a se publicar no grande circuito editorial est o menino fascinado ante a sua primeira sintaxe de espantos.479 Enfim, por trs da urdidura do discurso narrativo, est a aventura da linguagem em sua fonte primeva, antes (e depois) da diferenciao dos gneros literrios, aqum (e alm) dos cnones, das regras, das normas. Mas para isso precisaramos de outros aportes tericos, mais tempo, mais espao enfim, precisaramos de outra dissertao. Como canja, deixamos aqui o texto homnimo poema? crnica? conto? do livro O jardim, a tempestade:
Minha filha um animal rstico, espcie de lebre ossuda e selvagem. No tem ternura, s cartilagens. O impacto de seu corpo lembra o de um saco de correio atirado de um trem. Tem sete anos e a idade imemorial da Terra. Ao seu redor sempre pululam girassis e uns estranhos cus de tempestade. aparentada com os liquens, as algas, os polens, as angiospermas. Suja ou banhada, cheira igual; sua pele repele a gua como as penas de pato e as asas de mariposa. Aproxima-se de mim como se eu fosse um grande e degenerado tubrculo; experimenta minha rtula, meu gasnete e seu hlito leporino congela meus gestos. Aninha-se entre minhas pernas at que um fruto ou um gafanhoto atraia seu olhar pardo; dispara num timo e num timo retorna, chocando sua cabea contra as razes tuberosas de meus dedos.
476 477

SNEGE, A mulher aranha..., p. 43-49. A interpelao ao narratrio, outra caracterstica anteriormente apontada na narrativa de Jamil Snege, escassa nos contos. 478 Disse Jamil numa entrevista: Gosto muito de poesia, mas sempre tive pudor muito grande de me considerar poeta. SNEGE, cigarra de vrias cascas..., p. 14. 479 SNEGE, Como eu se fiz..., p.128.

172

No faz perguntas nem comete maldades; apenas passeia seu corpo seco por entre o jardim, e a erva cede sua passagem como se fosse o vento. Minha filha preenche meus dias como o fazem os corvos, as formigas, as tempestades. grande meu jardim. Em quinze anos, jamais consegui atravess-lo na minha cadeira de rodas.480

3.6 CONSIDERAES, AFINAL II No existe literatura paranaense comeamos por dizer no incio deste captulo. O que existe so escritores paranaenses. No um universo muito numeroso. Nem suas estrelas tm muito brilho alm de suas fronteiras. No entanto, nessa rarefeita constelao de pontos luminosos, Jamil Snege uma das estrelas de maior grandeza. verdade que sua obra por conta evidentemente de sua opo por fazer circular seus livros margem do mercado editorial ainda espera por uma recepo que esteja a altura de seu brilho. Escritores das novas geraes, como j vimos, e no s no Paran, testemunham sua importncia e esta dissertao, mais que um requisito para a obteno de um grau acadmico, pretende ser tambm uma homenagem. Se um dia existir uma literatura paranaense, no sentido de um sistema literrio plenamente constitudo, Jamil Snege ter o seu nome inscrito em sua rvore geneolgica, sobretudo naquele entroncamento em que a prosa de fico urbana se encontra com a modernidade. Entre um Newton Sampaio, em uma ponta, passando pelo indefectvel Dalton Trevisan, at atingir, na outra ponta, os novos escritores que despontam neste incio de milnio, Jamil Antnio Snege, o Turco, tem o seu nome assegurado. Este nosso trabalho, entretanto, no se deteve em tentar traar as linhas de contigidade e ascendncia entre os escritores paranaenses das ltimas dcadas e demarcar a o lugar e o papel de Jamil Snege. Esta outra pesquisa que urge fazer. Nosso estudo, como se viu, se debruou, aps esmiuar a parafernlia instrumental da narratologia genettiana, sobre os procedimentos narrativos com que esse escritor produziu a sua obra. E depois de um olhar ainda que ligeiro sobre os recursos e expedientes de que ele lanou mo, chegou a hora de esboar algumas concluses ou melhor, de alinhavar as consideraes que no pudemos deixar de emitir medida que analisvamos as suas narrativas.
480

SNEGE, O jardim..., p. 49-50.

