La pregunta por la expresin en el estilo: Gombrich y Wolfflin

Javier Arnaldo
Universidad Complutense de Madrid

Anuario del Departamento de Hictorin y Teora del Arte (L'.~\.\f.I \ ' ~ i l . IV. 19Cj2.

''iEs qite deben ser e.rplicadas las obras de arte?" H. Wolff7in

RESUMEN
Como es sabido, la obra de Wolflin es fina importante referencia en la formcrcin y en los escritos de Gomhrich, a la ver que objeto de rtn crtica contiindente porparre de ste. Gonibrich abrtncin en el desarrollo arrtrio~no de lor problemas artsticos iniciado por Wilffliri.e inclirso da e.rplicacin a algrtnas constantes del comportamientoformal postrladas por el autor de Conceptosfitndamentales. El prnto de partida de ambos es la psicologa de la percepcin. slo que esta ciencia se ha desarrollado e.rtraordinariamenre en rirrestrn si,qlo.y ha piresto en evidencia la necesidad de revisar. entre otras cosas. los criterios para la interpretacin de los estilos artsticos qzre se deriiraban de la psicolo,qa de la empata del siglo XIX. La aiitropologa biol,qica de Gomhrich ha prresto las bases de irno ei~alitacin rn d e cttacln de la relacin estilo-e.rpresin.

SUMMARY
It is kno1t.n rkarli IYollflin : protlrrctiori i. riot o n l ~ crri important referente in Goinhrich S r l e i ~ e l o p ~1t.riti11,qx ~~e~~t hrrt it crlso appear.7 to he t l ~ e ohject q f ri \ , e n concliisii,e criticisrn. Gornhrich eniphasi:es the aittonomorrs er,olittiori q f artirtic prohle~ns be,qnnby It'olffiriand he iVeri e.rp1criri.rsonle constant charcrcrerstics of forrnt~lbehai.iortr prtstitlared I? the arithor o f Kunstgeschichtliche grundhegriffe. Tliey botli take p.rycoloqy qfperceprior~ as a starti~iq poirit. 111any case, rhis science has ivimessed an e.rtreordir~an gro~vtliin tliis ceritiin aricl has proi.err tlie r?ecessi' to re1.ise, among other tkirr~s. the criteria to i~itev~ret nrtisric .S^.les deriiin,q frowi 19th ceritirry enipatli?. p.rycolo,qF. GomhrrrchY.' hiolo,qycal arirliropolo~~ has estahlished the bnsi..fi>ra niore ntleqirnre ei~nlrrntinn ir1 .'le/ e.\-prc.sion relationship.

1. GOMBNCH ENSAYISTA
E n ei panorama de la historiografa artstica de nuestro siglo. Gombnch es. a todas luces. un autor atpico. Su prosa ntida. inteligente, amigable y ligeramente irinica nosremite a un modelo desacostumbrado: la literatura y el ensayo ilustrados del siglo XVIII. Sus obras son ensayos en el sentido exacto del trmino: aborda un tema. mientras lo mide ste le conduce a otro que. a su vez. enriquce el planteamiento inicial. retoma las afirmaciones anteriores con mayor confianza, etc. Formula sus rotundas tesis con la humildad de un empirista, con la sensatez del que cuestiona o colige siempre en funcin de la experiencia. Lo que escribe con elaboradsima sencillez adquiere un carcter difcilmente rebatible porque se rige por un tenaz sentido comn. Es capaz de sintetizar de forma convincente asuntos muy complejos, asuntos que pueden parecer inabordables. sealando con franqueza y aproximndose con una incomparable amenidad a cuestiones. motivos. leyendas. constantes o problemas que escoge entre

muchos. que \c hacen felizmente si_onificativosy en los que descubre claves explicativas mriy pertinentes. Este maestro de la concisin mis que ensear mtodos histono!grficos. lo que hace es invitar a una reflexiin q i r i prejuicios. desprovista de esquemas preconcebidos y atenta a factores aparentemente secundarios, No ensea a demnstrar. sino a discernir. Como un buen ilustrado. asume el primado de la higiene intelectual en su trah-jo. Con todo. son muchos los escritos suyos que i e ocupan de prnblemai metodolgicos. y. sobre todo. hacemos notar que siempre qiie aborda el estudio de un tema histrico-artitico. a la vez qiie lo trata. sus indicaciones <e encaminan a cuestionar b;i\rs operativas muy afianzadas en los mtodos de la hiqtoriografa artstica. El lector en el que piensa Gomhrich, el prrl;iggico Gomhnch. es el profesional de la Historia del :Irte, algiinas de cuyas categonas bsicas (estilo. intencin. expresin o. pongamoi por caso. evoliicin) se \.en notahlemente alteradas en su alcance y si~nificado tra\ la lectura de El sen?iclode Orderi o Arte e ilrrsicri.

La libertad de concepto de Gombrich le permite formular sus propuestas tericas como tesis opuestas a las habituales y que invitan a revisar formas muy afianzadas en la evaluacin historiogrfica. Con ello. por supuesto, no busca el riesgo gratuito, ni una temeridad pueril. sino que, sencillamente. compara, cuestiona y comge. Esta es una constante en sus escritos que le sinre para perfilar una sintomatologa de las dolencias que, con carcter crnico. afectan al saber histrico-artstico. Las aseveraciones metodolgicas de este psiclogo de la percepcin son muchas. pero nunca sobrepasan el marco de una propedutica correctiva. Lo que le interesa es preparar al conocimiento y a la interpretacin de obras de arte. y para ello previene d e todos los indicios de error o falsedad que pueden manifestarse en el modo mismo de considerar los objetos. Su objeto ltimo de estudio son los depsitos artsticos. pero su interpretacin pasa por el estudio de lo que podramos llamar la patologa de la Historia del Arte como disciplina institucionalizada.

2. DIAGNOSTICOS: HEGELIANISMOS
Es bien sabido que. de entre los muchos posibles incGombrich ha senmodos intrusos de la teora hi~torio~gfica. tado repetidamente en el banquillo de los acusados a la filosofa hegeliana de la historia. que es como decir a la filosofa moderna de la historia. Ha prevenido a los historiadores del arte frente a la tendencia a utilizar la categora de progreso. en la explicacin historiogrfica. y. sobre tod& ha abundado con innumerables argumentos en la necesidad de reconocer la improcedencia de una identificacin de los estilos artsticos con rasgos expresivos unitarios a partir de los cuales haya de leerse el complejo espiritual propio de una poca o de un pueblo. Esa arriesgada toma de postura le ha llevado a distanciarse de nuestro .colegio profesional, y, con alguna coquetera. se ha presentado como historiador de la informacin visual. en lugar de como historiador del arte a secas. Esta difcil batalla es la del mdico que quiere combatir una extendida epidemia. y que. ante la inexistencia de medicamentos conocidos y probados, crea su propio laboratorio farmacutico, e inventa tratamientos o aplica curas homeopticas. Es. a todas luces. una batalla difcil de ganar. y que incluso l no quisiera ganar sin reservas. Ms bien. si pensamos en Gombrich como estratega militar nos encontraramos con uno que no pretende la rendicin del enemigo. sino evitar ms desmanes. Para ello hace escaramuzas en el frente. en las que arroja al enemigo argumentos suficientes para hacerle entrar en razn y conseguir un pacto afortunado. Es eso lo que quiere obtener: un pacto en cuya primera clusula ambos bandos reconozcan que ignoran casi todo lo que deberamos saber para poder afirmar sin reservas. El triunfo sera. digamos. el que todos passemos a ser <<outsiders.,en nuestro propio temtorio. Gombrich escribe propaganda de guerra cuando. por ejemplo. nos sorprende conjurando la obra de Jacob Burckhardt, colocando al maestro de la Historia de la Cultura en la tradi-

