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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES CEART PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS - PPGAV MESTRADO EM ARTES

ES VISUAIS LINHA DE PESQUISA: PROCESSOS ARTSTICOS CONTEMPORNEOS

ELISA RODRIGUES DASSOLER

COLETIVO ARTE NA PERIFERIA: POR UMA OUTRA DIMENSO TERRITORIAL DAS ARTES VISUAIS

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais. Orientadora: Dra. Clia M. Antonacci Ramos

FLORIANPOLIS SC 2011

ELISA RODRIGUES DASSOLER

COLETIVO ARTE NA PERIFERIA: POR UMA OUTRA DIMENSO TERRITORIAL DAS ARTES VISUAIS

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do CEART/ UDESC, para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais, na Linha de Pesquisa Processos Artsticos Contemporneos.

Banca examinadora:

Orientadora: __________________________________________________ Prof. Dr. Clia Maria Antonacci Ramos (CEART/UDESC)

Membro Interno: _______________________________________________ Prof. Dr. Neli Klix de Freitas (CEART/UDESC)

Membro Externo: _______________________________________________ Prof. Dr. Mahomed Bamba (POSCOM/UFBA)

Florianpolis, 12 de Agosto de 2011.

AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Ester e Emir, que me ensinaram o verdadeiro valor do trabalho, do amor e da solidariedade. minha querida professora Clia, pela amizade, incentivo e comprometimento com esta pesquisa. Ao Andr, com muito carinho, pela dedicao e cooperao com este trabalho e com a minha trajetria de vida. Ao Arte na Periferia em especial ao Peu, Dani, David e Alisson pelo dilogo, recepo, parceria e confiana. Dedico esse trabalho a vocs. nis! Aos professores Neli Freitas e Mahomed Bamba, meus sinceros agradecimentos pela construo dialgica desta pesquisa. Ao PPGAV, em especial professora Yara Guasque, pela seriedade e disposio em colaborar conosco; tambm s professoras Mrcia Ramos, Silvana Macedo e Rosangela Cherem, pelas disciplinas ministradas; s secretarias Mrcia e Doroti, pelo excelente trabalho ao longo do curso; e coordenadora do Programa, professora Sandra Ramalho, pela abertura ao dilogo. CAPES, pela bolsa de pesquisa. Aos colegas do grupo de pesquisa Poticas do Urbano, Aracli, Pedrinho e Fran, pelo convvio amigvel e construtivo. Ao Pedrinho, meu agradecimento especial, pela arte grfica da capa. Ao professor Ewerton Machado, pela amizade e dedicao nossa querida Geografia. A todos meus familiares, e em especial minha famlia de So Paulo, pela sempre calorosa acolhida: v Alice, tias Gilda, Gildinha e Ariete, primos Gustavo e Felipe e tio Ldio. A todos que me receberam com muito carinho e respeito: Michele, Lucas, Gil, Zinho, Gunnar, Nave Me, JC Sena, Rogrio Pixote, Ganu, Lo e Binho. A todos os colegas de turma do mestrado, que de alguma forma contriburam na interlocuo desta pesquisa. Carol e ao Wagner, pela fora e amizade. A todos meus querido amigos de trabalho coletivo na Revista Discente Expresses Geogrficas, e em especial ao Rica, Hari, Marco e Andr Lima, pelo grande companheirismo nesses anos. Por fim, mas no por ltimo, agradeo aos que muito me apoiaram nessa trajetria: minha grande amiga de todas as horas, Priscila Prazeres; minha irm Tais e meu cunhado Marcelo; as crianas da minha vida, Andrzinho e Gabri; os amigos de Curitiba, Claudia, Lcio, Gab e Lau; a amorosa famlia do Andr, Neusa, Assuro, Marisa, Jaque, Rgis, Mrcia e Conceio; e as minhas queridas amigas, Jussara, Nanda, Nina, Pati, Mone, Bel e Aline. Muito obrigada!

RESUMO

Com o objetivo geral de investigar a produo audiovisual e organizao do coletivo Arte na Periferia, no contexto dos processos de territorializao por meio da arte na periferia sul de So Paulo, estabelecemos trs objetivos especficos: 1) Discutir os usos do territrio no perodo da globalizao a partir dos recortes espaciais propostos por Milton Santos, assim como pelas reflexes de Stuart Hall, Jess Martn-Barbero e de outros autores do campo das artes visuais e das cincias humanas; 2) Dissertar sobre parte da produo artstica contempornea, levando em considerao aspectos relevantes de processos de criao em coletivos, da cultura digital e da arte e suas relaes com os ativismos e movimentos sociais; 3) Discorrer e analisar de modo sistemtico a produo artstica do Arte na Periferia no contexto de sua territorializao na periferia sul de So Paulo, destacando o grau de intencionalidade de aes e contedos dos objetos em meio s condies tcnicas dessas prticas artsticas. Para tanto, atividades de campo desenvolvidas atravs de vivncias com o grupo e da realizao de entrevistas, associadas reviso bibliogrfica, asseguraram as bases terico-metodolgica e emprica para a referida anlise. Percebemos que o Arte na Periferia, em sintonia com outros coletivos contemporneos, se apresenta como um exemplo de prtica coletiva onde o ativismo poltico se manifesta atravs da arte, e se desenvolve em meio aos instrumentos tcnicos de nosso tempo, trazendo a eles um novo uso e, por conseguinte, um novo sentido. Entendemos que o grupo em questo colaborou sobremaneira, atravs de suas produes audiovisuais e de sua forma organizativa, na articulao entre coletivos de arte, artistas autnomos, ativistas de bairro, movimentos sociais e moradores inseridos na referida movimentao artstico-cultural. Com isso, podemos dizer que o Arte na Periferia se apresenta na atualidade como um mediador dessas relaes sociais pautadas por usos horizontais do territrio.

Palavras-Chave: Coletivos de Arte, Movimentos Populares; Periferia Urbana.

Produo

Audiovisual;

Horizontalidades;

ABSTRACT

With the overall aim to investigate the audiovisual production and organization of the collective Arte na Periferia (Art in the Periphery), in the context of processes of territorialization through art on the southern outskirts of So Paulo (Brazil), it was set three specifics goals: 1) To discuss the uses of the territory during the period of globalization from the clippings space proposed by Milton Santos, as well as the reflections of Stuart Hall, Jess Martn-Barbero and other authors of visual arts and the humanities; 2) To discourse upon the part of contemporary artistic production, taking into account relevant aspects of the collective processes creation, digital culture, art and its relationship with activism and social movements; 3) To discourse and analyze systematically the artistic production of the Arte na Periferia in the context of its territorialization on the southern outskirts of So Paulo highlighting the degree of intentionality of actions and content of objects in the midst of the technical conditions of these artistic practices. For this reason, field activities developed through experiences with the group and interviews associated with the literature review, secured the theoretical, methodological and empirical bases for examination. We noticed that the Arte na Periferia, aligned to other contemporary collective, presents itself as an example of collective practice where political activism is manifested through art, and develops among the technical tools of our time, bringing them a new use and therefore a new meaning. We understand that the group in question contributed greatly through their audiovisual productions and its organizational form, the articulation between collectives of art, independent artists, neighborhood activists, social movements and residents entered in that artistic and cultural movement. In conclusion, we can say that, nowadays, the Arte na Periferia, is presented as a mediator for these social relations guided by horizontal uses of the territory.

Keywords: Collective Art, Audiovisual Production, Horizontalities; Popular Movements, Urban Periphery.

RESUMEN

Con el objetivo general de investigar la produccin audiovisual y la organizacin del colectivo Arte na Periferia (Arte en la Periferia), en el contexto de los procesos de territorializacin a travs del arte en la periferia de la zona sur de So Paulo (Brasil), establecieron tres objetivos especficos: 1) Discutir los usos del territorio en el perodo de la globalizacin, a partir de los recortes espaciales propuestos por Milton Santos, as como de las reflexiones de Stuart Hall, Jess Martn Barbero y de otros autores de las artes visuales y las humanidades; 2) Disertar sobre parte de la produccin artstica contempornea, teniendo en cuenta aspectos relevantes de los procesos de creacin colectiva, de la cultura digital y del arte y su relacin con los movimientos de activismo social; 3) Discutir y analizar sistemticamente la produccin artstica del Arte na Periferia en el contexto de su territorializacin en la periferia de So Paulo, destacando el grado de intencionalidad de las acciones y el contenido de los objetos en medio de las condiciones tcnicas de estas prcticas artsticas. Con este fin, las actividades de campo desarrolladas a travs de experiencias con el grupo y de entrevistas, relacionadas con la revisin de la literatura, aseguran las bases terico-metodolgicas y empricas para el referido anlisis. Entendemos que el Arte na Periferia, en lnea con otros colectivos contemporneos, se presenta como un ejemplo de prctica colectiva en que el activismo poltico se manifiesta a travs del arte, y se desarrolla en medio de las herramientas tcnicas de nuestro tiempo, trayendo a ellos un nuevo uso y, por lo tanto, un nuevo sentido. Entendemos que el grupo en cuestin contribuy en gran medida a travs de sus producciones audiovisuales y de su forma de organizacin, con la articulacin entre colectivos de arte, artistas independientes, activistas comunitarios, movimientos sociales y residentes insertados en ese movimiento artstico y cultural. Con esto, podemos decir que el Arte na Periferia se presenta en la actualidad como un mediador de las relaciones sociales guiadas por usos horizontales del territorio.

Palabras Clave: Arte Colectivo, Produccin Audiovisual, Horizontalidades, Movimientos Populares, Periferia Urbana.

SUMRIO
APRESENTAO.............................................................................................................07 INTRODUO..................................................................................................................13 So Paulo: concentrao e fragmentao.............................................................................16 A revanche da periferia?...................................................................................................19 CAPTULO 1: OS USOS DO TERRITRIO NO PERODO DA GLOBALIZAO: DISCUSSES SOBRE ARTE, TCNICA E POLTICA............................................23 Das contradies nos usos do territrio fora dos homens lentos.....................................24 Arte, Tcnica e Poltica........................................................................................................45 CAPTULO 2: PROCESSOS COLETIVOS, ARTE ATIVISTA E CULTURA DIGITAL: REFLEXES SOBRE A PRODUO ARTSTICA CONTEMPORNEA........................................................................................................54 Coletivos de arte e cultura digital.........................................................................................55 Experincias de coletivos de arte no Brasil..........................................................................73 CAPTULO 3: COLETIVO ARTE NA PERIFERIA E A MOVIMENTAO CULTURAL DA PERIFERIA SUL DE SO PAULO: ARTE, POLTICA E COMUNICAO..............................................................................................................99 Pnico na Zona Sul: do tringulo da morte ao crculo das artes........................................100 Coletivo Arte na Periferia..................................................................................................128 CONSIDERAES FINAIS..........................................................................................170 REFERNCIAS...............................................................................................................174 Bibliografia.........................................................................................................................174 Filmografia.........................................................................................................................180 Musicografia.......................................................................................................................181 Lista de Siglas e Abreviaturas............................................................................................181 Crditos das Imagens.........................................................................................................183 ANEXOS Anexo 1: Mapa de Localizao dos Distritos da Cidade de So Paulo..............................186 Anexo 2: Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade................................................187 Anexo 3: Publicaes do Blog Arte na Periferia...............................................................189

APRESENTAO

Animao de Panorama: arte na periferia (2007)

Tal cultura, realiza-se segundo nveis mais baixos de tcnica, de capital e de organizao, da suas formas tpicas de criao. Isto seria, aparentemente, uma fraqueza, mas na realidade uma fora, j que se realiza, desse modo, uma integrao orgnica com o territrio dos pobres e o seu contedo humano. Da a expressividade dos seus smbolos, manifestados na fala, na msica e na riqueza das formas de intercursos e solidariedade entre as pessoas. E tudo isso evolui de modo inseparvel, o que assegura a permanncia do movimento

Milton Santos Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal

Esta pesquisa, em mbito de dissertao, busca analisar a produo e organizao do coletivo de audiovisual Arte na Periferia no contexto do permanente movimento de territorializao da periferia sul da cidade de So Paulo1, mais especificamente, por meio da arte, da poltica e da comunicao. Como veremos ao longo deste trabalho, o processo de territorializao nessa regio se d, em alguma medida, pela organizao de coletivos de artistas e moradores atravs de uma diversidade de manifestaes artsticas2. Em meio a esse contexto, o estudo emprico do coletivo de realizao audiovisual Arte na Periferia cujos integrantes so moradores e ativistas dessa regio que traz, em grande parte de seus trabalhos, discusses sobre esse processo de territorializao, se apresenta como foco central deste trabalho. O recorte temporal faz referncia ao atual perodo histrico, notadamente a partir dos primeiros anos do sculo XXI, e, mais especificamente, a partir de 2006, ano de incio das produes artsticas do Arte na Periferia. O conceito de territrio usado (como veremos com maior aprofundamento a seguir), assim como a discusso da produo coletiva, do audiovisual e da cultura digital, aparecem como centrais nesta pesquisa que busca criar, a partir de uma metodologia transdisciplinar3, uma proposta de anlise do processo de territorializao por meio da arte, e mais especificamente do audiovisual, no sentido de oferecer uma contribuio aos estudos das Artes Visuais na contemporaneidade.

Compreendemos, nesta pesquisa, por periferia sul de So Paulo a regio que inclui os Distritos de nmero 17 e 18 da cidade de So Paulo, so eles: Jardim ngela e Campo Limpo. Fazem parte desses Distritos bairros como: Campo Limpo, Capo Redondo, Jardim ngela, Jardim So Luis, Monte Azul, Parque Santo Antnio, entre outros. Ao longo da dissertao sero apresentados mapas de localizao dos referidos bairros, dentro do quadro de contextualizao desses na dinmica urbana da cidade de So Paulo/SP. Fonte: Mapas: Distritos, Lei Municipal 11.220/92 e Subprefeituras, Lei Municipal 13.399/02. Elaborao: SEMPLA/DIPRO, Prefeitura da cidade de So Paulo. Ver mapa em Anexo 01.
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Sobre as manifestaes nessa regio, citamos algumas das que sero discutidas ao longo da dissertao: organizao de saraus literrios, apresentaes de dana, teatro, artes visuais e msica; caminhadas culturais, organizao de coletivos de produo e exibio audiovisual, organizao de festas e eventos culturais, entre outras prticas artstico-culturais.

Essa proposta transdisciplinar se apresenta em profcuo dilogo com as reflexes tecidas dentro do Grupo de estudos Poticas do Urbano, coordenado pela orientadora desta pesquisa, professora Clia Antonacci Ramos. Em sua publicao Poticas do Urbano e os Novos Tempos, Ramos (2009) introduz ao leitor a proposta metodolgica do grupo, quando diz: Partimos dos Estudos Culturais Contemporneos, especialmente com Stuart Hall e seus seguidores, da Geografia Humana proposta por Milton Santos, para chegarmos s reflexes sobre a arte contempornea e o espao urbano propostas por Rosalyn Deutsche, por exemplo. O ensino acadmico especializado por si s j no mais encontra suficincia para conhecer e participar de seu momento histrico. preciso criar mecanismos de dilogo com outras formas de conhecimento e com outros sujeitos sociais, pois como lembra Milton Santos, Na sociedade da informao, a relao entre as pessoas cria riquezas (2002, p. 37) (RAMOS, 2009, p. 78-79).

A metodologia proposta buscou realizar um dilogo aberto entre algumas contribuies terico-metodolgicas da obra do gegrafo brasileiro Milton Santos4 com reflexes tericas no mbito dos Estudos Culturais dando maior nfase ao pensamento do crtico literrio jamaicano Stuart Hall5 e do pesquisador espanhol/colombiano Jess Martn-Barbero6.

Milton Santos nasceu em 03 de Maio de 1926, em Brotas de Macabas no interior da Bahia. Neto de escravos e filho de professores primrios, Santos foi alfabetizado em casa pelos pais. Cursou Direito em Salvador, na Universidade Federal da Bahia, em 1948, e realizou seu doutorado em Geografia na Universidade de Strasburgo, na Frana, em 1958. Foi considerado um dos maiores expoentes do movimento de renovao crtica da Geografia. Alm da carreira acadmica, foi jornalista e exerceu atividades polticas em Salvador. Foi professor da Universidade Federal da Bahia, professor emrito de Geografia Humana na Universidade de So Paulo e tambm lecionou em inmeras universidades na Europa, frica, Amrica do Sul e do Norte. Atuou como consultor da ONU (Organizao das Naes Unidas) e da OIT (Organizao Internacional do Trabalho), onde foi membro diretor do Comit para o Estudo da Urbanizao e do Emprego. Recebeu 20 ttulos honoris causa em universidades do mundo todo, e em 1994, o mais alto prmio internacional em Geografia, o Prmio Vautrin Lud, sendo o primeiro pesquisador a receber esse prmio fora do eixo anglo-saxnico. A problemtica da urbanizao no Terceiro Mundo, da globalizao, e a teoria e mtodo da Cincia Geogrfica so os principais assuntos aos quais Milton Santos dedicou sua vida. Todo esse esforo resultou em aproximadamente quarenta livros e trezentos artigos, publicados em vrios idiomas, gerando assim uma excelente contribuio s cincias humanas. Convivendo com um cncer de prstata desde 1994, Milton Santos faleceu em 2001, aos 75 anos, mas sua obra permanece viva. Para Aziz AbSaber, importante pesquisador da geografia brasileira: Milton Santos foi um filsofo da geografia. Foi um intelectual comprometido com a sociedade e com os excludos. Um cidado que reuniu o conhecimento do mundo do seu tempo para pensar as necessidades do Brasil. [...] Milton foi assim. A sua militncia no era a da poltica partidria, mas no campo das idias (ABSABER, 2001). Stuart Hall nasceu em 03 de Fevereiro de 1932, em Kingston capital da Jamaica. No seio de uma famlia de classe mdia, desde cedo Hall vivenciou as contradies da cultura colonial, de classe e de cor. Em 1951, aos 19 anos, migrou para Inglaterra para estudar literatura em Oxford. Como integrante da Nova Esquerda britnica, foi um dos fundadores do Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS), na Universidade de Birmingham Inglaterra onde, de 1968 a 1979, atuou como diretor. A partir de sua jornada acadmica e pela sua situao diasprica, Stuart Hall teve contato com diversos intelectuais e militantes que influenciaram seu pensamento crtico sobre o papel da cultura e dos meios de comunicao. Seus estudos contemplam discusses sobre identidades culturais, dispora negra, e as atuais dimenses poltico-culturais da globalizao. Jess Martn-Barbero, nasceu em vila, Espanha, em 1937. Estudou Filosofia na Graduao e no Doutorado (1971), ambos na Universit Catholique de Louvain, na Blgica. Realizou pesquisa de PsDoutorado em Antropologia e Semitica na cole des Hautes tudes, em Paris. Foi diretor do Departamento de Comunicao da Universidad del Valle, na cidade de Cali, na Colmbia, onde permaneceu de 1975 a 1995. Entre 1999 e 2003 foi professor no Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occidente, em Guadalajara, no Mxico. Tambm foi professor visitante em diversas universidades pelo mundo, inclusive em So Paulo. Em 2003, foi-lhe concedido nacionalidade colombiana. Ao longo de sua trajetria acadmica, publicou diversos livros e artigos, dentre eles, destacamos aqui: A comunicao de massa: discurso e poder, em 1978; Dos meios s mediaes, em 1987; Comunicao e cultura popular na Amrica Latina, tambm em 1987; Televiso e melodrama, em 1992; Mapas Noturnos, em 1998; Os exerccios do ver: hegemonia audiovisual e fico televisiva (em parceria com Germain King), em 2000. Para a pesquisadora brasileira Nilda Jacks (2000) por Jess Martn-Barbero ser um investigador atuante junto aos movimentos sociais e, por reconhecer nesses espaos de sociabilidade novas formas de produo cultural, sua obra se apresenta dotada de atualidade e potencialidade. Para Jacks, [...] Martn-Barbero assume [...] positivamente a relao com os jovens, focando suas pautas cognitivas, estilos de vida, valores e ideologias, ao mesmo tempo em que retoma o dilogo com as geraes anteriores a sua, servindo de um mediador entre o passado e o presente/futuro (JACKS, 2000, p. 179).
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A opo da busca por uma metodologia que seja capaz de dialogar com as contribuies da Geografia Crtica, por intermdio de Milton Santos, e dos Estudos Culturais7 trazendo uma discusso pertinente aos estudos das Artes Visuais , se apresenta como um grande desafio de pesquisa, pois assim como h, em grande parte, inmeras aproximaes no plano terico e metodolgico, h tambm distanciamentos ou divergncias entre os autores de ambas as escolas. Essa mediao, de reflexo e proposio metodolgica, se apresenta aqui como dito anteriormente como um grande desafio, e assume, desde o incio, os riscos intrnsecos a este processo. Cabe ainda ressaltar que esta proposta metodolgica foi, ao longo do curso de mestrado, sendo discutida e trilhada entre eu e a professora Clia Antonacci, visto que a densidade da minha trajetria acadmica contempla, sobretudo, estudos baseados no pensamento miltoniano8, assim como a densidade das contribuies da professora Clia, na atualidade, partem, especialmente, de textos de Stuart Hall, mas tambm de outros autores da rea dos Estudos Culturais britnicos. Assim, essa mediao se apresenta como resultado de uma proposta de contemplar o rico dilogo que foi sendo construdo gradativamente ao longo das orientaes de pesquisa, assim como atravs de encontros com outros pesquisadores e convidados do Grupo de Pesquisa Poticas do Urbano, coordenado pela professora acima citada. O uso de autores do campo das Artes Visuais, assim como do Cinema, da Comunicao e das Cincias Humanas como um todo, se fez necessrio nesta investigao que buscou, desde o princpio no se restringir a um nico campo disciplinar, e sim
Sobre os Estudos Culturais, a pesquisadora Liv Sovik, organizadora do livro Da Dispora: Identidades e Mediaes Culturais que reuni uma coletnea de textos de Stuart Hall , apresenta algumas consideraes, partindo prioritariamente do pensamento do referido autor. Ela diz: O pensamento de Hall passa por convices democrticas e pela aguada observao da cena cultural contempornea. A maioria de seus textos tericos responde a uma conjuntura especfica, incluindo a um momento da discusso terica sobre a cultura. Deixam clara sua ligao com o projeto de formular estratgias culturais que fazem a diferena e deslocam (shift) as disposies de poder (SOVIK, 2009, p. 11). Assim, segundo a autora: O trabalho de Hall focaliza a questo paradigmtica da teoria cultural, ou seja, como pensar, de forma no reducionista, as relaes entre o social e o simblico (SOVIK, 2009, p. 13). Ainda sobre a discusso terica do campo dos Estudos Culturais, Sovik complementa mais adiante: A teoria uma tentativa de saber algo que, por sua vez, leva a um novo ponto de partida em um processo sempre inacabado de indagao e descoberta; no um sistema que precisa ser acabado, til na produo do conhecimento. A diferena de nfase importante e esclarece porque, para Hall, a teoria um conhecimento conjuntural, contestado e local, mais do que uma manifestao da vontade de verdade. Por esta razo, o legado terico do CCCS no toma a forma de um referencial terico, na viso de Hall, mas de um posicionamento sobre o que significa fazer trabalho intelectual hoje. Essa postura entende os Estudos Culturais como projeto que implica envolvimento com e a constituio terica de foras de mudana econmica e social (SOVIK, 2009, p. 13-14. Grifo nosso). Pensamento miltoniano faz referncia obra de Milton Santos (1926 2001), assim como de importantes pesquisadores que trabalham com a teoria e o mtodo proposto pelo autor, assim como na atualidade de seu pensamento. Maria Laura Silveira (Universidade de Buenos Aires) e Maria Adlia Aparecida de Sousa (USP) apresentam-se, nesta pesquisa, como as principais interlocutoras da obra de Milton Santos na atualidade.
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construir uma metodologia de estudo transdisciplinar. Nesse sentido, procuramos abarcar uma pluralidade de argumentaes, sempre cuidando para manter uma coerncia tericometodolgica, assim como um objetivo comum de sntese e de avano metodolgico e emprico. Sobre os procedimentos metodolgicos destacamos aqui, alm da sistematizao bibliogrfica, a realizao da pesquisa de campo e a anlise de parte das produes audiovisuais do Arte na Periferia como a base para o entendimento emprico do objeto de estudo. A pesquisa de campo realizou-se atravs de entrevistas gravadas, que, em alguma medida, esto citadas ao longo do texto, mas tambm atravs de conversas e encontros informais junto aos integrantes do coletivo e de outros artistas e moradores da periferia sul de So Paulo. Essas informaes livremente coletadas participam tambm como dados empricos para o conjunto da anlise. Sobre a investigao especfica das produes audiovisuais, destacamos a observao minuciosa dos trabalhos, inmeras vezes, para que fosse possvel destacar as principais particularidades das narrativas, assim como pela estratgia de construo da anlise atravs do dilogo com o prprio coletivo e com outros espectadores. Por fim, gostaria aqui de salientar a importncia do grupo de pesquisa Poticas do Urbano - CNPq, no qual participo desde 2007, no contexto desta dissertao. Foi no IV Colquio Poticas do Urbano, organizado pelo grupo em setembro de 2008, com discusses em torno das poticas de camels e ambulantes, que conheci o artista Peu Pereira, integrante do Arte na Periferia. Convidado a participar do evento, por meio do contato do grupo com a pesquisadora Andria Moassab, Peu apresentou a cena cultural da periferia da zona sul de So Paulo, atravs de uma comunicao no dia do evento, assim como por um texto enviado a ns para posterior publicao. O que ele apresentou me chamou muita ateno. Fiquei emocionada e instigada com o seu discurso e com a apresentao do filme documentrio Panorama: arte na periferia (2007) primeira produo do coletivo, que apresenta, como o prprio ttulo j diz, um panorama da arte produzida nessa regio. Por se tratar de uma realidade que, de alguma forma, remete minha vida pessoal, j que nasci e cresci em So Paulo, e tenho por esse lugar um arraigado vnculo identitrio, e por perceber ali, na comunicao do Peu e do filme, a fora da periferia, dos moradores que esto se organizando e produzindo trabalhos de arte e cultura de relevncia tcnica e

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poltica, decidi que se ingressasse no curso de mestrado9 pesquisaria esse movimento que me causara, desde o primeiro momento, grande admirao e curiosidade. E foi o que aconteceu meses depois. Em agosto de 2009, quando ingressei no presente curso, entrei em contato por telefone com o Peu e ele, mais uma vez, foi solicito a mim e confirmou o interesse do Arte na Periferia em colaborar com esta pesquisa. Em suma, a escolha por esse recorte de pesquisa partiu de uma curiosidade acadmica e pessoal, um convite descoberta de algo que, ao mesmo tempo, estava to prximo e to distante.

Na poca estava terminando minha monografia no Curso de Geografia da UFSC, sobre o comrcio popular de camels e ambulantes na rea central de Florianpolis. O resumo dessa pesquisa est publicado em: http://www.geograficas.cfh.ufsc.br/arquivo/ed05/tcc06ed05.pdf

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INTRODUO

David Vidad, Peu Pereira e Gunnar Vargas, nos bastidores de Curta Saraus (2010)

A arte comea a partir de grupos. O coletivo a base da produo artstica. Certas formas especiais de relaes sociais so a arena as quais os artistas esto enraizados. Nessa arena, brotam as flores da arte, que logo so cortadas e levadas para os vasos, como aqueles que vemos na entrada do Museu Metropolitano de Arte em Nova York. Al, podem ser interpretadas como emblemas, como uma linguagem das flores, falando universalmente para todos e a cada um dos ns, acima e alm de suas origens

Allan Moore Introduo geral ao trabalho coletivo na arte moderna

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A unio de artistas em grupos no algo novo, pelo contrrio, remonta ao incio da produo artstica, como bem frisou Allan Moore (2005) em seu artigo Introduo geral ao trabalho coletivo na arte moderna, em que traz inmeras experincias que ilustram essa argumentao. Para ele, o que h de comum em toda a histria da arte em relao ao surgimento desses grupos, a condio da necessidade de se juntar. Diz o autor: [...] os grupos se formam em resposta a condies especficas, quando h algo particular para se fazer (MOORE, 2005, p. 02. Traduo nossa10). Interpretamos assim, que para Moore preciso analisar o contexto de surgimento desses grupos, no sentido de buscar compreender quais eram as necessidades e motivaes daqueles grupos de artistas no espao-tempo em que se inseriram ou que atualmente se inserem. Ainda que saibamos que os processos de criao em coletivos esto na base da produo artstica assim como da produo tcnica, cientfica, informacional e comunicacional , a efervescncia dos autodenominados coletivos de artistas, notadamente nas ltimas dcadas, assinalam um novo perodo no s para a histria da arte, mas para a histria como um todo. Diversos estudos sobre esses coletivos na contemporaneidade nos do subsdios para evidenciar traos comuns entre eles, tais como: trabalhos com nfase nos aspectos cotidianos e relacionais do espao vivido; afrouxamento de hierarquias nas formas de organizao interna dos grupos; pensamentos crticos sobre o modo de produo capitalista e os espaos institucionais de arte; discusses em torno da necessidade de pensar e criar junto, como espao privilegiado de articulao de foras; fortalecimento de laos de amizade e solidariedade; entre outros aspectos (FELSHIN, 2001; PAIM, 2005; ALBUQUERQUE, 2006; ROSAS, 2007; GOTO, 2008; MESQUITA, 2008; BELLETA, 2008; BENASSI, 2009; SHINTAKU, 2009; DOSSIN, 2009; NICHELLE, 2010). Assim, podemos dizer que a tnica desses grupos, geralmente, de compartilhar, de cooperar para transformar (a si mesmo e a arte/Arte). Mas quais seriam as diferenas, as especificidades, dessas formaes de artistas em coletivos nos dias de hoje em relao s formaes dos sculos anteriores? Um primeiro ponto a se destacar, seria que os meios para a realizao e organizao desses projetos artsticos so, em grande medida, intrnsecos cultura digital. Percebendo nessa base tecnolgica funcionalidade para as trocas, e a internet como veculo
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Traduo nossa lngua portuguesa. Assim como esta, as prximas citaes que originalmente se encontram em lnguas estrangeiras, sero, em maior medida, citadas em portugus com traduo livre. Ainda assim, em alguns momentos, pode-se recorrer apresentao do texto no original tendo em vista casos em que a traduo se apresenta insuficiente ou desnecessria para o entendimento da proposio.

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comunicacional para o compartilhamento de informaes, podemos dizer que esses coletivos de arte, em grande medida, fazem uso de redes virtuais para produzir arte e cultura com a cara dos dias de hoje. Outro ponto a se destacar, intrinsecamente relacionado ao anterior, e que nos parece fundamental, entender as especificidades do atual perodo histrico atravs da anlise de contextos econmicos, sociais e polticos dos territrios. Produzidos e equipados para facilitar o fluxo da mais-valia em nvel mundial, os territrios, no atual estgio da globalizao a qual Milton Santos (2009a) denomina de globalizao perversa11 , nos impe, alm da lgica de um pensamento nico, trs outras unicidades. A primeira delas, marcada pela hegemonia de um nico sistema tcnico, notadamente, cientfico e informacional; a segunda, vinculada a convergncia dos momentos em torno do referido sistema tcnico; e a terceira, relacionada ao motor da dinmica dos territrios, que emerge a partir da mais-valia acumulada mundialmente mediante a unificao do sistema financeiro transnacional. Ainda assim, nem tudo se unifica segundo a razo do sistema hegemnico, tendo em vista que o mesmo produz fragmentaes no territrio. Como veremos ao longo desta dissertao, existem aes que buscam uma outra lgica, ou seja, um outro sentido que no seja exclusivamente este imposto de cima e de fora atendendo a interesses egostas e alheios ao Lugar12. Nesse sentido, veremos que o conceito operacional de contra-racionalidade, elaborado por Milton Santos (2006), se apresenta neste trabalho acadmico no intuito de discutir essa produo de novos sentidos, que, no presente caso, se mostra na fora das prticas artstico-culturais de periferias urbanas na contemporaneidade. Desse modo, procuramos perceber ao longo da histria, seja especificamente da arte ou da humanidade em geral, diversas experincias coletivas que mostram que so possveis outras formas de se viver e pensar a realidade a qual fazemos parte. com base

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Sobre a globalizao perversa, Santos (2006) explica que: A ordem trazida pelos vetores da hegemonia cria, localmente, desordem, mas no apenas porque conduz a mudanas funcionais e estruturais, mas, sobretudo, porque essa ordem no portadora de um sentido, j que seu objetivo o mercado global uma auto-referncia, sua finalidade sendo o prprio mercado global. Nesse sentido, a globalizao, em seu estgio atual, uma globalizao perversa para a maioria da Humanidade (SANTOS, 2006, p. 334). Do ponto de vista do contexto espacial, daremos ao longo desta pesquisa, nfase ao Lugar, pois compartilhamos com Santos (2009a) de que: [...] os lugares so, pois, o mundo, que eles reproduzem de modos especficos, individuais, diversos. Eles so singulares, mas so tambm globais, manifestaes da totalidade-mundo, da qual so formas particulares (SANTOS, 2009a, p. 112).

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nessas experincias que buscamos empiricizar nossa pesquisa, trazendo assim para o debate novas formas de se produzir arte e cultura. Em linhas introdutrias, podemos dizer que essas formas se caracterizam pela busca incessante de fortalecimentos de relaes horizontais, de participao popular e de solidariedade entre as pessoas, em contraposio aos tempos de violncia estrutural, de competitividade e banalizao da poltica13.

So Paulo: concentrao e fragmentao


So Paulo, sexta maior cidade do planeta, considerada o centro econmico, financeiro e poltico mais importante da Amrica Latina. Essa cidade carrega assim a glria e o peso dessa situao. Espao profcuo das grandes contradies, a cidademetrpole paulistana pensada nesta pesquisa como lugar da concentrao e ao mesmo tempo da fragmentao (SANTOS, 2009b). Dcimo lugar no ranking do maior PIB do mundo, So Paulo concentra riqueza na mesma lgica em que distribui misria a uma parcela significativa da populao. As favelas so os grandes receptculos dessas pessoas que geralmente migraram de lugares distantes e que no encontram na grande cidade o sonho de crescer na vida e alcanar as bases, materiais e imateriais, to sonhadas como educao, sade, trabalho e moradia digna. Com mais de 11 milhes de habitantes, So Paulo concentra cerca de 2.018 favelas, numa rea estimada de 31km. Esses dados14, somados regio metropolitana que rene outros 29 municpios indicam a existncia de mais de 2.797 favelas, totalizando, assim, uma rea de aproximadamente 60km. Com taxas de incremento populacional na mdia de

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Sobre a violncia estrutural e a perversidade sistmica, Milton Santos (2009a) explica: Fala-se, hoje, muito em violncia e geralmente admitido que quase um estado, uma situao caracterstica do nosso tempo. Todavia, dentre as violncias de que se fala, a maior parte sobretudo formada de violncias funcionais derivadas, enquanto a ateno menos voltada para o que preferimos chamar de violncia estrutural, que est na base da produo das outras e constitui a violncia central original. Por isso, acabamos por apenas condenar as violncias perifricas particulares. Ao nosso ver, a violncia estrutural resulta da presena e das manifestaes conjuntas, nessa era da globalizao, do dinheiro em estado puro, da competitividade em estado puro e da potncia em estado puro, cuja associao conduz a emergncia de novos totalitarismos e permite pensar que vivemos numa poca de globalitarismo muito mais que de globalizao (SANTOS, 2009, p. 55. Grifo nosso).

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Compilao de dados do ltimo Censo do IBGE, 2010, junto aos dados publicados em novembro de 2006 no Jornal Estado de So Paulo. Fonte: http://www.tjm.sp.gov.br/Noticias/112360km.htm

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6% ao ano, enquanto a mdia, em outras reas, de 1,5%, esse processo de favelizao, de segregao socioespacial, assinala o quo perverso o modo de produo capitalista na sua fase atual, e nos alerta para a urgncia para a necessidade, que ainda a pouco citamos , de se pensar novas formas de habitar, de trabalhar, de produzir arte, cultura e conhecimento. Formas que se dem de modo solidrio e compartilhado, que respeitem a diversidade humana e que sejam de fato democrticas. Sobre a importncia da democracia, citamos trecho do ensaio O problema da Ideologia: o marxismo sem garantias, de Stuart Hall (2009), por percebermos nesse texto a importncia dada ao debate sobre a construo de uma conscincia poltica frente luta ideolgica posta em marcha. Diz Hall:

Ora, perfeitamente correto afirmar que o conceito de democracia no possui um significado totalmente fixo, que pode ser atribudo exclusivamente ao discurso das formas burguesas de representao poltica. Democracia no discurso do Ocidente Livre no carrega o mesmo significado que possui quando nos referimos luta popular-democrtica ou ao aprofundamento do contedo democrtico da vida poltica. No podemos permitir que o termo seja inteiramente expropriado como discurso de direita. Em vez disso, precisamos desenvolver uma contestao estratgica em torno do prprio conceito. Naturalmente, isso no uma operao meramente discursiva. Smbolos e slogans poderosos desse tipo, portadores de uma forte carga poltica positiva, no balanam de um lado para o outro da linguagem ou da representao ideolgica. A expropriao do conceito tem que ser constatada atravs do desenvolvimento de uma srie de polmicas, por intermdio de formas particulares de luta ideolgica: para destacar um significado deste conceito do domnio da conscincia pblica e suplant-lo dentro da lgica de um outro discurso poltico (HALL, 2009, p. 269).

Essa necessidade constatada por Stuart Hall de realizao de um outro discurso poltico tambm evidenciado por Milton Santos (2009a) quando este prope estratgias populares que fundem uma outra globalizao, visto que no plano terico:

[...] o que verificamos a possibilidade de produo de um novo discurso, de uma nova metanarrativa, um novo grande relato. Esse novo discurso ganha relevncia pelo fato de que, pela primeira vez na histria do homem, se pode constatar a existncia de uma universalidade emprica. A universalidade deixa de ser apenas uma elaborao abstrata na mente dos filsofos para resultar da experincia ordinria de cada homem. De tal modo, em um mundo datado como o nosso, a explicao do acontecer pode ser feita a partir de categorias de uma histria concreta. nisso, tambm, que permite conhecer as possibilidades existentes e escrever uma nova histria (SANTOS, 2009a, p. 21).

Nessa perspectiva, trazemos esses dois autores para caminhar juntos na construo metodolgica desta pesquisa que tem por objetivo apresentar empiricamente a importncia 17

da arte, da poltica e da comunicao atravs da territorializao de horizontalidades15 em espaos perifricos. A ateno dada aos homens lentos e fora do lugar no atual perodo histrico, que Milton Santos (2009a) chama de popular ou demogrfico, refere-se centralidade da periferia em escala global, dialogando assim com a proposta de Stuart Hall quanto luta pela fora cultural popular-democrtica, que entendemos estar em curso em meio a diversos processos de coletivizaes nas periferias do sistema. Essa fora demogrfica por melhores condies de existncia percebida em diversos movimentos organizados, mas tambm em movimentos espontneos, sem organizao prvia. Assim como os vetores da globalizao se instituem nos territrios de modos desiguais, o nvel de acirramento das contradies e as formas de luta que emergem desse movimento contraditrio tambm se apresentam de maneiras desiguais, diferenciando-se, assim, a intensidade e intencionalidade das lutas sociais. Nesse sentido, a gegrafa Maria Encarnao Spsito (1992), em seu artigo Espacialidade, cotidiano e poder, aponta que:
A construo desta reao a uma espacialidade e a um cotidiano determinados pela produo e pelo consumo vai se dando como um movimento que no retilneo, mas que vai se construindo com avanos e recuos. Esse movimento , s vezes, organizao (o piquete que se organiza para a garantia da greve, ou a ocupao dos sem teto discutida e efetivada), mas , s vezes, exploso (o nibus que depredado, o supermercado que saqueado). informao que se impe (as televises ligadas, de ouvidos no Cid Moreira), mas tambm informao que se produz (o panfleto que circula na fbrica, os jornais das minorias). Esse movimento para conquistar a condio de determinao, enquanto poder social que transforma a sua espacialidade e o seu cotidiano, tem que ser alimentado, educado no sentido mais concreto destes termos tanto quanto no seu sentido mais simblico. No h construo do novo (e no da novidade) se no houver uma alimentao de qualidade, uma escola pblica com proposta social, um sistema que seja realmente de sade (e no das doenas), uma cultura que se d a partir de todos e de cada um e para cada um e para todos. No h construo de cidadania se no houver a construo de uma nova concepo de sociedade, e portanto de poder (SPSITO, 1992, pp. 64-65. Grifos da autora).

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As horizontalidades e as verticalidades so pensadas por Milton Santos (2006) como dois recortes espaciais que, estando interligados, apresentam-nos as dinmicas espaciais por meio de objetos e aes e, nesse sentido, se faz possvel pensar novas categorias de anlise. Por isso a importncia desses recortes na teoria miltoniana. Sobre as caractersticas desses recortes, Santos enfatiza que: As verticalidades so vetores de uma racionalidade superior e do discurso pragmtico dos setores hegemnicos, criando um cotidiano obediente e disciplinado. As horizontalidades so tanto o lugar da finalidade imposta de fora, de longe e de cima, quanto o da contrafinalidade, localmente gerada. Elas so o teatro de um cotidiano conforme, mas no obrigatoriamente conformista e, simultaneamente, o lugar da cegueira e da descoberta, da complacncia e da revolta (SANTOS, 2006, p. 286).

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Ressaltamos aqui, mais uma vez, a importncia da comunicao, da informao, da arte e da cultura para a realizao de processos e lutas sociais que visam melhores condies de vida para toda a sociedade. Assim, sujeitos que foram historicamente marginalizados pela Histria Oficial conseguem, a partir das bases tcnicas desenvolvidas para intensificar a dominao e a eficcia do capital nos territrios tal com a informtica e as telecomunicaes , efetivar processos artsticos e culturais que problematizam a vida dos pobres e, por sua vez, indicam novas formas organizativas de trabalho e produo de conhecimento.

A revanche da periferia?
Milton Santos, em seu artigo Altos e Baixos na Poltica, tambm traz algumas reflexes nesse sentido. Para ele, na contemporaneidade, existem dois comportamentos polticos indissociveis: a poltica dos de cima e a poltica dos de baixo. A poltica dos de cima faz referncia direta s [...] questes das grandes empresas e do aparelho do Estado [... e] se constitui dentro de um sistema que solidamente estabelecido, funcionalmente autnomo e auto-referido (SANTOS, 2002, p. 106). J sobre a poltica dos de baixo, o autor argumenta que [...] h uma busca de coerncia entre o interesse do maior nmero de pessoas e a elaborao de novas idias e novos projetos (SANTOS, 2002, p. 107). Entretanto, por no deterem a fora material, jurdica e poltica dos de cima, os de baixo [...] mostram-se freqentemente incapazes de uma articulao mais ampla e continuada, e em conseqncia, encontram dificuldades tanto para propor como para levar adiante aes polticas mais vlidas (SANTOS, 2002, p. 107). Esse jogo de foras hostil ao desenvolvimento humano, j que privilegia uns poucos em detrimento da maioria, est cada vez mais sendo discutido e pensado pelos de baixo. A atual geografia do mundo impe um novo olhar aos povos oprimidos pelo capital e violentamente reprimidos pelas polticas de Estado. Ainda que a mdia hegemnica, em grande medida, procure no falar, nem mostrar e discutir o poder de organizao de civis em lutas por de melhores condies de existncia, ainda assim preciso noticiar. Desse modo, os movimentos populares so geralmente descritos como a desordem, o caos, e que incitam a violncia. Seus

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participantes, na mesma linha, so, na maioria dos casos, enunciados como baderneiros e rebeldes, provocando o tumulto e desorganizando a rotina da populao. Sobre isso, podemos dar desde um exemplo banal, como quando um grupo de pessoas organiza uma marcha pelas ruas de uma cidade ou de uma rodovia, e a mdia hegemnica noticia no a importncia daquele ato, mas sim que ele atrapalhou o trnsito local, e que muitas pessoas sofreram com isso; como tambm exemplos de movimentos populares insurgentes, tais como vimos ainda a pouco na frica e no Oriente Mdio no intuito de depor governos ditatoriais. Mas, como dito anteriormente, existem outras formas, outros discursos que no somente o da grande mdia. Podemos nos informar e participar da construo de plataformas comunicacionais que trazem, normalmente, no s informaes, mas fruns de debate sobre esses movimentos populares, colocando assim a possibilidade de outros olhares, novas participaes e outras interpretaes para o mesmo fenmeno social. A cultura digital, sem dvida, contribui nesse sentido. Assim, a contra-racionalidade nesses casos se d no sentido de se apropriar dos meios tcnicos desenvolvidos sob o controle do grande capital para dar-lhes um novo uso. O documentrio, longa-metragem, Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de c (2006) do cineasta brasileiro Silvio Tendler, esclarece bem essa situao e mostra vrios exemplos de produes artstico-culturais que se opem ao discurso oficial da mdia hegemnica. Seja do ponto de vista jornalstico, ou potico no campo da msica, da literatura ou do audiovisual diversos coletivos se utilizam de dispositivos miditicos para organizar, realizar e divulgar suas prticas. Sobre essa importncia da informao, do audiovisual e da mdia, junto aos movimentos populares, citamos trecho do depoimento de Milton Santos Silvio Tendler (2006), no referido filme:
Eu acho que esse fenmeno vai se multiplicar. Por enquanto h uma coero muito grande contra essas formas que so praticamente limitadas do seu elan renovador, pela falta de recursos financeiros e pela legislao que favorece a vida dos gigantes. Mas eu creio que h uma demanda que vem de baixo, e que muito forte, e que explosiva. A gente vai certamente, daqui a pouco, ter outra coisa. (SANTOS, em Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de c, 2006)

E complementa mais adiante, quando questionado sobre a revanche da periferia e a construo de um futuro possvel:

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[...] eu acho que a grande novidade da nossa gerao, essa capacidade de nos cuidar e conviver com o futuro possvel, que no nada do domnio dos filsofos; algo que tanto ns que somos que imaginamos ser intelectuais sabemos que existe, como o rapaz pobre da periferia que inventa uma msica revolucionria que explica o seu mundo. Essa grande novidade. (SANTOS, em Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de c, 2006)

com esse otimismo de um futuro possvel, e esse olhar atento as contraracionalidades (SANTOS, 2006), que esta pesquisa busca dissertar. Nesse sentido, estruturamos este trabalho em trs captulos. Partindo da indissociabilidade entre arte, tcnica e poltica, o primeiro captulo, de argumentao terico-metodolgica, procura discutir os usos do territrio no perodo da globalizao, principalmente a partir da fora do lugar e das classes populares no atual meio tcnico-cientfico-informacional. Para tanto, procuramos embasar nossas argumentaes no pensamento de importantes intelectuais de nosso tempo como Milton Santos, Stuart Hall, Jess Martn-Barbero e outros autores da teoria crtica. O segundo captulo se concentra em apresentar aspectos relevantes da produo artstica contempornea, levando em considerao elementos da cultura digital, dos processos de criao em coletivos, alm da arte em suas relaes com os movimentos e ativismos sociais. Para exemplificar essa produo, trazemos para o debate experincias coletivas internacionais de arte ativismo como Tucamn Arde, Hi Red Center, Gran Fury e Guerrilla Girls. Discusses sobre o uso e a apropriao contra-hegemnica dos meios de comunicao, a crtica ao modo de produo vigente e suas formas de segregao, e as articulaes dos artistas e ativistas em redes, do a tnica desse captulo. Para completar a segunda parte desse captulo, apresentamos algumas consideraes sobre experincias de coletivos de arte no Brasil, como dos grupos 3NS3, Manga Rosa, Bijari, Frente 3 de Fevereiro e Contra Fil. Em meio a essas apresentaes, procuramos entrelaar questes de conjuntura poltica, social e econmica do pas, no sentido de problematizar elementos relativos cultura poltica e s polticas culturais em regncia no territrio usado, e suas relaes com esses processos coletivos de arte. Com o objetivo de discorrer e analisar a organizao e produo artstica do coletivo Arte na Periferia, levando em considerao a intencionalidade das aes e os contedos dos objetos em meio s condies tcnicas de suas prticas, o terceiro e ltimo captulo se divide tambm em dois momentos. Inicialmente tecemos uma apresentao contextualizadora da periferia da zona sul da cidade de So Paulo em meio a sua movimentao cultural nos ltimos anos. Nesse 21

momento, procuramos destacar eventos como a Semana de Arte Moderna da Periferia: Antropofagia Perifrica, de 2007, o projeto de intercmbio cultural Expedicin Donde Miras: Caminhada Cultural pela Amrica Latina, de 2008, e aes e projetos que consideramos de relevncia esttica e poltica. J na segunda parte do terceiro captulo, nos dedicamos ao foco principal de nossa investigao, a anlise do coletivo de produo audiovisual Arte na Periferia. Assim, apresentamos o referido coletivo a partir de seus integrantes, sua organizao interna, suas produes e seus objetivos enquanto formao coletiva. Diante da ampla produo do grupo, dois trabalhos documentais foram escolhidos para uma anlise mais detalhada: o primeiro media-metragem do grupo, chamado Panorama: arte na periferia (50 minutos), de 2007, e o curta-metragem Curta Saraus (15 minutos), de 2010. Outros trabalhos tambm so citados nesse captulo no intuito de melhor articular e analisar a trajetria do grupo estudado.

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CAPTULO

OS USOS DO TERRITRIO NO PERODO DA GLOBALIZAO: DISCUSSES SOBRE ARTE, TCNICA E POLTICA

Grafite de Beto Silva no Sarau da Vila Fundo, Capo Redondo, 2010.

A plena realizao do homem, material e imaterial no depende da economia, como hoje entendida pelos economistas que ajudam a nos governar. Ele deve resultar de um quadro de vida, material e no material, que inclua a economia e a cultura. Ambos tm que ver com o territrio e este no tem apenas papel passivo, mas constitui um dado ativo, devendo ser considerado como um fator e no exclusivamente como reflexo da sociedade. [...] Mudanas no uso e na gesto do territrio se impem, se queremos criar um novo tipo de cidadania, uma cidadania que se nos oferea como respeito cultura e como busca da liberdade Milton Santos O Espao do Cidado

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Visto que j foram apresentadas na Introduo desta dissertao a sntese da problemtica e da metodologia proposta, este captulo, de carter essencialmente tericometodolgico, visa discutir os usos do territrio no perodo da globalizao a partir dos recortes espaciais propostos pelo gegrafo Milton Santos em dilogo com as contribuies de Stuart Hall, Jess Martn-Barbero, Walter Benjamin, Maria Laura Silveira, entre outros autores. Partindo do pensamento de Santos (2006; 2009a) sobre o meio tcnico-cientficoinformacional, procuramos, centralmente neste captulo, apresentar a fora dos homens lentos e a importncia do chamado perodo popular da histria, entrelaando, assim, questes sobre arte, tcnica e poltica.

Das contradies nos usos do territrio fora dos homens lentos


O estudo dos usos nos obriga, ento, a deslocarmos o espao de interesse dos meios para o lugar onde produzido o seu sentido: para os movimentos sociais e de um modo especial para aqueles que partem do bairro. Jess Martn-Barbero, Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia

A emergncia de fenmenos como o desinteresse ou impossibilidade de obedecer lgica da racionalidade hegemnica, com a proliferao de ilegais, irregulares e informais, assim como o crescente nmero de desempregados e explorados pelo modo de produo vigente, demonstram a saturao do atual modelo de desenvolvimento, marcado pelo livre comrcio mundial e desregulamentao dos Estados e territrios. Assim, a presente crise econmica tambm de carter poltico e social afirma-se a todos os povos (inclusive nos pases de Primeiro Mundo, como se percebe nestes ltimos anos na Europa e EUA), e assinala o quo perverso o modelo de pensamento nico, caracterizado pela centralizao das ideias e do capital financeiro em escala global16.

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Sobre as caractersticas das ordens globais e locais, Milton Santos diz: A ordem global funda as escalas superiores ou externas escala do cotidiano. Seus parmetros so a razo tcnica e operacional, o clculo da funo, a linguagem matemtica. A ordem local funda a escala do cotidiano, e seus parmetros so a copresena, a vizinhana, a intimidade, a emoo, a cooperao e a socializao com base na contigidade (SANTOS, 2006, p. 339).

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Este modelo, caracterizado pela globalizao e fragmentao dos territrios, pelo progresso ou pela crena no progresso, materializa-se no mundo de modos desiguais. O progresso aproveitado por um pequeno nmero de pessoas que atuam ao seu favor, excluindo cada vez mais aqueles que no compartilham dos mesmos saberes e meios tcnicos, cientficos e informacionais (SANTOS, 2006). Assim, iniciamos a problemtica desta pesquisa com algumas consideraes importantes sobre o evento da globalizao e suas dimenses territoriais. A globalizao, fenmeno que ao mesmo tempo une, centralizando poderes, e desune os seres humanos, apresenta-se como de carter essencialmente contraditrio, visto o crescente

empobrecimento das classes populares e a insegurana das classes mdias que temem em perder qualidade de vida. Cada vez mais o mundo se torna globalizado, e essa unificao gera, paradoxalmente, integrao e fragmentao, dada sua unificao de pensamento, assim como especializao dos lugares e do mundo do trabalho (SANTOS, 2006). Sobre esse processo de concentrao e fragmentao, o francs Guy Debord (2008) em A Sociedade do Espetculo elaborao da teoria crtica dos situacionais , chega a dizer que:
O espetculo, como a sociedade moderna, est ao mesmo tempo unido e dividido. Como a sociedade, ele constri sua unidade sobre o esfacelamento. Mas a contradio, quando emerge no espetculo, por sua vez, desmentida por uma inverso de seu sentido; de modo que a diviso mostrada unitria, ao passo que a unidade mostrada dividida (DEBORD, 2008, p. 37).

Essa contradio tambm percebida por Stuart Hall, em seu texto A questo multicultural, quando o autor argumenta que:

O sistema global, no sentido de que sua esfera de operaes planetria. Poucos locais escapam do alcance de suas interdependncias desestabilizadoras. Ele tem enfraquecido significativamente a soberania nacional e o raio de ao dos Estados-nao (os motores da primeira fase da globalizao), sem desloclos completamente. O sistema, entretanto, no global, se por isso se entender que o processo de carter uniforme, afeta igualmente a todos os lugares, opera sem efeitos contraditrios ou produz resultados iguais no mundo inteiro. Ele continua sendo um sistema de desigualdades e instabilidades cada vez mais profundas (HALL, 2009, p. 56).

Assim, Hall tambm enfatiza que, no atual perodo da globalizao, a homogeneizao como tendncia cultural e como pensamento nico (SANTOS, 2009a) est longe de ser a nica tendncia. Para ele a globalizao gera extensos efeitos 25

diferenciadores, pois [esta] no um processo natural e inevitvel, cujos imperativos, como o Destino, s podem ser obedecidos e jamais submetidos resistncia ou variao (HALL, 2009, p. 57). Sobre esse sistema que busca se homogeneizar, Stuart Hall argumenta que entre seus efeitos inesperados esto as formaes subalternas e as tendncias emergentes que escapam a seu controle (HALL, 2009, p. 57), sendo esta proliferao contempornea. Tambm para Milton Santos, os sujeitos que se vem margem dessa racionalidade dominante, ou seja, que no detm poderes para seus prprios benefcios, produzem, geralmente de modo espontneo e criativo, novas formas de racionalidades, que o autor define como contra-racionalidades. Essas formas so principalmente pautadas por relaes horizontais, que buscam na sua essncia um novo modo de existncia. Nas palavras do autor: subalterna da diferena o grande paradoxo da globalizao

Essas contra-racionalidades se localizam, de um ponto de vista social, entre os pobres, os migrantes, os excludos, as minorias; de um ponto de vista econmico, entre as atividades marginais, tradicional ou recentemente marginalizadas; e, de um ponto de vista geogrfico, nas reas menos modernas e mais opacas, tornadas irracionais para os usos hegemnicos. Todas essas situaes se definem pela sua incapacidade de subordinao completa s racionalidades dominantes, j que no dispem de meios para ter acesso modernidade material contempornea (SANTOS, 2006, p. 309).