173

Depois de uma participao com dois textos em uma antologia coletiva, a estria individual de Jamil se deu com Tempo sujo. O humor, a ironia e o lirismo trs notas que a partir da caracterizariam o acorde snegiano j esto todos a. A inflexo autobiogrfica tambm. Mas ao contrrio do vis de memrias privadas que predomina em Como eu se fiz por si mesmo, esta novela traz as marcas de uma gerao flagrada em pleno choque epocal. A revoluo dos costumes e o conservadorismo da provncia, o regime ditatorial e os anseios de ruptura social so simultaneamente capturados no jogo de vozes e flashes de uma narrativa nervosa. A alternncia dos narradores homo e heterodiegtico, a focalizao interna varivel, associada aos captulos curtos, alguns no mais que cenas de atos e falas dos personagens, outros de digresses do narrador/protagonista, refletem a fratura e as fissuras de um tempo caracterizado desde o ttulo como sujo. Na sua narrativa de maior folgo, Como eu se fiz por si mesmo, essa visada geracional substituda por um enfoque pessoal. No mais o instantneo de um grupo de jovens intelectuais, e sim o retrato ou melhor, o auto-retrato de um homem j na metade do caminho da vida. L, alguns meses; aqui, quarenta anos. L o testemunho, no calor da hora, dos anseios e medos de uma gerao golpeada; aqui, a confisso individual de um homem na crise da meia-idade. natural que o narrador heterodiegtico e a focalizao varivel d lugar agora ao narrador autodiegtico e focalizao interna fixa (embora, como vimos, com algumas infraes). O humor, a ironia e o lirismo so os mesmos, com a diferena de que as tinturas vagamente messinicas do primeiro do lugar agora s cores mais sombrias do indivduo descrente nos sistemas e nas solues coletivas. 481 Como prprio dos relatos conduzidos pela memria, o tempo aqui se perde em circunlquios analpticos, a datao temporal e a linearidade exigidas de uma biografia quase que se esmaecem completamente numa costura de captulos que se avizinham da acronia. O iterativo ameaa solapar a prevalncia do singulativo e a digresso parece dominar o proscnio do discurso narrativo no qual, conseqentemente, a narrativa como que se deixa absorver pelo discurso. No jogo do tempo dana tudo, no s os sonhos e memrias juvenis, mas tambm os gneros discursivos. No a memria que salva a histria do que se foi, a linguagem que resgata, o discurso

481

Conforme diz Fbio Campana na orelha de Como eu se fiz por si mesmo.

174

que redime ainda que esta esperana seja em Jamil sempre vaga, plida, subreptcia. A redeno vem de outra fonte em Viver prejudicial sade, ltima novela de Jamil Snege. Nesta, o tempo assume a urgncia do continuum da conscincia. A narrao simultnea, expediente j bastante empregado nas narrativas anteriores, assume o controle do relato. J no h um narrador que narra uma histria seja esta as desventuras de uma gerao ou a aventura de uma vida. Agora, a histria narra-se pelo fluxo de pensamentos do protagonista: quase no h mediao, no h um Otavinho escrevendo um romance ou um Jamil redigindo suas memrias. O discurso, quase alforriado em alguns momentos do livro anterior, volta a se submeter histria, a antiga suserana das narrativas. uma histria de amor, outonal, temporo, menos crdulo e ingnuo, mas nem por isso menos amor. Depois do sacrifcio simblico do porco, a ruptura com um passado inautntico, a abertura hiptese do outro. O humor, a ironia e o lirismo, como sempre, esto presentes mas dessa vez este quem d o tom aos outros dois. Trinta e nove narrativas breves em 38 anos (mesmo se somarmos aos outros textos que no se enquadram perfeitamente dentro dos moldes narrativos): no podemos afirmar que Jamil Snege seja um contista muito prolfero. Em todo caso, foi como tal que ele estreou, como tal que ele primeiramente chamou a ateno e como tal que ele continuou produzindo at o ltimo ano de sua vida. Em seus contos, reencontramos alguns dos seus principais traos temticos e formais. Todavia, alm do humor, da ironia e do lirismo, so o grotesco e o fantstico que se avolumam aqui revelando os estranhos laos que unem o conto a esses elementos. No plano dos procedimentos, mais que os narradores autodiegticos, a narrao simultnea a marca mais visvel como se, com o passar do tempo, a Jamil interessasse cada vez mais preencher os vos entre o tempo do narrar e o tempo do narrado. No entanto, o que mais unifica a produo snegiana, em todos os gneros pelos quais ele incursionou e em todo o perodo ao longo do qual escreveu, o esmero com a linguagem, o cuidado com o discurso. Por trs das artimanhas do Turco, de seus truques e segredos, est, mais do que malcia ou habilidade, uma qualidade cuja origem de outra ordem: no s o apreo pela palavra, a paixo pela linguagem o que por si s j de grande valia mas o temor reverencial perante o mistrio que palpita sob a epiderme das palavras:

175

Fiquei merc dos signos. No eram mais as coisas que me apavoravam; a ingnua ma da Branca de Neve transformara-se numa txica e letal entidade bifronte, num demnio acstico de significado ambguo que se associava pelos labirintos de sintagmas e paradigmas a outros seres to terrficos quanto ele. As palavras. Que o escrever seno uma tentativa v, desesperada, de exorcizar esses demnios e arrancar deles um sentido?482

Alguns sinais dos quais apenas uma parcela foi rastreada por ns nos levam a crer que as razes de Jamil Snege o irmanam aos grandes criadores, ainda que nem sempre os seus frutos tenham madurado a contento. Sim, esta uma impresso que nos fica, depois de termos nos debruado detidamente sobre a sua obra. O prprio Jamil parecia estar consciente dessa limitao, cuja base estava no numa insuficincia de potencial criador mas antes em alguns fatores externos, que impediam o seu pleno desenvolvimento. Homem de origens modestas, Jamil Snege, como vimos no seu romance de memrias, cedo teve que procurar com o que ganhar a vida e foi na publicidade que encontrou uma ocupao a qual, ao mesmo tempo que lhe granjeava o po cotidiano, permitia-lhe usar os seus talentos. Mas a publicidade, sabido, cobra um bolo nada leve, no s em energia mas tambm em tempo. Eis a razo por que a sua obra, ao fim e ao cabo, relativamente exgua. Eis a razo tambm por que sentimos, s vezes, que de sua pena muito mais poderia ter nascido. Em uma crnica, ele nos conta que certa vez, em um jornal, ele lanou o desafio de escrever, no prazo de um ano, um romance ou novela to bom quanto de qualquer Garca Mrquez desde que alguma entidade me oferecesse uma bolsa que permitisse minha sobrevivncia durante aquele perodo.483 Concluso: tirante dois amigos, ningum muito menos uma entidade demonstrou o mnimo interesse pela sua proposta. A Jamil, portanto, no restou outra alternativa seno continuar servindo-se de sua habilidade com as palavras para ganhar a vida na propaganda: Pago para escrever o que quero com o que ganho para escrever o que no quero.484 Perdeu a literatura, perdemos ns pois, alm dos magros livros que o Turco deixou, teramos quem sabe outros aos quais ele poderia ter consagrado mais de seu tempo e talento.

482 483

SNEGE, Como eu se fiz..., p. 130. SNEGE, Como tornar-se..., p. 72-74. 484 SNEGE, Como eu se fiz..., p. 130.

176

Alm disso, uma das foras do texto snegiano justamente a sua maior fraqueza: o seu vis autobiogrfico. Uma fora porque isso garante que, por trs do discurso, muito mais do que mera elaborao textual, pulsa a riqueza da vida. Fraqueza porque isso o limitou a um universo de experincias relativamente restrito. O Otavinho de Tempo sujo lembra muito o Jamil antes dos 30 anos; o Jamil de Como eu se fiz por si mesmo o Jamil na crise da meia idade; e o arquiteto de Viver prejudicial sade tem as caractersticas do Jamil quase sexagenrio. De certa forma, Jamil Snege participou, junto com muitos de sua gerao, desse crcere do eu, como Flora Sussekind definiu a prosa com dico autobiogrfica que dominou o panorama literrio brasileiro de fins dos anos 70 e incio da dcada de 80.485 Embora Como eu se fiz por si mesmo tenha sido publicado no decnio seguinte, ele devedor, como em menor medida boa parte de suas narrativas, dessa tendncia. Literatura no s dico saber como dizer, mas tambm fico, inventar o que dizer. A narrativa de Jamil Snege, se por um lado rica na qualidade da dico, por outro fica nos devendo um pouco na diversidade da inveno.