cin de la izquierda hegeliana, a la que tambin quiere hacer pactar. Una extravagancia tal. que repite tendenciosamente con Dilthey o con Huizinga, slo puede ser explicada. repetimos. como desafuero en la propaganda de guerra. De hecho. este soldado sentimental confiesa aue le tiembla la mano 1 nada ms desenvainar su florete de esgrimista contra la autoridad de Burckhardt. Pues. lo que quiere combatir no es la K~rlr~rrgeschichre, ni a sus hbiles portavoces, sino el mantenimiento de sus paradigma mistificadores, cuyo estandarte l identifica con una pura teogona de la historia. Podemos estar seguros de que Gombrich nunca ha querido comprender la filosofa de Hegel como la del ilustrado que traza el proyecto que ha de culminar en la soberana real de la razn. y que recoge y despide, incluso, a la Ilustracin del siglo XVIII. Y no ha querido hacerlo porque el influjo de Hegel le parece demasido poderoso y demasiado agobiante como para poder asumirlo con optimismo. De la lectura de sus pginas colegiremos tambin que no quiere abolir la K~rlrlrrgeschichre potenciada en el siglo XIX, sino la forma en que ha sido potenciada, el optimismo que llev a considerar todos los elementos que componen la diversa trabazn de los momentos de la cultura bajo el postulado de la unidad orgnica esencialmente nueva. en la que la psicologa humana vendra, por as decir, a transcenderse a s misma, y a colocarse en un peldao necesariamente superior. Los elementos que componen una nueva constelacin desaparecen en el producto resultante. Ese avance escalonado de los productos de la cultura es lo que la filosofa modema transcribe con el trmino neogriego holismo. Para Gombrich no hay motivo para ofrecer un enfoque optimista de la historia de la cultura porque es muy dudoso que se halle potenciada por una causa superior, porque la psicologa humana es ms bien frgil como causa y como cosa. y porque los fundamentos sociales y las constantes biolgicas de la civilizacin son demasiado notables. Lo que est consiguiendo. adems. la civilizacin reciente es, segn Emst Gombrich. alimentar una prdida colectiva de memoria con la que nos vemos amenazados* 2. Quiere, entonces. Gombrich que la Historia del Arte se cia el cinturn para emerger tan slo como ciencia de documentalistas? Basta leer cualquier artculo suyo para saber cul es la respuesta a esta pregunta accesoria. Lo que Gombrich exige al historiador es que sea defensor de la cultura, que sinra a la supervivencia de la cultura y no a su confiada industria. La historiografa antropolgica de Gombrich aborda. por as decir. la continuidad de los fracasos, ms que la oportunidad de los xitos. Hemos abundado en la idea de que las indicaciones metodolgicas de Gombrich son, bsicamente, una propedutica para una historia del arte desintoxicada. pero no las orientaciones de un historiador de escuela, por mucha escuela que tenga detrs nuestro autor. Sera inocente distinguir trazos metodolgicos en la idea de la habilidad tcnica que con tanta insistencia esL&me para explicar fcticamente los cambios estilsticos. Una cosa es valorar determinantes aue han sido eludidas injustificadamente. y otra es postular un deter-

I r l r n l r v t. i(111lr~v. Barcelona.. 198 1. p. 45. I l ~ i ~ l p. . . 226.

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minismo tcnico como ya hizo en el pasado. por ejemplo, G. Semper. Los edificios positivistas slo son slidos mientras no haya nadie en su interior al que se le ocurra abrir una ventana. Tan pronto como esto ocurre y penetra en ellos la humedad de su periferia. sus vigas se corrompen tan rpido como sus ilusiones. Y Gombrich no slo considera oportuno abrir las ventanas que haga falta en edificios aparentemente consolidados. sino tambin cerrar alguna que otra y recordar a sus contemporneos. en la poca del expresionismo abstracto. que la habilidad tcnica no es. ni mucho menos. un factor artstico desestimable.

3. PSICOLOGIA DE LOS ESTILOS

Con todo, Gombnch no se fija en el asunto de la competencia de las manualidades de los artistas -que ya, como l mismo afirma, no es suficiente para desarrollar criterios de valor-, sino en la relacin entre las habilidades tcnicas y la psicologa de los estilos. Este es un problema de rango sensiblemente distinto. Se trata de habilidades en relacin a claves estilsticas y a expectativas de realizacin que pueden ser perfiladas en trminos psicolgicos. Si enmarcamos las enseanzas de Gombnch en la denominada psicologa de la percepcin estaremos ms cerca de hacerle justicia, pero, a su vez. se trata de una tradicin tan amplia. que con ello diremos muy poco sobre la especificidad y la novedad de sus propuestas. Al considerar, sin embargo, los hbitos intelectuales de Gombnch en los aledaos de la antropologa biolgica, ser mucho ms acertada y precisa la etiqueta que utilizamos. Ahora bien. ,conocemos ya una escuela de la histonografa artstica basada en la antropologa biolgica? No. desde luego. como tendencia establecida, y de ah provienen tanto la inquietante novedad de los ensayos de Gombnch, como tambin los intereses preventivos que aparecen habitualmente en sus pginas de pionero. Quisiramos. con todo. marcar con mayor radicalidad el carcter profilctico de las reflexiones que Gombrich nos dirige. En busca de ese nfasis topamos con un captulo muy sugestivo de su libro Arte e illrsin. Es el que lleva el ttulo de Ln verdad ?. el estereotipo y va encabezado por una cita que procede de la Crtica de la razn plrra, en concreto del segundo libro de la Analtica transcendental. Lo que deca Kant que transcribe Gombnch es lo siguiente: Ese esquematismo de nuestra razn al enfrentarse con los fenmenos [...] es un arte escondido en las honduras del alma humana. cuyo verdadero modo de operar difcilmente arrancaremos jams a la naturaleza. ?. Con esta referencia de principio tal vez fomente en Vds. la sospecha de que pretendo colocar el legado de Gombrich en el vector de la tradicin kantiana. No es este mi objetivo ni mi asunto. que. obviamente, requerira un estudio ms detallado y a propsito. Digamos. no obstante. que la impronta kantiana en los planteamientos de Gombnch no es de rango mayor que en Emst Mach o en los tericos de la Gestnlr. Es

