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UNESP Universidade Estadual Paulista

Instituto de Artes




Wladimir Farto Contesini de Mattos




Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a performance da cano: um estudo
sobre as canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes.


Volume 1









So Paulo
2006
Wladimir Farto Contesini de Mattos





Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a performance da cano: um estudo
sobre as canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes.



Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da
UNESP como exigncia parcial para a obteno
do ttulo de Mestre em Msica.


Orientadora: Prof. Dr. Martha Herr






So Paulo
2006
















































Aline Romeiro
deux
Agradecimentos

Agradeo aos queridos professores, colegas, profissionais e todos aqueles que contriburam de
diversas formas para a realizao deste trabalho, especialmente:

Martha Herr, com carinho e admirao, pelo constante apoio, ateno e interesse, como
professora e orientadora, e pela sensvel amizade.

Aline Romeiro, pelo acompanhamento crtico e interessado de todas as etapas deste
trabalho, e pela cuidadosa reviso do texto.

Adriana Kayama e Helosa Valente pela leitura empenhada, avaliao crtica e importantes
apontamentos realizados na poca do exame de qualificao.

Gisle Santoro, Alessandro Santoro e Vasco Mariz pela ateno dispensada em nossos
contatos e pelas valiosas e enriquecedoras informaes.

A Fernando Carvalhaes Duarte, que, alm de referencial, h tempos contribuiu para o
despertar do meu interesse sobre o tema.

Priscilla Borges, Xavier Bartaburu e Silvana Abreu, cuja saudosa convivncia, embalada
pelas belssimas canes de Santoro e Vincius, certamente se reflete neste trabalho.

Aos meus alunos, pelo privilgio de compartilhar meus conhecimentos e pelo tanto que me
ensinam, em especial ao Sr. Radams Macuco Mosca (e sua irm, dona Helena) aluno de
msica e professor de vida.

Aos msicos parceiros e amigos, em especial, Marcelo Gomes (ex-professor) e Theo Cancello
(ex-aluno), pelas deliciosas oportunidades de colocar a teoria na prtica.
Lenine Santos, Suzana Salles e Iracele Lvero, pela realizao do concerto que organizamos
em homenagem aos autores das canes analisadas neste trabalho.

Hayde Fiszbein Wertzner, pela abertura de novos caminhos para a pesquisa e Yara
Caznok pela abertura de novos caminhos para a docncia.

Prof. Dr. Dorotea Kerr, coordenadora, e aos demais professores do Programa de Ps-
Graduao em Msica da UNESP, pelo apoio.

Aos profissionais do Instituto de Artes da UNESP, em especial Rosngela Canassa (Secretaria
da Ps Graduao), Marisa Alves (Departamento de Msica), e aos queridos Expedito e
Carlos (SAEPE), que muito contriburam com a sua ateno e presteza.

CAPES, pela concesso de auxlio financeiro realizao desta pesquisa.

Aos meus pais, Ademir e Mary, ao meu irmo Renato, e minha querida famlia, para quem
as palavras de agradecimento e afeio jamais caberiam em to pouco espao.















































As ferramentas no nos do razes para viver. Elas s
servem como chaves para abrir a caixa de brinquedos.

Rubem Alves
Resumo

A principal questo abordada neste trabalho o tratamento das tenses acentuais entre os
acentos decorrentes da periodicidade mtrica musical e os acentos rtmico-prosdicos
detectados na justaposio dos componentes meldicos verbal e musical da cano. Em nossa
hiptese, uma vez identificadas, estas tenses poderiam ser atenuadas ou intensificadas na
performance do canto, atravs do estabelecimento de linhas de interpretao. Para isso,
propomos uma srie de procedimentos analticos referenciados por modelos tericos-
aplicativos da lingstica (especificamente, a fonologia prosdica de Nespor e Vogel, 1986) e o
modelo de anlise prosdica musical de Duarte, 1999. Como objeto de aplicao, selecionamos
as clebres canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes, nas quais o tratamento
de tenses rtmico-prosdicas se apresenta como um importante aspecto a ser considerado
pelos intrpretes. Atravs da anlise destas canes, verificamos a eficincia aplicativa dos
procedimentos propostos. Alm da prtica interpretativa, este trabalho tambm visa
contribuir com outras reas de interesse da msica, sobretudo, a composio e a pedagogia do
canto. Em todas estas reas, ressaltamos a sua utilidade como ferramenta autnoma e/ou
integrada a outros modelos analticos.

Palavras-chave: canto, performance musical, anlise da cano, prosdia musical, rtmica.
Abstract

The principal question of this study is the treatment of accentual tensions detected which
occur as a result of metric periodicity and rhythmic/prosodic accents manifested in the
juxtapositioin between verbal and musical components in the melody of the song. It is our
hypothesis that, once identified, these tensions can be relaxed or intensified in the
performance of a song, through the establishment of lines of interpretation. For this, we
propose a series of analytic procedures based on theoretic/aplicative models of linguistics
(specifically, the prosodic phonology of Nespor and Vogel, 1986) and the model of musical
prosody analysis of Duarte, 1999. As our object of application, we have selected the
celebrated songs of Claudio Santoro e Vincius de Moraes, in which the rhythmic/prosodic
must be considered and resolved by the performers. Through the analysis of these songs, we
can verify the efficient application of the proposed procedures. In addition to its practical
interpretation, this study also seeks to contribute to related areas of musical interest, above all
composition and vocal pedagogy. In all these areas, we have emphasized its usefulness as a
tool when used in isolation or when integrated with other anylitical methods.

Keywords: singing, musical performance, analysis of song, musical prosody, rhythmics.
Sumrio

Introduo ......................................................................................................................... 11
Captulo 1- Prosdia e cano: conceitos, contextos e discusses ................................ 18
1.1 Noes de prosdia ...................................................................................... 18
1.1.1 Prosdia, teoria literria e normas de pronncia ........................... 18
1.1.2 Prosdia na lingstica moderna ..................................................... 20
1.1.3 Prosdia na msica .......................................................................... 20
1.1.4 Um panorama atual ......................................................................... 22
1.2 Cano: objeto verbal e musical ................................................................ 24
1.2.1 Um conceito amplo de cano .......................................................... 26
1.2.2 Algumas questes metodolgicas ..................................................... 27
Captulo 2 - Um modelo de anlise rtmico-prosdica da cano ................................ 31
2.1 Consideraes gerais ................................................................................... 31
2.1.1 Contribuies dos modelos referenciais ........................................... 31
2.1.2 Procedimentos analticos propostos ................................................. 32
2.2 Fase preliminar da anlise ......................................................................... 34
2.2.1 Delimitao de sintagmas meldicos na cano .............................. 34
2.2.2 Considerao das fontes referenciais ............................................... 37
2.3 Aplicao dos procedimentos centrais ...................................................... 47
2.3.1 Fase 1: Estruturao ........................................................................ 48
1 Etapa: Escanso Acentual de Componentes ................................. 48
2 Etapa: Discriminao de Agrupamentos Perceptveis ................. 50
2.3.2 Fase 2: Periodicidade ....................................................................... 53
3 Etapa: Determinao de Domnios de Agrupamentos .................. 53
4 Etapa: Deteco de Nveis Hierrquicos ...................................... 55
2.4 Fase complementar da anlise ................................................................... 63
2.4.1 Nveis de hierarquia prosdica na cano ....................................... 63
2.4.2 Estabelecimento de linhas de interpretao ...................................... 68
2.4.3 Critrios e procedimentos ................................................................. 71
2.4.4 Representao grfica e espacial ...................................................... 78
Captulo 3 - Anlise rtmico-prosdica da cano, na prtica ..................................... 82
3.1 As canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes .......... 82
3.2 Anlise rtmico-prosdica das canes selecionadas ................................ 87
Anlise 01. A mais dolorosa das histrias ................................................... 90
Anlise 02. Acalanto da rosa ....................................................................... 113
Anlise 03. Alma perdida ............................................................................. 133
Anlise 04. Amor em lgrimas ..................................................................... 146
Anlise 05. Amor que partiu ........................................................................ 177
Anlise 06. Balada da flor da terra .............................................................. 192
Anlise 07. Bem pior que a morte ................................................................ 216
Anlise 08. Cantiga do ausente .................................................................... 229
Anlise 09. Em algum lugar ......................................................................... 259
Anlise 10. Jardim noturno .......................................................................... 274
Anlise 11. Luar do meu bem ....................................................................... 295
Anlise 12. Ouve o silncio .......................................................................... 312
Anlise 13. Prego da saudade .................................................................... 237
Concluso .......................................................................................................................... 355
Bibliografia ........................................................................................................................ 359
Fonografia ......................................................................................................................... 363

Volume 2
Apndice - Bases tericas da anlise
Anexo - Canes analisadas (poemas e partituras)


11
Introduo

No decorrer de nossa vivncia musical, iniciada como cantor intuitivo, pesquisador
autodidata, docente por acidente, e, depois, desenvolvida em ambiente acadmico, com os
estudos de graduao, iniciao cientfica e atuao como professor universitrio, tivemos a
oportunidade de lidar com diferentes aspectos da msica enquanto veculo de expresso
artstica, objeto de estudo multidisciplinar e meio de atuao profissional. Entre todas estas
experincias, as que se despontam como mais marcantes so, sem dvida, as oportunidades de
aprender a perceber e a lidar com diversidade cultural com a qual nos deparamos em cada
universo particular em que, de alguma forma, atuamos (entre a performance musical e a
produo cultural, entre o estudo da msica e o da fonoaudiologia, entre as atividades de
aprendizagem e as de ensino, entre as tcnicas e estticas das canes populares e a das
canes de cmara...).
certo que cada uma destas experincias so assimiladas e contribuem para a formao
do modo como nos comportamos frente ao novo, porm, seja como aluno, performer,
pesquisador ou professor, observamos que isso pode acontecer de duas maneiras, ao mesmo
tempo, distintas e integradas. Por um lado, reconhecemos as dificuldades que surgem em
relao a qualquer empenho que, por mera fruio, parece-nos correr bem at que seja
obstrudo por excessos de formalidade. Por outro lado, reconhecemos, tambm, o processo
inverso, no qual o conhecimento formal se faz til ao abrir caminhos para um determinado
empenho. Na prtica do canto, por exemplo, seja na aprendizagem, na performance ou no
ensino, temos buscado e proposto um equilbrio entre estes dois comportamentos a pouco
destacados, ou seja, o equilbrio entre aquilo que poderia ser preservado e o que poderia ser
adquirido.

12
Finalmente, ao considerarmos nossas intuies, refletirmos sobre nossas experincias,
promovermos alguns debates e consultarmos algumas referncias tericas mais aprofundadas,
conclumos que independentemente das possibilidades tcnicas, estticas e culturais de um
modelo especfico, na prtica do canto, a busca de um equilbrio entre as preservaes e
aquisies deveria ser considerada nos aspectos caractersticos da prpria oralidade, enquanto
essncia de qualquer forma de expresso vocal.
O que nos levou em direo s questes a serem abordadas neste trabalho de mestrado,
ento, foi justamente a necessidade de dispormos de algum meio que contribusse para uma
compreenso objetiva das diferentes nuances da oralidade que se podem imprimir na
performance da voz cantada, sobretudo, quanto s relaes entre os componentes verbal e
musical estabelecidos no mbito meldico das canes.
Se a considerao das relaes entre o verbal e o musical, enquanto objetos
independentes e correlacionveis, so to antigas quanto diversificadas, de certo modo,
podemos dizer que as maneiras como ocorrem em cada um de ns os processos de aquisio
verbal e musical, enquanto linguagens, em muito se parecem. Com base em processos inatos e
culturais, atravs de estgios que j se reconhecem como iniciados desde a gestao e
perpetuados por toda a vida, ambas as formas de expresso so adquiridas, desenvolvidas e
cultivadas em contextos que congregam, desde sempre, a influncia de princpios que
remetem s ordens da utilidade e da fruio
1
; e tudo isso independentemente de suas
motivaes e finalidades, de suas diferenas e similaridades, de suas extenses sinestsicas e
semiolgicas.
especialmente em favor da fruio como meio e finalidade do perceber, conhecer e
expressar que consideramos importante o enfoque sobre aspectos utilitrios do conhecimento,
nesta poca em que comeam a se recolocar na cincia e nas artes os campos de especulao

1 Sobre estes dois conceitos que remontam Santo Agostinho, ver Alves (2005).

13
multidisciplinares, interdisciplinares e transdisciplinares. Os caminhos das transrelaes j
est sendo trilhado e nesta trilha, mais do que nunca, so cabveis as digresses e
transgresses, desde que estejamos cientes das amplas possibilidades de seus contextos.
Portanto, ao trabalharmos sobre o estabelecimento de uma srie de procedimentos
analticos com o objetivo de contribuir para a performance da cano, reconhecemos a
natureza utilitria destes procedimentos como uma ferramenta acurada a servio da
performance enquanto meios para a manifestao artstica e produo de conhecimento, e,
ambos estes meios, enquanto ferramentas mais amplas a servio da fruio.

***

Sendo assim, em nosso trabalho, partimos de uma noo ampla de prosdia enquanto
fenmeno prprio das linguagens sonoras, mais diretamente relacionado oralidade verbal e
estendido ao mbito especfico da msica at a sua delimitao, quando da considerao dos
fenmenos rtmico-acentuais a serem analisados no mbito meldico de um determinado tipo
de cano: os fenmenos rtmico-prosdicos.
Como objeto aplicativo, selecionamos as canes de cmara de Claudio Santoro e
Vincius de Moraes, s quais tivemos a oportunidade de estudar e apresentar publicamente
desde a poca da graduao. Independentemente de seu inegvel valor cultural e artstico,
estas canes despertaram o nosso interesse por apresentarem um nmero considervel de
divergncias rtmico-acentuais entre os seus componentes meldicos verbal e musical. Assim
como em algumas de nossas experincias anteriores, o tratamento destas divergncias ou
tenses acentuais, na performance musical, tem sido realizado pelos intrpretes a partir de
propostas de correo da organizao rtmica e/ou meldica das canes, com resultados
controversos. Em nossa hiptese atual, este tratamento poderia decorrer puramente de

14
recursos interpretativos, sem a necessidade de se promoverem quaisquer tipos de reajuste na
edio das obras.
Quanto aos procedimentos analticos, foram estabelecidos a partir de teorias fonolgicas
e teorias rtmicas musicais, sobretudo, aquelas que constituem os fundamentos de dois
modelos adotados: um deles proposto por Nespor e Vogel (1986) e o outro por Fernando
Carvalhaes Duarte (1999). O primeiro modelo, constitui-se na base da fonologia prosdica
2
, e
foi considerado, principalmente, quanto sua aplicao na anlise rtmico-acentual, na
mtrica da poesia. Quanto ao segundo indiretamente ligado fonologia mtrica, e
estabelecido sobre a considerao do conceito musical de ritmo destaca-se, ao nosso ver,
pela criteriosa correlao dos aspectos mtricos/lingsticos em relao aos aspectos
rtmicos/musicais, bem como a sua eficiente adequao s caractersticas lingsticas e
musicais prprias da cano. Como aspecto comum aos dois modelos, alm de sua eficincia
aplicativa, destaca-se o papel desempenhado pela mtrica na determinao da acentuao
rtmica em ambos os universos aos quais se aplicam: a linguagem verbal potica e a cano.
A partir dos referenciais adotados, justamente sobre este aspecto rtmico-acentual da
linguagem verbal, no mbito meldico das canes selecionadas para anlise e das questes a
serem especificamente tratadas, que fundamentamos o estabelecimento e a aplicao dos
procedimentos metodolgicos a serem propostos. Em outras palavras, a considerao deste
aspecto rtmico-acentual ou aspecto rtmico da prosdia que determina as necessrias
delimitaes metodolgicas deste trabalho, em oposio ao que chamamos de aspecto sonoro
da prosdia, por sua vez, relacionado aos demais possveis fenmenos acentuais
considerveis quanto aos objetos e objetivos da anlise (por exemplo, os tradicionais
parmetros sonoros/musicais de altura, durao, intensidade, timbre).

2 A fonologia prosdica uma das teorias chamadas fonolgicas no-lineares, cuja principal
caracterstica o seu estabelecimento como uma teoria independente de interpretao da linguagem
em interface com os componentes gramaticais sinttico e semntico.

15
evidente que, quanto aos referidos aspectos rtmico e sonoro da prosdia, a simples
escolha das teorias e modelos referenciais j indica o estabelecimento de um foco sobre o
aspecto rtmico. Porm, so duas as principais justificativas para este recorte metodolgico:
primeiramente, os fenmenos prosdicos que despertaram nosso interesse analtico so
justamente os de ordem rtmica, na qual determinados acentos do componente verbal
divergem quanto sua posio em relao a determinados acentos do componente musical,
em dado contexto mtrico, causando o que chamamos de tenses acentuais do ritmo
prosdico; em segundo lugar, uma vez que assumimos a tarefa de correlacionar os
referenciais mtrico-musicais estabelecidos por Duarte e os referenciais fonolgico-
prosdicos estabelecidos por Nespor e Vogel, o mbito do aspecto rtmico da prosdia j nos
pareceu suficiente para a verificao destas correlaes (o que nos permite deixar a
considerao do aspecto sonoro para uma outra oportunidade).
Esclarecemos, portanto, que nosso principal objetivo a identificao do aspecto
rtmico das tenses acentuais entre os componentes verbal e musical, no mbito meldico das
canes analisadas, bem como a verificao das possveis contribuies deste estudo para o
tratamento dos fenmenos prosdicos na performance do canto em geral. Para formalizar os
procedimentos analticos adequados aos objetivos, foram consideradas duas ordens
fundamentais do conceito de ritmo, que se complementam na psicologia da percepo:
periodicidade e estruturao. Estes aspectos, observados em sua simultaneidade e
alternncia, por intermdio das noes de metro e acento, incidem na determinao dos nveis
de hierarquia mtrica da melodia. Como hiptese, afirmamos que atravs destes nveis no-
lineares de hierarquia mtrica que se podem identificar na melodia as causas e efeitos das
tenses acentuais do ritmo prosdico tenses estas observveis na partitura ou perceptveis
na oralidade. Finalmente, demonstramos que, a partir da aplicao de procedimentos
analticos especficos, possvel o estabelecimento de linhas de interpretao como

16
referncia para performance do canto, quanto a atenuao ou intensificao destes fenmenos
prosdicos na cano.
Quanto aos resultados, alm do prprio estabelecimento dos procedimentos de anlise e
da sua possvel configurao como mais uma ferramenta a ser adotada pelos intrpretes,
sobretudo na performance, acreditamos que nosso trabalho possa contribuir para uma
considerao alternativa dos elementos grficos e acsticos com os quais nos deparamos ao
interpretar uma cano. Consideramos que a apreciao destes elementos, quando abordadas
exclusivamente a partir de um determinado plano de interao, entre todas as possibilidades
que se apresentam percepo do intrprete, pode lev-lo a desperceber a pluralidade de
seus contedos.

***

A seguir, fazemos uma breve descrio das etapas de apresentao que compem o
trabalho.
Uma vez que a abordagem de um tema to discutido quanto o das relaes entre msica
e linguagem verbal nos contemple com o benefcio das diversidades conceituais da cincia e
do senso comum, a considerao de alguns conceitos, contextos e discusses pode contribuir
para que se minimizem as inevitveis controvrsias. Portanto, no captulo 1, apresentamos os
conceitos elementares adotados e seus contextos tericos referenciais, com destaque para as
noes relacionadas prosdia e cano, tais quais as consideramos neste trabalho,
seguidos por uma breve discusso sobre alguns aspectos metodolgicos.
No captulo 2 apresentamos os procedimentos formalizados a partir da considerao dos
modelos tericos adotados como referncia. Para ressaltar o carter pragmtico destes

17
procedimentos, procuramos organizar os contedos no formato de um roteiro aplicativo
(ponto de partida para a possvel organizao de um mtodo).
Iniciamos o captulo 3 com alguns comentrios essenciais sobre as canes selecionadas
como objeto de aplicao, com nfase nas informaes que julgamos relevantes na
configurao das questes discutidas em nosso trabalho. Em seguida, apresentamos os
resultados da anlise das canes, a partir da edio grfica dos poemas e das partituras. Com
estas anlises, configuram-se os dados necessrios verificao de nossas hipteses e
fundamentao de nossas concluses.
Aps este ltimo captulo, um apndice referencia com detalhes alguns dos aspectos
mais relevantes sobre os referenciais tericos adotados. Uma vez que estas informaes
podem contribuir para o esclarecimento de eventuais dvidas quanto aos procedimentos
aplicativos propostos, consideramos que o leitor poder consult-las logo em seguida ao
captulo 1 ou em qualquer momento que julgar necessrio. Reiteramos que destes
fundamentos se destacam os conceitos mais elaborados a partir dos quais procedemos
aplicao da anlise e avaliamos seus resultados.
Finalmente, em anexo, disponibilizamos as edies das partituras e poemas utilizados
como referncia para todas as ilustraes e prticas aplicativas deste trabalho.
18
Captulo 1 - Prosdia e Cano: conceitos, contextos e discusses


1.1. Noes de prosdia

A extensa e antiga referencialidade do conceito de prosdia torna necessria a reviso
de algumas das noes mais gerais que se atribuem ao termo, ao longo da histria, e do seu
desenvolvimento nos campos da lingstica, literatura e msica. Aps esta breve digresso,
para que se evitem possveis controvrsias quanto ao uso que fazemos do termo neste
trabalho, fazemos alguns comentrios sobre a noo considerada.
Quanto etimologia, o termo deriva, segundo Houaiss (2001), do grego prosidia ou
canto de acordo com, e por sua vez, de prosids, cujo sentido literal pode estar
relacionado a prs (elemento antepositivo com significado de para frente, adiante) +
ids (cantar), que, segundo Duarte (1999), poderia corresponder a em prol da ode, entre
outras possveis interpretaes
1
.
De um ponto de vista histrico, segundo referncias de Couper-Kuhlen (1986), na
Grcia antiga, a utilizao do termo estaria relacionada considerao dos traos entoacionais
da fala no representados graficamente na escrita, e, posteriormente, denominando os sinais
grficos que passariam a representar estes traos na escrita. A esta noo entoacional, por
volta do sculo II d.C., seriam agregados os aspectos da durao voclica (relacionado
temporalidade) e de um componente que podemos compreender como dinmica (diferena
entre nveis de intensidade na manifestao do fenmeno acentual). A partir de ento, o termo
prosdia ficaria relacionado a estas duas noes posteriores relativas durao e

1 Duarte se refere ainda esta traduo para o termo grego prosidia e sua relao com o termo latino referente
accentus, como veremos a seguir, em 2.3.2.
19
intensidade em detrimento da noo entoacional estabelecida em sua prpria origem
etimolgica.


1.1.1. Prosdia, teoria literria e normas de pronncia

Com base nestas referncias rtmicas e acentuais advindas da tradio ocidental grega e
medieval, estabeleceria-se, a partir do sculo XV, a noo de prosdia relacionada aos estudos
da mtrica e aplicados, sobretudo, poesia, mas tambm prosa. Esta noo, bem como a
considerao dos fenmenos prosdicos quantitativos e a sua influncia sobre aspectos
qualitativos, permanece como referncia para estudos bastante recentes. Segundo Scarpa
(1999), o mesmo no aconteceria com outras noes prosdicas desenvolvidas a partir de
teorias literrias, como as que se relacionam s propostas normativas e, conseqentemente,
difusoras de ideologias do bom uso das lnguas; alm de aspectos tericos-gramaticais
especficos, estas propostas se caracterizam pela criao ou valorizao de determinados
modelos de dico e da noo de ortopia
2
. Contudo, importante observar que estas
noes normativas permeiam o senso comum e continuam at hoje a ser cultivadas e
consideradas atravs de aes pedaggicas e produes acadmicas.





2 De acordo com Houaiss (2001) nos referimos dico como modo de dizer, no que tange escolha e
combinao e disposio das palavras, com vistas correo, clareza e eficcia do texto e ortopia como
estudo tradicional e normativo que determina os caracteres fnicos, considerados cultos e relevantes, e a boa
pronncia.
20
1.1.2. Prosdia na lingstica moderna

Quanto noo de prosdia, enquanto objeto de investigao da lingstica moderna,
seu estabelecimento se d na considerao do conjunto de fenmenos fnicos que se
localizam alm ou acima (hierarquicamente) da representao segmental linear dos
fonemas (Scarpa, 1999, p. 9). Tais fenmenos reintegrariam a antiga noo grega de
entoao corrente noo mtrica/dinmica. A prosdia estaria compreendida, ento, pelo
estudo lingstico de fenmenos relacionados fala, mais precisamente, aos processos
rtmicos, entoacionais (considerando-se os parmetros sonoros de altura, intensidade e
durao), s pausas e variaes da velocidade de emisso e s qualidades vocais
(compreendendo aspectos como o timbre). Ainda segundo Scarpa (idem), neste amplo
territrio de investigao cientfica, as abordagens lingsticas sobre a prosdia podem ser
divididas em dois mbitos: um deles mais relacionado fontica e caracterizado pela
predominncia dos aspecto quantitativos e instrumentais de seus procedimentos; o outro mais
relacionado fonologia e caracterizado pela predominncia dos aspectos qualitativos e
especulativos.

1.1.3. Prosdia na msica

Em relao msica, h indcios de que as noes de prosdia compartilhariam,
inicialmente, do mesmo processo evolutivo da linguagem verbal. Como vimos, a prpria
etimologia do termo compreende uma referncia direta ao canto, o que vem de encontro a
considerao de que, no contexto histrico e geogrfico de sua origem, as relaes entre o
verbal e o musical no seriam distintas, como na atualidade. Desde a antigidade histrica, as
noes relacionadas prosdia, no mbito da msica, parecem ter uma importncia
21
fundamental para o estabelecimento das expressivas relaes de aproximao e afastamento
entre os componentes que hoje distingimos como estritamente verbais e musicais. No
perodo medieval, por exemplo, com o canto gregoriano e as variaes entre a salmodia,
(emisso vocal com tendncia oralidade da fala em relao do canto) e o hino, ao
contrrio da anterior, tendendo oralidade do canto); na transio da renascena musical para
o barroco, as profundas mudanas do tratamento das relaes entre verbo e msica se podem
ilustrar pelas diferenas entre os motetos pluritextuais da prima prattica renascentista e a
valorizao da palavra, por parte da secconda prattica, representada pelos madrigais de
Monteverdi, bem como sua contribuio para o advento do recitativo e da pera. Cabe
ressaltar a as relaes entre aspectos prosdicos e aspectos de significao verbal, que, no
barroco, culmina com a prtica da retrica musical e que, com o passar dos sculos,
desenvolveria-se com a pera clssica e romntica e chegaria a um excelente grau de
refinamento com o Lied.
Um conceito de prosdia estritamente musical poderia se estabelecer com a evoluo da
msica instrumental, a partir do sculo XVII, mas, apesar de gneros como a msica
programtica (que, embora instrumental, primava pela evocao extra-musical de textos
verbais e imagens), as evidncias de uma noo de prosdia enquanto elemento estrutural da
msica seriam mais claras apenas na transio do sculo XIX para o XX, com as
transformaes tcnicas e estticas da msica e as relaes estabelecidas entre as teorias
musicais e os novos conhecimentos da lingstica moderna.

22
1.1.4. Um panorama atual

Em um panorama atual, estas importantes discusses sobre as correlaes entre msica
e linguagem verbal, observveis no quadro cronolgico da histria, e, sobretudo, com a
evoluo dos paradigmas estruturais e estticos da msica, na transio para o sculo XX,
permitem-nos observar a considerao de algumas noes de prosdia musical a partir de pelo
menos dois enfoques correlacionveis, ambos influenciados por teorias estabelecidas no
campo da lingstica, de suas interfaces e transdisciplinaridades. Nestas abordagens,
idendifica-se o emprego do termo prosdia de maneira direta ou indireta (neste caso, pela
referncia aos fenmenos acentuais que o termo compreende em seu histrico). Identifica-se,
tambm, a relao das noes de prosdia e o tratamento de questes predominantemente
aplicveis aos campos da msica permeados pelas discusses e fundamentaes de prticas
terico-analticas, composicionais e performticas.
Em um primeiro enfoque, que remonta s prticas musicais tradicionais, noes de
prosdia so freqentemente relacionadas considerao dos diversos fenmenos acentuais
decorrentes da justaposio entre os componentes verbal e musical de determinados gneros
musicais. Nesta linha, entre outras abordagens, seguem a que apresentamos neste trabalho, os
referenciais propostos de Duarte (1999), as abordagens de Andrade (1965, 1972), e, mais
relacionada s relaes entre aspectos prosdicos e processos de significao, as abordagens
de Tatit (1986, 1994, 1996, 1997).
Em outro enfoque, apesar de estabelecidas claramente as relaes com pressupostos
tericos interdisciplinares, noes de ordem prosdica permeiam algumas abordagens que se
aplicam a tipos musicais que no necessariamente se utilizam de componentes da linguagem
verbal em suas elaboraes; nesta linha, seguem trabalhos como os de Cooper e Meyer
(1960), Lerdhal e Jackendoff (1983) e Menezes (1992). Dentre os trabalhos citados, os
23
primeiros se relacionam ao mbito da msica tonal e, respectivamente, tratam e privilegiam a
considerao de aspectos de ordem da organizao rtmica. J Menezes, estabelece uma
abordagem bastante original, ao fazer consideraes terico-analticas sobre a estruturao de
base fonolgica subjacentes a obras do compositor Luciano Berio. Especificamente, neste
ltimo trabalho, com base nas teorias lingsticas de R. Jakobson e N.S. Trubetzkoy,
considera-se uma noo de prosdia predominantemente relacionada aos traos entoacionais;
segundo Menezes, do ponto de vista da percepo lingstica, seria atravs da entonao
prosdica que percebemos imediatamente a contigidade inata entre a linguagem verbal e a
msica (Menezes, 1992, p. 81).
No contexto do primeiro enfoque sobre o qual nos referimos acima, estabelecemos,
portanto, o conceito de prosdia a ser considerado, em nosso trabalho, a partir de uma noo
mais ampla: enquanto fenmeno prprio das linguagens sonoras, mais diretamente
relacionado oralidade verbal e estendido ao mbito especfico da msica. Neste mbito, um
primeiro recorte se faz necessrio, ou seja, desconsideramos as noes derivadas das noes
tradicionais e que, como mencionamos, se estabelecem nas abordagem tericas estritamente
musicais.
Detemo-nos, ento, sobre as noes estabelecidas quanto aos tipos musicais
caracterizados pela justaposio de componentes verbais e musicais, e, mais especificamente
em um plano linear ou meldico. Neste contexto, incide um segundo recorte metodolgico, a
saber, quanto distino entre os fenmenos acentuais de ordem rtmica (correspondentes ao
que chamamos de aspecto rtmico da prosdia) e os demais fenmenos acentuais
(correspondentes ao aspecto sonoro). Como veremos nos captulos a seguir, este aspecto
rtmico-prosdico considerado a partir de dois princpios de organizao rtmica dos
componentes meldicos: estrutura e periodicidade. Quanto aos aspectos sonoros,
desconsiderados neste trabalho, relacionam-se a tradicionais parmetros sonoros/musicais
24
(como altura, durao, intensidade, timbre), entre outros parmetros e noes considerados
nos campos da lingstica (como a ampla noo de entonao e o conceito de tonema
3
) e da
msica (como os conceitos de textura, massa sonora e fenmenos correlacionados).
Uma vez estabelecida a nossa abordagem sobre o aspecto rtmico da prosdia, cabe
ainda um ltimo recorte metodolgico, fundamental para se explicitar a principal questo a
ser investigada. Trata-se do reconhecimento das tenses acentuais do ritmo prosdico,
decorrentes das divergncias entre os acentos destacados nos componentes verbal e musical
do objeto em questo e os acentos determinados pela sua organizao mtrica. Como veremos
a seguir, a partir da aplicao de determinados procedimentos analticos, o tratamento dado
pelo intrprete a estas tenses acentuais poder imprimir, na oralidade da linha meldica, o
efeito de atenuao ou intensificao destas tenses.


1.2. Cano: objeto verbal e musical


A discusso sobre as distines e similaridades entre a msica e a linguagem verbal
parece permear as consideraes sobre a prpria histria e o estado do conhecimento no
mbito de cada uma destas linguagens
4
. Como vimos em 1.1, perspectivas de conjuno e
disjuno entre ambas coincidem com a prpria noo de prosdia e se desenvolvem, na
cultura ocidental, desde a antigidade at os dias atuais.

3 Conforme Navarro (1966) apud Tatit (1977), por tonemas nos referimos s terminaes meldicas das frases
enunciativas.
4 Numa acepo semiolgica, nos referimos linguagem verbal e msica como linguagens, uma vez que
ambas se articulam estruturalmente a partir de dois planos contedo e expresso , entre outros traos
fundamentais relacionados a estes planos, de acordo com o conceito de linguagem estabelecido por Hjelmslev
(1974).
25
Especificamente no mbito da msica, desde os indcios da sua relativa indissociao da
poesia na Grcia antiga at a poca atual, na qual dispomos de condies tecnolgicas
para verificar as conjecturas histricas sobre seus processos cognitivos, so muitos os
exemplos atravs dos quais se pode destacar suas relaes com a linguagem verbal. Isso,
talvez, justifique as igualmente diversificadas perspectivas na considerao destas relaes,
no contexto dos diversos gneros musicais que produzimos e cultivamos ao longo dos tempos.
Entre estas perspectivas, chama ateno o certo grau de refinamento analtico-
interpretativo e a pretenso universalista de algumas teorias musicais que, na segunda metade
do sculo XX, compreendem a estruturao da msica tonal de maneira similar s emergentes
teorias lingsticas da poca, em especial, a gramtica gerativa, teoria cuja proposio
atribuda a Noam Chomsky
5
. Dentre estes trabalhos, no campo da msica, teve grande
repercusso o controverso A Generative Theory of Tonal Music (Lehrdal e Jackendoff, 1983),
tambm inspirado na teoria musical de Heinrich Schenker. A despeito de quaisquer crticas
favorveis ou desfavorveis quanto s suas proposies, no mnimo, o trabalho contribui
indiretamente para a discusso sobre as relaes entre a msica e a linguagem verbal ao
permitir a considerao, sob a perspectiva metodolgica de uma teoria lingstica, das
possveis distines e similaridades quanto a natureza, organizao e funcionamento de ambas
as linguagens.
certo que, quanto ao desenvolvimento da cognio humana, h indcios de ordem
natural e cultural de que a linguagem verbal um processo universal, complexo e
fundamental que interfere em nossos outros processos perceptivos e expressivos. Associando-
se o fato de que atravs da linguagem verbal que, em geral, discorremos sobre as prprias
especulaes acerca do musical e do verbal, talvez, tudo isso possa justificar a tendncia
correlao entre msica e linguagem verbal a partir dos paradigmas verbais. No entanto, se,

5 Foi elaborada pelo lingista, entre 1960 e 1965, em conjunto com lingistas do Massachusetts Institute of
Technology.
26
por uma motivao cientfica ou artstica, invertssemos a abordagem e submetssemos a
considerao das relaes entre o verbal e o musical aos paradigmas e pressupostos
metodolgicos prprios da msica, provavelmente os resultados comparativos ocorreriam,
guardadas as devidas propores, de modo compatvel.

1.2.1. Um conceito amplo de cano

Com base nas idias acima, chegamos ao primeiro ponto essencial a ser
conceitualmente estabelecido em nosso trabalho, que a delimitao do objeto de anlise a
cano concebida aqui, em um sentido lato, como qualquer manifestao musical em cujos
mbitos meldicos ou planos lineares se apresentem essencialmente justapostos dois
componentes rtmico-sonoros fundamentais, sendo um deles tpico da linguagem verbal e o
outro tpico da msica.
Esclarecemos que o emprego conceitual do termo cano, neste trabalho, no se refere,
portanto, a qualquer tentativa de classificao de determinadas prticas musicais quanto s
suas motivaes e finalidades, seus processos de elaborao, evoluo e cultivo, seus aspectos
tcnicos e estticos, suas formas de expresso e repercusses. Refere-se, sim, ao que podemos
considerar como um produto da justaposio essencial dos componentes verbal e musical em
qualquer manifestao musical.
Em hiptese, acreditamos ainda que este conceito lato possa ser compreendido, de
maneira menos direta, no contexto de elaboraes musicais nas quais um dos componentes
fundamentais esteja ausente, desde que reconhecidos os indcios da considerao direta deste
componente na elaborao musical. Nos casos mais simples, por exemplo, a execuo
instrumental do tema meldico de um Lied ou a oralizao do componente verbal desta
mesma obra, destacada de seus parmetros musicais quanto s duraes, alturas, etc; nos
27
casos mais complexos, as elaboraes musicais motivadas por processos caractersticos da
linguagem verbal, sejam eles semnticos, sintticos, fonolgicos, etc. (em casos inversos a
este ltimo chegaramos a uma interface entre a msica e outras formas artsticas de expresso
sonora, como a poesia sonora e outros gneros literrios caracterizados pela oralidade).
Finalmente, observamos a relevncia desta noo de objeto-cano como parmetro
metodolgico a ser considerado em um processo de interpretao/anlise musical como o que
propomos em nosso trabalho (j que a abordagem interpretativa/analtica prescinde do
enfoque que se d sobre o objeto em questo), bem como na prtica da performance (j que o
objeto-cano em si e os resultados de sua interpretao/anlise podem determinar o grau de
abertura e restrio das variveis de uma performance musical a partir deste objeto).