Compartilhando a ideia de que nem todos conseguem inserir-se na modernidade material contempornea, que dizia Santos (2006), a pesquisadora Paola Berenstein Jacques (2003), em seu livro A esttica da ginga, incita que no basta entender a sociedade contempornea pelas suas normas institucionalizadas, preciso compreender as regras criadas no contexto, atentando aos percursos e as distintas formas de interao. Assim,

A desordem aparente pode ser o resultado de uma ordem que muda rpido demais, e o desequilbrio, o de um equilbrio dinmico. A desordem se resume numa ordem temporal que parece complexa, mas cuja complexidade bem como a descontinuidade, uma continuidade com intervalos pode ser observada nas mudanas contnuas. O movimento constante faz o fim permanecer indeterminado. O inacabado se impe, a ordem incompleta e mutvel. um movimento em potencial em direo completude ou algo com a incerteza de futuro e a sugesto de inmeras possibilidades de prolongamento. O inacabado incita explorao, descoberta (JACQUES, 2003, p. 43).

Nesse sentido, a investigao das contra-racionalidades ou da proliferao subalterna da diferena, dada pelo movimento e articulao do poder discursivo no 26

territrio usado por coletivos de artistas moradores de periferias urbanas e, em especial, as produzidas pelo coletivo de produo audiovisual Arte na Periferia na zona sul de So Paulo, apresenta-se como tema de relevncia no apenas esttica, mas poltica, visto que esses grupos buscam, atravs de suas prticas artsticas, melhores condies de existncia, individuais e coletivas. Assim, esta pesquisa parte do pressuposto de que, na atualidade, vivemos um processo espacialmente hegemnico de territorializao do capital, marcado pela presena do meio tcnico-cientfico-informacional17. Este ltimo repercute continuamente nas estruturas universalmente dinmicas de apropriao e uso do territrio. Deste modo, sugerimos a necessidade de se pr em prtica reflexes acerca das contradies produzidas no espao, ou seja, no territrio usado, no intuito de problematizar e analisar o movimento de territorializao especialmente atravs da arte na periferia sul de So Paulo, partindo de uma reflexo terico-emprica da dinmica de produo contempornea do Arte na Periferia. Mas afinal, o que se entende por territrio usado? E qual a importncia deste para a presente proposta de metodologia de pesquisa em arte? Para Milton Santos, o territrio a construo da base material sobre a qual a sociedade produz sua prpria histria (SANTOS, 2002, p. 70). Para ele, o territrio apenas uma forma, por isso a importncia no est no territrio em si, mas sim nos seus usos (haja vista que as anlises de Santos so, em grande medida, fundamentadas no mtodo materialista histrico dialtico de Karl Marx, assim como nas contribuies contemporneas do filsofo francs Jean-Paul Sartre sobre as formas-contedo)18. Indo na contramo da Modernidade, que geralmente firma seus legados em conceitos puros, Milton Santos pensa o territrio usado como uma forma impura, um hbrido, uma noo que, por isso mesmo, carece de constante reviso histrica (SANTOS, 1994, p. 15). Assim, utilizamos nesta pesquisa o territrio usado no como um conceito, mas, na virtude
17

Segundo Milton Santos, no atual perodo histrico no mais somente a tcnica remodela o territrio e cria novas formas de se reproduzir a vida. a poca da tcnica aliada cincia e informao. Nas palavras do autor: Esse meio tcnico-cientfico (melhor ser cham-lo de meio tcnico-cientfico-informacional), marcado pela presena da cincia e da tcnica nos processos de remodelao do territrio essenciais s produes hegemnicas, que necessitam desse novo meio geogrfico para a sua realizao. A informao, em todas as suas formas, o motor fundamental do processo social e o territrio , tambm, equipado para facilitar a sua circulao (SANTOS, 2008, p. 38).

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No tempo em que cursou seu doutorado em Geografia (dcada de 1950), e que tambm lecionou em Paris (a partir de 1968, na Universidade de Sorbonne), Milton Santos foi amigo e colega de trabalho de Jean-Paul Sartre, e os ensinamentos, deste ltimo, influenciaram significativamente sua maneira de pensar a apropriao e os usos do territrio principalmente no que se refere s discusses sobre a tecnoesfera e a psicoesfera (SANTOS, 2006).

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de seu movimento, como uma categoria de anlise que permite pensar a dialtica do mundo concreto. Para Santos, o territrio usado pode ser pensado tambm como sinnimo de espao geogrfico, que para ele o espao banal, ou seja, o espao de todos e que o autor define como: [...] um conjunto indissocivel, solidrio e tambm contraditrio, de sistemas de objetos e sistemas de aes, no considerados isoladamente, mas como um quadro nico no qual a histria se d (SANTOS, 2006, 63)19. O pensamento sistmico e a ideia de totalidade20 fazem parte da construo metodolgica de Santos e, desse modo, so incorporados nesta pesquisa, tendo em vista que a problemtica se apresenta, notadamente no plano emprico, sobre a anlise da produo artstica de um grupo especfico, o Arte na Periferia, em meio ao processo de territorializao na periferia sul de So Paulo, ou seja: de um lugar especfico, em relao a um movimento maior, que o da produo do espao em todos os seus sentidos, em sua totalidade. Assim, buscando articular, em alguma medida, diversas escalas territoriais, esta pesquisa visa no cair no risco de se pensar um localismo, mas sim, as especificidades dos lugares num contexto mais amplo da produo espacial. Assim como Santos (2006), Hall tambm compreende que o significado das coisas est sempre em processo, portanto o seu valor poltico no pode ser essencializado, apenas determinado em termos relacionais (HALL, 2009, p. 58). Ou seja, as coisas no tm um significado fixo e decidido a priori, mas sim estabelecido no movimento das relaes sociais, nos jogos discursivos sempre em processo. Nesse sentido, ainda que Hall no faa referncia direta em suas anlises superao dialtica de Marx (2008), e sim as estratgias de diffrance de Jacques Derrida, ou as modernidades vernculas, como ele mesmo coloca, possvel reconhecer nesse autor a relevncia dada ao retorno do particular e do especfico na contemporaneidade basta ver, na realidade concreta, os

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Sobre a noo de espao para Milton Santos, citamos aqui um trecho da Natureza do Espao (2006) onde o autor enfatiza que: [...] o espao um misto, um hbrido, formado como j o dissemos, da unio indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de aes. Os sistemas de objetos, o espao-materialidade, formam as configuraes territoriais, onde a ao dos sujeitos, ao racional ou no, vem instalar-se para criar um espao. Este espao o espao geogrfico mais que o espao social dos socilogos porque tambm inclui a materialidade (SANTOS, 2006, p. 294). A categoria de totalidade como uma chave para o entendimento desse movimento, j que a consideramos como existindo dentro de um processo permanente de totalizao que , ao mesmo tempo, um processo de unificao e de fragmentao e individuao. assim que os lugares se criam, se recriam e se renovam, a cada momento da sociedade (SANTOS, 2006, p. 25. Grifo nosso).

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novos movimentos sociais com suas reivindicaes especficas21. Essa argumentao pode ser percebida com maior detalhamento, no trecho a seguir, em A Questo Multicultural:

Encontra-se aqui o retorno do particular e do especfico do especificamente diferente no centro da aspirao universalista panptica da globalizao ao fechamento. O local no possui um carter estvel ou trans-histrico. Ele resiste ao fluxo homogeneizante do universalismo com temporalidades distintas e conjunturais. No possui inscrio poltica fixa. Pode ser progressista, retrgrado ou fundamentalista aberto ou fechado em diferentes contextos. Seu impulso poltico no determinado por um contedo essencial (geralmente caricaturado como resistncia da Tradio modernidade), mas por uma articulao de foras (HALL, 2009, p. 59).

Em outro texto, Estudos Culturais: dois paradigmas, Stuart Hall (2009), nos alerta sobre o risco de se pensar essa articulao do especfico com o todo tendo como referncia o estruturalismo, com o objetivo de se pensar a unidade em meio s diferenas. Ainda assim, Hall percebe a concepo do todo, como um caminho possvel, visto que essa articulao [...] possui a grande vantagem de nos possibilitar pensar prticas especficas (articuladas em torno de contradies que no surgem da mesma forma, no momento e no mesmo ponto), podem todavia ser pensadas conjuntamente (HALL, 2009, p. 143). Permanecendo nesse debate, que caro ao marxismo, em Significao, Representao, Ideologia: Althusser e os debates ps-estruturalistas, Stuart Hall, logo de incio, argumenta que:

Althusser me convenceu, e permaneo convencido, de que Marx conceitua o conjunto das relaes que compem a sociedade a totalidade de Marx no como uma estrutura simples, mas sim, essencialmente complexa. Conseqentemente, a relao entre os nveis dentro dessa totalidade digamos, o econmico, o poltico, o ideolgico (como diria Althusser) no pode ser simples ou imediata. Assim, a idia de inferir as contradies sociais nos distintos nveis da prtica social simplesmente em termos de um princpio governante de organizao social e econmica (nos termos clssicos de Marx, o modo de produo), ou de interpretar os diferentes nveis de uma formao social como uma correspondncia especular entre prticas, em nada contribui nem tampouco constitui a forma pela qual Marx, afinal, concebeu a totalidade social. Evidentemente, uma formao social no apresenta uma estrutura complexa simplesmente porque nela tudo interage com tudo essa a abordagem tradicional, sociolgica e multifatorial, que no contm prioridades determinantes. Uma formao social uma estrutura em dominncia. Exibe certas tendncias distintas, um certo tipo de configurao e uma estruturao
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Sobre o debate das lutas especficas pelos novos movimentos sociais, Andria Moassab apresenta em sua tese um interessante dilogo sobre as questes de poder desses movimentos em Michel Foucault, atravs das consideraes tecidas por este em Microfsica do Poder, e de Boaventura de Sousa Santos em A Crtica da Razo Indolente: contra o desperdcio da experincia. Para tanto, ver: (MOASSAB, 2008, p. 101).

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definida. por isso que o termo estrutura continua a ser importante. Contudo, trata-se de uma estrutura complexa em que impossvel reduzir facilmente um nvel de prtica a outro (HALL, 2009, pp. 151-152).

Essa noo de totalidade que Hall problematizou acima, Santos (2006) tambm reformula em seu pensamento e contribui neste debate. A questo espacial, como se sabe, central para Santos, e nesse ponto, a importncia do processo, do movimento, aparece como chave para o entendimento das dinmicas no territrio, das distintas formas de percepo e das subjetividades. Para ele, o espao est em permanente processo de totalizao22 que , ao mesmo tempo, um processo de unificao, fragmentao e individuao. Em suas palavras:

O conhecimento da totalidade pressupe, assim, sua diviso. O real o processo de cissiparidade, subdiviso, esfacelamento. Essa a histria do mundo, do pas, de uma cidade... Pensar a totalidade, sem pensar a sua ciso como se esvazissemos de movimento (SANTOS, 2006, p. 118).

Verificamos assim, na elaborao terica de Santos, uma orientao metodolgica que pensa dialeticamente os sistemas de objetos e os sistemas de aes nas diversas escalas (num movimento, ininterrupto e indissocivel do universal ao particular, e vice-versa). Por sua vez, para cada uma das escalas territoriais, se faz necessrio uma anlise totalizadora, que pressupe, desde o incio, como vimos, a sua ciso, ou seja, um olhar atento s suas especificidades, num jogo articulado entre as condies tcnicas e sociais em um dado perodo histrico23. De fato, existem algumas diferenas conceituais e de referenciais entre o pensamento de Santos e Hall, mas, em linhas gerais, ambos situam seu pensamento no campo do marxismo contemporneo que pensa as prticas sociais no exclusivamente como resultado de uma estrutura (como querem muitos autores estruturalistas), entretanto,
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[...] A totalizao, na verdade, no foi inveno de Sartre. Lefebvre j a distinguia da totalidade em seu ensaio em 1955 sobre o assunto e, de acordo com Georges Gurvitch (1962, p. 173), a palavra j havia sido usada por Proudhon em De la cration de lordre dans lhumanit, de 1843. Coube a Sartre entretanto elaborar em pormenores extraordinariamente ricos os processos de totalizao e destotalizao que constituam o que ele chamava de a inteligibilidade da Razo Dialtica (Jean-Paul Sartre, Critique of Dialetical Reason, 1976, p. 46) (SANTOS, 2006, p. 118).

Sobre a totalidade e a totalizao, diz Milton Santos: A Totalidade est sempre em movimento, num incessante processo de totalizao, nos diz Sartre. Assim, toda totalidade incompleta, porque est sempre buscando totalizar-se. No isso mesmo o que vemos na cidade no campo ou em qualquer outro recorte geogrfico? Tal evoluo retrata o movimento permanente que interessa anlise geogrfica: a totalizao j perfeita, representada pela paisagem e pela configurao territorial e a totalizao que j est se fazendo, significada pelo que chamamos de espao. Se o Ser a existncia em potncia, segundo Sartre, e a existncia o ser em ato, a sociedade seria, assim, o Ser e o espao, a Existncia. o espao que, afinal, permite sociedade global realizar-se como fenmeno (SANTOS, 2006, p. 119).

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no negam a presena da estrutura no sistema. Na opinio dos dois autores a estrutura dinmica, por isso o importante no a anlise do fenmeno pela estrutura, e sim pelo seu processo, ou seja, pelo modo no qual os jogos de poder (HALL, 2009), se do em meio a relaes sociais, ou ainda, como os sistemas de objetos e sistemas de aes se afirmam no territrio (SANTOS, 2006). Em suma, importante salientar que esse dinamismo se d, sobretudo, pelas contradies pois toda afirmao carrega dentro de si sua prpria negao. Se a negao a crise da afirmao, o prprio movimento, segundo Marx (2008), traz o novo, que nada mais do que a negao da negao, ou como ele explica no Livro III, captulo XXVII, de O Capital, a chamada superao positiva. Essa ltima no pura ou vazia, como algo dissociado do movimento do qual o fez surgir; ao contrrio, possui um contedo histrico, e da decorrem as novas contradies, num incessante movimento. Assim, se faz necessrio atentar para as especificidades dos lugares, e, por conseguinte, das prticas sociais nos lugares em relao ao todo tal como Milton Santos enfatiza em sua elaborao terica e que procuramos evidenciar nesta pesquisa. A relao local-global se tornou, portanto, necessria, visto que, caso contrrio, o estudo seria evidentemente limitado. Nesse sentido, uma questo h de se esclarecer desde o incio: pensar dialeticamente no significa pensar binariamente. Ou seja, no se trata de um pensamento dual, em que se exclui o outro (crtica constante de autores ps-estruturalistas), mas sim de perceber as diferenas e articulaes que so construdas pelas relaes sociais, nas diversas escalas do particular ao universal e vice versa , tendo sempre como base o olhar atento as suas contradies. Portanto, nesta pesquisa, procuramos pensar a dialtica de um lugar, notadamente a periferia sul de So Paulo, e as aes do Arte na Periferia nesse lugar, assim como, em menor medida, de outros coletivos, em situaes e eventos em um determinado perodo histrico (como dito anteriormente, basicamente entre 2006 e 2010). Em suma, a ideia articular as situaes e eventos desse lugar em diversas escalas territoriais, de modo a compreender suas realidades especficas em meio aos movimentos mais gerais. Milton Santos em A Natureza do Espao: Tcnica e Tempo, Razo e Emoo, sua mais importante publicao, explica que:
Considerar o espao como esse conjunto indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de aes, assim como estamos propondo, permite, a um s tempo, trabalhar o resultado conjunto dessa interao, como processo e como resultado, mas a partir de categorias susceptveis de um tratamento analtico que, atravs de

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suas caractersticas prprias, d conta da multiplicidade e da diversidade de situaes e processos (SANTOS, 2006, p. 64).

Assim, a anlise das produes audiovisuais e da forma de organizao do Arte na Periferia, em meio aos principais eventos realizados a partir da articulao de moradores e artistas da periferia sul de So Paulo nos ltimos anos como a Semana de Arte Moderna da Periferia (2007) e o projeto Expedicin Donde Miras: Caminhada Cultural pela Amrica Latina (2008) , busca revelar o complexo processo de territorializao dos objetos e aes motivados por diversas lgicas e escalas territoriais, que enfatiza Milton Santos em sua proposta terico-metodolgica. Ainda conforme este ltimo autor:
Tempo, espao e mundo so realidades histricas, que devem ser mutuamente conversveis, se a nossa preocupao epistemolgica totalizadora. Em qualquer momento, o ponto de partida a sociedade humana em processo, isto , realizando-se. Essa realizao se d sobre uma base material: o espao e seu uso; o tempo e seu uso; a materialidade e suas diversas formas; as aes e suas diversas feies. Assim, empiricizamos o tempo, tornando-o material, e desse modo o assimilamos ao espao, que no existe sem a materialidade. A tcnica entra aqui como um trao de unio, historicamente e epistemologicamente. As tcnicas, de um lado, do-nos a possibilidade de empiricizao do tempo e, de outro lado, a possibilidade de uma qualificao precisa da materialidade sob a qual as sociedades humanas trabalham. Ento, essa empiricizao pode ser a base de uma sistematizao, solidria com as caractersticas de cada poca. Ao longo da histria, as tcnicas se do como sistemas, diferentemente caracterizadas. por intermdio das tcnicas que o homem, no trabalho, realiza a unio entre espao e tempo (SANTOS, 2006, p. 54).

Desse modo, a Tcnica participa tanto na produo (do ponto de vista da materialidade) como na percepo (subjetiva) do espao e do tempo. O espao, portanto, faz a sntese entre o operacional e o percebido, entre o objetivo e o subjetivo. no Lugar que se redefinem as tcnicas (visto que elas se do de modo desigual no espao), ou seja, no Lugar que se atribui s tcnicas um significado histrico. O estudo das tcnicas, portanto, se apresenta como um percurso metodolgico desta pesquisa, no sentido de entender a intencionalidade das aes nos lugares por quais lgicas (racionalidades) so motivadas essas aes e como as mesmas so percebidas pelas pessoas que compartilham e vivenciam esse Lugar. Sobre a centralidade da Tcnica em termos metodolgicos, Santos observa na introduo de A Natureza do Espao que:

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A tcnica deve ser vista sob um trplice aspecto: como reveladora da produo histrica da realidade; como inspiradora de um mtodo unitrio (afastando dualismos e ambigidades) e, finalmente, como garantia da conquista do futuro, desde que no nos deixemos ofuscar pelas tcnicas particulares, e sejamos guiados, em nosso mtodo, pelo fenmeno tcnico visto filosoficamente, isto , como um todo (SANTOS, 2006, p. 23.)

A arte, tal como comumente entendida nos seus circuitos oficiais (incluindo aqui as instituies de arte, o mercado da arte, as universidades e os institutos de pesquisa em arte), vista como resultado do trabalho intelectual e sensvel de seus artistas (no caso, profissionais da arte) e de uma tcnica desenvolvida. Quanto mais recursos tcnicos disponveis ao artista, assim como, quanto maior a produo intelectual (notadamente cientfica) est envolvida na produo, maior impacto, repercusso, e melhores possibilidades de crtica tero esse trabalho. Foi assim que o centro da arte, ao longo de sua histria no ocidente, esteve ligado ao centro do desenvolvimento do capital, e, por conseguinte, ao meio tcnico-cientfico-informacional. Nesse sentido, entendemos aqui o contexto da produo artstica a partir da discusso do acesso s tcnicas (e tecnologias) contemporneas, levando em considerao as contradies do capital, do desenvolvimento cientfico e da produo de subjetividades. Assim, a busca por evidenciar trabalhos que de alguma forma se apresentam fora do circuito oficial, ou relativamente margem do que produzido no circuito oficial das Artes, mas que buscam, em suas aes, a ampliao do acesso s tcnicas contemporneas ao fenmeno tcnico visto filosoficamente, isto , como um todo, tal qual Santos enfatiza , dando a elas um novo uso, uma nova intencionalidade, especialmente, mais horizontal. Discusses sobre as crescentes contradies do desenvolvimento tecnolgico no atual perodo histrico so urgentes e caras s Artes Visuais visto que esta busca, a partir de diferentes metodologias, deslocamentos reflexivos24 sobre o mundo o qual faz parte. Como bem argumenta professora Neli Freitas (2005):

Assistimos maravilhados s inmeras conquistas do mundo virtual. A era das fibras ticas, das redes e da robtica pode melhorar a vida dos seres humanos e democratizar a produo do conhecimento. Entretanto, vive-se tambm o paradoxo: a misria absoluta cresce assustadoramente. O Brasil assiste perplexo ao espetculo dos excludos do sistema, da morte, da fome e da violncia (FREITAS, 2005, p. 01).

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Deslocamentos Reflexivos foi o ttulo dado ao IV Ciclo de Pesquisa e Investigao do PPGAV/UDESC, no ano de 2009. Fonte: http://ppgav.ceart.udesc.br/ppgav.htm

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A relativa facilidade de acesso s novas tecnologias audiovisuais, dado o extraordinrio progresso das cincias e das tcnicas, assim como das facilidades de crdito para o consumo, apresentam-se na contemporaneidade como importantes bases materiais de comunicao e expresso. Isto percebido pela difuso e ampliao do audiovisual como instrumento poltico e artstico de diversos setores organizados da sociedade, incluso setores populares que historicamente no acessavam esses recursos. Entretanto, fazemos notrio que essa incluso social, do ponto de vista do acesso s tecnologias de produo audiovisual (com baixos recursos financeiros) se desenvolve em contradio com a crescente excluso e marginalizao desses grupos aos desfrutes que a economia globalizada produz, visto que o acesso aos contedos e objetos tcnicos e materiais de produo se do de modos desiguais no territrio (assim como as oportunidades de distribuio e consumo tambm no so, de modo geral, democrticas). Dentro desse quadro, procuramos aqui discutir, entre outros assuntos, sobre a relativa facilidade de acesso s novas tecnologias audiovisuais pelas classes populares; do uso dessas como instrumento tcnico e poltico; assim como suas implicaes estticas nas Artes Visuais. No que se refere produo audiovisual contempornea, em especial, realizada por coletivos de periferias urbanas, faz-se importante salientar que, na maioria dos casos, se apresenta como independente da lgica comercial de produes. Normalmente com financiamento prprio, da sociedade civil, ou subsidiada pelo Estado (atravs de editais pblicos), esses produtores independentes conseguem, em pequena escala, produzir uma variedade temtica de obras audiovisuais com baixos recursos de organizao, capital e tecnologia. Ainda que com inmeras dificuldades, haja vista que os equipamentos de produo audiovisual e demais recursos necessrios utilizados pela maioria desses grupos so considerados a rebarba do desenvolvimento tecnolgico em vigor, a multiplicidade de tecnologias e mdias na contemporaneidade surge como possibilidade tcnica para que esses grupos possam, pela primeira vez na histria recente, mostrar suas lutas, poticas e territorialidades a partir de produes audiovisuais, como cinema e vdeo. O uso de blogs e sites, mpar na cultura digital, tambm se apresenta como uma conquista contempornea e como veculo comunicacional imprescindvel a esses grupos. Portanto, essa assertiva corrobora com a ideia de que a territorializao capitalista atua de modo contraditrio, pois ao mesmo tempo em que oferece acesso a novas tecnologias a custos relativamente baixos, viabilizando sua produo, e, de alguma forma, 34

sua distribuio (seja por meio da reproduo de cpias digitais ou de compartilhamento de arquivos pela internet), por outro lado, no cria espao para a efetivao dessas atividades como trabalho pleno25, pois, como veremos ao longo desta dissertao, a maioria dos integrantes desses grupos no conseguem sobreviver de seus trabalhos artsticos e necessitam vender sua fora de trabalho em outras atividades produtivas (dentro ou fora da arena artstico-cultural). Alm disso, a questo da exibio dos trabalhos audiovisuais tambm enfrenta grandes desafios, visto que por se tratar de reflexes produzidas na periferia do sistema, as oportunidades de exibio ainda so bem limitadas quando comparadas s produes dos centros26. Desse modo, a problemtica desta pesquisa se alicera quando se observa a ascenso de setores organizados das classes populares, normalmente em formaes coletivas, em contradio lgica do sistema de produo hegemnico, produzindo, na esfera do Lugar, e em variadas escalas, uma grande quantidade e diversidade de trabalhos artsticos de importncia no somente esttica, mas tambm poltica. Segundo o cineasta e pesquisador Nuno Cesar Abreu (2006), o perodo mais relevante, no Brasil, em que as classes populares produziram obras cinematogrficas foi durante os anos 1970, com o chamado ciclo Boca de Lixo, na cidade de So Paulo. A relevncia comentada pelo autor se d no sentido de que essas obras conseguiram efetivarse nos trs principais vrtices: produo, exibio e distribuio; num cinema popular com excelente resposta de pblico (ABREU, 2006, p. 09). Para esse autor, uma conjugao de fatores levou a formao da Boca de Lixo, tais como formas econmicas,

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Trabalho pleno como artista, como produtor de arte e cultura, merecendo assim reconhecimento social e econmico por esse trabalho. A dita Economia Criativa, em suas possibilidades econmicas, nem sempre se apresenta a esses jovens moradores de periferias urbanas, principalmente no campo da produo audiovisual, onde as dificuldades de subsistncia so muito maiores, quando comparadas, por exemplo, produo musical.

Centros, no sentido dos espaos onde o meio tcnico-cientfico-informacional (SANTOS, 2006, p. 238) se faz mais presentes, ou seja, onde a fora do capital atua com mais intensidade, com a intencionalidade de se fazer crescer, afirmar e disseminar. Assim, conceitos como periferia e centro somente fazem sentido, a nosso ver, quando buscam caracterizar as discrepncias, as segregaes socioespaciais existentes no territrio. A localizao, no sentido de um posicionamento referencial cartogrfico, no necessariamente define o que central e o que perifrico. Nos dias de hoje, as contaminaes so constantes. Por diversas vezes, em um mesmo bairro, ou at mesmo em uma mesma rua, convivem lado-a-lado o centro e a periferia. E como podemos ento reconhecer as diferenas? Um caminho possvel seria a partir da anlise dos usos das tcnicas em seus processos, ou seja, em suas relaes polticas e econmicas a partir dos sujeitos ali existentes. A anlise das formas-contedo, por conseguinte, se insere aqui como um importante referencial metodolgico. Assim, da segregao imposta pelo sistema capitalista, a partir do meio tcnico-cientfico-informacional, que estamos nos referindo. Em ltima instncia, o que estamos falando da luta de classes, entre proprietrios e no proprietrios dos meios de produo, da luta entre foras polticas, simblicas, e culturais; entre o domnio das verticalidades e horizontalidades, como bem frisou Milton Santos (2006) em sua formulao terica.

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artsticas e de relacionamento com caractersticas prprias. Dentre as formas econmicas, podemos mencionar a interveno do Estado na reestruturao institucional do cinema brasileiro, que resultou na criao da EMBRAFILME (no final dos anos 1960), assim como com a poltica protecionista (em forma de lei), de 1970 a 1975, de obrigatoriedade de exibio de filmes brasileiros nas salas de cinema, corroborando assim com a consolidao de uma poltica de produtores nacionais (ABREU, 2006, p. 77). J as recentes produes audiovisuais de coletivos de artistas das periferias urbanas brasileiras se diferem, em vrios aspectos, do ciclo Boca de Lixo. Se nos anos 1970 o Brasil era caracterizado pela censura nas formas de expresso, e por isso os ttulos do cinema da Boca eram de fcil assimilao e de forte apelo ertico, entendidos assim como politicamente inofensivos ao regime militar; as produes audiovisuais das periferias urbanas na contemporaneidade, em especial, as produzidas pelo Arte na Periferia, apresentam-se com um discurso poltico diferenciado, visto que a intencionalidade agora outra. Discusses sobre o papel das artes e da cultura, o uso social das mesmas, a relevncia dos movimentos sociais organizados e da natureza/dinmica dessas produes, por exemplo, se faz presente em diversos trabalhos do grupo. Ainda sobre o coletivo em questo, notamos que o carter poltico extrapola as obras audiovisuais. A produo comunicacional, por meio da realizao do blog do coletivo, evidencia esse aspecto. Como exemplo, citamos aqui um trecho extrado do referido blog27, o qual afirma que:

O grupo Arte na Periferia apresenta como seu ideal a transformao e reflexo da periferia atravs da arte. O principal vdeo do grupo, o Panorama: arte na periferia, nos mostra a integrao e comunicao das artes na periferia Sul da cidade de So Paulo. Assim como o vdeo, o stio eletrnico e o coletivo apontam caminhos para novas manifestaes, onde arte, crtica e poltica se entrelaam. O audiovisual se insere neste contexto, como ferramenta no e para o dilogo (Blog do ARTE NA PERIFERIA).

De acordo com o Srgio Vaz poeta e organizador da Cooperifa28, que realizou, junto com, aproximadamente, trezentos artistas, a Semana de Arte Moderna da Periferia: Antropofagia Perifrica, em novembro de 2007, em diversos locais da periferia sul de So Paulo os artistas da periferia buscam, centralmente, a valorizao das expresses artsticas produzidas na e pela periferia, justia social por meio da democratizao do

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Fonte: http://artenaperiferia.blogspot.com/p/nos-somos.html COOPERIFA Cooperativa Cultural da Periferia. Ver: http://cooperifa.blogspot.com/

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acesso educao e cultura, assim como da disseminao do orgulho de pertencer periferia (VAZ, 2007). Sobre as atuais produes audiovisuais das periferias, ressaltamos que esse movimento foi fortemente influenciado por movimentos anteriores, mas que a ordem do capital, principalmente atravs dos veculos de comunicao hegemnicos, visa obscurecer na tentativa de apagar esses eventos de nossa memria. Como exemplo dessas influncias, citamos as prticas coletivas autogestionrias da cultura popular e de movimentos de resistncia, como, por exemplo, contra as ditaduras, e os movimentos artsticos intrnsecos a estes processos (FERREIRA, 2008a). Contemporaneamente, podemos citar movimentos sociais, como: Movimento dos Trabalhadores Rurais SemTerra (MST), Via Campesina, Movimento de Direito a Moradia (MDM), Movimento dos Trabalhadores Sem-Teto (MTST), entre outros. Ainda sobre as influncias, h necessariamente que se destacar a importncia dos movimentos artsticos de natureza urbana, como, por exemplo, o samba e o movimento hip-hop. Sobre este ltimo, h de se destacar que ele est na base do movimento cultural contemporneo da periferia sul de So Paulo (LEITE, 2008; MOASSAB, 2008; EMBN, 2009). Em linhas introdutrias, podemos dizer que a intencionalidade desses novos grupos de artistas assinalam um novo perodo para as produes audiovisuais das classes populares; sejam eles marcadamente influenciados por movimentos sociais recm-passados e/ou contemporneos, sejam pelas atuais possibilidades tcnicas de significativa densidade comunicacional (especialmente as surgidas no contexto da cultura digital) como meio de expresso e produo de uma outra poltica. Percebemos, portanto, que o atual perodo histrico marcado por uma profunda contradio. Observa-se, por um lado, alguma facilidade de acesso aos meios de produo audiovisual, de comunicao e organizao de atividades artstico-culturais nas periferias urbanas, e por outro, a intensa marginalizao desses grupos pela sociedade de consumo, que procura, a todo custo, diferenciar seus valores, sua arte e suas formas organizacionais. Na contramo, em certa medida, mas tambm na mesma via, esses grupos organizados, comumente chamados de coletivos de artistas, assumem feies especficas conforme o corpo social que lhes d vida, mas, de um modo geral, apontam para a necessidade de se pensar e planejar a produo humana num contexto de relaes sociais mais amplas, capazes de dar vozes as contradies e sugerir aes transformadoras. Dada essa fora das dinmicas contraditrias do espao (coexistncia da concentrao e disperso; da riqueza e da pobreza; da organizao e desorganizao; entre 37

outras positividades e negatividades), a fora da mudana (negar a prxis alienadora e propor sociedade uma prxis mais libertadora) sugerida por Santos em O Espao do Cidado, aparece como demanda dos seres humanos que se encontram paradoxalmente inseridos e excludos da lgica de produo capitalista. Essa fora da mudana pode ser percebida nas ideias de Santos (2007a) quando ele diz:
A plena realizao do homem, material e imaterial no depende da economia, como hoje entendida pelos economistas que ajudam a nos governar. Ela deve resultar de um quadro de vida, material e no material, que inclua a economia e a cultura. Ambos tm que ver com o territrio e este no tem apenas papel passivo, mas constitui um dado ativo, devendo ser considerado com um fator e no exclusivamente como reflexo da sociedade. [...] Mudanas no uso e na gesto do territrio se impem, se queremos criar um novo tipo de cidadania, uma cidadania que se nos oferea como respeito cultura e como busca da liberdade (SANTOS, 2007a, p. 18).

Na esfera dos Estudos Culturais, Stuart Hall tambm argumenta sobre a possibilidade de se efetuar articulaes entre grupos sociais e prticas polticas, no sentido de que essas possam criar, rupturas histricas ou mudanas que no mais vemos inscritas ou garantidas nas prprias estruturas e leis do modo capitalista de produo (HALL, 2009, p. 158). E complementa que:

Ao desenvolver prticas que articulem diferenas em uma vontade coletiva ou ao gerar discursos que condensem uma gama de conotaes, as condies dispersas da prtica dos diferentes grupos sociais podem ser efetivamente aproximadas, de modo a transformar essas foras sociais no em uma simples classe em si mesma, definida por outras relaes sobre as quais ela no tem controle, mas tambm em uma classe capaz de interferir enquanto fora histrica, uma classe por si mesma capaz de estabelecer novos projetos coletivos (HALL, 2009, p. 159).

Jess Martn-Barbero, no livro Dos meios s mediaes, tambm nos oferece reflexes que evidenciam a fora do lugar por meio dos movimentos sociais especialmente aqueles que partem do bairro , movidos especialmente por essa vontade coletiva, que dizia a pouco Stuart Hall. Ao que parece, Martn-Barbero (2009) procura evidenciar, por meio de anlises histricas, os novos usos sociais dos meios de comunicao, especialmente pelas classes populares latino-americanas no campo das artes e da cultura. Entretanto, para entender esses novos usos dos meios, preciso primeiramente entender as mediaes que se apresentam atravs das relaes constitutivas entre comunicao, cultura e poltica, e os sujeitos envolvidos nessas dinmicas sociais. No Prefcio 5 edio espanhola, escrito 38

no ano de 1998, o autor deixa claro suas convices polticas atreladas sua proposio terica. Nas palavras do autor:

O que busco com esse mapa reconhecer que os meios de comunicao constituem hoje espaos-chave de condensao e interseco de mltiplas redes de poder e de produo cultural, mas tambm alertar, ao mesmo tempo, contra o pensamento nico que legitima a idia de que a tecnologia hoje o grande mediador entre as pessoas e o mundo, quando a tecnologia medeia hoje, de modo mais intenso e acelerado, a transformao da sociedade em mercado, e deste em princpio agenciador da mundializao (em seus muitos e contrapostos sentidos). A luta contra o pensamento nico acha assim um lugar estratgico no s no politesmo nmade e descentralizador que mobiliza a reflexo e a investigao sobre as mediaes histricas do comunicar, mas tambm nas transformaes que atravessam os mediadores socioculturais, tanto em suas figuras institucionais e tradicionais a escola, a famlia, a igreja e o bairro , como nos novos atores e movimentos sociais emergentes que, como as organizaes ecolgicas ou de direitos humanos, os movimentos ticos ou de gnero, introduzem novos sentidos do social e novos usos sociais dos meios. Sentidos e usos que, em seus tateios e tenses, remetem por um lado dificuldade de superar a concepo e as prticas puramente instrumentais para assumir o desafio poltico, tcnico e expressivo, que supe o reconhecimento na prtica da complexidade cultural que hoje contm os processos e meios de comunicao. Por outro lado, remetem tambm lenta formao de novas esferas do pblico e s novas formas de imaginao e de criatividade social (MARTN-BARBERO, 2009, p. 20. Grifos do autor).

Reconhecemos a um importante ponto de aproximao, do ponto de vista da metodologia e leitura emprica da realidade, entre Jess Martn-Barbero e Milton Santos. Com esperana29, ambos reconhecem nos movimentos populares, com base no Lugar, novas estratgias de mediao entre tcnica e poltica. Essa mediao, nas palavras de Martn-Barbero, [...] indicam o novo estatuto social da tcnica, o restabelecimento do sentido e do discurso e da prxis poltica, o novo estatuto da cultura e os avatares da esttica (MARTN-BARBERO, 2009, p. 19). Sobre os sujeitos dessas novas mediaes culturais, Jess Martn-Barbero finaliza seu Prefcio:

Refiro-me especialmente lenta e profunda revoluo das mulheres [...] sobre o mundo da cultura e da poltica [...] Refiro-me tambm s rupturas que, mobilizadas pelos jovens, ultrapassam o mbito da gerao: tudo o que a juventude condensa, em suas inquietaes e frias, como em suas empatias cognitivas e expressivas com a lngua das tecnologias, de transformaes no Entendemos essa esperana em relao ao respeito vida e garantia da liberdade. Comum grande parte dos autores que pensam a virtuosidade das classes populares, como, por exemplo, o educador popular Paulo Freire (1997) com a sua Pedagogia da Esperana; ou dos Espaos de Esperana da qual fala David Harvey (2009), a esperana se apresenta, assim, no sentido de um otimismo nas aes do povo, no poder de mobilizao e transformaes sociais daqueles que lutam, por melhores condies de existncia. Evidenciando sua esperana, Jess Martn-Barbero cita o poeta argentino Jorge Luis Borges: O futuro nunca se anima a ser de todo presente sem antes ensaiar, e esse ensaio a esperana (BORGES apud MARTN-BARBERO, 2009, p. 21).
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sensorium de nossa poca, de mutaes poltico-culturais que anunciam o novo sculo. E refiro-me, finalmente, a essas novas maneiras de estar juntos pelas quais se recria a cidadania e se reconstitui a sociedade, a partir das associaes de bairro para a resoluo pacfica de conflitos, e das emissoras de rdio e televiso comunitrias para recuperar memrias e tecer novos laos de pertena ao territrio, at as comunidades que, com o rock e o rap, rompem e reimaginam o sentido da convivncia desfazendo e refazendo os rostos e as figuras da identidade. a partir dessas lies e esperanas que a leitura deste livro contm j a sua inteira reescritura (MARTN-BARBERO, 2009, p. 21).

So esses sujeitos, oriundos das classes populares, e geralmente em formaes coletivas, que Martn-Barbero reconhece como os sujeitos polticos capazes de estabelecer solidariedades duradouras a partir de novas mediaes no mbito dos processos de transformao cultural. A partir de uma pluralidade de dispositivos comunicacionais e artsticos (como mencionado acima), nos parece possvel que esses sujeitos polticos estabeleam novos usos s bases tcnicas j desenvolvidas. Milton Santos (2006) chama esses sujeitos polticos de homens lentos, visto que suas aes buscam se opor, ou, pelo menos, questionar, a racionalidade dominante dos homens rpidos que no s valoriza, como normatiza, a velocidade e o alcance do instrumentos tcnico-cientfico-informacionais, em favor da concentrao do capital nas mos de poucos. Sobre a construo dessa denominao, diz o autor:

Durante sculos, acreditramos que os homens mais velozes detinham a inteligncia do Mundo30. A literatura que glorifica a potncia incluiu a velocidade como esta fora mgica que permitiu Europa civilizar-se primeiro e empurrar, depois, a sua civilizao para o resto do mundo31. Agora estamos descobrindo que, nas cidades, o tempo que comanda, ou vai comandar, o tempo dos homens lentos. Na grande cidade, hoje, o que se d tudo ao contrrio. A fora dos lentos e no dos que detm a velocidade elogiada por um Virilio em delrio, na esteira de um Valry sonhador. Quem, na cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e esquadrinh-la acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua comunho com as imagens, freqentemente prfabricadas, a sua perdio. Seu conforto, que no desejam perder, vem exatamente do convvio com essas imagens. Os homens lentos, para quem tais
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Nota da citao: Com a realizao de um progresso de tipo dromocrtico, a humanidade perder a diversidade; para assumir um estado de fato, ela tender a cindir-se unicamente em povos que esperam (a quem permitido esperar, em futuro, chegar velocidade que capitalizam dando-lhes acesso ao possvel, isto , ao projeto, deciso, ao infinito: a velocidade a esperana do Ocidente) e os povos que despertam, bloqueados pela inferioridade de seus veculos tcnicos, que moram e subsistem em um mundo finito (Paul Virilio, Vietesse et politique, 1977, p. 54) (SANTOS, 2006, p. 325).

Segunda nota do autor nesta citao: Onde quer que o esprito europeu domine, vemos surgir o mximo de necessidades, o mximo de trabalho, o mximo de capital, o mximo de rendimento, o mximo de ambio, o mximo de poder, o mximo de modificao da natureza exterior, o mximo de relaes e trocas (Paul Valry, 1922, em Oeuvres, La Pliade, vol. I, p. 1014, grifo do autor). Citado por Michel Beaud (frontispcio), Le systme national mondial hirarchise, 1987, p. 4, que tirou a citao de Pierre Pascallon (Cahiers deconomie personaliste, n 4, 1986, p. 23). (SANTOS, 2006, p. 325).

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imagens so miragens, no podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginrio perverso e ir descobrindo fabulaes. assim que eles escapam ao totalitarismo da racionalidade, aventura vedada aos ricos e s classes mdias. Desse modo, acusados por uma literatura sociolgica repetitiva, de orientao ao presente e de incapacidade de prospectiva, so os pobres que, na cidade, mais fixamente olham para o futuro (SANTOS, 2006, p. 325. Grifo nosso).

Assim, de acordo com o pensamento de Santos (2006), fica claro que, nos dias de hoje, os sujeitos polticos que mais lutam pela transformao social (transformao esta que vise centralmente melhores condies de existncia), no so, e nem sero, majoritariamente, oriundos das classes mdias, muito menos das classes mais abastadas. So os pobres, os homens lentos, na denominao de Santos, que, muitas vezes na

condio de migrantes, detm essa fora, que nada mais do que a impulso dada necessidade imediata de mudana. Em entrevista concedida a Claudio Cordovil (sem dada), Milton Santos fala um pouco mais sobre essa formulao. Vejamos:

C. Cordovil: Em uma de suas declaraes mais contundentes no programa Roda Viva, o senhor afirmou que o pobre neste momento o nico ator social no Brasil com o qual podemos aprender algo de verdadeiro. Poderia explicar? M. Santos: Em A natureza do Espao falo um pouco sobre essa idia. As classes mdias so confortveis de um modo geral. O conforto cria dificuldades na viso do futuro. O conforto quer estender o presente que est simptico. O conforto, como a memria, inimigo da descoberta. No caso do Brasil isso mais grave, porque esse conforto veio com a difuso do consumo. O consumo ele prprio um emoliente, ele amolece. Os pobres, sobretudo os pobres urbanos, no tm o emprego, mas tm o trabalho, que o resultado de uma descoberta cotidiana. Esse trabalho raramente bem pago, enquanto o mundo dos objetos se amplia. C. Cordovil: O senhor fala da sabedoria da escassez... M. Santos: Exatamente. Fui buscar esse conceito em Sartre, quando ele fala da escassez que joga uma pessoa contra a outra na disputa pelo que limitado. Essa experincia da escassez que faz a ponte entre a necessidade e o entendimento. Como a escassez sempre vai mudando, devido a acelerao contempornea, o pobre acaba descobrindo que no vai nunca morar na Ipanema da novela, que jamais vai alcanar aquelas coisas bonitas que v. Ele continua vendo, mas est seguro hoje de que no as alcanar.32

Santos afirma, assim, a sabedoria dos homens lentos, das classes populares, que, partindo do reino da necessidade, encontram no lugar, no cotidiano e na proximidade, a solidariedade orgnica e a densidade comunicacional como matria-prima para se pensar

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Entrevista disponvel em: http://www.nossosaopaulo.com.br/Reg_SP/Educacao/MiltonSantos.htm

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um outro futuro uma nova condio de existncia pautada na socializao e emancipao humana, atreladas, desse modo, ao reino da liberdade (SANTOS, 2006; 2007a, 2009a). Isso no quer dizer que as classes mdias no tenham importncia nesse processo de construo de uma outra cognoscibilidade do planeta (SANTOS, 2009a). O grande entrave, segundo o referido autor, que as classes mdias, ainda que, em alguma medida, se afirmem crticas e conhecedoras das contradies do sistema, geralmente se encontram amolecidas, por no terem em sua cotidianidade a necessidade emergencial de superar as degradaes impostas pelo capital. O papel dos intelectuais, geralmente oriundos das classes mdias, serve de exemplo dentro dessa formulao. Stuart Hall, em Estudos Culturais e seus Legados Tericos (2009), junto a uma poro de outros autores, coloca em evidncia a necessidade de atuao dos intelectuais frente realidade observada. Seria esse o papel do intelectual orgnico, que segundo ele deve trabalhar simultaneamente em duas frentes:

[...] na vanguarda do trabalho terico intelectual, pois, segundo Gramsci, dever dos intelectuais orgnicos ter conhecimentos superiores aos intelectuais tradicionais: conhecimentos verdadeiros, no apenas fingir que sabe, no apenas ter a facilidade do conhecimento, mas conhecer bem e profundamente. [... e...] o segundo aspecto igualmente crucial: o intelectual orgnico no pode subtrair-se da responsabilidade da transmisso dessas idias, desse conhecimento, atravs da funo intelectual, aos que no pertencem, profissionalmente, classe intelectual. E a no ser que essas duas frentes estejam operando simultaneamente, ou pelo menos a no ser que essas duas ambies faam parte do projeto dos estudos culturais, qualquer avano terico nunca ser acompanhado por um envolvimento no nvel do projeto poltico (HALL, 2009, pp. 194-195).

Ainda assim, Hall assume a dificuldade por ele encontrada, assim como por seus colegas de trabalho, dentro do CCCS33, para identificar e realizar um trabalho de base junto aos movimentos sociais. A dificuldade se dava centralmente em identificar um movimento histrico emergente naquele perodo (HALL, 2009, p. 194). Desse modo, Hall relata que:

ramos intelectuais orgnicos sem qualquer ponto orgnico de referncia; intelectuais orgnicos com uma nostalgia ou vontade ou esperana (para usar uma frase de Gramsci de outro contexto) que a dada altura o trabalho intelectual nos preparasse para esse tipo de relacionamento, se tal conjuntura alguma vez viesse a surgir. Mais sinceramente, estvamos prontos a imaginar ou imitar ou simular um tal relacionamento na sua ausncia: pessimismo do intelecto, otimismo da vontade (HALL, 2009, 194).
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Centre for Contemporany Cultural Studies (CCCS), da Universidade de Birmingham, na Inglaterra. Fundado em 1964, Stuart Hall foi diretor de 1968 a 1979.

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Ao que parece, somente com a sua sada da direo do CCCS, no final da dcada de 1970, e entrada na Open University, que Stuart Hall consegue realizar sua antiga ambio de trabalho intelectual. Em depoimento Kuan-Hsing Chen, Stuart Hall faz um espcie de autocrtica e coloca em evidncia, mais uma vez, a necessidade de se driblar, a no rara, estufa acadmica, e exercer, de fato, um trabalho intelectual orgnico.

[...] surgiu a chance na Open University. [...] Num ambiente mais aberto, interdisciplinar e no convencional, algumas das aspiraes da minha gerao talvez fossem realizveis conversar com pessoas comuns, com alunos mulheres e negros num ambiente no acadmico. Isso atendia a algumas de minhas aspiraes polticas. Por outro lado, pensei, era uma boa oportunidade para levar ao nvel popular o paradigma mais elevado dos estudos culturais, gerado na estufa do trabalho de ps-graduao do Centro, porque os cursos da Open University eram acessveis aos que no possuam uma formao acadmica. Para que as idias dos estudos culturais se tornassem vivas para eles, era preciso traduzi-las, se dispor a escrever naquele nvel mais popular e acessvel. Eu queria que os estudos culturais fossem abertos a esse tipo de desafio. Eu no via porque no poderiam viver, como uma pedagogia mais popular (HALL, 2009, p. 407).

A busca de Hall por esse dilogo, por uma educao como prxis libertadora que para o educador brasileiro Paulo Freire (1987) deve ser dialgica, ou seja, deve ser construda mutuamente entre os sujeitos nos parece um importante dispositivo para a construo popular de um outro futuro. Dito isso, acreditamos ter construdo aqui uma reflexo-base para apresentar e problematizar o Arte na Periferia, no que concerne a esta discusso. Visto que o grupo atua em diferentes vrtices no campo do audiovisual, tais como: a produo audiovisual, propriamente dita; sua difuso, incluindo aqui a distribuio e exibio; o exerccio da crtica e, em alguma medida, da reflexo terica, sobre a produo audiovisual, em consonncia com os textos produzidos pelo prprio grupo sobre o fazer artstico; na construo de uma rede de articulaes na periferia sul de So Paulo, assim como para alm desse espao; e, por fim, no menos importante, na ampliao e multiplicao desse saber, que imbrica conhecimento popular ao domnio tcnicocientfico-informacional e comunicacional a servio da emancipao humana, ou seja, tece esse saber num movimento artstico engajado politicamente na luta por melhores condies de vida. Sobre este ltimo aspecto, prosseguimos. Da mesa de bar aos espaos institucionais, o Arte na Periferia vem atuando no campo de ao do intelectual orgnico que a pouco comentamos. Seja atravs do oferecimento de cursos de iniciao no fazer audiovisual, assim como atravs de palestras, 43

participao em debates, e at mesmo na produo escrita, o grupo produz seus trabalhos em meio a um movimento de artistas e ativistas que extrapolam o campo do audiovisual. A no limitao rea de atuao, assim como a valorizao de outras formas de conhecimento, fazem parte desse dilogo profcuo que o grupo vem construindo em sua existncia. Essa atuao, com base local, na contigidade e na permanncia, Milton Santos (2006, pp. 285 - 287) define como fruto de uma solidariedade orgnica. Atravs de foras centrpetas, ou seja, de agregao e convergncia, as aes do Arte na Periferia buscam, em meio s prprias contradies, evidenciar espaos de horizontalidades, capazes de transcender as foras centrfugas das verticalidades. Sobre esse movimento que busca romper, em alguma medida, com a normatizao entrpica das redes hegemnicas a servio do grande capital, diz Santos:

Mas os lugares tambm podem se refortalecer horizontalmente, reconstruindo, a partir das aes localmente constitudas, uma base de vida que amplie a coeso da sociedade civil, a servio do interesse coletivo. Com a especializao funcional dos subespaos, h tendncia gerao de um cotidiano homlogo graas interdependncia que estabelece horizontalmente. A partir de uma atividade comum, a informao necessria ao trabalho difunde-se mais fcil e rapidamente, levando ao aumento da produtividade. [...] Pode-se dizer, tambm, que esse cotidiano homlogo leva a um aumento da eficcia poltica. A informao tornada comum no apenas a das tcnicas de produo direta, mas tende tambm a ser a das tcnicas de mercado. Os mesmos interesses criam uma solidariedade ativa, manifestada em formas de expresso comum, gerando, desse modo, uma ao poltica. A mdia local (jornais, rdio, televiso) um testemunho desse movimento pelo qual as foras oriundas do local, das horizontalidades, se antepem s tendncias meramente verticalizantes. [...] Essa ao poltica pode, em muitos casos, ser orientada, apenas, para um interesse particular ou especfico, freqentemente o da atividade hegemnica do lugar. Mas este , apenas, um primeiro momento. As atividades que, complementares ou no, tem uma lgica diversa da atividade dominante, provocam, a partir do seu conflito de preocupaes, um debate que acaba por interessar ao conjunto da sociedade local. E o resultado a busca de um sistema de reivindicaes mais abrangente, adaptado s contingncias da existncia comum, no espao da horizontalidade (SANTOS, 2006, pp. 287-288. Grifo nosso).

Como visto, pudemos aproximar, nesta primeira parte do captulo, o pensamento terico de Milton Santos (2006), sobre a fora do lugar e dos homens lentos, s concepes de Jess Martn-Barbero (2009), sobre os usos sociais, mediaes, da comunicao realizada pelos movimentos sociais, assim como pelo pensamento de Stuart Hall (2009), sobre o papel do intelectual orgnico e da fora cultural popular democrtica.

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Desse modo, entendemos que essas concepes auxiliam de forma coerente a proposta aqui colocada de anlise da produo e organizao do coletivo Arte na Periferia. Buscamos agora delinear melhor os desafios metodolgicos inerentes construo desta pesquisa.

Arte, Tcnica e Poltica


Num bairro pobre de Lima, um grupo de mulheres organizou um mercado. Nele havia um gravador e alto-falantes, que apenas o administrador utilizava. Com a colaborao de um grupo de apresentadores, as mulheres do mercado comearam a usar o gravador para saber o que os habitantes do bairro pensavam sobre o mercado, para tocar msica nas festas e para outros fins. At que a censura se apresentou, na figura de uma religiosa que ridicularizou o jeito de falar dessas mulheres e condenou a ousadia de pessoas que sem saber falar, atreviam-se a usar os alto-falantes. Provocou-se assim uma crise; durante algumas semanas, as mulheres no quiseram saber mais do caso. Algum tempo depois, porm, o grupo de mulheres procurou os apresentadores e afirmou: Pessoal, a gente descobriu que a religiosa tem toda razo; a gente no sabe falar, e nesta sociedade quem no sabe falar no tem a menor possibilidade de se defender nem pode nada. Mas a gente tambm passou a entender que, com a ajuda desse aparelhinho aqui o gravador , a gente pode aprender a falar. Desde esse dia as mulheres do mercado decidiram comear a narrar suas prprias vidas; deixando de usar o gravador apenas para escutar o que os outros diziam, elas passaram a us-lo para aprender a falar por si prprias. Jess Martn-Barbero, Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia

Numa referncia histrica produo do conhecimento, percebemos tanto nas Artes Visuais como em demais reas do conhecimento, certa tendncia especializao, sendo esta entendida como caracterstica marcante da cincia moderna. Felizmente, a atualidade demonstra que se pode verificar um profundo questionamento a essa viso compartimentada do mundo. No campo geral das Cincias Humanas, Milton Santos, em A Natureza do Espao, aponta para um percurso metodolgico cujo objetivo seria:
[...] partir da totalidade concreta como ela se apresenta neste perodo de globalizao uma totalidade emprica para examinar as relaes efetivas entre a totalidademundo e os lugares. Isso equivale a revisitar o movimento do universal para o particular e vice-versa, reexaminando, sob esse ngulo, o papel

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dos eventos e da diviso do trabalho como uma mediao indispensvel (SANTOS, 2006, p. 115).

Tal orientao evidencia que [...] o lugar no um fragmento, a prpria totalidade em movimento que, atravs do evento, se afirma e se nega, modelando um subespao do espao global (SILVEIRA apud SANTOS, 2006, p. 125). Nesse sentido, podemos dizer que o Lugar, assim como as aes dos coletivos de artistas, no existem isoladamente, mas como parte da totalidade espacial, devendo, deste modo, serem analisados no contexto dessa existncia. Sobre a importncia do Lugar, ressaltamos aqui as anlises que, entre outros aspectos, direcionam um olhar mais atento para as coexistncias do cotidiano no sentido de se pensar as relaes sociais e suas implicaes tcnicas, estticas e polticas, nos lugares. Santos (2006) explica que:

No lugar um cotidiano compartido entre as mais diversas pessoas, firmas e instituies cooperao e conflito so a base da vida em comum. Porque cada qual exerce uma ao prpria, a vida social se individualiza; e porque a contigidade criadora da comunho, a poltica se territorializa, com o confronto entre organizao e espontaneidade. O Lugar o quadro de uma referncia pragmtica do mundo, o qual lhe vm solicitaes e ordens precisas de aes condicionadas, mas tambm o teatro insubstituvel das paixes humanas, responsveis, atravs da ao comunicativa, pelas mais diversas manifestaes da espontaneidade e criatividade (SANTOS, 2006, p. 322).