ms, la tradicin del siglo XIX que. frente a la herencia heseliana, Gombrich recoge y valora no es sino la psicologista. en la que se yerguen. entre otras. las obras de Hermann Helmholtz y Johannes Volkelt. sustentadas por el legado de Kant. Y dejemos ahora a un lado la memoria filosfica de Gombnch y pensemos en lo que concierne a la interpretacin histrico-artstica el problema al que alude Kant en la cita expuesta. Esta hace referencia a lo insondable de las razones del esquematismo con el que opera la mente humana. Naturalmente. el historiador que se ocupa de los depsitos artsticos y trata de explicar el modo de representar la naturaleza que les es caracterstico. si tiene en cuenta ese postulado. se ver impelido a ser resenado en todo lo que se relaciona con las causas subjetivas que afectan a dichas obras. Este sera el primer consejo a sesuir. el iio excedernos en la personalizacin. en la mitificacin o, en suma. en art.ctica. que el enflaquecimiento de la idea de la ~-nlirnrad es precisamente la que vendra a encarnar la forma de relacin entre la esquemtica ~ubstancia de la mente humana y los fenmenos de la naturaleza extema. El mencionado captulo Ln \.eirl<rd el estcv-eotipo.cuyo encabezamiento luce ese pequeo apoyo en la autoridad de Kant. contiene una brillante reflexin sobre lo.; mviles formales e imitativos de un cuadro de Czanne. Gombnch se sirve de la comparacin entre una fotografa del monte SaintVictoire tomada por el historiador John Rewald y uno de los paisajes de Czanne con este motivo. El contraste entre ambas imgenes conduce a una evidencia. En el mundo de los fenomenos no hay estereotipos. .La verdad -escribe Gombnches que nunca hubo una tal imagen nica que pudiramos aislar para compararla con la fotografa o con el cuadro. Hubo una infinita sucesin de innumerables impenei mientras el pintor examinaba el paisaje ante l. y esas imgenes enviaron una compleja estructura de impulsos por los nenrios pticoi de su cerebro. El propio artista no saba nada de todo aquello que estaba ocurriendo. y nosotros sabemos meno.;)) '. La complejidad de la imagen elaborada por Czanne puede ser, ciertamente, complemento de su experiencia. de sus afecciones sensitivas y (como se nos dice) neurolsicas ante el paisaje. Pero. en este caso. la objetividad de la mmesis no puede ser planteada en trminos de correspondencia de la imagen con el objeto que permanece. sino que. de darse. como de hecho ocurre. una feliz adecuacin. que es imposible de reducir. de los medios expresivos a la experiencia de aquel paisaje. la objetividad recae sobre las previsiones formales de la mente del pintor en su relacin con el fenmeno o conjunto de fenmenos a los que se enfrenta. Que existen previsiones o hiptesis formales que pueden ser tratadas en trminos de objetividad es algo que Gombnch. sin lugar a dudas. admite. Basta leer sus estudios sobre Leonardo, que probablemente constituyen su mayor acierto como historiador. Ahora bien. lo que Gombnch quiere poner de manifiesto al enfatizar que priman las previsiones formales sohre la posible fidelidad a la informacin visual del

' 1K;r.V.. B 180-181.1Arte e ilirsicn. Barcelona. 1979. p. 68.

Ihrd..p. 70.

:?bizto. ricj es la ob-ietividad de unos u otros esquemas estiIsticos. tino justo lo contrario: que el estilo se impone sobre el abeto. y. por lo tanto. necesariamente pone lmites a la o-jetivirfad. For ai decir, la condicin ineludible del estilo no es la ~woliintad,~ de forma. sino la limitacin de las con-ieturasformales que estn a disposicin del artista. Al fin y al cabo. la voltinti.ri no puede radicar en otro mbito distinto al de las formas a las que est subordinado todo apunte visual, pero si stas. como nos dice Gombrich, responden a esquemas y diseos que el artista ha aprendido a manejar 5 , lo que marca la voluntad es el propsito de hacerlas conformes a Ins oSjetos. los motivos o los fenmenos imitados. Lo que ocurre es que cualquier nueva voluntad de forman. necesitar5 conocer previamente los esquemas y diseos* que alte1-3. y. en algiina medida. ajustarse a ellos. es decir. hacerse conforme a lo que sabe. Todo ello lleva a Gombrich a una conclusin tan sencilla corno Iicida sobre -1 problema del estilo: .Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras rracciones frente al mundo ms que en el mundo mismo, y precisamente porque todo arte es conceptual. todas las representaciones se reconocen por su estilo h. Y aadiramos: no slo porque todo a r t e es conceptual. sino poraiie nuestra visualidad est conceptualmente determinada. Y con ese aadido no nos alejamos de las ideas del insigne historiador. Ei como si tradujramosel famoso aserto de Goethe vemos aquello que pensamos por un vemos aquello qiie podemos pensar. Gombrich. eso s. al abordar el problema de los arquetipos que forman parte de la mente en su proyeccin artstica sigue u n orden que hace justicia al sentido comn. En los coriceprw que operan sobre la visualidad en la mmesis artstica marca en primer lugar todos aquellos condicionantes uue e s t h lizadoi a los formularioi tcnicos, las maneras. los medios y esquemas formales dominados. Las obras artsticas cumplen tareas. pero slo las tareas que se pueden prolas habilidades del lenguaje artstico conocido. poner s e ~ n Enfatiza. por tanto. las posibilidades objetivas de los esquemas formalec: aquello que puede hacerse real bajo determinadas condiciones de realizaci6n. valga la redundancia. De ah su inter6s por la teora de la ciencia. Pero. no por ello olvida las posibilidades subjetivas,esto es. los supuestos que ~ozibiiitarl que sutjetivamente al90 pueda ser pensado como real. De ah su enorme inters por la psicologa de la percepcir. 12 semiolnga de la imagen. la lingstica formalis:a. el f ~ m n l i s m o visital. o. en sentido lato. la psicologa de los sentidos. Antei de proseguir con estas consideraciones permtanme hacer un breve inciso. y tengan a bien volver sobre la lectcrn ;6rrafa citado: Todo arte se origina en la mente hiini~zn. ?P. nilestras reacciones ... . Reconoceremosel dominict de :? + i ~ pre_rnante ~ e y elocuente que distinzue a Gombrich fr L-~in-' nr, - c!+!n!w cuenta que noi transmite algo que por f?c'!:!~j;<rarl~cs dado por sobreentendido. pero que no tiene
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desperdicio. Apela a nuestro sentido comn, y al final nos ayuda extrayendo l mismo la conclusin a la que normalmente deberamos haber llegado. Creo que es importante remarcar esta aparente inocuidad, porque nos permite comprobar que Gombrich es un maestro en un arte que desgraciadamente brilla por su ausencia en los ensayos de Historia del Arte. lo mismo que en las aulas universitarias. Me refiero al arte de la mayutica. Cosas que estn en la conciencia de todos, pero que no suelen aflorar, por razones y prejuicios distintos que no viene al caso considerar, son las que se ponen de manifiesto con la ayuda de su discurso, y las que, curiosamente, consiguen que nos preocupemos por nuestra propia higiene intelectual.Comprenderemos, por esto mismo, que lo que el ensayista prepara, pero no formula. es mucho. En ese amable patemalismo de terapeuta podemos percibir una sensible diferencia con respecto al autoritarismo del profesor Wolfflin que l mismo pone repetidamente de manifiesto. Gombrich nos plantea cuestiones de fondo conceptos fundamentales) pero formuladas como si polemizara sobre las dificultades de dichos problemas en su misma epidermis antes de hacerlo en profundidad. Una de esas preguntas clave que l nos arroja es la que le plantearon sus propios maestros: por qu el arte tiene una historia? Es una pregunta previa al resto, una pregunta que tiene prioridad por ser, si se me permite la expresin. ~epidrmica. No dice cul es la razn de la historia en lo que se refiere a los objetos artsticos? sino qu es lo que hace que tengamos que ordenar los objetos artsticos necesariamente en la historia? Responde que el arte no tiene una historia porque se ordene en una evolucin I,oica, sino que dispone de parmetros histricos porque requiere el apoyo de una tradicin. Pero. como parece fuera de dudas. esa tradicin no est compuesta simplemente por variantes expresivas, por un sin fin de visiones individuales en la transcripcin imitativa de la realidad. No. las metas del arte cambian, pero toda innovacin se produce segn condiciones de posibilidad impuestas por los logros de la tradicin conocida. Yo encuentro las razones [de que el arte tenga una historia] escribe Gombrich- en la psicologa de la percepcin, que explica que no podemos transcribir simplemente lo que vemos y hemos de recumr a mtodos de tanteo en el lento proceso de hacer y comparar y esquema y correccin*. Dado el objetivo de crear una imagen convincente de la realidad. as es como evoluciona ran^ las artes; el objetivo, a su vez. debe depender de la funcin asignada a las artes visua les en una cultura particulanb ?. Gombrich conduce, al fin y al cabo. la idea de un evolucionismo lgico a la facticidad de una evolucin posibilista segn condiciones histricas puntuales. En otra ocasin en la que se plante la misma pregunta respondi que El arte tiene una historia porque las ilusiones del arte no son slo fruto del anlisis de las apariencias que el artista practica, sino instmmento indispensable para dicho anlisis 8. Esta formiilacin es ms spera, pero tambin ms pregnante. Al decir que las ilusiones del arte son instrumento