485

SUSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance? uma ideologia esttica e sua histria: o naturalismo. Rio de janeiro: Achiam, 1984. p. 93.

177

CONSIDERAES FINAIS Depois de repassarmos a narratologia de Grard Genette e de aplicarmos alguns de seus princpios obra de Jamil Snege, resta ainda uma questo a ser dirimida: em que sentido a aparelhagem oferecida foi de fato proveitosa para a anlise do corpus estabelecido? Em outras palavras: o sistema genettiano, apresentado na primeira parte de nosso trabalho, foi verdadeiramente til para o desvelamento de alguns dos procedimentos narrativos da obra de Jamil ou de outra maneira poderamos chegar a concluses semelhantes? Ao final do percurso pode parecer sem propsito a pergunta se o mapa que nos guiou foi de verdadeira valia. Com efeito, h muitos caminhos nos bosques da fico e da narrativa. possvel se perder e se achar muitas vezes. A mesma obra, como j falamos no comeo deste trabalho, poderia ter sido percorrida por uma infinidade de outros caminhos. Escolhemos um, sem deixar de lanar olhares socapa a outros pelos quais tambm poderamos ter seguido alis, a narratologia no um campo estanque sem comunicao com outros. Em todo caso, a narratologia, e de modo especial a narratologia de procedncia genettiana, auxiliounos a manter a ateno fixa nos aspectos mais estritamente narrativos das obras de Jamil Snege. Alm disso, forneceu-nos um instrumental tcnico e preciso para a anlise desses procedimentos. Toda anlise, para no correr o risco de soar hermtica ou gratuita, tem que passar por etapas elementares nas quais no raro tem-se a impresso de se estar a discorrer sobre o bvio. Por mais que esse estgio, para os leitores mais experimentados, possa se afigurar desnecessrio, corre-se o risco, ao suprimi-lo, de que muitas das concluses paream arbitrrias. Preferimos, ao invs disso, correr outro risco: o do didatismo. Houve um risco, entretanto, que no pudemos contornar. Muitas de nossas asseres careceram de comprovaes mais amplas. No se culpe a narratologia por isso, muito menos Genette. O problema que a comprovao de determinadas assertivas exigiria um trabalho estatstico impossvel de ser realizado por uma s pessoa. Quando declaramos a preferncia de Jamil Snege, por exemplo, pelo uso do narrador autodiegtico ou da narrao simultnea, seria preciso demonstrar isso no s pelo nmero de ocorrncias dentro de sua obra como tambm pelo cotejo desse resultado com a estatstica dessa freqncia em outros escritores. Quem se

178

serve mais da narrao simultnea: Jamil Snege ou Dalton Trevisan? O grau de utilizao de narradores autodiegticos em Jamil Snege maior ou menor que o dos escritores de sua gerao? Estas e outras respostas que tornariam ainda mais evidentes determinadas idiossincrasias narrativas s seriam possveis com o esforo de muitas pessoas ou grupos de pesquisa. De resto, repetimos aqui o que j afirmamos mais de uma vez ao longo do trabalho: a narratologia genettiana um dos instrumentos mais precisos ao alcance do crtico contemporneo para o estudo dos procedimentos formais das narrativas. Qualquer outra coisa que se lhe exija no ser de sua alada. Anlise do contedo, do dilogo que determinada narrativa estabelece com o mundo fogem a sua alada. verdade que ao longo do percurso no fechamos os olhos a essas relaes nem ignoramos o contedo das narrativas, como o leitor ter percebido, talvez pelo fato de que, ao contrrio de Proust, Jamil Snege pouco conhecido e seria muito estranho debruar-se sobre a estrutura de suas narrativas sem que o leitor fizesse a mnima idia de seu contedo. Um ltimo comentrio, e com ele conclumos estas consideraes: criou-se, ao longo desta dissertao, um interessante contraste entre a sisudez do mtodo genettiano e a descontrao do discurso de Jamil Snege. No somente a vida e a literatura so feitas de paradoxos e contradies. A anlise literria tambm.