Martn-Barbero (2009, p. 14), atravs da dimenso do bairro, tambm tece importantes consideraes acerca do lugar, como sendo esse um profcuo espao horizontal de produo cultural e do exerccio da poltica, dada a grande possibilidade de proximidade e sociabilidade de espaos comuns. Para o referido autor, a comunicao, como mediao socialmente produtiva, se constitui como novos modos de interpelao dos sujeitos e de representao dos vnculos que do coeso sociedade. Assim:

Se falar de cultura poltica significa levar em conta as formas de interveno das linguagens e culturas na constituio dos atores e do sistema poltico, pensar a poltica a partir da comunicao significa pr em primeiro plano os ingredientes simblicos e imaginrios presentes nos processos de formao do poder (MARTN-BARBERO, 2009, p. 14-15).

A pesquisadora Maria Laura Silveira34, tambm contribui nesta pesquisa, do ponto de vista metodolgico, quando destaca, em dilogo com o pensamento de Milton Santos, a
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Companheira de estudos de Milton Santos, a professora e pesquisadora Maria Laura Silveira, atualmente reside e trabalha na Argentina - sua terra natal - depois de passar anos lecionando na USP e participando do

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importncia da noo de situao. Para ela, [...] a situao permitir-nos-ia encontrar as mediaes entre o mundo, seus eventos e a vida nos lugares (SILVEIRA, 1999, p. 27). Nesse sentido, a autora esclarece que o pesquisador deve escolher os elementos que lhe parecem fundamentais, e a partir deles, descobrir o complexo de relaes (SILVEIRA, 1999, p. 24). nessa perspectiva metodolgica, que evidencia o lugar e os eventos em meio a situaes, que esta pesquisa busca, em grande medida, se referenciar. Dentre outros tantos caminhos possveis, acreditamos que este consiga, de maneira satisfatria, contemplar a proposta de investigar o processo de territorializao atravs da arte na periferia sul de So Paulo, assim como das produes audiovisuais e dinmicas do Arte na Periferia nesse lugar. Por este motivo, cabem aqui mais algumas explicaes sobre a citada proposta metodolgica. Se a situao a criao e recriao da contradio num contexto, tal qual aponta Silveira (1999, p. 26), a ateno s heranas materiais e organizacionais, dada pelas tcnicas e formas sociais, aparecem como bases para criao de novas formas de produo e de vida, ou seja, para a implantao de novos objetos e novas aes que respondam a novas racionalidades, intencionalidades, e futuros. A situao [...] feita de tempos que sero formas, condicionando, ento, os eventos e acolhendo as possibilidades (SILVEIRA, 1999, p. 26). Assim, a situao, nada mais do que uma manifestao que interage no movimento de totalizao. Nesse sentido, percebemos que Silveira aprendeu com Santos a necessidade de rever o todo como realidade e como processo, como uma situao e como movimento (SANTOS apud SILVEIRA, 1999, p. 26). Em suma, a metodologia proposta por Maria Laura Silveira, fundamentada na teoria espacial de Milton Santos, aponta que a situao:

LABOPLAN Laboratrio de Geografia Poltica e Planejamento Territorial e Ambiental do qual Milton Santos fez parte. Publicou, em co-autoria com Santos, os livros: O Brasil: territrio e sociedade no incio do sculo XXI (em 2001), e O ensino superior pblico e particular e o territrio brasileiro (em 2000). Atualmente desenvolve pesquisas sobre os circuitos da economia urbana nas cidades brasileiras. Seus temas de pesquisa e ensino so: globalizao e uso do territrio; problemas regionais; teoria e mtodo da Geografia; geografia da Amrica Latina e economia urbana. Meu contato inicial com a professora se deu a partir da realizao de uma entrevista, pela Revista Discente Expresses Geogrficas, e segue atualmente nos encontros de Geografia. Indico a leitura dessa entrevista, tendo em vista a riqueza das elaboraes tecidas pela professora e o dilogo com a problemtica desta pesquisa, tais como a discusso sobre os usos do territrio; a fora dos homens lentos e dos movimentos sociais organizados; o papel das mdias e da comunicao no atual perodo histrico; entre outros temas. Ver: www.geograficas.cfh.ufsc.br/arquivo/ed04/entrevista.pdf

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[...] reafirma a especificidade do lugar e, metodologicamente, aparece como uma instncia de anlise e de sntese. uma categoria de anlise porque permite identificar problemas a pesquisa e, desse modo, compreender os sistemas tcnicos e as aes no lugar. Mas, ela prope, ao mesmo tempo, uma sntese, pois um olhar horizontal de conjunto, um olhar sobre o espao banal, exigindo, tambm um olhar vertical, ambos no processo permanente da histria. N de verticalidades e horizontalidades, a situao apenas um pedao do territrio, uma rea contnua, mas tambm um conjunto de relaes. uma combinao que envolve, de um lado, fragmentos e solidariedades vizinhos porque constituda de pedaos contguos de sistemas de objetos e das aes emanadas de um trabalho comum e, de outro, vinculaes materiais e organizacionais longnquas e mais ou menos alheias ao lugar, como as redes e as formas de consumo e produo globalizadas. Construo histrica e concreta, uma situao , sobretudo, um instrumento metodolgico, frtil para abrigar, num esquema lgico e coerente, os contedos do espao geogrfico a cada momento, atualizando assim os conceitos (SILVEIRA, 1999, p. 27. Grifo nosso).

Podendo entrelaar questes polticas, econmicas e sociais s indagaes estticas, cotidiano, vida e arte se apresentam como elementos chave de anlise, devendo ser pensados conjuntamente em meio s situaes. Partimos, assim, do pressuposto de que a arte se produz intrinsecamente ligada tanto s tcnicas e foras polticas (no contexto de sua existncia), quanto s subjetividades de seus autores/produtores, num determinado espao-tempo. Com isso, esta investigao em artes visuais busca evidenciar tanto a objetividade e operacionalidade das aes do Arte na Periferia, quanto as suas subjetividades, principalmente atravs da anlise de suas prticas simblicas e discursivas. A referncia ao contexto e ao lugar ambiente em que o artista vivencia (ou que deseja, de alguma forma, problematizar), exerce, como visto, enorme fora, potncia, no processo de criao desses jovens, em meio a diferentes prticas e linguagens estticas. Nessa perspectiva, a presente pesquisa se desenvolve no sentido de compreender a arte produzida pelo Arte na Periferia, no somente pelos seus aspectos formais pela anlise minuciosa de suas linguagens e relevncia tcnica , mas, intrinsecamente, no intuito de compreend-la na experincia de sua produo, dando, assim, maior nfase s mediaes simblicas e discursivas pelas quais transcorrem suas relaes no movimento mais geral pelo qual a histria se d. Advogamos, desse modo, que as formas e linguagens artsticas so significativamente importantes tanto para a fruio quando para a anlise; entretanto, h de se perceber, e evidenciar, em que universo esta arte est imersa e que dilogos ela busca fazer com a realidade. Em que contexto ela se insere e, principalmente, qual a intencionalidade dessa proposta potica. Dito isso, entendemos que as obras de arte so produzidas e pensadas (investigao de seus significados) como um processo reflexivo do mundo; como parte integrante das 48

relaes complexas do espao vivido. O entendimento de que parmetros tcnicos e polticos das atividades artsticas devem ser assimilados como fatores da produo e recepo artstica, corrobora com os principais referenciais terico-metodolgicos destacados at ento (SANTOS, 2006; SILVEIRA, 1999; HALL, 2009; MARTNBARBERO, 2009), que vem de maneira intrnseca os saberes tcnicos, estticos e polticos, ou seja, como categorias analticas inseparveis. Sobre a abrangncia do conceito de tcnica, Silveira aponta que:
[...] as tcnicas no podem ser interpretadas apenas como materialidade, mas devem ser vistas, tambm, como formas de organizao. [Alm do mais,] permitem, tambm, delimitar perodos histricos, uma vez que a periodizao que d valor s coisas e, assim, conduz a identificar o que novo (SILVEIRA, 2000, p. 213).

Ainda sobre a tcnica, diz Milton Santos:


por demais sabido que a principal forma de relao entre o homem e a natureza, ou melhor, entre o homem e o meio, dada pela tcnica. As tcnicas so um conjunto de meios instrumentais e sociais, com os quais o homem realiza sua vida, produz e, ao mesmo tempo, cria espao (SANTOS, 2006, p. 29).

Logo, Santos entende que o estudo das tcnicas basilar, no sentido de se compreender as transformaes nos usos do territrio. A inseparabilidade entre tcnica e poltica percebida em toda a obra do autor, como se pode, por exemplo, observar na seguinte passagem do livro Por uma outra globalizao:
A histria fornece o quadro material e a poltica molda as condies que permitem a ao. Na prtica social, sistemas tcnicos e sistemas de ao se confundem e por meio das combinaes ento possveis e da escolha dos momentos e lugares de seu uso que a histria e a geografia se fazem e se refazem continuadamente (SANTOS, 2009a, p. 142)

E complementa mais a frente:


[...] na medida em que as tcnicas cada vez mais se do como normas e a vida se desenrola no interior de um oceano de tcnicas, acabamos por viver uma politizao generalizada. A rapidez dos processos conduz a uma rapidez nas mudanas e, por conseguinte, aprofunda a necessidade de produo de novos entes organizados (SANTOS, 2009a, p. 163).

No campo das artes, salientamos que para o filsofo alemo Walter Benjamin (1994) as inovaes tcnicas, em especial as reprodutveis, como o cinema e a fotografia,

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apresentam-se, centralmente, dotadas de um grande potencial de coletivizao, tanto pela sua produo como pela sua recepo. Nas palavras de Benjamin:
A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na tcnica de sua produo. Esta no apenas permite, da forma mais imediata, a difuso em massa da obra cinematogrfica, como a torna obrigatria (BENJAMIN, 1994, p. 172).

Ainda sobre a importncia da coletivizao no processo de produo e difuso dos saberes, o autor apresenta, em seu texto O Narrador: Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov (escrito em 1936, em meio a um contexto de guerra e fascismo na Europa), que a natureza da narrativa caracterizada por uma forma artesanal de comunicao da experincia humana estava se extinguindo na modernidade, em detrimento da informao que estava cada vez mais ganhando fora. Para ele a informao [...] aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa ser compreensvel em si e para si. [...] Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio (BENJAMIN, 1994, p. 203). Para ele, o narrador, aquele que pratica a arte de narrar a experincia humana seja a sua ou de outros , que sabe dar conselhos, e que o faz com a alma, o olho e a mo estaria cada vez mais perdendo espao na sociedade. Para Benjamin, [...] esse processo, que expulsa gradualmente a narrativa do discurso vivo e ao mesmo tempo d uma nova beleza ao que est desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma evoluo secular das foras produtivas (BENJAMIN, 1994, p. 201). Entretanto, com um olhar atento ao atual perodo histrico e s potencialidades inscritas nos seus sistemas tcnicos como, por exemplo, no desenvolvimento da tecnologia digital que vem colaborando, gradual e significativamente, para o incio do processo de democratizao dos meios de comunicao , podemos reavaliar essa reflexo proposta por Benjamin. Ao que nos parece, o narrador no est, inevitavelmente, em vias de extino, como o autor sugeriu. A situao agora outra. Novos sistemas tcnicos esto permitindo, em alguma medida, o ressurgimento de narradores, como, por exemplo, se identifica na periferia sul de So Paulo, seja atravs da produo de narrativas audiovisuais (como o caso do Arte na Periferia), como pelos inmeros escritores e poetas. A realizao de Saraus Literrios, a proliferao de sites e blogs com fruns de debates, publicao de textos, poemas, entre artistas, moradores e ativistas da regio, a organizao de editoras populares, como, por exemplo, as Edies Tor, entre outras prticas, se apresentam como experincias que evidenciam a ao desses novos narradores. 50

Esse ressurgimento, todavia, ainda marginal, no sentido de que no central, pois no do interesse do sistema hegemnico de produo cultural o surgimento desses novos narradores. Nessa perspectiva, as aes culturais ora estudadas, esto, a nosso ver, acontecendo, na periferia desse sistema como contra-racionalidade (SANTOS, 2006), ocupando, em alguma medida, as fissuras do sistema de modo germinal. O sistema miditico hegemnico, como se sabe, busca a todo custo homogeneizar a informao, atendendo, quase que exclusivamente, s normas/ordens do capital financeiro em escala global. (SANTOS, 2006; BENJAMIN, 1994). Assim, muitos so os obstculos enfrentados por esses novos narradores, assim como so encontrados, no raras vezes, obstculos dentro da prpria produo cientfica, quando se busca reconhecer e valorizar o conhecimento produzido pelas classes populares35. Portanto, h de se reconhecer aqui, em diferena ao momento histrico que Walter Benjamin vivenciou, a atual luta de setores populares por uma outra produo e difuso de cultura e comunicao. Parece-nos importante, assim, trazer para o debate acadmico as recentes conquistas dos novos narradores benjaminianos das periferias urbanas brasileiras, ou, como se diz na zona sul de So Paulo, dos poetas e artistas da periferia. Consideraes acerca da obra de Walter Benjamin, tambm so tecidas com clareza por Martn-Barbero (2009). O autor faz questo de destacar as contribuies de Benjamin para o estudo das novas tcnicas, especialmente aquelas usadas no espao urbano, visto que essas podem garantir a produo de novas sensibilidades das massas. A partir da operao de aproximao de recepo coletiva e da experincia da multido36 , MartnBarbero diz que a leitura de Benjamin fundamental, pois parte-se da o debate sobre as possibilidades de se pensar as relaes da cultura de massas com a cultura popular. Sobre o filsofo alemo, diz Martn-Barbero:

[...Benjamin...] foi o pioneiro a vislumbrar a mediao fundamental que permite pensar historicamente a relao da transformao nas condies de produo com as mudanas no espao da cultura, isto , as transformaes do sensorium dos modos de percepo, da experincia social. Mas para a razo ilustrada a experincia o obscuro, o constitutivamente opaco, o impensvel. Para Benjamin, pelo contrrio, pensar a experincia o modo de alcanar o que irrompe na histria com as massas e a tcnica. No se pode entender o que se passa culturalmente com as massas sem considerar a sua experincia. Pois, em
35

Felizmente, diversos autores tm apontado, por diferentes perspectivas epistemolgicas, a importncia atual dos movimentos de resistncia, assim como da criao de novas formas de produo. Todavia, no podemos dizer que esse tipo de posicionamento predominante, basta ver, no prprio campo de pesquisa em Artes Visuais, a nfima parcela de pesquisadores que se vincula a esse tipo de problemtica. Com base na obra de Friedrich Engels e Charles Baudelaire (MARTN-BARBERO, 2009, p. 86)

36

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contraste com o que ocorre na cultura culta, cuja chave est na obra, para aquela outra a chave se acha na percepo e no uso (MARTN-BARBERO, 2009, p. 80).

A importncia da anlise das tcnicas, e seus usos, a partir das experincias, corrobora com outra premissa elaborada por Benjamin (1994), extrada de seu reverenciado texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, quando diz que: A histria de toda forma de arte conhece pocas crticas em que essa forma aspira a efeitos que s podem concretizar-se sem esforo num novo estgio tcnico, isto , numa nova forma de arte (BENJAMIN, 1994, p. 190). Para exemplificar essa argumentao, o referido autor apresenta o movimento dadasta como uma nova fase no modo de se produzir e perceber a arte. Diferindo-se do recolhimento, que se transformou, na fase da degenerescncia da burguesia, numa escola de comportamento anti-social, onde a fruio artstica se apresentava de modo contemplativo, as manifestaes dadastas se contrapuseram atravs da sua distrao, da sua qualidade ttil, onde o comportamento social provocado pelo dadasmo foi o escndalo, cujo objetivo era de suscitar a indignao pblica (BENJAMIN, 1994, p. 191). Em outras palavras: o dispositivo utilizado pelos artistas dadastas tinha como referncia a distrao, que, transpondo-a para a abordagem cinematogrfica, no pode[ria] ser fixada, nem como um quadro nem como algo real (BENJAMIN, 1994, p. 192). Compreendemos, portanto, que essa percepo onrica, apresenta-se como o lado ttil da percepo artstica. Para Benjamin, na distrao e na natureza coletiva, de produo e recepo, que est a fora, a virtuosidade, do cinema.
[...] a arte conseguir resolver as mais difceis e importantes [tarefas] sempre que possa mobilizar as massas. o que ela faz hoje em dia no cinema. A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema seu cenrio privilegiado. E aqui, onde a coletividade procura distrao, no falta de modo algum a dominante ttil, que reage a reestruturao do sistema perceptivo (BENJAMIN, 1994, p. 194. Grifos do autor).

Nessa perspectiva, a distrao, da ordem do diverso, da diverso e da coletivizao, se contrapem ordem da devoo, do objeto nico, do trabalho individual especializado (BENJAMIN, 1994, p. 192). A questo da aproximao, da experincia compartilhada coletivamente, se apresenta, desse modo, como a tnica benjaminiana no sentido de se pensar a descoberta da experincia a partir de sujeitos historicamente oprimidos pelas foras hegemnicas de poder, configurando assim [...] alguns modos de resistncia e 52

percepo do sentido mesmo de suas lutas, pois como ele afirmou, no nos foi dada a esperana, seno pelos desesperados (MARTN-BARBERO, 2009, 87). Por fim, destacamos que perodo popular da histria, anunciado por Milton Santos, em Por uma outra globalizao, e discutido aqui em suas diversas nuances, no pode ser datado rigidamente, mas pode ser pensado, segundo Santos, como [...] tempo das possibilidades efetivamente criadas, o que, sua poca, cada gerao encontra disponvel, isso a que chamamos de tempo emprico, cujas mudanas so marcadas pela irrupo de novos objetos, de novas aes e relaes e de novas idias (SANTOS, 2009a, p. 173). Esse perodo seria ento definido pelo seu carter transitrio, onde a chamada cultura popular no s rivaliza com a cultura de massa, mas objetiva se apropriar dos sistemas tcnicos utilizados por essa ltima para construir uma outra cultura a cultura das massas. Esta argumentao pode ser percebida quando Santos diz que h:

[...] a possibilidade, cada vez mais freqente, de uma revanche da cultura popular sobre a cultura de massa, quando, por exemplo, ela se difunde mediante o uso dos instrumentos que na origem so prprios da cultura de massa. Nesse caso, a cultura popular exerce a qualidade de discurso dos de baixo, pondo em relevo o cotidiano dos pobres, das minorias, dos excludos, por meio da exaltao da vida de todos os dias. Se aqui os instrumentos da cultura de massa so reutilizados, o contedo no , todavia, global, nem a incitao primeira o chamado mercado global, j que sua base se encontra no territrio e na cultura local e herdada. Tais expresses da cultura popular so tanto mais fortes e capazes de difuso quanto reveladoras daquilo que poderamos chamar de regionalismos universalistas, formas de expresso que associa a espontaneidade prpria ingenuidade popular busca de um discurso universal, que acaba por ser um alimento da poltica (SANTOS, 2009a, p. 144).

Essa fora poltica, que para Milton Santos a atual fora da periferia, dos homens lentos, para Stuart Hall (2009, p. 246) a chamada fora cultural popular democrtica. Fora essa que vem da experincia da escassez (Sartre), da necessidade e da vontade de mudana. Assim, na esperana, dos desesperados (Benjamin, Paulo Freire), no povo em massa que luta por escrever a sua prpria histria, (Martn-Barbero, 2009, p. 322) que esta pesquisa busca dissertar, e nos autores aqui referidos se fundamentar.

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CAPTULO

PROCESSOS COLETIVOS, ARTE ATIVISTA E CULTURA DIGITAL: REFLEXES SOBRE A PRODUO ARTSTICA CONTEMPORNEA

Semana de Arte Moderna da Periferia: Antropofagia Perifrica. Apresentao do grupo Esprito de Zumbi, em frente ao Sarau da Cooperifa. Novembro de 2007, SP/ZS. Fonte: internet

Parece evidente que a descoberta de outros valores e outras possibilidades e o desejo de uma vida poltica mais digna ganha corpo na sociedade brasileira. As formas tradicionais de fazer poltica so um modelo de atraso, pois a canalizao eficaz das queixas e reivindicaes dos de baixo impedida pela poltica dos de cima. a partir dessas constataes que os partidos de progresso e os setores de boa vontade de alguns outros podem entregar-se a uma tarefa de renovao, facilitada pelo fato de que, em tempos de globalizao, tudo poltica

Milton Santos Altos e Baixos na Poltica em O Pas Distorcido

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O objetivo deste segundo captulo apresentar aspectos relevantes da produo artstica contempornea, levando em considerao elementos como a cultura digital, os processos de criao em coletivos, alm da arte em suas relaes com os movimentos e ativismos sociais, tendo em vista das contradies do espao hegemnico. Esse panorama, em consonncia com as formulaes apresentadas no primeiro captulo, visa centralmente embasar a discusso para que seja possvel, no terceiro captulo, identificar e problematizar experincias coletivas de artistas de periferias urbanas, em especial, do Arte na Periferia.

Coletivos de arte e cultura digital

Olhar a arte pelo processo coletivo, no qual diferentes formaes pessoais e profissionais se aglutinam, possibilita a transformao das linguagens, da experincia e dos campos de atuao. Pelas interseces com outros territrios do conhecimento, torna-se possvel a mediao com a realidade, com a sociedade e com a cultura, em uma ao construtiva Neli Klix Freitas, Formao Humana e Ensino de Artes Visuais

Atravs de uma leitura histrica da realidade37, nos parece evidente que muitos so os artistas, ativistas e militantes de movimentos sociais que, dentro de suas prticas, procuram realizar reflexes sobre a natureza das mesmas. Geralmente em formaes coletivas, esses sujeitos buscam, em suas atividades, rediscutir as bases e os estatutos sociais dos sistemas de objetos e aes dos quais fazem parte suas existncias. Assim esses grupos procuram fazer com que as transformaes no fiquem apenas na aparncia. Essas reflexes como veremos, em alguns exemplos, nesse captulo , perpassam todo o processo desses artistas: desde suas formas de organizao, incluindo o uso das tcnicas e a diviso do trabalho; passando pelos objetivos polticos e estticos; at aos contedos e proposies de seus trabalhos, que geralmente se apresentam atravs de discursos de notvel acento poltico.
37

[...] a grande vantagem de estudar a histria consiste justamente na possibilidade, que ela nos propicia, de uma compreenso mais articulada das circunstncias por meio das quais chegamos ao ponto em que estamos e, a partir da, na possibilidade de uma melhor avaliao das alternativas que se apresentam e que podemos vislumbrar graas ampliao da perspectiva temporal (SEVCENKO, 2001, p. 55)

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Nesse sentido, consideramos importante observar as contradies inerentes aos processos produtivos, refletindo, desse modo, de forma crtica, sobre os sentidos das aes, a intencionalidade das mesmas e dos objetos utilizados, para que seja possvel apontar novos usos do territrio, que no somente aqueles movidos por interesses egostas alheios ao lugar. Sobre as reflexes acerca das prticas artsticas, especialmente no que se refere s produes audiovisuais, Andr Costa professor e cineasta do grupo Olhar Perifrico refora o argumento de que a natureza do ativismo em vdeo [...] s pode ser apreendida em seu conjunto de formas de articulao, mobilizao e produo/reproduo dos saberes tcnicos numa situao socioespacial especfica (COSTA, 2007, p. 40). Assim entendidas, essas prticas sociais devem ento ultrapassar a prejudicial separao e especializao dos discursos (prpria da racionalizao dominante do espao vivido), e buscar o dilogo de saberes, problematizando assim diversas referncias e concepes sobre a prxis humana. Concordamos com as reflexes de Jess Martn-Barbero, quando este critica a racionalidade informacional que dissolve o poltico, no sentido de obscurecer as reflexes sobre as prticas sociais. Nas palavras do autor:

A verdadeira envergadura terica da racionalidade informacional [], reside em sua noo de conhecimento: acmulo de informao mais classificao. A tendncia, ento, deixar de lado as contradies, que no so consideradas como expresso dos conflitos, e sim como resduos de ambigidade. Estamos diante de uma racionalidade que dissolve o poltico. Afinal, o poltico justamente a emergncia da opacidade do social enquanto realidade conflitiva e cambiante, emergncia esta que se realiza atravs do incremento da rede de mediaes e da luta pela construo do sentido da convivncia social (MARTNBARBERO, 2009, p. 284).

Para Maria Rocha (2010), pesquisadora em Artes Visuais, uma das maneiras pelas quais os artistas podem exercer essa reflexo sobre a realidade e suas prticas, por meio da realizao do caderno de artista pela escrita de seus processos de criao, assim como de pensamentos reflexivos sobre o mundo. Em se tratando dessa proposio de reflexo sobre a prtica artstica atravs da escrita, e por que no dizer, de construo de um processo terico, citamos aqui as significativas contribuies da professora e crtica de arte Glria Ferreira. Em entrevista concedida Revista Porto Arte, Ferreira (2008b) comenta seu livro Escritos de Artistas anos 60 e 70, e nos invoca a pensar uma srie de questes sobre a produo textual e terica de nossos artistas contemporneos. Para ela, essa atividade reflexiva, esse argumento contnuo, est na base da produo de diversos artistas, como, por exemplo, na 56

trajetria de artistas modernos como Mondrian, Klee, Delaunay, Malevich, entre outros. Sobre a prtica desses artistas que buscam conjugar as poticas visuais produo textual e conjuntura espao-temporal na qual seus processos criativos esto inseridos diz Ferreira:
[...] no possvel restringir-se anlise formal de suas obras ou s possveis rupturas formais, desconsiderando as idias metafsicas de um, as teosficas de outro, nem, tampouco, a permanente dialtica entre a prtica artstica e o pensamento terico que caracteriza suas poticas ou mesmo suas concepes de espao (FERREIRA, 2008b, p. 179)

Haja vista a importncia da produo escrita do Arte na Periferia38 seja por meio de suas publicaes no blog de relatos de experincias em eventos, depoimentos pessoais e textos analtico-reflexivos sobre a prpria produo do coletivo em seu contexto histrico, assim como atravs da produo acadmica da integrante Daniela Embn (2009)39 , nos parece interessante tecer algumas consideraes a esse respeito, tendo em vista o objetivo desta pesquisa de construo dissertativa sobre a produo do grupo. Nessa perspectiva, reforamos aqui a argumentao de Glria Ferreira sobre a importncia desses escritos de artistas, assim como de sua trajetria ao longo do sculo XX. Um dos pontos a se destacar, o desdobramento nos anos 1960/70 de inquietaes e movimentaes iniciadas pelas vanguardas artsticas nas primeiras dcadas do sculo XX. Sobre esse assunto, comenta Ferreira:

O que fica claro, pensando particularmente nos Estados Unidos a partir dos anos 1960, que a reflexo dos artistas, com esse carter, dialoga com toda uma prtica anterior de debates, de reunies pblicas, como as da escola Subjects of the Artists, criada por Rothko, Newman, Motherwell, entre outros artistas; de edies como a coleo The Documents of Modern Art, dirigida por Rothko e Motherwell, na qual so publicados textos tericos da arte moderna europia, como os dadastas, por exemplo. A discusso terica tem papel fundamental no desenvolvimento da produo desses artistas. [...] No ps-guerra, tambm na Europa, h um intenso debate e aes conjuntas, como dos artistas do Grupo Cobra, Azimuth, Grupo Zero, Grupo T, etc. So muitos encontros e eventos. H uma efervescncia, e a discusso no est separada da interrogao sobre o fim da humanidade que a bomba instaura, nem as transformaes das relaes de poder com a hegemonia dos Estados Unidos (FERREIRA, 2008b, pp. 181-182. Grifo nosso).

38

Sobre a produo textual do Arte na Periferia, encontram-se em ANEXO 03 alguns textos escolhidos do blog para ilustrar essa argumentao. Pesquisa de concluso do curso em Cincias Sociais, em carter de monografia, sobre a produo cultural e a construo da identidade territorial dos artistas da periferia sul de So Paulo (EMBN, 2009).

39

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Esse relato nos alerta, metodologicamente, tanto para a questo que comentamos no primeiro captulo, sobre as influncias que os movimentos tm, visto que se a ideia principal revistar e repensar as prticas, uma leitura sobre os movimentos anteriores se faz necessrio; quanto ao fato de que essas reflexes no se fazem isoladamente, e sim, imbudas de uma reflexo coletiva, em meio a encontros e eventos. Ainda sobre essas reflexes, Glria Ferreira retoma que essas no eram apenas formais, e sim muito mais amplas, com discusses acerca do panorama poltico e econmico, assim como de possveis estratgias de aes culturais transformadoras. Entretanto, h de se destacar que no somente pela linguagem escrita os artistas podem problematizar as prticas sociais nas quais esto inseridos. At porque, seria significativamente injusto com a histrica pluralidade de formas do fazer artstico. Como se sabe, as classes populares tm nas artes cnicas (como teatro, dana e circo) e, principalmente, na msica, suas formas mais expressivas de comunicao artstica e cultural. A escrita, particularmente na argumentao dos novos escritores e poetas da periferia sul de So Paulo, um novo campo de atuao desses artistas. Influenciados pela literatura de cordel e pelo rap (rhyme and poetry rima e poesia), esses novos autores desafiam a racionalidade posta em marcha pelo capital atravs dos conhecimentos tcnico-cientficos-informacionais , de que somente aqueles que tm acesso educao formal podem ler e escrever. nesse sentido que os Saraus realizados nas periferias de So Paulo, assim como a prpria produo audiovisual do coletivo Arte na Periferia, se apresentam como um importante exemplo de contra-racionalidade produzida pelas classes populares, pois ambos se apropriam, no somente do termo/conceito Sarau para as suas prticas, mas subvertem, de forma considervel, o modo tradicional de realizar essas prticas. Alteram-se, assim, as antigas e conservadoras referncias dos Saraus e das produes audiovisuais organizados somente pela elite paulistana intelectualizada, principalmente, aquela da primeira metade do sculo XX. Agora so os ditos outros que dominam uma parcela significativa da produo artstica contempornea. Essa mudana se percebe pela insurgncia de novos autores, produtores, pblico e espaos de atuao do fazer artstico nas periferias urbanas. A busca pela emancipao das artes, e dos moradores dessas periferias, , certamente, a caracterstica principal da realizao dessas produes culturais. H de se destacar, portanto, que a intencionalidade outra. Dito isso, e sem nos atermos aqui longamente a uma reviso histrica dos coletivos e movimentos culturais que contriburam nessa formao de uma conscincia reflexiva e 58

coletiva dos artistas, citamos aqui alguns pontos que consideramos importantes em torno dessas discusses. Como ponto de partida, trazemos tona algumas contribuies da crtica de arte estadunidense Nina Felshin (2001) uma das principais pesquisadoras, em mbito internacional, sobre a movimentao de coletivos de arte na contemporaneidade , com o objetivo de entrelaar s suas consideraes, apontamentos sobre os coletivos de arte no Brasil, no sentido de suas especificidades histricas. Organizadora do livro Mas isso arte? O Esprito da Arte como Ativismo40, Felshin (2001)41, procura argumentar, a partir da perspectiva do mundo da arte dos Estados Unidos, sobre as principais influncias de prticas coletivas em arte ativista, especialmente a partir da dcada de 1970; assim como apontar algumas experincias coletivas, suas relaes com os meios de comunicao, e os principais objetivos e avanos sociais desses grupos. Fruto de diversos movimentos reivindicatrios do final da dcada de 1960 como, por exemplo, os movimentos de luta pelos Direitos Civis e pelo fim da Guerra no Vietn , e motivados pela efervescncia dos movimentos estudantis pelo mundo afora, os coletivos de arte ativista surgem nos Estados Unidos, no incio da dcada de 1970, basicamente, com a proposta de luta pela liberdade (econmica, racial, sexual, tnica) atravs de prticas discursivas hbridas catalisando impulsos estticos, sociopolticos e tecnolgicos dos ltimos vinte e cinco anos, na tentativa de desafiar, explorar ou apagar as fronteiras e as hierarquias que definem tradicionalmente a cultura tal e qual esta representada pelo poder (FELSHIN, 2001, p. 74). Questionando os valores, a autoridade e as instituies de poderes estabelecidos pela racionalizao hegemnica do espao, esses coletivos, que num primeiro momento nem se autodenominavam desse modo, romperam com grande parte da tradio modernista da arte (que via suas ltimas expresses no formalismo) e propuseram uma nova concepo de arte, agora mais crtica, ao sistema das artes e ao modo de produo dominante. De acordo com Felshin (2001), os principais objetivos desses coletivos seriam: dar voz e visibilidade aos sujeitos que historicamente no tinham seus direitos de participao assegurados; e conectar a arte com um pblico mais amplo, transpondo assim,
40

Originalmente em lngua inglesa: But is it art? The Spirit of Art as Activism.

41

Referncia do texto da autora traduzido em lngua espanhola pela Universidad de Salamanca, do qual se constituiu a introduo do livro But is it art?, editado originalmente em 1995 pela Bay Press em Seattle, EUA. Traduo do texto por Paloma Blanco. Tendo em vista que as citaes sero aqui traduzidas livremente para o portugus, deixamos aqui essa nota de aviso da dupla traduo.

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na medida do possvel, os espaos institucionais de fruio artstica, trazendo, desse modo, os processos de criao de arte mais para junto do pblico. Ao longo de sua argumentao, a autora descreve cinco principais caractersticas dos coletivos de arte ativista, tais como: 1. A dimenso processual, tanto em suas formas com em seus mtodos; 2. Realizao das prticas normalmente em espaos pblicos, distanciando-se assim dos espaos habituais de exposio de arte, na tentativa de aproximar, cada vez mais, a arte das prticas cotidianas; 3. A dimenso temporal de algumas intervenes, como, por exemplo, na realizao de performances e instalaes de curta durao; 4. Utilizao de tcnicas prprias dos meios de comunicao dominantes, como, por exemplo, o uso de cartazes e anncios publicitrios com o objetivo de enviar mensagens que subvertam a intencionalidade usual destas formas comerciais; 5. Uso de mtodos colaborativos, tendo como elementos centrais a pesquisa coletiva e a atividade organizativa. Esta ltima seria, provavelmente, a caracterstica mais marcante e comum a esses grupos (FELSHIN, 2001). Sobre o uso de mtodos colaborativos, tambm se menciona que, em grande medida, esses coletivos buscam referncia e inspirao em modos de fazer externos ao mundo da arte, fazendo, desse modo, com que se assegure uma maior participao do pblico e de pessoas que no se consideram artistas nesses processos. Ainda sobre essa questo da participao ampliada, h de se destacar que esta gera um interessante processo de autorepresentao e autoexpresso no meio social em que est inserida. Fazer com que o processo de criao em arte se estenda para um maior nmero de pessoas, reverbera, a nosso ver, em um processo social de maior reconhecimento e valorizao do fazer artstico, pois afronta diretamente a prerrogativa elitista de que a arte s pode ser feita (e entendida) por poucos, no sobrando, assim, espao para os chamados leigos. Em sntese, para Nina Felshin, as aes dos coletivos de arte ativista:

[...] se constituem, assim, como um exemplo de prtica cultural vivel que, por um lado, se inspira e tira proveito da cultura popular e poltica, da tecnologia e da comunicao de massas provenientes do mundo real, e por outro, herdeira das experincias provenientes do mbito artstico: a arte conceitual e o psmodernismo crtico. Em conjunto estas prticas esto expandindo de um modo criativo as fronteiras da arte e do pblico, e redefinindo o papel do artista (FELSHIN, 2001, p. 76).

Com esse carter hbrido, de um p no mundo da arte e outro no do ativismo poltico e dos movimentos sociais (FELSHIN, 2001, p. 73), diversos coletivos foram se 60

estruturando ao longo da dcada de 1970 nos Estados Unidos, como um intenso movimento de contracultura. Mas foi na dcada seguinte que ocorreu uma maior proliferao desses grupos. Como explicar? Segundo a autora, basta entender o contexto poltico e econmico daquele pas e suas implicaes diretas no mundo da arte. De acordo com Felshin, a dcada de 1980 vivenciou:

A eroso da democracia devido, tanto ao desmantelamento de programas sociais, como a promoo de iniciativas que favoreciam aos ricos, durante os anos da administrao Reagan-Bush, conduziu a uma polarizao crescente entre ricos e pobres, entre os poderosos e aqueles que careciam de poder, entre a esquerda e a direita. Os ativistas de esquerda se mobilizavam em torno de temas muito mais diversos que dos anos anteriores, como a crise nuclear, a interveno dos Estados Unidos na Amrica Central, a derrocada da Emenda da Igualdade de Direitos e a ameaa ao direito do aborto, o fenmeno das pessoas sem-teto, o silncio do governo federal em resposta da crise da AIDS, a censura e o abandono, cada vez maior, de setores da sociedade que estavam marginalizados de antemo. Os ativistas de direita protestavam, por seu turno, contra o aborto e exerciam presses para alcanar uma poltica pblica em apoio s suas convices sobre a moralidade pblica e privada (FELSHIN, 2001, p. 87).

Como no poderia deixar de ocorrer, o mundo da arte sentiu diretamente esse estado de crise em que o pas passava atravs do desmantelamento dos sistemas de financiamentos pblicos no campo da arte e da cultura, em detrimento de uma crescente financeirizao do mercado da arte42, assim como pelo aumento da censura. A resposta veio na formao de diversos coletivos que, se apropriando, em maior ou menor medida, dos meios de comunicao, exerciam espaos de reivindicao e de crtica social. A luta agora era centralmente contra o imperialismo, principalmente mediante a intensificao de fenmenos locais como os dos sem-teto e dos polmicos processos de gentrificao43.
42

Sobre esse processo, de financeirizao do mercado da arte, destacamos aqui as contribuies de dois importantes pesquisadores dos Estudos Culturais contemporneos: a taiwanesa Chin-tao Wu (2006), no livro Privatizao da Cultura: a interveno corporativa nas artes desde os anos 1980; onde desvela, com forte embasamento emprico, as estratgias das grandes corporaes para fazer da arte um negcio, pelo duplo movimento de: alcanar imensas taxas de lucratividade com a compra e venda das obras de arte, assim como atravs da autopromoo da imagem dessas corporaes transnacionais. Aproximando, assim, slogan e literatura, logo e pintura, essas empresas reforam seus status e suas verticalidades, contribuindo, desse modo, para a manuteno da hegemonia cultural dos grandes centros. Outro pesquisador que se debrua sobre esses processos o estadunidense George Ydice (2006), notadamente em sua publicao A Convenincia da Cultura: usos da cultura na era global. Numa outra vertente dos estudos culturais, mais crtica s noes gramscianas de luta contra a hegemonia cultural, Ydice procura anunciar o campo da cultura como um espao de intensas negociaes, onde diversos grupos, de diversas naturezas, tendem a ver esse campo como uma forma de desenvolvimento poltico e econmico, procurando atrair, de distintas formas, investimentos transnacionais. Essa seria, assim, para o autor, uma caracterstica marcante de nosso tempo.

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De acordo com a Enciclopdia Livre, Wikipedia, O enobrecimento urbano, ou gentrification, diz respeito s intervenes em espaos urbanos (com ou sem auxlio governamental), que provocam sua melhoria e consequente valorizao imobiliria com a retirada de moradores tradicionais, que geralmente pertencem a

61

Desse modo, Felshin (2001) corrobora com nossa argumentao de que esses movimentos de coletivos de artistas tm, majoritariamente, suas razes na questo da necessidade. A experincia da escassez (SANTOS, 2009a), mais uma vez, se apresenta como fator primordial da mobilizao. Assim, quando os nveis das contradies do sistema se acirram, podemos ver mais intensamente a proliferao de organizaes coletivas em prol de uma existncia mais digna e comum a todos. Sobre as perspectivas para o futuro, a autora argumenta que:

Podemos perguntar-nos: qual o futuro da arte ativista? Somente se pode assegurar que estar vinculada aos ciclos dos mbitos polticos. Tanto o ativismo poltico como a arte ativista, parecem florescer, como fizeram no contragolpe conservador dos anos 80, quando a participao pblica no processo democrtico fica restringida repentinamente, e quando a sociedade se polariza descaradamente entre os poderosos e os no poderosos, entre os que so escutados e os que so silenciados (FELSHIN, 2001, p. 90).

No caso do Brasil, as periodizaes se modificam um pouco em relao s descritas por Nina Felshin nos Estados Unidos; todavia, as origens, em grande medida, se mantm atreladas visto a intensificao de processos em nvel mundial, como, por exemplo, a internacionalizao de capitais e a dependncia econmica e cultural dos pases, principalmente a partir do ps-guerra (de 1945 em diante). Correlaes entre movimentos artsticos e polticos de pases centrais e perifricos, se fazem, assim, em alguma medida, presentes nesta anlise. Porm, antes de destacarmos alguns aspectos da conjuntura poltica e econmica do Brasil nas ltimas dcadas, no sentido de procurar apontar algumas especificidades e desdobramentos no campo da cultura e das artes, gostaramos de apresentar, brevemente, algumas experincias coletivas internacionais, para que, posteriormente, possamos realizar algumas conexes com as experincias brasileiras. A primeira experincia a ser comentada foi a Mostra Tucumn Arde, que aconteceu na Argentina em 1968. Experincia de contra-informao iniciada por um grupo de jovens artistas conceituais de Rosrio e Buenos Aires, o projeto buscou retratar, fazendo uso da
classes sociais menos favorecidas. [...] A expresso da lngua inglesa, gentrification, foi usada pela primeira vez pela sociloga britnica Ruth Glass, em 1964, ao analisar as transformaes imobilirias em determinados distritos londrinos. Entretanto, no ensaio The new urban frontiers: gentrification and revanchist city, do gegrafo britnico Neil Smith, que o processo analisado em profundidade. [...] Smith identificou vrios processos de gentrificao em curso nas dcadas de 1980 e 1990 e tentou sistematiz-los, especialmente os ocorridos em Nova York, com destaque para a gentrificao ocorrida nos bairros do Soho e Harlem. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gentrifica%C3%A7%C3%A3o. No Brasil, o coletivo de arte Bijari define, em seu vdeo Zona de Ao, o conceito de gentrificao como: Processo de reforma e/ou melhoria de propriedade urbana degradada, realizada principalmente pelas classes emergentes e que resultam na remoo de populao de baixo poder aquisitivo (ZONA DE AO, 2004).

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fotografia, a complexa situao poltica em que passava a Argentina nos anos de autoritarismo e represso do governo golpista de Juan Carlos Ongana. Em linhas gerais, Tucumn Arde se apresentou como uma investigao das razes polticas da fome que padecia o povo de Tucumn, em conseqncia das primeiras tendncias neoliberais do regime de Ongana (LA NORMALIDAD, 2006, p. 236). Logo, Tucumn Arde entrou para a histria como um marco no campo das artes na Argentina, pois foi entendido como o primeiro passo dado pelos artistas em se apropriar de mtodos da vanguarda para uma ao de contra-informao poltica. Relembrado em diversas exposies que enfatizaram as relaes entre arte e poltica, como, por exemplo, na 29 Bienal de So Paulo, de 2010, e na exposio ExArgentina: Pasos para huir del trabajo al hacer44, de 2004, Tucumn Arde, se caracterizou pela busca de experincias junto ao pblico e em espaos no institucionais de arte. Sobre uma das aes realizadas pelo grupo, destacamos a Expedio dos artistas cidade de Tucumn,

[...] para indagar as conseqncias concretas das medidas econmicas tomadas pelo governo militar. Levavam a inteno de averiguar, constatar, retratar, mostrar e finalmente acusar que entre a misria de Tucumn e o fechamento de mais de dez engenhos por parte do governo nacional havia uma casualidade inevitvel. A ao constituiu ao mesmo tempo uma denncia ao mundo da arte que, costumeiramente, se movia em uma espcie de internacionalismo progressista que escapava da denncia (PASOS PARA HUIR DEL TRABAJO AL HACER, 2004, 291).

Imagens de Tucumn Arte, 1968, Argentina. Fonte: internet45

Ainda que o projeto Tucumn Arde tenha durado somente um ano, a apropriao dos tradicionais meios de comunicao e o emprego do neologismo tucumanizao para
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Passos para fugir do trabalho para o fazer.

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Para saber a referncia completa das imagens citadas como internet, ver, ao final da dissertao, em Crditos das imagens. Ali esto os endereos completos dos stios eletrnicos utilizados.

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expressar os processos polticos do pas, assim como suas aes em reunies ampliadas ao pblico, no intuito de trazer tona as contradies das estratgias polticas na Argentina daquele perodo, e que se faziam expressar pela misria do povo tucumano, reverberam at hoje como uma grande influncia no campo da arte ativista latino-americana. Tambm na dcada de 1960, porm no Japo, citamos aqui a formao do grupo Hi Red Center. Formado inicialmente por trs jovens artistas que j estavam envolvidos na poca com o Fluxus46 , o coletivo realizou uma srie de performances na cidade de Tquio. Uma delas, em 1964, foi chamada de Movement to Promote the Cleanup of the Metropolitan Area47, que consistia em limpar minuciosamente a calada da Avenida Namiki, no bairro de Ginza. Essa ao se deu, de forma irnica, como deboche, em decorrncia do processo de gentrificao, limpeza urbana, que estava passando Tquio, por conta da recepo dos Jogos Olmpicos. O registro desse trabalho foi exposto recentemente na j citada 29 Bienal de Arte de So Paulo.

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Sobre a atuao do movimento internacional realizado pelo Fluxus, diz Ana Paula F. C. Lima (2009), em sua tese de doutorado Fluxus em Museus: Museus em Fluxos: Durante os anos 1960 e 1970, os festivais Fluxus promoveram a indissociao entre arte e vida, por meio de proposies apoiadas no cotidiano, possveis de serem realizadas por qualquer pessoa. Esta produo valorizando o processo, a participao do pblico e a desmaterializao do objeto artstico questionava os sistemas discursivos e legitimadores da arte, dentre eles os museu e o mercado. Os objetos, textos, imagens e depoimentos resultantes destes atos Fluxus tornaram-se, contudo, memria e registro de tais proposies, que forma postos, a partir da dcada de 1980, no mbito institucionalizado das colees e museus de arte, dos quais se tornaram refns de procedimentos museolgicos tradicionais, submetidos s categorias e padres herdeiros das Belas Artes, afastando-se de seu pulsar original, da liberdade de estar num curso dgua almejada pelo prprio nome desse coletivo internacional (LIMA, 2009, p. 11). Movimento para promover a limpeza da rea Metropolitana.

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Imagens expostas na 29 Bienal de Arte de So Paulo, como registro da ao do Grupo Hi Red Center, em 1964, na cidade de Tquio no Japo. Fotos da autora.

Dando um salto para a dcada de 1980 e para os Estados Unidos, citamos dois coletivos emblemticos: Guerrilla Grils, de 1985, e Gran Fury, de 1988. O primeiro caracterizado pela ao de artistas mulheres que lutam contra o sexismo, racismo e a corrupo (HESS, 1996). Por meio de estratgias de humor e provocao, assim como do uso de tcnicas publicitrias, as artistas do Guerrilla Girls promovem performances e projetos artsticos de forte contedo crtico, geralmente direcionado s instituies de arte, como se pode ver nos seguintes trabalhos:

Cartazes do coletivo Guerrilla Girls em 1985. O primeiro pergunta: Quantas mulheres tiveram uma exposio individual nos museus de Nova York no ltimo ano?; e o segundo diz: Mulheres na Amrica ganham apenas 2/3 do que os homens ganham. Artistas mulheres ganham apenas 1/3 do que os homens ganham. Fonte: internet.

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Cartaz do Guerrilla Girls, de 1989. As mulheres tem que estar nuas para entrarem no Museu Metropolitano?, e Menos de 5% dos artistas selecionados pelo museu de Arte Moderna so mulheres, mas 85% dos nus so femininos. Ao final, assinam: Guerrilla Girls, mudando o mundo da arte. Fonte: internet.

De acordo com as argumentaes da crtica de arte Elizabeth Hess, para produzirem esses cartazes de ironia e denncia, as guerrilheiras da arte realizam constantes pesquisas empricas que buscam evidenciar a histrica e ainda atual segregao do mundo da arte, onde mulheres e artistas de cor so excludos do sistema (HESS, 1996, p. 314). Para tanto, o uso de estatsticas em cartazes, palestras e textos publicados pelas artistas, se apresentam, a nosso ver, como um exemplo de contra-racionalidade, visto o posicionamento crtico e questionador ao tradicional mtodo racional e legitimador das tcnicas estatsticas. Em novembro de 2010, por motivo da vinda de parte do grupo ao Brasil, o jornal Estado de So Paulo, publica um artigo com entrevista sobre as experincias do grupo ao longo desses vinte e poucos anos. Sobre a questo da crtica s instituies de arte em meio a sua participao, pergunta a reprter Camila Molina: Vocs consideram o Guerrilla Girls um grupo underground ou j do estrelato? Radical ou no? Como pode analisar a participao que fizeram na Bienal de Veneza de 2005, a mostra mais tradicional do mundo?. Responde a artista com pseudnimo de Kthe Kollwitz48:
Recentemente, ns - as agitadoras outsiders - acabamos dentro dos museus que criticamos, como o MoMA de Nova York e o Tate Modern, em Londres. Mas continuamos fazendo projetos de rua ao redor do mundo, como em Roterd, Cidade do Mxico, Belfast, Bilbao, Istambul, Atenas, Xangai e Montreal, onde colocamos nossos psteres sobre os discursos agressivos contra mulheres de todas as idades. Ns decidimos participar de exposies e apresentaes em museus porque queremos que nossa mensagem chegue ao pblico mais amplo
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Homenagem do coletivo a essa falecida artista alem que produziu uma srie de trabalhos plsticos que problematizaram a situao da classe trabalhadora e a vida miservel de muitos europeus, dado o contexto das grandes guerras na primeira metade do sculo XX.

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possvel e acreditamos que timo criticar uma instituio em suas prprias paredes. Na Bienal de Veneza, exibimos seis grandes banners sobre a histrica discriminao da prpria Bienal e dos museus de Veneza. Mais de 1 milho de pessoas visitaram a nossa exposio atual no Centre Pompidou, em Paris. Sempre que nosso trabalho aparece em uma instituio como essa, recebemos toneladas de e-mails de pessoas falando que nosso trabalho lhes mostrou algo que elas nunca souberam sobre arte e cultura, e que ns as inspiramos a realizar o seu prprio, louco e criativo ativismo (GUERRILLA GIRLS, 2010).

Cartaz elaborado para a participao na Bienal de Veneza, em 2005. Fonte: internet

Imagens dos trabalhos da Guerrilla Girls dentro da Bienal de Veneza em 2005. Fonte: internet.

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Percebendo que o exerccio da crtica no ativismo poltico pode se realizar tanto por dentro, quanto por fora do circuito oficial das artes como vimos agora no caso do Guerrilla Girls , destacamos, assim, essa estratgia poltica, tendo em vista seu movimento de ampliao dos modos de atuao e prtica no campo da arte e seu estimado alcance social. Tambm se apropriando da linguagem publicitria e dos meios de comunicao atravs de intervenes em espaos institucionais e no institucionais de arte, citamos a experincia do coletivo Gran Fury (Grande Fria), como um dos vrios exemplos bem sucedidos de aes coletivas em arte. Formado a partir da comisso de projetos em arte do movimento ativista ACT UP49, Gran Fury realizou, durante os anos de suas atividades de 1988 a 1992 , uma srie de trabalhos que se caracterizavam pelo aproveitamento do poder da arte para protestar contra a emergente crise da AIDS que assolava o mundo todo na dcada de 1980. De acordo com a pesquisa sobre o Gran Fury, de Richard Meyer (1996), o objetivo do grupo, em consonncia com o movimento do ACT UP, era de chamar a ateno das autoridades governamentais e cientficas, assim como da indstria farmacutica, e do pblico em geral, para a gravidade da crise da AIDS e seu impacto sobre a vida dos indivduos.

Imagens das manifestaes organizadas pelo ACT UP nos Estados Unidos no final da dcada de 1980. Fonte: internet.

O trabalho grfico mais associado ao ACT UP, e que se considera o maior emblema visual do grupo, criado em 1986, refere-se associao de 2 palavras "silncio = morte debaixo de um tringulo rosa sobre um fundo preto.
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ACT UP A Coalizo da AIDS para o Poder Sem coleiras ou Coalizo da AIDS para Liberar o Poder foi fundada em maro de 1987, por lsbicas e gays do Centro Comunitrio de Greenwich Village, em Nova York, como uma organizao dedicada ao direta (manifestaes) em luta contra a crise da AIDS.

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Silence = Death, 1986, do coletivo de arte estadunidense Gran Fury. Fonte: internet.

A apropriao irnica do tringulo cor-de-rosa, marcador nazista de homens homossexuais presos nos campos de concentrao, combinados ao texto, demonstra a injria gay enquanto recusa de se falar explicitamente ou detalhadamente sobre o assunto (MEYER, 1996). Somente movendo-se em direo ao cartaz que as acusaes especficas aparecem. Ao longo da margem inferior da imagem, l-se: "Porque Reagan est calado sobre a AIDS? O que realmente est acontecendo no Centro de Controle de Doenas, na Administrao Federal de Drogas, e no Vaticano? Gays e Lsbicas no so consumveis. Use seu poder: vote, boicote, defenda-se... Devolva raiva, medo, mgoa em ao. Amplamente difundido em cartazes durante as manifestaes de 1987, esse trabalho grfico serviu, posteriormente, de modelo para a confeco de botons e camisetas, tornando-se uma valiosa fonte de coleta de fundos para as organizaes envolvidas com o ACT UP, viabilizando, assim, de forma autnoma, grande parte da produo do coletivo. De acordo com Meyer (1996), o grupo procurou definir estilos de arte e propaganda que contribusse para a construo de uma esttica, sempre associada ao movimento ativista do qual seus artistas estavam inseridos. Dentre diversos trabalhos do coletivo, escolhemos um que exemplifica as principais estratgias utilizadas pelo grupo: Kissing Doesnt Kill, (Beijo no Mata), de 1989 1990. 69

Kissing Doesnt Kill, 1989 1990, do coletivo Gran Fury. Fonte: internet.

Com imagem que alude aos tpicos anncios publicitrios da marca United Colors of Benetton, o trabalho diz: Beijar no mata: ganncia e indiferena sim. Ganncia corporativa, inao governamental e indiferena pblica fazem da AIDS uma crise poltica.

Imagens de cartazes publicitrios da empresa United Colors of Benetton. Fonte: internet.