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indispensable para el anlisis de las manifestaciones artsticas, vuelve a poner de relieve la importancia de la impronta del estilo en las expectativasde transformacin,pero incluso de conocimientoen una tradicin artstica. Ahora bien, al tiempo que realza su significacin, Gombnch problematiza insistentemente el uso de los trminos estilsticos siempre que piensa en los parmetros histricos del arte. Es esta una curiosidad tpica de Gombrich, para quien Todos los procesos cognoscitivos exigen sobre todo flexibilidad y elasticidad de la mente 9.

4. WOLFFTIN COMO PROBLEMA

En el momento en que parece consolidaruna va de comprensin de asuntos problemticos como ste, l mismo desdibuja sus propias convicciones y deja un tanto hurfanas y a nuestro arbitrio las afirmaciones que haba realizado. Por eso resulta algo artificioso sintetizar cul es la visin de Gombrich sobre la funcin historiogrfica del estilo, y al hacerlo no quisiramos que fuese en pejuicio de la viveza de su pensamiento. Su toma de postura cobra cuerpo por la va de la crtica de las tesis de autores consagrados. Entre ellos hay un autor al que se dira que pretende reorientar, es Heinrich Wolfflin. De las razones que esgrime para hacerlo puede aprenderse mucho. A primera vista Gombrich se presenta como su oponente, e incluso parece desear la jubilacin de Wolfflin como autoridad. A la larga la repeticin o emulacin de ejemplos de Wolfflin o las referencias solapadas a sus ideasoshacen intuir que los lazos que ligan sus obras no son fciles de deshacer. Y urobablemente confrontar los puntos de vista de Gombrich con los del historiador que escoge como rival. Wolfflin, no es la manera ms desacertada de matizar algunas ideas del propio Gombnch sobre esos asuntos que nos ocupan. Insistimos en que, antes que nada, Gombrich rechaza toda teora del estilo postulada desde la historia del espritu. La idea de los estilos como expresiones de unidades sincrnicas de la cultura en la historia le es especialmente incmoda, de ah su insistencia en lo que llama el estudio de las continuidades 10 , que no es sino una medida correctiva 1 1 . Gombnch ve encarnada aquella idea en un sinfn de interpretaciones historiogrficas, excepcin hecha curiosamente

del caso de Wolfflin, cuya obra considera relativamente al margen de las pautas hegelianas. El problema que encuentra Gombnch en el formalismo de Wolfflin es de otro tenor. Hace referencia al mantenimiento de patrones morfolgicos y connotaciones normativas a la hora de distinguir cualidades estilsticas concretas. Ni las crticas normativas -escribe nuestro autor en Norma y forma-, ni una descripcin morfolgica por s solas nos proporcionarn nunca una teora del estilo 12. Para corregir esas directrices Gombrich propone, por ejemplo. valorar slo relativamente los principios morfolgicos positivos. y tratar de caracterizar los trminos estilsticos a partir de principios de exclusin (los principios que se rechazan), principiosnegativos (desviacionesde una norma) principios de sacrificio (los valores que se sacrifican en favor de otros), o de los rdenes de prioridades que se deducen de las opciones concretas en un estilo. Volvemos a encontramos, pues. con medidas preventivas. I 1 1 Pero, la crtica puede extremarse an. En el captulo V de El sentido de Orden las objeciones de Gombnch tienen visos de agresin: describe a Wolfflin como fisonomista con la conciencia intranquila 13. La intranquilidad provennunca resolvi la contradiccin entre dra de que (~Wolfflin su aproximacin fisonmica y su aproximacin formalista al estilo IJ. Qu quiere decir esto? Que una aproximacin formalista a los principios de organizacin de un estilo excluye en pnncipio la descripcin de valores expresivos como cualidades inherentes, por razones que explicaremos. 0. de otro modo: que la caracrerizacin formal en sentido estricto no puede confundirse con una caracterizacin fisonmica del estilo como hace Wolfflin. quien prcticamente identifica caractersticas morfolgicas con sensibilidades hacia la forma 15. Las razones que alega Gornbrich para realizar esta crtica son de diverso signo. La primera es, cmo no, la sospecha de alguna forma de hegelianismo. Gombrich ve el fantasma de Hegel hasta en las celdas de los conventos franciscanos. Incluso no le incomoda el rol de historiador quijotesco: cabalguemos nuestro leoso corcel -escribir- para batallar contra una cantidad de fantasmas que an acosan el lenguaje de la crtica de arte l 6 . Aunque, de las aventuras de Don Quijote quisiera rescatar sobre todo los momentos de lucidez del hroe. En este caso sospecha que Wolfflin