179

REFERNCIAS
OBRAS E TEXTOS DE JAMIL SNEGE

CAMPANA, Fbio (et. al.). Confabulrio. Curitiba: Imprensa oficial, 1998. p. 29-36. FARAH, Elias (et. al.). Contos de repente. Curitiba: Delfos Editora, 1965. p. 23-25 e 99-102. PELLEGRINI JR., Domingos (et al.). Assim escrevem os paranaenses. So Paulo: Alfa-Omega, 1977. p. 43-45. SABINO, Fernando (et.al.). Encontro das guas. Curitiba: Travessa dos Editores, 1994. p. 15-19, 61-63 e 95-99. SNEGE, Jamil. espera do mar redondo. Revista Cult, So Paulo, ano 6, n. 62, p.8-13, out. 2002. entrevista a Ricardo Sabbag. ______ . A mulher aranha. Curitiba: Editora Hoje, 1972. (Srie cadernos de fico; v.1). _____. As confisses de Jean-Jacques Rousseau. Curitiba: Edio do autor, 1982. ______. Como eu se fiz por si mesmo. Curitiba: Travessa dos Editores, 1994. ______. Como tornar-se invisvel em Curitiba. Curitiba: Criar Edies, 2000. _____. Entre o jardim e a tempestade. Et Cetera, Curitiba, n. zero, P. 170-181vero de 2003. Entrevista a Jussara Salazar, Carlos Alberto Pessoa e Fbio Campana. ______. Fico onvora. Curitiba: Grupo 1 Editora, 1978. _____. Jamil Snege, cigarra de vrias cascas. O Estado do Paran, Curitiba, 10 abr. 1988. Entrevista. Almanaque, p.11-15. ______. Minha me se veste para morrer (conto). In: Et Cetera, Curitiba, n. 1, p. 110-115, outono de 2003. ______. O jardim, a tempestade. Curitiba: Edio do autor, 1989. ______. Os veres da grande leitoa branca. Curitiba: Travessa dos Editores, 2000. ______. Paran: memria e momento. So Paulo, 1980. (Museu de Arte de So Paulo). Catlogo de exposio. ______. Para uma Beta/Multiprint, 1985. sociologia das prticas simblicas. Curitiba: Edio

180

_____. Senhor. Curitiba: Beta Publicidade, 1989. _____. Tempo sujo. Curitiba: Escala, 1968.
_____.

A Turca dos peitos cados. Idias (suplemento especial), Curitiba, 10 jul. 2006. Entrevista a Dary Jnior, James Alberti e Luciano Lacerda. _____. Viver prejudicial sade. Curitiba: Ed. do Autor, 1998.

REFERNCIAS GERAIS

ALMEIDA, Camila Gino. Um cronista da cidade: Curitiba no jornal sob o olhar de Jamil Snege 1997-2003. Curitiba, 2006. 334 f. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunio: 19 livros de poesia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1983. ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Global, 1985. ANTNIO, Joo. Leo-de-chcara. So Paulo: Crculo do Livro, 1976. AQUINO, Maral. Sbado. p. 96. In: _____. Famlias terrivelmente felizes. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. 14. ed. So Paulo: tica, 1983. _____. Memrias pstumas de Brs Cubas. 9. ed. So Paulo: tica, 1982. BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. _____ . (VOLOCHINOV, Valentin N.) Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem. 11 ed. So Paulo: Hucitec, 2004. _____. Problemas da potica de Dostoivski. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005. BALZAC, Honor de. Eugnia Grandet. So Paulo: Abril Cultural, 1981. BANDEIRA, Manuel. Pneumatrax. In:_____. Estrela da vida inteira. 9. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1982. BARBOSA, Carlos. A dama do Velho Chico. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2002.

181

BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo: Abril Cultural, 1984. BARTH, John. Tales Within Tales Within Tales. Antaeus, out. 1981. BARTHES, Roland. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa: pesquisas semiolgicas. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p.19-60. BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa: pesquisas semiolgicas. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. _____. O discurso da Histria. In: _____. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 145-157. BEAUVOIR, Simone. A mulher desiludida. Rio de Janeiro / So Paulo: O Globo / Folha de S. Paulo, 2003. BENVENISTE, mile. Problemas de Lingstica geral. So Paulo: Nacional/Edusp, 1976. BLIN, Georges. Sthendal et les problemas du roman. Paris: Jos Corti, 1953. BOLLE, Willi. Frmula e fbula: teste de uma gramtica narrativa aplicada aos contos de Guimares Rosa. So Paulo: Perspectiva, 1973. BOOTH, Wayne Clayson. A retrica da fico. Lisboa: Arcdia, 1980. _____. Distance et point de vue. In: Potique du rcit. BARTHES, Rolland et al. Paris: Seuil, 1977. p. 85-113. BORDIEU, Pierre. Ls rgles de lart: gense et structre du champ littraire. Paris: Seuil, 1992 BOURNEUF, Roland; OUELLET, Ral. O universo do romance. Coimbra: Almedina, 1976 BRANCO, Camilo Castelo. Amor de perdio. So Paulo: Editora Trs, 1984 BREMOND, Claude. Logique du rcit. Paris: Seuil, 1973. BROOKS, Cleanth; WARREN, Robert Penn. Understanding fiction. Nova York: F. S. Crofts, 1943. BUARQUE, Chico. Budapeste: romance. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. CALVINO, Italo. Se um viajante numa noite de inverno. So Paulo: Planeta DeAgostini, 2003.