1.2.2. Algumas questes metodolgicas

Uma vez delimitado o objeto de anlise, chamamos a ateno para outras necessrias
delimitaes que nos permitem estabelecer com maior objetividade as questes especficas a
serem analisadas em nosso trabalho (especificamente quanto aos fenmenos rtmico-
prosdicos decorrentes das relaes acentuais entre os componentes meldicos verbal e
musical das canes selecionadas para anlise), e, ainda, as suas possveis conexes com
aspectos que, tambm por razes metodolgicas, so colocados margem de nossa
investigao (como as relaes entre as questes analisadas e outros processos especficos dos
mbitos lingstico, musical, suas semioses e relaes com outros processos cognitivos,
perceptivos e expressivos).
Neste contexto metodolgico mais estrito, consideramos que, apesar de arbitrria, a
definio de uma determinada abordagem em detrimento de outra, bem como a adoo de
seus pressupostos tericos e modelos aplicativos (por exemplo, uma abordagem lingstica
28
aplicada ao estudo de processos de estruturao musical, como a que mencionamos
anteriormente), parece desempenhar um papel completamente diferente daquele que
desempenha em contextos que se pretendem universais. Em outras palavras, consideramos
que, quanto mais criteriosa a delimitao do objeto a ser analisado, melhor o aproveitamento
dos recursos aplicativos do modelo referencial adotado.
Ao observarmos amplamente as diferentes abordagens propostas para a considerao
das relaes entre a msica e a linguagem verbal, estabelecidas em canes semelhantes s
que selecionamos para anlise, podemos, sob um ponto de vista estruturalista, disting-las
em dois tipos: 1. aquelas mais relacionadas aos elementos e processos sonoros/fonolgicos; 2.
aquelas mais relacionadas aos elementos e processos de significao simblicos/semnticas.
Ambas estas abordagens estariam relacionadas aos elementos e processos de organizao
formal/sinttica das duas linguagens
6
. No entanto, estas distines no confinam as duas
abordagens em territrios necessariamente estanques ou independentes, predominando, ao
contrrio, um carter de interao. Como j dissemos, neste trabalho, partimos da noo de
que as correlaes objetivas entre msica e linguagem verbal legitimadas por suas prprias
transcorrncias histricas e verificadas na considerao das possveis similaridades e
distines de suas caractersticas formais, competncias, contedos e aplicaes
possibilitam o estabelecimento de mtodos de investigao especficos observao de
determinados fenmenos manifestados a partir destas correlaes.
Em nossa considerao, entre os dois tipos de abordagens que destacamos, aquela que
mais se pronuncia no tratamento das relaes entre msica e linguagem verbal estabelecidas
nas canes selecionadas para a anlise, a abordagem simblica/semntica. Esta
predominncia se justifica, sobretudo, pela vocao enunciativa tpica das msicas que

6 Podemos estabelecer aqui uma certa analogia com os respectivos trs principais componentes de uma
gramtica gerativa fonologia, semntica e sintaxe , enquanto contextos para a anlise de um determinado
conjunto de regras que operam em uma linguagem (Chomsky, 1965). No contexto da cano, consideramos esta
analogia cabvel, a despeito das controvrsias surgidas a partir das influncias tericas da gramtica gerativa
sobre as perspectivas de anlise da estrutura musical.
29
representam os diversos gneros nos quais se pode reconhecer algum aspecto cancional; em
geral, nesses tipos de msica, uma referencialidade primordial dos processos de significao
verbal interage com os processos de organizao simblica do componente musical. De um
modo mais amplo, na prpria msica, enquanto meio de expresso artstica ou rea do labor
cientfico, a considerao do objeto musical a partir de seus aspectos simblicos tem certa
predominncia histrica e objetiva, desde os campos de investigao mais tericos e
especulativos, como a musicologia, at as prticas de ensino e performance, incluindo-se os
trabalhos de ordem tcnica/terica caracterstico dos modelos de anlise musical.
Mais especificamente, quanto s questes tratadas em nosso trabalho, podemos afirmar
que as relaes entre a msica e os processos de significao verbal tambm predominam nos
estudos sobre a anlise prosdica da cano. Para isso, no entanto, necessrio considerar a
prosdia musical no apenas como uma instncia de conformao ou deformao dos
processos de acentuao silbica das palavras em relao s acentuaes mtricas dos
compassos. Como j mencionamos, alm deste aspecto rtmico, h incidncia do que
chamamos de aspecto sonoro da prosdia.
Embora apenas recentemente as questes prosdicas estejam sendo mais amplamente
referenciadas nos estudos sobre anlise e interpretao da cano, no Brasil, alguns trabalhos
de grande importncia (sobretudo, aqueles fundamentados na teoria semitica da cano
popular, de Luiz Tatit
7
) focalizam a abordagem do tema em sua relao com processos de
significao, mesmo que no excludos de suas interaes com processos sonoros/fonolgicos
ou formais/sintticos. Por outro lado, outros menos numerosos mas tambm importantes
estudos brasileiros sobre a prosdia musical e a cano (que tm se desenvolvido h mais
tempo, sobretudo, a partir das referncias de Mrio de Andrade
8
) apontam para a abordagem

7 Ver: A cano eficcia e encanto (1986), Semitica da cano: melodia e letra (1994), O cancionista:
composio de canes no Brasil (1996), Musicando a semitica (1997), entre outros livros do autor.
8 Ver, principalmente: Aspectos da Msica Brasileira (1965) e Ensaio sobre a msica brasileira (1972), alm dos
anais do I Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em So Paulo, em julho de 1937 (1938).
30
de tendncia sonora/fonolgica. Contudo, alm de privilegiar exclusivamente o referido
aspecto rtmico da prosdia musical, grande parte destes estudos so restritos, quanto sua
fundamentao metodolgica, e estanques, quanto s possibilidades de interao com o outro
tipo de abordagem musical/gramatical mencionado. Em geral, baseiam-se
indiscriminadamente em pressupostos da mtrica potica e da mtrica musical, atribuem
objetivamente o valor anlogo de uma sintaxe aos princpios tradicionais de fraseologia
musical ou tomam como pressupostos alguns conceitos de ntido comprometimento
ideolgico, como as mencionadas noes de "ortopia" e da boa pronncia.
A abordagem das questes de anlise da prosdia musical proposta neste trabalho ope-
se quelas relacionadas diretamente aos processos de significao, uma vez que procura
estabelecer nossas investigaes a partir da considerao fonolgica dos fenmenos sonoros
musicais. No entanto, diferencia-se da maior parte dos estudos relacionados diretamente a este
outro tipo de abordagem, uma vez que procura aprofundar as suas bases metodolgicas, no
que diz respeito ao necessrio trmite interdisciplinar entre msica e lingstica
9
. Quanto
importncia dos chamados processos de significao, em nossa abordagem, consideramos que
apesar de ambas as linguagens correlacionadas se constiturem, em uma perspectiva ainda
mais abrangente, como sistemas simblicos de expresso o enfoque das relaes entre
msica e linguagem verbal, na cano, no necessariamente deve ser estabelecido sobre a
relevncia de suas conseqentes junes e disjunes significativas, mas sim, sobre a
considerao fonolgica/sonora e musical dos fenmenos prosdicos que podem, em certa
instncia, ser passveis de interpretaes semnticas ou semiticas.

9 No sentido desta maior aproximao conceitual e metodolgica com determinado campo da lingstica, nossa
abordagem se assemelha anterior, contudo, sem contar ainda com uma base epistemolgica comparvel quela
construda por Luiz Tatit. Assim mesmo, em nossa perspectiva, justo considerar aqui a importncia dos
trabalhos que referenciam terica e metodologicamente nosso trabalho, com destaque para as contribuies de
Fernando Carvalhaes Duarte (1994, 1995, 1999 e 2001).


31
Captulo 2 - Um modelo de anlise rtmico-prosdica da cano


Apresentamos, a seguir, uma srie de procedimentos metodolgicos resultantes da
considerao dos modelos terico-aplicativos adotados, cuja referncia e discusso de seus
principais fundamentos apresentamos no apndice que integra este trabalho. Reiteramos que,
de acordo com nossos objetivos iniciais, estes procedimentos se referem especificamente
anlise do aspecto rtmico da prosdia musical na cano, no que diz respeito identificao
das tenses acentuais entre os componentes meldicos verbal e musical.

2.1 Consideraes gerais

2.1.1 Contribuies dos modelos referenciais

Antes de apresentarmos os procedimentos analticos, passo a passo, importante
destacar os principais aspectos adotados dos modelos referenciais.
Quanto ao modelo de Duarte, como mencionamos anteriormente, constitui a base de
nossa proposta analtica e, portanto, considerado integralmente em seus fundamentos e
proposies metodolgicas, bem como, em relao aos critrios de notao prosdica musical a
partir da qual so identificadas as tenses acentuais rtmicas entre os componentes meldicos
na cano. De acordo com Duarte:

Resumo a notao que proponho da seguinte forma: a cada p prosdico, um agrupamento
acentual de unidades de modulao rtmica das palavras, corresponde um domnio de durao
mtrica, caracterizado pela periodicidade, pelo ritmo musical. (Duarte, 2001, p. 143)



32
Quanto ao modelo de Nespor e Vogel, atravs dele que consideramos a hiptese dos
constituintes prosdicos musicais, apresentados a seguir, enquanto representaes de
possveis isomorfismos entre agrupamentos de componentes verbais e musicais em um
determinado nvel da hierarquia prosdica da cano. A partir da considerao destes nveis de
hierarquia prosdica, podero ser estabelecidas as linhas de interpretao que, na interao
destes nveis, referenciam a performance do canto quanto atenuao ou intensificao das
tenses acentuais rtmico-prosdicas identificadas na melodia.

2.1.2 Procedimentos analticos propostos

De forma a contribuir para a sua configurao como ferramenta de aplicao prtica, os
procedimentos analticos foram organizados em duas fases, cada uma delas, subdivididas em
duas etapas, de acordo com a proposta referencial de Duarte. A estas duas fases da anlise
foram adicionadas uma fase preliminar e uma fase complementar, conforme o esquema abaixo.

Grfico 1: Fases e etapas de aplicao dos procedimentos de anlise

Fase Preliminar
Delimitao dos sintagmas meldicos a serem analisados
1 Etapa Escanso acentual de componentes
Fase 1 Estruturao
2 Etapa Discriminao de agrupamentos perceptveis
3 Etapa Determinao de domnios de agrupamentos
Fase 2 Periodicidade
4 Etapa Deteco de nveis hierrquicos
Fase Complementar
Estabelecimento de possveis linhas de interpretao


33
A proposio da fase preliminar surgiu da necessidade de pr-organizar (de acordo com
aspectos formais especficos) o material a ser analisado nas fases posteriores, uma vez que a
considerao dos referenciais sejam eles grficos (como a partitura e texto literal, que
referencia a anlise dos objetos selecionados para este trabalho) ou fonogrficos (nos casos em
que a referncia seja uma gravao) sofre, a priori, uma certa influncia interpretativa quanto
ao prprio reconhecimento e delimitao do objeto. Procuramos, ento, com a proposio de
alguns procedimentos preliminares, oferecer parmetros para direcionar esta interpretao pr-
analtica sobre a organizao formal da cano, a partir da delimitao de unidades lineares
denominadas de sintagmas meldicos
1
.
A partir da considerao do sintagma meldico (daqui por diante, tambm representado
por SM), quanto s caractersticas acentuais do componente verbal silbico e seus possveis
padres de agrupamento, inicia-se a fase 1 da anlise, referente estruturao do ritmo
prosdico, ou, a verificao da essencial elasticidade dos agrupamentos (Duarte, 1999 e
2001), atravs das etapas de escanso acentual de componentes e discriminao de
agrupamentos perceptveis. Em seguida, procede-se fase 2, referente anlise da
periodicidade do ritmo prosdico, ou, identificao das relaes entre ritmo prosdico e
mtrica musical (loc. cit.), atravs das etapas de discriminao de domnios de agrupamentos
e deteco de nveis hierrquicos. Deste modo, podemos reconhecer os aspectos originais dos
efeitos das tenses acentuais rtmico-prosdicas entre os componentes meldicos verbal e
musical da cano.

1 Denominamos sintagmas meldicos a delimitao de uma certa cadeia de componentes verbais/musicais que,
uma vez agrupadas e dispostas em um plano linear, formam uma unidade em uma determinada hierarquia
inter-relacional. Uma razo para a no utilizao do termo sentena, com esta finalidade, a inteno de no
relacionar estes agrupamentos meldicos s conotaes sintticas e fraseolgicas de seus respectivos
componentes verbal e musical.


34
A fase complementar da anlise, constitui a principal finalidade do nosso trabalho,
quanto aplicao dos procedimentos analticos anteriores, uma vez que o estabelecimento das
linhas de interpretao permite a considerao destes possveis enfoques interpretativos como
referenciais para o tratamento dos fenmenos prosdicos analisados, na performance do canto.
Apesar do direcionamento do foco analtico sobre o aspecto rtmico-prosdico,
procuramos atentar para que a formulao seriada das etapas aplicativas mantivesse um carter
de abertura e flexibilidade, favorveis futura incluso, no modelo, de novos procedimentos
(sobretudo relacionados anlise de fenmenos prosdicos do aspecto sonoro).

2.2 Fase preliminar da anlise

2.2.1 Delimitao de sintagmas meldicos na cano

Como atividade preliminar, sugerimos que se prepare uma representao grfica por
escrito do componente verbal da cano a ser analisada
2
. Ao se escrever o texto literal, deve-
se considerar a sua relao pr-estabelecida com o componente meldico musical, atravs da
referncia de registros composicionais ou interpretativos (notaes, gravaes, etc), no intuito
de que a disposio visual/espacial deste contexto nos permita contemplar na escrita uma
prvia noo formal
3
, ou seja, a delimitao linear dos sintagmas meldicos a serem analisados
na cano. Observamos que, no caso especfico das canes cuja anlise apresentamos a seguir,
a referncia so os registos grficos das composies, precisamente, partituras e edies

2 Estes procedimentos que, em nossa, considerao so indispensveis para a anlise da cano popular cujas
edies, como l mencionamos, so, em geral, inconsistentes ou inexistentes mas, tambm se mostram de
grande valia para a organizao de certos parmetros que, mesmo com a referncia da partitura, dependem de
algumas arbitrariedades da leitura, ou seja, dependem de um certo grau de interpretao.
3 Como veremos adiante, no se trata exatamente de considerar a noo musical de forma da cano, tampouco a
forma literria do componente meldico verbal.


35
literrias dos poemas. Note-se tambm que, para proceder a esta delimitao, no sero
considerados diretamente os aspectos de organizao gramatical sinttica do componente
meldico verbal ou fraseolgica do componente musical.
Justificamos esta desconsiderao imediata dos parmetros tradicionais da fraseologia
musical na delimitao dos sintagmas meldicos, com base na observao de Duarte (1999)
sobre a relativa incongruncia das estruturas do componente meldico musical da cano.
Quanto desconsiderao da organizao sinttica do componente meldico verbal, justifica-se
com base nas versificaes de Nespor e Vogel (1986) sobre o verso potico; estas verificaes
permitem concluir que, apesar de possveis coincidncias, a hierarquia mtrica/prosdica e
no a sintaxe que desempenha desenpenha um papel delimitador das estruturas lineares na
melodia da cano.
Tambm seria inconsistente a considerao indiscriminada da forma potica ou da
forma musical na cano, uma vez que elas correspondem mais a padres arbitrrios de
organizao (estabelecidos na composio ou nas diferentes possibilidades de interpretao)
do que organizao rtmico-prosdica da qual tratamos. Mesmo nas situaes em que o
componente meldico verbal da cano (como no caso de um poema) se apresenta como um
objeto autnomo, rara a possibilidade da considerao direta de sua prpria organizao
formal, com representao desvinculada do componente musical. Em geral, temos acesso
letra de uma cano atravs da partitura ou de uma gravao, e, quando temos acesso a uma
edio deste texto (como no caso de poemas musicados), nem sempre podemos nos fiar pelos
seus critrios editoriais.
Uma vez observadas as restries acima, podemos estabelecer uma nova proposta para a
delimitao formal das possveis organizaes lineares dos componente meldicos verbal e


36
musical da cano, em sua conjuno, a partir de uma considerao discriminada de suas
referncias. Entre as possveis referncias a serem consideradas so indispensveis um registro
grfico (partitura) ou um registro fonogrfico (nos casos de anlise em que este o principal
registro composicional) e ainda, quando possvel, uma edio criteriosa do texto literal.
A seguir, sugerimos alguns procedimentos a serem realizados para a delimitao dos
sintagmas meldicos da cano. Observe-se que estes procedimentos se configuram como
hipteses e so essencialmente arbitrrios. Em complemento s justificativas sobre a
desconsiderao imediata da estrutura sinttica e fraseolgica, justificamos esta arbitrariedade
com base na idia de que a noo estrutural da frase musical , antes de tudo, intuitiva:
Apesar dos performers intuitivamente entenderem o que uma frase, uma precisa e abrangente
definio quase impossvel. (Stein e Spillman, 1996, p. 174)

E, neste contexto arbitrrio, o ritmo o parmetro que estabelecemos para orientar esta
noo intuitiva, independentemente da coerncia de certas analogias entre a estrutura musical e
a verbal e da considerao de elementos como pontos gramaticais, processos entoacionais e de
significao (verbais) e pausas, processos aggicos e cadenciais (musicais):
O conceito de estrutura de frase freqentemente discutido no contexto da forma musical, ou
seja como as frases so organizadas em unidades maiores ou sees musicais. No entanto, uma
frase primeiramente uma estrutura rtmica: uma unidade de durao que se combina em um
padro rtmico com outras unidades de durao similares. (ibid., loc. cit.)

Finalmente, importante considerar que esta arbitrariedade, no entanto, antecipa a
incidncia dos aspectos rtmicos de estruturao e periodicidade a serem confirmados pela
prpria anlise rtmico-prosdica da cano, com a determinao dos nveis da hierarquia
prosdica.




37
2.2.2 Considerao das fontes referenciais

No exemplo abaixo, apresentamos o texto literal conforme a edio musical de Amor
que partiu a quinta pea da primeira srie das Canes de Amor, de Claudio Santoro e
Vincius de Moraes
4
, publicada pela Edition Savart , bem como, a edio do poema
organizada por Bueno (1998) e os manuscritos dos autores
5
. Aps a amostragem destes
referenciais, apresentamos um modelo final atravs do qual pretendemos excluir ambigidades
e preparar o objeto para a aplicao da anlise.

(1) Disposio do texto literal conforme a partitura (Edition Savart):

Dor De querer quem no vem
Dor De viver sem seu bem
dor Que perdoa ningum meu a-
mor No tem compaixo Par-
tiu flor Pai-
xo amor que partiu tem d de
mim Assim sem meu bem
vem Perto de mim que
Sofro na solido to triste
dor

(2) Considerao do emprego de letras maisculas em (1) como possvel indicativa de
incios de sintagmas meldicos na cano:

Dor
De querer quem no vem
Dor

4 Como veremos a seguir (ver 3.1) as Canes de cmara, de Cludio Santoro e Vincius de Moraes,
correspondem obra conjunta destes dois autores publicadas em duas sries, cada uma contemplada com cinco
peas. H algumas controvrsias quanto a estas peas, a saber, se elas constituem ou no um ciclo de canes;
se outras canes dos autores contemporneas a estas e coincidentes, quanto temtica narrativa e as
caractersticas musicais deveriam ser integradas srie. Especialmente, em relao ao nosso trabalho, chama
ateno aspectos do processo composicional destas canes uma vez que selecionamos estas canes para a
anlise prosdica, devido grande incidncia de tenses acentuais entre os componentes meldicos verbal e
musical. Sobretudo, dois aspectos nos interessam quanto ao processo de composio das peas: a realizao da
parte musical antecedeu, sucedeu ou foi simultnea parte verbal?; qual a influncia da experincia de
Vincius de Moraes, enquanto cancionista, sobre o processo de composio de Cludio Santoro?; entre outros
aspectos.
5 Ver cpias destes documentos em anexo.


38
De viver sem seu bem
dor
Que perdoa ningum meu amor
No tem compaixo
Partiu
flor
Paixo amor que partiu tem d de mim
Assim sem meu bem
vem
Perto de mim que
Sofro na solido to triste dor

(3) Disposio do texto literal conforme o manuscrito de Claudio Santoro*:

Dor
De querer quem no vem
Dor De viver sem seu
bem dor Que perdoa ningum
meu amor No tem compaixo Par-
tiu flor Paixo Amor que par-
tiu tem d de mim Assim sem meu bem
vem Perto de mim que Sofro na soli-
do to triste dor

* Como dispomos de dois manuscritos da cano, sendo uma correspondente uma fase
intermediria do processo de composio e outra, um manuscrito publicado, damos
preferncia, aqui, ao segundo. Observamos apenas que, no primeiro manuscrito, o autor
grafa a palavra meu da quinta linha, acima, com letra maiscula. Levaremos isto em
conta na proposio abaixo.

(4) Considerao do emprego de letras maisculas em (3) como possvel indicativa de
incios de sintagmas:

Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
flor


39
Paixo
Amor que partiu tem d de mim
Assim sem meu bem
vem
Perto de mim que
Sofro na solido to triste dor

(5) Disposio do texto literal conforme edio em Bueno (1998):

Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
Oh, dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
Oh, flor
Paixo
Amor que partiu
Tem d de mim
Assim sem meu bem
Oh, vem Perto de mim
Que sofro na solido
To triste dor

(6) Disposio do texto literal conforme o manuscrito de Vincius de Moraes:

Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
flor *
Paixo
Amor que partiu
Tem d de mim
Assim sem meu bem
vem
Perto de mim


40
Que sofro
Na solido
To triste dor

* Temos trs manuscritos de Vincius de Moraes que indicam uma evoluo do processo
de composio deste texto. Adotamos o terceiro da ordem apresentada em anexo,
contudo, no ponto aqui indicado retomamos a proposta do segundo manuscrito que
coincide com a adotada por Claudio Santoro (o terceiro manuscrito indica flor,
paixo).

(7) Disposio do texto literal como procedimento preliminar de nossa proposta
analtica:

SM [01] dor de querer quem no vem
SM [02] dor de viver sem seu bem
SM [03] dor que perdoa ningum
SM [04] meu amor no tem compaixo
SM [05] partiu flor
SM [06] paixo amor que partiu
SM [07] tem d de mim assim sem meu bem
SM [08] vem perto de mim
SM [09] que sofro na solido
SM [10] to triste dor

No caso apresentado em (7), propomos a transcrio do texto literal a partir das
referncias de (1), (2), (3), (4), (5) e (6), bem como do componente meldico musical,
conforme as edies da partitura. A finalidade desta transcrio organizar a disposio linear
dos sintagmas meldicos (SM [01], SM [02], etc.) na forma em que sero considerados na
anlise. Reiteramos que esta organizao arbitrria e que, portanto, podem ocorrer algumas
variaes quanto delimitao proposta por um ou outro analista. Consideramos que estas
variaes ocasionais podero interferir na disposio dos dados decorrentes da anlise, no
entanto, sem que se comprometa os resultados interpretativos a serem apresentados atravs da
performance.


41
A despeito desta arbitrariedade essencial, estabelecemos os seguintes critrios iniciais
para a delimitao dos SM, conforme (7), enquanto recurso de pr-organizao formal do
objeto de anlise. Os trs primeiros se referem especificamente ao componente meldico
verbal
6
, o ltimo, corresponde sua conjuno com o componente musical.
1.) Deve-se representar um SM por linha, ou seja, a representao grfica literal de cada
sintagma deve ser compreendida por um nico agrupamento no plano linear;
2.) Deve-se utilizar apenas letras minsculas ou maisculas, para que se evitem
quaisquer controvrsias quanto s implicaes gramaticais do seu emprego diferencial (nas
representaes deste trabalho, por conveno, optamos pela utilizao de letras minsculas);
3.) Deve-se evitar a utilizao de pontuaes gramaticais, tambm para que se evitem as
controvrsias quanto ao seu emprego e as implicaes, sobretudo, sintticas e semnticas;
4.) Deve-se, finalmente, estabelecer os agrupamentos meldicos referentes extenso de
cada linha (SM), buscando-se a mxima congruncia entre os agrupamentos verbais e musicais
correspondentes, bem como uma coerncia formal na relao entre todos sintagmas delimitados
na cano (reiteramos que este processo tem base intuitiva, porm, referenciada por uma certa
noo rtmica).
Quanto ao aspecto da forma da cano, tanto do ponto de vista musical quanto do
ponto de vista verbal (herana de suas respectivas tradies musical e potica) reiteramos
tambm a desconsiderao da sua relevncia direta no desenvolvimento da anlise. Isto se

6 Em relao a estes trs primeiros critrios, consideramos que eles podem ser particularmente favorveis
anlise de objetos cuja forma e concepo, como um todo, estejam desvinculadas das postulaes tradicionais
(por exemplo, as canes compostas a partir de poemas concretos ou de organizaes musicais no-
fraseolgicas). Observamos tambm que os critrios 2 e 3 eximem o analista da considerao dos elementos a
que se referem (relao maiscula / minscula e, pontuao gramatical), cujas ocorrncias controversas so
freqentes na maioria das edies publicadas das canes brasileiras eruditas ou populares. Especificamente
em relao ao critrio 3, exime-se ainda o analista da considerao das habituais e tambm controversas
relaes entre a pontuao gramatical e seus possveis reflexos sobre a performance vocal, quanto ao
comportamento respiratrio na emisso de um determinado enunciado; consideramos que no h razo para se
tomarem estas relaes como necessrias.


42
justifica pelo fato de que, em nossa proposta, a deteco dos nveis de hierarquia mtrica e a
hiptese dos constituintes prosdicos musicais j revelariam uma certa forma rtmico-
prosdica da cano. Contudo, a considerao de aspectos formais dos componentes
meldicos, separadamente ou em conjuno (atravs dos agrupamentos de sintagmas, por
exemplo, semelhana de estrofes ou sees), pode contribuir para a fase complementar de
estabelecimento das linhas de interpretao (ver 2.4), bem como, para a relao da anlise
prosdica da melodia com outros planos de organizao musicais e/ou verbais da cano.
Observamos ainda que o objetivo dos procedimentos posteriores a esta fase preliminar
anlise tambm podem interferir na determinao dos SM, na medida em que cada sintagma
deve apresentar uma extenso linear compatvel com o nmero de planos hierrquicos a serem
detectados na fase central da anlise e, conseqentemente, considerados na fase complementar.
De uma maneira mais geral podemos sugerir, ento, que, por esta razo, devem ser evitados
sintagmas pouco extensos, possivelmente simtricos a um verso de uma s palavra (no
mbito verbal) ou uma frase de um motivo mnimo (no mbito musical). Estas estruturas
mais raramente permitem a deteco de mais de um nvel hierrquico. Porm, acima de
qualquer conveno possvel, prevalece ainda a habilidade do analista frente a considerao
arbitrria de cada caso a ser analisado.
Em complemento disposio proposta em (7), sugerimos, ainda, a representao de
dois importantes referenciais, respectivamente correspondentes aos componentes verbal e
musical dos SM. Com relao ao componente verbal, propomos a escanso mtrica literria
das slabas (correlao entre as slabas e as posies mtricas relevantes, como ocorre na
considerao tradicional da literatura, quanto mtrica do verso potico). As posies
consideradas devem ser as mesmas da versificao potica, ou seja, a ltima posio mtrica


43
acentuada relativa a uma slaba mais acentuada; nos casos em que o SM apresentar como
ltima slaba uma slaba menos acentuada (slaba extra-mtrica), portanto, a ltima posio
mtrica considerada ser a da primeira slaba mais acentuada que a anteceda.

(8) Texto literal conforme (7), aps procedimento de escanso mtrica literria das
slabas

SM[01] dor de que- rer quem no vem
1 2 3 4 5 6 7

SM[02] dor de vi- ver sem seu bem
1 2 3 4 5 6 7

SM[03] dor que per- do- a nin- gum
1 2 3 4 5 6 7 8

SM[04] meu a- mor no tem com- pai- xo
1 2 3 4 5 6 7 8

SM[05] par- tiu flor
1 2 3 4

SM[06] pai- xo a- mor que par- tiu
1 2 3 4 5 6 7

SM[07] tem d de mim as- sim sem meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM[08] vem per- to de mim
1 2 3 4 5 6

SM[09] que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

SM[10] to tris- te dor
1 2 3 4

Com relao ao componente musical, propomos a escanso mtrica musical das slabas
(correlao entre as slabas e as figuras de notas, como ocorre na considerao tradicional da


44
msica, quanto ao ritmo mtrico da melodia). Propomos a justaposio desta nova
representao anterior.

(9) Texto literal conforme (8), aps procedimento de escanso mtrica musical das
slabas

SM[01]

dor de que- rer quem no vem
1 2 3 4 5 6 7

SM[02]

dor de vi- ver sem seu bem
1 2 3 4 5 6 7

SM[03]

dor que per- do- a nin- gum
1 2 3 4 5 6 7 8

SM[04]

meu a- mor no tem com- pai- xo
1 2 3 4 5 6 7 8

SM[05]

par- tiu flor
1 2 3 4

SM[06]

pai- xo a- mor que par- tiu
1 2 3 4 5 6 7

SM[07]

tem d de mim as- sim sem meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9



45
SM[08]

vem per- to de mim
1 2 3 4 5 6

SM[09]

que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

SM[10]

to tris- te dor
1 2 3 4

Sugerimos tambm a representao da incidncia das barras de compasso como princpio
de organizao peridica a ser verificado prosodicamente nas fases posteriores da anlise. Esta
representao dever reproduzir exatamente a organizao proposta na partitura (quando este
for o referencial adotado para orientar a anlise) ou dever prescindir da interpretao
decorrente de uma prvia audio (quando o referencial adotado for um fonograma ou uma
performance em tempo real).

(10) Representao da incidncia de barras de compasso em (9)

SM[01]

dor de que- rer quem no vem
1 2 3 4 5 6 7

SM[02]

dor de vi- ver sem seu bem
1 2 3 4 5 6 7

SM[03]

dor que per- do- a nin- gum
1 2 3 4 5 6 7 8


46

SM[04]

meu a- mor no tem com- pai- xo
1 2 3 4 5 6 7 8

SM[05]

par- tiu flor
1 2 3 4

SM[06]

pai- xo a- mor que par- tiu
1 2 3 4 5 6 7

SM[07]

tem d de mim as- sim sem meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM[08]

vem per- to de mim
1 2 3 4 5 6

SM[09]

que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

SM[10]

to tris te dor
1 2 3 4








47
2.3 Aplicao dos procedimentos centrais

Como mencionamos, de acordo com Duarte (1999), nossa proposta para a anlise
rtmico-prosdica da cano se desenvolve em duas fases, correspondentes aos aspectos
rtmicos de estruturao e periodicidade. Chamamos a ateno para o carter metodolgico da
proposta, uma vez que as coincidentes simultaneidade e complementaridade entre os dois
aspectos considerados torna o enfoque especfico de qualquer um, em detrimento do outro,
uma arbitrariedade .
Segue-se, ento, um roteiro aplicativo das fases centrais da anlise, cujo intuito
apresentar, passo a passo, cada um dos procedimentos analticos resultantes das consideraes
sobre os referenciais adotados. Para ilustrar a aplicao dos procedimentos, utilizaremos um
trecho de Acalanto da rosa, de acordo com a Edition Savart, a segunda pea da primeira srie
das Canes de Amor, de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Observamos que, quanto ao
resultado dos procedimentos preliminares da anlise, no que diz respeito a esta cano, no h
divergncias relevantes quanto s referncias do texto literal e da partitura na organizao dos
sintagmas meldicos (ver referncias nos documentos em anexo). No prximo captulo, esta e
as demais canes da coleo so analisadas integralmente, atravs dos procedimentos
apresentados desde a fase que chamamos de fase preliminar da anlise.







48
2.3.1 Fase 1: Estruturao

1 Etapa: Escanso Acentual de Componentes

Inicialmente, procedemos identificao do ritmo original prosdico dos componentes
de um determinado domnio da hierarquia mtrica/prosdica, no qual se inicia um ciclo
analtico
7
. Trata-se do que chamamos de escanso acentual de componentes rtmico-
prosdicos. Deste modo, ao iniciarmos o processo de anlise da cano, no primeiro nvel da
hierarquia a ser considerado, procedemos escanso acentual dos componentes silbicos de
um determinado sintagma meldico. So utilizados, para isso, os sinais clssicos de acentuao
longa () e breve ( ), respectivamente, como indicao das slabas mais acentuadas ou
menos acentuadas
8
. A escanso dever levar em conta a organizao das slabas em relao s
posies mtricas relevantes do sintagma meldico analisado (dado fornecido pelo componente
meldico verbal). Note-se que, assim como a representao escanso silbica na partitura (na
relao entre as slabas e as figuras de notas), as slabas que ocupam uma determinada posio
mtrica devem receber um hfen sempre que constituirem parte de um vocbulo que se
continua na posio seguinte. Devido freqente predominncia do fluxo fnico frasal sobre a
acentuao vocabular do componente verbal do sintagma meldico, em decorrncia das junes

7 Consideramos a realizao um de ciclo analtico cada uma das vezes em que se aplica uma seqncia completa
dos procedimentos de anlise do ritmo prosdico da cano, em um determinado nvel hierrquico (1 a 4
etapas). Como veremos a seguir, aps a etapa de deteco do nvel hierrquico (2.2) devemos retomar os
procedimentos em um novo ciclo para a deteco de novos nveis e, portanto, da hierarquia mtrica /
prosdica, propriamente.
8 Estes smbolos tem sido utilizados em processos quantitativos de versificao desde a antigidade, nas
tradies grega e latina. importante pontuar que, apesar de manterem as denominaes de longa e breve
conotaes temporais de durao tambm assimilam o critrio de intensidade, ou seja, da alternncia entre
elementos acentuados e no acentuados. Em nossa considerao chamamos ateno para o atributo qualitativo
relacionado ao contexto da estruturao, uma vez que, mais do que quantizao da intensidade, nos referimos
polarizao entre os elementos pontuados.


49
voclicas
9
, mais de uma slaba poder ocupar uma nica posio mtrica na escanso silbica.
Assim como a representao deste fenmeno na partitura, as slabas relacionadas em uma
mesma posio mtrica so ligadas por um arco. No grfico abaixo, por exemplo, registramos
estas ocorrncias na posio 1 do SM [01] e nas posies 2 e 4 do SM [02].

Grfico 2: Escanso acentual de componentes

SM [01]


dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6


SM [02]


dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7


Observamos, ainda, que h uma a certa liberdade ao se proceder escanso acentual de
componentes, sobretudo, na considerao dos vocbulos monossilbicos, que podem ser mais
ou menos acentuados, e dos vocbulos polissilbicos com mais de duas slabas, que permitem
a considerao do fenmeno do acento secundrio. Como a questo da acentuao de
monosslabos e dos acentos secundrios no idioma portugus brasileiro padro , ainda hoje,
controversa, assumimos o pressuposto de que este tipo de componente seja sempre
considerado como menos acentuado (representado por um sinal breve). Como exceo a esta

9 Ocorrem a os recursos de silabao da poesia (sinalfa, crase, eliso, sinerese, dierese, eclipse, afrese,
sncope e apcope), sobre os quais nos referimos no apndice (volume 2: 2.2).


50
regra inicial, colocam-se os monosslabos tnicos correspondentes s ltimas posies
mtricas dos sintagmas meldicos. A prtica da anlise revela a inda ser recomendvel a
considerao da proeminncia acentual de um monosslabo e/ou do acento secundrio de um
polisslabo sempre que um destes componentes possa interromper, na escanso silbica, a
ocorrncia de um nmero igual ou superior a trs acentos breves consecutivos (nestes casos, os
monosslabos e/ou acentos secundrios devem ser representados por um sinal longo). Veremos
que esta considerao fundamental para o reagrupamento dos componentes escandidos, em
estruturas binrias ou ternrias, de acordo com as propostas apresentantadas na etapa a seguir.