Como visto, a estratgia utilizada pelo grupo consistiu em imitar cdigos de prazer e seduo visual da linguagem publicitria para capturar a ateno dos espectadores e dirigir esta crise poltica da AIDS. Igualmente importante, segundo Meyer (1996), ele afirma o poder do desejo homossexual em face de uma epidemia contnua, insistindo criticamente na invisibilidade e no silenciamento de questes relacionadas s liberdades de escolha sexual. Podemos dizer, assim, que Kissing Doesnt Kill exerce um discurso de contra-informao, como o realizado por Tucumn Arde, pois desafia a desinformao sobre a AIDS ao rejeitar as consideraes e rumores de que, erroneamente, colocava o beijo como um comportamento de risco e a saliva como um provvel fludo de transmisso do vrus. Neste, como nos demais trabalhos, o grupo localiza a causa, a raiz da crise da AIDS, no na infeco pelo vrus HIV, mas nas foras sociais e constituintes da crise, como o governo, a economia e a cultura corporativa que ignoram, permanecem silenciosos, ou 70

tiram proveito do pandemnio. Avram Finkelstein, membro do Gran Fury, descreve Meyer o xito de Beijo no Mata como derivado do fato de expor uma informao poltica em ambientes onde as pessoas esto desacostumadas a encontr-la (FINKELSTEIN apud MEYER, 1996, p. 53). Circulando nas ruas atravs de banners pregados em nibus e trens, e tambm em outdoors pela cidade, o grupo alcanou, assim, um pblico cada vez mais amplo para o seu trabalho. Obviamente a ao do coletivo no agradava a todos. Criticado por alguns, que viam em Beijo no Mata uma clara incitao a homossexualidade, sendo esta interpretada como um contedo imprprio para crianas, e por isso o trabalho no poderia estar expostos nas ruas, havia outros que receberam bem o trabalho e valorizaram a ao do grupo, no sentido de trazer para o debate pblico questes relativas ordem pblica e privada (MEYER, 1996). Tanto o Gran Fury como o ACT UP viveram momentos de muita efervescncia no final da dcada de 1980 e incio dos anos 1990, porm, gradativamente a movimentao foi perdendo fora. Um dos principais motivos, apontados por Meyer, foi que a luta contra a epidemia se fortaleceu demais. A ampla ao dos ativistas e o incio de diversos projetos governamentais, fizeram da crise poltica da AIDS no mais uma emergncia, e sim, mais um, junto a outros desafios de nosso tempo. Assim, outras questes foram emergindo, e merecendo, por conseguinte, novos esforos de militantes e ativistas estadunidenses. Se por um lado o grupo percebeu isso de forma positiva, entendendo que suas aes repercutiram socialmente; por outro lado, este otimismo visto de forma cautelosa. Para muitos, outro fator to importante para o gradual declnio das lutas foi a prpria sensao de exausto sobre a crise da AIDS, uma fadiga resultante dos anos de luta conta a epidemia perdendo cada vez mais amigos e colegas. Segundo Douglas Crimp, professor de estudos visuais na Universidade de Rochester e tambm pesquisador de ativismos culturais, a epidemia da AIDS na dcada de 1990 se apresentava como uma nova espcie de indiferena. Percebendo esta nova normalizao da AIDS, Crimp, perguntava: Com que freqncia ouvimos a lista recitada: pobreza, crime, drogas, sem-teto, e AIDS? A AIDS no mais uma emergncia. Ele simplesmente um desastre permanente. Para ele, a chave para a continuao do movimento estaria no sentido de se fazer a crtica a essa normalizao. sobre essa resignao que o ativismo da crise da AIDS deveria se dirigir (CRIMP apud MEYER, 1996, p. 81) Diferentemente de slogans que chamavam a ateno para a ganncia corporativa e inao governamental, outras estratgias de ao deveriam ser pensadas se as questes 71

relativas crise da AIDS, em alguma medida, haviam mudado. Nesse sentido, Meyer comenta que um pequeno ramo do Gran Fury persistiu e produziu projetos ocasionais de arte pblica a partir dessas questes. Um dos mais significativos desse perodo foi a elaborao de um cartaz em preto-e-branco, colado nas ruas do centro de Manhattan, cujo formato modesto e custo nfimo revocam aos primeiro impressos da ACT UP. O tom retrico do cartaz, contudo, marca a partida de tudo que veio antes. Em vez de agarrar a ateno do espectador de um modo espetacular, ele fala modestamente, at suavemente. Destitudo de imagem grfica, o cartaz inteiramente textual. Em tipos pequenos datilografados ele joga uma srie de perguntas ao espectador: Voc se ofende com pessoas com AIDS? Voc confia em HIV negativos? Voc abandonou a esperana de uma cura? Quando foi a ltima vez que voc chorou? (MEYER, 1996). Ao invs de insistir na denncia, como, por exemplo, em Beijo no Mata, o cartaz pede ao espectador, essencialmente, reflexes introspectivas sobre as atuais necessidades da crise da AIDS e a nossa prpria ambivalncia sobre essas necessidades. Nesse sentido, Meyer conclui seu artigo comentando esse ltimo trabalho:

Antes de dirigir a ao, ele pede a introspeco e a anlise individual. Fazendo isso, Gran Fury volta a marcar um ponto, no s para os membros do coletivo que o criaram, mas para os ativistas da AIDS generalizadamente. Nas entrelinhas das quatro questes impressas no cartaz h uma pergunta maior que cada um de ns agora deve se fazer: Como podemos continuar lutando contra uma epidemia que, depois de todos esses anos de raiva e ativismo, ainda no mostra nenhum sinal de ir embora? (MEYER, 1996, p. 82)

Diante dessa complexidade, procuramos evidenciar com o exemplo do Gran Fury, os altos e baixos que os movimentos ativistas enfrentam ao longo da histria. Entendemos que o sucesso de aes coletivas em arte partem no somente da vontade e da criatividade de seus produtores ainda que estes tenham um papel muito importante , mas, em grande medida, das possibilidades polticas, sociais e culturais do perodo histrico em que esto inseridos. Afinal, conforme Marx observa em O 18 Brumrio de Lus Bonaparte: Os homens fazem sua histria, mas no a fazem como querem; no a fazem sob circunstncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado (MARX, 1974, p. 335). A ateno dada aos sistemas tcnicos e polticos, portanto, se faz necessria para que possamos refletir sobre a importncia dessas construes coletivas. Como se pde perceber ao longo desses exemplos internacionais, o uso e a apropriao contrahegemnica dos meios de comunicao e suas linguagens tpicas se manteve como uma 72

constante entre os grupos, assim como a crtica ao sistema e suas formas conservadoras de segregao. Com base no local, e com temticas especficas de luta (contra a misria Tucumn Arde; contra a segregao urbana Hi Red Center; contra o sexismo e o racismo Guerrilla Girls; contra o descaso da sade pblica Gran Fury), esses coletivos fazem da arte um espao privilegiado para expressar preocupaes locais e universais. Pudemos perceber, tambm, como uma caracterstica comum a esses movimentos e coletivos, a busca por uma articulao em rede, no sentido de agregar esforos e ampliar o espao de ao. Essa unio, geralmente, se apresenta tanto em nvel local, atravs da articulao de diversas lutas especficas, como em nvel nacional e internacional, geralmente em torno das mesmas lutas especficas. Com base nas reflexes expostas acima, partimos agora para a apresentao de algumas experincias coletivas de arte no Brasil e seus contextos.

Experincias de coletivos de arte no Brasil

O perodo posterior Segunda Guerra Mundial, com maior nfase, a partir de 1955, evidenciou o surgimento de importantes movimentos de luta e resistncia no Brasil, como o movimento das Ligas Camponesas, dentre outros, incluindo o sindicalismo rural e urbano liderado pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), o movimento estudantil, organizado pela Unio Nacional dos Estudantes (UNE), alm de diversos movimentos organizados em escalas locais, entre os quais a Revolta dos Posseiros do Sudoeste do Paran, ocorrida em 1957 (FERREIRA, 2011)50. Tambm anterior dcada de 1960, tivemos no Brasil, em 195551, a criao do Cinema Novo. Movimento artstico de crtica indstria cinematogrfica, e de proposio poltica e esttica no sentido da criao de um cinema nacional que contribusse na construo de uma identidade poltico-cultural brasileira, o Cinema Novo, certamente, influenciou diversos outros movimentos artsticos que vieram depois dele, tais como o
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Para uma cronologia dos movimentos sociais organizados no campo brasileiro, entre 1945 e 1964, quando veio tona no Brasil, centralmente, a luta por reforma agrria, ver: Clodomir Moraes (2006) e Leonilde Medeiros (2006). O filme de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 graus, de 1955, considerado por diversos autores como um marco inaugural do movimento do Cinema Novo.

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Cinema Marginal e o prprio Movimento do Vdeo Popular na dcada de 1980. (RAMOS, 1987; LABAKI, 1998; SANTORO, 1989). Em consonncia com outros pases, ao longo de toda a dcada de 1960, se verificou no Brasil uma grande expanso de setores culturais voltados ao ativismo poltico (NAPOLITANO, 2001). O desenvolvimento profcuo do Cinema Novo, conjugado movimentao estudantil realizada pela UNE em torno dos Centros Populares de Cultura (CPCs), asseguravam, segundo seus propositores, as bases para um projeto de cultura e democracia popular para o pas. Ali se reuniam estudantes, artistas, intelectuais e militantes polticos, que viam no cenrio poltico do pas as possibilidades para se realizar uma arte popular revolucionria em que se defendia centralmente o carter coletivo e didtico da obra de arte e o papel engajado e militante do artista (EMBN, 2009, p. 39)52.

Reunio com integrantes do CPC, e capa do disco O Povo Canta de Carlos Lyra, Francisco de Assis, Billy Blanco, Rafael de Carvalho, Geni Marcondes e Augusto Boal. A venda desse compacto arrecadou fundos para a construo do Teatro do CPC da UNE. Fonte: internet.

A partir de 1964, o cenrio comeou a se modificar, tendo em vista que o governo militar golpista repreendeu fortemente os movimentos estudantis, sindicais e as lutas no campo, assim como as prticas artsticas e culturais que criticavam o governo e o modo de produo vigente. Em 1968, com a promulgao do AI-553, ocorreu uma forosa diminuio das lutas populares, tendo em vista as estratgias militares de prises e torturas
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Em meio s atividades dos CPCs foram, ademais, iniciadas as filmagens do documentrio Cabra marcado para morrer (1984), sob a direo de Eduardo Coutinho, que aborda a trajetria da vida de Joo Pedro Teixeira, frente das Ligas Camponesas, sua perseguio e assassinato, bem como a perseguio sua esposa, Elisabeth Teixeira, que tambm se tornou uma grande liderana das Ligas, e as conseqncias da luta social para toda a sua famlia.

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Em 13 de Dezembro de 1968 foi promulgado pelo ento presidente Emlio Garrastazu Mdici o Ato Institucional n 05 que acirrou a censura e a represso aos direitos de expresso de civis atravs de normas de conduta extremamente rgidas. Somente em junho de 1978, 10 anos mais tarde, houve um abrandamento da censura no pas a partir da revogao do AI-5 pelo presidente vigente do perodo, General Ernesto Geisel.

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em massas. Aqueles que no conseguiram exlio em outro pas buscaram se organizar internamente, de forma clandestina, no intuito de manter os espaos de formao e articulao poltica. Com o apoio de consolidadas redes sociais, a criatividade desses artistas e ativistas polticos foi, sem dvida, a forma mais comum de driblar a censura imposta. Letras de msica, filmes e peas de teatro com cdigos e metforas, assim como o uso de pseudnimos, despontavam como as principais formas que, no final da dcada de 1960 e incio dos anos 1970, esses sujeitos ainda poderiam resistir, no intuito de continuar as expresses de protesto e organizao coletiva de civis. Nesse contexto do final dos anos 1960, destacamos aqui o movimento Tropicalista, protagonizado por artistas de diversas linguagens que, a partir de uma diversidade de referncias desde o movimento antropofgico e a poesia concreta, passando pela cultura popular nordestina, movimentos internacionais como rock, e as recentes possibilidades de uso de novas tecnologias , criaram novos questionamentos para o mundo da arte e da vida comum, atravs de uma intencionalidade poltica transgressora expressa em suas proposies estticas. No nosso campo das Artes Visuais, no poderamos deixar de citar as contribuies do carioca Hlio Oiticica, com sua reconhecida irreverncia poltica e sensibilidade esttica.

Principais integrantes do Movimento Tropicalista e imagem da obra de Hlio Oiticica Seja marginal, seja heri exposta na 29 Bienal de Arte de So Paulo. Fonte: internet e foto da autora.

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O final da dcada de 1970, como veremos, merece algumas consideraes mais detalhadas no sentido de entender as prticas coletivas em arte no Brasil. De acordo com a pesquisa de Aracli Nichelle (2010) nossa companheira de estudos no grupo de pesquisa Poticas do Urbano , os anos 70 podem ser considerados como um momento em que se intensificam as coletivizaes ativistas em arte no Brasil, se aproximando, em alguns pontos, com as caractersticas descritas por Nina Felshin nos Estados Unidos nesse mesmo perodo. Mas no somente no campo da arte possvel perceber essa insurgncia de prticas coletivas. Com o abrandamento da censura e com um estado econmico caracterizado pela recesso tendo em vista a crise da dvida e da indstria brasileira , diversos movimentos populares que haviam sido drasticamente repreendidos nos anos de chumbo da ditadura militar retomaram, gradativamente, a cena poltica e cultural do pas a partir de suas lutas especficas. Citamos, nesse contexto, experincias como: a criao em 1975 da Comisso Pastoral da Terra, em dilogo com as lutas dos trabalhadores rurais; o nascimento, em 1978, do Movimento Negro Unificado, defendendo os direitos historicamente negados do povo negro; o processo de massificao do movimento operrio atravs das grandes greves realizadas no ABC paulista, entre 1978 e 1980, no qual se mobilizaram centenas de trabalhadores; entre outros acontecimentos (MOASSAB, 2008).

Logos da CPT, Comisso Pastoral da Terra e do MNU, Movimento Negro Unificado. Discurso de Lula na greve de 1979, no ABC paulista, a partir do filme Linha de Montagem (1982/2007) do cineasta Renato Tapajs. Fonte: internet.

Esse ascenso das lutas populares, no campo e na cidade, iniciado no final dos anos 70, ser verificado ao longo de toda a dcada de 1980 no Brasil, consolidando, assim, movimentos importantes para a histria do pas, tais como: a fundao do Partido dos Trabalhadores em 1980; a criao da Central nica dos Trabalhadores, em 1983; o movimento das Diretas J, em 1984; o surgimento do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra, tambm em 1984; e a aprovao da Nova Constituio Brasileira, em 1988. (MOASSAB, 2008; FERREIRA, 2011). 76

Sobre esse perodo, o professor e artista visual Mrio Ramiro que integrou junto com Rafael Frana e Hudinilson Jnior, o coletivo de arte 3NS3, pesquisado por Aracli Nichelle (2010) comenta que:

[...] com o endurecimento do regime em 1968, as manifestaes pblicas de estudantes e trabalhadores foram violentamente reprimidas pelo governo, resultando em torturas, mortes e na censura liberdade de expresso. Mas em 1977, na cidade de So Paulo, como nas cidades mais prximas, que formam o maior plo industrial do pas, tiveram inicio as primeiras manifestaes que reagrupariam novamente trabalhadores e estudantes nas ruas, em decorrncia de um amplo movimento poltico pelo retorno democracia. Esses acontecimentos transformaram mais uma vez o espao pblico num local de expresso cultural e poltica na vida dos brasileiros, que culminaria nas grandes concentraes populares em favor das eleies diretas para presidente, ocorridas em 1984 (RAMIRO apud NICHELLE, 2010, p. 91).

De acordo com Andria Moassab (2008), foi tambm durante a dcada de 1980 que o Movimento Hip-Hop chegou ao Brasil, e encontrou aqui, junto ao movimento negro, espao profcuo para suas manifestaes. Assim como no hip-hop, a dcada de 1980 como um todo se caracterizou por movimentos de luta de forte vis identitrio, como, por exemplo, no movimento feminista, no movimento pelos direitos dos homossexuais, e nas diversas ramificaes dos movimentos da classe trabalhadora (MOASSAB, 2008). Se foi na dcada de 1980 que os estadunidenses sentiram na pele a intensificao das foras segregatrias do modo de produo capitalista, notadamente, com a implementao de polticas neoliberais pelo governo de Ronald Reagan54, no Brasil foi principalmente a partir 1989/1990, com a entrada de Fernando Collor de Melo presidncia da Repblica e sua poltica de adeso/submisso ao Consenso de Washington receiturio estipulado pelo FMI Fundo Monetrio Internacional, que se acirrou no Brasil a crise que j vinha dos anos anteriores. Com intensas privatizaes do setor pblico e os mais altos nveis de desemprego, esse perodo foi seguramente um propulsor da indignao pblica diante da precria situao do pas.
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Ronald Reagan, eleito presidente dos Estados Unidos em novembro de 1980 e reeleito em 1984, foi o principal impulsionador da chamada 'revoluo conservadora'. Esta revoluo consistia em devolver a confiana na fora norte-americana, perdida com a derrota no Vietn que colocou em dvida a eficcia militar dos Estados Unidos e com o fortalecimento econmico da Alemanha e do Japo que colocou em questo a hegemonia norte-americana como pas nmero um da economia mundial. A revoluo conservadora se manifestou com uma postura de fora diante da Unio Sovitica e na interveno econmica e militar na Amrica Central e no Oriente Mdio. No plano econmico, Ronald Reagan adotou as medidas que Margaret Thatcher vinha aplicando na Gr-Bretanha: congelamento da contratao de funcionrios pblicos, reduo dos impostos das empresas, reduo de 30% nos impostos pessoais, eliminao dos impostos sobre a propriedade, aumento do oramento da Defesa, transferncia da assistncia social para os rgos governamentais locais e privatizao das empresas pblicas, entre outras. Fonte: http://www.klickeducacao.com.br/conteudo/pagina/0,6313,POR-1313-10175-,00.html

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No campo das polticas culturais, citamos aqui a criao, em dezembro de 1991, da Lei Rouanet. Com a aprovao desse instrumento de transio para um total abandono de polticas pblicas especficas para os artistas e produtores culturais visto que a referida lei deixava na mo dos setores de marketing das empresas a escolha por onde e em quais artistas iriam direcionar seus apoios a dcada de 1990 ficou marcada pelo profundo descomprometimento do Estado em relao arte e cultura. Antes de continuarmos nossa reviso histrica entrando, assim, nos primeiros anos do sculo XXI, e se aproximando, cada vez mais, do nosso objeto central de estudo nos deteremos aqui em alguns exemplos de experincias de coletivos de arte no Brasil que atuaram no perodo acima descrito, ou seja, do final dos anos 70 at os ltimos anos do sculo XX. Comecemos, ento, pelo coletivo j citado, 3NS3. Organizado em So Paulo no final dos anos 1970 e incio dos 1980 por trs jovens artistas, o grupo realizou nesse perodo uma srie de intervenes que o coletivo denominava de Interverses , principalmente em trs espaos: algumas ruas e praas da cidade de So Paulo, na impressa jornalstica e nas galerias de arte locais. Com o objetivo de desordenar a ordem habitual das coisas, leia-se, sistemas da cidade, da impressa, da poltica da arte, esses jovens, contriburam para uma significativa mudana do enfoque da arte do campo meramente esttico para o poltico-ativista, uma herana de outros artistas que por outros caminhos j haviam questionado os museus ou galerias, ou o objeto arte (NICHELLE, 2010, p. 147).

Imagens do Grupo 3NS3, cedidas pelos prprios integrantes do grupo. Fonte: dissertao de Aracli Nichelle (2010)

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Como comenta Nichelle, entre os anos de 1970 e 1980, principalmente por conta dos artistas conceituais incluindo aqui o 3NS3 , que se fizeram mais fortes as crticas s instituies de arte, que, naquele perodo, ainda em grande medida, se aliceravam na importncia dada materialidade da obra. Assim, podemos dizer que esses grupos, de alguma forma, romperam com os cnones acadmicos iluministas de que a arte deveria produzir um objeto durvel e magnfico (NICHELLE, 2010, p. 13). Atravs de projetos que visavam extrapolar as barreiras da arte tida como oficial, os jovens do 3NS3, em consonncia como outros artistas e coletivos, buscavam que seus trabalhos permanecessem no como obra, mas como obra-informao, dada a efemeridade de suas aes, e sua proposio ativista, e, por conseguinte, problematizadora das polticas hegemnicas (NICHELLE, 2010). Sobre uma das propostas mais conhecidas do grupo, a interverso denominada como X-Galeria, foi realizada na madrugada de 02 de julho de 1979, onde se vedou as portas de vrias galerias de So Paulo com fita adesiva em forma de X, e deixou no local uma folha de papel mimeografada com a frase: O que est dentro fica, o que est fora se expende (NICHELLE, 2010, p. 14). De acordo com a pesquisadora, essa ao mostra as principais preocupaes do grupo: evidenciar a censura imposta pela ditadura militar e os espaos reservados e exclusivistas das galerias de arte55. Outros coletivos de arte tambm atuaram nesse perodo de redemocratizao poltica no Brasil, e especialmente em So Paulo56, dada a efervescncia da arte conceitual nesta cidade. guisa de conhecimentos gerais citamos aqui alguns grupos: Viajou sem Passaporte57, cujas aes tinham como base o teatro e o improviso; Tupinod, grupo de performances e de intervenes visuais na cidade, sendo um dos primeiros grupos a

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Sobre essa dificuldade de acesso s galerias, tanto por parte dos artistas, como produtores, quando pelo pblico, Nichelle relata em sua dissertao: Em entrevista a mim concedida, Hudinilson Jnior comentou que as galerias na poca, ficam fechadas no s aos jovens artistas, mas literalmente fechadas, sendo necessrio tocar a campainha para que a porta fosse aberta (NICHELLE, 2010, p.15). Evidentemente no era um caso exclusivo da cidade de So Paulo. Coletivos de outras cidades, certamente, poderiam ser citados. A escolha, tendo em vista o recorte desta pesquisa, fixou-se em destacar apenas alguns exemplos da referida cidade.

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Grupo experimental que se prope a intervir em apresentaes artsticas ou no cotidiano, de forma a romper ou questionar a normalidade de uma situao, atravs da criao coletiva e de trabalhos com base na improvisao. (Enciclopdia virtual de Artes Visuais do Ita Cultural, seo de Teatro). Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd_v erbete=661

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realizar grafites de rua em So Paulo; Manga Rosa58, outro grupo de artistas plsticos que tambm atuavam a partir de intervenes em espaos pblicos; Gextus, grupo que se caracterizava por realizar intervenes em bares da cidade; entre outros. De acordo com Nichelle (2010), esses grupos, de um modo geral, se articulavam constantemente, e a partir disso promoviam aes em parceria. O coletivo 3NS3, por exemplo, teve bastante contato com o Viajou sem Passaporte, contando com a participao de integrantes desse ltimo em algumas de suas Interverses. Assim, o carter colaborativo, frisado por Nina Felshin (2001), tambm pode ser percebido aqui no Brasil. Ao que nos parece, a questo da colaborao tida como basilar entre os grupos, pois a prpria nfase ativista e o aspecto coletivo caminham para esse tipo de metodologia de trabalho. Um trabalho que exemplifica de certa forma essa colaborao entre artistas o projeto do grupo Manga Rosa, Arte ao Ar Livre, que se materializou em uma mostra de arte em outdoors, a partir de agosto de 1981, na cidade de So Paulo. Entre os convidados podemos destacar a participao do grupo 3NS3, e tambm a participao individual de Mario Ramiro, entre outros artistas e coletivos. Este trabalho tambm serve de exemplo, em dilogo com as vanguardas da dcada de 1960, das freqentes propostas poticas que buscam trazer para o espao publico da rua, a arte que, historicamente, estava somente nos espaos institucionais como museus e galerias.

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Citamos aqui, para maiores informaes, texto extrado do Blog do grupo. O grupo Manga Rosa, criado em 1978, nasceu com o objetivo de desenvolver trabalhos na rea das artes visuais e plsticas. Desde o incio, rompendo radicalmente com a obra de arte no seu sentido tradicional, exercia as disciplinas da pintura e do desenho tendo como motor a experimentao primeira da descoberta de uma criana. Um fato interessante foi constatado aps algum tempo decorrido da produo de imagens do grupo: seus exerccios no desenho e na pintura sempre realizavam imagens/prottipos para reproduo mecnica. No havia habilidade manual em jogo, e sim a utilizao de energia transformada em trabalho. Tal modo de produo implicou num procedimento coletivo diante dos trabalhos, eliminando assim dois males da tradio, que se perpetuavam na produo da arte naquela poca, desconsiderando os postulados bsicos da arte contempornea. Primeiro eliminou-se a criao de "objets d'art" e em seguida afastou-se por completo a figura do artista como ser nico. Ao dar incio investigao de construes tridimensionais, as posies diante da pintura se radicalizaram. Num gesto absolutamente intuitivo, o grupo Manga Rosa optou por materiais utilizados pela engenharia civil (argamassa, ferro, madeira, etc). Seria ridculo utilizar de tais materiais para a confeco de bibels. Portanto, as investigaes tridimensionais se desenvolveram no campo da aplicao funcional na arquitetura. O grupo recorreu ao estudo da esttica do ponto de vista do progresso dos meios tcnicos de produo e reproduo de imagens, para poder situar sua produo esttica em relao aos momentos em que a arte contempornea questionava profundamente a si prpria e sua funo social. Fonte: http://grupomangarosa.blogspot.com/

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3NS3

Alex Vallauri

Carlos Dias

Mrio Ramiro

Imagens do projeto Arte ao Ar Livre, do coletivo Manga Rosa, em 1981. Fonte: internet.

Para finalizar essa breve apresentao sobre algumas experincias de coletivos de arte no Brasil, destacamos agora alguns grupos mais contemporneos, dos ltimos 20 anos, que tambm trabalharam de forma integrada e se utilizaram de espaos pblicos para realizar a maior parte de seus trabalhos/aes. O objetivo desse apanhado mais atual evidenciar especificidades desse perodo dcada de 1990 e incio do sculo XXI e suas relaes com movimentos artsticos anteriores. Para tanto, escolhemos trs grupos da cidade de So Paulo, organizados em datas distintas, porm atuantes at os dias de hoje. So eles: Bijari, de 1996, Contra Fil, de 2002, e Frente 3 de Fevereiro, de 2004. A escolha por esses trs grupos se deu pela articulao que eles mantm, no tanto por afinidades polticas e metodolgicas, mas pelo dilogo estabelecido entre os grupos a partir Projeto Zona de Ao, ocorrido em So Paulo, em 2004 que contou com o acompanhamento terico dos professores Suely Rolnik e Peter Pal Pelbart, assim como do artista e ativista poltico Brian Holmes , como tambm da participao conjunta na Mostra Internacional La Normalidad, ocorrida em 2006, na cidade de Buenos Aires, Argentina. Fazemos importante frisar que o projeto Zona de Ao foi realizado pela 81

instituio SESC So Paulo, proporcionando aos grupos envolvidos59 apoio para a realizao de seus projetos, uma mostra de trabalhos audiovisuais, e uma exposio coletiva como os registros das aes ocorridas nas cinco zonas de So Paulo (sul, norte, leste, oeste e centro). Formado por dez jovens arquitetos, o coletivo Bijari se apresenta como um centro de criao em artes visuais multimdia. Atravs de intervenes nos espaos pblicos da cidade de So Paulo o grupo procura em seus trabalhos questionar aspectos polticos da vida urbana (BIJARI, 2006). Uma caracterstica do grupo a ser destacada sua organizao comercial, com estdio prprio de prestao de servios produo de vdeos e trabalhos de design , viabilizando assim a existncia de seus integrantes e suas aes na esfera do ativismo.

Imagem dos integrantes do Grupo Bijari. Fonte: da internet.

Como exemplo da atuao ativista do grupo, citamos o projeto Esto vendendo nosso espao areo, realizado no terminal de nibus do Largo da Batata, na zona oeste de So Paulo, e que fez parte do citado projeto Zona de Ao. A escolha por esse local se deu pelo grupo identificar ali a emergncia de um complexo conflito social, o da gentrificao espacial (BIJARI, 2006).
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Participaram desse projeto os seguintes grupos: A Revoluo No Ser Televisionada e Frente 3 de Fevereiro, como o projeto Racismo Policial Quem policia a polcia?, realizado na zona sul de So Paulo; o coletivo BijaRi, que realizou na zona oeste o citado projeto Esto vendendo nosso espao areo, que, centralmente, busca evidenciar o Largo da Batata como espao de especulao imobiliria; j na Estao Rodoviria do Tiet, foi realizado o projeto Constrangido do grupo Cobaia, que partia basicamente de diversas situaes de constrangimento pblico, no intuito de revelar aos sujeitos ali presentes relaes entre seus fluxos e aspectos do controle poltico contemporneo; o coletivo Contra Fil, que desenvolveu o Programa para a descatracalizao da prpria vida, sendo a catraca, para o grupo, um signo revelador do controle biopoltico, atravs de foras visveis e/ou invisveis. E, por fim, o Grupo Arte Callejero com a ao que lanou mais de 1500 soldadinhos de plstico presos em pequenos pra-quedas amarelos, carregando mensagens que sintetizavam a experincia do grupo argentino junto aos outros grupos e sua relao com a cidade de So Paulo. Fonte: Projeto Zona de Ao do SESC - http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/za/

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Enclave de uma regio nobre da cidade de So Paulo, o Largo da Batata60, que historicamente vinha sendo ocupado pelas classes populares, principalmente atravs do comrcio de camels e ambulantes, estava a um passo de se extinguir, tendo em vista a desapropriao do local pela Prefeitura. Esta ltima alegava cumprir com o Plano de Reforma Urbana, que visava para o local um processo de revitalizao atravs da construo de uma estao de metr e de novos empreendimentos imobilirios. Ao analisar o Plano da Prefeitura, o grupo percebeu que os sujeitos oriundos das classes populares, que usavam esse espao, no seriam contemplados. De acordo com o coletivo, as populaes que ocupavam esse lugar simplesmente foram esquecidas pela Prefeitura. Diante disso esses jovens artistas articularam, num perodo um pouco maior que um ano, diversas aes no local objetivando informar as pessoas do lugar sobre o processo de gentrificao da Reforma Urbana em curso. Essas informaes se apresentavam, segundo Bijari, no intuito de colaborar para uma maior conscientizao crtica por parte dos sujeitos ali envolvidos.

Comeamos o trabalho com entrevistas; [...] fizemos algumas aes reduzidas; [...] depois iniciamos o processo de dilogo com as pessoas at culminar com uma grande ao. Nesta ltima, colocamos cartazes de empresas imobilirias alterando o sentido do que ali se dizia, invertendo a informao. Imprimimos grficos e textos com informaes mais detalhadas [...] e terminamos com a construo de um grande totem urbano, um balo gigante, para manifestar contra esse processo. [...] Nos demos conta que, de certa forma, reproduzimos formas de comunicao usadas nos protestos de 1968. Atravs de bandeiras e panfletos, nos apropriamos de elementos da cultura comercial para dar conta da nossa problemtica. Tambm utilizamos microfone aberto para que as pessoas pudessem dar suas opinies. (BIJARI, 2006, p. 70).

Imagens do projeto Esto vendendo nosso espao areo, do grupo Bijari, realizado no terminal de nibus do Largo da Batata em So Paulo, em 2004. Fonte: internet.

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De acordo com o Bijari (2006), o Largo da Batata est localizado a cinco quadras do Shopping Iguatemi e prximo a diversos edifcios de atividades financeiras e tecnolgicas da cidade de So Paulo.

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Cartaz de divulgao eletrnica da ao do grupo Bijari no Largo da Batata. Fonte: internet.

Como o prprio grupo afirma, se percebe, mais uma vez, referncia histrica aos movimentos iniciados na dcada de 1960 como, por exemplo, atravs do uso contrahegemnico dos meios de comunicao. Segundo Bijari, o trabalho audiovisual, a partir de tecnologias contemporneas, tambm entrou no projeto como forma de registrar as aes neste local. O vdeo desse projeto pode ser acessado gratuitamente no site de compartilhamento de arquivos digitais You Tube61. Ainda que o Bijari tenha procurado se envolver com o Movimento de Moradores locais, procurando apoi-lo do ponto de vista tcnico, no houve de fato uma integrao efetiva. Sobre a fase final do projeto, o coletivo relata que:

Passado um tempo, samos do lugar. Quando comeou a construo do metr voltamos a colar cartazes que explicavam o processo de gentrificao do lugar. A nica falha desse projeto que no havia maneira de reverter o despejo, no foi possvel transform-lo em um lugar cultural. O segundo problema foi que no havia um movimento popular organizado que se encarregasse dos discursos (BIJARI, 2006, p. 70. Grifo nosso).

Tambm atuando no campo da arte e no espao urbano, o coletivo Contra Fil se apresenta no intuito de encontrar smbolos que evidenciem conflitos e contradies da vida nas cidades, partindo, principalmente, da observao de como as pessoas trabalham, para ento expressar, em nvel local, conflitos universais (CONTRA FIL, 2006). Convidados a participar do Zona de Ao do SESC, o grupo ficou encarregado de realizar um projeto em um bairro perifrico da zona leste de So Paulo, regio essa muito distante do centro pelo qual os integrantes do grupo estavam acostumados a circular. A

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Acesse atravs do canal videobijari: http://www.youtube.com/watch?v=kvUSYDch_1U

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questo do deslocamento e da dificuldade de acesso em chegar a essa localidade se apresentou como ponto de partida para se pensar um smbolo que iria articular o projeto.

Decidimos ento a representar o conflito. Assim chegamos ao smbolo da catraca, uma sinalizao que, aparentemente, no to freqente em outras partes do mundo. Em So Paulo, a catraca um instrumento de controle e segregao espacial. [...] A catraca tambm foi o smbolo usado para discutir as diferenas entre as pessoas da zona leste e da zona oeste de So Paulo. Durante as reunies que fizemos com as pessoas daquele lugar [lideranas locais], repartamos informaes acerca da catraca e os conflitos que ela gerava. As pessoas adaptavam o smbolo s suas prprias experincias, se apropriavam dela. Dali que se pensou o Monumento a Catraca Invisvel (CONTRA FIL, 2006, p. 52).

Imagem do Monumento a Catraca Invisvel do Coletivo Contra Fil. Fonte: da internet.

O Monumento Catraca Invisvel, expresso material do Programa para Descatracalizao da Prpria Vida, do referido coletivo, se apresentou como um meio de se discutir as barreiras visveis e invisveis de acesso cidade, enquanto materialidade, e ao espao urbano, enquanto processo social. Em linhas gerais, descrevemos esse projeto como processo de apropriao de um smbolo cotidiano e disciplinador, a catraca, no intuito de dar a esta ltima um novo uso, o de objeto artstico e de valor histrico, visto sua exibio como monumento em praa pblica. 85

Esse projeto nos parece interessante por diversas razes. A primeira delas seria a construo coletiva do projeto artstico junto s pessoas daquele lugar. Percebemos assim que a mobilizao a partir de reunies ampliadas, tal como realizadas por Tucumn Arde em 1968, continuam presentes nas prticas coletivas contemporneas como uma das mais basilares metodologias de trabalho. Um segundo ponto seria a repercusso da ao na mdia. De acordo com o Contra Fil, logo aps a realizao do projeto, foram publicados diversos artigos sobre o trabalho do grupo, tanto na impressa hegemnica como em circuitos alternativos. Essa repercusso na mdia gerou dois movimentos de apropriao no previstos inicialmente por seus produtores. O primeiro foi que o disputado processo seletivo da FUVEST62 elegeu justamente esse trabalho do Contra Fil como tema gerador para a redao de sua segunda etapa. Segundo o coletivo [...] mais de trinta mil estudantes no Brasil falaram do monumento a catraca invisvel e do programa de descatracalizar a prpria vida. A outra apropriao foi a de um banco privado, que lanou, tambm no mesmo ano, a campanha publicitria Descatracalize sua vida, abra uma conta no Ita (CONTRA FIL, 2006, p. 53). Percebemos aqui um movimento interessante de anlise. Na atualidade, no somente os coletivos ativistas se apropriam da linguagem publicitria comercial para realizar seus trabalhos (como vimos anteriormente, por exemplo, com o Gran Fury imitando a esttica da United Collors of Benetton). Agora vemos, mais seguidamente, que a linguagem publicitria que se apropria de elementos oriundos da cultura popular de resistncia para subverter e usar a seu favor, dando, assim, um ar mais social e humanista s suas estratgias de venda. Sobre esse duplo movimento, o pesquisador espanhol Josu Altuna (2007), refora para essa condio poltica da arte contempornea. Para ele, o processo de globalizao, que se acentua a partir dos anos 1980, tem se mostrado cada vez mais alinhado s prticas estticas e culturais. Assim, o atual processo de acumulao de capital que se implementa nos territrios de modos desiguais atravs de espaos simblicos e sistemas tcnicos ,

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A Fundao Universitria para o Vestibular (FUVEST) uma instituio autnoma, responsvel pela realizao dos exames vestibulares de nvel superior do estado de So Paulo. O vestibular FUVEST seleciona estudantes para a Universidade So Paulo (USP) e Faculdade de Cincias Mdicas da Santa Casa de So Paulo. considerado o maior vestibular do pas, com cerca de 140.000 inscritos por ano. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Funda%C3%A7%C3%A3o_Universit%C3%A1ria_para_o_Vestibular

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utiliza-se, em grande medida, de metodologias e procedimentos artsticos para seu desenvolvimento63.

Este novo regime de acumulao reivindica uma posio econmica preponderantemente para a imaginao, a indagao, a investigao, a inovao dos sistemas de comunicao, da educao e da informao [...] dos coletivos e do ambiente inteligente. Neste sentido se pode afirmar que tanto a economia como a produo cultural e social vem se apropriando em boa medida da metodologia e de usos estticos, reivindicando para si um funcionamento inteligente, criativo, interativo e participativo (ALTUNA, 2007, p. 09).

E complementa mais a frente, corroborando com a assertiva anterior:

[...] na medida em que a sociedade da virtualidade e do espetculo das relaes econmicas e sociais se apropriam das metodologias estticas, a arte ocupa uma posio central no regime econmico do capitalismo cultural, na produo de valor, tanto para sua prpria economia de intercambio virtual, como no papel de referencial de modelo que se preconiza (ALTUNA, 2007, p. 10).

Ainda assim, no somente o grande capital se apropria de smbolos, estticas e narrativas desenvolvidas pelos movimentos ativistas. Os prprios movimentos populares se articulam em redes e compartilham estticas e discursos. Citamos aqui o uso da catraca pelo Movimento de luta por transporte pblico gratuito, o MPL, Movimento Passe Livre, que acontece hoje em vrios estados brasileiros, e que encontra na cidade de Florianpolis/SC uma grande referncia64. A queima das catracas nas manifestaes, por

Tambm nesse sentido, diz Ricardo Rosas: Coletivo agora est na moda, e, como tal, passou a fazer parte do catlogo de estratgias dos executivos de marketing de grandes empresas. [...] Utilizar o fenmeno das coletividades em proveito do mercado seria uma conseqncia bvia desse esquema de criao de mundos e gerenciamento da percepo efetuados nos laboratrios do marketing corporativo contemporneo (ROSAS, 2007, p. 04)
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Sobre o surgimento do MPL, citamos aqui trecho do prprio site do Movimento: A revolta popular que originou os princpios e a idia do Movimento Passe Livre aconteceu em Salvador, capital da Bahia. Em 2003, milhares de jovens, estudantes, trabalhadores e trabalhadoras fecharam as vias pblicas, protestando contra o aumento da tarifa. Durante 10 dias, a cidade ficou paralisada. O evento foi to significativo que se tornou um documentrio, chamado A Revolta do Buzu, de Carlos Pronzato. O filme mostra como a Unio Nacional dos Estudantes e a Unio Brasileira dos Estudantes Secundaristas tentaram liderar uma revolta que no iniciaram. A Revolta do Buzu, at ento, era caracterizada como um movimento autnomo e espontneo. Aps o racha, a UNE e as outras organizaes se colocaram contrrias ao movimento porque no conseguiram lider-lo. No ano seguinte, 2004, um grupo de estudantes em Florianpolis j se articulava numa proposta diferente das organizaes estudantis oficiais. Inspirados nos acontecimentos de Salvador, a cidade parou na famosa Revolta da Catraca. Os protestos pediam, mais uma vez, a reduo das tarifas de nibus, e havia a participao de estudantes, associaes de moradores, professores, sindicatos e da populao em geral. Essas experincias de Florianpolis e Salvador foram to significativas que, em 2005, o Movimento pelo passe livre da capital catarinense decidiu organizar uma grande reunio (plenria) no quinto Frum Social Mundial, em janeiro de 2005. L, pessoas de diversas cidades do pas dividiram suas experincias na luta por um transporte coletivo de livre acesso e pelo passe livre estudantil. Ali nasceu,

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exemplo, se tornou um smbolo de resistncia em todo o pas, como ato de denncia negao do direito ao deslocamento urbano, assim como s altas tarifas do transporte coletivo.

Imagem do cartaz de comemorao aos anos de luta do Movimento Passe Livre (MPL) de Florianpolis. Fonte: da internet.

Imagens de uma manifestao do Movimento Passe Livre no centro de Florianpolis em maro de 2009. Fotos da autora.

oficialmente, o Movimento Passe Livre, que hoje est presente em todas as regies do pas, nas principais cidades. Fonte: http://mpl.org.br/node/2

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Por fim, destacamos aqui as aes do coletivo Frente 3 de Fevereiro65, estudado pela nossa colega de grupo de pesquisa, Francielly Dossin (2009). Tendo tambm colaborado com o projeto Zona de Ao, a Frente 3 de Fevereiro se apresenta como grupo interdisciplinar de ao direta, que atua desde 2004, principalmente na cidade de So Paulo. Dedicando-se a investigao do racismo na sociedade brasileira, citamos aqui, entre diversos projetos do grupo, o Zumbi somos ns, realizado em parceria com o coletivo A Revoluo no ser televisionada. Atuando em meio ao grande imaginrio brasileiro, o futebol, e sua suposta democracia racial, o grupo criou uma srie de bandeiras de estdio, logo aps o revoltante episdio do jogo entre um time brasileiro e outro argentino, em que um jogador desse ltimo insultou Grafite, jogador brasileiro, de negro de merda. Nas bandeiras erguidas pelos torcedores, em importantes jogos como os da Copa Libertadores da Amrica de 2005, liam-se frases como: Brasil negro salve, Onde esto os negros? e Zumbi somos ns.

Imagem da ao da Frente 3 de Fevereiro nos estdios de futebol. Fonte: da internet.


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Sobre o nome do coletivo e sua motivao inicial, citamos aqui a apresentao do grupo pelo site Mdia Independente: No dia 3 de fevereiro de 2004 o jovem negro Flvio Ferreira Sant'Ana foi morto por seis policiais militares na zona norte da cidade de So Paulo. Confundido com ladro, Flvio foi assassinado com dois tiros. Os policiais forjaram a cena do crime, tentando encobrir o erro. Mais um caso que revela o racismo da corporao policial do Estado. A Frente 3 de Fevereiro convoca, assim, a sociedade a pensar diante da urgncia dessa nossa realidade. Uma Frente que se organiza para trazer a tona o que a Justia e a grande mdia tentam esquecer: o racismo frente da cidadania. Fonte: http://www.midiaindependente.org/pt/red/2004/04/277347.shtml

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Em linhas gerais, podemos dizer que, diante do fato que colocava em evidncia o histrico velamento do comportamento racista da sociedade brasileira, visto que essa ltima se diz majoritariamente no racista66, o grupo optou por um emblemtico dispositivo de interveno em espao coletivo, as bandeiras de estdio, com a finalidade de discutir de forma ampliada as condies sociais dos negros. Interessante tambm notar o carter investigativo em meio s prticas ativistas da Frente 3 de Fevereiro. A partir da organizao de encontros de estudo e debates com grandes intelectuais brasileiros como, por exemplo, junto a Nicolau Sevecenko e Suely Rolnik , o grupo procura fundamentar suas aes atravs da produo investigativa de carter coletivo e colaborativo. A elaborao de escritos polticos, como o Manifesto67, assim como de textos acadmicos e de material grfico com informaes sobre as temticas debatidas como o mapeamento citado abaixo , contribuem, a nosso ver, de forma significativa para a difuso e legitimao do grupo perante a sociedade.
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Sobre esse assunto, citamos mais algumas informaes sobre o Projeto Zumbi Somos Ns. Em texto publicado por integrantes da Frente 3 de Fevereiro, sobre o ocorrido com o jogador Grafite e o mito da democracia racial brasileira, l-se: [...] ns fizemos uma enquete com a seguinte pergunta: Voc racista? 95% respondeu que no. Na mesma enquete perguntamos: Voc acha que existe racismo no Brasil? 90% disseram que sim. Assim, o racista sempre o Outro [...] Ento, decidimos intervir diretamente em um estdio de futebol para instalar o tema. Queramos fazer uma interveno que descontextualizasse a partida de futebol e colocasse o problema do racismo diretamente em um epicentro da vida brasileira, como um mimetismo da realidade (LIMA [et al], 2006, p. 77. Traduo nossa).

Ns da frente Trs de Fevereiro queremos, por meio deste manifesto, denunciar o profundo risco que toda a sociedade est correndo. No dia trs de fevereiro, Flvio Ferreira SantAna foi brutalmente assassinado pela polcia do Estado de So Paulo. Este crime horrendo no s demonstra a violncia policial, como explicita a perigosa relao que existe entre a abordagem policial e o vis racista incutido na definio de quem ou no suspeito. Tal prtica evidencia tambm a falta de controle que a sociedade civil tem sobre aqueles que deveriam ser os agentes da sua segurana. A chamada "abordagem com motivao racial" no passa de eufemismo para o racismo policial (91% dos jovens negros do Estado de So Paulo j foram abordados pela polcia - Datafolha 2004), pois sua verdadeira e cotidiana ao o enquadramento do cidado negro como o suspeito preferencial de qualquer atividade criminosa. Essa ao decorre de um pensamento anterior disseminado na formao sociocultural do povo brasileiro que abrange desde a raiz etimolgica da palavra negro e suas significaes negativas (indivduo de raa negra, preto, sujo, encardido, muito triste, lgubre, perverso, escravo - do Dicionrio Aurlio) at os efeitos discriminatrios que este pensamento tem sobre o cotidiano da nossa sociedade. A morte de Flvio demonstra a profunda ciso que existe entre os direitos individuais (garantidos na constituio de 1988) e a realidade do dia a dia. Este caso mostra de maneira clara a real condio que vivemos, de fato no existe a chamada "democracia racial", apenas se camuflam as formas de discriminao racial. A sociedade , por sua vez, "terceiriza" a funo discriminatria, criando a iluso de que a populao brasileira est isenta da prtica do racismo. Essa terceirizao est incrustada no seio da corporao policial, que ironicamente tem uma grande parcela de policiais negros em seu efetivo, o que evidencia a urgncia da necessidade de mudana nos parmetros sociais vigentes, onde o jovem negro "confinado" (na sua grande maioria) ao papel de algoz (policial) ou ru (bandido), da a no aceitao de qualquer outro papel social que no esteja contido nestes dois parmetros. Desta forma, o Brasil cria um dos mais cruis e eficientes mecanismos de discriminao racial, posto que tal sistema exclui qualquer possibilidade de questionamento da existncia do racismo na sociedade brasileira. Por tudo isto, ns da Frente Trs de Fevereiro, queremos romper com este silncio velado, convocando a sociedade a se posicionar diante da urgncia latente desta realidade denunciando o esquecimento que a justia, o poder pblico e a grande mdia tentam imprimir questo do racismo frente cidadania. (FRENTE 3 DE FEVEREIRO, 2004).

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Cartazes elaborados pela Frente 3 de Fevereiro e colados em diversos locais da cidade de So Paulo, inclusive em reas de entorno de delegacias. Fonte: da internet.

Mapas produzidos pela Frente 3 de Fevereiro como material de informao e divulgao contra o racismo policial. O primeiro mapa, esquerda, localiza a populao afrodescendente na cidade de So Paulo, e o segundo mapa, direita, espacializa o nmero de homicdios executados pela Polcia de So Paulo no ano de 2003. Fonte: internet.

Partindo nesse momento para uma anlise mais ampla, destacamos que, tanto na experincia da Frente 3 de Fevereiro, como dos demais grupos aqui abordados, a questo 91

do ativismo poltico se apresenta no somente como um ponto em comum, mas como elemento central a todos esses coletivos de arte. Dito isso, retomamos nossa argumentao inicial de que os modos de produo pelos quais a arte se desenvolve e se recria continuamente um dado que no pode ser visto como complementar a anlise formal, e sim como basilar no processo investigativo do fazer artstico. A nfase, portanto, se coloca na anlise dos processos e das intencionalidades desses grupos e de seus projetos artsticoculturais. Sobre essa assertiva, referenciamos, mais uma vez, o pensamento do gegrafo Milton Santos, visto sua sensvel busca pela compreenso dos usos do territrio a partir da perspectiva terico-metodolgica de anlise da totalidade em movimento. Para ns, este se apresenta, na atualidade, como um profcuo caminho metodolgico no sentido de operacionalizar ideias que expressam as virtuosidades da histria do tempo presente. Sobre a relao indissocivel entre arte, tcnica e poltica, diz Santos:

[...] para entender o processo que conduz globalizao atual, necessrio levar em conta dois elementos fundamentais: o estado das tcnicas e o estado da poltica. H, freqentemente, tendncia a separar uma coisa da outra. Da nascem as muitas interpretaes da histria a partir das tcnicas ou da poltica, exclusivamente. Na verdade, nunca houve, na histria humana, separao entre as duas coisas. A histria fornece o quadro material e a poltica molda as condies que permitem a ao. Na prtica social, sistemas tcnicos e sistemas de ao se confundem e por meio das combinaes ento possveis e da escolha dos momentos e lugares de seu uso que a histria e a geografia se fazem e se refazem continuamente. (SANTOS, 2009a, p. 142. Grifo nosso).

Entendemos assim que os sistemas tcnicos, materializados em objetos geogrficos68 seriam, por assim dizer, dotados de um contedo ativo, que poltico e cultural, respondendo, desse modo, pelas aes com as quais esto indissociavelmente relacionadas na produo do espao. A anlise que seguir, sobre as j citadas formaes coletivas e suas relaes com a cultura digital, ser, nesse sentido, guiada por essa perspectiva de anlise. Sobre a importncia dada aos objetivos polticos dos coletivos de arte organizados no Brasil, nos ltimos anos, o pesquisador Ricardo Rosas (2007), destaca que:

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Segundo Milton Santos: [...] os objetos so tudo o que existe na superfcie da Terra, toda a herana da histria natural e todo resultado da ao humana que se objetivou. Os objetos so esse extenso, essa objetividade, isso que se cria fora do homem e se torna instrumento material de sua vida, ambos os casos uma exterioridade (SANTOS, 2006, p. 72).

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A variedade das aes reflete o hibridismo prprio destes grupos, atuando tanto em intervenes teatrais, em meios tradicionais da propaganda (como antipropaganda), quanto como usos sofisticados do vdeo e suas possibilidades de manipulao por VJs e artistas digitais. Essa convergncia, caracterstica de nossa poca, se por um lado se aplica ao imenso escopo tcnico dos coletivos em ao e um sintoma da hibridizao mesma das mdias correntes, como bem o descreve Lcia Santaella em Cultura das Mdias, por outro vale igualmente para a multiplicidade temtica de abordagens, e nesse sentido alguns problemas surgem tona (ROSAS, 2007, p. 03).

Quando Rosas incita que alguns problemas surgem tona est se referindo cooptao de alguns coletivos, e de suas proposies artsticas, s estratgias de marketing e publicidade das grandes corporaes como j mencionadas anteriormente no dilogo com Josu Altuna (2007). A questo exposta por Rosas da seguinte maneira:

Minha hiptese aqui de que isso se deve em parte a uma falta de clareza nas propostas, ausncia de uma posio mais assertiva que evidencie o motivo tratado, o que est sendo defendido, o problema abordado. O grande problema do hibridismo temtico no est exatamente na vaga mistura de arte com tecnologia, da poltica com diverso, mas na falta de uma pauta clara, de uma agenda mais direta, pois a indeterminao do foco o que permite, acredito, a fcil cooptao pelo mercado (ROSAS, 2007, p. 04) 69.

Com isso, Rosas destaca a necessidade de uma atuao mais assertiva dos grupos um enunciado mais claro quanto ao carter propositivo do trabalho , que evidencie o contedo ativo da obra expresso pela intencionalidade das aes de seus propositores. Nesse sentido, Rosas identifica alguns coletivos internacionais que evidenciaram com mais densidade discursiva seus objetivos polticos, ao passo que critica, em alguma medida, a atuao de alguns coletivos de arte no Brasil. Sobre os primeiros diz:

[...] a maior parte desses coletivos defendem suas posies com muita clareza, seja para contestar os parmetros atuais da biotecnologia e transgnicos, como no caso do Critical Art Ensemble (EUA), seja na defesa da ideologia do uso da criao aberta, como o Superflex (Dinamarca) ou De Geuzen (Holanda), que se baseiam nas comunidades do software livre e open source, seja na contestao (e pardia) das grandes corporaes como se d com o Yes Men ou ark (ambos
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Sobre essa falta de foco em alguns coletivos, e da necessidade de um projeto concreto, Ricardo Rosas apresenta contribuies do pensamento do filsofo francs Felix Guattari que se apresentam nesse sentido: A multiplicidade de temas e planos de atuao j tinha sido abordada por Felix Guatarri em boa parte de sua obra, sob o termo, atualmente muito em voga em certas comunidades ativistas, da transversalidade. A transversalidade seria justamente a capacidade de trabalhar com nveis e campos de anlise atravessando as mais diversas reas de conhecimento, em pontos de inflexo que abarcariam igualmente distintos planos, da comunicao poltica, da arte cincia, num trnsito de conceitos agenciando elementos catalizadores de aes e idias, e indo muito alm da noo de multi-disciplinaridade. A transversalidade implica, pois, um projeto concreto, talvez temporrio e precrio, mas com um objetivo poltico, enfeixando as habilidades dos agentes numa linha coletiva de ao (ROSAS, 2007, p. 04).

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dos EUA), seja no trabalho com comunidades desfavorecidas e servio social, como os membros do Wochenklausur (Alemanha), entre outros casos. Na fronteira entre arte e ativismo, tais grupos realizam aes de impacto pblico que ao mesmo tempo circulam no meio artstico ou so vistas tambm como arte (ROSAS, 2007, p. 05)

Entendemos que o referido autor no busca fazer uma crtica destrutiva ao fenmeno dos coletivos de arte no Brasil, pelo contrrio, busca esclarecer e trazer tona possveis contradies dessas formaes coletivas, visto que

[...] a confluncia, em vrios casos, da arte e da criatividade com o ativismo exige uma reflexo produtiva por parte daqueles que a praticam. Pois a espontaneidade no exclui um pensamento estratgico, um planejamento de ao (ROSAS, 2007, p. 06).

Logo, Rosas corrobora com nossa proposio de que reflexes sobre as prticas e seus sentidos se fazem fundamentais no campo das artes visuais e do ativismo poltico. Valorizando a organizao poltica, o autor apresenta alguns exemplos no Brasil onde o embate se d de maneira mais pungente e concreta:
[...] articulaes como as do MST, os inmeros movimentos de ocupao de edifcios por sem-teto nas grandes cidades brasileiras, os protestos de estudantes pelo passe livre, os movimentos negro e do hip-hop, as rdios livres, ou os conflitos entre policiais e camels em So Paulo, entre outros (ROSAS, 2007, p. 05).

Percebemos, desse modo, que a identidade territorial e cultural, expressa atravs da ideia de pertencimento a um lugar, grupo, movimento, e a formao poltica junto aos movimentos sociais consolidados so elementos que, em grande medida, contribuem para uma maior efetivao das prticas e dos discursos nas formaes coletivas em arte. Podemos citar como exemplo dessa argumentao a experincia do coletivo Bijari em Esto vendendo nosso espao areo. Como visto, os artistas pensaram e planejaram uma interveno para um determinado lugar, o Largo da Batata, mas como os artistas no estavam intrinsecamente envolvidos com o lugar, o projeto no repercutiu de modo esperado pelo grupo. Como os prprios integrantes relataram, faltou o apoio, a participao popular que daria sentido poltico maior ao do grupo. J no citado caso do Gran Fury, em que os seus ativistas estavam organicamente articulados em redes junto aos sujeitos que sofriam as dificuldades oriundas da crise da AIDS, possvel dizer que conseguiram, em alguma medida, mais sucesso em suas aes.