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Mediraciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, 1968, p. 70. *Si se necesitanetiquetas podemos hablar de estudios en contigidad y en continuidad, aunque ni unos ni otros puedan mantenerse totalmente aparte de los otros. La investigacin de continuidades puede conducimos tambin a individuos que sobresalgan de la multitud annima debido al impacto que causaron en las tradiciones. y el enfoque biogrfico suscitar preguntas siempre renovadas acerca de convenciones culturales, sus orgenes y el tiempo de su validez [Ideales e dolos, p. 65.1 La inversin de los objetivos del anlisis historiogrfico tiene para Gombrich habitualmente un sentido correctivo o curativo que no debe ser minusvalorado. As, por ejemplo, frente a una visin del estilo como .<sntoma. por el que se diapostica una poca. nuestro autor simpatiza del estilo. segn los efectos que pueden derivarse de los estilos artsticos \obre la vida humana. Vanse, con una interpretacin <<farmacolgica a este respecto. aFour Theones of Artistic Expression., Architectirrnl A.ssociation Qr~nrterl~. XII/-1, 19x0. pp. 13- 19. y S'1r.s -f'An nnd Sy1r.s of Life, Londres, Royal Academy of Arts, 1991. Noma ?forma, Madrid, 1984, p. 217. En este famoso artculo [ N o m a y forma, esp. pp. 209-21 11 hace ver que los pares de conceptos de Wolfflin no son tanto criterios formales objetivos cuanto polaridades utilizadas como principios de valor que sirven a la caracterizacin de una norma oculta, que es el ideal clsico de perfeccin. El sentido de Orden. D. 258. Ibd., p. 259. An as, como me hizo notar el propio Gombrich, Wolmin no escribi *Los, conceptosfirndamentale.r, sino Conceprosfrrndnmentnlrs en 1 0 Historia del Arte, que no deben ser tomados p r parimetros nicos ni universales. El problema radicara, en este sentido, en ceir suficientemente el espacio de validez y el alcance de los conceptos de Wlilfflin. Meditaciones sobre un coballo de jrr~trerr.p. 1 l.

reconoce en los patrones morfolgicos que describe ms realidad de la que stos sostienen. y que. dando por supuesto un paralelismo entre las tipologas formales, los modos de ver y la historia del espritu. no slo interpreta en trminos psicolgicos patrones convencionales, sino que diferencia mediante stos fisonomas artsticas nacionales. fisonomas de poca y hasta de raz racial. Gombrich recuerda suficientes ejemplos que provienen. sobre todo. del libro de Wolfflin Conceptos.firndamentalesen la Historia del Arte. Incluso para alguien que no se sienta perseguido ni amenazado por el espritu de Hegel resulta plausible el sentido final de la crtica desatada por Gombrich. Ciertamente, Wolfflin. discpulo de Burckhardt. sobresali enormemente en la diferenciacin y descripcin de los valores clsicos de la cultura, cosa que no es sino el estudio de las continuidades~. Sus reflexiones en este mbito extemporneoson muy fructferas e instructivas. como lo demuestra en su libro de 1899. El arte clksico. donde los valores eternos de i expresin ms sabia y ms slida. Wolfflin encuentran s Ahora bien, el asunto se complica cuando busca explicacin a algunas excepciones y, por ejemplo. pasa a preguntar por la legitimidad del clasicismo entre nosotros (germanos, s e p tentrionales) ' i . ,y alude a la simbiosis entre los valores clsicos y el carcter nacional italiano, y pone en entredicho la objetividad del concepto de clasicismo que ha acuado en -;cmo puede explicarse -se pregunta Wolfflinla (<idolatra: en el Norte, si no es mediante el el hecho del ~italianismon abandono de lo propio? No parece haber otro camino: el alemn. al venerar los valores italianos. renuncia a su Dios y se entrega a la idolatra. Pero. cmo. si nuestro modo de ver Italia no era italiano?si slo encontrbamos en el arte italiano lo que habamos puesto[!]>,IX. Elucubraciones de tal extremo descubren en el historiador actual autnticos borrones de tinta en el trasfondo de muchas propuestas de Wolfflin. La vie-ja cuestin de los caracteres nacionales, que persistira con arraigo en la Alemania de entreguerras, y que despus. como obstinado tema de conversacin. se convertira. tristemente, en manjar de fanticos y aderezo de oportunistas, es algo que ninguna persona con sentido comn planteara hoy en trminos categricos. Pensamos, desde luego. en una escuela alemana. pero no en un esentimiento formal alemn. espectro que slo existe entre la bruma de los libros decimonnicos. Y Gombrich reacciona. en efecto. ante esas tesis no tanto aturdido por sus dificultades cientficas. sino, sobre todo. alarmado por las resonancias polticas de tales especulaciones. Parece injusto. no obstante, centrar las crticas en reflexiones anticuadas y en esos asuntos escumdizos que no son precisamente los ms representativosde la obra de Wolfflin. Desde luego que su fama grandiosa y su condicin de cofundador de una disciplina cientfica se convierten en apavantes para Wolfflin, pues exigen a sus colegas ser menos condescendientes en sus opiniones que en otros casos y hacen idnea una severidad vigilante a la hora de hacer frente a sus

tesis. Estas ya le fueron rebatidas contundentemente en vida desde la psicologa experimentaly desde la Escuela de Viena. Pero, insistimos. ni el argumento antihegeliano*, ni las reservas polticas que pueda mantener Gombrich, nos parecen argumentos suficientemente contundentes como para desbancar sin ms al esforzado formalismo del historiador suizo. Gombrich considera an otros indicios de invalidez en las categoras formales de Wolfflin. Y hay uno muy f m e que radica en una insuficiente diferenciacin de los aspectos representacionales en la teora del estilo de este autor. Esta es eminentemente morfolgica. Como es sabido, hace uso de pares de conceptos tales como lo lineal y lo pictrico. superficie y profundidad. multiplicidad y unidad. etc., que sirven para describir los diversos modos de representacin y guiar el estudio estilstica. El punto ms dbil de su razonamiento es -asegura Gombrich- el referente a la relacin de estos modos de representacin con el aspecto objetivo de la realidad* '9. No es que esa relacin no est adecuadamente perfilada, sino que. simplemente, no se plantea. Esta llamada de atencin es muy pertinente. Es resultado de una curiosa sospecha de Gombrich. La que le llev a cerciorarse de que las categoras de Wolfflin sustituan mediante principios de orden el antiguo trmino crtico composicin, y mediante principios de representacin en contomo y profundidad el trminofidelidad a la natz1raleza?0. Precisamente composicin y fidelidad a la naturaleza* constituyen las dos instancias fundamentales en el ideal plstico del clasicismo. La sensacin de orden y la imitacin correcta han de encontrar un equilibrio ptimo segn las aspiraciones de la solucin formal clsica. Ambas instancias son estrictamente interdependientes: a mayor nfasis en los principios de orden, menor naturalismo. y a la inversa. Las coordenadas de Wolfflin orientan la descripcin formal slo en funcin de la norma clsica, y slo segn sta se juzgan las soluciones en un plano tcnico o morfolgico. Sin embargo, no se depara en las cualidades de la representacin o del estilo segn prioridades que no respondan a tales valores normativos. Y as, especialmente, todo lo relacionado con la mmesis artstica queda reducido a descripcin de soluciones de objetivos que no tiene por qu plantearse universalmente el arte. sino slo cuando se acepta o se discute la norma clsica. Las cualidades de la mmesis no se contemplan, o se constrien bajo principios morfolgicos. cuando, en realidad. el seguimiento de la mmesis se propone precisamente el conocer formas de relacin entre el lenguaje artstico y las manifestaciones de la naturaleza sensible, que juegan con importantes mviles psicolgicos. Y stos, ciertamente, no pueden ser limitados a unas cuantas posibilidades tipolgicas del estilo. Gombrich desea que la historiografa artstica deje, por as decir. de normalizar paradigmas. como pone de relieve a propsito de los anlisis formales que no tienen en cuen-