2 Etapa: Discriminao de Agrupamentos Perceptveis

Procede-se, ento, discriminao de agrupamentos formados pelos componentes
escandidos na etapa anterior, atravs da seleo (entre colchetes) destes componentes,
conforme determinados padres perceptivos denominados ps
10
. Trata-se do que chamamos
de discriminao de agrupamentos perceptveis em um determinado domnio da hierarquia
mtrica/prosdica. Para orientar esta etapa, convencionada a utilizao de dois tipos
especficos de ps mtricos tticos: binrio ( ) e ternrio ( )
11
. Assim como Duarte
(1999), adotamos esta hiptese para que a representao dos possveis agrupamentos evite a
ocorrncia de ambigidades, uma vez que os agrupamentos podem ser perceptivamente

10 Aqui, podemos considerar esta denominao em sua acepo mais geral, relativa sua caracterizao como
um componente da fonologia mtrica. importante observar que este p deve sempre representar o domnio do
nvel hierrquico a ser detectado at o final de um determinado ciclo analtico que se realiza. A seguir (ver 2.4),
veremos que o elemento p ser diretamente correspondente ao p prosdico (enquanto constituinte prosdico
musical, em nossa proposta de anlise rtmico-prosdica) quando da realizao do ciclo analtico ao nvel do
acento (como veremos, o primeiro nvel da hierarquia prosdica na cano, no qual o acento rtmico-prosdico
o foco e o p prosdico o domnio).
11 Correspondentes aos ps troqueu e dtilo, cuja considerao e utilizao remonta noo de prosdia na
Grcia antiga.



51
organizados de maneira diferente, quanto ao nmero e a disposio acentual dos seus
componentes (um exemplo disso a possvel considerao perceptiva da formao de ps
mtricos anacrzicos)
12
. Observamos que a proposio anterior de que sejam evitadas as
cadeias de trs ou mais acentos breves consecutivos (ver 1 etapa) impedem a ocorrncia de
ps mtricos tticos quaternrios (considerados por Duarte); apesar de compatveis com
caractersticas prosdicas do idioma portugus brasileiro, na oralidade, e da sua relao com a
mtrica musical, estes agrupamentos quaternrios se mostram inconsistentes quanto a
organizao acentual necessria ao estabelecimento das linhas de interpretao, sobretudo, no
que diz respeito atenuao de tenses acentuais rtmico prosdicas (ver 2.4).

Grfico 3: Discriminao de Agrupamentos Perceptveis

SM [01]


dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6







SM [02]


dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7












12 Esta variao que pode ter sua motivao no contexto do objeto analisado ou nas prprias intencionalidades
e suscetibilidades do analista , ao contrrio do no isomorfismo da organizao de sintagmas meldicos
preliminares, pode repercutir negativamente na etapa seguinte da anlise, no que diz respeito periodicidade
ou mtrica destes agrupamentos.


52
Em complementao proposta de Duarte, consideramos a ocorrncia de uma estrutura
unria degenerada
13
, ou seja, composta apenas por um acento e arbitrariamente representada
pelo sinal de acento longo (esta representao arbitrria, uma vez que no se trata da
constituio de um agrupamento cujas diferenas acentuais entre os elementos componentes
justifiquem a sua discriminao por caratersticas quantitativas ou qualitativas). A prtica
analtica nos leva constatao de que esta ocorrncia tpica da posio mtrica final de cada
sintagma meldico, contudo, ela tambm comum em posies iniciais ou intermedirias, em
decorrncia da proposio metodolgica de que se evitem cadeias de trs ou mais acentos
breves consecutivos (por razes j mencionadas).

Grfico 4: Ocorrncia de estruturas unrias

SM [04]


dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7






Como veremos em outros exemplos, a seguir, este tipo de formao tem incidncia
ocasional e pode ser considerada transitria, na medida em que podem ser decorrentes ou
incorporadas por agrupamentos tticos regulares, respectivamente, em nveis imediatamente
inferiores ou superiores da hierarquia mtrica/prosdica. Veremos ainda que este tipo de
ocorrncia pode ser indicativa de tenses acentuais imediatamente posteriores ao acento longo
seguinte sua posio, j que a tendncia rtmico-mtrica do componente meldico musical na

13 Como vimos em 2.1 Hayes (1981) quem se refere a este tipo de estrutura unria do p mtrico como uma
estrutura degenerada, no contexto de estruturas verbais formadas por um certo nmero de slabas fracas
dominadas por uma slaba forte.


53
cano seria a de manter uma pulsao regular, enquanto o componente meldico verbal
apresenta uma inverso rtmica para esta pulsao.
Observe-se nos exemplos acima que, em geral, para a representao dos agrupamentos,
os colchetes devem ser utilizados no formato fechado |_______| uma vez que compreendem
a delimitao dos acentos que compem um p mtrico (binrio ou ternrio). Como veremos
adiante, nas situaes em que as posies mtricas iniciais e finais dos sintagmas meldicos
no permitirem a configurao de agrupamentos completos, os acentos compreendidos por
estes agrupamentos incompletos podero ser delimitado por colchetes abertos. Dependendo
da sua localizao no sintagma meldico, os agrupamentos incompletos devem ser
representados por colchetes com abertura esquerda _______| (neste caso seus componentes
configuram uma anacruze ou complementam um agrupamento do sintagma meldico anterios),
ou direita |_______ (neste caso configuram uma anacruze ou complementam agrupamento
do sintagma meldico posterior). Nos casos excepcionais dos agrupamentos unrios, o
colchete deve estar sempre fechado.


2.3.2 Fase 2: Periodicidade

3 Etapa: Determinao de Domnios de Agrupamentos

Nesta etapa, procede-se insero das figuras de representao temporal da mtrica
musical sob os agrupamentos discriminados na etapa anterior. Estas figuras correspondem,
ento, relativa durao destes agrupamentos, uma vez considerada a referncia da partitura


54
ou, nos casos de referncias auditivas (fonogramas, oralidade) a figura que represente a unidade
de tempo na cano (relacionada ao carater rtmico mtrico da notao musical tradicional):
Grfico 5: Determinao de domnios de agrupamentos

SM [01]


dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6








SM [ 02]


dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7










Trata-se do que chamamos de determinao de domnios de agrupamentos do sintagma
meldico.
A partir desta etapa, a abertura perceptiva da fase de organizao estrutural da anlise d
lugar ao carater arbitrrio da organizao peridica, na conjuno entre os componentes
meldicos verbal e musical da cano. Nos casos em que a partitura tomada como referncia
(como nas canes analisadas neste trabalho), esta arbitrariedade imposta pela prpria
notao. Nos casos em que a escuta tomada como referncia, esta arbitrariedade, a despeito


55
de possveis variaes, imposta pelo ouvinte (este, por sua vez, regido pelas convees de
sua prpria cultura musical).
Em geral, em um primeiro ciclo analtico das canes, aps os procedimentos da
escanso acentual de componentes e da discriminao dos agrupamentos perceptivos, a
determinao de domnios de agrupamentos consiste na etapa que possivelmente, pela
primeira vez, correspondente mtrica musical dos compassos. tambm a partir desta etapa
e da determinao da mtrica dos compassos que podemos considerar as caractersticas
acentuais do componente meldico verbal em relao s caractersticas rtmico-mtricas do
componente meldico musical (a correlao entre slaba e figura de nota).
Veremos a seguir (em 2.4) que, ao cosiderarmos o ritmo mtrico do componente
meldico musical, no contexto da organizao peridica dos compassos e das relaes
estruturais silbicas do componente meldico verbal, que poderemos identificar as tenses
ritmico-prosdicas entre os dois componentes meldicos da cano.

4 Etapa: Deteco de Nveis Hierrquicos

Finalmente, procede-se considerao das relaes acentuais do ritmo prosdico que
podem se estabelecer entre os diferentes planos estruturais estabelecidos nas etapas anteriores
da anlise. Trata-se do que chamamos de deteco de nveis hierrquicos de um sintagma
meldico. Estes nveis de hierarquia mtrica da cano so detectados a partir dos
componentes estabelecidos em, pelo menos, dois planos de organizao de um determinado
sintagma meldico: no plano mais superficial ou superior, detectam-se os componentes que
chamamos de domnio; no plano mais profundo ou inferior, detectam-se os componentes que
chamamos de foco. Desse modo, um determinado nvel (N) composto por domnios (d) e
estes domnios, por sua vez, so compostos por focos (f). No exemplo a seguir, uma


56
representao da deteco do nvel N
1
e seus respectivos domnio (d
1
) e foco (f
1
)
componentes:

Grfico 6: Deteco de Nveis Hierrquicos

SM [01]



dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6





f
1





N
1

d
1


SM [02]



dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7







f
1







N
1

d
1


Observamos que o nmero de nveis hierrquicos detectados em um determinado
sintagma meldico pode variar de acordo com as delimitaes metodolgicas do modelo
analtico proposto, com a inteno objetiva da anlise e com as habilidades perceptivas do
analista. Contudo, reiteramos que a partir da deteco de, pelo menos, dois nveis mtricos
que se estabelecem as relaes entre os componentes destes nveis e, portanto, a considerao
de uma hierarquia mtrica, na cano
14
.

14 Considerando-se a mtrica musical, importante observar a relao entre os nveis hierrquicos e as
caractersticas da escrita musical tradicional. A anlise dos diversos nveis pode instrumentalizar o processo de


57
Quanto deteco do novo nvel hierrquico (N
2
), chegamos a ela a partir da realizao
de um novo ciclo analtico, retornando 1 etapa da anlise, s que, desta vez, tomando-se
como base para a escanso acentual (em vez das slabas) as figuras rtmicas mtricas que
representam o domnio do nvel anterior (d
1
). As etapas subseqentes se desenvolvem como
no ciclo anterior. Observe-se que, aps a determinao de domnios de agrupamentos, a
escanso acentual das figuras rtmicas mtricas correspondentes a cada agrupamento pode
coincidir com a organizao mtrica dos compassos, ou seja: as figuras correspondentes ao
primeiro tempo dos compassos so, em geral, as mais acentuadas, e devem ser representadas
pelo sinal de longa.

Grfico 7: Escanso acentual em novo ciclo analtico (determinao de novo nvel
hierrquico)

SM [01]



dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6





f
1





N
1

d
1






escrita musical, fundamentando, entre as diversas possibilidades de notao, aquela que poderia, em um dado
contexto, representar a soluo mais adequada.


58
SM [02]



dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7







f
1







N
1

d
1








No exemplo a seguir, uma representao da deteco de dois nveis: N
1
e N
2
, com seus
respectivos domnios e focos d
1
f
1
e d
2
f
2
. Observe-se que em N
2
, o foco agrupado no
segundo domnio (colchete central de d
2
) estabelece agrupamentos perifricos abertos e um
agrupamento intermedirio do tipo unrio, ocorrncias j mencionadas (na 2 etapa):

Grfico 8: Estabelecimento de uma hierarquia mtrica

SM [01]



dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6





f
1





N
1

d
1


f
2

N
2

d
2







59
SM [02]


dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7







f
1







N
1

d
1



f
2

N
2

d
2


importante observar tambm que, apesar de metodologicamente separada em duas
fases contguas e ordenadas, a considerao dos aspectos rtmicos de estruturao e
periodicidade complementar e interativa, uma vez que, no fenmeno rtmico, manifestam-se
nossa percepo de ambas as maneiras: alternada ou simultaneamente. Desse modo, por
razes metodolgicas, devemos observar duas coisas ao procedermos ao modelo de anlise
proposto: 1. o enfoque dado a cada etapa da anlise necessariamente arbitrrio por
exemplo, ao procedermos anlise de um aspecto de estruturao, pode manifestar-se nossa
percepo um aspecto de periodicidade, que se deve momentaneamente ignorar; 2. como vimos
no exemplo anterior, ao chegarmos ao final de um ciclo analtico (4 etapa), ou seja, aps a
determinao de um nvel hierrquico (N
x
) a partir de um domnio (d
x
) e um foco (f
x
), devemos
retomar o procedimento inicial para proceder anlise prosdica em um novo nvel,
estabelecendo e expandindo a hierarquia mtrica.
A retomada cclica dos procedimentos analticos deve possibilitar a deteco de quantos
nveis hierrquicos forem necessrios, de acordo com as caractersticas do material analisado e
com os objetivos da anlise. Contudo, como veremos a seguir (3.1.4, fase complementar da


60
anlise), para a anlise ao nvel da linha meldica, o principal foco analtico deste trabalho, ser
suficiente a deteco do nvel N
3
.
A deteco de N
3
, em um novo ciclo analtico, aps a discriminao de agrupamentos
perceptveis e a determinao de domnios de agrupamentos, retoma pela segunda vez o
procedimento de escanso acentual, ento, relacionado s figuras rtmicas mtricas
constituintes do domnio de N
2
. A escanso acentual destes componentes pode ainda
corresponder organizao mtrica dos compassos, mas, relaciona-se principalmente a
formaes mais amplas, no mbito dos segmentos meldicos que, por sua vez, formam as
linhas meldicas, ambas estruturas prosdicas musicais cuja considerao propomos neste
trabalho (ver 2.4). Em geral, no foco de N
3
so considerados mais acentuados os segmentos
posicionados ao final de um determinado sintagma meldico (representados por sinal longo) e
os demais anteriores so considerados menos acentuados (representados por sinal breve). O
mesmo ocorre com o seu domnio.
O domnio de N
3
(que seria o foco de N
4
) revela, finalmente, uma organizao acentual
em um padro anacrzico, inverso hiptese arbitrria dos agrupamentos tticos que se
estabelece no incio da anlise. Este macro padro resultante, corresponderia ainda ao micro
padro estrutural interno da prpria slaba, como vimos, formada por um impulso (onset)
seguido de um repouso (rima). Em nossa considerao, restitui-se, assim, um padro mais
aproximado da noo universal de ritmo enquanto movimento, e do papel do acento enquanto
fenmeno de organizao deste movimento rtmico. Consideramos, tambm, que esta
representao acentual do domnio de N
3
que justifica prosodicamente e confirma a hiptese
da delimitao dos sintagmas meldicos da cano, proposta como fase preliminar da anlise.
Grfico 9: Deteco do terceiro nvel hierrquico



61
SM [01]



dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6




f
1





N
1

d
1


f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3







SM[02]



dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7






f
1







N
1

d
1



f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3




SM [03]


62



dor- me a l u- a no mar
1 2 3 4 5 6




f
1

N
1

d
1


f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3









SM [04]



dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7



f
1

N
1

d
1




f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3





63


2.4 Fase complementar da anlise

2.4.1. Nveis de hierarquia prosdica na cano

Destacamos, ento, nossa hiptese de equiparao entre os nveis de hierarquia mtrica
especficos dos componentes verbal e musical, na formao do que chamamos os constituintes
prosdicos musicais na cano; talvez, uma de nossas principais contribuies ao tema deste
trabalho. Esta proposta decorre da constatao da necessria mobilidade entre os
agrupamentos especficos de cada componente meldico
15
, uma vez que, nem entre categorias
especficas da msica ou da linguagem verbal possvel manter agrupamentos em total
isomorfismo (como vimos em 2.2, por exemplo, no componente verbal os agrupamentos
prosdicos nem sempre coincidem com agrupamentos sintticos).
Em nossa considerao, esta mobilidade pode, muitas vezes, configurar-se como um
problema para o intrprete, visto que as diferenas formais entre os componentes podem
contribuir indiscriminadamente para sobreposies infundadas do componente musical sobre o
verbal e vice-versa, a partir da ocorrncia de tenses acentuais prosdicas de qualquer espcie.
Ao propormos uma equiparao formal entre os dois componentes meldicos, com base em
correlaes com os constituintes motivados pela fonologia prosdica, chamamos a ateno
para o fato de que a considerao das tenses acentuais em cada componente deixa de
estabelecer duas relaes distintas entre domnio e foco (referentes a cada um dos

15 Duarte chama ateno para esta mobilidade, ao propor um quadro relacional no qual os componentes so
justapostos em uma tentativa de se manter a maior congruncia possvel entre os agrupamentos caractersticos
dos diversos nveis de hierarquia mtrica.


64
componentes), passando efetivamente a estabelecer apenas uma (referente a ambos os
componentes)
16
.
Abaixo, apresentamos a tabela de equiparao entre os nveis mtricos hierrquicos dos
componentes meldicos verbal e musical da cano, representados aqui por NM:

Grfico 10: Tabela dos nveis mtricos hierrquicos

Componentes Meldicos da Cano

Componente Verbal Componente Musical
Nveis Mtricos Domnio Foco Domnio Foco
NM
0
Slaba Ncleo
Subdiviso da
u.t.
Pulso mnimo
NM
1
Palavra Slaba
Unidade de
tempo
Subdiviso da
u.t.
NM
2
Inciso Palavra Compasso Unidade de
tempo
NM
3
Verso Inciso Membro Compasso
NM
4
Sub-estrofe Verso Frase Membro
NM
5
Estrofe Sub-estrofe Perodo Frase
NM
n
Poema Estrofe Pea Perodo

De acordo com a tabela acima, em cada um dos nveis mtricos (NM
0
, NM
1
... NM
n
),
relativos aos seus respectivos componentes meldicos (verbal e musical), coexistem os dois
planos da organizao mtrica: domnio e foco. Como vimos anteriormente, o domnio consiste
em um agrupamento composto por um determinado nmero de elementos, que, por sua vez,
constituem o foco deste domnio. Em um determinado nvel, o foco de um determinado

16 Isto no exclui a possibilidade da verificao especfica das tenses acentuais rtmico-prosdicas de cada
componente meldico verbal e musical , que podem ser analisadas nos focos de seus respectivos domnios.


65
domnio , tambm, o domnio do nvel imediatamente inferior. Do mesmo modo, o domnio de
um determinado nvel , tambm, o foco do domnio do nvel imediatamente superior
17
.
Diferentemente da proposta original de Duarte (1999), chamamos de N
1
(NM
1
) o nvel
hierrquico mais inferior da anlise, cujo foco rtmico verbal a slaba e o foco rtmico musical
a subdiviso da unidade de tempo; a partir deste nvel que iniciamos a aplicao dos
procedimentos de anlise prosdica propostos neste trabalho
18
. Os termos utilizados para
denominar os nveis hierrquicos verbais e musicais remetem, respectivamente, lingstica e
teoria literria (componentes verbais), e teoria da notao e fraseologia musical (componentes
musicais). Reiteramos que a equiparao hierrquica entre os componentes mvel,
independentemente de sua relativa congruncia.
A partir da considerao destes nveis de hierarquia mtrica da cano
19
, propomos uma
equiparao entre os nveis mtricos dos componentes meldicos verbal e musical, e os que
seriam seus respectivos nveis de hierarquia prosdica na cano. Para isso, tomamos como
referncia os nveis de hierarquia prosdica estabelecidos por Nespor e Vogel (1986),
relacionados anlise do ritmo-prosdico da linguagem verbal potica (ver apndice).
Ao proceder anlise rtmica da linha do verso potico (mais precisamente a partir das
correlaes mtricas entre o comportamento rtmico acentual da linguagem verbal falada e o
padro rtmico abstrato proporcionado pela linguagem potica), Nespor e Vogel estabeleceram
a correlao entre os nveis componentes da hierarquia mtrica fonolgica (posio mtrica, p

17 Apesar de no considerados nos procedimentos de anlise propostos, os nveis inferiores ao NM
1
(como o
NM
0
, correspondente, por exemplo, ao nvel verbal intra-silbico), parecem ter importncia quanto
determinao fonoarticulatria da acentuao (ver, entre outros, Duarte, 1995). Certamente este aspecto
merece maior ateno quando da anlise do aspecto sonoro da prosdia.
18 Na proposta de Duarte este nvel o N
0
.
19 Tanto Nespor e Vogel (1986) quanto Duarte (1999) utilizam a expresso hierarquia mtrica para referenciar
os nveis de organizao mtrica da anlise em seus respectivos modelos. Apesar de correlatas, importante
reiterar que a referncia de Nespor e Vogel diz respeito fonologia mtrica aplicada poesia e a referncia de
Duarte diz respeito teoria mtrica musical de Cooper e Meyer (1960) por sua vez relacionada fonologia
mtrica aplicada aos componentes verbal e musical da cano.


66
mtrico e colon) e os nveis componentes da hierarquia prosdica (slaba, p prosdico e frase
fonolgica). Estabeleceram, ainda, que o agrupamento das frases fonolgicas formam o nvel
prosdico da linha do verso (correspondente ao componente prosdico da frase entoacional).
Da mesma forma, propomos a anlise ritmico-prosdica da cano a partir da considerao de
quatro respectivos nveis hierrquicos, a saber, o acento rtmico-prosdico (acento), o p
prosdico (p), o segmento meldico (segmento) e a linha meldica (linha). Assim como
utilizamos a representao NM para os nveis da hierarquia mtrica, no quadro anterior,
utilizamos, aqui, NP para os nveis da hierarquia prosdica:

Grfico 11: Tabela dos nveis da hierarquia prosdica

Componentes Meldicos
Constitui ntes
Prosdicos
Dom nio Foco
Nveis
Mtricos
verbal musical verbal musical
Nveis
Prosdi-
cos
Dom nio Foco
NM
-1
NM
0
Ncleo;
Slaba
Pulso;
Subdiviso
(...) (...) NP
0
Acento (...)
NM
1
NM
2
Palavra;
Inciso
Tempo;
Compasso
Ncleo;
Slaba
Pulso;
Subdivi-
so
NP
1
P Acento
NM
3
NM
4
Verso;
Sub-
estrofe
Membro;
Frase
Palavra;
Inciso
Tempo;
Compas-
so
NP
2
Segmento P
NM
5
NM
n
Estrofe;
Poema
Perodo;
Pea
Verso;
Sub-
estrofe
Membro;
Frase
NP
3
Linha
Segmen-
to

Obs.: Consideramos componentes meldicos os componentes verbais e musicais, ambos
representados enquanto domnio e foco. A representao das reticncias (referente ao foco de
NM
-1
/ NM
0
, e o respectivo NP
0
) indica a possibilidade da considerao dos elementos
referentes aos componentes destes nveis que, porm, esto fora dos interesses especficos
deste trabalho.



67
Apesar de correlatos aos nveis mtricos, os nveis de hierarquia prosdica que
propomos no so necessariamente isomorfos a eles. De fato, um determinado nvel prosdico
foi equiparado a dois determinados nveis mtricos. Esta equiparao diferenciada decorre do
prprio critrio de motivao dos constituintes prosdicos que, assim como na anlise potica
que tomamos como referncia, relaciona-se principalmente ocorrncia do ictus secundrio, ao
nvel prosdico do p (igualmente denominado em nossa proposta aplicada cano) e do
ictus primrio, ao nvel prosdico da frase fonolgica (em nossa proposta, o nvel do segmento
meldico). A equiparao entre estes nveis prosdicos centrais e os respectivos nveis de
hierarquia mtrica, na cano, permitiu-nos verificar que um nico nvel prosdico poderia se
referir aos agrupamentos decorrentes de dois nveis mtricos. Conseqentemente, para cada
uma das demais correlaes (nos nveis prosdicos perifricos do acento e da linha meldica),
buscaram-se as possveis correspondncias com respectivos dois nveis da hierarquia mtrica.
Por este motivo consideramos a hiptese de um nvel mtrico inferior ao N
0
, ou seja, o nvel
N
-1
, cujo domnio prosdico seria o acento
20
. No entanto, julgamos desnecessria para nossos
fins a considerao do foco deste domnio prosdico, mesmo que ele possa representar a
origem do que reconhecemos propriamente como o fenmeno acentual ou prosdico da
emisso vocal.
Finalmente, ressaltamos o carter hipottico destas possveis correlaes entre os nveis
da hierarquia mtrica e os nveis da hierarquia prosdica na cano, uma vez que as necessrias
motivaes sobre a configurao dos constituintes prosdicos musicais, tanto na lingstica

20 Alm de estabelecer uma mera simetria, consideramos que neste nvel que ocorrem os processos
respiratrios e fonoarticulatrios mais elementares da emisso vocal, que contribuem para a configurao das
manifestaes prosdicas caractersticas de um determinado indivduo ou grupo (ver Duarte, 1996).


68
quanto na msica, fugiria ao escopo e aos objetivos finais deste trabalho
21
. Contudo, a partir
deste ponto, ao nos referirmos organizao dos nveis hierrquicos estaremos nos referindo
aos nveis da hierarquia prosdica, representados por N.

2.4.2. Estabelecimento de linhas de interpretao

Aps a aplicao dos procedimentos de anlise rtmico-prosdica da melodia em tantos
ciclos analticos quanto forem necessrios para que se atinja o grau pretendido de estratificao
dos nveis da hierarquia prosdica, propomos a determinao das possveis linhas de
interpretao como referncia para a performance, sobretudo, do canto
22
. Nesse sentido,
sugerimos a considerao dos procedimentos a serem apresentados a seguir como uma terceira
fase ou fase complementar da anlise rtmico-prosdica da cano, uma vez que, apesar de
enfatizarmos sua importncia como interface entre a prtica analtica e a prtica de
performance, estes procedimentos tambm podem ser de grande proveito como ferramenta
complementar interpretao analtica ou recurso tcnico para a prtica composicional
23
.
Ao proceder deteco dos nveis de hierarquia prosdica da melodia, estabelecemos
uma perspectiva das disposies no-lineares dos domnios, agrupamentos e componentes de
agrupamentos em cada nvel hierrquico. Esta perspectiva, por sua vez, permitiu-nos

21 Consideramos que, para esta motivao, no contexto de nossa abordagem, seria necessrio um estudo
aprofundado sobre estruturao musical, compatvel com os referenciais adotados quanto linguagem verbal
a fonologia prosdica. Entre as referncias da rea musical que nos parecem apropriadas para este propsito
podemos citar Menezes (1992), que estabelece diversos parmetros analticos musicais ao realizar um estudo
sobre as influncias da fonologia estruturalista sobre o gesto composicional de Luciano Berio.
22 Certamente esta considerao, bem como as anteriores, so relacionveis performance de quaisquer outros
instrumentos envolvidos na realizao musical da cano, independentemente de no lidarem com o
componente verbal da melodia ou mesmo de executarem diretamente as partes meldicas analisadas, uma vez
que, em uma composio, todos os elementos componentes so inter-relacionveis.
23 Pelas mesmas razes j pontuadas quanto validade dos procedimentos analticos como ferramenta para a
performance instrumental, e no s vocal, da cano gostaramos de chamar a ateno para a validade destes
procedimentos nos processos de composio.


69
identificar, nestes diferentes nveis da hierarquia prosdica, as causas ou origens rtmicas /
mtricas das tenses acentuais entre os componentes meldicos verbal e musical. Permitiu-nos
tambm reconhecer que, apesar da causa de uma determinada tenso acentual prosdica poder
ser identificvel em um determinado nvel hierrquico, o seu efeito tensivo pode ser atenuado
ou intensificado, quando da sua observao a partir de qualquer nvel detectado.
A breve retrospectiva deste ltimo pargrafo poderia encerrar a questo por a, se
estivssemos lidando puramente com o aspecto terico da anlise; ou seja, se ao observar o
objeto cano, mantivssemos uma viso planificada sobre a manifestao virtual e equilibrada
de todos os nveis da hierarquia prosdica, incluindo-se a melodia. Mas, ao considerarmos o
ponto de vista da performance musical que se ressalta o problema: a presena da melodia,
enquanto manifestao acstica de um discurso sonoro linear, detm a ateno do performer
sobre o domnio prosdico da frase meldica, uma vez que estabelece como foco componentes
como a palavra e o compasso, por sua vez, hierarquicamente correspondentes ao
constituinte prosdico que chamamos de segmento meldico. Esta ateno do performer
destinada aos aspectos rtmicos da palavra e do compasso, seja alternadamente ou em
conjuno, permite-nos considerar estes componentes como processos de identidade rtmico-
meldica da cano
24
, e, ainda mais, a palavra (processo do componente meldico verbal) e o
compasso (processo do componente meldico musical), prosodicamente correlacionveis aos
segmentos meldicos, permitem que a noo deste constituinte prosdico se estabelea na
prpria escuta.

24 Tatit (1986) se refere justaposio da palavra e do contorno meldico como o ncleo de identidade da
cano popular.


70
Portanto, no mbito prosdico da linha meldica, independentemente de quaisquer de
suas motivaes na composio
25
, que os efeitos das junes e disjunes acentuais entre os
componentes meldicos verbal e musical da cano se manifestam plenamente. No entanto, na
maioria das vezes, so tratados na performance do canto atravs de parmetros musicais
(sobretudo, os fraseolgicos) ou parmetros verbais (sobretudo, os semnticos); quando este
tratamento no se d estritamente sob parmetros de um ou outro componente meldico, em
geral, so integrados a partir de parmetros intuitivos ou culturais, relacionados a tradies
tcnicas / estticas do canto.
Mas, uma vez que a considerao desta linearidade meldica, atravs de um nico nvel
hierrquico, contraria o comportamento prosdico no linear da melodia, pontuamos que esta
superlinearidade da linha meldica um dos principais fatores responsveis pelas dificuldades
de tratamento dos efeitos acentuais rtmico-prosdicos, na performance do canto
26
. Sem
necessariamente adentrarmos questes de ordem musical esttica, quanto ao valor artstico
positivo ou negativo destes efeitos tensivos perceptveis na performance, constatamos que a
maneira mais adequada para o seu tratamento, do ponto de vista rtmico-prosdico, atravs
dos possveis delineamentos do contnuo meldico a partir dos referenciais no-lineares
detectados na anlise, ou seja, o estabelecimento do que chamamos de linhas de interpretao.


25 Como dissemos anteriormente, de maneira um pouco mais aprofundada, nossa principal inteno a
descoberta de interpretaes alternativas para o tratamento, na performance da cano, das tenses acentuais
rtmico-prosdicas da melodia. Consideramos, ento, que o nosso interesse exclui a necessidade de discutir a
existncia ou no de erros de prosdia registrados, de algum modo, na composio. Mais ainda, ao
identificar as referidas tenses acentuais, tidas, ento como erros de prosdia, exclumos de nosso interesse
qualquer tentativa de corrigir estes erros, atravs de quaisquer proposta de alterao dos registros grficos
ou acsticos que representem a identidade da composio analisada. No entanto, no isentamos a anlise do
potencial de fornecer fundamentos tericos para que necessrias alteraes possam ser realizadas, a critrio dos
interessados.
26 De certa forma, isto independe de qualquer condio pr-estabelecida no objeto analisado, seja por um
compositor ou por um intrprete, seja a partir da referncia de um registro grfico (qualquer tipo de partitura)
ou um registro fonogrfico (qualquer tipo de gravao em udio).


71
2.4.3 Critrios e procedimentos

Para estabelecer as linhas de interpretao, primeiramente, destacamos os acentos
rtmico-prosdicos, no mbito meldico da cano: ictuses secundrios (i.s.) e ictuses
primrios (i.p.), nesta ordem. Em seguida, destacamos as tenses acentuais do ritmo-prosdico
em relao mtrica musical. Demonstramos, ento, os procedimentos destinados contribuir,
na performance do canto, para a atenuao ou intensificao das tenses destacadas.
Finalmente, apresentamos uma sugesto para a representao grfica das possveis linha de
interpretao decorrentes da considerao dos resultados dos procedimentos analticos
aplicados.
Como vimos anteriormente, os ictuses secundrios so mais inferiores ou profundos,
referentes ao domnio dos ps prosdicos; para indicar a ocorrncia deste acento, assinalamos
com um (x) acima do campo correspondente representao grfica de sua posio mtrica
27
.
Observamos que para o destacamento destes acentos deve-se tomar como referncia o p
mtrico, enquanto constituinte da hierarquia mtrica musical (ver 2.4 e apndice). Sendo assim,
o ictus secundrio se destaca na posio mtrica do sintagma meldico equivalente ao primeiro
componente de cada p:









27 Esta representao, bem como a que sugerimos, a seguir, baseiam-se nas propostas por Nespor e Vogel
(1986) para a indicao dos ictuses secundrio e primrio no poema (ver apndice).


72
Grfico 12: Destacamento dos ictuses secundrios

SM [01]

x x x

dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6











SM [02]

x x x x

dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7















Os ictuses primrios so mais superiores ou superficiais, referentes ao domnio dos
segmentos meldicos; para indicar a ocorrncia deste acento, assinalamos com um (x) o campo
acima da representao grfica de sua posio mtrica; como esta posio necessariamente
estar ocupada por um ictus secundrio, assinalamos o campo imediatamente acima deste
acento j assinalado.
Observamos que para o destacamento dos ictuses primrios deve-se tomar como
referncia os domnios dos dois nveis mtricos superiores ao p mtrico, enquanto
constituinte da hierarquia mtrica musical (d
2
e d
3
). Sendo assim, o ictus primrio se destaca
nas posies mtricas do sintagma meldico que sejam equivalentes aos acentos longos ()
estabelecidos em N
2
e N
3
, desde que correspondentes a um ictus secundrio.



73
Grfico 13: Destacamento dos ictuses primrios
SM [01]

x x ( i . p. )
x x x ( i . s. )


dor- me a e s - t r e- l a no c u
1 2 3 4 5 6




f
1





N
1

d
1


f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3


SM [02]

x x ( i . p)
x x x x ( i . s)


dor- me a ro- s a e m s e u j ar- di m
1 2 3 4 5 6 7






f
1







N
1

d
1



f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3






74
Tambm considervel, para o destacamento dos ictuses primrios, a informao
correlata sobre a formao do constituinte prosdico da frase fonolgica no verso potico,
como resultado do agrupamento de dois ou trs ps prosdicos, e influnciada, ainda, por
regras fonolgicas mtricas e prosdicas de reestruturao (ver apndice). Assim como Nespor
e Vogel (1986, p. 284), em seu estudo sobre o verso potico, observamos que a noo de
frase fonolgica que nos permite destacar os ictuses primrios de um determinado sintagma
meldico da cano, e no estruturas como a frase sinttica (referncia do componente
meldico verbal) ou musical (referncia do componente meldico musical). Lembremos que a
frase fonolgica o constituinte da fonologia prosdica que corresponde ao constituinte
prosdico musical denominado segmento meldico, estabelecido no segundo nvel da hierarquia
prosdica musical (N
2
). A principal justificativa para esta considerao a verificao de que o
segmento meldico se mostra mais complacente s necessrias reorganizaes acentuais
decorrentes dos procedimentos analticos propostos, do que os dados fornecidos
especificamente pelos componentes meldicos verbais ou musicais. Portanto, apesar de N
2
se
configurar como o nivel hierarquico a partir do qual, geralmente, percebe-se a organizao
rtmica mtrica do compasso (bem como sua influncia, do ponto de vista da fraseologia
musical), observamos que no se deve considerar diretamente esta ordem para a deteco dos
ictuses primrios. Como veremos a seguir, organizao rtmica mtrica dos compassos deve ser
diretamente considerada, apenas no destacamento das tenses acentuais do ritmo prosdico.
Propomos, ento, o destacamento das tenses acentuais do ritmo prosdico, no mbito
meldico da cano, a partir das divergncias entre a organizao estrutural dos acentos
destacados fundamentalmente nos domnios do p prosdico (ictus primrio) e do segmento


75
meldico (ictus secundrio), em relao s proeminncias acentuais da organizao peridica
estabelecida pelos padres mtricos musicais dos compassos, nestes mesmos nveis.
Para indicar a ocorrncia desta divergncia, assinalamos com um () o campo
imediatamente acima da representao grfica de sua posio mtrica. Caso no haja ocorrncia
de tenses acentuais, podemos excluir esta etapa e passar etapa seguinte.

Grfico 14: Destacamento das tenses acentuais

SM[04]

x x ( i . p. )
x x x x ( i . s. )


dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7



f
1

N
1

d
1




f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3




Note-se que, nesse contexto, podem ser investigados tantos nveis hierrquicos quanto
forem necessrios, de acordo com a cano analisada e com os objetivos da anlise; no entanto,
limitamo-nos anlise dos nveis mtricos de N
1
, N
2
e N
3
, uma vez que nossa abordagem se
relaciona, no mximo, considerao do constituinte prosdico da linha meldica, enquanto
domnio de N
3
.


76
importante considerar que a cano, como a poesia, compreende imediatamente uma
pr-determinao de padres ritmicos estruturais caractersticos da linguagem verbal.
importante observar que, diferentemente da poesia, nos modelos tradicionais de cano, a
organizao do ritmo mtrico tambm j se encontra pr-estabelecida (seja com maior ou
menor grau de preciso, como nos casos em que a referncia uma partitura ou um
fonograma). Por este motivo, no presente trabalho, alm do destacamento das tenses rtmico
prosdicas, propomos alguns procedimentos para a atenuao ou intensificao do seu efeito,
na performance do canto, estabelecendo-se como critrio a preservao integral do mbito
meldico das canes analisadas (componentes verbal e musical), conforme se apresentam,
enquanto composio. Em outras palavras: propomos a considerao de algumas
possibilidades analtico-interpretativas para o tratamento das tenses ritmico prosdicas
destacadas no mbito meldico da cano, sem que, para isso, tenhamos que modificar
quaisquer de seus componentes verbais ou musicais.
Vejamos, ento, como as tenses acentuais destacadas podero ser atenuadas ou
intensificadas, na performance do canto. No caso das atenuaes, numa dada linha meldica,
assinalamos entre parnteses um acento rtmico-prosdico destacado em at duas posies
mtricas anteriores tenso a ser atenuada, bem como, um acento at duas posies
posteriores esta tenso.