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Destacamos tambm que tanto Bijari, quanto Gran Fury, se apropriaram dos sistemas tcnicos disponveis de seu tempo para dar-lhes um novo uso atravs da realizao de seus trabalhos. Exemplo disso o carter de denncia e ironia, presente em seus cartazes, panfletos e intervenes no espao pblico, remetendo, assim, tanto aos movimentos de contracultura da dcada de 60, quanto ao dilogo contemporneo com as estratgias publicitrias. A diferena, todavia, se d no plano da intencionalidade das aes e da fora popular como matriz geradora. preciso haver identificao com a luta e seus integrantes para que os coletivos consigam mobilizar e agrupar outros grupos. Outro ponto a se destacar seria que Esto vendendo nosso espao areo partiu de uma proposta de ao institucional, do SESC, no caso; j aes como Beijo no mata, do Gran Fury, vieram das contingncias cotidianas de seus participantes, da real necessidade de mudana.70 Longe de querer comparar grupos, at porque seria extremamente inoportuno, o que procuramos aqui evidenciar a relao conjunta em que se do os sistemas tcnicos e polticos, a importncia e a fora das intencionalidades quando a busca de subverter, criar, e arranjar novas formas produtivas, especialmente de carter horizontal e solidrio. Outro ponto comum a se destacar sobre as formaes coletivas em arte o papel da amizade entre seus integrantes. De acordo com Claudia Paim, em sua pesquisa de Mestrado em Artes Visuais da UFRGS, o filsofo espanhol Francisco Ortega se apresenta na atualidade como um importante intelectual que enfatiza a relevncia da amizade na investigao poltica e filosfica. Para ele, a amizade [...] representa um exerccio do poltico, um apelo a experimentar formas de sociabilidade e comunidade, a procurar alternativas s formas tradicionais de relacionamento (ORTEGA apud PAIM, 2005, p. 02). A amizade, assim entendida, no baseada, necessariamente, na igualdade e concordncia, mas tambm no respeito s diferenas. A amizade, portanto, virtuosa como incitao, num desafio para nos transformarmos. Nessa perspectiva de anlise crtica, diz a autora:
Essa associao entre o individual e o coletivo com a manuteno das diferenas e tenses encontradas num tecido relacional indica uma validade mais abrangente nas iniciativas coletivas onde os artistas participantes desenvolvem, atravs de seus laos de amizade, aes que no devem ser vistas apenas como frutos de interesses privados, porque a prtica da amizade, ao contrario, uma ao publica e poltica no mundo (PAIM, 2005, p.01).

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Esse aspecto, como os demais, no devem ser entendidos como determinantes. Eles apenas se apresentam, nesta pesquisa, como pontos de partida para o debate das prticas.

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Entendemos, em dilogo com Paim, que as relaes de amizade construdas em meio ao trabalho coletivo contribuem de forma significativa para o fortalecimento do carter solidrio e horizontal das prticas. Essa mediao seja do interesse individual de cada integrante para com o grupo, ou do grupo com a sociedade se apresenta tambm como uma contra-racionalidade (SANTOS, 2006), visto o predomnio de relaes hierrquicas, narcsicas e competitivas nas relaes de trabalho do nosso modo de produo vigente (CANIATO [et al], 2005). Para finalizar, destacamos o carter relativamente autnomo dos coletivos e suas relaes com a cultura digital. No h duvidas de que os presentes sistemas tcnicos vm contribuindo, tanto para a organizao, quanto para a realizao de trabalhos artsticos. Os atuais modelos de softwares peer to peer (P2P), entre pares ou ponto a ponto de comunicao horizontal, descentralizada e que refuta a propriedade privada dos direitos autorais , assim como as redes colaborativas que compartilham arquivos, conhecimentos e ideias , abrem espao para um novo tipo de produo, baseado na cooperao livre entre produtores e na distribuio universal, a partir de propriedade comum dos contedos produzidos (BENTES, 2009, p. 57). A internet, com suas potencialidades inscritas71, se apresenta, desse modo, como sistema alternativo de comunicao e produo artstica. Em entrevista, Alfredo Manevy, secretrio executivo do Ministrio da Cultura, tambm defende o potencial poltico, econmico e social das tecnologias digitais. No campo da arte, Manevy (2009) comenta que:

[...] a arte j se apropriou plenamente da cultura digital, voc tem hoje experincias contemporneas no cinema, na msica, nas artes plsticas, na poesia. Existem mltiplos artistas que colocaram a questo do digital com uma reflexo contempornea. Agora, estamos na infncia dessa nova arte, no vejo a discusso como esgotada, muito pelo contrrio. Estamos entrando em um mundo desconhecido ainda, pela teoria da arte, pela produo artstica, pelos coletivos. [...] Mas a dimenso no momento mais interessante essa dimenso cultural, como o impacto digital se deu na poltica, por exemplo. No d para pensar em certos debates que esto acontecendo na vida contempornea sem a possibilidade de uma interao que o digital traz, quebrando a relao piramidal de poucos emissores para muitos receptores, que era a marca da comunicao do sculo XX, que estabelecia padres de gosto, de interseco, de formulao. A pulverizao e o caos contemporneo que a internet acabou gerando, na relao de muitos para muitos, uma espcie de grande Karaok contemporneo, onde tem um lado de vulgarizao, mas tem um grande lado de empoderamento, de exerccio da voz do grito, da lamria, do lamento, da agresso, muitas vezes
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De acordo com Wikipedia, Enciclpdia Livre em meio digital, a internet [...] carrega uma ampla variedade de recursos e servios, incluindo os documentos interligados por meio de hiperligaes da World Wide Web, e a infraestrutura para suportar correio eletrnico e servios como comunicao instantnea e compartilhamentos de arquivos. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Internet

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como voz do direito da cidadania, ainda no foram inteiramente entendidos. O que significa esse alargamento da opinio ao pblico, essas novas economias, esses novos interlocutores, novos intelectuais orgnicos, de lugares da sociedade que sequer tinham voz organizada, que comearam a aparecer na internet trazendo novas pautas. Isso chama a ateno como um grande potencial do futuro digital que est em disputa (MANEVY, 2009, pp. 36 37).

Essa abertura no campo de possibilidades de produo e compartilhamento de contedos, inerentes aos mecanismos da internet e dos sistemas tcnicos digitais, aponta para a produo de um movimento interessante de socializao das produes humanas. Todavia, para que isso de fato ocorra, faz-se necessrio socializar e democratizar o acesso a esses objetos tcnicos, visto que se as novas tecnologias fascinam e so eficazes na resoluo de problemas humanos e sociais, h necessidade de investimentos nessa rea, no sentido de acolher todos, sem discriminaes, em uma postura tica e solidria (FREITAS, 2007b, p. 05). De acordo com diversos pesquisadores (MOASSAB, 2008; PRADO, 2009; EMBN, 2009; BENTES, 2009), uma das formas de se viabilizar esse acesso seria atravs do apoio governamental. Como exemplo de poltica pblica citamos os Pontos de Cultura do Programa Cultura Viva do Ministrio da Cultura. Ainda que de forma pontual e restrita (tendo em vista a enorme demanda que o pas apresenta), os Pontos de Cultura vm garantindo, em alguma medida, a articulao e o desenvolvimento de aes culturais em espaos onde j existiam prticas e formas organizativas em torno da cultura. Assim, o governo entra como um apoiador, visto que a gesto desses Pontos se d de forma compartilhada entre poder pblico e seus propositores. De acordo com Andria Moassab: Sem modelo nico, instalaes fsicas, ou programao pr-estabelecida, o Programa, bastante flexvel e adaptvel s necessidades locais, baseia-se na transversalidade da cultura e na gesto compartilhada (MOASSAB, 2008, p. 64). Esse dilogo com o poder pblico que viabiliza, em parte, recursos para a realizao e manuteno de prticas artsticas e culturais em espaos perifricos, como favelas e assentamentos rurais no visto, em grande medida, como paradoxal pelos coletivos de arte. Ao contrrio, boa parte dos coletivos cobram e lutam por polticas pblicas que incentivem e valorizem as aes culturais realizadas pelas classes populares. A questo da autonomia se coloca, ento, atravs da autogesto, da autoorganizao dos grupos e movimentos populares. Podemos dizer que, no campo da cultura poltica, as polticas culturais se apresentam como espao estratgico de ao dos grupos

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no sentido de viabilizar suas prticas e garantir, desse modo, melhores condies de existncia. Assim, esse captulo buscou apresentar a partir de algumas reflexes tericas e de experincias coletivas em arte , elementos que evidenciassem uma certa unidade nesses processos artsticos, de variados tempos histricos, em meio as suas especificidades. A anlise apontou para a prtica do ativismo poltico como questo central dos grupos, sendo esse aspecto vinculado tanto identidade territorial e cultural quando formao poltica junto aos movimentos sociais; o papel da amizade como elemento motivador e fortalecedor das formaes em coletivos; as articulaes em rede, possibilitando, assim, uma melhor configurao e difuso das prticas; a autogesto como forma embrionria de uma outra forma de produo da vida atravs do trabalho no hierarquizado e alienado; a referncia histrica de movimentos passados, como forma de construo de um conhecimento no mbito da luta popular; e a apropriao do sistema tcnico hegemnico com a finalidade de dar este novos usos, dessa vez, de forma solidria e em respeito a diversidade humana.

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CAPTULO

COLETIVO ARTE NA PERIFERIA E A MOVIMENTAO CULTURAL DA PERIFERIA SUL DE SO PAULO: ARTE, POLTICA E COMUNICAO

Grafite de Puga em Panorama: arte na periferia (2007)

As massas se mobilizam nos lugares, nos espaos de horizontalidades e de emoo, em que produzem a linguagem com a qual elas afrontam o mundo. Nesse caso, a criao territorial de novas coerncias horizontais aparece como fundamental. Trata-se de estimular essa criao em todos os domnios, pois s assim o domnio lingstico no ficar isolado

Milton Santos O tempo desptico da lngua universalizante em O Pas Distorcido

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Este captulo procura discorrer e analisar a produo artstica do coletivo de produo audiovisual Arte na Periferia no contexto de sua territorializao na periferia sul de So Paulo, levando em considerao a intencionalidade das aes e os contedos dos objetos em meio s condies tcnicas de suas prticas artsticas. Com o objetivo de contextualizar as aes do Arte na Periferia e trazer alguns elementos que consideramos fundamentais para o debate, iniciamos este captulo com uma breve apresentao da movimentao cultural dessa regio. Na seqncia, apresentamos com mais detalhe o coletivo em questo, no sentido de mostrar sua organizao, seus integrantes, suas produes e seus objetivos enquanto formao coletiva. Tendo em vista a ampla produo do grupo, optamos por discutir com mais empenho dois trabalhos, ambos de carter documental, sendo eles: o primeiro mdia-metragem do grupo, chamado Panorama: arte na periferia (50 minutos), de 2007, e o curta-metragem Curta Saraus (15 minutos), de 2010. Alm desses, outros trabalhos do Arte na Periferia, em alguma medida, so citados no intuito de compreender melhor a trajetria do grupo estudado. Em sntese, o objetivo desse captulo apresentar o emprico dessa pesquisa em meio s discusses que foram gradativamente levantadas ao longo dessa dissertao. Certa de que haveria muito mais a se analisar e discutir sobre a produo do Arte na Periferia, esta pesquisa se limita, dentro dos prazos estabelecidos para a produo de uma dissertao de mestrado, em apresentar a virtude desse coletivo, apontando, assim, para uma outra dimenso territorial das artes visuais na contemporaneidade.

Pnico na Zona Sul: do tringulo da morte ao crculo das artes

Periferia sul de So Paulo, por Lo Guma fotgrafo still do Curta Saraus (2010)

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Daniela Embn, integrante do coletivo Arte na Periferia e moradora da periferia sul de So Paulo, argumenta em seu Trabalho de Concluso de Curso em Cincias Sociais na Pontfice Universidade Catlica PUC/SP, que a efervescncia da movimentao cultural nessa regio teve incio nos anos 1990, principalmente com a repercusso das primeiras msicas do grupo de rap Racionais MCs, do Capo Redondo, e em especial com a msica Pnico na zona sul72, que chamava a ateno dos moradores da regio e propunha a necessidade de mudana daquela realidade. O surgimento de escritores de prosa e poesia, juntamente com os Saraus Literrios, assim como o surgimento de diversos coletivos de arte, incluindo, alm da msica, o teatro, a dana e o audiovisual, veio se desenvolvendo ao longo desse perodo, ganhando maior fora e visibilidade a partir dos anos 2000 (EMBN, 2009, p. 43).

Racionais MCs no Capo Redondo. Fonte: internet.

Nesse sentido, destacamos aqui a importncia do movimento hip-hop como elemento basilar no processo de organizao popular atravs da arte e da cultura na referida regio (MOASSAB, 2008; LEITE, 2008; EMBN, 2009). Seu carter aglutinador e propulsor da revoluo da palavra expresso atravs do canto falado do rap entoado pelos MCs (mestres de cerimnias) , da dana break, da pintura grafite, e da chamada conscincia ou atitude, que o modo pelo qual os integrantes do hip-hop se posicionam
Citamos aqui o trecho final da msica Pnico na Zona Sul [...] Porm se ns querermos que as coisas mudem/ Ei Brown qual ser a nossa atitude? / A mudana estar em nossa conscincia / Praticando nossos atos com coerncia / E a conseqncia ser o fim do prprio medo / Pois quem gosta de ns somos ns mesmos / Tipo porque ningum cuidar de voc / No entre nessa a toa / No d motivo pra morrer / Honestidade nunca ser demais /Sua moral no se ganha, se faz / No somos donos da verdade/ Porm no mentimos / Sentimos a necessidade de uma melhoria / A nossa filosofia sempre transmitir a realidade em si / Racionais MC's / Pnico na Zona Sul / Pnico... / Certo, certo.../ Ento irmo / Volte a ateno pra voc mesmo/ E pense como voc tem vivido at hoje certo? / Quem gosta de voc voc mesmo / Ns somos Racionais MC's: DJ KLJay, Ice Blue, Edy Rock e eu...Brown. PAZ. Fonte da letra da msica: http://racionais-mcs.musicas.mus.br/letras/63443/ Para ver e ouvir acesse o vdeoclip disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=ar3QLCCQeFA
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diante do grupo e da sociedade, isto , seu comprometimento social (MOASSAB, 2008, p. 50). De acordo com a professora Clia Ramos, o hip-hop se apresenta, assim, dotado de novas possibilidades de ser e agir frente aos sistemas hegemnicos de dominao capitalista (RAMOS, 2006, p. 03).
Os rappers contam o cotidiano da vida nas favelas, contestam as polticas discriminatrias, denunciam a corrupo e a brutalidade do sistema que explora sistematicamente os habitantes das favelas. Condenam a ideologia dominante, descrevem a crise da modernidade e o sistema de valores da elite dirigente. O movimento hip-hop vem provocando mudanas significativas no sistema cultural, artstico e poltico-social (RAMOS, 2006, p. 07).

Essas mudanas, sugeridas por Ramos, podem ser entendidas como contraracionalidades (SANTOS, 2006), dado o movimento horizontal de apropriao do sistema tcnico existente e seu novo uso73. Caracterizado como movimento de resistncia cultura hegemnica e tendo em vista sua base no lugar, o hip-hop reconhecido pelo seu pblico por sua expresso tica, esttica e poltica. Fundamentado no cotidiano compartilhado e sofrido de moradores de periferias urbanas, a pesquisadora Andria Moassab comenta que:
Escravos da fome e da pobreza so os habitantes das periferias, que o hip-hop dignamente ressignificou em guerreiros da resistncia, em quilombolas contemporneos. No h tempo para passividade, os quilombolas esto em guerra para afirmarem-se como agentes da transformao social, mudando as periferias, sem mudar de lugar: quem tiver vergonha de ser da periferia pode ir embora agora [] No h espao para a mediocridade [] Viva o Povo da Periferia!!! (VAZ apud PEREIRA, 2007). A luta por reconhecimento, visibilidade, voz, ao e transformao (MOASSAB, 2008, p. 264).

Fazendo referncia fala explosiva de Srgio Vaz no filme Panorama: arte na periferia (2007), Moassab refora em sua tese a questo da resistncia, do empoderamento e da emancipao dos moradores das periferias atravs do hip-hop. Nas palavras da autora:
Quando enfocamos o hip-hop como importante instrumento de resistncia no Brasil contemporneo, argumentamos em favor de uma resistncia contra as estruturas dominantes e hegemnicas de poder, atravs do empoderamento de mltiplas vozes da periferia. O objetivo principal desse empoderamento Sobre esses novos usos no movimento hip-hop, comenta Clia Ramos: Ao invs de simplesmente tocar as trilhas existentes, Kool Herc [msico jamaicano e morador do Bronx, ficou conhecido como sendo o precursor do rap nesse bairro perifrico de Nova York], que era um grande colecionador de discos de vinil, comeou a pesquisar trilhas antigas e toc-los de maneira inversa, quebrada, estendendo o som at parecer uma nova trilha. Scratching foi como ficou conhecido esse som, e DJ (disck jockey) foi como ficou conhecido o msico que comanda. Alm disso, Kool Herc convidava seu amigo Coke La Rock, como seu mestre de cerimnias MC, a fim de introduzir e comentar as trilhas sonoras que falavam da violncia e da situao poltica das favelas, alm de outros assuntos de interesse da comunidade como sexo e drogas (RAMOS, 2006, p. 04).
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possibilitar um processo emancipatrio na direo da construo de outra periferia possvel, permitindo um deslocamento heterotpico da periferia uma deslocao radical dentro do mesmo lugar, o nosso74 (MOASSAB, 2008, p. 97).

Para analisar esse empoderamento das classes populares, e suas prticas emancipatrias, preciso destacar que a intensificao do movimento hip-hop na dcada de 1990, e seu desdobramento em um movimento artstico-cultural ainda maior na ltima dcada com a proliferao de saraus literrios, grupos de msica, dana e produo audiovisual , pode ser pensado como uma resposta das classes populares s crescentes contradies do sistema capitalista, no que tange, principalmente, as condies de vida dos pobres urbanos. Como se sabe, a dcada de 1990 foi caracterizada por uma grande crise de desemprego no Brasil, visto a adoo de polticas econmicas neoliberais que intensificaram as precrias condies existenciais nesse territrio (MATTOSO, 2001). Dados da pesquisa Habitao em So Paulo, de Maria Ruth Sampaio e Paulo Cesar Pereira (2003), revelam a gravidade da situao nesse perodo no que diz respeito s condies de moradia:

Variao da Populao Total e Condies de Moradia. Municpio de So Paulo, 1991-2000. 1991 9.646.185 644.907 73.169 20.843 4.549 2000 10.434.252 909.628 117.070 41.942 8.200 Crescimento % 08 41 60 101 80

Populao Total Favelados Encortiados Domiclios Improvisados Moradores de Rua

Fonte: Censos 1991 e 2000 do FIBGE, pesquisas da PMSP (para moradores de rua) e plano de governo da Sempla. Cf.: Folha de S. Paulo, 28/7/2003. Referncia de base: SAMPAIO [et al], 2003, p. 172.

Para os autores:
Esses [e outros] dados mostram que, entre 1991 e 2000, o crescimento da populao favelada foi de 2,97% ao ano, bem superior taxa de crescimento da populao do Municpio, que foi de 0,87% ao ano no perodo. Esse crescimento se deu principalmente pela elevao da rea total das favelas, crescimento de 24% na dcada, mas tambm pelo aumento da densidade mdia, que passou de 360 a 380 habitantes por hectare, significando 6,0% de aumento. O adensamento verificado significa piores condies de vida, maior nmero de pessoas vivendo no mesmo espao e uma das conseqncias desse aumento de moradores, tambm o fenmeno de verticalizao nas favelas (SAMPAIO [et al] , 2003, p. 174).
74

Referncia da citao: SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela Mo de Alice: o Social e o Poltico na Psmodernidade. So Paulo: Cortez, 2005.

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No caso especfico da periferia sul de So Paulo, as repercusses foram ainda maiores. Estimativas indicam que nesse perodo praticamente metade da populao dessa regio encontrava-se desempregada, e as conseqncias, nesse sentido, foram inevitveis: aumento exponencial da pobreza, da misria75 e da violncia urbana76. Para se ter uma ideia, o bairro do Jardim ngela foi considerado pela Organizao das Naes Unidas (ONU), no ano de 1996, o distrito mais violento do mundo (FILHO, 2006). Foi nesse perodo que o Jardim ngela, juntamente com os bairros vizinhos Jardim So Luis e Capo Redondo, ficaram conhecidos pela mdia hegemnica como o tringulo da morte, dado os altos ndices de homicdios77.

Milton Santos (2009a) distingue pobreza e misria no exame da produo do presente e futuro. Para o autor: A misria acaba por ser a privao total, como um aniquilamento, ou quase, da pessoa. A pobreza uma situao de carncia, mas tambm de luta, um estado vivo, de vida ativa, em que a tomada de conscincia possvel. Miserveis so os que se confessam derrotados. Mas os pobres no se entregam. Eles descobrem cada dia formas inditas de trabalho e de luta. Assim, eles enfrentam e buscam remdio para suas dificuldades. Nessa condio de alerta permanente, no tem repouso intelectual. A memria sua inimiga. A herana do passado temperada pelo sentimento de urgncia, essa conscincia do novo que , tambm, um motor do conhecimento (SANTOS, 2009a, p. 132. Grifo nosso).
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De acordo com a sociloga Mrcia Costa (2003): A violncia produz um efeito desagregador dentro da sociedade. [...] A Secretaria de Segurana Pblica de So Paulo estima que o nmero de homicdios devido a brigas de bar, entre vizinhos e domsticas atingiu, em 1995, o patamar de 30% dos casos apurados. A intensificao do uso de armas de fogo tambm multiplicou o nmero de homicdios. Segundo o Jornal Folha de So Paulo (05/01/1997, p. 03), citando levantamento efetuado em fins de 1996 em uma favela da zona sul da capital paulista, realizado por assistentes sociais, 80% da populao masculina possuam armas, principalmente armas de fogo. Adolescentes dessa favela trocavam com traficantes locais toca-fitas e bicicletas por revlveres calibre 22 ou 38. Esse exemplo de portar armas de fogo pode ser estendido no apenas aos moradores de bairros perifricos e favelas, mas tambm a classe mdia e a elite. [...] A ilegalidade e a violncia presentes na sociedade brasileira, em suas cidades, no podem ser analisadas fora de suas ramificaes e determinaes internacionais. A dinmica atual existente no capitalismo neste fim de sculo acentuou a crise social e suas conseqncias desagregadoras. Todavia, essa violncia e essa ilegalidade se embaralham com as condies geradas nos limites de nossa sociedade, como a tradicional truculncia estrutural, as desigualdades sociais, a corrupo de polticos e a ao brutal e autoritria presentes historicamente em nosso sistema poltico (COSTA, 1999, p. 243. Grifo nosso).

Sobre a questo da violncia e sua relao com os meios de comunicao, Costa (2003) comenta que: A problemtica da violncia urbana e o crescente medo da populao so insuflados pela mdia sensacionalista e manipulados por polticos de extrema-direita. Como resultado, temos a multiplicao de agresses contra desempregados e segmentos marginalizados da populao, o aumento da xenofobia e do dio contra imigrantes e migrantes tidos, em geral, pelo status quo, como responsveis diretos pelo aumento da violncia (COSTA, 1999, p. 238). E complementa adiante: Mas tudo isso assinala ainda, entre outras causas, o fracasso de um efetivo projeto de modernizao. A incapacidade do sistema de incluir os excludos e o aumento das desigualdades atestam essa realidade (COSTA, 1999, p. 240).

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Mapa elaborado pelos integrantes do coletivo Frente 3 de Fevereiro no intuito de localizar as reas com maiores taxas de homicdios na cidade de So Paulo nos ltimos anos. Percebemos, assim, a expresso dos altos ndices na periferia sul da capital paulista. Fonte: intenet.

Hoje, a situao se difere. Ainda que a regio mantenha altos ndices de violncia, quando comparada a outras localidades da cidade, notamos um grande avano na diminuio nas taxas de homicdios. De acordo com as pesquisas do Sistema Estadual de Anlise de Dados (SEADE), as taxas de homicdio na periferia sul caiu mais de 45% entre os anos 2000 e 2004, de, aproximadamente, 118 para 64 homicdios por cem mil habitantes (FILHO, 2006). Essa queda no pode ser explicada somente pela interveno do poder pblico em aumentar o sistema de policiamento e os investimentos em infra-estrutura no local. A mobilizao da populao foi, sem dvida, a base desse processo (EMBN, 2009; FILHO 2006). A Caminhada pela Vida e pela Paz, em 1996, liderada pelo padre Jaime Crowe, que reuniu mais de cinco mil pessoas ao longo do trajeto entre a igreja e o cemitrio da regio, e que logo se converteu no Frum de Defesa da Vida, se apresenta apenas como um exemplo, dentre outros, da importncia das aes coletivas no processo de mobilizao popular nessa regio.

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Fotos da 1 Caminhada pela Paz, em 1996, liderada pelo Padre Jaime Crowe. Fonte: internet.

Sobre o movimento de articulao do referido Frum que se organiza na atualidade com apoio de mais de duzentas entidades , e de outras experincias de mobilizao e organizao popular, Daniela Embn (2009) comenta que:

Uma pesquisa do Frum de Defesa da Vida, em 1999, apontou que existia um bar para cada dez habitantes no Jardim ngela. No toa que os dois grandes saraus da zona sul se realizem em bares. Assim, uma srie de iniciativas articuladas pessoas fsicas, governo, por meio de polticas pblicas, ONGs e movimentos de bairro iniciaram a mudana no significado desta regio, cujos ndices de violncia vm sendo reduzidos drasticamente. [] O surgimento de escritores da periferia cujo tema central de seus escritos so os atores marginalizados e o cotidiano da periferia; e nos anos 2000 o surgimento dos saraus literrios, do movimento da 1daSul, o surgimento de uma editora independente e coletivos, o surgimento do Frum Social Sul: uma outra periferia possvel, necessria e urgente! em 2006, so movimentos e aes que contribuem para a formao de um discurso contra-hegemnico e atividades de empoderamento dos sujeitos marginalizados (EMBN, 2009, p. 43).

Percebemos, assim, que diante da necessidade de mudana dessa urgncia de transformao nas condies de vida dos moradores desse lugar , que as classes populares procuraram, com maior intensidade, articular foras e organizar novas formas de se reproduzir a vida. As reflexes de Milton Santos em Por uma outra globalizao (2009a), sobre as populaes empobrecidas, nos parecem reveladoras:

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Crescentemente reunidas em cidades, cada vez mais numerosas e maiores, e experimentando a situao de vizinhana (que, segundo Sartre, reveladora), essas pessoas no se subordinam de forma permanente a racionalidade hegemnica e, por isso, com freqncia podem se entregar a manifestaes que so a contraface do pragmatismo. Assim, junto busca da sobrevivncia, vemos produzir-se, na base da sociedade, um pragmatismo mesclado com a emoo, a partir dos lugares e das pessoas juntos. Esse , tambm, um modo de insurreio em relao globalizao, com a descoberta de que, a despeito de sermos o que somos, podemos desejar ser outra coisa (SANTOS, 2009a, p. 114).

Essa busca incessante, dia a dia, pela sobrevivncia, atravs de novas formas de se produzir a vida, gera, segundo Santos, a construo e efetivao de uma poltica territorializada78, visto que esta encontra no lugar espao de exerccio da existncia plena , e nos sistemas tcnicos ali disponveis, as bases para o seu desenvolvimento. De acordo com o autor:

A experincia da escassez a ponte entre o cotidiano vivido e o mundo. Por isso, constitui um instrumento primordial na percepo da situao de cada um e uma possibilidade de conhecimento e de tomada de conscincia (SANTOS, 2009a, p. 130).

Como exemplo dessa tomada de conscincia pelos pobres a partir do lugar e atravs da experincia da escassez da qual falou Milton Santos, Andria Moassab analisou, a partir do movimento hip-hop, como tpicas prticas de resistncia, empoderamento e emancipao. Em meio a essa perspectiva, citamos aqui alguns exemplos das recentes experincias no campo da cultura poltica da periferia sul de So Paulo. Tomamos como ponto de partida, a organizao, em novembro de 2007, da Semana de Arte Moderna da Periferia: Antropofagia Perifrica. Acompanhando a efervescncia dos saraus e das formaes coletivas em arte na zona sul, o poeta Srgio Vaz e outros integrantes da Cooperifa decidiram se juntar com outros agitadores culturais da regio para a realizao de um grande evento, uma semana de arte aos moldes daquela de 1922, s que dessa vez, segundo Vaz, tinha que ser uma

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Diz Santos: dessa forma que, na convivncia com a necessidade e com o outro, se elabora uma poltica, a poltica dos de baixo, constituda a partir das suas vises do mundo e dos lugares. Trata-se de uma poltica de novo tipo, que nada tem que ver com a poltica institucional. Esta ltima se funda na ideologia do crescimento, da globalizao etc. e conduzida pelo clculo dos partidos e das empresas. A poltica dos pobres baseada no cotidiano vivido por todos, pobres e no pobres, e alimentada pela simples necessidade de continuar existindo. Nos lugares, uma e outra se confundem, da a presena simultnea de comportamentos contraditrios, alimentados pela ideologia do consumo. Este, ao servio das foras socioeconmicas hegemnicas, tambm se entranha na vida dos pobres, suscitando neles expectativas e desejos que no podem contentar (SANTOS, 2009a, pp. 132-133. Grifo nosso).

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semana de artes produzidas na periferia, pelos artistas moradores da periferia, e, principalmente, para a periferia.
Faremos um movimento reverso, da periferia para o centro a fim de mostrar a arte e a cultura que a comunidade produz, sobre aquilo que acreditam. A efervescncia cultural na periferia enorme, por isso preciso mostrar, principalmente para a prpria periferia, que as coisas acontecem (VAZ apud COSTA, 2008, s/p.).

De acordo com Vaz, ao longo de trs meses foram realizados diversos encontros, inicialmente s segundas-feiras no Bar Z Batido sede da Cooperifa , com um grupo amplo, que variava de encontro para encontro, e que gradativamente ia discutindo e delineando o projeto da Semana. Sobre esse processo, comenta Srgio Vaz:

A primeira discusso foi entorno do nome Semana de Arte Moderna da Periferia. Muitos no queriam porque era um nome usado pela elite cultural de So Paulo, e que deveramos ter um nome voltado para a semana cultural da periferia, ou coisa assim. Mas quem daria bola para uma semana de artes produzida no gueto da maior e mais preconceituosa metrpole do Brasil? Ningum. Mas o que alguns no sabiam era que ns da Cooperifa queramos justamente isso mesmo, comer desta arte enlatada produzida pelo mercado, que nos enfiam goela abaixo, e vomitar uma nova verso dela, s que desta vez na verso da periferia. Sem exotismos, mas carregada de engajamento. Uma arte com endereo e com sua bssola apontada para o subrbio, 85 anos depois, como previu o poeta. Conforme se viu, as massas realmente estavam afim de comer o biscoito, fino ou no (VAZ, 2008, p. 235).

Alm de se apropriarem do nome da semana de 1922, os artistas da periferia tambm fizeram uma releitura do cartaz e da fotografia de seus organizadores. Para completar, a escrita do Manifesto da Antropofagia Perifrica, lido na abertura do evento, tambm remete ao Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade (anexo 02), como se pode ver a seguir:

MANIFESTO DA ANTROPOFAGIA PERIFRICA. A Periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor. Dos becos e vielas h de vir a voz que grita contra o silncio que nos pune. Eis que surge das ladeiras um povo lindo e inteligente galopando contra o passado. A favor de um futuro limpo, para todos os brasileiros. A favor de um subrbio que clama por arte e cultura, e universidade para a diversidade. Agogs e tamborins acompanhados de violinos, s depois da aula. Contra a arte patrocinada pelos que corrompem a liberdade de opo. Contra a arte fabricada para destruir o senso crtico, a emoo e a sensibilidade que nasce da mltipla escolha. A Arte que liberta no pode vir da mo que escraviza. A favor do batuque da cozinha que nasce na cozinha e sinh no quer. Da poesia perifrica que brota na porta do bar. Do teatro que no vem do ter ou no ter.... Do cinema real que transmite iluso. Das Artes Plsticas, que, de

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concreto, quer substituir os barracos de madeiras. Da Dana que desafoga no lago dos cisnes. Da Msica que no embala os adormecidos. Da Literatura das ruas despertando nas caladas. A Periferia unida, no centro de todas as coisas. Contra o racismo, a intolerncia e as injustias sociais das quais a arte vigente no fala. Contra o artista surdo-mudo e a letra que no fala. preciso sugar da arte um novo tipo de artista: o artista-cidado. Aquele que na sua arte no revoluciona o mundo, mas tambm no compactua com a mediocridade que imbeciliza um povo desprovido de oportunidades. Um artista a servio da comunidade, do pas. Que armado da verdade, por si s exercita a revoluo. Contra a arte domingueira que defeca em nossa sala e nos hipnotiza no colo da poltrona. Contra a barbrie que a falta de bibliotecas, cinemas, museus, teatros e espaos para o acesso produo cultural. Contra reis e rainhas do castelo globalizado e quadril avantajado. Contra o capital que ignora o interior a favor do exterior. Miami pra eles? Me ame pra ns!. Contra os carrascos e as vtimas do sistema. Contra os covardes e eruditos de aqurio. Contra o artista servial escravo da vaidade. Contra os vampiros das verbas pblicas e arte privada. A Arte que liberta no pode vir da mo que escraviza. Por uma Periferia que nos une pelo amor, pela dor e pela cor. TUDO NOSSO! (VAZ, 2007b).

Em entrevista Karina Costa do Jornal Aprendiz, Srgio Vaz explica melhor o objetivo dessas apropriaes:

Queremos com esse movimento causar a emancipao das artes e atrair para a periferia investimentos para essa rea. [...] Quando voc se apropria de um nome sagrado da elite cultural, chama a ateno, diferente disso, passaramos como mais uma mostra cultural (VAZ apud COSTA, 2008, s/p).

E complementa:
Para termos uma lei que nos favorea, precisamos mostrar o que sabemos e o que estamos fazendo, seno, no adianta cobrar. A semana uma sensibilizao para que novos trabalhos aconteam na periferia, realizados por toda a comunidade (VAZ apud COSTA, 2008, s/p).

Sobre a proposta do cartaz, comenta Srgio Vaz:

O cartaz de 22 era apenas um arbusto seco com poucas folhas vermelhas e sugerindo um terreno rido. Parodiando o cartaz, o artista plstico Jair Guilherme transformou o pequeno arbusto em um enorme Baob e cheio de frutos, o que muitos interpretaram como gotas de sangue, o qualificaram como violento; ns achamos do caralho. Isso basta. (VAZ, 2008, p. 235).

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Cartazes elaborados para a Semana de Arte Moderna de 1922 e para a Semana de Arte Moderna da Periferia: Antropofagia Perifrica de 2007. Fonte: internet.

Fotografias dos organizadores das referidas Semanas. Fonte: internet.

Como se percebe no depoimento de Srgio Vaz sobre o cartaz, os organizadores do evento no estavam muito preocupados com a crtica externa79, o que eles queriam, de
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Nesse sentido, citamos aqui, trecho da matria elaborada por Neide Rezende (2007) professora da Faculdade de Educao da USP, especialista em Oswald de Andrade publicada na Revista poca. Se referindo linguagem do cartaz da Semana de Arte Moderna da Periferia, diz Rezende: As folhas tornaramse mais numerosas, parecem frutos vermelhos caindo, mas tambm sangue gotejando do fundo negro sobre a palavra Antropofagia Perifrica escrita logo abaixo. A frondosa rvore que substituiu o esqulido arbusto modernista pode sugerir que no s cresceu o movimento como deu frutos 85 anos depois e deu frutos na periferia. Na alegoria do cartaz, porm, a vitalidade no elimina a carga dramtica do sangue gotejante. Embora a alegria prova dos nove do Manifesto Antropfago esteja presente nos saraus da periferia, sua produo literria marcada por um outro esprito: sria, realista, dolorosa. de outra ordem o estranhamento produzido pela linguagem que em 22 era ldica e contrria ao naturalismo. Os novos

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fato, era realizar esse projeto de forma endgena, pelos artistas e moradores da regio. Ainda assim, foi preciso buscar apoio externo para a realizao da Semana, pois somente com os recursos de seus organizadores seria insuficiente. Nesse sentido, algumas firmas e instituies, pblicas e privadas, em alguma medida, colaboraram com a Semana, como por exemplo, a ONG Ao Educativa, a editora Global, o SESC Santo Amaro, a associao Amigos das Oficinas Culturais do Estado de So Paulo e o instituto Ita Cultural. Sobre os objetivos da realizao da Semana em 2007, comenta o autor:

A idia da Semana no somente propor um outro tipo de linguagem, mas tambm um outro tipo de artista. Um artista mais humano e solidrio e uma arte que preze pela esttica, mas que tambm oferea contedo. [...] A Cooperifa, ao produzir a Semana, deseja estimular o interesse pela leitura, a criao potica, o gosto pelo teatro, cinema, e aliar-se escola, a universidade para que a cultura seja um elemento primordial para a construo de seres humanos melhores e mais conscientes. Moderno por aqui tem sido ousar e encarar novos desafios: o medo ficou no perodo Barroco (VAZ, 2008, p. 252).

Imbudos do carter de socializao da arte produzida pela periferia, a Semana contou, ao longo de seus sete dias, com a colaborao voluntria de mais de trezentos artistas de diversas reas: cinema, teatro, msica, literatura, dana e artes plsticas80. A programao iniciou-se no domingo, com uma Caminhada Cultural do Largo do Socorro Casa de Cultura MBoi Mirim, no Largo Piraporinha. Na segunda-feira, logo pela manh, foram oferecidas oficinas de pintura e mosaico, e no final do dia foi aberta uma exposio coletiva. Essas atividades ocorreram no Sacolo das Artes no Parque Santo Antonio.

buscam construir sua obra literria muitas vezes a partir do brutalismo da linguagem cotidiana das camadas pobres da periferia e da transcrio fontica da fala popular, o que provoca e incomoda o leitor acostumado linguagem-padro da escrita e das produes letradas dominantes (REZENDE, 2007, s/p.).
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Relata Srgio Vaz: A Semana de Arte Moderna da Periferia contou com a participao de centenas de artistas e foi assistida por milhares de pessoas, tanto do centro como do subrbio. Foi pensada e produzida pelo povo simples, por artistas marginalizados pela falta de espao para a produo cultural; uma semana inteira de atividades que se realizaram de baixo para cima, como profetizou o gegrafo Milton Santos. Uma semana que mobilizou vrias comunidades. Gente que sequer tinha ido ao teatro ou assistido um espetculo de dana teve esta oportunidade [...]. Arte de graa, dada pelo prprio povo, em troca de luz, do brilho da auto-estima (VAZ, 2008, p. 245).

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Oficina de pintura e Exposio Coletiva no Sacolo das Artes, em 05/11/2007. Fonte: internet.

A tera-feira foi dedicada dana. No Centro Educacional Unificado (CEU) do Campo Limpo, palestras e apresentaes compuseram a programao. Os grupos Cia Sansacroma e Esprito de Zumbi que aparecem no filme Panorama: arte na periferia (2007) , fizeram apresentaes de dana afro, o grupo Flor de Liz, representando a melhor idade, apresentou uma coreografia baseada em danas indgenas, e o grupo Marana coordenou uma roda de capoeira angola e regional. Na quarta-feira, a literatura tomou conta. As atividades se dividiram em dois locais. Primeiro, foi organizado um debate na Casa de Cultura MBoi Mirim, com os escritores Alessandro Buzo, Sacolinha, Elizandra Souza e Antonio Eleilson, sob o tema A produo literria na periferia. Depois foi realizado, como vem acontecendo regularmente s quartas-feiras, o Sarau da Cooperifa, no Bar do Z Batido.

Sarau da Cooperifa durante a Semana de Arte Moderna da Periferia. Fonte: internet.

A quinta-feira foi dedicada ao audiovisual. As exibies aconteceram no CEU Casablanca, na Vila das Belezas, e tambm contaram com uma mostra no Terminal de

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nibus Capelinha. Ao todo foram exibidas onze produes audiovisuais81, dentre elas o documentrio Panorama: arte na periferia (2007) e o vdeoarte ...p...o...e...i...r...a... (2007)82, ambos do coletivo Arte na Periferia. O teatro ficou com a sexta-feira e o espao para as apresentaes foi o Centro Cultural Monte Azul. Logo cedo foram iniciadas as atividades com um caf-da-manh e a realizao de um colquio com alguns coletivos teatrais. Ao longo do dia foram feitas as apresentaes dos grupos Banddoido, Cia Diarte Teatral, Umoja, Capulanas, Ao e Arte e Brava Cia de Teatro.

Imagens de algumas apresentaes durante a Semana. Fonte: internet.

O encerramento da Semana foi realizado no sbado, dia 10 de novembro, com diversas apresentaes musicais na Casa Popular de Cultura MBoi Mirim. Ao som de rap, samba, rock e MPB, os artistas e moradores que construram esse grande evento comemoraram sua realizao. De acordo com Srgio Vaz, a Semana foi um sucesso, pois conseguiu articular a apresentao de mais de trinta grupos de forma harmoniosa. Outra
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Lista dos filmes em ordem de apresentao: Dana das Cabeas: Exu no Brasil (54), Poeira (05), O ltimo da fila (10), A viagem (12), Paralelo: espasmos de realidade (16), Defina-se (04), Nhanhoma Paulista (02), Cosmolho (03), Onomatomania (02), 2 Meses e 23 Minutos (23), e Panorama: arte na periferia (50).

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Vdeo realizado pelo coletivo Arte na Periferia em parceira com o NERAMA - Ncleo de Estudos e Realizaes Monte Azul. O Nerama, que tem por objetivo a descentralizao do estudo e da produo e exibio audiovisual, surgiu em 2001 a partir da organizao de jovens que foram, no mesmo ano, alunos das Oficinas Kinoforum de Realizao Audiovisual Oficina realizada pelo Festival de Curtas Metragens de So Paulo. Peu Pereira e David Vidad, do Arte na Periferia, tambm participaram em 2001 e 2004, respectivamente, dessas oficinas Kinoforum. Fonte: www.nerama.com.br.

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coisa que contribuiu para o brilho do evento foi o profissionalismo dos grupos, nenhum deles atrasou, nenhum! Comeou no horrio previsto e acabou no horrio combinado (VAZ, 2008, p. 267). Para o autor, esse profissionalismo foi resultado do comprometimento e do esprito de coletividade que acompanhou todo o processo da Semana, desde seu planejamento at sua realizao. Outro projeto coletivo que destacamos pela sua relevncia artstica e social a Expedicin Donde Miras: Caminhada Cultural pela Amrica Latina. Organizado a partir do Sarau do Binho83, e com a participao do Arte na Periferia em todas as suas fases, a Caminhada se apresenta como um projeto de intercmbio cultural, onde um grupo de artistas, produtores culturais e educadores, viaja a p pela Amrica Latina em busca de conhecer pessoas e trocar experincias e prticas culturais. De acordo com o projeto, os objetivos dos caminhantes e sua proposta inicial seriam:

[...] observar, conhecer e pesquisar as diversas atividades culturais de cada um dos lugares visitados (lugares esses que incluem comunidades quilombolas, aldeias indgenas, populaes ribeirinhas e assentamentos situados no caminho entre os municpios citados). Isto se realizar principalmente atravs de encontros culturais (saraus) onde acontecero: exibies de filmes, apresentaes de msicas, danas e teatro, performances, exposies, recitais de poesias, lanamentos de livros e possveis manifestaes espontneas (DONDE MIRAS, 2007).

Expedicin Donde Miras: Caminhada Cultural pela Amrica Latina (2008)

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Sarau organizado pelo poeta e dono do bar, Robson Padial, conhecido como Binho. Segundo ele, o referido sarau se apresenta como [...] um encontro entre poetas, artistas da msica, do teatro, das artes visuais, agentes culturais, professores, estudantes, PESSOAS! Reunidos semanalmente s segundas-feiras para ouvir e falar poesia. A troca pura energia! Vivemos numa poca em que as pessoas se queixam de que as relaes humanas so superficiais e no se sustentam, os conflitos crescem em todas as reas e as linguagens no so compreendidas, precisamos nos dispor a olhar com o intuito de aprender. Fonte: http://saraudobinho.blogspot.com/.

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Com quatro viagens realizadas84, totalizando 101 dias de caminhada, mais de 1.500 quilmetros percorridos, e a realizao de saraus em cinquenta e cinco cidades, a Caminhada Cultural Donde Miras se apresenta, na atualidade, como um grande exemplo de mobilizao popular da periferia sul de So Paulo em direo ao mundo. Unio entre organizao e espontaneidade, e entre planejamento e improviso, entendemos a Caminhada como uma prtica hbrida, dada sua natureza mltipla que leva e recebe conhecimento numa troca relacional. nesse intercmbio dialgico que a caminhada encontra os elementos fundamentais para garantir a sua recriao e reproduo a cada novo trajeto. A ao de caminhar, de trilhar a p, lentamente, os inmeros rinces da nossa Amrica Latina, argumentado por seus integrantes da seguinte forma:

Percorrer a p esse caminho para que as relaes sejam mais diretas e verdadeiras, e para que isto possibilite aos artistas experimentar novos aspectos de sua prpria arte e tambm da vida humana, para que possam trocar, re-criar, criar, num processo que acontecer ora individualmente, ora coletivamente. E que deste, surgir novas poesias, novos modos de danar, novos trabalhos plsticos, novas msicas, etc. (DONDE MIRAS, 2007).

De acordo com seus propositores85, o projeto Donde Miras se viabiliza tanto atravs de recursos prprios que vm diretamente de seus caminhantes , como tambm pela colaborao de outras pessoas e entidades. Nesse sentido, explica o projeto:

Para que a Expedicin Donde Miras seja possvel, este grupo de artistascaminhantes est promovendo aes para a arrecadao de recursos e buscando apoios, parcerias e contribuies, que podem acontecer das mais diversas formas: acolhimento nas cidades por onde passaro (abrigo, comida), doaes materiais (equipamentos, alimentos) e em dinheiro. (DONDE MIRAS, 2007).

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O primeiro trecho percorrido, em janeiro de 2008, foi o de So Paulo Curitiba, ao longo de 30 dias. A segunda viagem aconteceu em julho de 2008 nos limites do Estado de So Paulo da capital paulista at Canania, ao longo de 20 dias. O terceiro trecho, realizado em janeiro de 2009, foi de So Paulo em direo ao interior paulista, mais especificamente, at a cidade de Botucatu. Esse percurso foi realizado em 23 dias. A ltima caminhada foi em janeiro de 2010, de Santos Paraty (RJ), ao longo de 28 dias. Dados extrados dos relatos do site: www.dondemiras.tk

Segundo matria publicada no site Mdia Independente, e tambm divulgado no prprio site do Projeto Expedicin Donde Miras, a ideia da Caminhada surgiu dos poetas e amigos, Binho e Serginho, que j expressavam interesse em conhecer melhor as culturas latino-americanas h algum tempo. Em novembro de 2006, os dois publicaram nas Edies Tor (editora independente da regio) o livro bilnge: Donde Miras Dois poetas e um caminho. Dali em diante, se fortaleceu a vontade de sair divulgando esse trabalho pela Amrica Latina. Entretanto, para realizar essa caminhada, a dupla abriu o projeto para que mais pessoas pudessem participar.

85

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Trajetos percorridos nas quatro caminhadas. So Paulo Curitiba (janeiro/2008); So Paulo Canania (julho/2008); So Paulo Botucatu (janeiro/2009); Santos Paraty (janeiro/2010).

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Registros da Expedicin Donde Miras: Caminhada Cultural pela Amrica Latina.

Motivados em conhecer e se relacionar com o mundo, esses artistas se aventuram nessas caminhadas culturais com a proposta dialtica de aprender com o outro e de levar as experincias bem sucedidas dos saraus da zona sul para novos lugares. Em entrevista para esta pesquisa, David Vidad e Alisson da Paz, ambos do Arte na Periferia, comentaram a forma de organizao das Caminhadas e suas experincias pessoais nesse projeto. Em linhas gerais, as caminhadas se realizam da seguinte forma: primeiro feito

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uma pesquisa do trecho a ser percorrido86. Depois de identificadas as localidades que se encontram nesse trajeto, traado um planejamento prvio no sentido de escolher as cidades em que sero realizados os saraus e o pouso do grupo. Nesse processo tambm so pesquisadas entidades que possam acolher por uma noite essa turma que varia em cada caminhada, e tambm durante ela, mas que em mdia se mantm entre vinte e trinta pessoas. Organizada essa parte, digamos, assim, de pr-produo, o grupo parte para a caminhada. A bagagem levada em menor medida pelos prprios caminhantes, e o restante levado nos carros de apoio, que geralmente so dois. Segundo David, os carros de apoio servem tanto para levar as bagagens aos locais de prximo pouso, como tambm servir de auxilio aos viajantes levando gua e comida87. Sobre esse processo de caminhar, David relata que:

A caminhada tambm muito livre. A gente no tem essa pregao de que voc tem que caminhar. Voc anda, mas tambm se achar que j andou demais, no est mais afim, pode ir direto para outra cidade. mais um processo individual mesmo. s vezes uma superao, tem caminhos que voc faz que, putz, voc v as pessoas caminhando, e voc pensa: Vou daqui at l, e ai voc vai. Voc sente esse processo se formando dentro de voc. Na primeira caminhada isso era muito forte, porque tinha uma brincadeira do tipo: Ah, ser que eles vo chegar?, tinha esse desafio. E isso acabou pesando mais, porque foram 560 km at Curitiba, que a gente fez em 30 dias. Nessa caminha a gente andava mesmo, mesmo. Nas outras, a gente comeou a perceber que o interessante era ter um limite de 20 quilmetros por dia, no mximo, para que a gente pudesse ir no caminho, na verdade, conhecendo e curtindo, muito mais do que chegar de uma cidade a outra. Por que quando a gente sai pra caminhar, tambm o momento em que a gente vai conhecendo e convivendo com as outras pessoas que esto passando por esse caminho (DAVID, em 10/09/2010).

Ao chegar s localidades, o grupo se organiza para divulgar o projeto, no intuito de chamar a populao para participar do Sarau, que se inicia ainda no mesmo dia. A cada lugar, uma programao diferente. Sobre as exibies audiovisuais, por exemplo, David comenta que em alguns casos foram realizados uma seleo prvia dos filmes, levando em considerao as especificidades dos pblicos locais:

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Pesquisa que procura compreender a dinmica histrica dos lugares, suas culturas, particularidades e relaes conjunturais.

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Os carros de apoio tambm visam auxiliar no caso de alguma emergncia, como, por exemplo, de primeiros-socorros.

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Nessa ltima caminhada [Santos Paraty], por exemplo, a gente fez uma curadoria dos filmes que a gente iria passar em cada lugar, porque a gente j tinha feito uma pesquisa prvia, por conta da questo do Pr-Sal. Ento a gente sabia que filme iramos passar no quilombo, que filme iramos passar na aldeia. Nem sempre os filmes eram nossos, mas os nossos tambm sempre estavam ali juntos. Normalmente a gente exibia algo que tinha haver com a cultura do lugar. Um filme que dialogasse; que houvesse mesmo essa troca (DAVID, em 10/09/2010).

Sobre a recepo da trupe88, nas cidades, conta David:

Voc imagina, depois que a gente caminha o dia inteiro, as pessoas chegam nos lugares mulambos, enfim, daquele jeito [risos]. Tem lugares que a gente passa que s barro, ento a gente chega naquele estado. Em cidades muito pequenas, por exemplo, quando chega esse grupo de 20, 30 pessoas andando, com bandeiras, com gente cantando e tocando, enfim, um bando de loucos, s vezes muito impactante para a cidade. Dependendo do tamanho da cidade, voc percebe que as pessoas j vo falando: Alguma coisa vai acontecer aqui. E interessante esse processo, do momento em que a gente chega essa coisa da ambientao nas cidades, onde as pessoas se perguntam: Ah? Como assim? Vieram andando? at o momento dos saraus. Depois do sarau, a coisa vira completamente. Da a gente vira as pessoas mais adoradas da cidade, Ah, aquele artista, aquela msica, aquela poesia!. Tem um imaginrio das pessoas que vai se transformando ao longo desse processo desse caminho de chegar cidade e sair dela. E uma pena que a gente sempre vai embora depois de realizar o sarau, no dia seguinte logo de manh cedo. A gente acaba no curtindo muito esse convvio com as pessoas depois do sarau (DAVID em 10/09/2010).

Ainda que de passagem, percebemos, atravs dos relatos, que as Caminhadas marcam os locais por onde passam, pois carregam uma fora com elas, um sentido poltico, social e artstico que extrapola, em grande medida, os parmetros comuns das prticas cotidianas. Muitas vezes, em locais de vida mais simples, propiciam um primeiro contato da populao com a linguagem do teatro, da poesia e do audiovisual. Outra situao comum, relatada por eles, durante a Caminhada, se apresentou no incentivo populao local em ocupar espaos pblicos de sua cidade e fomentar ali atividades culturais. Nessa perspectiva, comenta David:

Um bom exemplo tambm foi em Itu [cidade do interior de SP]. A gente foi recepcionado por uns meninos que tinham um cineclube numa biblioteca. De repente eles viram a gente subindo em rvore, puxando extenso da barraquinha de hot dog, e comeando a fazer a exibio na praa. Ai eles falaram: Putz, a
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A caminhada tem essa coisa da trupe. Sempre tem o ator, o poeta, tem o povo gravando, tem essa coisa da reunio de um grupo de artistas diferentes ali e que vo conviver juntos, produzir e criar coisas juntos (DAVID, em 10/09/2010).

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gente sempre faz l dentro do cineclube e no vai ningum. Olha s a gente pode fazer aqui na praa. Ento tem essa coisa de que, com os grupos, voc abre algumas possibilidades (DAVID, em 10/09/2010).

Sobre essa esttica da ginga, essa criao que vem do improviso, da necessidade, relata Alisson:

Essa caracterstica de chegar e falar: Oi, a gente pode usar aqui? Isso aqui?, muito caracterstico dessa arte que a gente faz aqui na zona sul, porque a gente tem poucos recursos, e em grande parte das vezes, pouco planejamento e estrutura nenhuma. Agora que a gente est conseguindo alguma coisa. Mas sempre teve que chegar com a cara e a coragem, e falar: isso que a gente tem? Ento como que a gente faz? Que espao a gente pode ocupar?. No d pra ir numa Cinemateca pra exibir os nossos vdeos e a gente no quer mostrar para os caras que j conhecem o cinema, sinceramente, se eles quiserem descobrir, venham numa boa, a gente quer mostrar pra todo mundo mas o nosso foco colocar aqui. fazer com que isso chegue ali. Ento a gente chega e olha a situao local e joga com aquilo que a gente tem. Porque as pessoas ainda esto muito acostumadas que se no tiver um ateli, se no tiver um espao de exposio, ento no se pode fazer nada. Se no tem uma sala, no se pode apresentar um filme, se no tiver uma biblioteca no d pra estudar ou escrever poesia (ALISSON, em 10/09/2010).

Furto dessa experincia de buscar, e de no ficar apenas esperando, desse modo de fazer que surge com a necessidade e na base do improviso e da criatividade, citamos aqui o projeto Bicicloteca: no meio do caminho tinha um livro. Segundo David, o projeto surgiu durante a Caminhada Donde Miras pelo litoral paulista, em julho de 2008, e a ideia era colocar todos os livros dentro de uma bicicleta e sair de porta em porta distribuindo e arrecadando os livros. Sobre esse processo, relata Alisson:

A gente estava na Caminhada, e algum falou: Vamos l, arranjar uma bicicleta. Vamos l comprar uma bicicleta pra gente fazer a Bicicloteca. Vamos ento. Chegando l, 60 paus. Ui, est muito caro... p e p, conseguimos por 39 reais. E agora? Como que a gente pe os livros?. Achamos no meio da rua uma caixa, daquelas de feira. J pegamos a caixa e amarramos l atrs. E agora os livros? Vamos l, andando, andando. Chegamos num bazar que tinha uma pilha de livros. Explica para o cara a idia, e papo vai, e tal, e o cara doou os livros. Te juro, tinha uns 15 livros. Ai chegamos l, e o pessoal: Ah, que legal! Vamos comear a Bicicloteca!. Da compramos um spray, pixa aqui, pixa ali, pe uns balezinhos, e j samos. Isso foi em Mongagu. Ento a bicicleta tinha uns balezinhos, tinha um monte de coisa, e o pessoal, cada um, contribuiu de alguma forma pra deixar a Bicicloteca, no mnimo, vistosa [risos]. Se no bonita, no mnimo vistosa. Assim a gente comeou, com 15 livros de doao, e quando a gente terminou, que foi em Canania, a gente j tinha feito circular na Bicicloteca uns 500 livros (ALISSON, em 10/09/2010).