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H. Wiiifflin. Reflr.rione.ssohre In Historia del Arte. Barcelona. 1988. p. 72. Ihitl.. p. 141. :l(>nnti ~,/ontttr. p. 2 12. ll?if/.. p. 2 1 3.

ta el seguimiento puntual de la mmesis en relacin a la empina. Es ms, lo que vale para un contexto no tiene por qu ser vlido para cualquier otro. Los anlisis para el conocimiento de los estilos no pueden orientarse como una ciencia normalizada. Gombrich -son sus palabras- estima la existencia de la ciencia normal, la aplicacin de un paradigma existente y prefabricado, como una amenaza para la salud de nuestra bsqueda y nuestra investigacin. Esta salud, como todos sabemos, se ha hecho de todas maneras un tanto precaria con el ascenso de lo que slo cabe denominar industria acadmica 2'. Bien, si regresamos ahora al problema que comentbamos antes, el de la asociacin de las caractensticas morfolgicas con valores expresivos, podremos abodarlo con mayor propiedad. Para Wolfflin, efectivamente, los estilos son expresin de la poca 2 , y sus conceptos formales tratan de aprehender -son sus palabras- los fundamentos psquicos del cambio de estilck 3. Es sabido que Wolfflin pensaba en sus ocho pares de conceptos como instrumentos de descripcin formal, pero. al mismo tiempo, no dejaba de utilizarlos como categonas inmanentes. Los refera al ncleofitndamental de la forma interna, de modo que han de servir para denominar sentimientos formales y leyes vivas de la forma que connotan valores eternos de las artes visuales, preados de valores intemporales del espritu. Cuando Gombrich observa que los conceptos fundamentales de Wolfflin se formulan al margen de la relacin entre los recursos artsticos y la realidad sensible, el que esos principios formales hayan de ir asociados inmanentemente con valores expresivos se hace dudoso. Sobre todo por una razn, y es que no aparece modelo natural subjetivo-u objetivo alguno. Wolfflin no est definiendo legtimamente leyes vivas de la forman y esentimientos hacia la forma* que podamos tener por categoras universales, sino que se trata de principios que, repetimos, se derivan de una macroestructura normativa, el ideal plstico de la terza maniera~.Por tanto, si se establecen relaciones formales a partir de principios que definen una norma, aquellas no pueden ser sino posibilidades plsticas que se dan a partir de esa norma y que comunican, significan o expresan en funcin de la existencia de dicha norma y en relacin a ella, pero no por s mismas. Wolfflin converta, al fin y al cabo. principios derivados en estereotipos formales significantes. mientras que la matriz de la que provenan quedaba innombrada. como si tuviera una existencia natural. Este factor convierte la crtica eantihegeliana* que le hace Gombrich en relativamente inofensiva, pero tambin se refuerzan con ello otros problemas. La desdichada propuesta de una Historia del Arte sin nombres -extravagancia que tantas veces se critic a Wolfflin, y que deslustra la idea de una Historia del Arte segn tareas de Burckhardt 2 " revela hasta qu punto intua esas categoras formales

desprovistas de una fundamentacin histrico-gentica efectiva. esto es, desligadas de condiciones histricas individuales. Para Wolfflin. en principio, el problema del estilo afecta slo a la dinmica inmanente de la forma. que l intuye como evolucin predecible del arte. De ah que Wolfflin tenga menos de intrprete de la historia que de terico de una vida particular del arte con directrices intemporales. son las del ideal clsico. El paulatino alejamiento del Wolfflin maduro de la historiografa de la cultura se produjo en la medida en que se entregaba a problemas inmanentes de la interpretacin esttica que le apremiaban. Y, cuando se aplic a consolidar esquemasfirndanzentnIrs para los modos de visin artstica. stos se quedaban hurfanos nada ms nacer. pues se presentaban como valores preformados e independientes de condiciones histricas puntuales. por as decir. como valores sin periferia. Paradjicamente, la emancipacin de la Historia del Arte de la Historia de la Cultura. tal y como la plantea Wolfflin en su bsqueda de lo artstico del arte, le conduce a un inquietante reduccionismo de las categoras operativas de sta. Pero, no es este tipo de reduccionismo el que preocupa a Gombrich, ya que l, el enemigo de la filosofa de la historia, asume y valora precisamente esa hazaa de Wolfflin de haber buscado la va de emancipacin de la Historia del Arte con respecto a la Historia de la Cultura. El problema que acusa Gombrich sigue siendo el que los valores formales que Wolfflin categonza se tengan por valores expresivos que corresponden inmanentemente a determinados rdenes plisticos. Curiosamente, Gombrich recoge en su polmica contra Wolfflin la importantsima autocrtica que ste se hizo en un artculo de 1933. en el que revisaba el sentido de sus conceptos firndamentales. Gombrich coincide en buena medida con los trminos del propio Wolfflin en este escrito. en el que indudablemente se inspira su crtica. Leemos en dicha revisin, por ejemplo, que l piensa que sus conceptos slo pueden ser entendidos como formas de la expresin, pero que pueden utilizarse de diversas maneras en relacin al sentimiento. Lo que queremos mostrar -escribe Wolfflin- es que hay que determinar de manera rnzry general la medida expresiva de nuestros principios esquemticos?5. Hay que guardarse de una explicacin demasiado especfica ?h. Es ese in nlrce el argumento que va a emplear Gomhrich contra el alcance que antes queran tener los conceptos de Wolfflin. Esa es la idea de la .falacia fisonmica~ que arguye Gombrich, y que haba inquietado tambin al historiador suizo: El arte -lleg a escribir ste- no refleja distintas atmsferas de manera uniforme y natural. como los gestos en un rostro humano que reflejan las alteraciones del senz7. timiento~

Ideoles e dolos, p. 227. Conceptosfindamentoles en lo Historio del Arte, Madrid. 1985, p. Heinrich WGl'in. Bin~rophie einer Kimrttheorie. Worms. Sobre la evolucin del pensamiento h i s t o n o ~ f k o de Wolfflin ve;ase: M. LLIRZ. 1981. Reflexiones sobre In Historio del Arte, p. 32. Ihd. Ihd., p. 28.

23 . Ihd .. . . .