77
Grfico 15: Atenuao das tenses acentuais

SM [04]

(x) (x) ( i . p. )
x x x x ( i . s. )


dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7



f
1

N
1

d
1




f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3


Observamos que, com a atenuao das tenses acentuais, imprimi-se na performance do
canto uma certa valorizao dos aspectos rtmico-prosdicos verbais, sobre os aspectos
musicais.
No caso das intensificaes, assinalamos diretamente a tenso acentual a ser
intensificada.











78

Grfico 16: Instensificao das tenses acentuais

SM [04]

x x ( i . p. )
x x x ( ) x ( i . s. )


dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7




f
1

N
1

d
1




f
2

N
2

d
2


f
3

N
3

d
3


Agora, observamos que a intensificao das tenses acentuais imprime na performance
do canto uma certa valorizao dos aspectos rtmico-prosdicos musicais, sobre os aspectos
verbais.

2.4.4 Representao grfica e espacial

Quanto representao grfica das linhas de interpretao, propomos a seguinte soluo:
disposio de uma nica linha para cada sintagma meldico, descrito em um plano horizontal
atravs de um gesto contnuo, com movimento direcionado da esquerda para a direita (assim
como os sistemas de leitura e escrita da msica tradicional, e, em geral, da linguagem verbal).


79
Ao representarem apenas o acento final do nvel prosdico da linha meldica, as linhas de
interpretao podem configurar um arco to tipo arsis (impulso) tesis (repouso), cuja
evoluo final assinale o acento ao mesmo tempo em que articula uma continuidade/suspenso
ou dissipao/concluso:

Grfico 17: Representao grfica da linha de interpretao

SM [03]

dor- me a l u- a no mar

x (x)
x x x

dor- me a l u- a no mar
1 2 3 4 5 6

SM [04]

dor- me o a- mor de n- t ro de mi m

x (x)
x x x x

dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7

Para o destacamento dos acentos, as linhas descrevem evolues circulares, sem
interromper o prprio contnuo linear. Quando evoluem no mbito inferior da linha, as
formaes circulares sobre os componentes meldicos da posio mtrica a ser destacada


80
determinam a funo de atenuao das tenses acentuais prosdicas. Note-se, no exemplo
abaixo, duas possibilidades de assinalao:

Grfico 18: Representao do efeito de atenuao de tenses acentuais

SM [04]

dor- me o a- mor de n- t ro de mi m

(x) (x)
x x x x

dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7

SM [04]

dor- me o a- mor de n- t ro de mi m

x (x)
x x (x) x

dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7

Quando evoluem no mbito superior da linha, as formaes circulares sobre os
componentes meldicos da posio mtrica a ser destacada determinam a funo de
intensificao. Observamos que esta mudana de orientao do mbito superior para o
inferior e vice-versa influencia a dinmica de impulsos e repousos no fluxo da linha de
interpretao:


81

Grfico 19: Representao do efeito de intensificao de tenses acentuais

SM[04]


dor- me o a- mor de n- t ro de mi m

x (x)
x x x ( ) x

dor- me o a- mor de n- t ro de mi m
1 2 3 4 5 6 7

Alm de se constiturem como uma interface simplificada entre o mbito terico da
anlise e a aplicao na performance caracterstica que consideramos desejvel, do ponto de
vista aplicativo as linhas de interpretao se relacionam, tambm, aos conceitos de ritmo que
discutimos anteriormente, bem como, quironomia representativa do ritmo livre do canto
gregoriano
28
verificando-se notadamente funcional no contexto deste tipo musical
essencialmente prosdico.

28 No canto gregoriano chamada quironomia a representao atravs de movimentos corporais das mos (e
braos) , da linha e do ritmo da melodia. Estes movimentos se relacionam ao conceito de ritmo livre do
canto gregoriano, em contraposio ao ritmo medido da msica tradicional tonal. Esta noo de ritmo livre
se caracteriza, basicamente, pela sntese de dois movimentos: arsis (impulso inicial) e tesis (repouso final). A
representao quironmica, ento, descreve no espao movimentos curvilneos de elevao, para a arsis, e de
abaixamento, para a tesis; a sucesso de arsis e tesis em uma dada linha meldica descreve figuras circulares
semelhantes s que observamos ao esticar uma mola.
82
Captulo 3 - Anlise rtmico-prosdica da cano, na prtica


3.1. As canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes

As canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes estabeleceram um novo
referencial na cano de cmara brasileira, para o qual contriburam diversos elementos
caractersticos das obras autnomas destes dois autores, entre outros aspectos de ordem
sociocultural e biogrfica. Compostas entre 1957 e 1960, foram publicadas em trs sries,
sendo a primeira e a segunda intituladas canes de amor e a terceira, trs canes
populares
1
.
Conforme as orientaes do compositor (segundo Edition Savart) as canes de cmara
de Cludio Santoro e Vincius de Moraes foram publicadas na seguinte ordem:

Canes de amor, srie 1
1. Ouve o silncio 1958
2. Acalanto da rosa 1958
3. Bem pior que a morte 1958
4. Balada da flor da terra 1958/60
5. Amor que partiu 1957


1
Nossa referncia o catlogo publicado na internet por Alessandro Santoro (filho de Claudio Santoro), no
endereo: www.claudiosantoro.art.br . Este catlogo foi baseado no catlogo organizado por Jeanette Alimonda
(no publicado), que, por sua vez, foi baseado no catlogo organizado por Gisle Santoro (publicado em 1977
pelo Ministrio das Relaes Exteriores). O catlogo organizado por Gisle Santoro tambm serviu de referncia
para o catlogo de Vasco Mariz (1994). importante se observar, ainda, que, em comparao com o referido
catlogo virtual, todas as demais catalogaes e referncias obra de Cludio Santoro so deficitrias, quer pelo
seu contedo ou pelos dados cronolgicos apresentados.
83

Canes de amor, srie 2
1. Jardim noturno 1957
2. Prego da saudade 1959
3. Alma perdida 1958/59
4. Em algum lugar 1957/58
5. A mais dolorosa das histrias 1958

Trs canes populares
1. Luar de meu bem 1957
2. Amor em lgrimas 1958
3. Cantiga do ausente 1957

Do ponto de vista esttico e temtico, a lrica amorosa dos textos poticos, nas canes
de Santoro e Vincius, veculo para um coloquialismo que, at ento, na tradio da cano de
cmara brasileira, existia, geralmente, nas obras musicais elaboradas a partir de textos de cunho
regionalista. De certa forma, pode-se dizer o mesmo do tratamento musical, seja pelos
aspectos meldicos, harmnicos ou rtmicos, seja pela textura pianstica ou pelas
possibilidades de interpretao dos componentes supra-musicais (como as aggicas e a
prosdia) e extra-musicais (como as evocaes verbais e imagticas). As canes pontuam,
talvez, o surgimento de uma esttica de sofisticao coloquial na cano de cmara brasileira,
comparvel ao que teria representado o lied. Estas referncias certamente justificam algumas
consideraes musicolgicas e/ou interpretativas das canes como, por exemplo, em Mariz
(1985, 1994) e Hue (2002), quer pelo agrupamento das canes quanto ao seu
desenvolvimento temtico e relaes tonais ( maneira dos ciclos de canes do romantismo
alemo), quer pela preocupao com as nuances interpretativas, incluindo-se a propostas
84
inusitadas como a prpria evocao no canto da maneira de falar tpica do final dos anos
cinqenta, em uma aluso aos modelos de canto que surgem e com a bossa nova
2
.
Em sua relao com as obras estritamente musicais e literrias dos autores, quanto a
Santoro, as canes remetem claramente aos preldios para piano solo, e, mais especificamente
aos preldios da segunda srie, divididos dois cadernos e compostos entre 1957 e 1963
(segundo Edition Savart); dois destes preldios especificamente os de nmero 1 e 2 do
primeiro caderno, 2 srie ambos de 1957, foram utilizados na ntegra para a respectiva
composio das canes Ouve o silncio e Em algum lugar, com pequenas transformaes
para que se acomodassem as palavras e o canto. O mesmo ocorre na relao entre as canes e
a poesia de Vincius e se pode perceber de maneira mais clara na produo literria do autor, no
perodo de 1955 a 1962 (nesta ltima data, com a publicao de Para se viver um grande
amor). De to evidentes, as relaes entre as canes de cmara e as referidas obras de cada
autor tm influenciado algumas das propostas interpretativas deste repertrio. Na primeira
gravao das treze canes, pelo tenor Aldo Baldin e a pianista Lilian Barreto (de 1983), que
inclui os sete preldios para piano referentes ao primeiro caderno da srie 2, e ainda os
preldios de nmero 13 e 20 referentes ao segundo caderno da mesma srie (segundo Edition
Savart). Na gravao da soprano Rosana Lamosa, com o pianista Marcelo Bratke (de 2002), as
treze canes foram gravadas em conjunto com os preldios para piano integrantes dos dois
cadernos da segunda srie; nesta gravao as canes e os preldios se apresentam


2
Em Hue (2002) h documentos que comprovam que os prprios autores, no perodo correspondente
elaborao das canes de cmara, chegaram a esboar algumas composies mais relacionadas aos gneros de
cano popular, especificamente, no me fales de adeus (indicada nos manuscritos musicais como samba
cano) e estes teus olhos (indicada como samba), ambas no constantes nos catlogos da obra de Cludio
Santoro e apenas a segunda, constante na antologia sobre a obra de Vincius de Moraes organizada por Bueno
(1998). Outra razo para que estas obras no fossem integradas entre as canes de cmara seria o fato de os
manuscritos indicarem incidncia de acompanhamento orquestral (na repetio, na primeira msica e a gosto do
arranjador, na segunda). Porm, documentos que comprovam a data de 1954 como referncia para, ao menos, o
esboo destas canes populares e de Amor em lgrimas, podem ser considerados como indcios de que seria
este o incio do processo de composio das clebres canes de cmara.
85
intercalados. Na gravao do tenor Jos Hue, com Heitor Alimonda ao piano (publicada em
2002), as dez canes integrantes das duas sries canes de amor tambm se apresentam
intercaladas, com os preldios da primeira srie do segundo caderno
3
.
Finalmente, no contexto de nosso trabalho, uma questo se coloca com grande
importncia, quanto s canes de cmara de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Trata-se
da considerao do processo composicional, caracterizado por uma ao em parceria, at
hoje, bastante incomuns na cultura musical de tradio acadmica. De acordo com os indcios
referenciados em Hue (2002) e com a considerao de novos dados que se apresentaram
nossa investigao, algumas das canes teriam sido concebida pelos autores, praticamente, a
quatro mos. Os documentos e depoimentos so unnimes quanto predominncia de uma
produo conjunta das obras, desde os primeiros encontros de 1957, em Paris, sob forte
influncia passional, at os encontros de 1960, no Rio de Janeiro, que coincidem com algumas
datas finais de composio). Embora alguns indcios mencionados em Hue (2002) apontem
para a existncia de alguns poemas anteriores s canes, que poderiam ter sido adaptados s
msicas, neste processo composicional, h indcios mais evidentes da precedncia do
componente musical sobre o verbal; como por exemplo, os mencionados preldios 1 e 2 e as
respectivas canes desenvolvidas a partir deles e, tambm, a cano Jardim noturno, que teria
anteriormente sido composta para um texto do poeta francs Paul Eloard e intitulada La nuit
nest jamais complte.
Algumas questes, porm, ainda nos parecem indeterminadas e poderiam ser objeto de
uma pesquisa historiogrfica e musicolgica mais acurada: a composio dos dois primeiros
preldios para piano solo (da segunda srie, primeiro caderno) j teria sido influenciada pela

3
Em Hue (2002) o autor realiza um brilhante trabalho sobre as canes atravs do qual, entre outras coisas,
fundamenta a sua interpretao com destaque para o estabelecimento de uma ordem de apresentao para as
canes (concebidas como um ciclo) e para a proposta de caracterizao de uma esttica especfica de canto.
86
inteno de se comporem suas respectivas canes? Haveria, para isso, alguma influncia
anterior dos poemas de Vincius, sobretudo, aqueles produzidos a partir de 1955? Os demais
preldios desta srie teriam sido pensados como pr-canes que no se consumaram? E ainda,
mais precisamente quanto s questes tratadas em nosso trabalho: nas canes em que se
observa a incidncia do que chamamos tenses rtmico-prosdicas a parte verbal teria sido
criada pelo poeta na ausncia do compositor? Neste caso, as justaposies teriam sido
revisadas pelo compositor, para a publicao? Poderia a influncia da elasticidade prosdica,
tpica da oralidade falada e dos modelos de canto popular, ser a responsvel pela manuteno
destas tenses nas verses finais das partituras (uma vez que estas ocorrncias so pouco
comuns nas obras de Santoro sobre poemas pr-existentes)? Caso a razo de se manterem
estas tenses rtmico-prosdicas seja a manuteno de uma coloquialidade ela poderia ser
estendida s prticas comuns da msica popular na qual o intrprete, sobretudo na
performance vocal, promove algumas alteraes meldicas significativas (sobretudo rtmicas)
em prol de sua maneira de cantar?
Especificamente quanto ltima questo, Gisle Santoro menciona uma tentativa de se
gravarem as canes maneira popular, com maior liberdade interpretativa e, no lugar do
piano, acompanhamento da voz pelo violo, com resoluo quase improvisada; esta gravao
teria sido realizada anteriormente gravao de Aldo Baldin e Lilian Barreto, porm, como os
autores reconheceram no chegar ao resultado que esperavam, a gravao no foi levada a
pblico. Houve ainda uma outra proposta de gravao de algumas das canes, maneira
popular, que, segundo Gisle Santoro, apesar do compositor no ter conhecido seu resultado
em vida, teria previamente aprovado. Esta gravao do pianista e arranjador Gilson Peranzzeta
(de 1989), fora realizada como brinde patrocinado pela empresa Coca-Cola; incluem-se Amor
87
em lgrimas, Cantiga do ausente, Acalanto da rosa e Luar de meu bem, alm dos preldios
para piano de nmero 1, 2, 3, 5, 6 e 12 (srie 2, caderno 1, segundo Edition Savart), com uma
concepo influenciada pelo jazz brasileiro e arranjos vocais de Oscar Castro Neves,
interpretados conjuntamente pelos grupos Boca Livre e Quarteto em Cy
4
.
Enfim, alm de todo este inquietante universo que se coloca no entorno das canes de
cmara de Cludio Santoro e Vincius de Moraes importante mencionar que estas obras, no
contexto da msica brasileira e internacional, so um retrato de raro lirismo sobre a angstia e a
solido do amor. Um repertrio belssimo e, surpreendentemente, ainda pouco executado na
sua ntegra, sero sempre o ponto de partida para abordagens musicolgicas, interpretativas
e/ou performticas na qual convergem diversas motivaes e formas de expresso.


3.2. Anlise rtmico-prosdica das canes selecionadas

Apresentamos, a seguir, algumas das canes analisadas de acordo com o roteiro de
aplicao prtica do mtodo.
Conforme o modelo de anlise proposto no captulo 2, inicialmente, apresentamos nossa
concepo formal para a delimitao dos sintagmas meldicos das canes (fase preliminar da
anlise), baseada na considerao dos componentes meldicos verbal e musical. Para isso,
foram tomadas como referncias as partituras, conforme a edio Savart, e os poemas,
conforme Bueno (1998), cujas cpias esto disponibilizadas em anexo. Entre as referncias a
partitura foi priorizada, inclusive com relao a aspectos do componente verbal (por exemplo,
no caso da interjeio , adotamos esta forma, como nas partituras, em detrimento da forma

4
Outras gravaes tem sido realizadas nessa linha, entre elas, a interpretao de Amor em lgrimas, pela cantora
portuguesa Eugnia de Melo e Castro, no CD lanado pela Som Livre / Colmbia, em 1994.
88
oh, utilizada nos poemas). Em seguida, apresentamos os grficos resultantes da aplicao
dos procedimentos analticos centrais (fase 1 e fase 2), incluindo-se tambm os resultados da
aplicao dos procedimentos iniciais da fase complementar da anlise, a saber, o
destacamento do ictuses secundrios, dos ictuses primrios e das tenses acentuais rtmico-
prosdicas. Finalmente, apresentamos os procedimentos da fase complementar da anlise, na
qual a considerao ou desconsiderao dos ictuses destacados, bem como das tenses
acentuais rtmico-prosdicas eventualmente ocorrentes nas canes, servem de referncia
para o estabelecimento das linhas de interpretao na performance do canto. A partir de uma
combinatria simples dos ictuses destacados na anlise de cada sintagma meldico,
mantendo-se sempre a considerao do acento correspondente ltima posio mtrica
destacada, registramos todas as possveis representaes para o estabelecimento das linhas de
interpretao. Observe-se que o mantenimento da considerao deste ltimo acento destacado
em cada sintagma, alm de justificar a prpria delimitao destes sintagmas, d suporte aos
efeitos do tratamento das tenses eventuais rtmico-prosdicas, sobretudo, o efeito de
intensificao.
Quanto aos resultados do tratamento das tenses rtmico-prosdicas destacadas, nos
referimos a eles em dois momentos: primeiramente nas consideraes iniciais sobre cada
anlise apresentada, e, em seguida, juntamente com os grficos que representam o
estabelecimento das possveis linhas de interpretao nos sintagmas correspondentes.
Observe-se que, nestes casos, nunca deixamos de propor o estabelecimento de um ou outro
efeito (atenuao ou intensificao), uma vez que, em nossa considerao, a prtica analtica
revelou que a indeterminao no tratamento das tenses rtmico-prosdicas pode resultar em
uma varivel do efeito de intensificao no qual, ao invs da escuta ser predominantemente
direcionada para o movimento do componente musical, direciona-se para o componente
verbal e isso evidencia o que controversamente se costuma chamar de erro de prosdia.
89
A prtica analtica revelou ainda duas outras importantes ocorrncias relativas ao
aspecto rtmico-prosdico dos SM nas canes analisadas, os quais chamamos de choques
acentuais e efeitos de sncope. Os choques acentuais so caracterizados pelo destacamento de
acentos (ictuses primrios e/ou secundrios) em duas posies mtricas vizinhas (ver, por
exemplo, a anlise 01, SM [05], posies 5 e 6). Nos efeitos de sncope, podemos observar
um carter de antecipao ou extenso acentual (ver, respectivamente, na anlise 01, SM
[09], posio 3, e SM [12], posio 7). Como se pode observar nos exemplos indicados, para
a representao grfica dos efeitos de sncope destacamos, entre colchetes, as suas posies
mtricas e elementos correspondentes. Com esta representao chamamos a ateno para o
estabelecimento de um movimento arsis tesis entre os elementos destacados.
90


Anlise 01. A mais dolorosa das histrias (1958)
Canes de amor, 2. srie, n 5 (Edition Savart)

Procedemos anlise de A mais dolorosa das histrias a partir da delimitao de 12
sintagmas meldicos. Destacamos a ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em SM[02]
(posio mtrica 7). Neste sintagma, possibilidades de atenuao se apresentam em D, F, G e
H; possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A, B, C e E (neste caso, cria-se
na posio 7 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 9).
A organizao peridica dos compassos correspondentes SM[05] (binrio) e SM[06]
(quaternrio), indicam uma possibilidade expressiva da evoluo do ritmo prosdico nestes
sintagmas, uma vez que, com relao s possibilidades de tensionamento, tanto um quanto
outro padro mtrico poderiam ter sido utilizados em ambos os casos; no entanto,
descartando-se a considerao deste aspecto expressivo, seria prefervel a adoo do
compasso quaternrio em SM[05], no intuito de se evitar a associao do acento secundrio
da palavra silenciai (posio mtrica 3) ao tempo forte do compasso binrio, deixando-se
para o tempo fraco do compasso o acento primrio do vocbulo (o que gera uma certa tenso
rtmico-prosdica). Um caso similar ocorre em SM[09], onde, de um ponto de vista rtmico-
prosdico, tambm seria prefervel a adoo de um padro quaternrio unindo os dois
compassos binrios que se estabelecem na posio 9 e seu prolongamento (o que, de fato
parece se verificar perceptivamente na oralidade do canto). Note-se tambm a ocorrncia de
choque acentual entre as posies mtricas 5 e 6 de SM[05], e a ocorrncia de efeito de
sncope em SM[09] (posio 3 em antecipao) e SM[12] (posio 7 em extenso).
91


SM [01]
x x
x x x

si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7




















SM [02]
x x
x x x x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9






















92


SM [03]
x x
x x x

mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7



















SM [04]
x x
x x x

a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6











93


SM [05]
x x
x x x

si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6













SM [06]
x x
x x x

que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6











94


SM [07]
x x
x x x

per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6














SM [08]
x x
x x x

meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6















95


SM [09]
x x
[ x x] x x x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9
[ ]

















SM [10]
x x x
x x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9










96


SM [11]
x x x
x x x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10


























SM [12]
x [x x]
x x x [x x]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7
[ ]









97


Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
x (x)
x x x

si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x x

si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x

si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
x (x) x

si- ln- cio fa- am si- ln- cio
1 2 3 4 5 6 7

98


SM [02]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
x x x () x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
(x) x x () x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
x x x () x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
x x (x) x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9

E Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
(x) x x () x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9

99


F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
(x) x (x) x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
x x (x) x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
(x) x (x) x

que- ro- di- zer- vos mi- nha tris- te- za
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [03]
A
x (x)
x x x

mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x

mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7

100


C
(x) (x)
x x x

mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
(x) x x

mi- nha sau- da- de e a dor
1 2 3 4 5 6 7

SM [04]
A
x (x)
x x x

a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6

C
x (x)
x (x) x

a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6

101


D
(x) (x)
x (x) x

a dor que h no meu can- to
1 2 3 4 5 6

SM [05]
A
x (x)
x x x

si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6

C
(x) (x)
x x x

si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

si- len- ci- ai vs
1 2 3 4 5 6

102


SM [06]
A
x (x)
x x x

que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6

C
x (x)
x (x) x

que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
x (x) x

que as- sim vos a- gi- tais
1 2 3 4 5 6

SM [07]
A
x (x)
x x x

per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6

103


B
x (x)
(x) x x

per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6

C
(x) (x)
x x x

per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

per- di- da- men- te em vo
1 2 3 4 5 6

SM [08]
A
x (x)
x x x

meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6

104


C
(x) (x)
x x x

meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

meu co- ra- o vos can- ta
1 2 3 4 5 6

SM [09]
A
x x
[ x x] x x x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B
x x
[ x (x)] x x x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C
(x) (x)
[ x x] x x x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9

105


D
x (x)
[ x x] x (x) x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9

E
(x) (x)
[ x (x)] x x x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9

F
x (x)
[ x (x)] x (x) x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G
(x) (x)
[ x x] x (x) x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H
(x) (x)
[ x (x)] x (x) x

a mais do- - lo- ro- sa das his- t- rias
1 2 3 4 5 6 7 8 9

106


SM [10]
A
x x (x)
x x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B
x x (x)
(x) x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C
(x) x (x)
x x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D
x (x) (x)
x x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9

E
(x) x (x)
(x) x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9

107


F
x (x) (x)
(x) x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G
(x) (x) (x)
x x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H
(x) (x) (x)
(x) x x x

mi- nha- a- ma- da par- tiu par- tiu
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [11]
A
x x (x)
x x x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B
(x) x (x)
x x x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

108


C
x x (x)
x (x) x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

D
x (x) (x)
x x x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

E
x x (x)
x x x (x) x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

F
(x) x x
x (x) x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

G
(x) (x) (x)
x x x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

109


H
(x) x (x)
x x x (x) x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

I
x (x) (x)
x (x) x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

J
x x (x)
x (x) x (x) x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

K
x (x) (x)
x x x (x) x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

L
(x) (x) (x)
x (x) x x x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

110


M
(x) x (x)
x (x) x (x) x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

N
(x) (x) (x)
x x x (x) x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O
x (x) (x)
x (x) x (x) x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

P
(x) (x) (x)
x (x) x (x) x

gran- de de- ses- pe- ro de quem a- ma
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SM [12]
A
x [x (x)]
x x x [x x ]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7

111


B
x [x (x)]
(x) x x [x x ]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) [x (x)]
x x x [x x ]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7

D
x [x (x)]
x x (x) [x x ]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) [x (x)]
(x) x x [x x ]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7

F
x [x (x)]
(x) x (x) [x x ]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7

112


G
(x) [x (x)]
x x x [x x ]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) [x (x)]
(x) x (x) [x x ]

ver par- tir o seu a- mor -
1 2 3 4 5 6 7

113
Anlise 02. Acalanto da rosa (1958)
Canes de amor, 1. srie, n 2 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Acalanto da rosa, a partir da delimitao de 10 sintagmas
meldicos. Destacamos a ocorrncia de tenses rtmico-prosdicas em SM[04] (posio
mtrica 5) e SM[05] (posio 5). Em SM[04], possibilidades de atenuao se apresentam em
C, D, E, F, G e H; possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A e B (neste
caso, cria-se na posio 5 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza
na posio 7). Em SM[05], possibilidades de atenuao se apresentam em C, E, G e H;
possibilidades de intensificao em A, B, D e F (cria-se na posio 5 o efeito de reforo da
transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 7). Note-se tambm a ocorrncia de
choque acentual em SM[04] (posies 3 e 4), SM[05] (posies 6 e 7) e SM[09] (posies 3 e
4), e a ocorrncia de efeito de sncope em SM[10] (posio 7 em extenso).

SM [01]
x x
x x x

dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6














114
SM [02]
x x
x x x x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7






















SM [03]
x x
x x x

dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6


















115
SM [04]
x x
x x x


dor- me o a- mor- den- tro de mim
1 2 3 4 5 6 7











SM [05]
x x
x x x x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7










116
SM [06]
x x
x x x x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8











SM [07]
x x
x x x

meu a- mor se a- dor- me- ce
1 2 3 4 5 6











117
SM [08]
x x
x x x x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7












SM [09]
x x
x x x x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6














118
SM [10]
x [x x x x]
x x x [x x x x]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7




[ ]










Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
x (x)
x x x

dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6

119
C
(x) (x)
x x x

dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

dor- me a es- tre- la- no cu
1 2 3 4 5 6

SM [02]
A
x (x)
x x x x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

120
D
x (x)
x x (x) x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x

dor- me a ro- sa em seu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

121
SM [03]
A
x (x)
x x x

dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6

C
(x) (x)
x x x

dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

dor- me a lu- a- no mar
1 2 3 4 5 6

122
SM [04]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x x ( ) x

dor- me o a- mor- den- tro de mim


1 2 3 4 5 6 7

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x x ( ) x

dor- me o a- mor- den- tro de mim


1 2 3 4 5 6 7

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x x x

dor- me o a- mor- den- tro de mim


1 2 3 4 5 6 7

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x (x) x

dor- me o a- mor- den- tro de mim


1 2 3 4 5 6 7

123
E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x x x

dor- me o a- mor- den- tro de mim


1 2 3 4 5 6 7

F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x (x) x

dor- me o a- mor- den- tro de mim


1 2 3 4 5 6 7

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x (x) x

dor- me o a- mor- den- tro de mim


1 2 3 4 5 6 7

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x (x) x

dor- me o a- mor- den- tro de mim


1 2 3 4 5 6 7

124
SM [05]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x ( ) x x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x ( ) x x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x x x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7

D Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x ( ) (x) x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7

E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x x x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7

125
F Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x ( ) (x) x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x (x) x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x (x) x

pre- ci- so pi- sar- le- ve
1 2 3 4 5 6 7

SM [06]
A
x (x)
x x x x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8

B
x (x)
(x) x x x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8

126
C
(x) (x)
x x x x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8

D
x (x)
x x (x) x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8

E
(x) (x)
(x) x x x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8

F
x (x)
(x) x (x) x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8

G
(x) (x)
x x (x) x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8

127
H
(x) (x)
(x) x (x) x

ai pre- ci- so no fa- lar
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [07]
A
x (x)
x x x

meu a- mor se a- dor- me- ce
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

meu a- mor se a- dor- me- ce
1 2 3 4 5 6

C
(x) (x)
x x x

meu a- mor se a- dor- me- ce
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

meu a- mor se a- dor- me- ce
1 2 3 4 5 6

128
SM [08]
A
x (x)
x x x x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7

129
F
x (x)
(x) x (x) x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x

que- su- a- ve o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7

SM [09]
A
x (x)
x x x x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6

130
C
(x) (x)
x x x x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6

D
x (x)
x x (x) x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6

E
(x) (x)
(x) x x x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6

F
x (x)
(x) x (x) x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6

G
(x) (x)
x x (x) x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6

131
H
(x) (x)
(x) x (x) x

dor- me em paz ro- sa pu- ra
1 2 3 4 5 6

SM [10]
A
x [x x x (x)]
x x x [x x x x ]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7

B
x [x x x (x)]
(x) x x [x x x x ]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) [x x x (x)]
x x x [x x x x ]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7

D
x [x x x (x)]
x x (x) [x x x x ]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7

132
E
(x) [x x x (x)]
(x) x x [x x x x ]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7

F
x [x x x (x)]
(x) x (x) [x x x x ]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) [x x x (x)]
x x (x) [x x x x ]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) [x x x (x)]
(x) x (x) [x x x x ]

o teu so- no- no tem fim - - -
1 2 3 4 5 6 7



133
Anlise 03. Alma perdida (1958 / 59)
Canes de Amor, Srie 2, n 3 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Alma perdida, a partir da delimitao de 9 sintagmas meldicos.
Destacamos a ocorrncia de tenses rtmico-prosdicas em SM[04] (posio mtrica 3) e
SM[07] (posio 5). Em SM[04], possibilidades de atenuao se apresentam em B e D;
possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A e C (neste caso, cria-se na
posio 3 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 5).
Em SM[07], possibilidades de atenuao se apresentam em C e D; possibilidades de
intensificao em A e B (cria-se na posio 5 o efeito de reforo da transio rtmica e sonora
que se estabiliza na posio 7). Um caso especial se configura ao N
1
de SM[06], que nos
levou hiptese da configurao de um p a partir da considerao de um ictus sobre uma
pausa (precisamente entre as posies 2 e 3), no intuito de manter a linearidade do sintagma
pr-estabelecido. Observe-se que a terceira posio mtrica em SM[02] no chega a
configurar uma tenso rtmico-prosdica propriamente dita, no entanto, a mtrica do
compasso ternrio associada ao acento de altura correspondente quela posio (elemento do
aspecto sonoro da prosdia) pode abrir espao para um destacamento indesejado na
performance do canto. Note-se tambm a ocorrncia de choque acentual em SM[04] (posies
4 e 5), e a ocorrncia de efeito de sncope em SM[05] (posio 5 em antecipao), SM[06]
(posio 4 em antecipao), SM[07] (posio 1 em antecipao) e SM[08] (posio 8 em
antecipao).



134
SM [01]
x
x x
, , , ,
al- ma per- di- da
1 2 3 4 5



,



,







SM [02]
x
x x
, , ,
teu can- to cho
1 2 3 4


, ,



, ,








135
SM [03]
x x
x x x
, , , , , , ,
to lon- ge to s- zi- nho
1 2 3 4 5 6 7


, , , ,





, ,







SM [04]
x x
x x x
, , , ,
che- gou a- t- mim
1 2 3 4 5



, , ,


,








136
SM [05]
x
x x [ x x]
, , , , , ,
ai qui- se- ra eu -
1 2 3 4 5
[ ]


, ,



,







SM [06]
x x
x x [ x x]
, , , , , ,
tan to di- zer -
1 2 3 4

/ [ ]

,




,









137
SM [07]
x x
[x x] x x
, , , , , , , , ,
vol- - ta al- ma per- di- da
1 2 3 4 5 6 7 8
[ ]


, , ,





,







SM [08]
x x
x x x [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8



[

, ,





, ,








138
SM [09]
x
x x
, , , , _
vem so- frer
1 2 3



, ,



, ,







Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
(x)
x x
, , , ,
al- ma per- di- da
1 2 3 4 5

B
(x)
x x
, , , ,
al- ma per- di- da
1 2 3 4 5



139
SM [02]
A
(x)
x x
, , ,
teu can- to cho
1 2 3 4

B
(x)
(x) x
, , ,
teu can- to cho
1 2 3 4

SM [03]
A
x (x)
x x x
, , , , , , ,
to lon- ge to s- zi- nho
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x x
, , , , , , ,
to lon- ge to s- zi- nho
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x
, , , , , , ,
to lon- ge to s- zi- nho
1 2 3 4 5 6 7


140
D
(x) (x)
x (x) x
, , , , , , ,
to lon- ge to s- zi- nho
1 2 3 4 5 6 7

SM [04]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 3)
x (x)
x () x x
, , , ,
che- gou a- t- mim
1 2 3 4 5

B Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 3)
(x) (x)
x x x
, , , ,
che- gou a- t- mim
1 2 3 4 5

C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 3)
x (x)
x () (x) x
, , , ,
che- gou a- t- mim
1 2 3 4 5

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 3)
(x) (x)
x (x) x
, , , ,
che- gou a- t- mim
1 2 3 4 5



141
SM [05]
A
(x)
x x [x x]
, , , , , ,
ai qui- se- ra eu -
1 2 3 4 5

B
(x)
(x) x [x x]
, , , , , ,
ai qui- se- ra eu -
1 2 3 4 5

C
(x)
x (x) [x x]
, , , , , ,
ai qui- se- ra eu -
1 2 3 4 5

D
(x)
(x) (x) [x x]
, , , , , ,
ai qui- se- ra eu -
1 2 3 4 5



142
SM [06]
A
x (x)
x x [x x]
, , , , , ,
tan to di- zer -
1 2 3 4

B
(x) (x)
x x [x x]
, , , , , ,
tan to di- zer -
1 2 3 4

C
x (x)
x (x) [x x]
, , , , , ,
tan to di- zer -
1 2 3 4

D
(x) (x)
x (x) [x x]
, , , , , ,
tan to di- zer -
1 2 3 4



143
SM [07]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
[x x] x ( ) x
, , , , , , , , ,
vol- - ta al- ma per- di- da
1 2 3 4 5 6 7 8

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
[x x] x ( ) x
, , , , , , , , ,
vol- - ta al- ma per- di- da
1 2 3 4 5 6 7 8

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
[x x] (x) x
, , , , , , , , ,
vol- - ta al- ma per- di- da
1 2 3 4 5 6 7 8

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
[x x] (x) x
, , , , , , , , ,
vol- - ta al- ma per- di- da
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [08]
A
x (x)
x x x [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8


144
B
x (x)
(x) x x [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8

C
(x) (x)
x x x [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8

D
x (x)
x x (x) [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8

E
(x) (x)
(x) x x [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8

F
x (x)
(x) x (x) [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8


145
G
(x) (x)
x x (x) [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8

H
(x) (x)
(x) x (x) [x x]
, , , , , , , ,
vol- ta al- ma vem a- mar -
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [09]
A
(x)
x x
, , , , _
vem so- frer
1 2 3

B
(x)
(x) x
, , , , _
vem so- frer
1 2 3

146

Anlise 04. Amor em lgrimas (1957)
Trs Canes Populares, n 2 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Amor em lgrimas, a partir da delimitao de 16 sintagmas
meldicos. Quanto s referncias, a partitura apresenta quatro versos finais (uma estrofe) a
mais do que a edio do poema. Destacamos a ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em
SM[06] (posio mtrica 6). Neste sintagma, possibilidades de atenuao se apresentam em
D, G, I, K, L, N, O e P; possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A, B, C, E,
F, H, J e M (neste caso, cria-se na posio 6 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora
que se estabiliza na posio 8). Note-se tambm a ocorrncia de choque acentual entre as
posies 7 e 8 de SM[06].