182

CAMPANATO JNIOR, Joo Adalberto. Sobre narratologia: entrevista com Carlos Reis. Terra roxa e outras terras, Londrina, v. 4, p 3-8, 2004. CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 5. ed. So Paulo: USP/Itatiaia, 1975. CARRASCO, Hugo. Introduccin al estudio del narratario. Disponvel em: http;//www.humanidades.uach.cl/documentos-linguisticos/docannexe.php/id=434>. Acesso em: 8 jan. 2007. CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco narrativo e fluxo da conscincia: questes de teoria literria. So Paulo: Pioneira, 1981. CHATMAN, Seymor. Storia e discorso: la struttura narrativa nel romanzo e nel film. Parma: Pratiche Editrice, 1981. CHKLOVSKI, Vtor. A arte como procedimento. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. p. 39-56. COHN, Dorrit. Transparent minds: narrative modes for presenting consciousness in fiction. Princeton: Princeton Universiy Press, 1978. COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 2001. COUTINHO. Afrnio. Prefcio edio brasileira: a crtica da fico. In: SCHOLES, Robert; KELLOGG, Robert. A natureza da narrativa. So Paulo: McGraw-Hill, 1977. CONY, Carlos Heitor. A tarde da sua ausncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. CONRAD, Joseph. Lord Jim. So Paulo: Abril Cultural, 1982. CORTZAR, Julio. Final de jogo. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1971. _____. Bestirio. So Paulo: Edibolso, 1977. DIMAS, Antnio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1985. DOYLE, Arthur Conan. O co dos Baskerville. So Paulo: Martin Claret, 2002. DUARTE, Isabel Margarida Ribeiro de Oliveira. O relato de discurso na fico narrativa: contibuio para a anlise da construo polifnica de Os Maias de Ea de Queiroz. [S. I.]: Fundao Calouste Gulbenkian, 2003. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.

183

EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2003. FENIANOS, Eduardo Emlio. Almanaque kurytyba. Curitiba: Univer Cidade, 1999. FIELDING, Henry. Tom Jones. So Paulo: Nova Cultural, 2003 FLAUBERT, Gustave. Trs contos. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985 ______. A educao sentimental. So Paulo: Abril Cultural, 1985. ______. Madame Bovary. Rio de Janeiro: Ediouro [s/d]. FLUDERNIK, Monika. The fictions of language and the language of fiction: the linguistics representation of speech and consciousness. Londres: Routledge, 1993. FONSECA, Rubem. A coleira do co. Rio de Janeiro: Codecri, 1979. FORSTER, Edward Morgan. Aspectos do romance. So Paulo: Globo, 2004. FRIEDMAN, Norman. Point of view in fiction: the development of a critical concept. In: STEVICK, Philip (ed.). The theory of the novel. Nova York: The Free Press, 1967. FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. So Paulo: Cultrix, 1973. GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra. Lisboa: Portuglia, 1965. GENETTE, Gerard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vejga, 1995 _____. Fronteiras da narrativa. In: Anlise estrutural da narrativa. BARTHES, Roland et al. 3.ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 255-274. _____. Nuevo discurso del relato. Madri: Ctedra, 1998. _____. Figuras. So Paulo: Perspectivas, 1972. GREIMAS, Algirdas Julien. J. Semntica estrutural. 2. ed. So Paulo: Cultrix/Edusp. 1976. HAMMETT, Dashiell. A chave de vidro. So Paulo: Brasiliense, 1984. HAMON, Philippe. O que uma descrio? In: ROSSUM-GUYON, Franoise van; HAMON, Philippe; SALLANAVE, Danile. Categorias da narrativa. Lisboa: Arcdia, 1976. p. 61-83. HERCULANO, Alexandre. O monge de Cster ou a poca de Dom Joo I. Amadora: Bertrand, 1977.