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5. FALACIA FISONOMICA
Falacia fisonmica como ttulo para una teora estilstica es. con todo. un rtulo poco delicado y. sobre todo. poco benvolo. Excede los trminos de una autocrtica y es propia de un fiscal muy avisado. como Gombrich. Es evidente que los escritos de Gombrich se nutren de numerosos recursos y criterios estticos que le permiten confirmar el rango del arte clsico y sus valores; y en esas cuestiones Wolfflin destaca como una de sus fuentes ms preciadas. Ahora bien. Gombrich hereda de su aprendizaje en la Escuela de Viena un inters muy marcado por el arte no clsico y el estudio interdisciplinar. y todo hace que ample extraordinariamente los mtodos comparativos de Wolfflin. Pero, es sobre todo su defensa de una psicologa de la percepcin actualizada lo que le insta a socavar los planteamientosde Wolfflin. Esto no ha de ser muy difcil. teniendo en cuenta que la psicologa es una ciencia que ha conocido un desarrollo vertiginoso en nuestro siglo. Pensemos que entr; los maestros de Wolfflin se encuenv J. Vollelt. Con ellos se inici a las relaciotran W. Dilthev ,nes de la hermenutica y la psicologa de la Einfiihlung (empata). Ms tarde se servir tambin de los vlanteamientos de Robert Vischer y de Adolf von ~ildebrand. Y, en efecto. el desarrollo autnomo de los problemas artsticos que propone Wolfflin mantendr siempre tcitamente su punto de partida en la psicologa de la percepcin. Ahora bien, al desligarlas de las relaciones socio-histricas y bio-dficas de la cultura. lo mismo que de la trabazn psico-fsica del conocimiento esttico. las enseanzas de sus mayores pierden calado y objetividad psicolgica. Desprovista de compromisos con la relatividad emprica de la historia. su historia autnoma de los problemas artsticos podr ser sospechosa de fraude, puesto que no hay otros apoyos que le den firmeza. Entre sus parejas de conceptos y la psicologa de la empata exista para Wolfflin una relacin que nunca explic ni fundament, pero sospechamos que tampoco le estaba permitido hacerlo en el marco de una analtica formal descontextualizada. Esas fisuras hacen ms sencillo para Gombrich el asedio del baluarte formalista. De todos modos. l. que no es dado a la psicologa en su forma historicista. prefiere rivalizar en una lucha cuerpo a cuerpo con las armas de un mejor psiclogo de la percepcin. Y cuando tilda al formalismo wolffliniano de .falacia fisonmica~ se complace en interpretar un papel similar al del ilustrado Lichtenberg polemizando contra Lavater. o en identificarse con el experimentalismo de Hogarth. cuando ste criticaba la teora fisonmica en boga en el siglo XVIII. Recordemos lo que nos dice en sus pPnas Sobre la percepcin fisiognmica de Meditaciorzes sohre un cahnllo de jicgirete. Recoge ah las burlas de Lichtenberg sobre el planteamiento fisonomista de Lavater. Y todo ello para discutir la validez y los lmites del planZq. especialmente en lo que afecta teamiento fisiognmico~ a la interpretacin histrico-artstica.

El telogo J. Ch. Lavater es el artfice de un mtodo fisonmico, que hizo poca, que interpretaba los caracteres de las personas segn la forma de la silueta de sus cabezas. Prcticamente, segn su concepto. el carcter era transferido por la forma. Gombrich asocia a sta la posicin de los historiadores que interpretan estilos y formas artsticos como si estos, por sus rasgos fisonmicos, comunicaran significados precisos. Tal sera, por ejemplo, la posicin de Wolfflin al pensar en un carcter expresivo inherente a las diversas morfologas de las manifestaciones artsticas. La crtica de Gombrich es transparente: no se puede confundir la expresin con los cdigos de una comunicacin ordenada. La expresividad inmedinta de las formas proviene de su capacidad para provocar reacciones fisonmicas. y lo que hacen estas ltimas es proyectar un carcter o un sentido sobre el objeto. La expresin depende del objeto. y a su vez es producto de reacciones intrasensoriales imprecisas con las que respondemos a las formas. Denotamos imprecisin semntica en esas reacciones porque se moldean sobre un trasfondo psicolgico muy amplio. La capacidad de sacar sentido caracteriolgicoa formas dadas es, en principio, propia de nuestra psicologa en su nivel regresivo -apunta Gombrich-, no en un nivel cognitivo. y no implica la comprensin o el saber sobre el objeto. Se basa en reacciones primarias a estmulos visuales biolgicamente significantes '9. y. en cualquier caso. esa proyeccin psicolgica de significados sobre formas se da en estados de responsibidad de nuestra mente* que son muy importantesen la experiencia esttica aunque no los nicos determinantes. Cuando se trata de desarrollar una caracteriologa de las formas basada en respuestas inmediatas y con pretensin de inmanencia, existe para Gombrich un p e l i , ~evidente de falseamiento de las cualidades expresivas de manifestaciones concretas, porque estas se definen desde un nivel demasiado general, demasiado abstracto, y hasta demasiado absoluto. Gombrich, insistimos, no disimula su sospecha de que esas respuestas psicolgicas se hallen muy ligadas al nivel regresivo de nuestras disposiciones psquicas. desde el que no se pueden explicar las bases de una comunicacin ordenada. La falacia fisonmica* consiste en establecer relaciones objetivas y necesarias entre categoras formales y expresin sin necesidad de un contexto comunicativo que vaya ms all de la referencia a respuestas psicolgicas. Gombrich. refirindoie a problemas relacionados con el nivel regresivo de la conciencia esttica primeva, advierte: Sera un peligroso error equiparar la imagen conceptual. tal como se usa en los estilos histricos. con esa imagen mnima de fundamento psicolgico3''. Es ese un planteamiento al que hay que sobreponerse, y Gombrich insta al estudio de una vlida teora de la articulacin [plstica] que haga justicia no slo al carcter expresivo de sus elementos. sino tambin al misterio de la forma ordenada". La cualidad de una obra de arte no puede reducirse sencillamentea experiencia est-

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Medifrici(~nei sohre rrn rohrilln <lejrcgirere. p. 67.

"' Ihia.. p. ?O. ;' Ihrtl.. p.76.

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Ihit.. p. I h.