SM [01]
x x
x x x
, , , , , ,
ou- ve o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6


,


,




147

SM [02]
x
x x
, ,
na so- li- do
1 2 3 4



,




,








SM [03]
x x
x x x
, , , , , , , ,
ou- ve a- mor o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6 7 8


,


,




148

SM [04]
x x
x x x x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7


,


,





SM [05]
x x
x x x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor os ven- tos que vol- tam
1 2 3 4 5 6 7 8


,



,




149

SM [06]
x x
x x x x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8


, , , ,



,





SM [07]
x x
x x x x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7


, ,


_




150

SM [08]
x x
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7


,


,





SM [09]
x x
x x x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor no fun- do da noi- te
1 2 3 4 5 6 7 8


,



,





151

SM [10]
x x
x x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7


,


,





SM [11]
x x
x x x x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7


, ,


,




152

SM [12]
x x
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7


,


,





SM [13]
x x
x x x
, , , , , , , ,
dei- xa a- mor que um cor- po se- den- to
1 2 3 4 5 6 7 8


,



,





153

SM [14]
x x
x x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7


,


,





SM [15]
x x
x x x x
, , , , , ,
no teu cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7


, ,


,





154

SM [16]
x x
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7


,


,





Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
x (x)
x x x
, , , , , ,
ou- ve o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x
, , , , ,
ou- ve o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6

155

C
x (x)
x (x) x
, , , , ,
ou- ve o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
x (x) x
, , , , ,
ou- ve o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6

SM [02]
A
(x)
x x
, ,
na so- li- do
1 2 3 4

B
(x)
(x) x
, ,
na so- li- do
1 2 3 4

SM [03]
A
x (x)
x x x
, , , , , , , ,
ou- ve a- mor o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6 7 8

156

B
(x) (x)
x x x
, , , , , , , ,
ou- ve a- mor o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6 7 8

C
x (x)
x (x) x
, , , , , , , ,
ou- ve a- mor o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6 7 8

D
(x) (x)
x (x) x
, , , , , , , ,
ou- ve a- mor o mar que so- lu- a
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [04]
A
x (x)
x x x x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

157

C
(x) (x)
x x x x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

158

H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
na mais tris- te so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

SM [05]
A
x (x)
x x x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor os ven- tos que vol- tam
1 2 3 4 5 6 7 8

B
(x) (x)
x x x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor os ven- tos que vol- tam
1 2 3 4 5 6 7 8

C
x (x)
x (x) x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor os ven- tos que vol- tam
1 2 3 4 5 6 7 8

D
(x) (x)
x (x) x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor os ven- tos que vol- tam
1 2 3 4 5 6 7 8

159

SM [06]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
x x x ( ) x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
(x) x x ( ) x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
x x x ( ) x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
x x (x) x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

E Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
x x x ( ) (x) x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

160

F Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
(x) x x ( ) x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
(x) x (x) x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

H Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
(x) x x ( ) (x) x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

I Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
x x (x) x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

J Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
x x x ( ) (x) x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

161

K Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
x x (x) (x) x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

L Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
(x) x (x) x x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

M Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
(x) x x ( ) (x) x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

N Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
(x) x (x) (x) x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

O Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
x x (x) (x) x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

162

P Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
(x) x (x) (x) x
, , , , , , , , ,
dos es- pa- os - que- nin- gum sa- be
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [07]
A
x (x)
x x x x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

163

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
so- bre as- on- das se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

SM [08]
A
x (x)
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7

164

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7


165

G
(x) (x)
x x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- am de pai- xo
1 2 3 4 5 6 7

SM [09]
A
x (x)
x x x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor no fun- do da noi- te
1 2 3 4 5 6 7 8

B
(x) (x)
x x x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor no fun- do da noi- te
1 2 3 4 5 6 7 8

C
x (x)
x (x) x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor no fun- do da noi- te
1 2 3 4 5 6 7 8

166

D
(x) (x)
x (x) x
, , , , , , , ,
e ou- ve a- mor no fun- do da noi- te
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [10]
A
x (x)
x x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7

167

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- ao ven- to
1 2 3 4 5 6 7

SM[11]
A
x (x)
x x x x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

168

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

169

G
(x) (x)
x x (x) x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
num la- men- to se de- bru- am
1 2 3 4 5 6 7

SM [12]
A
x (x)
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7

170

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- am pa- ra o cho
1 2 3 4 5 6 7

171

SM [13]
A
x (x)
x x x
, , , , , , , ,
dei xa a- mor que um cor- po se- den- to
1 2 3 4 5 6 7 8

B
(x) (x)
x x x
, , , , , , , ,
dei xa a- mor que um cor- po se- den- to
1 2 3 4 5 6 7 8

C
x (x)
x (x) x
, , , , , , , ,
dei xa a- mor que um cor- po se- den- to
1 2 3 4 5 6 7 8

D
(x) (x)
x (x) x
, , , , , , , ,
dei xa a- mor que um cor- po se- den- to
1 2 3 4 5 6 7 8

172

SM [14]
A
x (x)
x x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7

173

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , , ,
co- mo as- r- - vo- res- e o ven- to
1 2 3 4 5 6 7

SM [15]
A
x (x)
x x x x
, , , , , ,
no teu- cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , ,
no teu- cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7

174

C
(x) (x)
x x x x
, , , , , ,
no teu- cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , ,
no teu- cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , ,
no teu- cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
no teu- cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x
, , , , , ,
no teu- cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7

175

H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
no teu- cor- po se de- bru- ce
1 2 3 4 5 6 7

SM [16]
A
x (x)
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai xo
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai xo
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai xo
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai xo
1 2 3 4 5 6 7

176

E
(x) (x)
(x) x x x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai xo
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai xo
1 2 3 4 5 6 7

G


H
(x) (x)
(x) x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai xo
1 2 3 4 5 6 7

(x) (x)
x x (x) x
, , , , , ,
e so- lu- ce de pai xo
1 2 3 4 5 6 7
177

Anlise 05. Amor que partiu (1957)
Canes de Amor, Srie 1, n 5 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Amor que partiu, a partir da delimitao de 10 sintagmas
meldicos. Destacamos a ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em SM[08] (posio mtrica
4). Neste sintagma, possibilidades de atenuao se apresentam em B, C, e D; possibilidades
de intensificao podem se estabelecer em A (neste caso, cria-se na posio mtrica 4 um
efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza no prolongamento da posio
6). Note-se que a principal caracterstica do ritmo prosdico nesta cano a grande
incidncia do que chamamos efeito de sincope, sobretudo pela extenso da estrutura meldica
de um compasso a outro. Isso se observa em todos os SM, com exceo de SM[09].
justamente este fenmeno, na estrutura interna do compasso 34, que motiva o estabelecimento
da tenso destacada em SM[08]: a slaba situada na posio mtrica 3 do sintagma (mais
acentuada) fica deslocada posteriormente ao primeiro tempo forte do compasso, permitindo
que a slaba situada na posio 4 (menos acentuada) seja associada cabea do segundo
tempo do compasso.
178

SM [01]
x [x x]
[x x] x [x x]

dor - de que- rer quem no vem -
1 2 3 4 5 6 7
[ ]

[ ]















SM [02]
x [x x]
[x x] x [x x]

dor - de vi- ver sem seu bem -
1 2 3 4 5 6 7
[ ]

[ ]














179

SM [03]
x [x x]
[x x] x [x x]

dor - que per- do- a nim- gum -
1 2 3 4 5 6 7 8

[ ]



[ ]


























SM [04]
x [x x]
x x [x x]

meu a- mor no tem com- pai- xo -
1 2 3 4 5 6 7 8





[ ]















180

SM [05]
x [x x]
[x x] [x x]

par tiu - flor -
1 2 3 4

[ ]

[ ]













SM [06]
x [x x]
[x x] x [x x]

pai- xo - a- mor que par- tiu -
1 2 3 4 5 6 7

[ ]

[ ]














181

SM [07]
x [x x]
x x x [x x]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9







[ ]





[ ]



[ ]





SM [08]
x [x x]
[x x] x [x x x]

vem - per- to de mim - -
1 2 3 4 5 6

[ ]

[
]














182

SM [09]
x x
x x x

que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7






















SM [10]
x [x x]
x [x x]

to tris- te dor -
1 2 3 4



[ ]













183

Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
x [x (x)]
[x x] x [x x ]

dor - de que- rer quem no vem -
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) [x (x)]
[x x] x [x x]

dor - de que- rer quem no vem -
1 2 3 4 5 6 7

C
x [x (x)]
[x x] (x) [x x ]

dor - de que- rer quem no vem -
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) [x (x)]
[x x] (x) [x x ]

dor - de que- rer quem no vem -
1 2 3 4 5 6 7

184

SM [02]
A
x [x (x)]
[x x] x [x x ]

dor - de vi- ver sem seu bem -
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) [x (x)]
[x x] x [x x ]

dor - de vi- ver sem seu bem -
1 2 3 4 5 6 7

C
x [x (x)]
[x x] (x) [x x ]

dor - de vi- ver sem seu bem -
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) [x (x)]
[x x] (x) [x x ]

dor - de vi- ver sem seu bem -
1 2 3 4 5 6 7

185

SM [03]
A
x [x (x)]
[x x] x [x x ]

dor - que per- do- a nim- gum -
1 2 3 4 5 6 7 8

B
(x) [x (x)]
[x x] x [x x ]

dor - que per- do- a nim- gum -
1 2 3 4 5 6 7 8

C
x [x (x)]
[x x] (x) [x x ]

dor - que per- do- a nim- gum -
1 2 3 4 5 6 7 8

D
(x) [x (x)]
[x x] (x) [x x ]

dor - que per- do- a nim- gum -
1 2 3 4 5 6 7 8

186

SM [04]
A
x [x (x)]
x x [x x ]

meu a- mor no tem com- pai- xo -
1 2 3 4 5 6 7 8

B
(x) [x (x)]
x x [x x ]

meu a- mor no tem com- pai- xo -
1 2 3 4 5 6 7 8

C
x [x (x)]
x (x) [x x ]

meu a- mor no tem com- pai- xo -
1 2 3 4 5 6 7 8

D
(x) [x (x)]
x (x) [x x ]

meu a- mor no tem com- pai- xo -
1 2 3 4 5 6 7 8

187

SM [05]
A
x [x (x)]
[x x] [x x ]

par tiu - flor -
1 2 3 4

B
(x) [x (x)]
[x x] [x x ]

par tiu - flor -
1 2 3 4

SM [06]
A
x [x (x)]
[x x] x [x x ]

pai- xo - a- mor que par- tiu -
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) [x (x)]
[x x] x [x x ]

pai- xo - a- mor que par- tiu -
1 2 3 4 5 6 7

C
x [x (x)]
[x x] (x) [x x ]

pai- xo - a- mor que par- tiu -
1 2 3 4 5 6 7

188

D
(x) [x (x)]
[x x] (x) [x x ]

pai- xo - a- mor que par- tiu -
1 2 3 4 5 6 7

SM [07]
A
x [x (x)]
x x x [x x ]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B
x [x (x)]
(x) x x [x x ]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C
(x) [x (x)]
x x x [x x ]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D
x [x (x)]
x x (x) [x x ]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

189

E
(x) [x (x)]
(x) x x [x x ]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9
F
x [x (x)]
(x) x (x) [x x ]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G
(x) [x (x)]
x x (x) [x x ]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H
(x) [x (x)]
(x) x (x) [x x ]

tem d de mim as- sim sem meu bem -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [08]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
x [x (x)]
[x x] x ( ) [x x x ]

vem - per- to de mim - -
1 2 3 4 5 6

190

B Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 4)
(x) [x (x)]
[x x] x [x x x ]

vem - per- to de mim - -
1 2 3 4 5 6

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 4)
(x) [x (x)]
[x x] (x) [x x x ]

vem - per- to de mim - -
1 2 3 4 5 6

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 4)
(x) [x (x)]
[x x] (x) [x x x ]

vem - per- to de mim - -
1 2 3 4 5 6

SM [09]
A
x (x)
x x
x

que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x
x

que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

191

C
x (x)
x (x)
x

que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
x (x)
x

que so- fro na so- li- do
1 2 3 4 5 6 7

SM [10]
A
x [x (x)]
x [x x ]

to tris- te dor -
1 2 3 4

B
(x) [x (x)]
x [x x ]

to tris- te dor -
1 2 3 4



192
Anlise 06. Balada da flor da terra (1958 / 60)
Canes de Amor, Srie 1, n 4 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Balada da flor da terra, a partir da delimitao de 12 sintagmas
meldicos. Destacamos a ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em SM[03] (posio mtrica
7). Neste sintagma, possibilidades de atenuao se apresentam em C e D; possibilidades de
intensificao podem se estabelecer em A e B (neste caso, cria-se na posio 7 um efeito de
reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 9). Na quinta posio
mtrica de SM [03] a proposio do acento breve para o monosslabo cu contribui para a
atenuao da tenso destacada a seguir. Em SM[06] a composio determina a escanso em
duas posies mtricas (posies 4 e 5) para duas slabas que, em geral, estabeleceriam-se por
juno voclica em uma nica posio. Em SM[08] a conveno proposta para a considerao
da acentuao silbica de monosslabos permitiria uma soluo inversa para as representaes
correspondentes s posies mtricas 4 e 5. Note-se em SM[12] duas ocorrncias do efeito de
sncope em extenso, nas posies 2 e 4). Ainda em SM[07], uma variao atpica do efeito
de sncope de extenso se estabelece no prolongamento da posio 9 e permite a considerao
da ocorrncia de tenso rtmico-prosdica; no entanto, esta ocorrncia se estabelece margem
dos recursos convencionados de atenuao ou intensificao e, como j dissemos, esta
indeterminao no tratamento das tenses rtmico-prosdicas pode resultar em uma varivel
do efeito de intensificao cujo resultado na performance oral pode evidenciar o que
controversamente se costuma chamar de erro de prosdia.


193
SM [01]
x x
x x x

nem a luz da lu- a na tar- de
1 2 3 4 5 6 7 8











SM [02]
x x
x x x x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10














194
SM [03]
x x
x x x

nem a flor do cu quan- do se a- bre
1 2 3 4 5 6 7 8 9











SM [04]
x x
x x x x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7















195
SM [05]
x x
x x x

meu a- mor bo- ni- ta bo- ni ta
1 2 3 4 5 6 7 8 9











SM [06]
x x
x x x x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10













196
SM [07]
x x
x x x x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9












SM [08]
x x
x x x

meu bem no v mais em- bo- ra
1 2 3 4 5 6 7












197
SM [09]
x x
x x x x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7











SM [10]
x x
x x x

sem meu bem eu me mor- ro
1 2 3 4 5 6













198
SM [11]
x x
x x x

eu me mor- ro de a- mor
1 2 3 4 5 6











SM[12]
[x x x] [x x x x]
[x x x] [x x x x]

de a- mor - - de a- mor - - -
1 2 3 4
[ ] [ ]













199
Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
x (x)
x x x

nem a luz da lu- a na tar- de
1 2 3 4 5 6 7 8

B
(x) (x)
x x x

nem a luz da lu- a na tar- de
1 2 3 4 5 6 7 8

C
x (x)
x (x) x

nem a luz da lu- a na tar- de
1 2 3 4 5 6 7 8

D
(x) (x)
x (x) x

nem a luz da lu- a na tar- de
1 2 3 4 5 6 7 8



200
SM [2]
A
x (x)
x x x x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B
x (x)
(x) x x x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

C
(x) (x)
x x x x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

D
x (x)
x x (x) x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

E
x (x)
x x x (x) x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



201
F
(x) (x)
(x) x x x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

G
x (x)
(x) x (x) x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

H
x (x)
(x) x x (x) x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

I
(x) (x)
x x (x) x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

J
(x) (x)
x x x (x) x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



202
K
x (x)
x x (x) (x) x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

L
(x) (x)
(x) x (x) x x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

M
(x) (x)
(x) x x (x) x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

N
x (x)
(x) x (x) (x) x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O
(x) (x)
x x (x) (x) x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



203
P
(x) (x)
(x) x (x) (x) x

nem a on- da do mar quan do e- la vem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SM [03]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
x x () x

nem a flor do cu quan- do se a- bre
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
x x () x

nem a flor do cu quan- do se a- bre
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
x (x)
x (x) x

nem a flor do cu quan- do se a- bre
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 7)
(x) (x)
x (x) x

nem a flor do cu quan- do se a- bre
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



204
SM [04]
A
x (x)
x x x x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7



205
F
x (x)
(x) x (x) x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x

tem a gra- a de vo- c
1 2 3 4 5 6 7

SM [05]
A
x (x)
x x x

meu a- mor bo- ni- ta bo- ni ta
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B
(x) (x)
x x x

meu a- mor bo- ni- ta bo- ni ta
1 2 3 4 5 6 7 8 9



206
C
x (x)
x (x) x

meu a- mor bo- ni- ta bo- ni ta
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D
(x) (x)
x (x) x

meu a- mor bo- ni- ta bo- ni ta
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [06]
A
x (x)
x x x x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B
x (x)
(x) x x x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

C
(x) (x)
x x x x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



207
D
x (x)
x x (x) x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

E
x (x)
x x x (x) x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

F
(x) (x)
(x) x x x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

G
x (x)
(x) x (x) x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

H
x (x)
(x) x x (x) x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



208
I
(x) (x)
x x (x) x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

J
(x) (x)
x x x (x) x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

K
x (x)
x x (x) (x) x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

L
(x) (x)
(x) x (x) x x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

M
(x) (x)
(x) x x (x) x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



209
N
(x) (x)
x x (x) (x) x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O
x (x)
(x) x (x) (x) x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

P
(x) (x)
(x) x (x) (x) x

ai que a- ro- ma o cor- po do meu bem
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SM [07]
A
x (x)
x x x x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B
(x) (x)
x x x x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9



210
C
x (x)
x (x) x x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D
x (x)
x x (x) x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9

E
(x) (x)
x (x) x x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9

F
(x) (x)
x x (x) x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G
x (x)
x (x) (x) x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9



211
H
(x) (x)
x (x) (x) x [ ]

ai que ne- gros so os seus ca- be- los
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [08]
A
x (x)
x x x

meu bem no v mais em- bo- ra
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x x

meu bem no v mais em- bo- ra
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x

meu bem no v mais em- bo- ra
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
x (x) x

meu bem no v mais em- bo- ra
1 2 3 4 5 6 7



212
SM [09]
A
x (x)
x x x x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7



213
F
x (x)
(x) x (x) x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x

no me dei- xe por fa- vor
1 2 3 4 5 6 7

SM [10]
A
x (x)
x x x

sem meu bem eu me mor- ro
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

sem meu bem eu me mor- ro
1 2 3 4 5 6



214
C
(x) (x)
x x x

sem meu bem eu me mor- ro
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

sem meu bem eu me mor- ro
1 2 3 4 5 6

SM [11]
A
x (x)
x x x

eu me mor- ro de a- mor
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

eu me mor- ro de a- mor
1 2 3 4 5 6

C
(x) (x)
x x x

eu me mor- ro de a- mor
1 2 3 4 5 6



215
D
(x) (x)
(x) x x

eu me mor- ro de a- mor
1 2 3 4 5 6

SM [12]
A
[x x x] [x x x (x)]
[x x x] [x x x x ]

de a- mor - - de a- mor - - -
1 2 3 4

B
[x x (x)] [x x x (x)]
[x x x ] [x x x x ]

de a- mor - - de a- mor - - -
1 2 3 4

216

Anlise 07. Bem pior que a morte (1958)
Canes de Amor, srie 1, n 3 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Bem pior que a morte, a partir da delimitao de 9 sintagmas
meldicos. Destacamos a ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em SM[08] (posio mtrica
5 e seu prolongamento), caracterizada por uma forma atpica de efeito de sncope. Neste
sintagma, possibilidades de atenuao se apresentam em G e H; possibilidades de
intensificao podem se estabelecer em A, B, C, D, E e F (neste caso, cria-se na posio 5 e
seu prolongamento um efeito de reforo da transio rtmica e sonora se estabiliza apenas na
posio 9). Em SM[02] a composio atribui duas posies (5 e 6) para respectivas duas
slabas que geralmente ocupam uma s posio na escanso acentual, por juno voclica.
Neste mesmo sintagma, a organizao mtrica do compasso (quaternrio) privilegia o sentido
do componente meldico verbal (o advrbio s, em deixar s) sobre a ordem simtrica da
hierarquia prosdica que se estabelece em SM[01], que retomada em SM[03], e, a partir de
SM[04], mantm-se relacionada a um padro binrio de compasso. Caso em SM[02]
ocorressem compassos binrios, a nfase do significado verbal cairia sobre deixar (a
escanso acentual do domnio de N
1
para a formao de N
2
justificaria um padro binrio).
Em SM[03] a anlise atingiu o seu objetivo j ao N
2
, no entanto, para manter isomorfismo
entre os nveis hierrquicos, em N
3
, apenas repetimos os dados do nvel anterior.
Consideramos desnecessria a anlise da dupla repetio de paz (SM[09] (posio 4); estas
repeties no constam na verso do poema. Note-se tambm a ocorrncia de ocorrncia de
efeito de sncope em SM[01] (posio 1 por antecipao), SM[04] (posio 6 em extenso),
SM[06] (posio 2 em extenso) e SM[09] (posio 4 em extenso). Ainda em SM[06], uma
variao do efeito de sncope de extenso sobre uma situao de tenso rtmico-prosdica,
similar destacada na Anlise 06, se estabelece no prolongamento da posio 4.
217

SM [01]
x x
[x x] x x

bem - pi- or que a mor- te
1 2 3 4 5
[ ]














SM [02]
x x
x x x x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

















218

SM [03]
x
x x

mi- nha a- ma- da
1 2 3 4














SM [04]
x [x x]
x x [x x]

na ho- ra em que eu me for -
1 2 3 4 5 6





[ ]




















219

SM [05]
x x
x x

so- zi- nho na tre- va
1 2 3 4 5











SM [06]
[x x] x
[x x] x [ ]

vem - co- mi- go -
1 2 3 4
[ ]
[ ]












220

SM [07]
x x
x x

vem co- mi- go
1 2 3 4













SM [08]
x x
x x [ ] x x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9




[ ]






















221

SM [09]
x [x x x]
x [x x x]

o mor em paz - -
1 2 3 4
[ ]













Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
x (x)
[x x] x x

bem - pi- or que a mor- te
1 2 3 4 5

B
x (x)
[x (x)] x x

bem - pi- or que a mor- te
1 2 3 4 5

222

C
(x) (x)
[x x] x x

bem - pi- or que a mor- te
1 2 3 4 5

D


SM [02]
A
x (x)
x x x x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

(x) (x)
[x (x)] x x

bem - pi- or que a mor- te
1 2 3 4 5
223

D
x (x)
x x (x) x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x

dei- xar s o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

224

SM [03]
A
(x)
x x

mi- nha a- ma- da
1 2 3 4

B
(x)
(x) x

mi- nha a- ma- da
1 2 3 4

SM [04]
A
x [x (x)]
x x [x x ]

na ho- ra em que eu me for -
1 2 3 4 5 6

B
(x) [x (x)]
x x [x x ]

na ho- ra em que eu me for -
1 2 3 4 5 6

C
x [x (x)]
x (x) [x x ]

na ho- ra em que eu me for -
1 2 3 4 5 6

225

D
(x) [x (x)]
x (x) [x x ]

na ho- ra em que eu me for -
1 2 3 4 5 6

SM [05]
A
x (x)
x x

so- zi- nho na tre- va
1 2 3 4 5

B
(x) (x)
x x

so- zi- nho na tre- va
1 2 3 4 5

SM [06]
A
[x x] (x)
[x x] x [ ]

vem - co- mi- go -
1 2 3 4

B
[x (x)] (x)
[x x ] x [ ]

vem - co- mi- go -
1 2 3 4

226

SM [07]
A
x (x)
x x

vem co- mi- go
1 2 3 4

B
(x) (x)
x x

vem co- mi- go
1 2 3 4

SM [08]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5 e prolongamento)
x (x)
x x [ ()] x x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5 e prolongamento)
x (x)
(x) x [ ()] x x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5 e prolongamento)
(x) (x)
x x [ ()] x x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9

227

D Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5 e prolongamento)
x (x)
x x [ ()] (x) x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9

E Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5 e prolongamento)
(x) (x)
(x) x [ ()] x x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9

F Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5 e prolongamento)
x (x)
(x) x [ ()] (x) x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5 e prolongamento)
(x) (x)
x x [ ] (x) x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H Atenuao da tenso prosdica (posio mtrica 5 e prolongamento)
(x) (x)
(x) x [ ] (x) x

la on- de e- xis- te - a gran- de paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9

228

SM [09]
A
x [x x (x)]
x [x x x ]

o mor em paz - -
1 2 3 4

B
(x) [x x (x)]
x [x x x ]

o mor em paz - -
1 2 3 4

229

Anlise 08. Cantiga do ausente (1958)
Trs Canes Populares; n 3 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Cantiga do ausente, a partir da delimitao de 20 sintagmas
meldicos. A edio da partitura inclui a slaba e na primeira posio mtrica de SM[05],
vocbulo que no consta na referencia do poema. Destacamos a ocorrncia de tenses
rtmico-prosdicas em SM[01] (posio mtrica 3), SM[03] (posio 2), SM[12] (posio 4) e
SM[13] (posio 4). Em SM[01], uma possibilidade de atenuao se apresenta em D;
possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A, B e C (neste caso, cria-se na
posio 3 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza apenas na
posio 6). Em SM[03], possibilidades de atenuao se apresentam em E, F e H, no entanto,
devido ao posicionamento da tenso sob o principal tempo forte do compasso, o efeito de
atenuao desta tenso pode se resultar como inconsistente; possibilidades de intensificao
podem se estabelecer em A, B, C, D e G (neste caso, tambm se cria na posio 2 um efeito
de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 6). Em SM[12], uma
possibilidade de atenuao se apresenta em D; possibilidades de intensificao em A, B, e C
(cria-se na posio 4 o efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na
posio 7). Em SM[13], uma possibilidade de atenuao se apresenta em D; possibilidades de
intensificao em A, B e C (cria-se na posio 4 o efeito de reforo da transio rtmica e
sonora que se estabiliza na posio 7). Ainda em SM[13], pode-se destacar uma tenso
rtmico-prosdica na posio mtrica 6, no entanto submissa aos efeitos da tenso destacada
na posio 4. Note-se tambm a ocorrncia de choque acentual em SM[03] (posies 3 e 4),
SM[19] (posies 2 e 3).
230

SM [01]
x x
x x x


se eu an- do as- sim to tris- te
1 2 3 4 5 6











SM [02]
x x
x x x

to chei- o de lan- gor
1 2 3 4 5 6













231

SM [03]
x x
x x x x


por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6











SM [04]
x x
x x x

pra mim sem meu a- mor
1 2 3 4 5 6











232

SM [05]
x x
x x x


e e- la es- t to lon- ge
1 2 3 4 5 6











SM [06]
x x
x x x

to lon- ge que nem sei
1 2 3 4 5 6











233

SM [07]
x x
x x x


e o seu o- lhar to lin- do
1 2 3 4 5 6











SM [08]
x x
x x x

no po- de nem me ver
1 2 3 4 5 6











234

SM [09]
x x
x x x

e as su- as mos mo- re- nas
1 2 3 4 5 6 7











SM [10]
x x
x x x x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6












235

SM [11]
x x
x x x


e s me res- ta a es pe- ran- a
1 2 3 4 5 6 7











SM [12]
x x
x x x

de ver meu a- mor vol- tar
1 2 3 4 5 6 7











236

SM [13]
x x
x x x

com os seus- ca- be- los- ne- gros
1 2 3 4 5 6 7











SM [14]
x x
x x x

e a su- a gra- a pe- que- ni- na
1 2 3 4 5 6 7 8










237

SM [15]
x x
x x x

e a su- a ter- nu- ra lin- da
1 2 3 4 5 6 7 8











SM [16]
x x
x x x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7











238

SM [17]
x x
x x x


co- mo e- la- me di- zi- a
1 2 3 4 5 6











SM [18]
x x
x x x

fe- liz- a so- lu- ar
1 2 3 4 5 6










239

SM [19]
x x
x x x

eu te a- mo tan- to
1 2 3 4 5










SM [20]
x x
x x

que j nem sei mais
1 2 3 4 5










240

Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 3)
x (x)
x () x x

se eu an- do as- sim to tris- te
1 2 3 4 5 6

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 3)
(x) (x)
x () x x

se eu an- do as- sim to tris- te
1 2 3 4 5 6

C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 3)
x (x)
x () (x) x

se eu an- do as- sim to tris- te
1 2 3 4 5 6

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 3)
(x) (x)
x (x) x

se eu an- do as- sim to tris- te
1 2 3 4 5 6

241

SM [02]
A
x (x)
x x x

to chei- o de lan- gor
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

to chei- o de lan- gor
1 2 3 4 5 6

C
x (x)
x (x) x

to chei- o de lan- gor
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
x (x) x

to chei- o de lan- gor
1 2 3 4 5 6

SM [03]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
x () x x x

por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6

242

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
(x) () x x x

por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6

C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
x () x x x

por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6

D Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
x () x (x) x

por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6

E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
(x) x x x

por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6

F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
(x) x (x) x

por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6

243

G Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
x () x (x) x

por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
(x) x (x) x

por- que na- da e- xis- te
1 2 3 4 5 6

SM [04]
A
x (x)
x x x

pra mim sem meu a- mor
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

pra mim sem meu a- mor
1 2 3 4 5 6

C
x (x)
x (x) x

pra mim sem meu a- mor
1 2 3 4 5 6

244

D
(x) (x)
x (x) x

pra mim sem meu a- mor
1 2 3 4 5 6

SM [05]
A
x (x)
x x x

e e- la es- t to lon- ge
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

e e- la es- t to lon- ge
1 2 3 4 5 6

C
x (x)
x (x) x

e e- la es- t to lon- ge
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
x (x) x

e e- la es- t to lon- ge
1 2 3 4 5 6

245

SM [06]
A
x (x)
x x x

to lon- ge que nem sei
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

to lon- ge que nem sei
1 2 3 4 5 6

C
x (x)
x (x) x

to lon- ge que nem sei
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
x (x) x

to lon- ge que nem sei
1 2 3 4 5 6

SM [07]
A
x (x)
x x x

e o seu o- lhar to lin- do
1 2 3 4 5 6

246

B
x (x)
(x) x x

e o seu o- lhar to lin- do
1 2 3 4 5 6

C
(x) (x)
x x x

e o seu o- lhar to lin- do
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

e o seu o- lhar to lin- do
1 2 3 4 5 6

SM [08]
A
x (x)
x x x

no po- de nem me ver
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

no po- de nem me ver
1 2 3 4 5 6

247

C
x (x)
x (x) x

no po- de nem me ver
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
x (x) x

no po- de nem me ver
1 2 3 4 5 6

SM [09]
A
x (x)
x x x

e as su- as mos mo- re- nas
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x

e as su- as mos mo- re- nas
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x

e as su- as mos mo- re- nas
1 2 3 4 5 6 7

248

D
(x) (x)
(x) x x

e as su- as mos mo- re- nas
1 2 3 4 5 6 7

SM [10]
A
x (x)
x x x x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6

C
(x) (x)
x x x x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6

D
x (x)
x x (x) x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6

249

E
(x) (x)
(x) x x x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6

F
x (x)
(x) x (x) x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6

G
(x) (x)
x x (x) x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6

H
(x) (x)
(x) x (x) x

j nem po- dem me a- ce nar
1 2 3 4 5 6

SM [11]
A
x (x)
x x x


e s me res- ta a es pe- ran- a
1 2 3 4 5 6 7

250

B
x (x)
(x) x x


e s me res- ta a es pe- ran- a
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x


e s me res- ta a es pe- ran- a
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
(x) x x


e s me res- ta a es pe- ran- a
1 2 3 4 5 6 7

SM [12]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
x (x)
x () x x

de ver meu a- mor vol- tar
1 2 3 4 5 6 7

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
(x) (x)
x () x x

de ver meu a- mor vol- tar
1 2 3 4 5 6 7

251

C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
x (x)
x () (x) x

de ver meu a- mor vol- tar
1 2 3 4 5 6 7

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 4)
(x) (x)
x (x) x

de ver meu a- mor vol- tar
1 2 3 4 5 6 7

SM [13]
A
x (x)
x x () x

com os seus- ca- be- los- ne- gros
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x () x

com os seus- ca- be- los- ne- gros
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x

com os seus- ca- be- los- ne- gros
1 2 3 4 5 6 7

252

D
(x) (x)
(x) x x

com os seus- ca- be- los- ne- gros
1 2 3 4 5 6 7

SM [14]
A
x (x)
x x x

e a su- a gra- a pe- que- ni- na
1 2 3 4 5 6 7 8
B
x (x)
(x) x x

e a su- a gra- a pe- que- ni- na
1 2 3 4 5 6 7 8

C
(x) (x)
x x x

e a su- a gra- a pe- que- ni- na
1 2 3 4 5 6 7 8

D
(x) (x)
(x) x x

e a su- a gra- a pe- que- ni- na
1 2 3 4 5 6 7 8

253

SM [15]
A
x (x)
x x x

e a su- a ter- nu- ra lin- da
1 2 3 4 5 6 7 8

B
x (x)
(x) x x

e a su- a ter- nu- ra lin- da
1 2 3 4 5 6 7 8

C
(x) (x)
x x x

e a su- a ter- nu- ra lin- da
1 2 3 4 5 6 7 8

D
(x) (x)
(x) x x

e a su- a ter- nu- ra lin- da
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [16]
A
x (x)
x x x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7

254

B
x (x)
(x) x x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
x x x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7

E
x (x)
(x) (x) x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7

F
(x) (x)
(x) x x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7

255

G
(x) (x)
x (x) x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) (x) x x

e o seu gos- tar de- mim
1 2 3 4 5 6 7

SM [17]
A
x (x)
x x x

co- mo e- la- me di- zi- a
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

co- mo e- la- me di- zi- a
1 2 3 4 5 6

C
x (x)
x (x) x

co- mo e- la- me di- zi- a
1 2 3 4 5 6

256

D
(x) (x)
x (x) x

co- mo e- la- me di- zi- a
1 2 3 4 5 6

SM [18]
A
x (x)
x x x

fe- liz- a so- lu- ar
1 2 3 4 5 6

B
(x) (x)
x x x

fe- liz- a so- lu- ar
1 2 3 4 5 6

C
x (x)
x (x) x

fe- liz- a so- lu- ar
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
x (x) x

fe- liz- a so- lu- ar
1 2 3 4 5 6

257

SM [19]
A
x (x)
x x x

eu te a- mo tan- to
1 2 3 4 5

B
x (x)
(x) x x

eu te a- mo tan- to
1 2 3 4 5

C
(x) (x)
x x x

eu te a- mo tan- to
1 2 3 4 5

D
(x) (x)
(x) x x

eu te a- mo tan- to
1 2 3 4 5

SM [20]
A
x (x)
x x

que j nem sei mais
1 2 3 4 5

258

B
(x) (x)
x x

que j nem sei mais
1 2 3 4 5

259

Anlise 09. Em algum lugar (1957 / 58)
Canes de amor; 2. srie, n 4 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Em algum lugar, a partir da delimitao de 7 sintagmas meldicos.
Destacamos a ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em SM[04] (posio mtrica 2). Neste
sintagma, possibilidades de atenuao se apresentam em C, F, I, J, L, M, O e P; possibilidades
de intensificao podem se estabelecer em B, D, E, G, H, K e N (neste caso, cria-se na
posio 2 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 4).
Note-se tambm a ocorrncia de choque acentual entre as posies mtricas 4 e 5 de SM[03].