184

HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. JAKOBSON, Roman _____ . Lingstica e comunicao. 19 ed. So Paulo: Cultrix, 2003. JOLLES, Andre. Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1976. JAMES, Henry. A arte do romance. So paulo: Globo, 2003. JOUVE, Vincent. A leitura. So Paulo: Editora da UNESP, 2002. JOYCE, James. Retrato do artista quando jovem. So Paulo: Abril Cultural, 1971 KAYSER, Wolgang. Qui raconte le roman? In: BARTHES et al. Potique. Paris: Seuil, 1976.) KELLOGG, Robert. A natureza da narrativa. So Paulo: McGraw-Hill, 1977. KIEFER, Charles. Valsa para Bruno Stein. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986. LANDOW, George (org.). Teoria del hipertexto. Barcelona: Paids, 1997. LEAL, F. Nos rastros do rastreador: Antonio Candido. Sobre a crtica literria brasileira. Disponvel em: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/cribrasi.html> LEECH, Geoffrey; SHORT, Michael. Style in fiction: a linguistic to English fictional prose. Londres: Longman, 1995. LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. LEITE, Lgia Chiappini Morais. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1985. LIESTOL, Gunnar. Wittgenstein, Genette y la narrativa del lector en hipertexto. In: LANDOW, George (org.). Teoria del hipertexto. Barcelona: Paids, 1997. p. 107-145. LINS, Osman. Avalovara. 3. ed. So Paulo: Melhoramentos, 1975. LISPECTOR, Clarice. Amor. In: _____. Laos de famlia: contos. 12. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. _____. A partida do trem. In: _____. Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. LUBBOCK, Percy. A tcnica da fico. So Paulo: Cultrix, 1976. LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2000.

185

_____. Narrar ou descrever. In: KONDER, Leandro. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965. p. 43-94. MACHINSKI, Jlio Bernardo. Como ele se fez por si mesmo: Jamil Snege. Florianpolis, 2005. 144 f. Dissertao (Mestrado em Literatura brasileira) Centro de Comunicao e Expresso da Universidade Federal de Santa Catarina. MANN, Thomas. A montanha mgica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. McHALE, Briam. Free indirect discourse: a survey of recent accounts. In: PTL: a journal of descriptive poetics and theory of literature. n. 3. p. 149-287. MELO, Patrcia. Valsa negra. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. METZ, Christian. A grande sintagmtica do filme narrativo. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa: pesquisas semiolgicas. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 201-208. MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 2004. MUIR, Edwin. A estrutura do romance. 2. ed. Porto Alegre: Globo, 1975. NETO, Miguel Sanches. Chove sobra a minha infncia. Rio de Janeiro: Record, 2002. _____. Quem escreve o romance? Disponvel em: < http://www.migelsanches. com.br/v1textos.php>. Acesso em: 8 nov. 2006. _____. Refazendo o gasto giro do amor. Gazeta do Povo, Curitiba, 24 ago. 1998. Caderno G. p. 4, coluna 1. NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. 4. ed. So Paulo: tica, 2003. ORWELL, George. 1984. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1984. PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica, escritura. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005. PION, Nlida. A casa da paixo. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. PINTO, Manuel da Costa. Literatura brasileira hoje. So Paulo: Publifolha, 2004. PLATO. A repblica. 3.ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983 POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo: Cultrix, 1974. PRINCE, Gerald. Introduction letude du narrataire. Potique, Paris, n. 14. abr. 1973.