tica. sino que es tambin un espacio semntico susceptible de ser analizado. Entonces nos participa Gombrich el sinsentido de que el lenguaje artstico carece de formas expresivas? No. desde luego. Lo que enfatiza es que las formas expresivas no estn prefijadas en los rasgos estilsticos. Las caracterizaciones de las constantes formales de Wolfflin pueden traducirse a hiptesis psicolgicas. Segn Wolfflin las respuestas empticas que provocan unos u otros rasgos estilsticos deberan ser automticas y vinculantes, y, sobre todo, denotaran formas expresivas inherentes a estos. Pero. para Gombrich la percepcin fisonmica es un proceso de tanteo que oscila entre la apreciacin de la semejanza con algn tipo de patrones dominantes para el sujeto. y la percepcin de desviaciones con respecto a estos parmetros. Lo que nos permite leer la expresin no son las constantes formales, sino las alteraciones en relacin a determinadas matrices con las que estamos familiarizados. En La mscnrn y la cnra nos muestra Gombrich que la expresin no radica en la presentacin de un carcter, sino en la manifestacin de emociones, que alteran los rasgos estables 3' . No debe sorprendemos este parangn de la interpretacin del estilo con la caracterizacin fisonmica. La crtica de Gombrich a las consecuencias de la teora wolffliniana del estilo se basa precisamente en que observa una distincin entre patrones formales dominantes e inflexiones expresivas que se articulan en un amplio espacio semntico establecido por aquellos. A juicio de Gombrich es inadecuado transcribir tales rasgos estables en trminos expresivos. La de un estiexpresin no es propia de la ~macroestructuras lo. sino posibilidad de cada realizacin concreta. Esa es una razn importante de su crtica a la teora de Wolfflin. Podemos juzgar la expresin en el momento en el que reconocemos una inflexin concreta dentro de un organon estilstico, que marca expectativas, un espacio semntico. pero que no constituye, por as decir, una grafologa parlante. La expresin no es inmediata, sino dependiente de convenciones". Y Gombnch define el estilo como un conjunto de convenciones que resulta de tensiones complejasjJ. Las convenciones son parmetros que establecen una escala de relacin para valorar las manifestaciones concretas. El historiador Joaqun Lorda ha acertado a encontrar una parfrasis adecuada de la idea de estilo que maneja Gombrich: un conjunto complejo de probabilidades. que los artistas aprenden a utilizar desde dentro ' 5 . Los estilos son horizontes regulares de expectativas. el marco de expectativas formales y mentales, que sufren desviaciones. alteraciones, modificaciones. En stas precisamente busca el lenguaje artstico sus posibilidades expresivas y establece relaciones

formales. sentidos. dentro del sentido formal puesto en juego. Son los medios los que descubren al artista sus posibilidades expresivas. La expresin. que. como indicbamos. est ligada a las previsiones y las respuestas del sujeto ante la imagen, depende de lo que Gombrich denomina relaciones intrasensoriales o equivalencias sinestticas. Pero, advierte: el problema de las equivalencias sinestticas dejar de parecer embarazosamente arbitrario y subjetivo si tambin all fijamos la atencin no en el parecido de los elementos, sino en las relaciones estructurales dentro de una escala o matriz'" Y Yade algo sobre la importancia de la lingstica como modelo a observar en el estudio las matrices o relaciones estructuradas que determinan las expectativas de los estilos: <<Fue Roman Jakobson quien me hizo notar que la sinestesia afecta a las relaciones nicamenten 3:. El profesor Gombnch, de la misma crtica que realiza a Wolfflin, aprende que el sentido que se asocia a determinados rasgos formales se da dentro de un marco de probabilidades establecido por ciertas normas y que condiciona nuestras reacciones a la expresin. Colise que todo orpnon estiIstico. como convenciones que marcan expectativas. tiene un nivel propio de normalidad*. con el que sera necesario familiarizarse para percibir la intencin del desplazamiento de cualquier componente en juego en un sentido o en otro. La propuesta de Gombrich para entender los campos semnticos de las imgenes artsticas no est tan alejada de la idea del estilo de Aloic Riegl. ese horizonte tpico por medio del cual se nos hace en efecto capaces de disfrutar lo especfico, peculiar. inslito de un estilo. con todo el encanto que cualquier alteracin suele provocar en l 'R. Todas las obras son excepciones. desviaciones en relacin a ciertos postulados de normalidad que pueden transcribirse en una serie de categoras que hacen de aqullas conjuntos de decisiones entre alternativas. Es este el punto en el que adquiere importancia el problema de la mmesis. Gombrich liga ntimamente la expresin a la representacin. Ambas dependen dei contexto normativo, de las relaciones estructurales vigentes. Slo en funcin del conocimiento de las expectativas de las relaciones que se maneian. en su nivel propio de normalidad,,. podems juzgar el sentido de la representacin: atenderemos a las equivalencias visuales segn dichas expectativas. y entenderemos la representacin como expresin Podramos ir algo ms all en las propuestas de Gombrich. El conocimiento artstico est sometido necesariamente a un sentido de orden que viene determinado por las expectativas formales de cada estilo. Al mismo tiempo. el orden formal ha de permitir que se desarrollen nuestras disposicio-

.el ojo. Madrid. 1987. pp. 99-1 27.1 AA.VV., Arte. percepcin renlidnd. Barcelona. 198?. pp. 15-67. namhin en Ln imnaen ! Arte e iliisin. p. 322. Meditaciones sobre irn cnhollo de jir~uete. p. 20. 55 Gombrich: iinri teon del rrrte. Barcelona. 1991. p. 799. ' h Arte e ilr<si~r. p. 3 19. :1h;d. '' *Eine neue Kunstgeschichte~~. Grscrmrne1teAi~f~iit:e. Augshurgol Viena. Filser. 1929. p. 44. 3" Recordamoi. entre otras. una ocasin en la que Gornhrich. ecciidindose en su anglofilia. remite al tema del eitilo no como elemento que haya que considenr en s mismo. sino como problema de la imitacicn. que es lo que le prxxupa. Cfr. ,,.A Primiti\.e Simplicity. ~~Einkiche Sachahrnunp der Natur, Manier. Styl,, in engli<cher Sicht.,, AA.VV.. Kirrist iirri 1800 ririd tli? FoIs<.II.Mnich. IOXX. pp. 95-97,
3'

IICS, digamos. biolgicas, que tienen igualmente un sentido de orden que les es inherente. Las convenciones se articulan siempre en los lmites que imponen las formas de comurensin que nos son necesarias. Las propiedades de nuestra!idisposiciones son las que el lenguaje artc;tic0ha de evocar o. al menos. de ellas. de nuestras propiedlades psicc~fsio 'O se cas,.ha de obtener respuesta. El conocimiei~ t artstic o*; icula sobre la relacin entre la orientacin de los me,A;,,'de expresin. esto es. e I lenguaje formal que se desarrolla, y 1;a orientacin de nuestra psicologa. esto es. su disl)oscin a visuali2rar con la ,oramjtica pi-opuesta.Gombrich. como intixprete. deseana contar con una gramtica transfonriacional de las formas [sic.]. o sea. de un conjunto de regl as qut3 nos permita remitir las diferentes estructuras equiv'alen tes a una estructura profunda comn, como se ha pr'O-.inlisis del lenguaje 1
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Esas estructuras profundas. si, a modo de sucedneos, se proyectaran. por ejemplo, como rdenes formales tipificados, nunca podrn tratarse en trminos de creatividad. sino como rdenes que preceden a sta. los aue orientan y articiulan la creatividad. c,amo la boca lo hace con la sonrisa. 1'era, al ref erirme Estos a!jUntOS son cuestiones abiertas. -.. . . a ellos parafraseo consideraciones profilcticas de este historiador eminente que ha abordado con humor la pregunta por los estereotipos en el estudio de la tradicin artstica, y ha hecho ver que esta cuestin conduce a muy diversas realidades que se engarzan, y que no son del todo ajenas a las constantes de nuestra constitucin biomolecular, en la que radica la virtual objetividad del conocimiento artstico. Kant a quien antes nos refenamos, tena. como cualquier otro, su sistema ne
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