SM [01]
x
x x

de- ve e- xis- tir
1 2 3 4












260

SM [02]
x x
x x x

eu sei que de- ve e- xis- tir
1 2 3 4 5 6 7

















SM [03]
x x
x x x x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

















261

SM [04]
x x x
x x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10











SM [05]
x x x
x x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9










262

SM [06]
x
x x

ser fe- liz
1 2 3











SM [07]
x x
x x x

ser fe- liz bem fe- liz
1 2 3 4 5 6










263

Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
(x)
x x

de- ve e- xis- tir
1 2 3 4

B
(x)
(x) x

de- ve e- xis- tir
1 2 3 4

SM [02]
A
x (x)
x x x

eu sei que de- ve e- xis- tir
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x x

eu sei que de- ve e- xis- tir
1 2 3 4 5 6 7

264

C
x (x)
x (x) x

eu sei que de- ve e- xis- tir
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
x (x) x

eu sei que de- ve e- xis- tir
1 2 3 4 5 6 7

SM [03]
A
x (x)
x x x x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

265

D
x (x)
x x (x) x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x

al- gum lu- gar on- de o a- mor
1 2 3 4 5 6 7

266

SM [04]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x x (x)
x ( ) x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x x (x)
(x) ( ) x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) x (x)
x ( ) x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

D Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x x (x)
x ( ) x (x) x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

E Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x) (x)
x ( ) x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

267

F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) x (x)
(x) x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

G Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x x (x)
(x) ( ) x (x) x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

H Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x) (x)
(x) ( ) x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

I Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) x (x)
x x (x) x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

J Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x) (x)
x x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

268

K Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x) (x)
x ( ) x (x) x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

L Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) x (x)
(x) x (x) x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

M Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x) (x)
(x) x x x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

N Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x) (x)
(x) ( ) x (x) x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x) (x)
x x (x) x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

269

P Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x) (x)
(x) x (x) x x

pos- sa- vi- ver- a su- a vi- da em paz
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SM [05]
A
x x (x)
x x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B
x x (x)
(x) x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C
(x) x (x)
x x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D
x x (x)
x x (x) x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

270

E
x (x) (x)
x x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

F
(x) x (x)
(x) x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G
x x (x)
(x) x (x) x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H
x (x) (x)
(x) x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

I
(x) x (x)
x x (x) x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

271

J
(x) (x) (x)
x x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

K
x (x) (x)
x x (x) x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

L
(x) x (x)
(x) x (x) x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

M
(x) (x) (x)
(x) x x x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

N
x x (x)
(x) x (x) x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

272

O
(x) (x) (x)
x x (x) x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

P
(x) (x) (x)
(x) x (x) x x

e es- que- ci- do de- que e- xis- te a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [06]
A
x
x x

ser fe- liz
1 2 3

B
x
x x

ser fe- liz
1 2 3

273

SM [07]
A
x (x)
x x x

ser fe- liz bem fe- liz
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

ser fe- liz bem fe- liz
1 2 3 4 5 6

C
(x) (x)
x x x

ser fe- liz bem fe- liz
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

ser fe- liz bem fe- liz
1 2 3 4 5 6

274

Anlise 10. Jardim noturno (1957)
Canes de Amor; Srie 2, n 1 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Jardim noturno, a partir da delimitao de 9 sintagmas meldicos.
A edio da partitura inclui o artigo o em SM[03] (posio mtrica 1), que no consta na
edio do poema. Destacamos a ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em SM[09] (posio
6). Neste sintagma, possibilidades de atenuao se apresentam em D, K, N, O e P;
possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A, B, C, E, F, G, H, I, J, L e M
(neste caso, cria-se na posio 6 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se
estabiliza na posio 9). Em SM[02] a manuteno de uma eqidade entre os nveis
hierrquico nos fez optar pela omisso de um nvel intermedirio entre N
2
e N
3
(na verdade,
neste sintagma a anlise deveria chegar a N
4
). Em SM[03] a composio determina a
escanso em duas posies (6 e 7) para dois monosslabos que, em geral, estabeleceriam-se
por juno voclica em uma nica posio; o mesmo ocorre em SM[04] (posies 2 e 3). Em
SM [04] a escanso acentual do domnio de N
1
e a conseqente ausncia do ictus secundrio
na posio mtrica 2 permitem considerar que, ao invs de um compasso binrio nas posies
2, 3 e 4, as slabas correspondentes a estas posies poderiam ser organizadas em um
compasso quaternrio, a partir da posio 10 de SM[03]. A tenso rtmico-prosdica em
SM[09] motivada pela divergncia entre acentos relativos s posies mtricas 6, 7 e 8 e sua
justaposio tercina que se forma, nas respectivas posies.Note-se tambm a ocorrncia de
choque acentual entre as posies mtricas 2 e 3 de SM[02], e a ocorrncia de efeito de
sncope em SM[09] (posio 9 em extenso). Em SM[05] (prolongamento da posio 7),
SM[07] (prolongamento da posio 4) e SM[08] (prolongamento da posio 2) ocorrem os
mesmos tipos de variao atpica do efeito de sncope de extenso sobre uma situao de
tenso rtmico-prosdica, j observadas nas Anlises 06 e 07.
275

SM [01]
x x
x x x

se meu a- mor dis- tan- te
1 2 3 4 5 6











SM [02]
x x x
x x x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9












276

SM [03]
x x
x x x x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10












SM [04]
x x
x x x x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11













277

SM [05]
x x
x x x [ ]

vol- ta mi- nha a- ma- da -
1 2 3 4 5 6 7
[ ]




.





SM [06]
x x
x x x x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7













278

SM [07]
x
x x [ ]

as ro- sas tre- mem -
1 2 3 4
[ ]










SM [08]
x
x [ ]

e a lu- a -
1 2
[ ]
















279

SM [09]
x [x x x x]
x x x x [x x x x]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9
[ ]










Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A
x (x)
x x x

se meu a- mor dis- tan- te
1 2 3 4 5 6

B
x (x)
(x) x x

se meu a- mor dis- tan- te
1 2 3 4 5 6

280

C
(x) (x)
x x x

se meu a- mor dis- tan- te
1 2 3 4 5 6

D
(x) (x)
(x) x x

se meu a- mor dis- tan- te
1 2 3 4 5 6

SM [02]
A
x x (x)
x x x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B
(x) x (x)
x x x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C
x x (x)
x (x) x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

281

D
x (x) (x)
x x x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

E
x x (x)
x x x (x) x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

F
(x) x (x)
x (x) x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G
(x) (x) (x)
x x x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H
(x) x (x)
x x x (x) x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

282

I
x (x) (x)
x (x) x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

J
x x (x)
x (x) x (x) x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

K
x (x) (x)
x x x (x) x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

L
(x) (x) (x)
x (x) x x x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

M
(x) x (x)
x (x) x (x) x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

283

N
(x) (x) (x)
x x x (x) x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

O
x (x)
x (x) (x) (x) x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

P
(x) (x) (x)
x (x) x (x) x

eu sou co- mo um jar- dim no- tur- no
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [03]
A
x (x)
x x x x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B
x (x)
(x) x x x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

284

C
(x) (x)
x x x x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

D
x (x)
x x (x) x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

E
x (x)
x x x (x) x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

F
(x) (x)
(x) x x x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

G
x (x)
(x) x (x) x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

285

H
x (x)
(x) x x (x) x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

I
(x) (x)
x x (x) x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

J
(x) (x)
x x x (x) x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

K
x (x)
x x (x) (x) x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

L
(x) (x)
(x) x (x) x x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

286

M
(x) (x)
(x) x x (x) x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

N
x (x)
(x) x (x) (x) x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O
(x) (x)
x x (x) (x) x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

P
(x) (x)
(x) x (x) (x) x

o meu si- ln- cio o seu per- fu- me
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SM [04]
A
x x (x)
x x x x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

287

B
(x) x (x)
x x x x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

C
x (x) (x)
x x x x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

D
x x (x)
x x (x) x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

E
(x) (x) (x)
x x x x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

F
(x) x (x)
x x (x) x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

288

G
x (x) (x)
x x (x) x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

H
(x) (x) (x)
x x (x) x

a se e- xa- lar em vo den- tro da noi- te -
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

SM [05]
A
x (x)
x x x [ ]

vol- ta mi- nha a- ma- da -
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x x [ ]

vol- ta mi- nha a- ma- da -
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x [ ]

vol- ta mi- nha a- ma- da -
1 2 3 4 5 6 7

289

D
(x) (x)
x (x) x [ ]

vol- ta mi- nha a- ma- da -
1 2 3 4 5 6 7

SM [06]
A
x (x)
x x x x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

290

E
(x) (x)
(x) x x x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

F
x x
(x) x (x) x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x

a mor- te ron- da em teu jar- dim
1 2 3 4 5 6 7

SM [07]
A
(x)
x x [ ]

as ro- sas tre- mem -
1 2 3 4

291

B
(x)
(x) x [ ]

as ro- sas tre- mem -
1 2 3 4

SM [08]
A
(x)
x [ ]

e a lu- a -
1 2

SM [09]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x [x x x (x)]
x x x () x [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x [x x x (x)]
(x) x x () x [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

292

C Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) [x x x (x)]
x x x () x [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x [x x x (x)]
x x (x) x [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

E Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x [x x x (x)]
x x x () (x) [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

F Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) [x x x (x)]
(x) x x () x [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x [x x x (x)]
(x) x (x) () x [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

293

H Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x [x x x (x)]
(x) x x () (x) [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

I Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) [x x x (x)]
x x (x) () x [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

J Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) [x x x (x)]
x x x () (x) [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

K Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x [x x x (x)]
x x (x) (x) [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

L Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) [x x x (x)]
(x) x (x) () x [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

294

M Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) [x x x (x)]
(x) x x () (x) [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

N Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x [x x x (x)]
(x) x (x) (x) [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

O Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) [x x x (x)]
x x (x) (x) [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

P Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) [x x x (x)]
(x) x (x) (x) [x x x x ]



nem pa- re- ce mais lem- brar de mim - - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9

295

Anlise 11. Luar do meu bem (1958)
Trs Canes Populares, n 1 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Luar do meu bem, a partir da delimitao de 12 sintagmas
meldicos. Na referncia do poema, o verso que forma o SM[02] tem a mais o monosslabo
j, ausente na partitura. Destacamos a ocorrncia de tenses rtmico-prosdicas em SM[01]
(posio mtrica 6) e SM[12] (posio 4). Em SM[01], possibilidades de atenuao se
apresentam em C, D, E, F, G e H; possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A
e B (neste caso, cria-se na posio 6 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se
estabiliza na posio 7). Em SM[12], possibilidades de atenuao se apresentam em C e D;
possibilidades de intensificao em A e B (cria-se na posio 4 o efeito de reforo da
transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 7). Em SM[07], na posio mtrica 2,
consideramos que, apesar da representao do domnio de N
1
por um sinal de acento longo,
no se justifica o destacamento de um ictus primrio, uma vez que, para isso, deveria incidir
nesta posio o primeiro tempo de um compasso (seria possvel considerar este ictus se fosse
considerada a possibilidade da incidncia de um compasso unrio, atpico na notao musical
tradicional). Uma ocorrncia em SM[11], decorrente do encadeamento de dois monosslabos
relativos s posies mtricas 1 e 2, no chega a configurar uma tenso rtmico-prosdica
propriamente dita, mas, apesar de coerente com os pressupostos que assumimos, a relao
acentual estabelecida nestas posies podem gerar um efeito cacofnico (uma vez que
incomum oralidade da linguagem verbal), chegando a prejudicar a compreenso do
enunciado. Note-se tambm a ocorrncia de choque acentual em SM[04] (posies 2 e 3).

296

SM [01]
x x
x x x x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7




















SM [02]
x x
x x x

to lon- ge que nem sei mais
1 2 3 4 5 6 7




















297

SM [03]
x x
x x

a lu- a no cu
1 2 3 4 5


















SM [04]
x
x x x

tam- bem mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5














298

SM [05]
x x
x x

mas bri- lha no mar
7 4 5 6 7



















SM [06]
x x
x x

as- sim o meu bem
1 2 3 4 5

















299

SM [07]
x
x x x

que quan- to mais a- lm
1 2 3 4 5 6


















SM [08]
x
x x

mais me faz pen- sar
7 4 5 6 7













300

SM [09]
x x
x x x

sau- da- de meu de- ses pe- ro
1 2 3 4 5 6 7




















SM [10]
x x
x x x

mi- nha con- so- la o
1 2 3 4 5 6 7




















301

SM [11]
x x
x x x

diz ao meu bem que eu no que- ro
1 2 3 4 5 6 7


















SM [12]
x x
x x x

sen- tir mais sau- da- de no
1 2 3 4 5 6 7

















302

Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
x x x ( ) x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
(x) x x ( ) x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
x x x x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
x x (x) x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7

303

E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
(x) x x x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7

F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
x (x)
(x) x (x) x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
x x (x) x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 6)
(x) (x)
(x) x (x) x

o meu a- mor mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5 6 7

SM [02]
A
x (x)
x x x

to lon- ge que nem sei mais
1 2 3 4 5 6 7

304

B
(x) (x)
x x x

to lon- ge que nem sei mais
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x

to lon- ge que nem sei mais
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
x (x) x

to lon- ge que nem sei mais
1 2 3 4 5 6 7

SM [03]
A
(x)
x x

a lu- a no cu
1 2 3 4 5

B
(x)
(x) x

a lu- a no cu
1 2 3 4 5

305

SM [04]
A
x
x x x

tam- bem mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5

B
(x)
x x x

tam- bem mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5

C
(x)
(x) x x

tam- bem mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5

D
(x)
(x) (x) x

tam- bem mo- ra lon- ge
1 2 3 4 5

306

SM [05]
A
x (x)
x x

mas bri- lha no mar
7 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x

mas bri- lha no mar
7 4 5 6 7

SM [06]
A
x (x)
x x

as- sim o meu bem
1 2 3 4 5

B
(x) (x)
x x

as- sim o meu bem
1 2 3 4 5

307

SM [07]
A
(x)
x x x

que quan- to mais a- lm
1 2 3 4 5 6

B
(x)
(x) x x

que quan- to mais a- lm
1 2 3 4 5 6

C
(x)
x (x) x

que quan- to mais a- lm
1 2 3 4 5 6

D
(x)
(x) (x) x

que quan- to mais a- lm
1 2 3 4 5 6

SM [08]
A
(x)
x x

mais me faz pen- sar
7 4 5 6 7

308

B
(x)
(x) x

mais me faz pen- sar
7 4 5 6 7

SM [09]
A
x (x)
x x x

sau- da- de meu de- ses pe- ro
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x x

sau- da- de meu de- ses pe- ro
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x

sau- da- de meu de- ses pe- ro
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
x (x) x

sau- da- de meu de- ses pe- ro
1 2 3 4 5 6 7

309

SM [10]
A
x (x)
x x x

mi- nha con- so- la o
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x x

mi- nha con- so- la o
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x

mi- nha con- so- la o
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
x (x) x

mi- nha con- so- la o
1 2 3 4 5 6 7

310

SM [11]
A
x (x)
x x x

diz ao meu bem que eu no que- ro
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x

diz ao meu bem que eu no que- ro
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x

diz ao meu bem que eu no que- ro
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
(x) x x

diz ao meu bem que eu no que- ro
1 2 3 4 5 6 7

311

SM [12]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
x (x)
x ( ) x x

sen- tir mais sau- da- de no
1 2 3 4 5 6 7

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
x (x)
(x) ( ) x x

sen- tir mais sau- da- de no
1 2 3 4 5 6 7

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 4)
x (x)
x (x) x

sen- tir mais sau- da- de no
1 2 3 4 5 6 7

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 4)
(x) (x)
x (x) x

sen- tir mais sau- da- de no
1 2 3 4 5 6 7

312

Anlise 12. Ouve o silncio (1958)
Canes de Amor, Srie 1, n 1 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Ouve o silncio, a partir da delimitao de 12 sintagmas
meldicos. Destacamos a ocorrncia de tenses rtmico-prosdicas em SM[01] (posio
mtrica 4), SM[02] (posio 2) e SM[09] (posio 2). Em SM[01], possibilidades de
atenuao se apresentam em C e D; possibilidades de intensificao podem se estabelecer em
A e B (neste caso, cria-se na posio 4 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que
se estabiliza na posio 6). Em SM[02], apenas possibilidades de atenuao se apresentam
em A e B. Em SM[09], possibilidades de atenuao se apresentam em C, E, G e H;
possibilidades de intensificao em A, B, D e F (cria-se na posio 4 o efeito de reforo da
transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 6). Especificamente nesta cano, a
intensificao das tenses rtmico-prosdicas tm efeito devido a grande complacncia para
reestruturaes dos sintagmas a que se referem (por exemplo, em SM[01], ritmicamente e
prosodicamente possvel desconsiderar o destacamento da posio mtrica 3 e considerar o
destacamento da posio 4, no delineamento). Observe-se que, em SM[02], a anlise j
apresenta os resultados objetivados desde o nvel N
2
(portanto, com relao a estes objetivos,
procedemos ao N
3
por mero formalismo); este tambm poderia ser um incio da necessidade
de re-delimitao do sintagma meldico, com possibilidade de fuso ao sintagma seguinte.
Em SM[10], ao nvel prosdico N
1
, uma representao de acento breve foi atribuda ao
domnio de

agrupamento relativo s posies mtricas 7, 8 e 9, em acordo com a hiptese da
alternao rtmica, para que se evitasse a justaposio de trs representaes de acento longo,
no foco de N
2
.
313

SM [01]
x x
x x x

ca- la ou- ve o si- ln- cio
1 2 3 4 5 6
















SM [02]
x
x x

ou- ve o si- ln- cio
1 2 3 4















314

SM [03]
x x
x x x x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

















SM [04]
x x x
x x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9
























315

SM [05]
x x
x x x



no fa- la- fa- la bai- xi- nho
1 2 3 4 5 6 7
















SM [06]
x x
x x x

diz bem de le- ve um se- gre- do
1 2 3 4 5 6 7



















316

SM [07]
x x x
x x x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



























SM [08]
x x
x x x

no meu a- mor
1 2 3 4 5















317

SM [09]
x x
x x x x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8



















SM [10]
x x
x x x x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10























318

SM [11]
x x
x x x x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8























SM [12]
x
x x

so- li- do
1 3 3















319

Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
x (x)
x x ( ) x

ca- la ou- ve o si- ln- cio
1 2 3 4 5 6

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 4)
(x) (x)
x x ( ) x

ca- la ou- ve o si- ln- cio
1 2 3 4 5 6

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 4)
x (x)
x (x) x

ca- la ou- ve o si- ln- cio
1 2 3 4 5 6

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 4)
(x) (x)
x (x) x

ca- la ou- ve o si- ln- cio
1 2 3 4 5 6

320

SM [02]
A Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x)
x x

ou- ve o si- ln- cio
1 2 3 4

B Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x)
(x) x

ou- ve o si- ln- cio
1 2 3 4

SM [03]
A
x (x)
x x x x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

321

C
(x) (x)
x x x x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
(x) x (x) x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

322

H
(x) (x)
(x) x (x) x

que nos fa- la tris- te- men- te
1 2 3 4 5 6 7

SM [04]
A
x x (x)
x x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B
x x (x)
(x) x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C
(x) x (x)
x x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D
x x (x)
x x (x) x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

323

E
x (x) (x)
x x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

F
(x) x (x)
(x) x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G
x x (x)
(x) x (x) x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H
x (x) (x)
(x) x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H
(x) x (x)
x x (x) x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

324

I
(x) (x) (x)
x x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

J
x (x) (x)
x x (x) x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

K
(x) x (x)
(x) x (x) x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

L
(x) (x) (x)
(x) x x x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

M
x (x) (x)
(x) x (x) x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

325

O
(x) (x) (x)
x x (x) x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

P
(x) (x) (x)
(x) x (x) x x

des- se a- mor que no po- de- mos ter
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [05]
A
x (x)
x x x



no fa- la- fa- la bai- xi- nho
1 2 3 4 5 6 7

B
(x) (x)
x x x



no fa- la- fa- la bai- xi- nho
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x (x) x



no fa- la- fa- la bai- xi- nho
1 2 3 4 5 6 7

326

D
(x) (x)
x (x) x



no fa- la- fa- la bai- xi- nho
1 2 3 4 5 6 7

SM [06]
A
x (x)
x x x

diz bem de le- ve um se- gre- do
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x

diz bem de le- ve um se- gre- do
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x

diz bem de le- ve um se- gre- do
1 2 3 4 5 6 7

D
(x) (x)
(x) x x

diz bem de le- ve um se- gre- do
1 2 3 4 5 6 7

327

SM [07]
A
x x (x)
x x x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B
(x) x (x)
x x x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

C
x x (x)
x (x) x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

D
x (x) (x)
x x x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

E
x x (x)
x x x (x) x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

328

F
(x) x (x)
x (x) x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

G
(x) (x) (x)
x x x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

H
(x) x (x)
x x x (x) x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

I
x (x) (x)
x (x) x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

J
x x (x)
x (x) x (x) x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

329

K
x (x) (x)
x x x (x) x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

L
(x) (x) (x)
x (x) x x x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
M
(x) x (x)
x (x) x (x) x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

N
(x) (x) (x)
x x x (x) x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O
x (x) (x)
x (x) x (x) x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

330

P
(x) (x) (x)
x (x) x (x) x

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SM [08]
A
x (x)
x x x

no meu a- mor
1 2 3 4 5

B
(x) (x)
x x x

no meu a- mor
1 2 3 4 5

C
x (x)
x (x) x

no meu a- mor
1 2 3 4 5

D
(x) (x)
x (x) x

no meu a- mor
1 2 3 4 5

331

SM [09]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
x ( ) x x x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
(x) ( ) x x x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
x x x x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8

D Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
x ( ) x (x) x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8

E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
(x) x x x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8

332

F Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
(x) ( ) x (x) x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
x x (x) x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2
(x) (x)
(x) x (x) x

can- ta a be- le- za de vi- ver
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [10]
A
x (x)
x x x x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

B
x (x)
(x) x x x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

333

C
(x) (x)
x x x x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

D
x (x)
x x (x) x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

E
(x) (x)
(x) x x x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

F
x (x)
(x) x (x) x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

G
(x) (x)
x x (x) x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

334

H
(x) (x)
(x) x (x) x

sa- - da o sol e a a- le- gri- a de a- mar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SM [11]
A
x (x)
x x x x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8

B
x (x)
(x) x x x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8

C
(x) (x)
x x x x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8

D
x (x)
x x (x) x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8

335

E
(x) (x)
(x) x x x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8

F
x (x)
(x) x (x) x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8

G
(x) (x)
x x (x) x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8

H
(x) (x)
(x) x (x) x

em nos- sa gran- de so- li- do
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [12]
A
(x)
x x

so- li- do
1 3 3

336

B
(x)
(x) x

so- li- do
1 3 3

337

Anlise 13. Prego da saudade (1959)
Canes de Amor, srie 2, n 2 (Edition Savart)

Procedemos anlise de Prego da saudade, a partir da delimitao de 8 sintagmas
meldicos. O vocbulo di (relativo ao verbo dizer) na posio mtrica 1 de SM[01] e
SM[02] no aparecem na referncia do poema, apenas na partitura; a posio 4 de SM[04], na
partitura, inclui mais um vocbulo no, tambm ausente do poema. Destacamos a
ocorrncia de tenso rtmico-prosdica em SM[01] (posio mtrica 5), SM[02] (posio 5),
SM[03] (posio 5), SM[05] (posies 1 e 5), SM[06] (posio 2) e SM[07] (posio 5). Em
SM[01], SM[02] e SM[03] possibilidades de atenuao se apresentam em C, D, E, F, G e H;
possibilidades de intensificao podem se estabelecer em A e B (em todos os casos, cria-se na
posio 5 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 7).
Em SM[05], posio 1, possibilidades de atenuao se apresentam em B, C, E, F, G e H;
possibilidades de intensificao em A e D (cria-se na posio 1 o efeito de reforo da
transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 3). Em SM[05], posio 5,
possibilidades de atenuao se apresentam em C, D, E, F, G e H; possibilidades de
intensificao em A e B (cria-se na posio 5 um efeito de reforo da transio rtmica e
sonora que se estabiliza na posio 7). Em SM[06], possibilidades de atenuao se
apresentam em C, E, G e H; possibilidades de intensificao em A, B, D e F (cria-se na
posio 2 um efeito de reforo da transio rtmica e sonora que se estabiliza na posio 4).
Em SM[07], possibilidades de atenuao se apresentam em C, D, E, F, G e H; possibilidades
de intensificao em A e B (cria-se na posio 5 um efeito de reforo da transio rtmica e
sonora que se estabiliza na posio 7). Em SM[04] a posio mtrica 1 apresenta uma slaba
formada pelo processo de sinerese e, no caso, pode prejudicar a compreenso do contedo
verbal. Note-se tambm a ocorrncia de choque acentual em SM[01], SM[02] e SM[05]
(posies 3 e 4).
338

SM [01]
x x
x x x x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

















SM [02]
x x
x x x x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

















339

SM [03]
x x
x x x x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

















SM [04]
x x
x x x x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7
















340

SM [05]
x x
x x x x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7


















SM [06]
x x
x x x x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9



















341

SM [07]
x x
x x x x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

















SM [08]
x x
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7
















342

Estabelecendo-se possveis linhas de interpretao:

SM [01]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x x ( ) x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x x ( ) x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

C Atenuao da tenso prosdica destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x x x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

D Atenuao da tenso prosdica destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x (x) x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

343

E Atenuao da tenso prosdica destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x x x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

F Atenuao da tenso prosdica destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x (x) x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

G Atenuao da tenso prosdica destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x (x) x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

H Atenuao da tenso prosdica destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x (x) x

di quem quer mi- nha tris- te za
1 2 3 4 5 6 7 8

SM [02]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x x ( ) x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

344

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x x ( ) x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x x x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x (x) x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x x x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x (x) x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

345

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x (x) x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x (x) x

di quem quer mi- nha a- fli- o
1 2 3 4 5 6 7

SM [03]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x x ( ) x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x x ( ) x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x x x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

346

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x (x) x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x x x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x (x) x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x (x) x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x (x) x

se qui ser ven- do ba- ra to
1 2 3 4 5 6 7

347

SM [04]
A
x (x)
x x x x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
(x) x x x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7

C
(x) (x)
x x x x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7

D
x (x)
x x (x) x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7

E
(x) (x)
(x) x x x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7

348

F
x (x)
(x) x (x) x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7

G
(x) (x)
x x (x) x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7

H
(x) (x)
(x) x (x) x

fi a- do no no ven- do no
1 2 3 4 5 6 7

SM [05]
A Intensificao das tenses destacadas (posies mtricas 1 e 5)
x (x)
( ) x x x ( ) x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7

B Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 1) e intensificao (posio 5)
x (x)
(x) x x ( ) x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7

349

C Atenuao das tenses destacadas (posies mtricas 1 e 5)
(x) (x)
x x x x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7

D Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 1) e atenuao (posio 5)
x (x)
( ) x x (x) x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7

E Atenuao das tenses destacadas (posies mtricas 1 e 5)
(x) (x)
(x) x x x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7

F Atenuao das tenses destacadas (posies mtricas 1 e 5)
x (x)
(x) x (x) x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7

G Atenuao das tenses destacadas (posies mtricas 1 e 5)
(x) (x)
x x (x) x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7

350

H Atenuao das tenses destacadas (posies mtricas 1 e 5)
(x) (x)
(x) x (x) x

tam bm te- nho u- ma sau- da de
1 2 3 4 5 6 7

SM [06]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
x ( ) x x x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
(x) ( ) x x x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
x x x x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9

D Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
x ( ) x (x) x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9

351

E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
(x) x x x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9

F Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 2)
x (x)
(x) ( ) x (x) x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
x x (x) x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 2)
(x) (x)
(x) x (x) x

u- ma sau- da de de um bem que rer
1 2 3 4 5 6 7 8 9

SM [07]
A Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x x ( ) x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

352

B Intensificao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x x ( ) x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

C Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x x x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

D Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
x x (x) x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

E Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x x x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

F Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
x (x)
(x) x (x) x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

353

G Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
x x (x) x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

H Atenuao da tenso destacada (posio mtrica 5)
(x) (x)
(x) x (x) x

to- dos dois dou a- t- da- do
1 2 3 4 5 6 7

SM [08]
A
x (x)
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7

B
x (x)
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7

C
x (x)
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7

354

D
x (x)
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7

E
x (x)
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7

F
x (x)
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7

G
x (x)
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7

H
x (x)
x x x x

pois no que- ro mais so- frer
1 2 3 4 5 6 7


355
Concluso


A prtica analtica e as conjecturas dela decorrent es, os procedimentos propostos e seus
fundamentos referenciais, os conceitos, contextos e discusses promovidas, enfim, cada uma
das questes desenvolvidas ou levantadas por este trabalho, embora pudessem apontar seu
desenvolvimento em diferentes direes, buscaram contribuir para uma nova perspectiva de
interpretao musical da cano. Especificamente, no contexto das canes analisadas, a
configurao de uma ferramenta para a anlise dos fenmenos rtmico-prosdicos que
resultam da justaposio entre os componentes meldicos verbal e musical, verificou-se
eficiente para os propsitos do destacamento de acentos, da identificao de tenses acentuais
e da determinao de possveis linhas de interpretao, na correlao dos diversos nveis da
linearidade mtrica e prosdica. Sobretudo os efeitos de atenuao e intensificao que se
imprimem na oralidade, a partir dos resultados da anlise, confirmam-se como uma alternativa
para o tratamento das referidas tenses acentuais na performance do canto. Nesta
perspectiva, apresentamos a seguir algumas consideraes finais com o intuito de destacar
alguns pontos relevantes e abrir caminho para possveis extenses de nossas reflexes.
Assim como Nespor e Vogel (1986), quanto descrio das regras de prosdia do verso
potico, observamos tambm que a hierarquia prosdica, e no a hierarquia sinttica, a
principal referncia lingstica para a anlise dos fenmenos rtmico-prosdicos manifestados
entre os componentes meldicos da cano. A no-regularidade na ocorrncia de similaridades
formais entre estruturas sintticas e prosdicas, no mbito de um determinado sintagma
meldico (independentemente dos critrios delimitadores deste sintagma), justifica esta
considerao.
importante observar que a deteco e tratamento das tenses rtmico-prosdicas, tal
como propomos neste trabalho, independe de quaisquer juzos de valor que possam ser
atribudos a estas ocorrncias, mesmo aquelas que nos habituamos a considerar como erros

356
ou defeitos prosdicos. Ressaltamos ainda que, mais do que as possveis confirmaes ou
refutaes destes juzos (cuja discusso de suas implicaes tcnicas e estticas foge ao objeto
deste trabalho), as atenuaes e intesificaes das tenses rtmico-prosdicas detectadas nas
canes configuram situaes de efeito prosdico a servio das possveis intenes
composicionais, educativas e interpretativas, como aspectos de grande relevncia para a
fluncia da performance.
Como vimos, o estabelecimento de linhas favorveis ao efeito de atenuao das tenses
rtmico-prosdicas tem como princpio a considerao dos acentos (ictuses) imediatamente
anteriores e posteriores s tenses destacadas. J o estabelecimento de linhas favorveis ao
efeito de intensificao das tenses, tem como princpio a considerao direta da prpria
tenso destacada. Uma das resultantes da aplicao destas duas formas de tratamento a
predominncia dos processos verbais sobre os musicais (no caso da atenuao) e dos processos
musicais sobre os verbais (no caso da intensificao). Estes dois recursos interpretativos se
mostraram suficientes para que as tenses acentuais fossem tratadas na performance do canto
sem a necessidade de qualquer modificao nos contedos dos materiais que representam
graficamente as canes (partituras e edies do poema). Verificamos, portanto, que o
tratamento das tenses rtmico-prosdicas destacadas no mbito meldico das canes pode se
desenvolver na performance do canto a partir de recursos interpretativos que dispensam
qualquer interferncia sobre aspectos como duraes de notas ou organizao de compassos,
entre outros aspectos determinados na composio. Alm disso, uma vez que reconhecemos
que tais alteraes poderiam ser justificadas por outras razes de ordem tcnica ou
musicolgica, chamamos a ateno para os procedimentos propostos em nosso trabalho
enquanto recursos de avaliao destas prprias justificativas.
Um outro aspecto que destacamos a identidade do movimento musical que se revela
com a anlise rtmico-prosdica da cano ao nvel prosdico da linha meldica. Apesar dos
procedimentos centrais da anlise determinarem arbitrariamente o estabelecimento de padres
tticos para o agrupamento de estruturas rtmico-prosdicas (em acordo com Duarte, 1999),
este padro se inverte na linha meldica, gerando padres anacrzicos que correspondem

357
mnima estruturao fonolgica das slabas, na qual um primeiro movimento de impulso
(onset) sucedido pelo movimento de repouso (rima).
Com relao prtica interpretativa, os resultados da aplicao dos procedimentos
analticos propostos abrem espao para as suas possveis correlaes com dados provenientes
de outros aspectos da estrutura musical e verbal da cano, bem como abordagens de ordem
sinestsica e semitica. Uma vez que o cant o envolve aspectos tcnicos e estticos
especificamente relacionados voz, msica e s possveis correlaes com outras linguagens
ou formas de expresso, o estudo sobre o tratamento dos fenmenos rtmico-prosdicos na
linha meldica das canes revela a sua eficincia como uma ferramenta entre outras capazes
de contribuir para anlise e tratamento de uma diversidade de questes relativas performance
musical, a medida que o intrprete estabelea as conexes metodolgicas necessrias a estas
aplicaes.
Como resultado de necessrios recortes metodolgicos, o trabalho apresentado revelou
uma srie de aspectos correlacionados que, at que sejam devidamente investigados, devem ser
considerados apenas no contexto das questes que tivemos oportunidade de tratar. Dentre
eles, destaca-se o aspecto sonoro da prosdia, que, como vimos, em complemento ao estudo
sobre o aspecto ritmico, trata dos fenmenos relacionados aos tradicionais parmetros de
altura, durao, intensidade, timbre, etc. Observamos que, na anlise dos componentes
meldicos verbal e musical da cano, o tratamento dos aspectos rtmico-prosdicos parece
influenciar a manifestao dos aspectos sonoros. O contrrio, no entanto, no ocorre, ou seja,
a modulao de parmetros sonoros isolados (como, por exemplo, a variao de intensidade)
parece no ser suficiente para o tratamento dos aspectos rtmico-prosdicos (como, por
exemplo a atenuao de uma tenso entre um acento do componente verbal e a mtrica
musical).
Alm da interpretao, ou, propriamente, da performance, a ferramenta de anlise d
indcios de sua utilidade como recurso para a composio musical (por exemplo, na
determinao mtrica dos compassos em relao aos acentos rtmico-prosdicos da melodia) e

358
para o estudo do canto (por exemplo, na determinao dos acentos frasais e pontos de
respirao que delimitam a extenso de uma emisso vocal).
importante observar tambm que, se desenvolvemos nosso trabalho a partir da
considerao de um conceito amplo de prosdia (delimitado no mbito da msica) e sua
correlao com um igualmente amplo conceito de cano (delimitado pela seleo do
repertrio analisado), os procedimentos propostos tambm revelam uma certa delimitao ao
serem comparados com o conjunto de referncias terico-aplicativas que adotamos.
Independentemente de estarem integralmente relacionados neste trabalho, chamamos a
ateno para a necessidade da organizao destes procedimentos no formato de um manual
tcnico-aplicativo, tarefa para uma oportunidade futura, em conjunto com atividades prticas
de educao e performance. Afinal, uma ferramenta se mostra tanto mais til quanto mais a
utilizamos, e, neste contexto de anlise/interpretao musical, a performance enquanto limiar
entre a produo cientfica e artstica, coloca-se como um meio atravs do qual o simples uso
da ferramenta se converte em usufruto.


359
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UNESP Universidade Estadual Paulista
Instituto de Artes



Wladimir Farto Contesini de Mattos




Anlise rtmico-prosdica como ferramenta para a performance da cano: um estudo
sobre as canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes.

Volume 2









So Paulo
2006

Sumrio / Volume 2

Apndice - Bases tericas da anlise .................................................................. 4
Introduo ....................................................................................................................... 4
1. Contribuies da fonologia prosdica........................................................................ 8
1.1 Motivao dos constituintes prosdicos................................................................ 11
1.2 Os constituintes prosdicos .................................................................................. 12
2. O ritmo prosdico na poesia..................................................................................... 23
2.1 A hierarquia mtrica e o verso.............................................................................. 28
2.2 A hierarquia prosdica e o verso .......................................................................... 32
3. O ritmo prosdico na cano.................................................................................... 38
3.1 Aspectos prosdicos da fala sobre o canto............................................................ 41
3.2 Consideraes sobre o conceito de ritmo.............................................................. 43
3.3 Procedimentos de um modelo analtico ................................................................ 48
Anexo - Canes analisadas (poemas e partituras) ......................................... 52

1. Poemas das canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes,
conforme editadas em Bueno (1998) ........................................................................... 52

A mais dolorosa das histrias ......................................................................................... 52

Acalanto da rosa ............................................................................................................. 53

Alma perdida .................................................................................................................. 53

Amor e lgrimas ............................................................................................................. 53

Amor que partiu .............................................................................................................. 54

Balada da flor da terra ..................................................................................................... 54

Bem pior que a morte ..................................................................................................... 55

Cantiga do ausente .......................................................................................................... 55

Em algum lugar .............................................................................................................. 56

Jardim noturno ................................................................................................................ 56

Luar do meu bem ............................................................................................................ 56

Ouve o silncio ............................................................................................................... 57
3



Prego da saudade ............................................................................................................. 57

2. Partituras das canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes,
conforme publicadas pela Edition Savart......................................................................

58

Canes de amor, srie 1 ................................................................................................ 59

1. Ouve o silncio .............................................................................................................
60

2. Acalanto da rosa ...........................................................................................................
62

3. Bem pior que a morte ...................................................................................................
63

4. Balada da flor da terra ..................................................................................................
65

5. Amor que partiu ............................................................................................................
68

Canes de amor, srie 2 ................................................................................................ 71
1. Jardim noturno ..............................................................................................................
72
2. Prego da saudade ........................................................................................................
75
3. Alma perdida ..............................................................................................................
77
4. Em algum lugar ............................................................................................................
79
5. A mais dolorosa das histrias .......................................................................................
81

Trs canes populares ..................................................................................................
84
1. Luar de meu bem ..........................................................................................................
85
2. Amor em lgrimas ........................................................................................................
87
3. Cantiga do ausente .......................................................................................................
91

3. Manuscritos referentes cano Amor que Partiu, considerados no captulo
2 (volume 1)....................................................................................................................