186

PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense universitria, 1984. PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1971. QUEIROZ, Ea de. O primo Baslio. So Paulo: Abril Cultural, 1982 REGO, Jos Lins do. Fogo morto. So Paulo: Abril Cultural, 1983. REIS, Carlos. Tcnicas de anlise textual: introduo leitura crtica do texto literrio. 3. ed. revista. Coimbra: Almedina, 1981. REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina Macrio. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988. REUTER, Yves. Introduo anlise do romance. So Paulo: Martins Fontes, 1995. REYES, Graciela. Polifonia textual: la citacin en el relato literario. Madri: Gredos, 1984. _____. Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto. Madri: Arco Libros, 1993. _____. Los procedimientos de cita: citas encubiertas y ecos. Madri: Arco Libros, 1994. RICOUER, Paul. Tempo e narrativa. t. 1. Campinas; Papirus, 1995. ROTH, Philip. O complexo de Portnoy. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. ROSSUM-GUYON, Franoise van; HAMON, Philippe; SALLANAVE, Danile. Categorias da narrativa. Lisboa: Arcadia, 1976. SALLANAVE, Daniele. Sobre o monlogo interior: leitura de uma teoria. In: ROSSUM-GUYON, Franoise van; HAMON, Philippe; SALLANAVE, Danile. Categorias da narrativa. Lisboa: Arcadia, 1976. p.113-137. SANDRINI, Paulo. Cdice dincrveis objetos & histrias de lebensraum. Curitiba: Travessa dos Editores, 2005. _____. O estranho hbito de dormir em p. Curitiba: Travessa dos Editores. 2003. SANTANNA, Affonso Romano de. Anlise estrutural de romances brasileiros. 7. ed. So Paulo: tica, 1990. SANTO AGOSTINHO. Confisses.( Livro XI, captulo 14.) 9. ed. Porto: Apostolado da imprensa, 1977. SARAMAGO, Jos. Memorial do convento. 4. ed. Lisboa: Caminho, 1983.

187

SEIXO, Maria Alzira. Continuado de um nmero anterior. In: GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995. p. 7-16. _____. Romance, narrativa e texto: notas para a definio de um percurso. In: ROSSUM-GUYON, Franoise Van; HAMON, Philippe; SALLANAVE, Danile. Categorias da narrativa. Lisboa: arcadia, 1976. SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. O romance: histria e sistema de um gnero literrio. In: _____. Teoria da literatura. 8. ed. Lisboa: Almedina, 1999. v. 1. p. 671-786. SOURIAU, Etienne. As duzentas mil situaes dramticas. So Paulo: tica, 1993. SPALDING, Marcelo. Os Cem menores contos brasileiros do sculo XX e a narratividade da micronarrativa contempornea. Rio de janeiro: X Congresso Internacional abralic, 2006. Disponvel em <www.marcelospalding.com/veredas/ textos_detalhes.asp?id=257>. SPILLANE, Mickey. One lonely night. Nova York: Dutton, 1959 STANZEL, Franz K. Narrative situations in the novel: Bloomington / London: Indiana University Press, 1971.) SSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria: polmicas, dirios & retratos. 2. ed. revista. Belo horizonte: UFMG, 2004. _____. Tal Brasil, qual romance? uma ideologia esttica e sua histria: o naturalismo. Rio de janeiro: Achiam, 1984. TADI, Jean-Yves. A crtica literria no sculo XX. Rio de janeiro: Bertrand Brasil, 1992. TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica: a questo do outro. So Paulo: Martins Fontes, 2003. _____. As categorias da narrativa literria. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa: pesquisas semiolgicas. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 209-254. _____. Potica da prosa. So Paulo: Martins Fontes, 2003. TODOROV, Tzvetan (org.).Teoria da literatura: textos dos formalistas russos. Lisboa: Edies 70, 1989. TODOROV, Tzvetan. DUCROT, Oswald. Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1972.

188

TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. TOMACHEVSKI, Boris. A temtica. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. p. 169-204. TREVISAN, Dalton. Capitu sou eu. Rio de Janeiro: Record, 2003. LLOSA, Mario Vargas. A orgia perptua: Flaubert e Madame Bovary. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. VICENTIN, Albertina. A narrativa de Hugo Carvalho Ramos. So Paulo: Perspectiva, 1986. WINCK, Otto Leopoldo. 1968 em Curitiba: um olhar sobre Tempo sujo, novela de Jamil Snege. p. 2. In: II EPPEL Encontro Paranaense Ps-graduado em Estudos Literrios, 2005, Curitiba. Trabalhos completos. Curitiba: UFPR, 2005. p. 1-13. 1 CDROM. WHITE, Hayden V. Meta-histria: a imaginao histrica do sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1995. ZOLA, mile. Germinal. So Paulo: Abril Cultural, 1979.