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Bicicloteca na Expedicin Donde Miras. Julho de 2008. Litoral paulista. Fonte: internet

Depois de realizada a Expedicin, e de volta So Paulo, a Bicicloteca encontrou junto ao Programa VAI Programa de Valorizao de Iniciativas Culturais89 da Prefeitura de So Paulo, apoio para continuar. Agora so duas bicicletas, e o acervo do projeto j conta com mais de quatro mil livros90. Situadas na maior parte do tempo em dois pontos de nibus, as biciclotecas ainda percorrem diariamente ruas da periferia sul de So Paulo em busca de realizar seus emprstimos e garantir novas doaes de livros para que seja possvel, assim, dinamizar o projeto. Com mdia de 40 livros emprestados por dia, as Biciclotecas esto localizadas nos pontos de nibus da Avenida Carlos Lacerda n 678, e da Estrada do Campo Limpo n 1.600.

Imagens do projeto Bicicloteca na cidade de So Paulo. Fonte: internet


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De acordo com o site do Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais O VAI foi criado pela lei 13.540 (de autoria do vereador Nabil Bonduki) e regulamentado pelo decreto 43.823/2003, com a finalidade de apoiar financeiramente, por meio de subsdio, atividades artstico-culturais, principalmente de jovens de baixa renda e de regies do Municpio desprovidas de recursos e equipamentos culturais. Fonte: http://sobreovai.blogspot.com/ Fonte: Blog da Bicicloteca: www.bicicloteca.blogspot.com

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Alm desses, muitos outros projetos culturais vm se desenvolvendo na periferia sul de So Paulo nos ltimos anos, de forma autnoma ou com apoio do setor pblico e/ou privado. Como exemplo de apoio pblico, destacamos o Programa VAI e suas contribuies para a consolidao e manuteno de diversos projetos na regio. Daniela Embn (2009), em seu TCC, explica:

As origens do Programa VAI remontam s reunies da Comisso Extraordinria Permanente da Juventude, da Cmara de Vereadores do municpio de So Paulo em 2001 e 2002, no incio da administrao da prefeita Marta Suplicy, que contava com a participao de parlamentares de diferentes partidos e diversos movimentos da sociedade civil. Observou-se o fato de que os jovens se agrupavam informalmente, sem constituio jurdica e que os mecanismos de financiamento vigentes eram insuficientes para apoiar pequenos empreendimentos culturais. [...] A lei municipal que deu origem ao Programa VAI foi aprovada na Cmara em 2003. [...] A lei era fundamentada no princpio da universalizao do acesso produo de cultura. Desde ento, o Programa beneficia projetos coletivos de autoria de jovens, na maioria de baixa renda e moradores das regies perifricas da cidade (EMBN, 2009, p. 50).

Para a autora, a relevncia do Programa VAI, como poltica pblica, se apresenta na possibilidade de transferir recursos diretamente aos jovens, por meio de pessoa fsica, oferecendo a esses autonomia para administrarem seus projetos. Ainda assim, alguns projetos so financiados por pessoa jurdica, mas em nmeros muito menos expressivos. Alm do recurso financeiro, o Programa oferece tambm a possibilidade de acompanhamento tcnico aos projetos, auxiliando, desse modo, na elaborao de relatrios, prestao de contas, etc. Iniciado em 2004, o Programa vem crescendo anualmente, tanto no valor do subsdio, quanto no nmero de projetos selecionados. Para se ter uma ideia, em 2004 foram 66 projetos selecionados e a verba era de R$ 15.000,00 para cada projeto. J em 2009 foram aprovados 100 projetos e cada um recebeu R$ 19.500,00. Contrariando a ideia de que os jovens so irresponsveis, Embn (2009) comenta que desde seu incio em 2004, at 2009, dos 514 projetos contemplados, somente um deles mostrou negligncia de seus responsveis. Assim, segundo a autora: [...] o financiamento possibilita publicaes (livros, jornais, fanzines), produes prprias (gravao de CDs e vdeos), atividades de exibio de filmes, atividades de formao, dentre outros (EMBN, 2009, p. 51). Para exemplificar alguns projetos contemplados pelo VAI, em dilogo com a movimentao cultural da periferia sul, citamos aqui a realizao da Videoteca Popular do NCA Ncleo de Comunicao Alternativa que vem possibilitando a organizao e disponibilizao de um amplo acervo de filmes produzidos na periferia; o projeto 122

Correspondncia Potica, que distribui poesias escritas mo ou impressas em papel reciclado, de escritores da zona sul, no terminal de nibus Joo Dias91; o projeto Viso e Opinio, realizado no Capo Redondo, que consiste na exibio de documentrios e na promoo de Vdeos Debates e Cafs Filosficos; o projeto Vdeo Popular que a partir da colaborao de diversos coletivos de audiovisual, se props a montar um circuito alternativo de exibio de filmes, organizar os nmeros 02 e 03 da Revista Vdeo Popular contribuindo assim para o desenvolvimento da pesquisa da linguagem vdeografica , e promover a III Semana do Vdeo Popular, no sentido de fortalecer as articulaes entre produtores, formadores e exibidores de vdeos nas comunidades de So Paulo, entre outros.

Arte grfica da Videoteca Popular; duas capas das Revistas Vdeo Popular; e alguns exemplares do projeto Correspondncia Potica. Fonte: internet.

Em entrevista a esta pesquisa, Alisson da Paz comenta que: A ideia do Correspondncia Potica, pra te falar a verdade, no era chegar aos Terminais, mas sim aos pontos de nibus. Porque, eu brincava com o David [risos], eu falava: o ponto de nibus o lugar de maior perda de tempo do mundo, da vida, pelo menos aqui em So Paulo. Se voc for calcular, ponto de nibus e tempo de nibus, no mnimo uma hora para comear, ento, como que a gente faz pra preencher esse espao, que um espao feio, chato, cinza; e como que a gente aproveita a pra engajar alguma coisa que faa com que as pessoas passem a pensar sobre isso. A poesia foi a chave, e a poesia perifrica a melhor chave, porque a linguagem dialoga com as pessoas que circulam naquele espao. uma linguagem simples, que a linguagem que se fala aqui, e isso dialoga principalmente com os jovens. E esse projeto apenas um, no meio de vrios outros projetos que esto acontecendo aqui na regio, esse apenas um exemplo.

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Com esses exemplos, entendemos que a movimentao cultural em curso na periferia sul de So Paulo procura, em vrios aspectos, fomentar a produo de uma conscincia poltica de resistncia aos sistemas hegemnicos, que alie a produo de arte e cultura s lutas por polticas pblicas. A busca por recursos que viabilize a permanncia ou a instaurao de novas iniciativas populares apresenta-se, desse modo, como uma das principais caractersticas dessa movimentao. Outra caracterstica seria o seu modo de operao, que, como vimos, se apresenta muito mais pelo intercmbio e dilogo, do que pelo isolamento ou localismo. Atravs da criao de redes de apoio s realizaes, diversos grupos e artistas independentes vm contribuindo para essa construo coletiva de um novo crculo das artes na cidade de So Paulo. Sobre esse processo, David relata sua percepo:

Do cenrio de hoje, comeou a acontecer uma coisa muito interessante em So Paulo, que a hora em que a periferia comeou a ter voz. Ter voz em vrios sentidos, em vrios espaos. Porque esse movimento cultural comeou a se fortalecer muito, o Sarau da Cooperifa, o Sarau do Binho, e outros saraus que comearam a surgir aqui na regio, alm de grupos artsticos, de teatro, msica, dana, essa coisa dos grupos de audiovisual, isso tudo fortaleceu muito a identidade cultural dessa regio, e ao mesmo tempo tambm acabou transbordando isso pela cidade. Uma coisa que acontece, por exemplo hoje, de voc passar sexta-feira noite na Vila Madalena e ver algum falando do movimento cultural da periferia, de um sarau que est acontecendo. Ento essa movimentao comeou a ser discutida em vrios espaos, atividades e organizaes do centro; havia uma necessidade de dilogo. Ento os artistas que fazem teatro no centro, eles querem saber o que est acontecendo aqui, e o mesmo para as pessoas que trabalham com literatura ou msica. Comeou a ter uma certa curiosidade de saber o que esse movimento, quem so essas pessoas, o que elas esto fazendo, o qu isso. E teve alguns autores que comearam a puxar um pouco disso com essa questo da literatura perifrica, e de outros movimentos da periferia. (DAVID, em 10/09/2010).

Esse dilogo que vem acontecendo entre o centro e a periferia parece-nos interessante por dois motivos interdependentes: o primeiro o fato de que, notadamente, no atual perodo histrico, o centro, em alguma medida, comea a reconhecer as virtudes da periferia e tomar as prticas desses como referncias para as suas construes92. Se, por
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Nesse sentido, explica David: O cenrio comea a mudar um pouco, nos ltimos dois anos principalmente, no campo da literatura da periferia e do cinema. Por exemplo, os jovens que esto produzindo audiovisual na periferia comeam a produzir conhecimento e ter uma certa influncia no pensamento de grandes diretores que esto produzindo seus filmes no mercado, tipo, Balbenco, Walter Salles; isso no Rio um pouco mais forte no audiovisual, porque, enfim, tem toda uma questo de produo no Rio que bem mais forte que em So Paulo. Ento, no cinema voc v que grandes diretores comeam a querer produzir, ou olhar, ou fazer coisas juntos com esses jovens que esto produzindo audiovisual na periferia. Com a literatura a mesma coisa. Ento, vem uma menina da Argentina pra conhecer, pesquisar esses escritos, o que est sendo produzido nesses saraus. A outra que vem da Espanha pra conhecer, enfim,

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um lado, isso positivo, pois a luta pelo reconhecimento passa pelas diversas escalas da vivncia humana, por outro, essa apropriao pode se transformar, atravs de mecanismos de cooptao pelo mercado como lembrou Ricardo Rosas (2007) em uma descaracterizao da intencionalidade inicial das aes, j no mais entendidas como contra-racionalidades. Todavia, percebemos que esse processo de reconhecimento das prticas populares se d de forma lenta e ainda encontra barreiras difceis de serem transpostas. Segundo David, a movimentao cultural da regio, que vem ganhando fora atravs de suas articulaes em rede, no vista, ainda, com bons olhos pela mdia hegemnica. Em suas palavras:

Essa movimentao, que agora est muito forte, est comeando a se organizar politicamente. Ento, os saraus comeam a se encontrar entre si e a pensar coisas juntos, de ter encontro entre os saraus, de pessoas de diferentes saraus produzirem coisas juntos. Ento, uma coisa que comea a ter uma organizao poltica um pouco mais efetiva, mas, em certa medida, tambm continua com a resistncia muito forte da mdia, dos meios de comunicao, de reconhecer isso como uma coisa que est na cidade; at porque, geralmente, uma arte muito crtica, e, por isso, ainda muito difcil de entrar em alguns espaos. As pessoas ainda olham muito com esse olhar da criminalizao mesmo, ou muitas vezes com aquele olhar vejam l, os coitadinhos que esto produzindo e que no tm nada. (DAVID, em 10/09/2010).

O segundo fato que essa produo que emerge de forma endgena no que diz respeito sua motivao e organizao tambm, principalmente no seu incio, permeada por relaes de colaborao que vm de forma exgena, como por exemplo, os cursos de formao (principalmente no caso do audiovisual), e a apropriao das tecnologias de comunicao e produo artstica dos sistemas hegemnicos. Para entendermos esse jogo relacional, essa negociao, citamos as contribuies do professor e pesquisador Robert Stam (2010) em seu artigo Para alm do Terceiro Cinema: estticas do hibridismo, onde examina a virtuosidade constitutiva dos processos de hibridismos nos cinemas de pases perifricos, no intuito de compreender circuitos e estticas alternativas onde a escassez transformada em significante. Nesse sentido, Stam chama a ateno para a construo histrica do conceito:

Embora o hibridismo seja uma caracterstica permanente da arte e do discurso cultural na Amrica Latina realada em termos com mestizage, indianismo, uma coisa que comea a ter uma dimenso um pouco maior, que comea a ter voz pra fora de So Paulo (DAVID, em 10/09/2010).

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diversalit, creolit, raza csmica , foi recentemente recodificado como um sintoma do momento ps-moderno, ps-colonial e ps-nacionalista. A valorizao do hibridismo, importante observar, deveria ser vista como uma forma de jiu-jtsu, j que no discurso colonial a questo do hibridismo foi relacionada ao preconceito relacionado misria de raas, degenerao de sangue e suposta indolncia de mulatos. (STAM, 2010, p. 114).

Esse processo de jiu-jtsu, que ns relacionamos com a produo de uma contraracionalidade, explicado pelo autor como uma forma de [...] transformar a fraqueza estratgica em fora ttica. Ao se apropriar de um discurso existente para seus prprios fins, elas [essas estticas alternativas] organizam e preparam a fora dominante contra a dominao (STAM, 2010, pp. 113-114). Portanto,

[...] o hibridismo nunca foi um encontro pacfico, um parque temtico livre de tenso; sempre esteve profundamente emaranhado com a violncia colonial. Enquanto para alguns o hibridismo vivido como qualquer outra metfora dentro do livre jogo derrideano, para outros ele est vivo como memria visceral cheia de dor. De fato, como termo receptculo descritivo, o hibridismo falha ao no diferenciar as diversas modalidades do hbrido, tais como a imposio colonial (por exemplo, a Igreja Catlica edificou uma construo em cima de um templo Inca destrudo) ou outras interaes como a assimilao obrigatria, a cooptao poltica, a pardia cultural, a explorao comercial, a apropriao ou a subverso. O hibridismo, em outras palavras, carregado de poder e assimetria. O hibridismo tambm coopta. Na Amrica Latina, freqentemente a identidade nacional tem sido oficialmente articulada como hbrida, por meio de ideologias dissimuladamente integradoras que mencionam algo por alto, mas escondem hegemonias raciais sutis (STAM, 2010, pp. 115-116).

A partir dessas consideraes, e em dilogo com os nossos referenciais tericos, entendemos a dinmica cultural da periferia sul de So Paulo como um processo hbrido, marcado pelo histrico conflito entre a racionalizao do espao e a emergncia de contraracionalidades que, no lugar, se apropriam e deformam as verticalidades impostas pelo capital expressas a partir do meio tcnico-cientfico-informacional , para a construo de prticas sociais pautadas na solidariedade humana e na resignificao popular da cidadania93. Portanto, o processo tambm dialtico, pois compreende a dinmica desse lugar em sua totalidade histrica.
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Pensando nessa resignificao da cidadania, Santos (2007b) em Reformulando a Economia: a sociedade e o espao, diz: Por isso no se pode imaginar uma poltica vlida contra a pobreza ser ter como primeiro passo uma poltica comum do consumo e da produo. Isto imprescindvel, tanto para criar empregos em nmeros suficientes, quanto para eliminar as diferenas de renda e atribuir condies de vida decente totalidade das pessoas. [...] Assim atingiramos, em primeiro lugar, uma poltica comum de consumo e da produo, como suporte de uma poltica de emprego. A sociedade a ser construda deve ser aquela em que todos os cidados participem da tarefa da produo coletiva, mas tambm de seus resultados (SANTOS, 2007b, pp. 72-73).

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Ao enxergamos na base comunicacional da periferia sul de So Paulo polticas e poticas em busca de melhores condies de existncia, pautadas atravs de novos usos do territrio, procuramos, assim, evidenciar a emergncia de uma nova dimenso territorial das artes visuais. Essa dimenso pode ser compreendida tanto pelas suas formas-contedo, inerentes aos usos contra-hegemnicos do sistema tcnico, como tambm atravs de sua situao (SILVEIRA, 1999), ou seja, de seu mbito socioespacial como periferia, levando, em considerao, assim, sua dimenso segregada no espao urbano. Quando Milton Santos diz: nos tempos de hoje, a cidade grande o espao onde os fracos podem subsistir (SANTOS, 2006, p. 322), alerta-nos de que graas diversidade socioespacial do meio urbano que os pobres conseguem, atravs de suas relaes de proximidade solidariedade orgnica , de sua criatividade, e de sua grande capacidade de adaptao, criar novos ofcios e novas linguagens, num permanente movimento de combinaes um hbrido de materialidade e relaes sociais94. Assim, as cidades podem proporcionar aos seus cidados tanto espaos que tendem ao individualismo, como tambm espaos de socializao. A partir da leitura de textos como o Manifesto do Partido Comunista, os Manuscritos econmico-filosficos, a Ideologia Alem e a Sagrada Famlia, de Karl Marx, Milton Santos indica que [...] somente na Polis, em comunidade com os outros, o homem capaz de cultivar em todas as direes todos os seus dotes, afirmando a sua liberdade, pois no h liberdade solitria (SANTOS, 2007a, p. 103). nessa perspectiva de socializao e democratizao dos meios tcnicos, em busca de uma prxis libertadora, que compreendemos a virtude dessa movimentao cultural na periferia sul de So Paulo. Corroborando com a proposta de pesquisa da professora Clia Ramos, reforamos que:

No nos interessam os sujeitos sociais historicamente determinados e suas expresses j oficializadas nos cdigos dominantes. Interessa-nos investigar as tessituras ordinrias da vida cotidiana, as subjetividades e os intercmbios sociais, estticos e culturais das novas comunidades formadas arbitrariamente pela necessidade de habitar e trabalhar (RAMOS, 2009, p.87).

Sobre a diversidade socioespacial das grandes cidades, diz Santos (2006): [...] a presena dos pobres aumenta e enriquece a diversidade socioespacial, que tanto se manifesta pela produo da materialidade em bairros e stios to contrastantes, quanto pelas formas de trabalho e de vida. Com isso, alis, tanto se ampliam a necessidade e as formas de diviso do trabalho, como as possibilidades e as vias da intersubjetividade e da interao. por a que a cidade encontra o seu caminho para o futuro (SANTOS, 2006, p. 323).

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Nessa perspectiva, procuramos agora apresentar e analisar as expresses artsticas e organizativas do Arte na Periferia, levando em considerao sua situao e suas proposies estticas e polticas.

Coletivo Arte na Periferia


No h utopia verdadeira fora da tenso entre a denncia e de um presente tornando-se cada vez mais intolervel e o anncio de um futuro a ser criado, construdo, poltica, esttica e eticamente, por ns, mulheres e homens. Paulo Freire, Pedagogia da Esperana.

David Vidad, Daniela Embn e Peu Pereira no lanamento de Curta Saraus. Associao Cultural Monte Azul. 05 de Novembro de 2010. Foto da autora.

O coletivo de produo audiovisual Arte na Periferia surgiu em meados de 2006, a partir da organizao dos amigos David Vidad e Peu Pereira, para a realizao do documentrio Panorama: arte na periferia, que apresenta, como o prprio ttulo j diz, um panorama da arte produzida na periferia sul da cidade de So Paulo. Antes mesmo do filme ser lanado, o grupo criou um Blog onde eram postados, com certa freqncia, notcias sobre o andamento do filme e a constituio do coletivo, assim como notas de divulgao e comentrios sobre a cena cultural da regio. Tendo incio o blog em agosto 2006, podemos caracterizar essa data como ponto de partida das produes do coletivo. 128

A composio, desde 2006, at hoje, se d basicamente pela unio de trs artistas: David Vidad95 e Peu Pereira96, como dito anteriormente, junto Daniela Embn97, que atua principalmente na rea de produo do coletivo. Trabalhando de forma colaborativa e sem funes rgidas, no sentido de seu delineamento, os trs so, digamos assim, a base do grupo. Entretanto, ao longo desses anos, outros artistas tambm vm participando, em maior ou menor medida, das produes do Arte na Periferia. Essas participaes, em suas diversas atribuies, foram e continuam sendo muito importantes para o fortalecimento do grupo. Alisson da Paz, Anabela Gonalves, Binho, Gil Maral, Gunnar Vargas, Lo Guma, Penha Silva, Joo Cludio Sena, Zinho Trindade, entre outros, so exemplos da cooperao estabelecida entre artistas da regio com o coletivo. De acordo com nossas conversas98, a
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David Vidad o nome artstico de David Alves da Silva, morador da regio do Campo Limpo desde criana. Possui formao em teatro pela Associao Cultural Monte Azul e graduao incompleta em Filosofia na PUC/SP. Participou da Associao Trpis por muitos anos e destaca a importncia dessa para a sua formao atual. Atuando h mais de cinco anos na rea do audiovisual e da informtica, como docente e prestador de servio, David se divide entre o trabalho no Arte na Periferia e alguns outros trabalhos freelance. Seu primeiro contato com o audiovisual foi atravs das Oficinas Kinoforum em 2005. Depois dessa iniciao, David j participou de outros cursos de curta durao na rea. Reconhecido nacionalmente pela qualidade de seu trabalho, David tem lanado vos cada vez maiores no campo da produo audiovisual contempornea. Recentemente viajou por diversas cidades do Brasil, da Amrica Latina e da Europa divulgando, entre outros trabalhos, o Curta Saraus (2010), da qual foi contemplado pelo Edital Ns na Tela, do MinC, e que atuou como diretor. Peu Pereira o codinome de Wesley Pereira Jaime. Atualmente reside no Jardim Ldia, mas j foi morador de outros bairros da regio, como Jardim ngela e Jardim So Luis. Como David, Peu tambm participou da Trpis e teve sua iniciao no audiovisual atravs das Oficinas Kinoforum, porm em 2004. Alm de suas atividades atuais ligadas ao audiovisual, especialmente em funes como cinegrafista, diretor e editor, Peu tambm msico e toca gaita de boca no grupo Os Mameluco, tambm da zona sul. Desse modo, concilia os trabalhos do Arte na Periferia com a msica, a pintura sua outra paixo , e seus trabalhos freelance em produtoras e agncias de comunicao e publicidade. Pai de dois filhos, Peu um grande entusiasta da movimentao cultural dessa regio, e nesse sentido, tambm tem viajado o Brasil divulgando seus trabalhos e proferindo comunicaes sobre essa emergente cena cultural.

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Daniela Embn nasceu no Paraguai, filha de me argentina e pai portugus. Logo criana migrou com a sua famlia para a zona sul de So Paulo, mais especificamente para o bairro Campo Limpo, onde reside at hoje. Conheceu Peu e David em 2005, quando os trs foram trabalhar como mediadores na Fundao Dixtal, localizada tambm na zona sul de So Paulo e cujo trabalho se d em desenvolver prticas colaborativas com a populao local. Em 2009, graduou-se em Cincias Sociais na PUC/SC, com uma pesquisa sobre A produo cultural da periferia sul de So Paulo e a construo da identidade territorial. Ainda que no tenha realizado nenhum tipo de formao tcnica na rea do audiovisual, como David e Peu, Daniela possui grandes habilidades e conhecimentos na rea, haja vista sua experincia ao longo desses anos no Arte na Periferia, e o fato de sempre ter gostado muito de cinema. Trabalhando na produo de praticamente todos os trabalhos do grupo, Daniela segue motivada em continuar se desenvolvendo nessa rea. Ainda assim, paralelamente ao trabalho de produes do Arte na Periferia, Daniela vem se dedicando ao seu trabalho no setor de projetos do CDHEP, Centro de Direitos Humanos e Educao Popular do Campo Limpo, com sede no bairro Capo Redondo. Sobre as conversas, destacamos alguns procedimentos metodolgicos referentes pesquisa de campo junto ao Arte na Periferia. Foram realizadas, ao longo de dois anos, quatro viagens So Paulo (em janeiro, julho e novembro de 2010, e maio de 2011), com o objetivo de realizar entrevistas com o grupo e tambm de acompanh-los em algumas atividades culturais, como, por exemplo, o lanamento do Curta Saraus na Associao Cultural Monte Azul e no Sarau da Vila Fundo, visita ao Sarau do Binho, entre outros espaos.

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participao de outras pessoas no grupo se d tendo em vista as afinidades entre os integrantes, proximidade com a temtica dos trabalhos, disponibilidade de tempo em colaborar, entre outros aspectos. Sobre a forma de organizao do trabalho dentro do coletivo, Peu, em entrevista, faz uma espcie de analogia da diviso do trabalho do grupo com o desenho animado Thunder Cats, onde em cada misso (episdio) um integrante da equipe responsvel por liderar o grupo, mantendo sempre o esprito coletivo. Assim, para cada trabalho realizado sob o selo Arte na Periferia99, encontramos uma formao de equipe diferente, visto que os fatores j citados como tempo disponvel e motivao, aliado s habilidades e conhecimentos tcnicos100, contribuem, sobremaneira, para essa diviso. Ainda assim, podemos citar algumas recorrncias nas atribuies, como por exemplo, a parte de produo feita por Daniela, e os trabalhos de edio, cmera e direo por David e Peu. Segundo David, o que mais define o trabalho coletivo do Arte na Periferia a construo conjunta de ideias e encaminhamentos sobre os trabalhos. Nesse sentido, o envolvimento dos integrantes, a cada novo trabalho, varia de intensidade, porm o contato se d de forma permanente. De acordo com Daniela, eles se falam, normalmente, todos os dias, e mesmo quando esto realizando algum trabalho de forma individual, compartilham com o coletivo suas ideias e, de alguma forma, o grupo tambm contribui para a construo desses trabalhos individuais. Quando perguntados sobre o que mais fortalece o grupo, Peu no hesitou em responder: o audiovisual; j Daniela enfatizou o papel da amizade nas relaes de trabalho, e David, por sua vez, concordou com ou dois e acrescentou: a produo, o trabalho que nos fortalece.

Alm das entrevistas gravadas em udio, entendemos como conversas momentos pelos quais dialogamos livremente sobre os processos de criao e organizao do grupo, mas tambm sobre coisas da vida, percepes, planos, enfim, nossas conversas. Complementando, conversas por telefone e e-mail tambm contriburam para a construo analtica desta pesquisa. Em entrevista, Peu Pereira explica melhor sobre a formao do coletivo: [...] ele tem um crculo de gente que fica perpassando e circulando. At hoje o Arte na Periferia foi um ser etreo, uma coisa meio conceitual mesmo, um selo que a gente usa (PEU, em 16/05/11). No que concerne aos conhecimentos especficos de produo audiovisual e computao grfica, citamos aqui, de forma conjunta, a especializao tcnica dos artistas David e Peu nesse sentido. Conhecimentos avanados em sistemas operacionais (Windows, Mac OSX e Linux); comunicao visual (Adobe, Apple Studio, Motion design e Cinema 4D); programao (Visual Basic, ASP, Python, HTML, SAP/R3, Abap); hardware e redes, montagem e configurao. Ambos tambm possuem especializaes em cinematografia, operando vrios modelos de cmera, edio de vdeos em Final Cut Pro e Adobe Premiere, animao e Motion Graphics em Adobe After Effects, edio e composio de imagens em Adobe Photoshop, e autorao de DVD no DVD Studio Pr.
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A importncia dada ao trabalho coletivo, no sentido da unio solidria de foras, habilidades e percepes, analisada nesta pesquisa no somente nas relaes dentro do Arte na Periferia, mas em suas articulaes com outros artistas, coletivos e movimentos sociais. Nessa perspectiva, citamos aqui, como exemplo, a elaborao conjunta, por ocasio da Semana de Arte Moderna da Periferia, do Manifesto do Olhar Visceral pelos quatro principais coletivos de produo e exibio audiovisual da periferia sul de So Paulo: NCA (Ncleo de Comunicao Alternativa), MUCCA (Mudana com

Conhecimento, Cinema e Arte), Becos e Vielas e o prprio Arte na Periferia.

Logotipos dos coletivos: Ncleo de Comunicao Alternativa, Mudana com Conhecimento, Cinema e Arte, Becos e Vielas e Arte na Periferia. Fonte: internet.

MANIFESTO DO OLHAR VISCERAL. Sou viela, ciranda ou morro. O corpo. As vsceras. Reivindicando a alma seqestrada h mais de 500 anos. O vdeo-arteso na linha de montagem feita de organismo vivo; gerado da necessidade de representar o universo que nos circunda. O nosso vdeo se faz imagem esculpida do puro caos ordenado no calor da noo de quem no s filma, mas se filma ao narrar sua prpria histria pela lente fria da cmera. O olhar em desintoxicao! Uma ofensa ao pobre cinema-manso, mediocridade da novela nossa de cada dia. Nossa esttica a da procura, a do resgate, a do encontro, da experimentao. Olhar quilombola que ofusca e risca a imagem dos borba-gatos da colonizao cultural. Sabotagem na linha de reproduo de esteretipos. Celebrao do personagem vivo, do personagem-alma, da periferia viva. O encontro entre personagem, espectador e realizador, um na bolinha do olho do outro. Em busca da cinemateca perdida criamos nossos cineclubesavessos em bares, escades, becos, nossas quebradas Periferias como centro. Periferia do universo, do mundo, do pas, da cidade, dialogando com nossos sentimentos. E nosso nome no Z Pequeno!!!!!!!!!!!!101

A busca por uma identidade coletiva, que extrapole o grupo, e se evidencie enquanto movimento trazendo um novo olhar para a periferia102 , parece-nos como um ponto importante a se destacar na produo do Arte na Periferia visto que a proposta de

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Texto disponvel em diversos blogs, incluso do Arte na Periferia.

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Um olhar dialgico, interdependente, pra dentro e para fora, para a periferia e para o mundo como podemos perceber no Manifesto do Olhar Visceral (2007).

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significao desse movimento , em alguma medida, argumentada desde o projeto inicial do grupo, o documentrio Panorama: arte na periferia (2007)103.

Capa do Filme Panorama: arte na periferia (2007).

De acordo com eles, a ideia desse filme era mostrar que as diversas atividades culturais que estavam acontecendo na zona sul de So Paulo estavam, de alguma forma, conectadas, em dilogo. Portanto, o argumento central do filme era realizar um mapeamento dessa rede e, em alguma medida, problematizar as relaes ali estabelecidas. Com baixos recursos tcnicos e financeiros, o documentrio em vdeo, de 50 minutos, mostra a emergente produo cultural de artistas e coletivos da periferia sul de So Paulo, por meio de diversas reas de atuao artstica: audiovisual, grafite, teatro, dana, literatura, e msica. Segundo Daniela Embn (2009), responsvel pela produo do filme junto Anabela Gonalves, esse visou dar a perceber [...] uma produo altamente politizada, diretamente comprometida com a valorizao e afirmao do negro, com a formao de uma identidade prpria daquele territrio e com o cunho social da arte (EMBN, 2009, p. 04). Sobre o processo de realizao do documentrio, que durou exatamente um ano sendo destinados desse tempo, dois meses pr-produo (contatos, pesquisa e

Sinopse do filme: O belo em um ambiente esquecido pelo capital financeiro... O encontro da arte com a poltica e a possibilidade de intervir na realidade. O filme apresenta um panorama da arte que produzida na periferia sul de So Paulo. Enquanto a arte realizada, os artistas: Srgio Vaz, Ferrz, Gaspar, o Gaud... todos! discutem a arte, suas motivaes, o movimento da periferia e o prprio artista. Panorama: arte na periferia um pedao do Brasil. Est ligado a diversos movimentos populares de arte e de poltica no pas. Bem vindos nossa [r]evoluo.

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argumentao), seis meses produo (filmagens), e quatro meses ps-produo (edio, finalizao e lanamento) , destacamos aqui alguns aspectos que nos parecem pertinentes. Primeiramente preciso salientar que esse projeto foi viabilizado pelo edital do Programa VAI de 2006. Os recursos obtidos, dezoito mil e seiscentos reais, foram destinados aquisio de materiais e equipamentos basicamente uma cmera de vdeo mini-DV, com entrada para microfone externo, um kit de som, um kit de luz, e diversas fitas mini-DV , e ao trabalho de seus produtores, sendo esta quantia menos da metade do valor total do financiamento. Segundo Peu, o grupo filmou, em aproximadamente seis meses, cerca de cinquenta horas, o que gerou uma enorme demanda de seus realizadores na hora de editar e montar o documentrio. Outra dificuldade enfrentada durante a produo foi o roubo da cmera em uma das filmagens. Sem recursos para comprar outra e precisando finalizar a captao de imagens, o grupo usou uma cmera emprestada do produtor cultural Euller Alves, um dos entrevistados do filme, e que tambm havia comprado a sua a partir do financiamento de seu projeto no VAI. Depois de finalizadas as filmagens, os critrios de seleo para a edio se deram da seguinte forma: primeiro foi eliminado todo material de imagem e som de qualidade ruim; depois o material restante foi organizado a partir dos depoimentos dos entrevistados, em trs grandes blocos, que iriam guiar a construo do filme. Em linhas gerais, os blocos foram regidos a partir de trs perguntas motivadoras das entrevistas: 1. O que arte para voc? 2. Como voc v a movimentao cultural que est acontecendo aqui na zona sul? 3. Voc se considera um artista?. Ainda sobre as entrevistas, comenta Daniela Embn:

O teor da entrevista dependia do grau de intimidade e da desenvoltura de cada pessoa, mas havia questes centrais em torno das quais as perguntas giravam. A discusso estava direcionada para a produo cultural da periferia sul, sua estrutura, importncia, motivao, seus meios, seus impactos, suas dificuldades e seu futuro (EMBN, 2009, p. 04).

Outro critrio de seleo, de acordo com Peu, foi excluir todos os depoimentos de pessoas que trabalhavam em ONGs, privilegiando assim, no filme, somente os depoimentos de artistas e produtores culturais autnomos. Como podemos perceber, esse critrio foi pensado pelo grupo na ps-produo do filme. A justificativa pare esse 133

recorte, segundo Peu, se deu pelo grupo perceber que era a partir desses artistas independentes que estavam mais consolidadas as articulaes, a rede que eles estavam buscando mapear. Dada a pouca experincia do grupo no fazer audiovisual e os baixos recursos tcnicos envolvidos, a esttica do filme pensada pelo coletivo, como algo espontneo e experimental, assim como guiada por uma forte intuio. Segundo Peu, era um momento de descoberta, tanto das tcnicas audiovisuais, quanto, em alguma medida, da movimentao cultural que estava acontecendo ali. De acordo com ele, os integrantes se envolveram muito nesse trabalho, vivenciando nesse perodo de um ano, dia aps dia os desafios desse processo. A questo emocional, ento, foi muito forte. Existia toda uma expectativa em cima do filme, at mesmo dos entrevistados, que no viam a hora de ver o filme pronto, relata Peu. Com planos onde possvel perceber a cena cultural a partir do ponto de vista do participante, do cidado comum, o filme procura dialogar com todas as artes de forma integrada. Para tanto, as cenas das apresentaes artsticas aparecem, em maior medida, de forma fragmentada e em combinaes diversas com outros trabalhos. Para exemplificar essa argumentao, citamos o caso da apresentao da pea teatral pera Tosca, tendo em vista sua relevncia no conjunto do filme. De forma estratgica, as cenas da pea procuram, de alguma forma, entrelaar as discusses do filme ao desenvolvimento da citada obra enquanto narrativa cnica. Se utilizando de poucas falas e elementos cnicos um trompete, dois maos de flores, uma placa onde se l fulano de tal, e figurinos que vo de um tpico sambista a uma saiatnica simples a apresentao, carregada de simbolismos, aparece no filme em sete momentos distintos, sendo: as quatro primeiras, nos primeiros vinte minutos do filme; a quinta, praticamente na metade (26); a sexta, mais prxima ao final (43), e a ltima, coincidindo com o fechamento do vdeo. Na primeira cena, ao som de sinos, vemos o ator deitado no cho, vestindo-se lentamente. A cena seguinte mostra o ator danando, alegre, de um lado para o outro. Nessa parte, os sons remetem a um batuque de carnaval. Na terceira cena, o ator aparece segurando o trompete como se fosse uma arma, num processo de auto-reconhecimento. O som, nesse momento, acelerado e enftico. Pouco a pouco o ator vai se envolvendo com aquela sonoridade pulsante. Destacamos essa cena, em particular, tendo em vista que a imagem da capa do documentrio foi escolhida a partir desta.

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Tambm nesse sentido, percebemos que a ideia dos realizadores, nesse momento, era de enfatizar o instrumento do fazer artstico, o trompete, como um meio. No toa que, em 2008, David, em entrevista ao documentrio Cinema de Quebrada (2008), da professora de Antropologia da USP Rose Satiko, comenta que o audiovisual, segundo eles, pensado como meio de expresso e reflexo, como arma ou instrumento de uma transformao poltica e cultural (VIDAD, em Cinema de Quebrada, 2008). Na quarta cena, o som se mantm acelerado. Agora o ator, vestindo um palet preto, aparece com seu trompete, sua arma, apontando-o para o pblico. Em seguida, recolhe do cho um mao de flores e o coloca, sutilmente, em uma posio a frente do trompete, ainda mantendo ambos direcionados para o pblico. Dado um intervalo de, aproximadamente, 12 minutos, a quinta cena vem tona, logo aps o depoimento do poeta Z Neto104. Nessa cena, vemos o ator com a placa fulano de tal, pendurada ao seu corpo, e nas mos, as flores. Nesse momento, emerge a primeira fala do personagem. Questionando um dos espectadores, o ator diz: Voc poderia segurar a minha dor por alguns instantes?. Em seguida, entrega as flores a um jovem rapaz da platia. A sexta cena, a nosso ver, complementa a anterior, quando o ator pergunta, agora a uma mulher na platia: A senhora pode?, e lhe entrega tambm um mao de flores. A ltima cena apresentada no vdeo coincide, como dito anteriormente, com o final da pea pera Tosca. O ator, com uma clara expresso de felicidade, bate no peito e diz: A minha dor. Eu posso com a minha dor. Nesse instante pega de volta o mao de flores que havia deixado com a platia, e complementa: Eu vou cuidar da minha dor. Nesse momento, muda-se o plano e continua a cena com o ator, agora centralizado no palco e com as flores na mo. Ao som de uma voz em off que declama uma poesia feita a partir da apropriao de alguns versos do poema A Defesa de um Poeta de Natlia Correia (1999) , o ator cheira com forte emoo as flores. Diz o poema:
Senhores, sou um poeta um multiptalo uivo um defeito e ando com uma camisa de vento ao contrrio do esqueleto Sou um instantneo das coisas apanhadas em um delrio de paixo Sou uma impudncia mesa posta de um verso onde o possa escrever Neste depoimento, diz Z Neto, sobre a relao centro-periferia: Se o poeta da [Avenida] Paulista fala de flores, e a gente fala do espinho da flor, ainda estamos falando de flor, ela veio da mesma terra. (Z NETO, em Panorama: arte na periferia, 2007).
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subalimentados do sonho! a poesia para comer.

Imagens da pea teatral pera Tosca (Carlos Gomes) em Panorama: arte na periferia (2007).

Evocando a um ritual mgico, a poesia termina em transio com a cano de Chico Buarque Apesar de voc cantada pela mesma voz que narra o poema. Nesse momento, junto aos aplausos da platia, o ator despedaa as flores e, finalmente, tira de seu corpo a placa fulano de tal. A flor, simbolizando o sofrimento, e a ao de destruir as flores, a redeno do oprimido, opera, a nosso ver, de forma anloga proposta geral do filme. Ao fazer com que o povo que geralmente se sente apenas um fulano de tal em meio massa , se reconhea como sujeito da ao atravs de sua conscincia existencial e territorial a proposio flmica de Panorama: arte na periferia (2007) incita que esse processo se d tanto a partir do reconhecimento dos sujeitos em seu lugar, e dos mecanismos gerais de seu sofrimento, quanto do reconhecimento das formas de se contraatacar. 136

a partir dessas aes, e dos depoimentos dos artistas entrevistados, que o filme vai, a nosso ver, se desenvolvendo. No que se refere s artes visuais e cultura digital, destacamos a seqncia de cenas por volta do incio da segunda metade do filme onde possvel ver a forma como vm se organizando as exibies audiovisuais na periferia. Com exibies em espaos pblicos, e, geralmente, sem grandes recursos de infraestrutura, diversos grupos vm projetando de forma gratuita e livre produes audiovisuais tanto da periferia e de movimentos populares, quanto filmes que geralmente no so exibidos na TV aberta.

esquerda, Srgio Carozzi apresentando vdeo produzido pela Brigada de Guerrilha Cultural do MTST; e direita Rogrio Pixote integrante do coletivo Becos e Viela apresentando o filme Baraka. Imagens de Panorama: arte na periferia (2007).

Tambm no campo da cultura digital, o filme apresenta a experincia bem sucedida do site de hip-hop Bocada Forte, surgido em 1999, e considerado, na esfera do hip-hop, o maior site da Amrica Latina, com mais de quatro mil visitas por dia. A arte expressiva da pintura grafite tambm teve lugar de destaque no filme. Ele aparece em diversos momentos, porm, destacamos aqui, a parte em que ele mostrado com exclusividade junto a outros trabalhos plsticos, como esculturas e desenhos. A arte de animao, resultado da linguagem do desenho aliada aos dispositivos da cultura digital, tambm explorada pelo Arte na Periferia em seu filme.

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Duas animaes foram produzidas pelo grupo com a colaborao dos desenhos de Ganu e da msica do DJ Tano do Zfrica Brasil. A primeira exibida logo na abertura do documentrio, onde vemos um menino danando e fazendo um grafite referncia, assim, direta cultura hip-hop. A segunda animao, denominada dana, vem, aos 39 minutos do filme, em transio (raccords, passagem de planos) s apresentaes dos grafites de Ganu e Puga.

Pintura grafite de Ganu, e Diko, organizador do site de hip-hop Bocada Forte. Imagens de Panorama: arte na periferia (2007).

Animao Dana em Panorama: arte na periferia (2007).

Outro aspecto interessante a se analisar no filme a sua musicalidade. Como elemento de grande importncia na produo audiovisual como um todo, entendemos que a msica, especialmente nesse trabalho do Arte na Periferia, foi utilizada como uma grande mediadora das artes produzidas na regio. Como sabemos, a msica possui um grande poder de reunir pessoas e, por conseguinte, de se comunicar. A msica tambm diverte e emociona, sendo, assim, um elemento de grande valor na escolha esttica do filme. Nesse sentido, citamos aqui a apresentao do grupo de percusso Berinjela Refogada que, com grande habilidade, se utiliza tanto de instrumentos musicais tradicionais, quanto de utenslios e objetos cotidianos. Fazendo referncia ao msico brasileiro Hermeto Pascoal, a criatividade exposta pelo grupo se apresenta no filme logo nos seus minutos iniciais, a nosso ver, operando como um sinalizador da arte que est por vir.

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O rap, da cultura hip-hop, tambm aparece com grande fora durante o documentrio. Atravs de performances que contagiam o pblico, com entonaes, gestos e letras politizadas, o rap representa, como j enfatizamos, uma das mais importantes matrizes dessa movimentao cultural na periferia dado seu claro manifesto de resistncia cultura hegemnica, objetivando a construo de espaos de emancipao popular. A cena de MC Gaspar, do grupo Z frica Brasil, cantando Tem cor age105, na festa da Ponte (35), nos parece de grande expressividade, visto que a apresentao se d junto s crianas, simbolizando assim, o presente e o futuro caminhando juntos em busca de mudanas para a periferia, que segundo o referido MC, se far atravs dos guerreiros organizados, pois a ao que dignifica o homem. A referncia arte africana, e suas mais diversas derivaes no Brasil e no mundo, tambm se apresenta, com nfase, no documentrio, atravs do trabalho de diversos grupos. Nesse sentido, citamos aqui a Festa Panelafro organizada por Euller Alves e demais organizadores da Casa Popular de Cultura do MBoi Mirim; o grupo musical Varal Roots Reggae; o grupo de rap Periafricania, formado a partir do Sarau da Cooperifa, cujo nome faz referncia a uma poesia do MC Gaspar, significando a juno das palavras Periferia, frica e Cidadania; o grupo de dana afro Esprito de Zumbi; a formao do Samba da Vela; entre outros.

Letra da msica: O que importa a cor / E quem tem cor age / Tem cor age / De mudar o rumo da histria / Cor age / Pra transformar cada dia em vitrias / o canto da sabedoria / O ataque reage agora, reage! / Tem cor age capoeira de maloca / Do fundo do corao / prolifero idias / Centuplicando o po / a cada passo de uma centopia / Fao barulho / Amenizo tenso / Hoje o futuro / Vivo respiro mundo / Mas ateno / Tem cor age / De fazer um corre de sul a norte / Eliminar as estatsticas / Vencer a morte / Tem cor age / Na humildade, irmo / Tire essa arma das mos / Jogue essa arma no cho / O inimigo outro / No seja o espelho / Uma doena contagiosa irreversvel / Alastrando o medo / A covardia justia no paraso da maldade / Na verdade, vencer pra quem tem cor age / Tem cor age / De quebrar as algemas? Quero ver / Tem cor age / A humildade traz vantagem pra viver / Tem cor age / Na caminhada a f vem fortalecer / Tem cor age, Jo / Tem cor age, irmo / Tem cor age / Falta cor? / No, falta cor age / Falta rap? / No, falta reportagem / Tem que ter cor age / Pra cobrar a bronca / Tem que ter talento e ser ligeiro pra colar com a banca / Dos guerreiros organizados / Diz o aviso luminoso / Cor age pra cabra-macho / Mas acho que o ventre da mulher terra supera / Cor age pra gerar herdeiros / Frutos dessa eterna guerra / Irmos, cor age / Quem dar continuidade? / Matrix, vida padro, capital, sociedade / Cor age pra lutar com os drago / Nadar com os tubaro / Pulverizar tamandu / Afastar escorpio / Ento, que rufem os tambores da verdade / mais que um desafio / mais que um combate / Salve a sagacidade / O poder da humanidade / Gente de fibra no foge da briga / Porque tem cor age / Tem que ter cor age / Pra construir um castelo / Cor age pra coar um parabelo / Pisar no verde e amarelo /Do genocdio / Cor age pra trampar / Cor age pra criar um filho / Cor age pra ultrapassar as barreiras do impossvel / Cor age tudo / Ter cor age meu hino / o sambista versando / o ladro no pnico / o gavio voando Cor age o b boy girando / Microfone o portal / Da hinfo-percepo da rua ao repeteco, universo, rimao / o som / Cor age, irmo / Transmita seus pensamentos / interage, Jo / transforme os acontecimentos da vida que aflora a energia meterica / favela extica / resistncia quilombola / Eu adianto / a misso malandragem / pra voc que faz um mat facing no quintal / O que importa a cor / E quem tem cor age. (ZFRICA BRASIL, 2006). Fonte: http://letras.terra.com.br/zafrica-brasil-musicas/1547351/

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MC Gaspar do Zfrica Brasil e apresentao do grupo Varal Roots Reggae. Festa da Ponte Preta.

Euller Alves no Panelafro e MC Kennya do Periafricania

Wesley Noog no Sarau da Cooperifa e apresentao do grupo Berinjela Refogada. Imagens de Panorama: arte na periferia (2007)

Atravs de diversas combinaes de som in e som off,106 a trilha do filme foi construda, a nosso ver, de forma a contemplar mais a msica em suas apresentaes ao pblico tendo em vista sua relevncia enquanto manifestao popular. A intensidade da trilha, principalmente pelas batidas do rap vista tambm como uma caracterstica marcante do filme. O fato de Peu Pereira ser msico, e ter dirigido o filme, tambm explica, em parte, o destaque que a msica exerce no filme.

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De acordo com Michel Chion em Le son au cinema, denominamos som in quando [...] a fonte do som (palavra, rudo ou msica) visvel na tela; som sincrnico. E som off quando [...] emana de uma fonte invisvel situada num outro espao-tempo que no o representado na tela; som extradiegtico ou heterodiegtico (VANOYE, 2008, pp. 49 50).

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Outro aspecto interessante do filme a busca pela redefinio e resignificao da arte pelos setores populares e pelos seus prprios produtores. Essa busca percebida logo no primeiro bloco do filme, onde se destacam depoimentos como:
A arte, a verdadeira arte, ela provoca a catarse. Ela nos tira do lugar comum. E quando ela te tira do lugar comum, meu amigo, voc nunca mais volta. (NOOG, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Eu acho que a arte est impregnada em toda parte, em todo lugar, em todos os olhares. (EULLER ALVES, em Panorama: arte na periferia, 2007).

A arte tudo, quando a pessoa gosta, quando d valor a arte. Mas nem todo mundo d valor a arte. Tem gente que se tiver uma casa normal, bem pintadinha, um mvelzinho l e um som, e tendo comida pra ele, t tudo bem. Pra eles no interessa a arte; porque a arte no veio pra todo mundo. (ESTEVO, em Panorama: arte na periferia, 2007).

o que te deixa vivo (MC GASPAR, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Eu acho que a arte uma coisa muito nossa, muito minha. um filho que a gente cria, que a gente diz, vai andar moleque, vai por ai. (Z NETO, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Outro ponto a se destacar no filme a nfase dada delimitao espacial da movimentao cultural na periferia sul de So Paulo. Nos primeiros minutos essa busca se faz incessante tanto por meio de planos abertos, travellings e panormicas, onde possvel identificar elementos das paisagens da regio e suas rugosidades107 como, por exemplo, os grafites de Puga e do Ganu, a torre da caixa dgua do Jardim So Luis, a ponte Joo Dias prxima ao Centro Empresarial de So Paulo ; assim como o uso de imagens de mapas, mostrando o nome dos bairros: Vila Andrade, Campo Limpo, Capo Redondo, Jardim So Luis e Jardim ngela, respectivamente. A referncia ponte, como veremos a seguir em alguns depoimentos, continua presente ao longo do filme. De um modo geral, entendemos que os entrevistados procuram identificar e explicar as especificidades das dinmicas sociais da ponte pra c e da ponte pra l, no intuito de sistematizar uma ideia de delimitao espacial, do ponto de vista social, cartogrfico e simblico. Nesse sentido, o MC Gaspar do grupo de rap Zfrica Brasil, comenta:

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Milton Santos (2006) chama de rugosidades as heranas materiais e histricas de um lugar.

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Esse atravessar da ponte subjetivo. Porque a ponte que a gente fala a ponte que existe da sociedade pra l, ou seja, voc est ali no Real Parque, que tem ali a favela do Cingapura, e do outro lado tm os prdios do World Trade Center. (MC GASPAR, em Panorama: arte na periferia, 2007).

A construo desse conceito, da ponte, tambm percebida no depoimento do poeta Srgio Vaz, quando esse enfatiza a importncia de valorizar a formao da identidade territorial dos artistas da periferia:

[...] quando vem o hip-hop com essa coisa de, eu sou negro, eu sou da periferia, eu sou da favela e tal, as pessoas comearam a falar: pera, ento a ideia de fazer arte no atravessar a ponte, a ideia ficar aqui mesmo, produzir aqui mesmo (SRGIO VAZ, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Poeta Srgio Vaz, organizador do Sarau da Cooperifa, e o poeta Binho, do Sarau do Binho. Imagens de Panorama: arte na periferia (2007).

Imagem da Ponte Joo Dias no filme Panorama: arte na periferia (2007).

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Imagem de satlite onde se v, em destaque, a localizao da Ponte Joo Dias porta de entrada da periferia sul de So Paulo e seu entorno. Vista de cima, interessante observar (ao lado esquerdo da ponte) como se apresenta a forma dessa periferia. Sua construo, como podemos perceberr, mais orgnica e menos simtrica quando comparada rea do outro lado da ponte (regio do bairro de Santo Amaro e entorno), onde a cidade foi construida segundo propostas urbanisticas de racionalizao do espao construido, com o predominio de ruas retas e ortogonais. Fonte: Software Google Earth 2011. Elaborao da autora.

Entendemos a ponte, assim, como uma via de mo dupla, complementar e contraditria, pois simboliza tanto a segregao a desigualdade trazida pelos vetores do capital com o apoio do Estado , como tambm a possibilidade de alcanar as bases materiais para produzir, na esfera do lugar, relaes regidas por outras racionalidades. Para Daniela, Panorama: arte na periferia (2007) buscou, desse modo, contribuir para a compreenso de que arte, lazer e cultura so direitos de todos os cidados e que a atual movimentao artstica da zona sul de So Paulo assinala um importante processo de tomada de conscincia, que deve avanar mais na organizao, na tomada de espaos e reivindicaes de acesso s instncias do poder (EMBN, 2009, p. 63). Essa tomada de conscincia, na busca por melhores condies de existncia, percebida tambm em diversos depoimentos durante o filme, como, por exemplo, do grafiteiro Puga, do MC Kall e dos poetas Maurcio Marques e Z Neto:

Eu acredito na arte de transformao social. Tem pessoas que falam: no, essa coisa j morreu, agora ningum mais faz arte pra conscientizar, pelo menos pintura, essas coisas. Mas eu acredito muito nisso (PUGA, em Panorama: arte na periferia, 2007).

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A arte por si prpria ela poltica, ela reflexiva. Ela faz com que o homem consiga se ver de fora a si prprio. (KALL, em Panorama: arte na periferia, 2007).

A arte tem um poder infinito. Ela por si j remete ao questionamento. A poesia tem esse poder de fazer com que voc questione os seus valores, a sociedade, voc no contexto (MAURICIO MARQUES, em Panorama: arte na periferia, 2007).

O poeta aqui ele olha, ele sente o que a nossa realidade; ento no tem como ele no ser crtico com a realidade (Z NETO, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Sobre as conseqncias desse processo de conscientizao por artistas da periferia sul de So Paulo, Euller Alves, comenta que:
A partir do momento em que a gente se v como quilombo, como resistncia, natural que ns passamos a consumir a nossa prpria inteligncia. Por que ns temos pessoas capacitadas, ns temos pessoas que esto produzindo um nvel cultural to alto dentro do quilombo, que ele diz: P, eu preciso mostrar isso, eu preciso me expressar (EULLER ALVES em Panorama: arte na periferia, 2007).

E complementa em outro trecho:

E a gente tem que ter conscincia disso. Ter conscincia do global sendo quilombo, sendo prprio, morando no morro. A gente precisa ter essa conscincia. Tendo isso, a gente sabe que estamos fazendo um negcio por ns e para ns (EULLER ALVES em Panorama: arte na periferia, 2007).

Entendemos que na viso de Euller, esse processo de conscientizao pensado a partir do j comentado percurso dialtico de interpretao da realidade, que entende o lugar a partir da totalidade, compreendendo, dessa maneira, as especificidades e convergncias da ordem local e global nos lugares. Nesse sentido, Milton Santos (2006) argumenta que:

A ordem global busca impor, a todos os lugares, uma nica racionalidade. E os lugares respondem ao Mundo segundo os diversos modos de sua prpria racionalidade. [...] No primeiro caso, a solidariedade produto da organizao. No segundo caso, a organizao que produto da solidariedade. A ordem global e a ordem local constituem duas situaes geneticamente opostas, ainda que em cada uma se verifiquem aspectos da outra. A razo universal organizacional, a razo local orgnica. No primeiro caso, prima a informao, que, alis, sinnimo de organizao. No segundo caso, prima a comunicao (SANTOS, 2006, pp. 338 339. Grifo nosso).

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Como podemos perceber, Santos (2006) procura enfatizar a importncia do papel da comunicao em nvel local, como produto da solidariedade existente, em detrimento da informao que geralmente fundada nas escalas superiores e inserida nos lugares atravs de vetores das verticalidades. Para o referido autor, o lugar a dimenso territorial em que as populaes, ao redefinirem o uso das tcnicas, conseguem produzir aes solidrias em suas relaes sociais, incluindo aqui o trabalho em sua dimenso econmica, cultural e poltica. Desse modo, parcelas significativas do espao geogrfico, situadas sobretudo nas cidades (especialmente nas grandes cidades dos pases subdesenvolvidos) [...] [conseguem escapar] aos rigores das normas rgidas impostas pelo capital a partir de seus processos hegemnicos de territorializao em nvel mundial. Sobre esse escape s normas rgidas, complementa o autor:

Velhos objetos e aes menos informadas e menos racionais constroem paralelamente um tecido em que a vida, inspirada em relaes pessoais mais diretas e mais freqentes e menos pragmticas, pode ser vivida na emoo e o intercambio entre os homens criador de cultura e de recursos econmicos (SANTOS, 2006, p. 232).