95
Manuscritos de Vincius de Moraes ....................................................................................
96
Manuscritos de Claudio Santoro .........................................................................................
98
4

Apndice - Bases tericas da anlise


Introduo


A questo central deste trabalho a identificao do aspecto rtmico das tenses
acentuais entre os componentes verbal e musical, no mbito meldico da cano, e, mais
especificamente, quanto ao repertrio pr-selecionado para a anlise. O nosso interesse pela
questo se estende verificao das possveis contribuies deste estudo analtico para o
tratamento destes fenmenos prosdicos na performance do canto.
No captulo 1, ao considerar a cano enquanto objeto de anlise prosdica, chamamos
a ateno para o fato de estarmos lidando com um complexo meio de expresso, composto
essencialmente pela juno de duas linguagens, ao mesmo tempo, independentes e
correlacionveis. Esta juno, que se pronuncia ao modelar e ocupar o plano linear da
melodia, torna-se imediatamente perceptvel a partir de um aspecto fundamental: o som,
enquanto substncia sobre a qual se formalizam planos de contedo e expresso como base
para os processos de organizao e significao , verificveis em cada um dos componentes,
verbal e musical
1
.
Nesse contexto, possvel compreender que, nas prticas de ensino e performance do
canto, mais especificamente, na interpretao da linha meldica da cano, estabelea-se uma
certa alternncia ou sobreposio de abordagens metodolgicas no tratamento do efeito
expressivo das tenses prosdicas. Independentemente de suas caractersticas especficas,
estas abordagens, por vezes, so focadas sobre o componente verbal, por vezes, so focadas
sobre componente musical, por vezes, so focadas sobre ambos os componentes da cano, e,

1 Esta noo do som enquanto substncia da linguagem oral, que remete a Saussure e se desenvolve
em Hjelmslev, tambm apontada por Tatit (1997).
5

em geral, sem correspondncias justificadas quanto s possveis causas dos fenmenos
abordados, em relao aos diferentes contextos analticos nos quais se podem considerar os
elementos e processos de organizao especficos de um determinado contedo expressivo.
possvel, tambm, conceber que qualquer superficialidade metodolgica na abordagem destas
questes prosdicas, bem como, o no engajamento desta abordagem em um determinado
contexto analtico (ou em um conjunto de contextos interfaceados), fornea ao intrprete
referenciais, provavelmente, menos frutferos que os do seu prprio desempenho
2
. E uma vez
que, nesta perspectiva, o intrprete esteja servido de referenciais estanques e, portanto,
privado de outros referenciais que estes e os da sua prpria experincia perceptiva,
compromete-se a sua possibilidade de identificar ou discernir, de maneira eficiente, as causas
especficas destas tenses (em cada um dos componentes meldicos da cano), bem como
suas causas gerais (na juno destes componentes). Como resultado, as tenses prosdicas
acabam evidenciadas, na linha do canto, pela sobreposio dos traos de um componente
sobre o outro, a despeito da possibilidade de um maior controle expressivo sobre estes efeitos,
na performance. Este fato se verifica imediatamente, uma vez que, em uma abordagem
restrita, os reflexos que os traos de tenso prosdica imprimem sobre as sonoridades
presentes na melodia so, em geral, tratados enquanto proeminncias acentuais localizadas na
superfcie imediata dos planos de significao ou da organizao funcional sonora de um ou
outro componente meldico.
Podemos afirmar, ento, que para estabelecer uma abordagem analtica capaz de
justificar a interpretao dos fenmenos acentuais prosdicos perceptveis no plano meldico
da cano, devem ser considerados todos os dados fornecidos pelos componentes verbal,
musical e sua conjuno. Porm, esta considerao tambm deve atentar para as relaes
estabelecidas entre os planos superficiais e profundos das elaboraes abstratas que a msica

2 Quanto ao desempenho, nos referimos aplicao concreta das competncias lingsticas e
musicais adquiridas e desenvolvidas pela experincia emprica, independentemente de qualquer
teoria ou mtodo de aprendizagem.
6

e a linguagem verbal veiculam atravs da matria sonora
3
, e que, como mencionamos, podem
ser verificadas nos diversos contextos organizacionais destas linguagens. Nesse sentido,
pontuamos dois campos da lingstica a partir dos quais poderamos, por razes
epistemolgicas e metodolgicas, fundamentar o necessrio aspecto interdisciplinar de nossa
proposta de anlise musical: a fonologia
4
por aproximar o foco estabelecido sobre os
fenmenos prosdicos na cano da referencialidade dos estudos dos elementos e processos
de organizao sonora da linguagem verbal e a semitica
5
por aproximar o foco da
referencialidade dos estudos dos elementos processos de significao entre as diferentes
linguagens.
So duas as principais razes que nos fizeram optar pela fonologia e, precisamente, pela
fonologia prosdica como nosso principal fundamento terico-metodolgico. Em primeiro
lugar, uma vez que nosso conceito acerca do fenmeno prosdico na cano o coloca numa
posio entre o que seria o aspecto musical da linguagem verbal e o aspecto lingstico da
msica, consideramos que qualquer abordagem que tendesse significao, sobretudo aos
processos de significao lexical, seria desfavorvel a esta condio limiar. Em segundo
lugar, a perspectiva da fonologia prosdica quanto sua aplicao na anlise rtmico-
prosdica da linha do verso potico abriu caminho para uma possvel correlao entre seus
pressupostos essenciais, os constituintes prosdicos, e os componentes da estrutura musical,

3 No se trata aqui, exatamente, das idias de estrutura superficial e estrutura profunda como referida
em Chomsky (1965), respectivamente quanto aos contextos fonolgico e semntico e sua relao
com a sintaxe; em nossa referncia, cada um destes planos poderia estaria associado a uma viso
hierrquica relacional em cada um destes contextos.
4 Nos referimos fonologia enquanto campo de estudo da lingstica que tem como principal objeto
a funcionalidade do sistema de sons na linguagem verbal. importante acrescentar que este campo
bastante relacionado ao da fontica, que tem como principal objeto as caractersticas fsicas e
psicoacsticas das diversas lnguas.
5 Nos referimos aqui a teorias semiticas desenvolvidas a partir da semiologia, enquanto cincia
estabelecida a partir da teoria lingstica de F. Saussure, e desenvolvida por L. Hjelmslev, entre
outros. No nos referimos, em princpio, semitica de C.S. Peirce e chamada Semitica Russa
esta ltima desenvolvida a partir dos trabalhos de Viesse-lovski e Potiebni.
7

que, a partir de ento, passamos a chamar de constituintes musicais prosdicos
6
. Cabe
tambm pontuar que, assim como na anlise da linguagem verbal falada e da poesia, a
fonologia prosdica mantm aberto o espao para consideraes que fogem ao foco principal
de nosso trabalho, a saber, a investigao do aspecto sonoro da prosdia (relacionado aos
fenmenos prosdicos que extrapolam o aspecto rtmico) e as relaes dos constituintes
prosdicos com os processos de significao e de organizao formal dos componentes verbal
e musical na cano.
Independentemente de quaisquer similaridades ou diferenas entre a msica e a
linguagem verbal, quanto s elaboraes abstratas de seus contedos especficos ou
conjugados, um dos aspectos tambm comuns linha meldica da cano e seus componentes
o ritmo enquanto princpio de organizao estrutural (modulatria) e peridica (mtrica)
destes contedos, em relao substncia sonora a que se aplica. Considerando-se esta
organizao rtmica da materialidade sonora que caracteriza os componentes meldico verbal
e musical, nossa anlise do fenmeno prosdico na cano se fundamenta, na fonologia
prosdica de Nespor e Vogel (1986), a partir da investigao dos fenmenos acentuais na
linguagem verbal potica, em decorrncia do investimento mtrico do padro rtmico abstrato
do verso sobre o nvel lingstico da linguagem verbal falada. Neste contexto, so
identificados as posies mtricas e os padres rtmicos bsicos da linha do verso, a partir dos
quais so apresentados os demais constituintes de sua hierarquia mtrica. Em seguida, a partir
da considerao dos elementos do nvel lingstico em relao aos padres mtricos bsicos
do verso, apresentam-se as regras bsicas de correspondncia entre os constituintes mtricos e
os constituintes prosdicos, no estabelecimento dos nveis da hierarquia prosdica.
Finalmente, apresentam-se as regras de correspondncia adicionais que, atravs da

6 Por constituintes queremos designar os componentes de um determinado agrupamento ou
sintagma que, por sua vez, forma um componente no contexto de uma determinada hierarquia
relacional, como, por exemplo, os constituintes sintticos no contexto de uma frase ou orao
gramatical.
8

configurao de padres mtricos derivados dos padres bsicos, fornecem os dados
necessrios ao tratamento da tenses acentuais entre a hierarquia mtrica e os elementos do
nvel lingstico.
A partir dos fundamentos da fonologia prosdica o enfoque terico-metodolgico
conduzido para o mbito musical, na considerao do modelo de anlise prosdica proposto
por Duarte (1999). A reviso dos conceitos sobre o ritmo leva o autor a fundamentar o seu
modelo analtico na dualidade perceptiva deste fenmeno temporal, distingindo, em cada um
dos componentes meldicos da cano, bem como na sua conjuno, dois aspectos rtmicos:
estruturao e periodicidade. Com base nestes aspectos e em acordo com procedimentos da
fonologia prosdica, quanto organizao formal dos seus constituintes e sua aplicao sobre
anlise acentual mtrica na poesia, so apresentados os critrios para a organizao dos nveis
de hierarquia mtrica da cano. sobre a considerao dos processos acentuais que se
desenvolvem na interao destes nveis hierrquicos que os aspecto rtmico das tenses
acentuais prosdicas poder ser tratado na interpretao e na performance musical.
Observamos que, em conjunto com o estabelecimento dos nveis de hierarquia mtrica na
cano, so traadas as necessrias correspondncias entre estes nveis mtricos propostos por
Duarte e os constituintes prosdicos musicais que, a partir das consideraes sobre a
fonologia prosdica, constituem uma das contribuies especficas do nosso trabalho.


1 . Contribuies da fonologia prosdica


Ao discutir o conceito de prosdia, destacamos duas noes do termo, s quais nos
referimos no contexto de nosso trabalho. Em uma noo mais abrangente, consideramos a
9

prosdia enquanto uma srie de fenmenos rtmicos-acentuais da linguagem verbal,
perceptveis a partir dos parmetros sonoros elementares de altura, durao, intensidade e
timbre. Em uma noo mais estrita, consideramos as manifestaes destes fenmenos
prosdicos na relao entre os componentes meldicos verbal e musical da cano, o que
chamamos de prosdia musical. Esta noo de prosdia musical, portanto, decorre da noo
anterior, mais abrangente, que, como mencionamos anteriormente, se estabelece como objeto
de interesse cientfico da lingstica moderna (ver captulo 1).
Desde o surgimento da lingstica estrutural at a teoria gerativa
7
, os modelos tericos
lineares restringiam os estudos dos componentes e regras fontico-fonolgicas sua relao
com a organizao das estruturas da superfcie morfo-sinttica. Nessa perspectiva linear ou
segmental, uma noo de prosdia se estabeleceria, inicialmente, a partir da considerao de
seus fenmenos caractersticos enquanto traos supra-segmentais. Em seguida, seria formada
a noo geral de prosdia, qual nos referimos, a partir do desenvolvimento das teorias
lingsticas no-lineares, cujos mbitos de aplicao poderiam contemplar outros planos
estruturais da organizao lingstica alm do plano segmental bem como verificar as
interfaces entre estes planos. Nesse sentido a prosdia passou a ser considerada enquanto
objeto de estudo em diversos campos da lingstica, com destaque para as abordagens
fonticas e fonolgicas. Em relao fonologia, a compreenso no linear sobre a estrutura e
funcionamento de seus componentes levou ao desenvolvimento de diversos subsistemas
interativos, entre os quais a fonologia auto-segmental, a fonologia lexical, a fonologia mtrica
e a fonologia prosdica.
A chamada fonologia prosdica consiste em uma teoria lingstica desenvolvida por
Marina Nespor e Irene Vogel publicada em 1986. Em linhas gerais, trata-se se uma teoria do
modo como as estruturas delimitadas pelos fenmenos prosdicos, na enunciao de uma

7 Tratam-se de duas correntes tericas de grande expressividade da lingstica moderna, que se
estabelecem sucessivamente desde o incio do sculo XX e, respectivamente, tem como importantes
referenciais os trabalhos de Ferdinand de Saussure e de Noam Chomsky.
10

determinada lngua, podem ser organizadas em um conjunto finito de unidades fonolgicas
correlacionveis, a partir de uma hierarquia de domnios. Trata-se, tambm, de uma teoria das
interfaces entre os subdomnios da fonologia, bem como, entre a prpria fonologia e outros
componentes da gramtica
8
mediada pela noo de prosdia.
No mbito da fonologia, esta teoria estabelece, portanto, o subsistema prosdico e sua
estrutura de domnios hierrquicos, propostos como constituintes prosdicos. De acordo com
as autoras, a disposio destes constituintes gramaticais no-lineares seria correspondente
hierarquia dos blocos cognitivos, atravs dos quais estabelecemos as representaes mentais
da fala:
No fluxo tipicamente contnuo da fala, como blocos cognitivos, os constituintes prosdicos da
gramtica, so assinalados por diferentes tipos de pistas, abrangendo desde as reais
modificaes segmentais at mudanas fonticas mais sbitas. (Nespor e Vogel, 1986, p.1)

O subsistema de hierarquia prosdica se caracteriza, ento, como um conjunto de
domnios nos quais se operam regras fonolgicas e processos fonticos especficos, mudando
o paradigma da fonologia, da perspectiva do estudo de determinados sistemas de regras, em
direo perspectiva do estudo de princpios que governam a aplicao de processos
gramaticais. Desse modo, sua aplicao pode se estender, de maneira autnoma, desde a
investigao de suas questes especficas e as referidas interfaces com outros planos
gramaticais (como a morfologia, a sintaxe e a semntica) at s contribuies para os estudos
da percepo da fala, do desenvolvimento da linguagem e do estudo da mtrica, na poesia.




8 Consideramos a noo gerativista de gramtica, a partir das propostas de Chomsky, linha da qual
deriva o contexto da fonologia prosdica que referencia este trabalho. Nesse sentido, a gramtica
consiste em um conjunto de finito de regras que permite gerar o conjunto infinito de estruturas
lingsticas utilizadas em uma determinada lngua. Constitui, portanto, o saber lingstico dos
indivduos que falam uma determinada lngua, isto , a sua competncia lingstica, cujo emprego
objetivo nas diversas situaes de comunicao caracteriza o seu desempenho ou performance.
11

1.1 Motivao dos constituintes prosdicos

No captulo 2 de Prosodic Phonology, Nespor e Vogel discutem profundamente as
razes tericas e metodolgicas para a motivao dos chamados constituintes prosdicos.
Inicialmente, chamam a ateno para o necessrio discernimento entre os conceitos que
regem os processos de modificao sonora relacionados aos mbitos morfo-sinttico e
fonolgico da linguagem, bem como, no mbito fonolgico, estabelecem seu foco sobre as
regras prosdicas enquanto subconjunto das regras do mbito fonolgico chamadas
puramente fonolgicas (independentes das relaes com morfologia e sintaxe). Aps a
demonstrao das razes pelas quais os constituintes morfolgicos e sintticos no poderiam
operar certos processos fonolgicos, apresentam-se os critrios motivadores dos constituintes
prosdicos.
Estes constituintes consistem em agrupamentos ou cadeias de elementos organizadas
em nveis hierrquicos correlacionveis, representados a partir do modelo tradicional de
diagrama arbreo correntemente utilizado na gramtica gerativa. No caso da fonologia
prosdica, os elementos constituintes so aqueles delimitados no fluxo da fala pelos traos
prosdicos. As autoras observam que uma determinada cadeia ou grupo de elementos pode
ser considerada um constituinte gramatical prosdico (Nespor e Vogel, 1986, pp. 59-60):
9


1. Se houver regras gramaticais cuja formulao se refira a esses constituintes;
2. Se houver regras que os tenha precisamente como domnio de aplicao;
3. Se houver restries fonotticas
10
em relao a esses constituintes;
4. Se houver relaes de proeminncia relativa entre elementos destes constituintes.


9 Esta proposio segue a linha referencial dos modelos lingsticos gerativos.
10 Por restries fonotticas compreendemos as regras que regulamentam a distribuio e
agrupamento dos traos componentes das estruturas fonticas-fonolgicas da linguagem verbal.
12

Apesar destas linhas gerais, julgamos, desnecessrio prosseguir com mais detalhes
sobre a discusso destes aspectos motivadores, uma vez que, para os propsitos do nosso
trabalho, consideramos os constituintes prosdicos como pressupostos. Portanto, passaremos
diretamente apresentao destes componentes da hierarquia prosdica na linguagem verbal,
em geral, seguida de sua aplicao especfica sobre a hierarquia e os fenmenos acentuais
mtricos na poesia.


1.2 Os constituintes prosdicos

A considerao da importncia dos fenmenos acentuais prosdicos no fluxo da fala,
mediadas teoricamente pelas motivaes gramaticais de estruturas delimitadas por estes
fenmenos, conduziram Nespor e Vogel a propor os seguintes constituintes prosdicos,
enquanto representao hierrquica da organizao fonolgica na linguagem verbal (em
ordem hierrquica decrescente, ou, do superficial e geral para o profundo e especfico):
Grfico 1: Constituintes prosdicos propostos por Nespor e Vogel (ibid.)

Constituintes prosdicos Representao simblica
Enunciado fonolgico (U)
Frase entoacional (I)
Frase fonolgica ()
Grupo cltico (C)
Palavra fonolgica ()
P (mtrico) ()
Slaba ()

importante observar que, apesar de alguns pressupostos motivadores permitirem a
formao de constituintes prosdicos coincidentes ou correlatos, na proporo de 1:1, com
13

alguns constituintes morfolgicos ou sintticos (como a slaba, a palavra, ou alguma
determinada estrutura sinttica), estas coincidncias no so necessrias e, mesmo quando
ocorrentes, as regras fonolgicas que se aplicam aos constituintes prosdicos de maneira
independente. Desse modo, uma regra de acento aplicvel palavra fonolgica pode no
incidir sobre a palavra, enquanto constituinte morfolgico. Tambm importante observar
que, uma vez que os aspectos gramaticais motivadores dos constituintes prosdicos podem ser
especficos a cada lngua, ser igualmente especfica a caracterizao, em cada lngua, dos
seus constituintes prosdicos. Contudo, o modelo hierrquico no qual os constituintes
superiores so originados a partir de imediatos inferiores, universal. Desse ponto em diante
procuraremos centrar nossas observaes a partir de aplicaes universais ou relacionadas
lngua portuguesa.
Dentre os constituintes prosdicos mencionados, faremos, a seguir, uma descrio geral
daqueles que correspondem aos primeiros cinco nveis da hierarquia prosdica, ou os nveis
mais inferiores: slaba, p, palavra fonolgica, grupo cltico e frase fonolgica. Deste conjunto
suprimimos ainda as referncias aos constituintes palavra fonolgica e grupo cltico e, com
isso, restringindo-nos aos trs slaba, p e frase fonolgica a serem considerados na
proposio do que chamamos os constituintes prosdicos musicais da cano (ver 2.4). Como
veremos adiante, estes constituintes so equivalentes aos considerados por Nespor e Vogel em
seus estudos sobre a acentuao rtmico-prosdica na linguagem verbal potica, no qual os
constituintes foram respectivamente chamados de: slaba, p e colon (frase fonolgica), sendo
que o agrupamento das frases fonolgicas formariam o nvel prosdico da linha do verso.
Portanto, mais por razes metodolgicas do que pela possvel importncia destes
14

componentes quanto s questes tratadas em nosso trabalho, no sero considerados, aqui, os
constituintes prosdicos da palavra fonolgica, do grupo cltico e do enunciado fonolgico
11
.
Reiteramos que, na apresentao que se segue, apresentaremos apenas os aspectos
gerais da motivao e caracterizao destes constituintes enquanto domnios da fonologia
prosdica, uma vez que uma abordagem detalhada do tema excederia o nvel de profundidade
terica necessrio ao nosso trabalho.

A Slaba ()

Constitui o nvel mais inferior da hierarquia estabelecida pela fonologia prosdica,
sendo, portanto a unidade geradora dos nveis seguintes. Assim como o conceito de prosdia,
o conceito de slaba remete perspectiva histrica dos estudos sobre a linguagem, que no
abordaremos aqui. Numa viso atual da lingstica, podemos considerar a slaba como uma
construo perceptual cujas propriedades fonolgicas no decorrem da simples segmentao
estrutural do fluxo da fala nas diferentes lnguas. Em sua teoria, Nespor e Vogel tomam como
referncia a noo fonolgica de slaba estabelecida a partir de pressupostos tericos no-
lineares, ou seja, independentes do paradigma estruturalista no qual a slaba considerada a
partir da delimitao linear dos fonemas que a compem. Com base nesta noo, so
consideradas as regras de silabificao e ressilabificao das determinadas lnguas e a
relaes destas regras com domnios fonolgicos superiores, como a palavra fonolgica e a
frase fonolgica. Este ponto de vista fundamental para a motivao do prprio constituinte
silbico como domnio sensvel s correlaes entre os constituintes da hierarquia prosdica:

11 Consideramos que os dois primeiros, apesar de fundamentais ao estabelecimento da hierarquia
prosdica-fonolgica, no encontrariam correspondncias imediatas nas estruturas formadas pela
conjuno dos componentes meldicos verbal e musical, na cano. Quanto ao ltimo estaria fora da
delimitao a ser estabelecida com base na constituio de sintagmas meldicos compatveis com a
proposio de estruturas prosdicas-musicais chamadas linhas meldicas (ver 2.4).
15

Assim como as regras de silabificao e ressilabificao devem se referir a domnios maiores
como a palavra fonolgica e a frase fonolgica, a prpria slaba deve servir como domnio de
aplicao para outras regras. (Nespor e Vogel, 1986, p.73)

Na perspectiva prosdica da fonologia, assim como o nvel superior do qual
componente, a organizao interna se estabelece por um tipo de organizao hierrquica
formada por onset (O) e rima, esta ltima composta pelos sub-componentes ncleo (N) e a
coda (C). Respectivamente, (O) formado pela consoante ou consoantes iniciais, (N)
formado por uma vogal ou ditongo e (C), formada por uma consoante final. Dentre estes
componentes, o ncleo o nico que se configura como obrigatrio, de modo que os outros
podem estar ausentes. Apresentamos, abaixo, um exemplo da representao formal do
monosslabo paz, na qual os segmentos (traos fontico-fonolgicos) so associados s
unidades consoante (c) e vogal (v), e estas, associadas aos componentes onset (O), ncleo (N)
e coda (C).

Grfico 2: Formao da slaba

Slaba ()
Rima Onset (O)
Ncleo (N) Coda (C)
p a z
(c) (v) (c)

Como principais motivaes para esta formalizao destacam-se duas: uma delas a
relao observada entre estrutura silbica (em particular a rima) e os fenmenos acentuais
prosdicos (principalmente acentos de intensidade e altura); outra motivao seriam s
restries fonotticas apresentadas nas lngua, quanto s relaes entre segmentos e
estruturao das slabas. De certa maneira, a extenso destas regras manifestas na estrutura
16

sub-silbica para o mbito silbico resultaria na motivao deste mbito enquanto domnio
fonolgico.

O P ()

Na formao do nvel imediatamente acima da slaba, intermediando o nvel desta em
relao ao da palavra fonolgica, constituem-se os ps. A tambm corrente e, talvez,
redundante denominao de p mtrico, cuja utilizao adotamos aqui, se justifica na acepo
histrica e nos argumentos motivadores dessa unidade, sobretudo na fonologia mtrica,
quanto determinao das posies acentuadas e no acentuadas da slabas na extenso das
palavras ou cadeias fnicas mais amplas. Para Nespor e Vogel:
[...] o p , tambm, um necessrio constituinte da anlise fonolgica, na qual desempenha um
papel distinto do papel desempenhado pelos padres rtmicos abstratos da linguagem, a despeito
da relao de proximidade entre eles. (Nespor e Vogel, 1986, p.105)

A proposio dos ps mtricos como domnios da hierarquia prosdica leva em conta a
importncia do conceito de p mtrico e o problema de uma considerao direta do
estabelecimento da palavra fonolgica como nvel superior ao da slaba:
[] ns tomamos o domnio da formao bsica do p para ser a palavra fonolgica em todas
as lnguas, enquanto apenas certas lnguas podem ter a possibilidade de reorganizar os ps
atravs das palavras fonolgicas. (ibid., p. 104)

Quanto estrutura formal, os ps mtricos consistem, de maneira geral, em uma cadeia
de unidades silbicas composta por uma slaba relativamente mais forte ou acentuada, strong
(S), e um nmero qualquer de slabas relativamente mais fracas ou menos acentuadas, weak
(W), formando um s agrupamento. As autoras adotam as proposies de Hayes (1985)
quanto s duas ordens que incidem sobre a formalizao dos ps, sendo uma quantitativa e
outra qualitativa. Do ponto de vista quantitativo, a maioria das lnguas apresentariam um
padro binrio e um padro n-rio; em algumas lnguas nas quais ocorre o padro binrio
17

justificariam-se alguns padres ternrios; haveria ainda a possibilidade de um ltimo padro,
chamado de degenerado, composto por apenas uma slaba. O ponto de vista qualitativo
levaria em conta se a estrutura das slabas agrupadas seria ou no relevante para a estrutura do
p, o que resulta na considerao de ps mtricos nos quais esta relevncia incidente (ps
quantitativos sensitivos) e no incidente (ps quantitativos insensitivos). Finalmente as
autoras apontam, de acordo com Hayes, a ocorrncia de quarto tipos bsicos de ps: binrios
sensitivos, n-rios sensitivos, binrios no-sensitivos e n-rios no sensitivos.
A representao formal da estrutura dos ps-mtricos, na fonologia prosdica, segue o
modelo de ramificao n-ria, proposto por Nespor e Vogel para todos os nveis em que se
estabelecem os constituintes prosdicos motivados
12
. Refuta-se portanto qualquer ramificao
interna que possa vir a estabelecer diferenciaes acentuais entre as slabas de acento mais
fraco (W), a partir da verificao de que estas diferenciaes no so fonologicamente
motivadas. Apresentamos, abaixo, um exemplo desta organizao interna do p mtrico, neste
caso, caracterizado pela posio da slaba de acento mais forte (S) direita.

Grfico 3: Formao do p

P ()
(W) (S)
a- m o r

Esta proposio formal refuta ainda a proposio evoluda da fonologia mtrica de que
os ps mtricos no constituiriam um domnio fonolgico, uma vez que suas regras
motivadoras poderiam ser aplicadas diretamente sobre a relativa maior ou menor
proeminncia do acento nas slabas, sem que estas slabas fossem necessariamente agrupadas
por esta razo. Quanto a isso, Nespor e Vogel demonstram que, na fonologia prosdica, as

12 Esta proposio, no entanto, contraria o modelo de ramificao binria proposto na teoria mtrica
de Hayes (1985), entre outros.
18

regras motivadoras do p, enquanto domnio hierrquico so remanescentes de alguns
argumentos anteriores, decorrentes das motivaes da slaba, e novos argumentos
relacionados ao prprio conceito de p, enquanto unidade organizadora dos padres rtmicos
abstratos dos acentos do nvel silbico. Portanto, se do ponto de vista mtrico-fonolgico as
representao dos ps podem no ser imprescindveis, do ponto de vista prosdico h regras
fonolgicas que motivam sua necessria considerao como constituinte prosdico.
Finalmente so observados dois outros aspectos motivacionais dos ps-mtricos, a partir
de fenmenos relacionados linguagem verbal potica, a saber, as restries fonotticas e as
rimas. Estas motivaes que se relacionam mais diretamente considerao dos ps mtricos,
em enunciados como o da poesia e o da cano teremos oportunidade de observar mais
detalhadamente.

A Frase Fonolgica ()

A frase fonolgica o constituinte prosdico estabelecido no nvel hierrquico
imediatamente superior palavra fonolgica e ao grupo cltico e intermedirio entre este e a
frase entoacional. Seu domnio consiste, ento, no agrupamento de todos os grupos clticos de
uma determinada cadeia fnica. No contexto do nosso trabalho, referenciado pela proposta de
Nespor e Vogel para a anlise rtmico-prosdica do verso potico, a frase fonolgica se
estabelece entre os ps mtricos (ao nvel inferior) e a linha do verso, como veremos, a seguir.
Alm de estender hierarquicamente as relaes entre fonologia e sintaxe consideradas a
partir do nvel imediatamente anterior, a frase fonolgica constitui o primeiro nvel da
hierarquia prosdica no qual a extenso da cadeia fnica influi na determinao de
constituintes
13
.

13 Esta caracterstica mais relevante ainda no nvel superior, com relao s regras de reestruturao
influenciadas pela durao da emisso vocal de um determinado segmento entre outros fatores e
sua relao com aspectos da estrutura sinttica.
19

Apesar de dispensarmos a apresentao dos componentes palavra fonolgica e grupo
cltico, importante pontuar as influncias, sobre estes constituintes prosdicos, de
componentes gramaticais como a morfologia e a sintaxe, respectivamente. Nesse sentido, as
regras fonolgicas necessrias motivao da frase fonolgica so consideradas em relao a
noes sintticas mais gerais do que as relacionadas ao grupo cltico, ou seja, ao nvel da frase
fonolgica as noes sintticas apresentam um menor grau de subdiviso.
As principais noes sintticas consideradas na formao da frase fonolgica so as de
cabea de frase (formada por verbo, substantivo ou adjetivo) e frase sinttica (formada pela
cabea de frase e tudo o mais que a preceder ou suceder). So consideradas, tambm, as
noes de lado no-recursivo e lado recursivo de uma sentena, estabelecidos como posies
respectivamente correspondentes cabea de frase e aos demais componentes da frase
fonolgica
14
:
Nas lnguas que constroem sentenas da direita para a esquerda, o domnio da frase fonolgica
inclui em uma mesma frase uma cabea frasal e tudo o mais que a preceder; nas lnguas que
constroem sentenas da esquerda para a direita, o domnio da frase fonolgica inclui em uma
mesma frase uma cabea frasal e tudo o mais que a suceder. (Nespor e Vogel, 1986, p.185)

, portanto, a posio da cabea de frase, em relao aos demais componentes, que se
mostra fonologicamente relevante na motivao deste domnio; este fato torna dispensvel
qualquer considerao da estrutura sinttica interna dos demais componentes. Justifica-se,
assim, a no-obrigatoriedade da ocorrncia de isomorfismo entre os componentes fonolgicos
e sintticos, no domnio da frase fonolgica e, em nossa opinio, este fato aponta para a
possvel inconsistncia das consideraes sobre a estrutura sinttica, na anlise do
componente meldico da cano.
Segundo Nespor e Vogel (ibid., p.168), a organizao da frase fonolgica deve
obedecer as seguintes condies:


14 Na lngua portuguesa o lado recursivo o lado direito e o no recursivo o lado esquerdo.
20

I. domnio:
Consiste em um grupo cltico (C) que contenha uma cabea lexical (X) e todos os outros
(C) ao seu lado no-recursivo at que se encontre outro (X) ou que se chegue ao final de
sua projeo mxima.

II. construo:
Agrupamento n-rio que inclui como ramos todos os grupos clticos (C) componentes
de uma cadeia fnica delimitada pela definio do domnio da frase fonolgica

III. proeminncia relativa:
Nas lnguas nas quais as rvores sintticas so ramificadas direita, o n mais direita
da frase fonolgica denominado como forte (S); nas lnguas nas quais as rvores
sintticas so ramificadas esquerda, o n mais esquerda da frase fonolgica
denominado como fraco (W).

No caso da lngua portuguesa, cujo lado recursivo o direito, a frase fonolgica
organizada a partir do grupo cltico posicionado direita (cabea de frase) e de quantos mais
grupos clticos sucessivos forem possveis, esquerda, at que atendam s condies de
delimitao que vimos acima. O grupo cltico que constitui o n mais direita da frase
fonolgica formada , ento, o mais acentuado.
Mais especificamente, no caso do verso potico e da cano, como veremos a seguir, a
formao da frase fonolgica dever considerar, ao invs do agrupamento de grupos clticos,
diretamente o agrupamento de ps mtricos, em ambos os casos com uma organizao
acentual baseada em padres rtmicos pr-estabelecidos. Nos exemplos abaixo, consideramos
apenas o componente meldico verbal (correspondente ao verso potico) e, como padro
mtrico a organizao de ps binrios (com exceo da antepenltima posio mtrica do
primeiro verso (on-), em formao unria devida aos fenmenos de juno voclica
manifestados na posio mtrica posterior):






21

Grfico 4: Formao da frase fonolgica


frase fonolgica () frase fonolgica ()
... ...
(W) (S) (W) (W) (S)
p p p p p
(S) (W) (W) (S) (W) (S) (W) (S) (W) (S)
pos- sa vi- ver a su- a vi- da em paz

Observe-se, nos exemplos acima, que a formao das frases fonolgicas tambm
levaram em considerao o posicionamento direita (lado recursivo) da estrutura mais forte
(S).
Fora da considerao mtrica potica e da cano (indicado pelas reticncias, no grfico
acima), estabeleceriam-se estruturas relativas aos constituintes palavra fonolgica e grupo
cltico.

Consideraes sobre a frase entoacional (I)

Seguindo-se este processo hierrquico, a partir da frase fonolgica, chegamos aos
constituintes prosdico-fonolgicos mais superiores de uma determinada cadeia fnica: a
frase entoacional e o enunciado fonolgico. Dentre estes constituintes a frase entoacional o
frase fonolgica () frase fonolgica ()
... ...
(W) (S) (W) (S)
p p p p
(W) (S) (W) (S) (S) (W) (S)
al- gum lu- gar on- de o a mor
22

ltimo a ser apresentado neste trabalho, contudo, por razes metodolgicas limitaremos esta
apresentao a alguns aspectos mais relevantes.
A frase entoacional o constituinte prosdico estabelecido no nvel hierrquico
imediatamente superior frase fonolgica e intermedirio entre este e o enunciado
fonolgico. Decorre do agrupamento de todas as frases fonolgicas de uma determinada
cadeia fnica. Com relao referncia de Nespor e Vogel sobre a anlise rtmico-prosdica
do verso potico, a frase entoacional corresponde ao que veremos como a linha do verso.
Alm de estender hierarquicamente as relaes formais (fonolgicas e sintticas), pontuamos
dois aspectos caractersticos da formao deste constituinte: a influncia do componente
semntico como fator delimitador; a considerao do contorno de entonao que se pode
evidenciar como causa ou efeito desta delimitao (por exemplo, pelo carter de suspenso ou
concluso ao final de uma determinada cadeia fnica e pela frequnte incidncia de pausas
entoacionais)
15
.

Grfico 5: Formao da frase entoacional



15 Observa-se, tambm, a influncia de outros fatores relacionados aos processos de reestruturao
decorrentes das possibilidades de variao formal da frase entoacional. Entre estes fatores, incluem-
se: a extenso da cadeia fnica, a velocidade e o estilo da emisso oral e o estabelecimento de
proeminncias acentuais contrastivas. No entanto, o tratamento destes fatores fogem ao escopo das
questes essencialmente rtmico-prosdicas tratadas neste trabalho.

frase entoacional (I)
frase fonolgica () frase fonolgica ()
... ...
(W) (S) (W) (S)
p p p p
(W) (S) (W) (S) (S) (W) (S)
al- gum lu- gar on- de o a mor
23

frase entoacional (I)
frase fonolgica () frase fonolgica ()
... ...
(W) (S) (W) (W) (S)
p p p p p
(S) (W) (W) (S) (W) (S) (W) (S) (W) (S)
pos- sa vi- ver a su- a vi- da em paz

Todas as informaes apresentadas at o presente, neste apndice, fornecem dados
relevantes para a caracterizao de alguns aspectos relacionados oralidade e compreenso
do fenmeno rtmico-prosdico na poesia, questo a ser discutida a seguir. Com base nas
informaes essenciais apresentadas sobre a frase entoacional chamamos uma especial
ateno para a importncia deste componente como estrutura que encerra linearmente o
conjunto de outras estruturas responsveis pelas relaes no-lineares a serem consideradas
na anlise rtmico-prosdica da cano.


2 . O ritmo prosdico na poesia


Os tipos clssicos de versos, tais quais os concebemos, so caracterizados por padres
rtmicos especficos, ou padres bsicos. Por sua vez, a disposio linear dos componentes
verbais, a partir destes padres bsicos, evidenciam traos acentuais mais ou menos
proeminentes nas linhas dos versos, denominados posies mtricas. Entre as posies
mtricas, as mais proeminentes so as que recebem um acento chamado ictus
16
.