Nessa perspectiva, transcrevemos aqui o depoimento do poeta Srgio Vaz ao documentrio Panorama, onde possvel reconhecer em suas breves palavras a dimenso poltica e cultural do encontro e da comunicao na periferia sul de So Paulo, principalmente a partir dos saraus:
Isso aqui um ato poltico, extremamente poltico. [...] Ento a gente vem aqui pra exercitar a cidadania. A gente vem aqui pra se encontrar, a nossa gora, aqui a nossa arena, o nosso debate, a nossa assemblia. Tudo aquilo que no nos deram, ns estamos realizando aqui (SRGIO VAZ, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Ainda sobre a dimenso do lugar e suas prticas solidrias, citamos aqui como o filme procurou apresentar, a partir dos relatos dos depoentes, a questo das coletividades formadas em torno da cultura, principalmente nos ltimos anos, naquela regio. Para a produtora cultural Diane, a arte:

Ela comea a se manifestar individualmente, ai as pessoas comeam a descobrir que coletivamente vai dar um outro salto de qualidade, de otimizar recursos, porque um tem um microfone, o outro tem um violo, e canta, e se junta com o outro que tem a cmera, que filma, que faz com o outro que fotografa, que leva e que grava o CD, e que pinta. Eu acho que isso que o pessoal est descobrindo (DIANE, em Panorama: arte na periferia, 2007).

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Para Euller Alves, foi a partir do mencionado processo de conscientizao que as pessoas comearam a fazer cinema, documentrio, escrever livros, organizar espetculos, e, nesse processo, criar grupos. Nesse sentido, diz Euller:

Estamos num momento nico. Eu diria que uns dez, oito anos atrs, quando comeou essa histria da mudana, da significao dessa regio que ns vivemos hoje regio que est incrustada no Jardim ngela, Jardim So Luis e Capo Redondo o boom artstico que apareceu nessa regio, desse tempo pra c, de aes privadas, de aes de polticas pblicas, de pessoas particulares, de pessoas desse eixo da Casa Popular de Cultura, que um quilombo que agrega vrios lugares e vrias pessoas. Eu acredito que a partir da ns conseguimos catapultar, transformar a ideia de periferia violenta, entre uma periferia vivel e uma periferia com perspectiva de futuro (EULLER ALVES em Panorama: arte na periferia, 2007. Grifo nosso).

Essa perspectiva de futuro, dada a partir do processo de significao da periferia pelos seus prprios moradores, percebida por ns no somente atravs do citado relato de Euller, mas em diversos outros, se tornando, assim, uma tnica dessa movimentao cultural e que Panorama, a seu modo, procurou documentar. Nesse sentido, citamos aqui a poesia Povo, declamada pelo poeta e autor da mesma, Z Neto, no Sarau da Cooperifa, ainda no primeiro bloco do filme (18):

Eu posso. Sou possvel Rasgo o verbo, Vivo a vida no improviso. Eu posso. Sou possvel. Sou um pedao da histria Que j foi lido. Uma corrente quebrada Cunhada no grito. Eu posso. Sou possvel. Assumo o rumo sem rumo. Sem terra, sem lar... Do tempo, nenhuma lgrima... De tudo s tem a ganhar, A luta mal comea E j vem outra batalha para ganhar... Eu posso. Sou possvel. Divido meu sorriso, meu pranto, tanto e to pouco. Eu posso. Sou possvel. Comeo tudo de novo. Sou pele. Sou raa. Sou povo.

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Com isso, entendemos que a histria do tempo passado e presente, assim como a perspectiva de futuro, so pensados por esses produtores de cultura incluindo tambm o caso do Arte na Periferia , de forma atrelada ao processo, j mencionado, de redefinio da funo social da arte. Nesse sentido, enfatizamos que a construo permanente dessa rede de artistas na regio vem consolidando tanto uma nova cultura poltica que visa a participao popular em busca de melhores condies de existncia, quanto luta por polticas culturais, que venham contribuir nesse processo. Sobre esse assunto, Martn-Barbero (2009, p. 289), em dilogo com Jos Joaqun Brunner que, segundo ele, [...] um dos investigadores latino-americanos de maior contribuio para a nova viso das polticas culturais , reconhece a importncia da redefinio do papel da cultura pelos movimentos sociais. Esse reconhecimento fica claro quando o autor comenta as mediaes constitutivas da cultura e poltica:

Abre-se assim ao debate um novo horizonte de problemas, no qual esto redefinidos os sentidos tanto da cultura quanto da poltica, e do qual a problemtica da comunicao no participa apenas a ttulo temtico e quantitativo os enormes interesses econmicos que movem as empresas de comunicao mas tambm qualitativo: na redefinio da cultura, fundamental a compreenso de sua natureza comunicativa. Isto , seu carter de processo produtor de significaes e no de mera circulao de informaes, no qual o receptor, portanto, no um simples decodificador daquilo que o emissor depositou na mensagem, mas tambm um produtor (MARTN-BARBERO, 2009, p. 289. Grifos do autor).

Logo, percebemos que Martn-Barbero (2009) tambm reconhece e enfatiza a importncia da comunicao nesse processo de redefinio da arte e da cultura pelas classes populares. Nesse sentido, o papel dos mediadores culturais, apresentado pelo autor, contribui sobremaneira nesse processo. Para ele os mediadores so os ativistas do bairro que, independente da profisso, filiado ou no a partidos polticos,

[...] operam nas instituies locais fazendo a conexo entre as experincias dos setores populares e outras experincias do mundo intelectual e das esquerdas. So transmissores de uma mensagem, mas esto inseridos no tecido da cultura popular do bairro (MARTN-BARBERO, 2009, p. 273).

Profcuos articuladores de cultura, esses agitadores culturais como so comumente chamados na periferia sul de So Paulo exercem um papel fundamental para a construo de um movimento cultural, artstico e popular de base. Os mediadores 147

culturais se caracterizam como um grande estmulo, como uma fora virtuosa, e, por esse motivo, parecem-nos fundamentais para o processo de fortalecimento da unio e do dilogo entre os artistas e a populao local tendo os espaos da amizade, da vizinhana e da emoo, como sua base territorial. Peu Pereira se autodenomina um agitador. E no para menos, quando passamos a conhecer sua vida e suas aes no lugar. Assim como Peu, entendemos que o Arte na Periferia, como um todo, tambm se presta a esse servio. A partir do conjunto de suas produes, o referido grupo se apresenta como um elo, um n, que busca conectar pessoas e lugares a partir de uma tcnica e esttica que reconhece, no tempo e no espao das classes populares, a sabedoria da construo de um outro amanh. O dispositivo utilizado pelo grupo, como vimos, essencialmente a produo audiovisual; entretanto, no podemos esquecer que a produo escrita, tambm de natureza comunicativa, se apresenta como uma das formas em que o grupo visa contribuir para essa movimentao. Nesse sentido, citamos aqui trechos do texto Crculo das Artes, de Peu Pereira, publicado no blog do Arte na Periferia, em 2007, sobre esse processo de redefinio da cultura pela periferia:

H 12 anos atrs ns ramos o tringulo da morte, era assim que a mdia nos chamava e txi no passava da ponte. De l pra c foram surgindo movimentos culturais, pessoas comprometidas com a transformao de uma realidade, ONGs srias fazendo o trabalho do estado, grupos de rap, referencias de vida. Aes artstico-culturais que tomaram corpo, bales subindo aos cus com poesias, postes com placas de polticos dando lugar as Postesias. Os muros foram ficando cada vez mais coloridos e politizados com grafites, as crnicas param de falar da violncia real do nosso dia-a-dia para falar das nossas origens africanas, nordestinas, do compromisso... rap compromisso no viagem... nosso eldorado negro. Trazendo conscincia para a dor, para o suor, para o labor e principalmente para a cor. Temos conscincia de que a arte no um alicerce to forte quanto a economia, a sociologia, a poltica, mas umas das ferramentas mais poderosas da civilizao. Ela quem permite o homem se olhar de fora, enxergar sua realidade e motivar transformaes. Estamos aqui pra transformar a periferia, e quando a gente conserta o poema, o poema conserta a gente. Esse impulso de resistncia o sentido da vida, nosso combustvel, fazer arte e gritar bem alto que no estamos parados no caminho da histria branca e mentirosa que nos ensinam na escola. Aprendemos a ler e a caminhar, agora somos adolescentes vidos por justia, qualidade de vida para a periferia. No, no queremos sair daqui, queremos ficar e evoluir, desconstruir pra deixar de sobreviver. Queremos trs refeies por dia e boa escola para os nossos filhos, queremos servios de qualidade aqui na periferia. Que cada cabeleireiro, aougueiro, padeiro, mecnico, professor, seja o melhor que possa porque atende principalmente aos seus e se tudo nosso que seja com a melhor qualidade possvel (PEU PEREIRA, setembro de 2007).108

108

Texto completo em ANEXO 03.

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Sobre a referncia do bairro na construo horizontal da cultura popular, voltamos a Jess Martn-Barbero (2009):

O bairro surge, ento, como um grande mediador entre o universo privado da casa e o mundo pblico da cidade, um espao que se estrutura com base em certos tipos especficos de sociabilidade e, em ltima anlise, de comunicao: entre parentes e entre vizinhos. O bairro proporciona s pessoas algumas referncias bsicas para a construo de um a gente, ou seja, de uma sociabilidade mais ampla do que aquela que se baseia nos laos familiares, e ao mesmo tempo mais densa e estvel do que as relaes formais e individualizadas impostas pela sociedade. Frente provisoriedade e rotatividade do mercado de trabalho, que, sobretudo em tempos de crise econmica, dificultam a formao de laos permanentes, no bairro que as classes populares podem estabelecer solidariedades duradouras e personalizadas. Nesse espao, ficar sem trabalho no significa perder a identidade, isto , deixar de ser filho de fulano ou pai de beltrano. E frente ao que acontece nos bairros residenciais das classes altas e mdias-altas, onde as relaes se estabelecem mais com base em laos profissionais do que por vizinhana, pertencer ao bairro para as classes populares significa ser reconhecido em qualquer circunstncia (MARTN-BARBERO, 2009, pp. 276 277. Grifos do autor).

Ainda que a dimenso do trabalho e suas relaes pessoais tenham grande importncia nessa construo popular de cultura poltica, entendemos, em consonncia com as ideias de Martn-Barbero (2009) e Embn (2009), que o processo de identificao maior, nessa regio, de cunho territorial, ou seja, baseada na dimenso do lugar. Como vimos em Panorama (2007), muitos so os artistas que se identificam como trabalhadores da arte e como artistas, at mesmo porque vrios deles encontram na arte os seus meios de subsistncia, o seu trabalho pleno; ainda assim, essa identidade de artista, no to expressiva quanto a identidade de morador de periferia que faz arte. Nesse sentido, citamos aqui alguns depoimentos, expressos no ltimo bloco do filme, onde podemos entender essa argumentao:

Eu acho que eu no tenho uma histria de artista, eu tenho uma histria tem um cara que nasceu na periferia, se criou na periferia. Essa minha histria. Agora a histria do artista, eu acho que do outro lado da ponte sabe mais, mas a minha no de artista, a minha de neguinho batendo de frente. (Z NETO, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Eu no sei se eu sou artista, eu sei que eu trabalho com arte. (NOOG, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Mano eu acho que artista faz arte. Eu me considero mais terrorista do que artista; acho que eu fao mais terror com as palavras do que arte. Artista faz quadros bonitos. (FERRZ, em Panorama: arte na periferia, 2007).

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O escritor Ferrz e o poeta Z Neto no filme Panorama: arte na periferia (2007).

Uma das barreiras explicitadas pelo filme, no que diz respeito a autodefinio como artista pelos produtores de arte e cultura da periferia, a questo do preconceito incrustada na nossa sociedade do espetculo (DEBORD, 2008). Diz Estevo:

Eu me reconheo como artista, mas tem muita gente que no acha, porque me v simples, normal. Eu no saio por ai dizendo eu sou artista, eu sou aquele cara que fez a casa de Paraispolis. Tem gente no meu servio que me olha [...] voc aquele artista? Ser que foi voc que fez aquela casa? Ai eu respondo: sabe por que eu no gosto de me aparecer, assim, como artista pra todo mundo, porque se eu for contar pra voc que foi eu que fiz esse trabalho l, voc no vai acreditar, porque eu t com uma roupa de faxineiro ou varrendo o ptio. Ento acha que s porque voc faxineiro no tem capacidade de fazer um trabalho de arte, uma coisa diferente. Porque quando voc gosta de se exibir, todo mundo passa a reconhecer voc, mas como eu no gosto de me exibir, ento por isso que fica meio assim: quem conhece, conhece, quem no conhece, fica sem conhecer. (ESTEVO, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Artista plstico Estevo e a arte de sua residncia em Paraispolis. Imagens do filme Panorama: arte na periferia (2007).

H tambm no filme outros depoimentos que afirmam a condio de artista dos participantes dessa movimentao. Como veremos, essa condio est geralmente atrelada ideia de artista-popular, artista-cidado.

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Essa pergunta interessante: Voc um artista?. Sou, por que eu tenho vnculo com o outro. Meu vnculo com o outro; a arte meio. (JAIR, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Fazer a arte no por hobbie, mas por motivo de existncia. (GAL, em Panorama: arte na periferia, 2007). Eu acho que quem da periferia artista popular. Quem no tem essa conscincia j foi pra o lado de l, entende? J no est mais na periferia. [...] O artista popular sempre vai estar na periferia, quando ele estiver do lado de l, que j artista pop, ele j saiu daqui. (MC GASPAR, em Panorama: arte na periferia, 2007). Eu me considero um artista-cidado, at porque eu no sou um operrio, uma pessoa digna que acorda de manh, pega dois nibus, bate o carto e, por conta disso, ganha menos do que merecia. [...] Quer dizer, o meu trabalho reflete em outras pessoas, ao contrrio de um operrio, que s vezes ele v o fusca que ele construiu e no sabe se foi ele ou se foi outra pessoa, n. Ento eu me considero por conta disso. E no nenhum privilgio ser artista, ser artista um castigo, no verdade?, porque uma misso. [...] Ento a minha arte est a servio da minha comunidade, do meu bairro, ento demora um pouco at pra ser reconhecido, at porque no pra ser reconhecido dessa forma, pra ser respeitado. (VAZ, em Panorama: arte na periferia, 2007).

Em entrevista, Peu Pereira tambm destaca essa discusso da arte e do artista na periferia:

[... ] No filme surgiu uma definio que eu acho uma das melhores, que do Jair Guilherme, que ele diz o seguinte: A arte meio, a gente faz arte para poder se comunicar com o outro. A arte sem o outro incua, ela no tem corpo, ela no tem motivo de existir. Essa coisa de se perguntar mas voc artista ou no? veio justamente disso. O que visto hoje como artista? Eu li que o Luan Santana considerado um artista, o Restart uma banda de artistas, o ator da novela global, ele um artista. E a que tipo de artista voc tem na sociedade e o que ele reflete, enquanto modelo, enquanto exemplo? E isso complicado quando voc vai discutir esse conceito por meio do artista popular, porque o artista popular est na rua. E quando ele vai na academia falar sobre a sua experincia, ele vai l, muitas vezes, mais do que falar, ele vai apresentar, mas ele no fica l para teorizar. O pensamento dele muitas vezes recortado, dilacerado e ruminado para se transformar num teorema. Ele no fica l para dizer os reais motivos dele. Ultimamente eu tenho pensado muito na fome, escrevi um texto no blog chamado Esttica e fome, e no esttica da fome. Quer dizer, o cara de barriga vazia no consegue produzir. a que eu falo que existe um ponto em comum. Quando a gente vai pensar na conceituao do artista de rua, que voc pode falar popular, da rua, da vida louca, no importa, o cara que produz de acordo com o que ele ouve, e o que ele ouve isso, o cara que hostilizado pela polcia porque pobre e negro. Ento, antes de qualquer coisa, preciso dizer que essas pessoas so povo, sofredoras e trabalhadoras. Eu, por exemplo, sou filho de me paraibana e de pai cearense. Sou de uma gerao que veio de migrantes do nordeste pra c. Ento tem tudo isso, a gente precisa antes de se considerar artista, preciso se considerar trabalhador digno, negro digno, morador de periferia digno. E mais do que tudo isso: propositor, pensante, seres que precisam se autoformar e se autogestionar para poder questionar esse sistema todo. (PEU, em 16/05/2011).

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Em consonncia com o relato de Peu, entendemos que o documentrio Panorama (2007) objetivou trazer a discusso da arte e da cultura, no como uma questo fechada, e sim aberta para a reflexo e novas formulaes. Nesse sentido, destacamos que o valor da cultura problematizado pelo filme como manifestao resultante da organizao popular e atrelada s possibilidades tcnicas da conjuntura atual. Nas palavras de Peu:

[...] E esse n nunca ser desatado, porque a arte ainda vai ser conceituada e reconceituada muitas vezes. Mas hoje a gente consegue ter a dimenso de que vivemos num momento histrico que, pela primeira vez na histria da humanidade, possvel pesquisar um acervo de mais de 500 sculos. A gente consegue ouvir msicas que antes, no tempo de Beethoven, muita gente no ouvia, e no porque agora ele um cone, mas sim porque agora possvel. Voc vem e pesquisa na internet. Voc tem a referncia de qualquer tempo de arte. E a gente j percebeu o quanto isso mudou, e principalmente como a elite vem se apropriando do popular. A apropriao do samba. A gente sabe que o samba nascido na favela, o samba sempre falou da fome, sempre falou da favela, do morro e do bairro. Depois ele vai falar de outras coisas. Mas ele nasceu na favela e vai se transformando em outras coisas, na Bossa Nova, e em uma srie de questes. Da a elite passa a gostar. Hoje uma coisa cult, clssica e coisa e tal. Ento a gente precisa ter conscincia que as coisas sempre vm da arte emergencial. O grafite e o hip-hop so exemplos de movimentos que a gente sente legitimidade, que nasceram disso... (PEU, em 16/05/2011).

No intuito de finalizarmos essa anlise mais especfica do documentrio Panorama, citamos aqui trecho da justificativa do filme escrito pelo grupo, tendo em vista suas pretenses de contribuir, em alguma medida, para o fortalecimento da arte e da cultura na periferia sul de So Paulo.

[...] Diante da dificuldade de acesso cultura e da busca de uma identidade prpria, surge uma produo artstica emergente. So manifestaes de resistncia que persistem, e criam um novo padro de consumo. Em tempos onde represso gera mais represso, a arte surge como mediadora de possibilidades de integrao, renovando o tecido do sistema social de forma ldica e concreta. Nesse contexto as manifestaes artsticas tm um papel fundamental na formao da cultura do povo. Entendemos que h uma necessidade de registro e publicizao da arte produzida na periferia para prpria comunidade artstica. A realizao dessa pesquisa vem a contribuir para fortalecer o sentimento de pertencimento e a identidade da comunidade artstica da regio, dando visibilidade produo e ao artista local (PEU em Arte na Periferia, setembro de 2006).

Com diversos trabalhos na rea audiovisual vdeos de curta e mdia-metragem, vinhetas, programas televisivos, entre outros destacamos que a produo do Arte na

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Periferia, ao longo de seus mais de quatro anos de existncia, vem se destacando pela qualidade109 e difuso de suas obras110 dentro e fora da zona sul de So Paulo. A partir de diferentes linguagens sejam elas, documentais, experimentais, ficcionais ou institucionais , o grupo vem produzindo, ao longo de sua trajetria, tanto trabalhos voluntrios, que eles chamam de autorais, quanto trabalhos remunerados, a partir de editais pblicos, e de prestao de servios a setores privados normalmente grupos culturais, associaes e ONGs. De acordo com os integrantes, os trabalhos autorais, sem remunerao, so feitos nas horas vagas, pois, no cotidiano, preciso privilegiar os trabalhos que venham a garantir o sustento de seus integrantes e familiares. Como exemplo de trabalho no

Sobre o reconhecimento da qualidade de suas produes, destacam-se aqui alguns prmios: Ganhador do Prmio Curta o Curta 18 Festival Internacional de Curtas de So Paulo (2008); Vencedor do melhor vdeo do Festival Tela Digital TV Brasil 2009 - unanimidade do Jri; Premiao do 19 Festival Internacional de Curtas de So Paulo. Alm destas premiaes, destacam-se os Editais do Programa VAI da Secretaria de Cultura da Prefeitura de So Paulo; Edital Ns na Tela, do Ministrio da Cultura; alm da produo de trs curta-metragens de fico em Cinema Digital - Projeto Contos de Bairro - com apoio do Programa VAI, Revista de Cinema, Grupo de Teatro Monte Azul e HL Filmes; Ainda sobre os prmios, citamos os ganhados pelo Curta Saraus: Melhor Filme - Festival de Cinema de Paraispolis; Meno Honrosa - II Festival de Jericoacoara - Cinema Digital; Melhor filme na categoria documentrio - VII Mostra Competitiva de Vdeos do Interior. Sobre a difuso do filme Panorama: arte na periferia (2007), para alm dos espaos de exibio da periferia sul de So Paulo, destacam-se aqui algumas das principais exibies em nvel nacional e internacional: Mittwochskino Universidade de Hamburgo Alemanha 2009; Mostra CinePerifa / CUFA 3 Antdoto Seminrio Internacional de aes culturais em zonas de conflito Ita Cultural 2008; 2 Cine CUFA - CCBB - Rio de Janeiro 2008; Ciclo de Cinema Brasileiro: As Mltiplas Faces da Globalizao CEIS XX Centro de Estudos Interdisciplinares do sculo XX Universidade de COIMBRA PT 2008; Cine CUFA Distrito Federal 2008; Mostra Belas Artes de So Paulo - Centro Universitrio Belas Artes 2008; Mostra Periferia ESP - Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo 2008; Hip Hop e arte na periferia em Portugal e no Brasil CES - Centro de Estudos Sociais - Universidade de COIMBRA PT 2007; Mostra Cinemacidade - Universidade Federal de So Paulo 2007; Semana de Arte Moderna da Periferia 2007; Mostra de Projetos VAI 2006; 20 Mostra do Audiovisual Paulista 2006. Sobre a difuso de Curta Saraus (2010), citamos que o grupo foi convidado a exibir o filme durante o Festival Autres Brsils em Paris, na Frana no dia 18 de junho de 2011; tambm foi convidado pela organizao "ViV" (Grigny) que est organizando os primeiros Encontros de Cinemas do Mundo, tambm em Paris Frana; o coletivo enviou o filme para o Festival de Cinema de Vila do Conde em Portugal; entrou na seleo oficial do CurtaDOC Segunda temporada; foi convidado a vender o filme e fazer uma apresentao do mesmo em Berlin na Livraria; tambm enviou cpias para as seguintes instituies na Alemanha: Universidade de Postdam, Universidade de Hamburgo, Kooperation Brasilien, Mostra de filmes em Freiburg, Centro de Estudos Latinoamericanos em Colonia, e Festival Cine Brasil em Berlin, Alemanha. Tambm enviou cpia para o Canal Encuentro, na Argentina, e como as pessoas por l gostaram muito do filme e do movimento, o coletivo est em negociao para venda do filme pelo canal, e possvel exibio em rede nacional Argentina. No ms de agosto de 2011, eles tem uma exibio agendada na FUNCEB que um centro de estudos Brasileiros na Argentina. No Brasil, o filme vem percorrendo diversos festivais, como Festival de Cinema de Jericoacoara Jeri Digital, no Cear; a Semana de Cinema Paulista de Curta Metragem, entre outros. Por fim, destacamos que o filme, por fazer parte do Programa Ns na Tela do MINC, vem sendo exibido no canal TV Brasil. Fonte: Dados informados pelo Arte na Periferia (por e-mail).
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remunerado pelo grupo, citamos aqui, a realizao dos programas televisivos on-line, Hip Hop Cozinha111, em parceria com o MC Zinho Trindade.

Arte grfica, logotipos, do Programa Hip Hop Cozinha de direo de Peu Pereira.

esquerda, David Vidad filma Zinho Trindade para o Programa Hip Hop Cozinha. direita, Peu Pereira desenvolvendo o trabalho de cmera. Imagens dos bastidores do Programa Hip Hop Cozinha nmero o2, no espao do Grupo Clari.

Para apresentar esse projeto, citamos aqui trecho da matria de Cristine Oliveira, do site Portal Rap Nacional, tambm publicada no site do Programa. O programa tem a inteno de divulgar e mostrar os trabalhos que esto sendo desenvolvidos no Hip Hop, uma maneira diferente de dar voz ao povo. O set de filmagens oficial na casa do prprio Zinho Trindade, mas pode acontecer em outros locais [...]. Iniciativas como a de Zinho do a dimenso de como o Hip Hop pode evoluir e trilhar caminhos diferentes dos convencionais, mudar paradigmas e clichs que impedem a cultura prosseguir adiante ganhando novos espaos [...] mudanas sempre bom, devemos inovar, o Hip Hop muito vasto, acho que devemos explorar novas situaes e novas formas comenta o MC Zinho. [...] Sem ajuda financeira, o programa funciona a base dos amigos que acreditam no trabalho de Zinho e Peu e do uma fora para que acontea: JC, David, Lucio, Luciano, Gunnar Vargas, Dani, Rafael Franja, Dani Bonates, Raissa Padeal, so alguns dos que fortalecem o Hip Hop Cozinha. Indo para o seu quinto programa, Zinho j recebeu para um bate papo em sua cozinha, talentos como Slim Rimografia e Tiago Beats, que deram um pontap inicial, na seqncia vieram o grupo de teatro Clari, o MC Fino, o Criolo Doido, e por ltimo, Sombra. Fonte: http://www.hiphopcozinha.blogspot.com/

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Tambm sem remunerao, citamos alguns trabalhos de 2006, como a realizao dos vdeos: Fado Tropical112, Provas Vandalorizadas113, e ...p...o...e...i...r...a..114, este ltimo realizado em parceria com o NERAMA.
Este curta metragem de dois minutos, realizado no interior do estado de So Paulo no municpio de Ribero Preto e regio , uma das primeiras produes do grupo. A temtica sobre a cana-de-acar, no sentido de apresentar poeticamente a problemtica da produo do etanol e suas conseqncias sociais. A partir de uma linguagem prxima do videoclip, o curta apresenta imagens prprias, captadas com uma cmera digital de baixo custo. A cano, que percorre toda a durao do vdeo, foi gravada pelo grupo durante a viagem, mais especificamente, em uma visita Universidade de Jabuticabal, onde o grupo conheceu um estudante de Geografia, chamado Leandro, que estava tocando essa cano. O processo de identificao do tema do vdeo com a melodia (que canta, com lamento, a dura sina dos trabalhadores do campo, em especial, dos cortadores de cana), fez com que o coletivo optasse por fazer dela a base do jogo de imagens, ou seja, da composio geral do curta metragem. Em linhas gerais, podemos dizer que a linguagem desse trabalho se aproxima muito do videoclip, no sentido da nfase dada ao contedo da cano; entretanto tambm sinalizamos aqui elementos que o fazem se diferenciar desta linguagem. Nesse sentido, citamos seu carter de ativismo poltico, junto aos movimentos sociais de denncia e problematizao da vida e do trabalho no campo, assim como dos movimentos migratrios. Entendemos, assim, que a msica entra no filme, para complementar as imagens, e no ao contrrio, como acontece no caso do vdeoclip.
113 112

Vdeo sobre a produo de desenhos do grafiteiro Puga, dentro do contexto escolar.

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Uma msica, uma foto, um filme. Um instante de POEIRA que sobe em Serra Pelada, esta a sinopse do vdeo de 5 minutos e 15 segundos, realizado em co-produo com o NERAMA Ncleo de Estudos e Realizao Audiovisual do Monte Azul. Segundo informaes do prprio coletivo, este vdeo ganhou trs importantes prmios, sendo dois referentes ao prmio Curta o Curta, do 18 Festival Internacional de Curtas de So Paulo, de 2008 e 2009, e o prmio de Melhor Vdeo, por unanimidade de jur, no Festival Tela Digital TV Brasil, tambm em 2009. O vdeo, feito a partir da conhecida fotografia Enfrentamento em Serra Pelada, do fotgrafo brasileiro Sebastio Salgado, foi realizado em uma linguagem experimental, mais prxima da videoarte. Com base na citada fotografia, o vdeo consegue, a partir de um instante fotogrfico ou como o prprio Sebastio Salgado chama, de um fenmeno fotogrfico (SALGADO apud MAUAD, 2008, p. 44) , cristalizar na matria aes e objetos que, numa trama de complexidades, formam o espao da fotografia. A luz da fotografia de Salgado, que recebe constantemente duras crticas - por salientar o contraste entre zonas de luz e sombra, dando um ar religioso, barroco, s imagens, mantida no vdeo, ainda que o coletivo tenha alterado as cores, de tons de cinza para tons de spia. A trilha sonora, tambm merece destaque na anlise: a utilizao da msica, de Nan Vasconcelos, Africadeus uma percusso de berimbau -, d ritmo as imagens, e faz referncia direta cultura de resistncia, visto que o berimbau surge como instrumento da capoeira, uma luta em forma de dana praticada nas senzalas e nos quilombos brasileiros contra as fortes represses do sistema colonial. A partir de movimentos com a cmera na mo, e da utilizao de recursos como zoom in e zoom out em relao fotografia, a narrativa se constri a partir da revelao de fragmento por fragmento da totalidade da imagem. Esse movimento se inicia pelas bordas, e com o tempo vai se aproximando do fragmento central da imagem, para ento, ao fim, mostra a imagem na sua totalidade. O uso repetitivo de fragmentos em diferentes combinaes faz referncia direta esttica das recentes produes artsticas em vdeo. Com relao ao fragmento central da imagem, este o que mais evidencia o conflito: um trabalhador segurando com a mo o cano da arma empunhada por outro trabalhador, este ltimo sendo um policial, ou seja, representando a ordem, versus o trabalhador informal, sem-terra, marginalizado, que representa o vigor da luta pelo seu trabalho, pela manuteno de sua existncia. Esse conflito, to latente, salta-nos aos olhos. Ainda que este tipo de conflito e contradio sistmica seja, geralmente, conhecido pela maioria dos espectadores, ainda assim, o fenmeno fotogrfico em questo, e sua apropriao pelo vdeo Poeira, fazem com que este conflito seja revisitado, rememorado, e, por conseguinte, problematizado nos circuitos onde apresentado.

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Em 2007, citamos a criao da Vinheta da Semana de Arte Moderna da Periferia, e o envolvimento do grupo nessa Semana; em 2008, os vdeos Os Mameluco115 e Pequeno Quadro; em 2009 o trailler do filme Donde Miras, e a Cobertura do Frum Social Mundial116; e em 2010, vdeo do Sarau do Binho Especial dia das Mulheres, entre outros. Como exemplo de trabalho voltado para setores privados, citamos, em 2010, a produo de vdeos-panfletos para a campanha poltica da candidata a vereadora do municpio de So Paulo, Mari Almeida, intitulada Outra Poltica. O trabalho consistiu na produo de uma srie de quatro curtas metragens, de oito minutos, cada um, com os seguintes temas: Direitos Humanos; Cultura Livre; Mundo do Trabalho; Ecologia Urbana. Tambm nesse sentido, citamos o curta desenvolvido para o grupo Cia de Teatro Kiwi, sobre sua pea Carne: Patriarcado e Capitalismo, tambm no ano de 2010.

Imagens dos vdeo-panfleto Outra Poltica Cultura Livre.

No que se refere aos trabalhos remunerados por editais pblicos, alm do j citado Panorama: arte na periferia (2007), mencionamos a concepo e coordenao do projeto Contos de Bairro (2008), que produziu dois curta-metragens de fico, em cinema digital, baseados em contos de escritores da periferia de So Paulo. Esse projeto foi financiado

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Os Mameluco o nome do grupo de msica que Peu Pereira faz parte tocando gaita. O vdeo serviu como meio de divulgao do trabalho do grupo. Os programas sobre o Frum Social Mundial ocorrido em Belm PA, realizados em parceria com o Coletivo Intervozes de Curitiba PR, foram elaborados para exibio em canais pblicos de televiso. Sobre o Intervozes: Em atividade desde 2002, o Intervozes Coletivo Brasil de Comunicao Social uma organizao que trabalha pela efetivao do direito humano comunicao no Brasil. Para o Intervozes, o direito comunicao indissocivel do pleno exerccio da cidadania e da democracia. Uma sociedade s pode ser chamada de democrtica quando as diversas vozes, opinies e culturas que a compem tm espao para se manifestar. O coletivo formado por ativistas e profissionais com formao em Comunicao Social e em outras reas, distribudos em 15 estados brasileiros e no Distrito Federal. Cada associado do Intervozes , ao mesmo tempo, um promotor de aes locais e um colaborador na formulao e realizao de estratgias nacionais adotadas pelo coletivo. Fonte: http://www.intervozes.org.br.

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pelo Programa VAI, com o apoio da Revista de Cinema e do Centro Cultural Monte Azul. O projeto tambm foi realizado em parceria com a produtora HL Filmes117.

Arte grfica do projeto Contos de Bairro (2008) e algumas imagens do contexto de produo.

Em 2010, citamos a realizao de dois importantes trabalhos: o oferecimento de oficinas de produo audiovisual no Ponto de Cultura MORARTE118, no Bar do Binho, entre abril e junho, e a produo do curta-metragem Curta Saraus, lanado no ms de novembro; ambos os projetos financiados pelo Ministrio da Cultura (MINC). Destacamos que as oficinas fazem referncia ao Programa Cultura Viva dos Pontos de Cultura, e o filme ao Edital Ns na Tela, do Programa Mais Cultura por meio das Secretarias do Audiovisual e de Articulao Institucional do MINC, em parceria com a

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A HL Filmes uma produtora baseada em So Paulo, especializada em documentrios, cinema e TV. Criada por Hermes Leal, diretor e produtor executivo, realizou documentrios e programas para as principais emissoras de TV do Brasil, como Rede Manchete, SBT, Record e Rede TV. Fez documentrios importantes como Os Herdeiros de Chico Mendes, Censura e Liberdade no Brasil, e O Quilombo Perdido. Atualmente, produz o primeiro filme de fico, Cide e Alice, que teve seu roteiro premiado pelo Sundance, e com co-produo com Portugal e Frana. A HL Filmes est registrada na ANCINE com Nvel de Classificao C, com capacidade para produzir filmes e documentrios com oramentos de at R$ 3 milhes. Fonte: http://www.hlfilmes.com.br

O Ponto de Cultura Morarte uma parceria entre o MDM - Movimento pelo Direito Moradia e o Sarau do Binho, que acontece todas as segundas-feiras no Bar do Binho, no bairro Campo Limpo, na periferia sul de So Paulo.

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Associao Brasileira de Canais Comunitrios (ABCCOM) e da Sociedade dos Amigos da Cinemateca.

Logo do Ponto de Cultura Morarte e panfleto de convite oficina.

As oficinas, segundo eles, foram oferecidas gratuitamente e direcionadas aos militantes de movimentos sociais e culturais da regio. Em linhas gerais, as oficinas objetivaram construir um espao de incluso digital e realizao audiovisual, no sentido de potencializar as iniciativas culturais e polticas daquela regio. Segundo David, o trabalho das oficinas foi muito interessante, pois [...] a gente reverteu o processo. Ns nos tornamos multiplicadores (DAVID, em 08/07/2010). Sobre o processo de realizao das oficinas, no que diz respeito sua metodologia, comenta David:

[...] um pouco a ideia era trazer esse modelo que a gente j tinha conhecido, e tomado contato, para a nossa prtica. Ento, eu, Peu e Gunnar, que ministramos essas oficinas, pensamos o formato delas. E a ideia era essa: juntar os grupos, e cada grupo fazer uma formao e produzir seu prprio filme. (DAVID, em 08/07/2010).

Esse modelo que o grupo j havia conhecido, faz referncia s oficinas de realizao audiovisual Kinoforum119, que foram as responsveis pela formao inicial do

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Sobre essas oficinas, citamos aqui informaes dos prprios organizadores. As Oficinas Kinoforum de Realizao Audiovisual atuam desde 2001, como atividade do Festival Internacional de Curtas Metragens de So Paulo, oferecendo oficinas de realizao audiovisual em vrias comunidades da cidade de So Paulo e, eventualmente, em cidades prximas da capital paulista. Sobre os objetivos do projeto: Atravs das oficinas pretende-se desvendar novos olhares, universos e concepes de imagem, oriundos de grupos sociais que habitam essas regies, que ainda tm acesso limitado aos circuitos de produo e exibio audiovisual. [...] Os objetivos das oficinas so: aproximar a populao do cinema, como forma de expresso popular; viabilizar a produo de filmes em formato digital com baixo custo e facilidade de realizao; estimular o

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grupo com o audiovisual. Essas oficinas, comenta David, eram de curta durao e davam uma formao bsica em roteiro, edio, fotografia e som. Assim, depois de finalizadas, os jovens que tinham que correr atrs para continuar produzindo120. Sobre o local escolhido para a realizao das oficinas do Ponto de Cultura Morarte um bar , seu desenvolvimento, e significado para o grupo, comenta David:

[...] a proposta era trazer as oficinas pra dentro do bar, porque a gente tinha essa ideia de que a academia, a sala de aula, a escola, aquela coisa fechada, chapada, fria, cadeira, lousa, quatro paredes, seria interessante quebrar. E a surgiu essa ideia de fazer no prprio Bar do Binho e rolou muito bem, acho que, enfim, comportou. E pra gente, teve um sentido muito forte, porque essa regio aqui, da ponte pra c, que a gente chama, j foi uma das regies mais violentas do mundo, e essa violncia se dava tambm muito a partir dos bares, dos butecos, que eram onde as pessoas bebiam, enfim, e que rolava algumas chacinas na frente dos bares. Mas ao longo do tempo isso vem se transformando, ainda, claro, muito menos do que a gente gostaria. Mas quando voc v que os bares, alguns bares, comeam a virar espaos culturais, espaos de formao de cultura, de produo de cultura, de encontro de artistas, ento eles comeam a dar uma outra cara, comea a virar uma certa referncia tambm aqui dentro. [...] Ento pra gente foi muito simblico produzir as oficinas dentro do bar por conta dessa questo poltica, econmica e social do bar aqui na periferia. No final, ns produzimos quatro curtas: um sobre a moradia, um sobre o artista, um sobre o carro preto que uma histria que rola aqui, de crianas desaparecidas, de sequestro de crianas para roubo de rgos, enfim, uma histria assim, entre aspas folclore popular, mas acontece mesmo , e o outro sobre a feira (DAVID, em 08/07/2010).

A questo dos bares estarem se tornando verdadeiros espaos culturais na periferia de So Paulo, com a produo de saraus onde se misturam apresentaes de dana, teatro, msica e audiovisual com poesia e literatura, alm de espaos de debates e de formao , foi o ponto de partida para a produo do documentrio Curta Saraus, ltimo trabalho do grupo em 2010, e tambm por ns aqui analisado.

crescimento e o interesse dessas comunidades no que se refere produo cultural e audiovisual como um todo. Caracteriza-se assim como um modelo de ao cultural, que produz cinema, revelando novos olhares e integrando o Festival em toda a cidade. Fonte: http://www.kinoforum.org. Segundo David, [...] alguns grupos nesse processo de formao do Kinoforum, foram se fortalecendo em algumas regies da cidade, e ai comea tambm o processo de formao desses coletivos de produo audiovisual. Dos que resolveram continuar com esse trabalho, ou porque j tinha alguma experincia antes com isso, ou porque a partir daquele momento viam essa possibilidade de produo e continuaram. No nosso caso, ns formamos o MUCCA, grupo chamado Mudana para o Conhecimento, Cinema e Arte. No comeo nossa idia era mais de exibir filmes na comunidade. Exibir, depois estudar, depois produzir (DAVID, em 08/07/2010). Tambm citamos que depois dessas oficinas Kinoforum que Peu e David decidiram escrever o projeto do Panorama: arte na periferia (2007) para o edital do Programa VAI.
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Arte grfica capa e tipografia de Curta Saraus (2010), produzida por Silvana Martins, uma das organizadoras do Sarau da Ademar, localizado no bairro Cidade Ademar, na periferia sul de So Paulo.

Em linhas introdutrias, podemos dizer que o filme procura, em seus quinze minutos, documentar a movimentao dos saraus nas periferias da cidade de So Paulo atravs de depoimentos de artistas locais, entrevistas com os organizadores de saraus, como tambm de cenas de apresentaes artsticas, principalmente de poesias. Essa proposta, como podemos perceber, lembra a de Panorama: arte na periferia (2007), o primeiro mdia-metragem do grupo. Nesse sentido, procuramos, agora, destacar pontos em comum entre os filmes, assim como algumas especificidades desse ltimo trabalho. Um primeiro ponto a se destacar, diz respeito ao contexto de sua produo. Diferentemente de Panorama, que contava com apenas quatro pessoas, Curta Saraus (2010) foi produzido por uma equipe tcnica de dez pessoas, envolvendo um diretor, quatro produtores, dois operadores de cmera, um fotgrafo still, um operador de udio e um designer grfico. Essa diviso do trabalho no filme foi vista pelo grupo como um avano em sua forma organizativa, pois ainda que o processo tenha sido coletivo e colaborativo, essa diviso, baseada na estrutura do cinema tradicional, deu dinamismo nas aes e foi considerada, assim, uma experincia positiva pelo grupo, pelo menos no caso especfico desse filme. 160

Sobre o processo de pr-produo, segundo eles, esse incluiu a contratao da citada equipe tcnica, a compra de equipamentos um trip de cmera, dois trips de luz, dois set lights, um tascan e um boom , e a realizao da pesquisa de campo, que consistiu em [...] 2 ou 3 visitas aos saraus escolhidos para realizao de contatos, conhecimento do espao e das condies estruturais do local, e pesquisa de pessoas e grupos para participar do curta (RELATRIO CURTA SARAUS, 2010). Ainda sobre esse processo de pesquisa e de produo do filme, informamos que foi construdo, alm de uma lista de e-mails, um site (www.curtasaraus.tk), de consulta interna, onde eram postados periodicamente informaes para a equipe de filmagem e trabalho dos produtores121. Feita a pesquisa, foram escolhidos sete saraus para participar do filme, so eles: Sarau da Ademar (Cidade Ademar), Sarau do Binho (Campo Limpo), Sarau da Cooperifa (Piraporinha), Sarau da Vila Fundo (Capo Redondo), Sarau Elo da Corrente (Pirituba), Sarau Poesia na Brasa (Brasilndia) e Sarau Poesia de Esquina (Jardim So Luis). A escolha dos saraus, segundo eles, se deu a partir de aspectos como [...] relevncia em termos de notoriedade, pblico, qualidade artstica e localizao geogrfica122 (RELATRIO CURTA SARAUS, 2010).

Fotos das frentes dos bares onde acontecem os saraus. Sarau da Ademar e Sarau da Vila Fundo (2010)

Sobre a diviso do trabalho entre os quatro produtores, diz o relatrio: Produtores 1 e 2: responsveis pela pesquisa, contato com os saraus e artistas, pelo cumprimento do cronograma e produo in loco das gravaes (produo). Produtor 3: responsvel pelo contato com os entrevistados, contato com a equipe, pagamentos, recibos e notas fiscais e pelo apoio cultural e parcerias. Produtor 4: responsvel pelas autorizaes de uso de imagem, contato com rgos responsveis pelas gravaes externas, logstica de transporte, apoio cultural e parcerias. (RELATRIO CURTA SARAUS, 2010).
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Exceto os saraus Elo da Corrente, localizado na periferia da zona oeste, e o Sarau da Brasa, na periferia da zona norte de So Paulo, os demais saraus esto localizados na periferia sul da cidade de So Paulo.

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Tambm de acordo com o relatrio, a compra dos equipamentos de udio e luz, assim como a contratao de um operador e responsvel pelo som do filme, foram em vista da grande dificuldade de se filmar dentro dos bares.

[...] trata-se de resolver o mais grave problema das produes independentes de cinema: a pssima qualidade do som, e, neste caso especfico, o barulho ao redor dos saraus, levando em conta que todos os saraus gravados so realizados em bares prximos a ruas bastante movimentadas. Com a compra do equipamento de luz, resolve-se o problema da falta de iluminao da maioria dos saraus. (RELATRIO CURTA SARAUS, 2010).

Fotos de Lo Guma no contexto de produo do documentrio Curta Saraus (2010). Junho de 2010.

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Segundo o grupo, o ms de junho de 2010 foi o escolhido para realizar as filmagens nos Saraus. Com aproximadamente vinte horas de gravaes, o trabalho de ps-produo, edio e montagem, foi realizado da seguinte forma:

Na primeira decupagem foram escolhidas 12 horas de material a serem capturadas e, em vez de irmos direto para o corte direcionado aos 15 minutos, demos prioridade em montar vdeos separados de cada linguagem apresentada nos saraus. Isso nos possibilitou ver as singularidades de cada sarau. O primeiro corte nos levou a 80 minutos de um material denso em contedo e qualidade de imagem, um material com expressivo potencial a ser tornar um longa metragem. Diante desse quadro, surgiram vrias dvidas em quais critrios adotar para chegarmos ao corte final. A ao que tomamos para solucionarmos esse problema consistiu em convidarmos frequentadores e realizadores de alguns saraus para assistirem ao vdeo e comentarem sobre o contedo. As conversas em torno do material nos apontaram a linha direcional do argumento do filme e tambm afirmou a necessidade de que o filme fosse alm de uma conversa sobre saraus, mas que ele se aproximasse ao mximo do que , na integra, um sarau. Com essas convices e muito empenho chegamos a um corte, ainda no finalizado, de 15 minutos e 25 segundos. Com o material parcialmente pronto convidamos em torno de 20 pessoas, frequentadores ou no de saraus, para assistirem e relatarem o que sentiram, o resultado unnime que o filme provoca vontade de ir a um sarau, que o filme dialoga com quem o assiste provocando riso, reflexo e comoo e que fica clara a necessidade de um filme maior. (RELATRIO CURTA SARAUS, 2010).

Esse relato indica que a forma colaborativa como vem trabalhando o Arte na Periferia, atravs de suas relaes de amizade e proximidade, est imbricada a importncia dada organizao poltica, que vem crescendo dentro dessa movimentao cultural, especialmente, atravs dos Saraus. Entendemos que a metodologia criada pelo grupo para a montagem do filme, dialoga com a prpria construo horizontal dessa movimentao. Nesse sentido, complementamos com Milton Santos:

Por mais que se procure nos fazer acreditar no contrrio, no existe uma racionalidade nica, nem uma nica forma de pensar e de viver no mundo. A descoberta de novas formas de coexistncia uma tarefa urgente que no pode ser abandonada mera espontaneidade, porque exige um mnimo de organizao (SANTOS, 2002, p. 113).

A organizao, que geralmente est associada racionalidade hegemnica, visto que, quando atrelada informao, se apresenta como o grande suporte das principais aes globalizadas; pode tambm servir, se mudada sua intencionalidade, para a produo de aes horizontalizadas, concebidas como contra-racionalidades (SANTOS, 2006)123.
Ordem e desordem dependem de organizao, Sun Tzu, em Arte da Guerra, escrito em 320 a.C. (HOU, 2005).
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Sobre a questo da produo de verticalidades e horizontalidades, argumenta Santos:


A ordem trazida pelos vetores da hegemonia cria, localmente, desordem, no apenas porque conduz a mudanas funcionais e estruturais, mas, sobretudo, porque essa ordem no portadora de um sentido, j que o seu objetivo o mercado global uma auto-referncia, sua finalidade sendo o prprio mercado global. Nesse sentido, a globalizao, em seu estgio atual, uma globalizao perversa para a maioria da Humanidade. No meio local, a rede praticamente se integra e se dissolve no trabalho coletivo, implicando um esforo solidrio dos diversos atores. Esse trabalho solidrio e conflitivo , tambm co-presena num espao contnuo, criando o cotidiano da contigidade. A esse recorte territorial, chamamos de horizontalidade, para distingui-lo daquele outro recorte, formado por pontos, a que chamamos de verticalidade. Nesses espaos da horizontalidade, alvo freqente de transformaes, uma ordem espacial permanentemente recriada, onde os objetos se adaptam aos reclamos externos e, ao mesmo tempo, encontram, a cada momento, uma lgica interna prpria, um sentido que seu prprio, localmente construdo. assim que se defrontam a Lei do Mundo e a Lei do Lugar (SANTOS, 2006, p. 334. Grifos do autor).

Para que a organizao sirva de forma virtuosa a essa movimentao cultural, e para que ela se amplie at porque desejamos, como Santos, que a produo das horizontalidades avancem para alm da escala local, e se manifestem como produo universal, efetivando assim, uma outra globalizao (SANTOS, 2009a) preciso entender que essa deve ser operacionalizada como um meio de libertao, e no de aprisionamento; ou seja, ela deve ser construda a partir dos espaos comuns de produo e do meio tcnico desenvolvido, porm, a partir de novos usos e finalidades, assegurando assim, uma [...] mutao filosfica do homem, capaz de atribuir um novo sentido existncia de cada pessoa, e tambm, do planeta (SANTOS, 2009a, p. 174). Essa reflexo que trazemos, em dilogo com o pensamento de Santos, assim como de outros intelectuais comprometidos com a transformao social, faz referncia direta histria humana concreta124, dada, sobretudo, a partir das experincias populares em sua busca incessante por um futuro emancipatrio que se constri no tempo presente. Nesse sentido, citamos aqui o depoimento de David Vidad, do Arte na Periferia, Rose Satiko, no documentrio Cinema de Quebrada (2008), quando perguntado sobre essa movimentao cultural insurgente.

Se voc delimitar geograficamente, a periferia sul de So Paulo, extremo sul da zona sul, nesse tempo, nesses ltimos anos, 2001 2008, est acontecendo uma
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Que Milton Santos chama de tempo emprico [...] cujas mudanas so marcadas pela irrupo de novos objetos, de novas aes e relaes e de novas idias (SANTOS, 2009a, p. 173).

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transformao cultural muito significativa pra a cidade, talvez para o pas. [...] e essas pessoas que esto fazendo e fomentando essa transformao cultural, logo, logo vo comear a pensar que tipo de transformao econmica e social a gente pode realizar (DAVID, em Cinema de Quebrada, 2008).

Com depoimentos e performances que simbolizam essa luta pela emancipao popular, o filme Curta Saraus (2010) em paralelo com Panorama (2007) , a nosso ver, contribui no processo de reconhecimento do poder de transformao social atravs da arte e da cultura pelas classes populares. Nessa perspectiva, citamos aqui alguns depoimentos do filme que ilustram essa assertiva:

No tem um poder pblico que d uma injeo cultural no cidado, ento, o cidado que est manifestando. E eu acho que as pessoas tm que se manifestar mesmo. Porque se a gente no fizer isso no vai ter ningum que vai fazer (NARUNA COSTA, em Curta Saraus, 2010).

Na periferia no tem teatro, no tem museu, no tem biblioteca, no tem cinema. O nico espao pblico que o Estado deu foi o bar. Voc ia imaginar que a gente iria se acabar bebendo cachaa, e a gente transformou os bares em centro cultural, ento, fodeu, cara, porque no tem mais como controlar a gente; porque o que no falta bar na periferia. (SERGIO VAZ, em Curta Saraus, 2010). O artista, o grande artista, o artista inquieto, aquele que quer modificar alguma coisa, ele interfere na geografia das coisas. Alm de escrever, ele vai interferir na sua comunidade. (MARCELINO FREIRE, em Curta Saraus, 2010). Mas a gente t querendo ganhar fora atravs da literatura. a arte que vem de forma engajada. Ela tambm tem a questo artstica, criativa, que quer causar tambm o imaginrio e a emoo, tudo o que a arte prope, mas ela tem uma proposta de intervir. (MICHEL YAKINI, em Curta Saraus, 2010). Ento so vrias aes que acontecem, e acontece muito a partir dos saraus, desse encontro de cabeas que querem mexer (BINHO, em Curta Saraus, 2010).

Dialogando com os depoimentos dos entrevistados, as poesias apresentadas no filme, atravs de performances cnicas e musicais, tambm procuram, a nosso ver, evidenciar esse processo dialtico de construo popular, apresentado atravs da denncia e do anncio, como lembra Paulo Freire (1997), e cuja finalidade, seu sentido, se expressa na luta por mudanas na qualidade de vida dessas populaes.
Essas crianas no tm tempo com pipas, bonecas, nem futebol. So artistas, do picadeiro de asfalto, entre o amarelo e o verde do farol. Malabaristas da desigualdade social, equilibram a vida numa pirueta, num salto mortal. (MARCIO BATISTA, no Sarau da Cooperifa, em Curta Saraus, 2010).

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Carto de ponto, falsa alforria. O nibus lotado, de vidas vazias. Em casa, jantar requentado, romance televisado, sexo mecanizado. Tic-tac, tic-tac, tic-tac. Acorda! Acorda. Acorda para o pesadelo. Tic-tac, tic-tac. (RENATO PALMARES, no Sarau do Binho, em Curta Saraus, 2010).

Zumbi, somos ns! Oua a nossa voz. Que patro o qu? Vamos trabalhar pra nis. por isso que eu mocambo, que cambo, que sambo. Sou poeta deveras, os jacobinos negros, pantera, construindo o poder popular do socialismo libertrio palmarino perifrico. (LUAN LUANDO, no Sarau do Binho, em Curta Saraus, 2010).

Entendemos que a busca pela definio e significao dos saraus, dialoga com a proposta de Panorama (2007), reafirmando, desse modo, a intencionalidade do grupo em evidenciar a construo dessa cultura popular atravs dos seus espaos de encontro, emoo e organizao.
O sarau uma festa. um princpio de revoluo, de transformao (BINHO, em Curta Saraus, 2010).

[...] acho que, hoje em dia, o sarau est sendo uma celebrao da palavra na periferia (MICHEL YAKINI, em Curta Saraus, 2010).

A riqueza dos Saraus, dos saraus aqui da periferia, o poder de troca, sem considerar a parte poltica extremamente rica que tem. S num movimento de resistncia que existe em cada espao onde so realizados os saraus (NARUNA COSTA, em Curta Saraus, 2010).

O Sarau feito de poesia, e poesia quem faz um taxista, uma empregada domstica, um aposentado, uma criana, um velho, um poeta, um intelectual tambm (SERGIO VAZ, em Curta Saraus, 2010).

Exibio de lanamento de Curta Saraus (2010) no Sarau da Vila Fundo. Capo Redondo. Foto da autora.

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A arte da poesia, assim, se apresenta como a grande articuladora da cultura produzida nessa movimentao artstica, fazendo com que msica, teatro, audiovisual e demais artes, se expressem de forma transversal, num exerccio coletivo de combinaes poticas e estticas. Nesse sentido, destacamos, mais uma vez, a fora da poesia nos trabalhos audiovisuais aqui analisados.

No. no queramos, Lutar. S queramos o Sol, nada mais. Mas com h quem tente, manter-nos no cinza, ir at o sol tornou-se, Luta! Ralf Rickli

Pesquisar na fonte de origem e devolver ao povo em forma de arte Solano Trindade

Apresentados nos crditos iniciais de cada filme, essas poesias serviram como uma espcie de epgrafe a cada trabalho. A primeira referente Panorama: arte na periferia (2007), e se apresenta tanto como um indicativo do sentido de produo desse filme, como uma homenagem ao autor, Ralf Rickli, coordenador da associao Trpis um tipo de residncia para jovens, onde praticada a Pedagogia do Convvio, elaborada pelo prprio Ralf, e que Peu, David e Alisson, estiveram vivendo, durante alguns anos, antes da formao do Arte na Periferia125.

Sobre esse processo de formao coletiva antes do surgimento do Arte na Periferia, David em entrevista, comenta: Na questo da nossa formao, a gente teve alguma sorte no sei se eu posso chamar isso de sorte , mas enfim, teve um encontro, que foi muito interessante, que foi primeiro de crescer na Associao Monte Azul, que era um espao onde tinha atividades culturais constantes, que tem uma histria com o teatro muito antiga, e que a gente tinha acesso e oportunidade de ser educado de uma maneira um pouco diferente. Eles l tambm trabalhavam com a Antroposofia, com a metodologia Waldorf. Ento a gente acabou tento contato com uma formao artstica que j trazia pra gente um olhar um pouco diferenciado, que formava na gente um senso crtico um pouco mais apurado. Ento, estar nessa regio, e crescer nessa atmosfera, acho que j foi um primeiro diferencial. Depois disso, todo o processo que a gente viveu na Trpis com o Ralf, que tinha a Pedagogia do Convvio de que a gente aprendia convivendo de que a nossa educao estava ali, meio que como que a gente ia fazer o caf, como que a gente ia se organizar enquanto casa, enquanto famlia, enquanto amigos. Tinha uma formao mais de vida ali.

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J a segunda, diz respeito a trecho da poesia de Solano Trindade, artista popular de grande referncia nessa regio, e foi apresentada em Curta Saraus (2010), como forma de evidenciar a importncia do trabalho em questo, no que se refere ao seu processo de pesquisa e de manifestao potica das classes populares. A guisa de finalizarmos nossa anlise sobre a produo e organizao do Arte na Periferia, enfatizamos que Panorama: arte na periferia (2007) e Curta Saraus (2010) sugerem que as atuais contradies do sistema capitalista vm impulsionando novas formas organizativas, especialmente no campo da cultura. O referido coletivo de produo audiovisual procurou no somente apresentar, mas problematizar as artes produzidas na periferia sul de So Paulo, atravs de suas relaes sociais fundadas essencialmente no territrio, atravs de um cotidiano compartilhado. Baseadas em uma outra lgica, essa movimentao artstico-cultural, como vimos, privilegia a participao popular e a liberdade de expresso, se configurando, assim, em oposio excluso de direitos e a desigualdade social cunhadas pela racionalizao do espao. Nesse sentido, retomamos aqui as consideraes de Robert Stam (2010), quando esse analisa a recorrncia da redeno do oprimido nas linguagens cinematogrficas perifricas:

[...] caracterstica dessa esttica hbrida de bricolagem sua motivao pela redeno estratgica do inferior, do desprezado, do imperfeito e do sem valor, como parte de uma virada social. Essa redeno estratgica do marginal tambm aparece nas esferas da alta teoria e dos Estudos Culturais. possvel pensar, por exemplo, na recuperao de Derrida do marginal no texto filosfico clssico; na exaltao de Bakthin do grotesco redentor e dos gneros inferiores E complementa Alisson: A Trpis tinha um diferencial. Porque tinha as duas associaes: a Monte Azul e a Trpis. A associao Trpis era algo muito menor, comparado com a Monte Azul que tem de 25 - 30 anos de histria; mas ela tinha um diferencial que atraia a maioria das pessoas, tipo ns , por exemplo. E o Ralf, tinha literalmente aberto a casa dele. Essa associao se dava no espao que era a casa dele. Ele mesmo quem falava que a educao, pra ela acontecer mesmo, ela tinha que acontecer no dia a dia, no convvio, que a educao convivial inclusive ele tem artigos sobre isso na internet, basta procurar. E a associao funcionava assim: ele abria a casa dele, dava uns cursos de formao, que ele chamava de OCA, que era as Oficinas de Conhecimento e Artes, que era o dia em que a gente sentava pra debater milhes de questes. A gente levava questes pra ele, e ele preparava uma oficina pra que a gente discutisse. Ento, tipo, voc tinha uma questo de teatro, acabava levando pra discutir com ele, tinha uma questo sobre desenho a gente tinha um grupo de desenho l , levava pra discutir com ele, e ali, ento, virou um guarda-chuva de grupos. Vrios grupos comearam ali. [...] E essa questo do Ralf trazer a discusso do pluralismo, influenciou muito essa questo da gente pensar: Porque fazer uma coisa de uma forma s?; Porque no discutir se esse o jeito certo?, Porque que a gente reproduz esse jeito durante a vida inteira?. Ento pensar que as coisas so mutveis e so plurais, eram coisas que a gente discutia muito na Trpis. E discutir essa relao, desde o convvio na casa, sabe, de uma organizao de uma repblica, organizao social, esse era o maior diferencial da Trpis. Porque tudo se d pelo convvio. Ento, o que voc faz aqui, dentro da casa, vai influenciar o que voc vai viver l fora, nas suas relaes de trabalho, amorosas, enfim, revolucionrias ou no, depende do que voc opta. (ENTREVISTA REALIZADA EM 08/07/2010).

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ridicularizados; no lixo da histria de Benjamin e sua viso do trabalho da arte, como constituinte de si mesma, a partir de fragmentos aparentemente insignificantes; na recuperao de Deleuze e Guatarri dos estudos psquicos estigmatizados, tal como a esquizofrenia; na irnica reapropriao do kitsch por Camp; na recuperao pelos Estudos Culturais das formas subliterrias e estilos subculturais; e nas armas dos fracos de James Scott (STAM, 2010, p. 119).

Entendemos que Panorama e Curta Saraus dialogam com a proposta apresentada por Stam (2010) de um verdadeiro jiu-jtsu126 das produes cinematogrficas de pases do Terceiro Mundo, atravs de estticas alternativas que privilegiam essa virada social a partir de suas prprias bases materiais e imateriais. Esse jiu-jtsu, todavia, se d de forma hbrida, pois o grupo se apropria tanto das experincias populares de luta, como de linguagens e tcnicas do circuito oficial. Nesse sentido, citamos o contexto de sua formao (tcnica, poltica e artstica) nas oficinas Kinoforum e nas Associaes Monte Azul e Trpis; o uso da cultura digital para trocas e compartilhamento; referenciais estticos como o ativismo em vdeo documentrio que, historicamente, vem desde os anos 1980, com o Movimento do Vdeo Popular (SANTORO, 1989), o Cinema Novo, o Cinema Marginal, a Nouvelle Vague, e a Vdeoarte; referenciais tambm construdos atravs dos trabalhos conjuntos com movimentos sociais de base, no campo e na cidade, como o MST e o MDM, entre outras bricolagens que resultam na permanente construo da linguagem visual e poltica do coletivo Arte na Periferia. Nesse perspectiva, podemos dizer que a organizao e produo do Arte na Periferia dialoga, em vrios aspectos, com as experincias que apresentamos no segundo captulo desta dissertao de atividades que relacionam cultura digital, arte conceitual (em suas mais diversas vertentes: performances, produo audiovisual, etc.), processos coletivos e ativismo poltico. Em busca do fortalecimento de relaes horizontais que valorizem a vida, o coletivo Arte na Periferia se manifesta, nesse sentido, em sua prxis, ou seja, por meio de suas aes e intencionalidades, tanto no que se refere sua forma organizativa, coletiva, colaborativa, solidria e no hierrquica, quanto por meio de seus trabalhos poticos, que procuram expressar e valorizar esse tipo de relaes sociais. Portanto, o Arte na Periferia se apresenta, ao nosso entendimento, como um exemplo significativo, dentre tantos outros que esto, nos dias de hoje, produzindo uma outra dimenso territorial das artes visuais.
[...] essas estticas compartilham o trao jiu-jtsu de transformar fraqueza estratgica em fora ttica. Ao se apropriar de um discurso existente para seus prprios fins, elas organizam e preparam a fora dominante contra a dominao (STAM, 2010, pp. 113 114).
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CONSIDERAES FINAIS

Apresentao do Boi Formoso do Grupo Candearte no Sarau do Binho. Imagem de Curta Saraus (2010).

Para voltar aos encantadores vasos de flores do Museu Metropolitano, que disse no incio, os coletivos de artistas no fazem tanto as flores, fazem o solo mesmo. E o solo no se v normalmente no museu. Os coletivos no aportam quantidades de coisas com as quais nos deleitamos ali, os dolos pelos quais expressamos nosso amor pela arte. Os coletivos de artistas no fazem objetos, fazem transformaes. Fazem situaes, oportunidades, realizaes, entendimentos. Trabalham com nossos desejos, e isto tem profundas implicaes para os objetos de arte. Os coletivos trabalham sobre a relao pblica em direo a arte. Trabalham sobre o problema da audincia. Trabalham para manter a experincia de um coletivo, ao invs de ceder todo o territrio ao devaneio solipsista e a reificao de investimentos de capital

Allan Moore Introduo geral ao trabalho coletivo na arte moderna

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Reconhecer novas experincias em arte, seus usos e sentidos, em meio a esse complexo e dinmico sistema tcnico foi uma das principais motivaes desta pesquisa. Partindo de um exame geral das polticas e poticas produzidas pelos coletivos de arte ativista na histria recente, esta pesquisa privilegiou anlises de produes artsticas de periferias urbanas e, em especial, a realizada na zona sul de So Paulo nos ltimos anos, tendo em vista a dimenso poltica e social dessas prticas na luta por melhores condies de existncia. O coletivo de produo audiovisual Arte na Periferia, por sua vez, mereceu destaque em funo da sua virtuosidade em mediar e problematizar essa movimentao cultural insurgente. Na interlocuo de importantes intelectuais de nosso tempo, como Milton Santos, Stuart Hall, Jess Martn-Barbero, Guy Debord, Robert Stam e Nina Felshin, de pesquisadores mais prximos como Clia Antonacci, Andr Ferreira, Maria Laura Silveira, Andria Moassab, Glria Ferreira e Ricardo Rosas, e de grandes pensadores do campo da filosofia, como Karl Marx, Walter Benjamin e Jean-Paul Sartre, entre outros autores, esta pesquisa buscou fundamentar seu percurso terico-metodolgico no intuito de apresentar a produo e organizao do Arte na Periferia em meio ao contexto de territorializao das prticas artsticas e culturais na periferia sul de So Paulo nos ltimos anos. Percebemos que o Arte na Periferia, em sintonia com outros coletivos contemporneos, se apresenta como um exemplo de prtica coletiva onde o ativismo poltico se manifesta atravs da arte e se desenvolve em meio aos instrumentos tcnicos de nosso tempo, trazendo a eles um novo uso e, por conseguinte, um novo sentido. Entendemos que o grupo em questo colaborou sobremaneira, atravs de suas produes audiovisuais e de sua forma organizativa, na articulao entre coletivos de arte, artistas autnomos, ativistas de bairro, movimentos sociais e moradores inseridos na referida movimentao artstico-cultural. Com isso, podemos dizer que o referido coletivo se apresenta na atualidade como um mediador dessas relaes sociais pautadas por usos horizontais do territrio (MARTN-BARBERO, 2010; SANTOS, 2006). Percebemos tambm que o grupo vai alm da proposta de simplesmente documentar a cena cultural local. Com suas produes audiovisuais, o coletivo coloca em evidncia a importante problematizao da funo social da arte, a fim de contribuir para um redimensionando da arte a partir de seus prprios produtores. A construo desse argumento deixa clara a preocupao central do grupo de articulao de foras, cujo objetivo se d em construir redes, que organicamente j existiam, mas que era preciso melhor conhec-las, problematiz-las, valoriz-las e promov-las. 171

Ainda sobre essas redes de cooperao e articulao, que se autogestionam e se autolegitimam na prpria periferia, procuramos destacar que elas, aos poucos, garantem espao em outros locais. Firmas e instituies, sejam elas pblicas ou privadas, vm de diferentes formas reconhecendo nessas produes artsticas e culturais relevncia social, esttica e poltica. O reconhecimento dessa cultura poltica, produzida na periferia do sistema, propicia, dentre outros aspectos, a colaborao atravs do fomento de polticas culturais, que disponibilizam recursos e conhecimentos prprios do meio tcnicocientfico-informacional vigente para um outro uso, no caso, como instrumento de resistncia e emancipao popular. Tambm podemos salientar que o Arte na Periferia, em consonncia com a movimentao geral do audiovisual emergente nos bairros de periferia, se utiliza desse recurso tcnico como instrumento de transformao e emancipao social, no sentido de us-lo como um meio de produo, onde a arte se apresenta como forma de libertao (FREIRE, 1997) e no de alienao do trabalho, prprio da ideologia burguesa, como lembrou Guy Debord (2008), dentre outros autores da teoria crtica. Destacamos, ademais, a importncia de polticas culturais que fomentem a ampliao e o desenvolvimento dessa cultura poltica expressa atravs das referidas redes e movimentaes artsticas. Como argumenta Stuart Hall sobre a produo das classes populares: O que importa no so os objetos culturais intrnseca ou historicamente determinados, mas o estado do jogo das relaes culturais: cruamente falando e de forma bem simplificada, o que conta a luta de classes na cultura e em torno dela (HALL, 2009, p. 242). Entendemos que a permanncia do referido movimento se alicera, enquanto situao geogrfica (SILVEIRA, 1999), na fora virtuosa dessas redes. Todavia, preciso destacar que, ainda que essa colaborao extrapole a esfera do lugar, sua fora motriz, seu sentido e vigor so inerentes a escala do lugar, entendida como a dimenso contgua da existncia humana. Portanto, no lugar e junto s classes populares que se estabelecem as condies basilares dessa movimentao cultural. Por perceber, tambm, que na esfera do lugar que os laos de amizade, cooperao e solidariedade entre indivduos se fortalecem, esta pesquisa procurou enfatizar a importncia desse tipo de solidariedade na produo humana. Como forma de exemplificar essas redes criadas no lugar e lanadas ao mundo, procuramos trazer para o debate experincias significativas de artistas e ativistas populares da periferia sul de So Paulo, atravs da realizao da Semana de Arte Moderna da Periferia, da caminhada 172

cultural Expedicin Donde Miras e do projeto Bicicloteca de difuso da leitura e compartilhamento de livros. A importncia de ocupar espaos pblicos e dar a eles novos usos, assim como a importncia da ao junto aos movimentos sociais organizados, foi destacado nesta investigao como exemplo singular de contra-racionalidades produzidas pelos moradores de periferia em busca de melhores condies de existncia. A experincia da escassez, vinculada necessidade de buscar a todo instante a garantia da sobrevivncia, aliada fora do lugar e dos homens lentos, como os sujeitos potentes de transformao social (SANTOS, 2006), serviu como argumentao para as anlises de novas formas de produo artstica e cultural baseadas no cotidiano compartilhado. Como bem frisou Maria Adlia de Sousa, amiga e companheira de trabalho de Milton Santos, O grande sujeito da transformao social que j se opera so os homens lentos, os homens pobres e lentos do planeta que tm a sabedoria permanente da construo do amanh (SOUSA, 2007, p. 14). Para os pobres, o futuro uma incerteza, e por esse motivo a mente no cessa em buscar sadas e estratgias que venham a garantir uma existncia melhor, pois aquela que vivida no tempo presente, marcada pela perversidade sistmica do capital, impe severas limitaes aos princpios bsicos da condio humana digna, como assevera Milton Santos em Por uma outra globalizao. Por isso, preciso lutar e vislumbrar novas formas de se produzir a vida, no sentido de reinventar o futuro a partir do presente. A intencionalidade expressa atravs das produes do Arte na Periferia, em consonncia com as prticas artsticas e culturais da periferia sul de So Paulo, nos indicam uma nova dimenso territorial das artes visuais. Entendemos que o desafio para esses grupos no se deixar ofuscar pelas tcnicas especficas, no intuito de avanar ainda mais no desenvolvimento da cultura poltica que aglutina em meio s suas relaes de trabalho emancipatrias aes solidrias, tomada de conscincia poltica e social, empoderamento e resignificao da arte e da cultura pelas classes populares. O coletivo de produo audiovisual Arte na Periferia e a movimentao artsticocultural da periferia sul de So Paulo se apresentam, assim, como um exemplo, como situao/acontecimento, de uma proposta de criao em arte onde a poltica se manifesta como interesse comum, portanto, como horizontalidade.

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FILMOGRAFIA:
Cabra marcado para morrer (1984) Documentrio 119 minutos - P&B /cor. Direo: Eduardo Coutinho Produo: Globo Vdeo. Cinema de Quebrada (2008) Documentrio 47 minutos cor. Direo: Rose Satiko Gitirana Hikiji. Produo: LISA - Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia. Apoio: Universidade de So Paulo e FAPESP. Curta Saraus (2010) Documentrio 15 minutos cor. Direo: David Alves da Silva (David Vidad). Produo: Alisson da Paz, Daniela Embn, Gil Maral, Penha Silva. Fotografia: Peu Pereira e Joo Claudio Sena. Fotografia Still: Lo Guma. Som: Gunnar Vargas. Montagem: David Alves da Silva. Designer Grfica: Silvana Martins. Produo: Arte na Periferia Apoio: Secretaria do Audiovisual Ministrio da Cultura MINC. Associao Brasileira de Canais Comunitrios ABCCCOM. Sociedade Amigos da Cinemateca SAC. Disponvel em: www.artenaperifeia.blogspot.com Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de c (2006) Documentrio 89 minutos cor.

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Direo: Silvio Tendler. Produo: Caliban Filmes. Linha de Montagem (2007) Documentrio - 90minutos - cor. Direo: Renato Tapajs. Produo: Tapari Cinematogrfica. Panorama: arte na periferia (2007) Documentrio 50 minutos cor. Direo: Peu Pereira. Edio: David Vidad. Produo: Daniela Embn e Anabela Gonalves. Produo: Arte na Periferia. Realizao: Programa VAI. Disponvel em: www.artenaperifeia.blogspot.com Zona de Ao (2004) Documentrio 15 minutos cor. Produo: Coletivo Bijari ...p...o...e...i...r...a... (2007) Videoarte 5 minutos spia e P&B Produo: Arte na Periferia e NERAMA

MUSICOGRAFIA
Pnico na Zona Sul (1989) Racionais MCs Disco: Conscincia Black, Vol. I Gravadora: Zimbabwe Periafricania (2006) Zfrica Brasil. Disco: Dispora Afrontica Zumbi somos ns Produo: Coletivo Frente 3 de Fevereiro Periferia Periferia (1997) Racionais MCs Disco: Sobrevivendo no Inferno Gravadora: Cosa Nostra

Tem cor age (2006) Zfrica Brasil. Disco: Tem cor age. Gravadora: YB

LISTAS DE SIGLAS E ABREVIATURAS


ABCCOM Associao Brasileira de Canais Comunitrias ABNT Associao Brasileira de normas Tcnicas

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ACT UP AIDS Coalition to Unleash Power AI 5 Ato Institucional Nmero 05 CCCS Centre for Contemporary Cultural Studies CDHEP Centro de Direitos Humanos e Educao Popular do Campo Limpo CEART Centro de Artes CEU Centro Educacional Unificado CNPQ Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico COOPERIFA Cooperativa Cultural da Periferia CPC Centro Popular de Cultura CPT Comisso Pastoral da Terra DJ Disc Jockey EMBRAFILME Empresa Brasileira de Filmes S.A. EUA Estados Unidos da Amrica FMI Fundo Monetrio Internacional FUVEST Fundao Universitria para o Vestibular IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica LABOPLAN Laboratrio de Geografia Poltica e Planejamento Territorial e Ambiental MC Mestre de Cerimnia MDM Movimento de Direito a Moradia MINC Ministrio da Cultura MNU Movimento Negro Unificado MPL Movimento Passe Livre MST Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra MTST Movimento dos Trabalhadores Sem Teto MUCCA Mudana com Conhecimento, Cinema e Arte NCA Ncleo de Comunicao Alternativa NERAMA Ncleo de Estudos e Realizao Audiovisual Monte Azul OIT Organizao Internacional do Trabalho ONG Organizao no Governamental ONU Organizao das Naes Unidas P2P Peer to peer PIB Produto Interno Bruto PCB Partido Comunista Brasileiro PUC Pontfice Universidade Catlica SEADE Sistema Estadual de Anlise de Dados SESC Servio Social do Comrcio SP/ZS So Paulo, Zona Sul TCC Trabalho de Concluso de Curso UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina UFRGS Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro UFSC Universidade Federal de Santa Catarina UNE Unio Nacional dos Estudantes USP Universidade de So Paulo VAI Valorizao de Iniciativas Culturais

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CRDITOS DAS IMAGENS

As imagens que no foram ao longo da dissertao identificadas pela fonte, fazem parte do arquivo do coletivo Arte na Periferia, sendo estas de autoria variada e disponibilizadas gratuitamente no blog e em sites de compartilhamento de imagens do grupo, tais como: http://www.artenaperiferia.blogspot.com https://picasaweb.google.com/curtasaraus https://picasaweb.google.com/atovirtual Ainda assim, destacamos que: As imagens referentes ao filme Panorama: arte na periferia (2007), por serem frames do prprio filme, fazem referncia direta ao trabalho de David Vidad e Peu Pereira. As imagens de Curta Saraus (2010) so do fotgrafo Lo Guma responsvel pela Fotografia Still do referido curta-metragem. As imagens do Projeto Expedicin Donde Miras tambm so de autoria coletiva e foram extradas de https://picasaweb.google.com/dondemiras

Referncia das imagens extradas da internet:


Captulo 02:
Apresentao do grupo Esprito de Zumbi. http://colecionadordepedras.blogspot.com/2007/11/semana-de-arte-moderna-daperiferia_6588.html Imagens de Tucumn Arte, 1968, Argentina. http://www.rosariarte.com.ar/notas/0002/000207f.htm Cartazes do coletivo Guerrilla Girls em 1985. http://www.guerrillagirls.com/posters/museums.shtml http://www.guerrillagirls.com/posters/twothirds2.shtml Cartaz do Guerrilla Girls, de 1989. http://www.guerrillagirls.com/posters/getnaked.shtml Cartaz elaborado para a participao na Bienal de Veneza, em 2005. http://www.guerrillagirls.com/posters/venicewalla.shtml Imagens dos trabalhos da Guerrilla Girls dentro da Bienal de Veneza em 2005. http://www.guerrillagirls.com/posters/venice.shtml Imagens das manifestaes organizadas pelo ACT UP nos Estados Unidos no final da dcada de 1980. http://www.actupny.org/documents/cron-88.html http://newsgrist.typepad.com/visualaids/2008/12/now-airing-the-act-up-oral-history-project-.html

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Silence = Death, 1986, do coletivo de arte estadunidense Gran Fury. http://socalfeminist.tumblr.com/post/2060661076/rosietherioter-act-up-fight-aids-an Kissing Doesnt Kill, 1989 1990, do coletivo Gran Fury. http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/03/28/nightclubbing Imagens de cartazes publicitrios da empresa United Colors of Benetton. http://ucromatico.blogspot.com/2011/05/anuncios-united-colors-of-benetton.html http://docdlp.wordpress.com/2010/06/26/prejudice-apartment-hunting-and-white-liberal-guilt/ http://ucromatico.blogspot.com/2011/05/anuncios-united-colors-of-benetton.html Reunio com integrantes do CPC, e capa do disco O Povo Canta de Carlos Lyra, Francisco de Assis, Billy Blanco, Rafael de Carvalho, Geni Marcondes e Augusto Boal. http://teatropolitico60.wordpress.com/2010/05/10/une-volante-a-formacao-dos-centros-popularesde-cultura/ http://toquemusical.wordpress.com/2007/08/04/ Principais integrantes do Movimento Tropicalista. http://www.nordesteweb.com/not07_0907/ne_not_20070730b.htm Logos da CPT, Comisso Pastoral da Terra e do MNU, Movimento Negro Unificado. Discurso de Lula na greve de 1979, no ABC paulista, a partir do filme Linha de Montagem (1982/2007) do cineasta Renato Tapajs. http://www.cptnacional.org.br/ http://mnudf.blogspot.com/ http://www.juventuderevolucao.org/index.php?option=com_content&task=view&id=462 Imagens do projeto Arte ao Ar Livre do coletivo Manga Rosa, em 1981. http://www.mangarosa.blogspot.com Imagem dos integrantes do Coletivo Bijari http://www.kanproducoes.com.br/MostraCCBB.htm Imagens do projeto Esto vendendo nosso espao areo, do grupo Bijari, realizado no terminal de nibus do Largo da Batata em So Paulo, em 2004. http://www.corocoletivo.org/bijari/index.htm Cartaz de divulgao eletrnica da ao do grupo Bijari no Largo da Batata. http://campominado.zip.net/arch2004-07-01_2004-07-31.html Imagem do Monumento a Catraca Invisvel do coletivo Contra Fil. http://nossotempoequando.blogspot.com/2008/02/programa-para-descatracalizao-da-vida.html Imagem do cartaz de comemorao aos anos de luta do Movimento Passe Livre (MPL) de Florianpolis http://www.flickr.com/photos/xdedex/3630379504/ Imagem da ao da Frente 3 de Fevereiro nos estdios de futebol. http://www.ccespaa.cl/cce09/micrositios/seminario5.htm Cartazes elaborados pela Frente 3 de Fevereiro e colados em diversos locais da cidade, incluso nas proximidades das delegacias. http://campominado.zip.net/arch2004-07-01_2004-07-31.html http://www.midiaindependente.org/pt/red/2004/04/277347.shtml

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Mapas produzidos pela Frente 3 de Fevereiro como material de conhecimento e divulgao contra o racismo policial. http://www.midiaindependente.org/pt/red/2004/04/277347.shtml

Captulo 03:
Racionais MCs no Capo Redondo. http://www.afroencias.com.br/2008/12/vinte-anos-no-holocausto-urbano.html Mapa elaborado pela Frente 3 de Fevereiro no intuito de localizar as reas com maiores taxas de homicdios. Percebe-se, assim, a expresso dos altos ndices na periferia sul de S Paulo. http://www.midiaindependente.org/pt/red/2004/04/277347.shtml Logotipos dos coletivos: Ncleo de Comunicao Alternativa, Mudana com Conhecimento, Cinema e Arte, Becos e Vielas e Arte na Periferia. http://ncanarede.blogspot.com/ http://cinemucca.multiply.com/ http://becosevielaszs.blogspot.com/ http://artenaperiferia.blogspot.com/ Fotos da 1 Caminhada pela Paz, em 1996, liderada pelo Padre Jaime Crowe. http://www.reporterbrasil.org.br/exibe.php?id=170 Cartazes elaborados para a Semana de Arte Moderna de 1922 e para a Semana de Arte Moderna da Periferia: Antropofagia Perifrica de 2007. http://www.etecetera.net/semana-de-arte-moderna-de-1922/ http://colecionadordepedras.blogspot.com/2007/11/semana-de-arte-moderna-da-periferia_14.html Oficina de pintura e Exposio Coletiva no Sacolo das Artes, em 05/11/2007. http://colecionadordepedras.blogspot.com/2007/11/bartura-da-semana-de-arte-moderna-da.html Sarau da Cooperifa durante a Semana de Arte Moderna da Periferia. http://colecionadordepedras.blogspot.com/2007/11/semana-de-arte-moderna-da-periferia_14.html Imagens de algumas apresentaes durante a Semana. http://colecionadordepedras.blogspot.com/2007/11/semana-de-arte-moderna-daperiferia_3093.html Arte grfica da Videoteca Popular; duas capas das Revistas Vdeo Popular; e alguns exemplares do projeto Correspondncia Potica. http://ncanarede.blogspot.com/search/label/Videoteca%20popular http://videopopular.wordpress.com/revista/ https://picasaweb.google.com/atovirtual/CorrespondenciaPoetica02#

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ANEXO 1
MAPA DE LOCALIZAO DOS DISTRITOS NA CIDADE DE SO PAULO - SP

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ANEXO 2
MANIFESTO ANTROPFAGO de Oswald de Andrade

S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz. Tupi, or not tupi that is the question. Contra todas as catequeses. E contra a me dos Gracos. S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago. Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa. O que atropelava a verdade era a roupa, o impermevel entre o mundo interior e o mundo exterior. A reao contra o homem vestido. O cinema americano informar. Filhos do sol, me dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No pas da cobra grande. Foi porque nunca tivemos gramticas, nem colees de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteirio e continental. Preguiosos no mapa-mndi do Brasil. Uma conscincia participante, uma rtmica religiosa. Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da vida. E a mentalidade pr-lgica para o Sr. LvyBruhl estudar. Queremos a Revoluo Caraba. Maior que a Revoluo Francesa. A unificao de todas as revoltas eficazes na direo do homem. Sem ns a Europa no teria sequer a sua pobre declarao dos direitos do homem. A idade de ouro anunciada pela Amrica. A idade de ouro. E todas as girls. Filiao. O contato com o Brasil Caraba. Ori Villegaignon print terre. Montaig-ne. O homem natural. Rousseau. Da Revoluo Francesa ao Romantismo, Revoluo Bolchevista, Revoluo Surrealista e ao brbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos. Nunca fomos catequizados. Vivemos atravs de um direito sonmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belm do Par. Mas nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns. Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro emprstimo, para ganhar comisso. O rei-analfabeto dissera-lhe : ponha isso no papel mas sem muita lbia. Fez-se o emprstimo. Gravou-se o acar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lbia. O esprito recusa-se a conceber o esprito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofgica. Para o equilbrio contra as religies de meridiano. E as inquisies exteriores. S podemos atender ao mundo orecular. Tnhamos a justia codificao da vingana. A cincia codificao da Magia. Antropofagia. A transformao permanente do Tabu em totem. Contra o mundo reversvel e as idias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que dinmico. O indivduo vitima do sistema. Fonte das injustias clssicas. Das injustias romnticas. E o esquecimento das conquistas interiores. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. O instinto Caraba. Morte e vida das hipteses. Da equao eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu. Subsistncia. Conhecimento. Antropofagia. Contra as elites vegetais. Em comunicao com o solo. Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O ndio vestido de senador do Imprio. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas peras de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses. J tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro. Catiti Catiti. Imara Noti. Noti Imara. Ipeju. A magia e a vida. Tnhamos a relao e a distribuio dos bens fsicos, dos bens morais, dos bens dignrios. E sabamos transpor o mistrio e a morte com o auxlio de algumas formas gramaticais. Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exerccio da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comia. S no h determinismo onde h mistrio. Mas que temos ns com isso? Contra as histrias do homem que comeam no Cabo Finisterra. O mundo no datado. No rubricado. Sem Napoleo. Sem Csar. A fixao do progresso por meio de catlogos e aparelhos de televiso. S a maquinaria. E os transfusores de sangue. Contra as sublimaes antagnicas. Trazidas nas caravelas. Contra a verdade dos povos missionrios, definida pela sagacidade de um antropfago, o Visconde de Cairu: mentira muitas vezes repetida. Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti. Se Deus a conscincia do

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Universo Incriado. Guaraci a me dos viventes. Jaci a me dos vegetais. No tivemos especulao. Mas tnhamos adivinhao. Tnhamos Poltica que a cincia da distribuio. E um sistema social-planetrio. As migraes. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatrios e o tdio especulativo. De William James e Voronoff. A transfigurao do Tabu em totem. Antropofagia. O pater famlias e a criao da Moral da Cegonha: Ignorncia real das coisas+ fala de imaginao + sentimento de autoridade ante a prole curiosa. preciso partir de um profundo atesmo para se chegar idia de Deus. Mas a caraba no precisava. Porque tinha Guaraci. O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moiss divaga. Que temos ns com isso? Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Contra o ndio de tocheiro. O ndio filho de Maria, afilhado de Catarina de Mdicis e genro de D. Antnio de Mariz. A alegria a prova dos nove. No matriarcado de Pindorama. Contra a Memria fonte do costume. A experincia pessoal renovada. Somos concretistas. As idias tomam conta, reagem, queimam gente nas praas pblicas. Suprimamos as idias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas. Contra Goethe, a me dos Gracos, e a Corte de D. Joo VI. A alegria a prova dos nove. A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura ilustrada pela contradio permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porm, s as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se d no uma sublimao do instinto sexual. a escala termomtrica do instinto antropofgico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo a inveja, a usura, a calnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, contra ela que estamos agindo. Antropfagos. Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do cu, na terra de Iracema, o patriarca Joo Ramalho fundador de So Paulo. A nossa independncia ainda no foi proclamada. Frase tpica de D. Joo VI: Meu filho, pe essa coroa na tua cabea, antes que algum aventureiro o faa! Expulsamos a dinastia. preciso expulsar o esprito bragantino, as ordenaes e o rap de Maria da Fonte. Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituies e sem penitencirias do matriarcado de Pindorama. Fonte: ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropofgico. Disponvel em: http://www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaBrasileira/Modernismo22/Oswald_de_Andrade_Manif esto_Antropofago.htm

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ANEXO 3
PUBLICAES DO BLOG ARTE NA PERIFERIA

www.artenaperiferia.blogspot.com

Em um contexto de 459 publicaes/postagens, no perodo que compreende agosto de 2006 a dezembro de 2010 (delimitao temporal desta pesquisa), encontra-se aqui uma seleo de 10 textos publicados no blog do coletivo, que apresentam, em parte, os objetivos do grupo, alguns relatos de experincias, e reflexes sobre a produo do coletivo e da movimentao cultural da periferia da zona sul de So Paulo.

1. Arte Na Periferia (outubro/2006) 2. Escolhas (janeiro/2007) 3. A Beleza do Ser (julho/2007) 4. Crculo das Artes (setembro/2007) 5. Sacolo das Artes??? (setembro/2007) 6. Semana de Arte Moderna da Periferia (outubro/2007) 7. Pnico do Artista (outubro/2007) 8. Nossas Conversas (julho/2008) 9. Fazer Cinema na Periferia (maio/2009) 10. Poesia de Esquina (maio/2010)

ARTE NA PERIFERIA
PANORAMA, arte na periferia. Documentrio dos artistas da Periferia de So Paulo O Vdeo-documentrio PANORAMA: arte na periferia, previsto para lanamento em de dezembro de 2006 registra e d voz a uma srie de aes desenvolvidas por artistas residentes e realizadores da arte na periferia. O documentrio visa constituir um panorama da arte produzida na periferia junto com a perspectiva dos artistas sobre a arte e o movimento cultural local. Os bairros mapeados so: Vila Andrade,

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Jardim So Lus, Jardim ngela, Capo Redondo e Campo Limpo. A iniciativa tem o apoio da Secretaria Municipal de Cultura, atravs do programa VAI (Valorizao de Iniciativas Culturais). 1. OBJETIVOS Finalizar o vdeo-documentrio; Promover exibies para as pessoas e espaos envolvidos; Divulgar a arte realizada pelos artistas da periferia; Mapear os espaos culturais existentes na regio delimitada; 2. JUSTIFICATIVA Diante da dificuldade de acesso cultura e da busca de uma identidade prpria, surge uma produo artstica emergente. So manifestaes de resistncia que persistem e criam um novo padro de consumo. Em tempos onde represso gera mais represso, a arte surge como mediadora de possibilidades de integrao, renovando o tecido do sistema social de forma ldica e concreta. Nesse contexto as manifestaes artsticas tm um papel fundamental na formao da cultura do povo. Entendemos que h uma necessidade de registro e publicizao da arte produzida na periferia para prpria comunidade artstica. A realizao dessa pesquisa vem a contribuir para fortalecer o sentimento de pertencimento e a identidade da comunidade artstica da regio, dando visibilidade produo e ao artista local.

ESCOLHAS
Ontem foi um dia daqueles, tinha lanamento do Goog na Cooperifa e minha irm esteve indo pra Austrlia ficar mais trs anos trabalhando bastante. Seria meu ltimo dia com ela nos prximos trs anos. Passei a madrugada com ela bebendo e agradecendo por estarmos juntos e por as coisas estarem dando certo. Nosso filme deu o resultado que espervamos. David, Dani e eu estamos bastante satisfeitos com nosso primeiro trabalho no cinema juntos. Depois do vazio vem a saudade, isso quem fala o David. Estranho porque hoje estou sentindo uma espcie de nostalgia... primeiro porque minha querida parceirinha foi pro outro lado do mundo, segundo porque parece que a batalha do filme terminou e eu me pergunto e agora? Agora temos muito a fazer ainda diria o David... e concordo. Contudo tem um sentimento, sentimento de quem est na periferia. Quem est aqui sabe ainda dos sofrimentos, das balas cegas, da fome... "tem gente com fome, tem gente com fome, tem gente com fome..." Nosso conforto est no outro, que acredita que vamos vencer, que no nos deixa vir tamandu. Tem cor age, temos coragem sim!!! Esse nosso hino, vamos fazer muito cinema ainda, vamos levar nossa "tropiclia" at os limites do mundo e ainda vamos levantar muitas manhs com o estomago comprimindo as costas e pensando que prestigio um momento sinistro, que os meninos precisam de oportunidade de acesso... s vezes estamos to perto e s vezes to longe! Periferia uma coisa que todo mundo imagina o que , alguns conhecem bem, mas poucos entendem seus recados regados ao clima do beco... Do que me importa a paisagem, a glria, a Bahia, a linha do horizonte... o que eu vejo o beco! Manuel Bandeira, poema do beco, 1932. Peu Pereira sentindo Banzo...

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A BELEZA DE SER
A beleza salvar o mundo. Dostoieviski Venho pensando nessa frase do Dostoievski h algum tempo. Na verdade sempre achei ela difcil de entender. No sei em que contexto e nem em que texto ele disse isso, conheci a frase quando fui estudar na PUC. Na prainha tem uma parede horrvel, descascando com muitos pixos antigos e desbotada, e no meio dessa baguna esta l essa frase. Por esses dias conversei muito com o pessoal daqui, desse lado estamos pensando muito sobre periferia, seu significado, tudo isso que est acontecendo aqui. Esse sentimento de pertena que s que de verdade sabe o que . Essa admirao pela poesia que tem sido nossas conquistas dia-a-dia aqui na quebrada, essa beleza de ser que tem emergido pelo poro desses artistas e desse movimento to mgico que estamos vivendo e construindo. No posso negar que uma questo de olhar, mas so belos essas caras que temos ouvido, lido, conversado, debatido, assistido. So diversos pontos luminosos e circulares todos os dias acontecendo, seja num lanamento de livro ou de uma projeo de vdeo. Pobre aqueles que acham que ns no somos articulados, que no temos uma rede, graas ao filme eu pude enxergar que existe um reduto de artistas a cada dia da semana. E s chegar que ele vai estar l, o artista que voc gosta, tomando uma cerveja, recitando um poema, fazendo um som... e voc pode ir e falar com ele. Isso qualquer coisa. mesmo um novo olhar que temos sobre nos mesmos, eu posso sou possvel! Estamos orgulhosos, estamos mais bonitos, temos sido mais belos no nosso ser. Porque hoje no s txi vem at aqui, como todo mundo ta olhando e dizendo Nossa! Os caras to arrebentando tudo mesmo! desse jeito que tem que ser! E continuamos vapor total. Na conscincia e na atitude, no conceito de cada polegar que colocamos na historia. Estamos fazendo nossa histria, Mario de Andrade somos ns, somos Maloqueristas! Estamos orgulhosos de ser da periferia mesmo, mas isso no quer dizer que estamos satisfeitos com o perrengue de todo dia, porque depois de cada noite de sarau vem um dia de trabalho duro. No vamos deixar barato todo descaso e desconsiderao com a gente. Estamos vivos mais do que nunca, arte e poltica caminham juntas lado a lado, preparados pro que der e vier. Dizemos com uma boniteza danada: SOU DA PERIFERIA! E DA? e QUEM TIVER VERGONHA DE SER DA PERIFERIA! PODE IR EMBORA AGORA! Peu Pereira

CRCULO DAS ARTES


Na arte nada , tudo est para ser Goethe O artista quando criana uma criana, o artista quando jovem devir, o artista quando gente grande atitude. A reflexo sobre tudo que temos feito aqui est forte, nos bares, nos butecos... temos o nosso moulin rouge em cada esquina, quebrando o mito do artista que est longe, intocvel, visto s nas telas. Aqui s chegar que voc encontra o poeta, o pintor, o grafiteiro, o MC, o videomaker, o agitador cultural... H 12 anos atrs ns ramos o tringulo da morte, era assim que a mdia nos chamava e txi no passava da ponte. De l pra c foram surgindo movimentos culturais, pessoas comprometidas com a transformao de uma realidade, ongs srias fazendo o trabalho do estado, grupos de rap,

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referencias de vida. Aes artstico-culturais que tomaram corpo, bales subindo aos cus com poesias, postes com placas de polticos dando lugar as Postesias. Os muros foram ficando cada vez mais coloridos e politizados com grafites, as crnicas param de falar da violncia real do nosso diaa-dia para falar das nossas origens africanas, nordestinas, do compromisso... rap compromisso no viagem... nosso eldorado negro. Trazendo conscincia para a dor, para o suor, para o labor e principalmente para a cor. Temos conscincia de que a arte no um alicerce to forte quanto a economia, a sociologia, a poltica, mas umas das ferramentas mais poderosas da civilizao. Ela quem permite o homem se olhar de fora, enxergar sua realidade e motivar transformaes. estamos aqui pra transformar periferia, e quando a gente conserta o poema, o poema conserta a gente esse impulso de resistncia o sentido da vida, nosso combustvel fazer arte e gritar bem alto que no estamos parado no caminho da histria branca e mentirosa que nos ensinam na escola. Aprendemos a ler e a caminhar, agora somos adolescentes vidos por justia, qualidade de vida para a periferia. No, no queremos sair daqui, queremos ficar e evoluir, desconstruir pra deixar de sobreviver. Queremos trs refeies por dia e boa escola para os nossos filhos, queremos servios de qualidade aqui na periferia. Que cada cabeleireiro, aougueiro, padeiro, mecnico, professor, seja o melhor que possa porque atende principalmente aos seus e se tudo nosso que seja com a melhor qualidade possvel. Esse aqui nosso estado, e um lugar como outro qualquer, as pessoas que so ebolutivas. So elas quem causam a ruptura que vemos e nos admiramos hoje. Nossa arte esta num nvel de qualidade de dar inveja a qualquer reduto da vila madalena, mas ainda nos falta muito e vamos lutar diariamente pra conseguir o que falta. Hoje somos o circulo da arte e a mdia agora quer vir aqui ver que coisa essa que est acontecendo. Levamos anos para construir isso aqui, eu era moleque jogando bola nas ruas do PSA, enquanto no rdio tocava Fim de semana no Parque Santo Antnio, quando os nossos pensadores perifricos j estavam fazendo cineclubes, saraus, samba de roda e hoje so nossos orculos. Hoje podemos dizer o que bem entendemos, no precisamos do aval da globo, fazemos nossa semana de arte e somos o circulo das artes. A arte que est transformando essa periferia vai transformar o Brasil. Peu Pereira

SACOLO DAS ARTES???


Ontem 02/09/07 aconteceu o primeiro evento ps abertura no Sacolo das Artes no Pq. Sto. Antnio. Para quem no se lembra o Pq. Sto. Antnio era uma das regies chamadas pela mdia de Tringulo da Morte. Havia muitas atraes musicais nesse evento que tinha tudo pra ser um marco cultural no Pq. Sto. Antnio, mas no foi. Fato que a parceria entre Prefeitura e os atores sociais comprometidos com a transformao de qualidade de vida da periferia fica sempre a desejar. Primeiro porque esses atores so comprometidos, porque precisam construir nossa identidade e nosso espao, segundo porque no esto atrs de votos eleitorais para o ano que vem. E o Sacolo das Artes constitui um espao iminente de futuros palanques eleitorais. Pois bem, OS MAMELUCO se preparam exaustivamente durante a semana para mostrar ao pblico da periferia um som bem elaborado com diferentes sonoridades como flauta transversal e gaitas num arranjo pouco comum, alem de um repertrio original e com composies bastante

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crticas. Na terceira musica de um espetculo que previa dez, o som foi cortado e mesmo com os gritos ferventes da platia pedindo bis e protestando a atitude do produtores, no foi possvel negociar nada. Simplesmente fomos mandados embora do palco. Da em diante imagina-se a confuso que houve, artista frustrado fica tudo desvairado e pblico insatisfeito vai pra cima das grades gritar com os produtores. Foi um bafon, Fabinho, QT, Gil e toda a rapaziada revoltadssima com a atitude da produo que era da prefeitura. Mesmo assim a prxima atrao, que era um ator importante no nosso cenrio, sobe no palco e da o seu show sem maiores problemas... Estamos comprometidos sobretudo com a construo de um periferia com qualidade de vida digna, por isso nossa indignao com esse tipo de atitude ser sempre importante no sentido de manter nossas opinies e mais que isso, no sentindo de dizer que no somos palhaos!!! Peu Pereira

SEMANA DE ARTE MODERNA DA PERIFERIA


Daqui a duas semanas acontece um dos maiores movimentos que j produzimos, a SEMANA DE ARTE MODERNA DA PERIFERIA. Daqui a pouco tem reunio, estou (estamos) ansiosos para que chegue logo a semana. mais ou menos como fechar o ano com chave de ouro. Sbado passado teve show do'Os Mamelucos l no sacolo das artes depois da festa umoja, foi bem legal tocamos at a ltima musica... esse espao uma grande conquista pra todos ns. No domingo teve postesia na casa da Rafa, foi muito bom encontrar aquele bando de poetas fazendo suas POSTESIAS coloridas com destino aos mais diversos postes da cidade. Tudo isso acontecendo junto, disse ao Binho que me embreago de beleza quando vejo esses encontros acontecendo. bonito ver as pessoas se reunindo por um ideal, pela arte e pela vontade de transformar. Hoje t frio e garoando alm de ser segunda feira, e mesmo assim, vai ter umas 30 pessoas reunidas no batido para organizar a semana de arte, como tem acontecido todas as segundas feiras, e ainda tero outras 70 no sarau do Binho, que vai exibir um filme da mostra de filmes nordestinos promovida aqui pelo CINE BECOS e NCA. Teremos muita coisa acontecendo na semana... domingo a gente sai na CAMINHADA da ponte do socorro at a igreja do Piraporinha com muita interveno artstica. Na segunda abriremos a semana no SACOLO DAS ARTES... as ARTES PLSTICAS j estaro povoando os cenrios da semana. Na tera teremos DANA no CEU CAMPO LIMPO. Na quarta LITERATURA no bar do Z BATIDO. Na quinta teremos o CINEMA da periferia no CEU CASA BLANCA. na sexta teremos TEATRO no CENTRO CULTURAL MONTE AZUL. No sbado teremos MSICA na CASA DE CULTURA DO M'BOI MIRIM. No domingo, h no domingo estaremos comemorando nossa beleza, sem vaidade!!! Muita coisa vai acontecer! s chegar! T todo mundo convidado de 04 a 10 de novembro a periferia vai mostrar com quantas linguagens se faz um movimento! SEMANA DE ARTE MODERNA DA PERIFERIA - ANTROPOFAGIA PERIFRICA. Peu Pereira

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PNICO DO ARTISTA
H no teatro uma expresso que designa o pnico do ator antes de entrar em cena, ou no palco, a expresso original escrita e falada em ingls, mas no sei pronunscrever aqui. Seja como for tem dias que eu sinto o pnico do artista. Tenho vontade de ser qualquer outra coisa, advogado, mdico, botnico, tcnico de qualquer coisa, sei l. Boto a mo no bolso e tem l uma colomy, um amarrador de cabelo, uma gaita, alguns papis amassados de semanas atrs, um clips, um saco de trevo pelo fim, um isqueiro, um pedao de papel higinico e umas trs moedas de dez centavos. Porra no d nem pro caf. Mas ai passa algum e diz com todo respeito e ai mano e o filme? ai eu responde ta indo n. Esses dias fui dar uma oficina de roteiro na rainha da paz, na favela do fim de semana. O educador l deve ser um dos melhores da quebrada, Serginho Poeta, mas a molecada ta naquela de zoar mesmo e nem se ligam ainda que aquele cara um dos poetas mais importante da nossa cultura brasiloperifrica. Seja como for ningum d valor mesmo, s na hora do prestigio, o diabo que prestigio, choquito, galaka, num enche barriga de ningum. Enquanto isso o artista continua na sua luta, por necessidade, para dar sentido a vida e no s a sua, mas a de um bocado de gente. Eles formam geraes inteiras, quem nunca caminhou e seguiu a cano, quem nunca viu guernica, quem nunca ouviu bossa nova na tristeza de um amor perdido, quem algum dia duvidou que a vida a arte do encontro, quem nunca se viu numa musica dos racionais... (pelo menos nis da periferia). Mas o pnico caminha junto, como diz o Sergio no filme ser artista no um privilgio, um castigo porque uma misso. Queremos fazer arte para viver, mas como impossvel, vivemos para fazer arte. Alias tem uma coisa que ilustra bem isso tudo que quero dizer. Foi provado cientificamente que o besouro no pode voar, primeiro porque ele muito pesado, segundo que a aerodinmica do seu corpo no favorece o milagre, mas de um jeito ou de outro ele voa. Meu pnico representa essa impossibilidade de voar, mas como sou muito teimoso, tento voar todos os dias quando me levanto da cama. Peu Pereira

NOSSAS CONVERSAS
O Alan esses dias me disse que a gente tem que criar uma critica literria. Creio que isso seja coisa da maior importncia. Precisamos de um Baudelaire da Periferia, que v as exposies, as peas de teatro, que leia nossos escritores, que tome cerveja no Prudente, que v na Cooperifa e no sarau do Binho e fique bbado de vez em quando. Podemos deixar essa funo pra algum de fora? Estou certo que no. Devemos continuar nossa consumisso, mas no podemos esquecer de que estamos construindo um movimento histrico, uma proposta, uma ideologia de vida, um movimento artstico como o Dada, Pop art, Tropiclia ou Bossa Nova. E dentro desse angu de sangue, o movimento literrio tem uma forte influncia da literatura marginal, digo influncia porque deixou de ser marginal, est numa fase de composio tal que ainda irrotulvel, e segue em direo a um caminho prprio. Vivemos em tempos onde somos inteiros marginalizados, antes fosse s nossa arte!

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Tecendo um pouco mais as idias. Tava bolando uma idia com o Sergio esses dias e falvamos quo importante ter nossa prpria estrutura para poder produzir por nis! Queremos fazer TV agora! Porque temos conscincia do nosso potencial e da revoluo tecnolgica que a humanidade enfrenta. A internet t embaralhando tudo! Devemos deixar eles produzir nis? Mais uma vez estou seguro que no. Ento chegamos a uma perspectiva da qual eu gosto muito. A multidisciplinaridade! Enquanto na academia fica-se no debate fenomenolgico da questo, mas na pratica cada vez mais especfica. Na periferia o chicote estrala, tem que ser modelo, atriz e bailarina! E a formao de rua sim senhor! (inclusive eu e Gil estamos lanando esse selo, aguarde!) O MC vira produtor do seu trampo, o cineasta vira ator, produtor, locutor e o escambal, o poeta editor, organizador, capoeirista, prozador e meio bruxo. O grafiteiro designer grfico e tambm pinta a leo. Se voc quer produzir na periferia, tem que ser multimdia. E isso que t fazendo o dend ficar mais apimentado. Isso acaba trazendo um aspecto de produo artesanal, longe da perfeio tcnica normativa, queremos ir para longe dos caminhos j batidos e por isso podemos dizer que estamos germinando uma nova esttica. Isso remete a idia de um certo Renoir, que diz o seguinte: s se encontra qualidade (na realizao da obra de arte) reencontrando inconscientemente o esprito dos primitivos. Salve Solano Trindade, tem gente com fome, tem gente com fome, tem gente com fome. Por fim quero dizer nessa humilde reflexo que o time t forte! Cada vez trabalhando mais em conjunto, palavra chave para se fazer qualquer coisa. E isso gera cada vez mais demandas, por isso precisamos de um crtico literrio, de um critico de arte, de um iscrivinhad, um colecionador de pedras, para que possamos debater nossa esttica. Peu Pereira

FAZER CINEMA NA PERIFERIA


Produzir cinema j difcil no Brasil, na periferia ento, pior. Porm no quero dizer que tudo difcil e nem que tudo maravilhoso, para mim uma situao normal. Nunca estive numa produo grande, nunca estive num estdio, vendo a construo de um cenrio, num sentindo onde se pode construir o filme, dia a dia, criar seu universo peculiar, seus movimentos, seu clima. Fazemos do jeito que d e queremos fazer de um jeito que fique bacana, bonito, sem rasuras. E para tal, evidentemente necessrio uma planilha de produo, listas de equipamentos detalhados por dia de uso, datas, equipes, atores, figurinista, maquiador, continusta e mais uma porrada de coisas. E bvio que no temos tudo isso. Mas quem falou que cinema isso? Ou que deva ser feito desse modo? E no quero dizer que o modo do fazer cinema hoje errado, acho um esquema muito engenhoso. Que prev boa parte das coisas que precisam ser previstas. Mas para mim toda essa dimenso da produo torna a matria prima opaca, desgastada, aquela histria to rica, to gostosa, to fantstica, agora est no canto da sala. Muita demora pra produzir, um erro grave! Mas no teve jeito, assim foi. O que vamos fazer? Continuar tentando, mas sem essa de que Oh! Esto produzindo cinema na periferia, que magnfico.

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Porque no se perguntam, como fazer poesia na periferia? Por acaso ela foi feita em outro lugar? Creio que reproduzimos nosso meio at o ponto em que encontramos algo que deixa de ser uma sugesto, pra ser arte de fato, isso que procuro. Parafusando meu amigo Hugura, no sei o que quero ser quando crescer, mas quando morrer quero ser arte. Gosto de todo tipo de histrias, mas meu interesse contar histrias da minha cidade, do meu bairro, sobre coisas que eu vejo, que eu vivo, das relaes que existem nesse universo, o que me parece bastante natural. Gosto dos poemas do poeta O Augusto, justamente por isso, retrata um tipo de gente, um lugar, pessoas que existem e coisas que acontecem. E isso, de maneira alguma, impedimento de se falar de qualquer outro fato global. Fazer um filme antes de mais nada, conviver com seu fantasma, com a idia que o gerou, com seu peso e seu clima, com seus personagens, hora agradveis, hora impertinentes. deixar que ele te diga o que fazer. A melhor imagem que tenho disso a seguinte. Um dia estava esculpindo um pedao de madeira que tinha demorado muito pra escolher. Queria tirar uma forma humana dali. E cortava a madeira a torto e a direito, quando a Selma chegou e disse, para a, olha a madeira, olha como ela se mexe, como se movimenta, olha os seus veios, veja onde ela para pra recomear, deixe que ela te mostre. Portanto pra mim fazer um filme um sentimento, tentar chegar a ele, sabendo que no melhor dos casos, o filme produzido s chega bem prximo do filme imaginado. E se esse processo for comum, ento fazer cinema igual em qualquer lugar do mundo. Evidentemente as condies e meios mudam de um lugar a outro. A O2 deve ser bem diferente da minha casa. Peu Pereira

POESIA DE ESQUINA Ontem, depois de trabalhar o dia inteiro l no Anhembi, cheguei em casa quebrado. Mas acontece que na esquina da rua onde moro, rola o Poesia de Esquina. Fui s dar uma passadinha, mas acabei ficando l, conversando com os caras e o tempo foi passando. To escrevendo no corre aqui do trampo, s pra comentar que no final do sarau, rolou um improviso, com o Zinho, Gaspar, o Da Rosa e mais uma cambada de bons! E foi foda, foi bonito de mais, os caras homenagearam a Tereza, "terezo teso" era uma das frases que rolava durante o improviso. O Alan fez uma cantoria bonita, uma melodia que dava saudade de ouvir, mas era tudo improviso, quem viu, viu, quem no viu no v nunca mais, afinal era improviso... Enquanto eles estavam rimando ao som do Dj Cula, a polcia colou, foi m onda. O que fazer? Desligar tudo? O Serginho ficou preocupado, lgico, mas os caras no queriam parar de rimar, como se a polcia ali fosse mais inspirao ainda pras rimas loucas que saiam daquelas bocas. E de repente, olhei pra trs, e os home tinham vazado, o sarau acabou lindo, com uma foto do time todo que tava no bar. Quando cheguei em casa, no conseguia dormir, pensando na boniteza que tinha sido o sarau e quis escrever, resultado, me fodi!!! Fui dormir as 3h da matina pra acordar as 5h e ir l pro Anhembi no buso lotado. O buso princesa isabel/chcara santana, no tem horrio mano, o baguio lotado das 6h da matina at as 23h30. E eu ando nele todo dia, calado... por isso que depois do trabalho, a gente vai no bar... Peu

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