16 O termo latino ictus, plural ictuses, refere-se ao acento que recai sobre as slaba fortes, na linha do
verso; em portugus pode ser designado como ataque. A seguir nos referimos aos ictuses primrio e
24

Nespor e Vogel (1986, p. 278) pontuam que, na recitao do poema [...] h uma certa
liberdade em relao quantos e quais ictuses so realmente pronunciados [...], e, que [...]
vrios fatores desempenham papel na determinao da real recitao de uma linha de verso,
incluindo-se a velocidade de elocuo. Sem a inteno de adentrar o campo da
performance
17
, as autoras ressaltam que a organizao mtrica do poema determina a maneira
como ele recitado. Isso nos permite reconhecer a relevncia deste estudo acerca a
localizao da proeminncia acentual na linha do verso em relao ao vasto campo dos
estudos lingsticos, da anlise literria, e, principalmente, na perspectiva da performance
enquanto tema diretamente relacionado aos interesses do nosso trabalho.
Foram especificamente as questes a serem apresentadas, a seguir, que chamaram a
nossa ateno sobre a fonologia prosdica enquanto fundamento para a abordagem analtica
do ritmo prosdico musical, na cano. Sobretudo, pela considerao de Nespor e Vogel de
que a hierarquia prosdica, mais do que a hierarquia sinttica, seria o contexto lingstico
mais relevante para a descrio das regras de prosdia do verso.
Em uma determinada perspectiva, podemos considerar que a linguagem verbal falada se
difere da linguagem potica, a medida que esta adiciona ao nvel lingstico um padro
abstrato de alternaes rtmicas (Nespor e Vogel, 1986, p. 273). Tomando-se, literalmente, o
significado da expresso a medida que, utilizada em nossa afirmao anterior, ressaltamos
que o aspecto mtrico parece estar estabelecido, aqui, como um princpio de mediao entre a
linguagem falada e a linguagem potica com a propriedade de codificar os padres bsicos

secundrio, respectivamente relacionados acentuao mais proeminente dos nveis prosdicos do
p e da frase fonolgica.
17 Estas questes se referem s discusses sobre aspectos da interpretao, anlise e performance em
1.2. Concordamos com as autoras quanto a estas questes se referirem ao universo da performance,
mas, ao nosso ver, tambm so questes pertinentes considerao da terica, uma vez que muitas
das caractersticas assumidas como pressupostos para a anlise provavelmente foram estabelecidas
pela prtica da oralidade.
25

que caracterizam a linha do verso, a partir da operao de uma srie de regras de
correspondncia entre os referidos padres abstratos e o nvel lingstico
18
.
Quanto a esta mediao rtmica/mtrica, as autoras observam, ainda, duas tendncias na
linguagem potica: a primeira (mais imediata) relacionada sobreposio dos padres
abstratos sobre o nvel lingstico, e a segunda (de maior complexidade) relacionada
sobreposio do nvel lingstico sobre os padres abstratos.
Na primeira tendncia, o estabelecimento dos padres abstratos restringe ritmicamente o
nvel lingstico de diversas maneiras, desde a prpria seleo que o poeta faz de
determinadas palavras que se ajustem exatamente aos padres pr-estabelecidos, at a
distribuio das slabas de uma determinada palavra para que se acomodem sobre
agrupamentos articulados a partir destes padres. Um exemplo para o primeiro caso descrito
acima seria a escolha da palavra cano para se ajustarem exatamente mtrica do p
binrio imbico, com um acento fraco (W) seguido por um forte (S): can=W, o=S. Um
exemplo para o segundo caso seria a escanso da palavra cantoria a ser distribuda entre
dois ps binrios troqueus, cada um com um acento forte seguido por um acento fraco: can=S,
to=W, ri=S, a=W.
No curso da argumentao inicial sobre a sua abordagem analtica da linguagem
potica, a partir dos pressupostos da Fonologia Prosdica, Nespor e Vogel apontam o modelo
de nveis hierrquicos inter-relacionveis, caracterstico das teorias da fonologia mtrica,
como o que melhor representa a organizao dos padres rtmicos abstratos da linguagem
potica. As abordagens que se baseiam neste modelo partem, geralmente, da considerao do
nvel hierrquico do verso, no qual as posies mtricas, determinadas pela quantidade de

18 As autoras se referem a ao trabalho de Halle & Keyser (1971) ao estabelecer a relao entre a
concretude, de certo modo, espontnea, do ritmo da fala coloquial, em oposio s caractersticas
rtmicas da fala potica, na qual incide um determinado tipo de organizao rtmica abstrata,
pr-estabelecida. Nesse contexto, observamos desde j que, ao ser delimitado e se tornar mais
controlvel, este ritmo abstrato se concretiza atravs do que chamaremos de padres bsicos, a
saber, padres que caracterizam determinados tipos de versos poticos, de compassos musicais, etc.
26

slabas de cada linha, so postas em correspondncia com as prprias slabas enquanto
estruturas do nvel lingstico. No entanto, a no rigidez no ajuste entre a slaba e sua posio
mtrica linear no verso permite que estes dois componentes possam ser ou no equilibrados
na proporo de 1:1, o que justificaria o estabelecimento de critrios para lidar com a
multiplicidade de efeitos decorrentes deste tipo de disparidade.
Como vimos anteriormente, em um contexto hierrquico da organizao lingstica
verbal podemos considerar a existncia de outros nveis pontuados pela delimitao de
constituintes formadores de domnios inferiores ou superiores ao domnio da linha do verso
(tomado aqui como correspondente ao nvel prosdico da frase entoacional). Nesse sentido,
abre-se espao para a considerao de que as disparidades mencionadas acima poderiam ser
compreendidas a partir de nveis superiores como o da prpria organizao sinttica da
linguagem.
justamente nesta considerao do plano sinttico e sua possvel contribuio para a
compreenso das disparidades mtricas na organizao do verso que as autoras posicionam
sua abordagem prosdica-fonolgica sobre a anlise do fenmeno rtmico mtrico, na
linguagem potica:
Uma vez que a sintaxe, certamente, cumpre um papel na organizao do metro, ns acreditamos
que as nicas noes sintticas que podem ser relevantes na determinao de regularidades
mtricas so aquelas incorporadas pela estrutura prosdica. (Nespor e Vogel, 1986, p. 274)

Estariam descartadas, portanto, quaisquer referncias s estruturas propriamente
sintticas, focando-se neste plano apenas os constituintes prosdicos. Convm ressaltar que
esta proposio, a despeito de qualquer arbitrariedade superficial, tem fundamento na prpria
concepo gramatical da Fonologia Prosdica, na qual:
[...] regras que do conta de fenmenos fonolgicos por natureza, como a mtrica, no podem
ver nada mais profundo que a profunda estrutura fonolgica, isto , a diviso em constituintes
prosdicos. (Nespor e Vogel, 1986, p. 274)

27

A seguir apresentamos os principais tpicos do modelo de anlise prosdica proposto
por Nespor e Vogel, quanto a diversas caractersticas rtmico-prosdicas do texto potico.
Para a verificao de seus propsitos, as autoras determinam como objeto de anlise os versos
decasslabos retirados da Divina Comdia, de Dante Alighieri. Com isso, delimitam seu
objeto quanto a um determinado padro bsico da mtrica potica, no qual operam um
igualmente determinado conjunto de regras fonolgicas. Consideramos que, apesar desta
delimitao original, os procedimentos analticos propostos admitem uma certa generalizao,
sobretudo, no que diz respeito aos aspectos rtmico-prosdicos tratados, bem como, a
correlao entre os constituintes prosdicos aqui estabelecidos e aqueles que propomos
hipoteticamente no contexto da anlise da cano (ver 2.4). No entanto, para que possamos,
desde j, contextualizar alguns aspectos especificamente relacionados ao nosso trabalho,
adaptaremos as ilustraes originalmente apresentadas pelas autoras ao fragmento de um dos
poemas componentes das canes selecionadas para anlise.
Alm da delimitao do objeto de anlise, sobre a qual nos referimos a pouco,
importante considerar outro procedimento metodolgico estabelecido por Nespor e Vogel, em
sua proposta analtica: a delimitao do enfoque sobre uma determinada extenso das
possibilidades de estratificao dos nveis de hierarquia prosdica da slaba frase
fonolgica , intermediado pelo nvel prosdico do p. Como j mencionamos, so estes
domnios da hierarquia prosdica aplicada anlise do ritmo mtrico potico que tambm
consideramos em nosso enfoque analtico sobre a cano, bem como as relaes entre os
fenmenos rtmico-prosdicos manifestados nestes nveis hierrquicos e os aspectos tcnicos
e estticos da performance do canto.



28

2.1 A hierarquia mtrica e o verso

A hierarquia mtrica consiste, aqui, no modo de organizao do padro abstrato da
rtmica mtrica
19
na linguagem potica, cuja principal caracterstica a independncia, e
mais, a polarizao desta em relao rtmica caracterstica do nvel lingstico (o nvel da
linguagem verbal falada). Em uma viso geral, a hierarquia mtrica se caracteriza no verso
potico tradicional pelo estabelecimento de diferentes planos mtricos, hierarquicamente
relacionveis, a partir das correlaes entre os elementos componentes de um determinado
nvel hierrquico. Como ilustrao geral do modelo hierrquico podemos tomar como
exemplo o nvel do p mtrico, no qual componentes com caractersticas mtricas recorrentes
(slabas), agrupadas em unidades maiores tambm mensurveis e recorrentes (ps mtricos),
resultam na formao de um nvel superior: o nvel da frase fonolgica. As delimitaes no
estabelecimento de uma determinada hierarquia mtrica, tanto na poesia quanto em outros
contextos lingsticos, depende das caractersticas estruturais do objeto analisado, bem como,
dos propsitos metodolgicos considerados. No contexto proposto por Nespor e Vogel,
quanto anlise prosdica aplicada ao ritmo-mtrico da poesia, as posies mtricas da linha
do verso constituem os ns terminais, ou seja, os componentes do nvel mais inferior da
hierarquia mtrica. A este componente mtrico corresponde o componente prosdico da
slaba.
Como j mencionamos, na poesia, as posies mtricas ocupadas pelas slabas que se
organizam linearmente a partir de um padro abstrato de alternaes rtmicas, determinam o
verso. Desse modo, em um verso decasslabo, como o adotado por Nespor e Vogel, cada linha
composta por dez posies mtricas relevantes, sendo a dcima slaba sempre acentuada e,
possivelmente, sucedida por uma ou duas slabas extra-mtricas. Pelo uso da expresso

19 A noo de ritmo mtrico decorre da considerao de duas ordens perceptivas da organizao
rtmica, sendo relacionada periodicidade (a se enquadra o aspecto mtrico) e outra relacionada
estruturao; discutimos esta questo mais adiante.
29

posies mtricas relevantes devemos entender, ento, que estas slabas que se colocam aps
a dcima slaba da linha do verso no so relevantes para seus propsitos rtmicos bsicos.
No entanto, segundo as autoras, as slabas extra-mtricas tm uma certa influncia no real
ritmo da linha do verso (Nespor e Vogel, 1986, p. 275).
A seguir um exemplo da considerao do que seriam as posies mtricas relevantes em
um verso decasslabo ocorrente na cano Ouve o silncio, de Cludio Santoro e Vincius
de Moraes, que analisamos a seguir (ver referncias em anexo). Observe-se, tambm, que, em
algumas destas posies mtricas (no caso, as posies 4, 7 e 9) h uma predominncia do
fluxo fnico da frase sobre a acentuao, em decorrncia das junes voclicas.
Examinaremos esta questo um pouco mais adiante.

Grfico 6: Exemplo de verso decasslabo em Ouve o silncio

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Outra caracterstica da organizao rtmica do verso o agrupamento de suas posies
mtricas, que resulta na formao das unidades que conhecemos como ps mtricos. Estas
unidades, ento, constituem o primeiro nvel de hierarquia mtrica considerado, tendo os ps
mtricos como domnio das posies mtricas da linha do verso.
No caso dos versos decasslabos de Dante, em acordo com teorias mtricas anteriores,
as autoras assumem como subjacente o padro imbico (como vimos anteriormente, um p
mtrico binrio cujo agrupamento compreende dois ns terminais, sendo o anterior fraco (W)
e o posterior forte (S).



30

Grfico 7: Caracterizao do padro imbico no verso apresentado no
Grfico 6

p p p p p

W S W S W S W S W S
um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

importante notar as justificativas apresentadas quanto adoo do p mtrico
imbico, como princpio de organizao rtmica subjacente do verso decasslabo clssico (o
que verificamos tambm no portugus brasileiro). Nespor e Vogel apiam sua argumentao
no resultado da observao das caractersticas do prprio verso:
[...] Em primeiro lugar, a maior proporo de linhas decasslabas uniformemente imbica; Em
segundo lugar, assumindo-se um padro imbico subjacente, a tendncia dos acentos mtricos
recarem sobre as iguais posies observadas no restante das linhas, automaticamente
considerada. Em terceiro lugar, o fato das slabas que se sucedem a ltima slaba acentuada
serem extra-mtricas tambm encontra uma explicao no padro imbico. Isto , se o ltimo
padro abstrato imbico, no h posies mtricas apos a ltima posio acentuada. (Nespor e
Vogel, 1986, p. 275)

Seguindo a verificao da hierarquia mtrica observvel na organizao da linguagem
potica, apresenta-se o nvel do colon
20
, imediatamente superior ao nvel dos ps mtricos. De
acordo com Piera (1982, apud Nespor e Voguel, 1986) o colon deve resultar do agrupamento
de dois ou trs ps mtricos, sendo que, no verso decasslabo, a ltima posio mtrica de
cada colon deve conter um acento mtrico denominado elemento terminal. No nvel do colon
decasslabo, portanto, ocorreriam dois acentos mtricos de grande importncia: o primeiro,
situado da ltima posio mtrica do primeiro colon (dependendo dos agrupamentos dos ps

20 O termo latino colon, plural cola, (do grego kolon) freqentemente utilizado para designar uma
parte componente da estrutura do verso; pode corresponder aos termos portugueses inciso, membro.
31

mtricos, posio 4 ou 6) e o segundo, situado na ltima posio mtrica do segundo colon (a
posio 10)
21
.

Grfico 8: Caracterizao do colon, a partir dos ps mtricos, no verso apresentado no
Grfico 6

colon colon

w W S W S

W S W S W S W S W S
um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Finalmente o ltimo nvel da hierarquia mtrica do verso considerada na anlise de
Nespor e Vogel e imediatamente superior ao nvel do colon, a linha. No caso do decasslabo
formado pelos dois cola possveis (quanto aos ps mtricos, compostos por agrupamentos
ternrio + binrio ou binrio + ternrio), sendo que, independentemente da disposio entre
eles, sempre o segundo se caracteriza como mais acentuado (S) em relao ao primeiro (W).









21 Observamos, menta, at o momento, a considerao de duas proeminncias acentuais o acento
correspondente s posies mtricas fortes e o acento correspondente ao elemento terminal do colon.
32


Grfico 9: Caracterizao da linha do verso, a partir do colon, no verso apresentado no
Grfico 6

Linha

W S

w W S W S

W S W S W S W S W S
um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10


2.2 A hierarquia prosdica e o verso

Uma vez apresentados os fundamentos tericos para a anlise da linguagem verbal
potica, a partir da considerao do padro rtmico abstrato e sua hierarquia mtrica na
organizao da linha do verso, partimos agora para a proposio de Nespor e Vogel quanto
relao da hierarquia mtrica com o mbito lingstico, ou seja: a hierarquia prosdica.
Inicialmente, devemos considerar a relao do elemento constituinte do primeiro nvel
da hierarquia mtrica a posio mtrica , com o constituinte do primeiro nvel da
hierarquia prosdica a slaba. Do ponto de vista prosdico, cada uma das posies mtricas
caractersticas da organizao linear do verso deve corresponder s slabas que sustentam o
33

acento primrio das palavras
22
. Como mencionamos anteriormente, as slabas posteriores ao
acento primrio das palavras correspondentes ltima posio mtrica da linha do versos so
extra-mtricas (fato que se verificaria no verso que tomamos como exemplo, a pouco, se
substitussemos a palavra amor por uma paroxtona trisslaba, por exemplo, abrao).
Mencionamos tambm que, em relao s posies anteriores a esta ltima posio mtrica,
no h necessidade de correspondncias entre as slabas no acentuadas e as posies
mtricas na proporo de 1:1.
Da decorre o fenmeno tradicionalmente conhecido por sinalfa, caracterizado pelo
agrupamento de duas slabas sucessivas na justaposio a uma nica posio mtrica, desde
que seja obedecida a condio de uma vogal finalizar a primeira slaba e uma vogal iniciar a
segunda
23
.

Grfico 10: Exemplo da ocorrncia de sinalfas (posies 4, 7, 9)

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10


22 Por acento primrio compreendemos os acentos tnicos mais proeminentes das palavras, visto que,
palavras com mais de duas slabas podem apresentar um acento secundrio, menos proeminente, de
natureza morfolgica ou fonolgica. Como exemplo do primeiro caso, a palavra sociolgico (com
acento secundrio na primeira slaba) e do segundo caso, a palavra hospital (tambm com acento
secundrio na primeira slaba).
23 A sinalfa estabelece um ditongo entre as duas slabas justapostas, ao contrrio de outros dois
fenmenos similares: a crase, que unifica foneticamente duas vogais tonas iguais (por exemplo, as
quatro posies mtricas da expresso minha alma quando se convertem nas trs posies de
minhalma) e a eliso, que relaciona duas vogais diferentes, sendo que uma acaba prevalecendo
foneticamente sobre a outra (por exemplo, quando em um caso semelhante ao anterior, a expresso
minha hora resulta foneticamente em minhora). Mencionamos ainda outros recursos de
silabao correlatos, a saber: sinerese e dierese (respectivamente, transformao de hiato em ditongo
e ditongo em hiato), eclipse (supresso de consoante nasal em final de slaba, de maneira a facilitar a
ocorrncia de sinerese ou crase relacionada vogal contgua, por exemplo: com a resultando em
coa), afrese, sncope e apcope (supresso de um som no incio, meio ou final de palavra, ex.
estado por stado, barato por barto, parada por par).
34

Na hierarquia prosdica, o constituinte correlato aos agrupamentos acentuais que
caracterizam os ps mtricos, no segundo nvel da hierarquia mtrica, so chamados de ps
prosdicos. Lembramos que os ps mtricos so configurados a partir do agrupamento de
constituintes do seu nvel imediatamente inferior (as posies mtricas), com base nas
alternaes rtmicas acentuais fracas (W) e fortes (S) que compem os chamados padres
rtmicos abstratos. Os ps prosdicos se estabelecem em sobreposio exata aos ps mtricos,
correlacionando suas slabas fortes s suas respectivas posies mtricas fortes. Quanto aos
acentos silbicos, podem caracterizar acentos primrios ou secundrios das palavras, uma vez
que, como vimos anteriormente, neste nvel no se faz distino entre estes tipos de acento.
Para a linha do verso, as autoras propem chamar estes acentos silbicos do nvel hierrquico
dos ps prosdicos como ictus secundrio. O esquema de representao grfica das autoras
sugere que estes acentos sejam marcados com um (x) acima das posies mtricas e das
slabas a que correspondem (a partir deste nvel, na representao prosdica, os componentes
acentuais fracos no so destacados graficamente):

Grfico 11: Ocorrncia do ictuses secundrios (posies 2, 4, 6, 8, 10)

x x x x x
um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Transparece ainda, neste nvel, uma outra caracterstica da organizao prosdica do
verso, a saber, que os monosslabos podem se ajustar a posies mtricas acentuadas ou no
acentuadas do padro mtrico abstrato (no caso acima temos apenas um monosslabo em
posio fraca (posio 1).
35

Finalmente, as autoras so levadas proposio do nvel hierrquico imediatamente
superior ao dos ps prosdicos, que, na anlise do verso, seria capaz de estabelecer uma
correlao com o nvel mtrico do colon: o nvel prosdico da frase fonolgica. Como
mencionamos anteriormente, no nvel mtrico do colon h uma predominncia acentual do
ltimo p mtrico, caracterstica que tambm se manifesta no elemento terminal designado
24
,
que no correlato nvel prosdico da frase fonolgica chamado de ictus primrio. Neste caso,
o esquema de representao grfica sugere que este acento seja marcado com um outro (x)
acima do ictus secundrio, j assinalado nesta posio, na determinao do p mtrico
Grfico 12: Ocorrncia do ictuses primrios (posies 6 e 10)

x x
x x x x x
um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Ao apresentar este nvel superior da hierarquia prosdica, o nvel da frase fonolgica, as
autoras chamam ateno para um dado importante: a correlao entre o colon e a frase
fonolgica deve proceder a partir da considerao de seus elementos terminais (portadores de
acentuao) em relao aos respectivos nveis inferiores e ao padro rtmico bsico do verso.
Como vemos, no exemplo abaixo, a considerao das delimitaes especficas dos
constituintes mtrico (colon: um verso de esperan-) e prosdico (frase fonolgica: um
verso de esperana) pode ser controversa, uma vez que nem sempre estas delimitaes so
isomorfas.




24 Em Fonologia Prosdica usada a sigla DTE (designated terminal element).
36

Grfico 13: Propores entre constituintes colon (mtrico) e frase fonolgica (prosdico)

colon colon

um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor




frase fonolgica frase fonolgica

Acerca da organizao do ictus primrio, no nvel da palavra fonolgica, observa-se
tambm o fato de que entre dois destes ictuses ocorre, no mnimo um e, no mximo, dois
acentos fracos. Segundo as autoras este aspecto concorda com uma srie de princpios
correntemente relacionados alternao rtmica na poesia: 1. a original tendncia dos
elementos fortes e fracos se alternarem, no estabelecimento de regularidades binrias; 2. o
estabelecimento de padres ternrios como variantes do padro binrio; 3. padres
quaternrios seriam organizados a partir da sucesso de padres binrios e padres com mais
de quatro elementos, a partir da combinao dos padres binrios e ternrios originais. A
considerao destes princpios de alternao rtmica poderia resultar na configurao de
novos incisos e conseqentes frases fonolgicas de menor proporo que, por sua vez,
adicionariam novos ictuses primrios e quebras mtricas na linha do verso. Vejamos, abaixo,
um exemplo da possvel reestruturao das frases estabelecidas no Grfico 7, mantendo-se a
mesma estrutura ao nvel da linha que se apresenta no Grfico 8.







37

Grfico 14: Reestruturao das frases fonolgicas apresentadas no

Grfico 8

frase frase frase

x x x
x x x x x
um ver- so de es- pe- ran- a em nos- so a- mor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Observa-se tambm que a distino entre os acentos primrios e secundrios das
palavras no tem incidncia sobre a organizao dos acentos prosdicos, nos nveis
hierrquicos do ps (ictuses secundrios) e da frase fonolgica (ictuses primrios): [...]
permitindo dizer que as palavras no desempenham papel na determinao bsica dos ictuses
(Nespor e Vogel, 1986, p. 283). Em geral, quando os acentos secundrios se estabelecem
anteriormente ( esquerda) do acento primrio das palavras, so relacionados a acentuaes
fracas. No caso dos acentos secundrios posicionados posteriormente ( direita) em relao
aos acentos primrios das palavras, as autoras estabelecem que:
[...] quando [o acento secundrio] ocorre aps o acento primrio da palavra, alternando slabas
a partir da slaba posicionada mais direita, na palavra ele [o acento primrio] pode ser
igualado com os acentos fortes de um p mtrico. (Nespor e Vogel, 1986, p. 283)

Como mencionamos antes, a considerao da hierarquia prosdica, em relao
hierarquia mtrica nos permite reconhecer, na organizao rtmica do verso, as influncia do
nvel lingstico sobre o padro abstrato da linguagem verbal. A considerao sobre a
importncia do nvel hierrquico prosdico da frase fonolgica, em relao organizao
rtmica na poesia permite, finalmente, afirmar que atravs deste constituinte prosdico e
no do constituinte sinttico que se justificam os posicionamentos dos ictuses primrios, na
38

configurao do padro bsico
25
do verso. Como linha geral, esta afirmao se justifica pelo
fato de que, ao contrrio da estrutura sinttica, a frase fonolgica admite reestruturaes, de
modo que um mesmo componente sinttico possa compreender um ictus primrio,
configurando uma frase fonolgica, ou dois ictuses primrios, configurando duas frases
fonolgicas.
Esta informao tambm se mostra relevante na considerao que fazemos sobre a
identificao do ictus primrio na delimitao correlata dos constituintes prosdicos musicais
da cano, uma vez que, estes ictuses tambm podem justificar a subdiviso dos segmentos de
uma linha meldica com maior propriedade que as informaes mtricas poticas, sintticas e
fraseolgicas musicais (ver 2.4).


3 . O ritmo prosdico na cano


Da noo geral de prosdia nos dirigimos ao um contexto especfico, na lingstica
contempornea. Neste contexto, apresentamos uma proposta de aplicao ou um modelo
terico de anlise prosdica relacionada ao aspecto rtmico da mtrica da linguagem verbal
potica. Agora, procedemos, ao mesmo tempo, a uma ampliao e um recorte no enfoque do
tema; uma ampliao, se considerarmos que, na cano, a msica se conjuga linguagem
verbal como objeto de anlise; um recorte se considerarmos que este componente musical
adiciona ao verbal uma srie de restries, sobretudo rtmicas, no que diz respeito aos
procedimentos de anlise ritmica-prosdica da cano, a serem propostos.

25 Por um padro bsico, portanto, entendemos o padro abstrato (da linguagem verbal potica)
sedimentado na caracterizao rtmica/mtrica de um determinado tipo de verso.
39

Apresentamos, a seguir, os fundamentos considerados acerca da prosdia musical. Do
ponto de vista terico, chegamos ao principal ponto de referncia do nosso trabalho, ao
introduzir, no contexto dos demais referenciais apresentados, uma sntese do importante
estudo realizado por Fernando Carvalhaes Duarte, quanto anlise rtmica da prosdia na
cano brasileira. Apesar da maior abrangncia dos referenciais tericos da fonologia
prosdica, que apresentamos, o enfoque que apresentamos agora que nos permite adentrar o
campo especfico da msica e fundamentar objetivamente nossas propostas.
Em uma srie de textos anteriores, Duarte discute importantes questes relacion
adas s influncia da oralidade sobre as emisses vocais do canto, no Brasil, cujos
principais resultados consistem na sistematizao de um padro fontico-articulatrio para o
canto em portugus brasileiro (Duarte, 1994) e nas consideraes sobre as relaes entre
canto e fala, neste idioma, quanto ao aspecto acentual da emisso vocal (id., 1995). Em
seguida, estas pesquisas se remetem proposta da formalizao de um mtodo geral de
anlise prosdica, centrado em uma notao especfica para a prosdia musical (2001, p.
142). precisamente a partir destes ltimos dois trabalhos, com base nos referenciais de
Cooper e Meyer (1960) e de Paul Fraisse (1974), que o autor prope a formulao de um
modelo de anlise prosdica, estabelece seus fundamentos tericos, sistematiza uma srie de
procedimentos metodolgicos e experimenta sua aplicao sobre msicas da tradio oral
erudita, incluindo-se a cano popular
26
.
Especificamente um estudo aplicativo do modelo de anlise proposto por Duarte foi
tema de nosso trabalho de iniciao cientfica: Elementos de Anlise Prosdica Aplicados
Msica Popular Brasileira (UNESP/CNPq-PIBIC, 2000). Neste trabalho, tivemos a
oportunidade de verificar a eficincia instrumental do modelo ao aplicar seu procedimentos
analticos sobre um conjunto diversificado de canes.

26 No nos referimos, aqui, corrente distino musicolgica entre gneros musicais popular e
erudito, mas, da considerao destas duas diferentes tradies, no que diz respeito assimilao das
influncias da emisso vocal da fala sobre o canto.
40

Alm do carter instrumental, pudemos considerar as influncias de sua aplicao sobre
alguns aspectos da performance musical, da composio de canes e das tcnicas de canto,
no contexto da msica popular. Com relao performance, pudemos no s constatar a
contribuio do modelo analtico como ferramenta de leitura" da cano (visto que s
edies musicais ainda so, em sua grande maioria, inexistentes ou inconsistentes, na msica
popular), como, tambm, reconhecemos a sua contribuio no estabelecimento e distino das
possveis linhas de interpretao que podem decorrer de uma obra musical, neste contexto.
Quanto composio, se, por um lado, o processo de composio popular de tradio oral se
baseia numa certa espontaneidade prosdica/entoativa, por outro, consideramos que o estudo
das relaes prosdicas dos componentes meldicos, na cano, configura-se como um
subsdio para a simulao desta espontaneidade criativa do cancionista (tanto no que se refere
aos processos composicionais da recente msica popular acadmica, quanto na msica
erudita). Finalmente, em relao tcnica vocal, consideramos que as caractersticas
composicionais e interpretativas da cano popular no poderiam evoluir sem influenciar e ser
igualmente influenciadas pelo desenvolvimento de modelos de canto especficos
27
; nesse
sentido, observamos que a anlise prosdica evidencia na cano popular os aspectos sonoros
tpicos da oralidade, em relao s caractersticas do componente meldico musical, e, com
isso, conscientiza o cantor das especificidades tcnicas/estticas no tratamento de certas
vocalizaes prprias da oralidade, em geral, cultivadas no canto de maneira intuitiva. Do
mesmo modo, a consolidao de modelos de canto prprios msica popular brasileira
contribui para a sedimentao de procedimentos composicionais coerentes com as
caractersticas interpretativas deste repertrio, sobretudo, a performance do cantor, no tocante
ao tratamento das tenses acentuais prosdicas, na melodia da cano.

27 De acordo com Duarte (1999, p.1) os modelos de canto decorrem de certas tendncias
padronizadas de sonorizar a fala, nas aes vocais do canto.
41

Ao retomar, neste trabalho, os fundamentos do modelo de anlise prosdica proposto
por Duarte, bem como as experincias e reflexes sobre sua instrumentalidade aplicativa,
reafirmamos a considerao de sua relevncia como referncia para nossos objetivos atuais.
No entanto, em 2.4, propomos algumas reconsideraes a este modelo, a partir de algumas
proposies da fonologia prosdica anteriormente apresentadas.


3.1 Aspectos prosdicos da fala sobre o canto

O modelo de anlise prosdica musical de Duarte se desenvolve a partir de uma srie de
consideraes sobre os traos deixados pelos diferentes padres de emisso vocal na estrutura
da composio musical, ou seja, da identificao da influncia da fala nas emisses vocais do
canto. Estas caractersticas da emisso vocal seriam determinadas fisiologicamente por
padres de respirao e articulao fontica especficas de uma lngua. Aplicada msica, a
emisso vocal ressaltaria as sonoridades bsicas do nvel silbico e de entoao da fala,
gerando os chamados modelos de canto
28
(de acordo com o material musical, influncias
culturais e meios de veiculao da emisso).
Segundo o autor, podemos considerar na msica brasileira, a partir das formas de
emisso vocal, dois modelos de canto: o modelo erudito, caracterizado por uma emisso vocal
acstica ou emisso de palco, e o modelo popular, caracterizado por uma emisso
eletroacstica ou emisso de microfone. Aprofundando a observao, sob um ponto de vista
cultural, identifica-se no primeiro modelo de canto uma certa contaminao por padres
fontico-articulatrios e processos fonolgicos de outros idiomas
29
; alm da emisso, a

28 Dois modelos de canto, um relacionado voz acstica e outro voz amplificada, bem como suas
implicaes tcnicas e culturais so detalhadamente caracterizados em Duarte (1994).
29 Esta questo vem sendo discutida, ao menos, desde o I Congresso Nacional da Lngua Cantada,
organizado por Mrio de Andrade em 1937. Deste evento, destaca-se o depoimento do professor de
42

prpria estrutura das composies e dos aspectos de interpretao da msica erudita, durante
muitos anos relacionados cultura europia, contribuem para as dificuldades prosdicas
caractersticas deste modelo. Por outro lado h o modelo de canto popular, desenvolvido a
partir da eficcia da comunicao oral e de aspectos musicais evoludos simultaneamente
constituio dos modos brasileiros de emisso da fala; a evoluo deste modelo conta, ainda,
com o advento das tecnologias de amplificao acstica e dos meios de gravao e difuso
sonora, recursos definitivos para o desenvolvimento musical tcnico e esttico das
possibilidades expressivas da prolao no canto popular.
Todavia, como pudemos observar na prtica de anlise de diversos tipos de canes
populares brasileiras, a despeito da influncia qualitativamente desejvel da fala sobre o
canto, alguns fenmenos prosdicos se manifestam como problemas para o equilbrio entre o
componente verbal e musical, no mbito meldico da cano. Mais do que relacionados aos
aspectos culturais, tcnicos e estticos da prtica musical, compreendemos que os fenmenos
correspondentes ao nosso foco de anlise se relacionam perspectiva da submisso de
padres rtmicos orgnicos da oralidade (linguagem verbal falada) aos padres rtmicos
abstratos (oralidade aplicada poesia, msica, etc.). Nesse sentido, na cano popular, as
sutis influncias desta musicalizao da fala, a partir dos aspectos de ordem rtmica abstrata
e da intermediao da mtrica, poderiam justificar a ocorrncia de algumas das divergncias
acentuais prosdicas entre os componentes meldicos verbal e musical.
Portanto, foge ao escopo do nosso trabalho, no que diz respeito anlise prosdica
aplicada interpretao da cano, o tratamento das possveis implicaes culturais, estticas
e tcnicas de um determinado gnero musical ou tipo de emisso vocal cantada. Mas, a partir
da considerao destes aspectos mais amplos e suas contribuies para o reconhecimento de
identidades da cano, poderamos analisar as complexas relaes entre a msica e a

canto Murilo de Carvalho, que entre outros aspectos da prtica do canto em portugus brasileiro,
chamou ateno para as influncia assimiladas dos gestos fontico-articulatrios do italiano e do
francs (lnguas latinas tradicionais ao modelo de canto erudito).
43

linguagem verbal em um dos seus principais elementos em comum o fenmeno do ritmo
enquanto princpio de organizao reconhecvel nos parmetros mtricos e sonoros de todas
as formas de expresso da oralidade.
Neste contexto, independentemente do modelo de canto ou do repertrio em questo,
a partir da considerao do fenmeno rtmico que observamos o aspecto que mais nos
interessa quanto identificao dos fenmenos prosdicos na cano: a interpretao musical;
e, em relao a esta interpretao, a condio de, atravs da anlise, possibilitar ao intrprete
que se decida sobre a atenuao ou intensificao dos efeitos prosdicos na performance do
canto
30
.


3.2 Consideraes sobre o conceito de ritmo

Partimos, ento, das consideraes de Duarte sobre o ritmo. Em acordo com Lusson
(1975), a noo de ritmo, enquanto fundamento concreto, prescinde da sua necessria
aplicao a uma matria
31
. No caso da cano, esta aplicao incide sobre uma matria dupla,
uma vez que, numa perspectiva da organizao meldica, ela corresponde justaposio de
duas ordens sonoras independentes: os sons da fala e os sons da msica. Desse modo, uma
vez que os componentes verbal e musical, justapostos na cano, constituem-se como matria
de aplicao de uma noo de ritmo, este ritmo, em sua concretude, torna-se um fator de
organizao comum aos dois componentes da cano. Pode-se dizer, ento, que o fenmeno
rtmico aplicado cano tem nos seus componentes a sua causa (j que os componentes da

30 Com relao aos termos acentuao ou intensificao apresentamos a idia a ser desenvolvida
adiante sobre a possveis consideraes das proeminncias acentuais prosdicas na performance do
canto. Contudo, deixamos claro desde j que os termos no so utilizados quanto relao com
parmetros musicais de intensidade.
31 Referncia aos estudos de P. Lusson (1975), segundo o qual o ritmo no isolvel, fazendo sentido
apenas quando interage com a matria qual se aplica.
44

cano materializam a noo de ritmo) e o seu efeito (j que o fator rtmico organiza os
componentes da cano na sua individualidade, na sua juno e, conseqentemente, na sua
disjuno).
Esta dinmica de conjunes e disjunes rtmicas em um contnuo sonoro uma das
caractersticas do fenmeno prosdico. Nesse sentido, a complexidade rtmica do objeto
cano, na sua dualidade material, torna necessrio estabelecer fundamentos rtmicos mais
abrangentes do que aqueles atravs dos quais se operam as noes estritas como, por
exemplo, a noo tradicional dos padres mtricos musicais. Por outro lado, a necessria
considerao do conceito de ritmo em sua maior abrangncia pode nos afastar de sua
aplicao objetiva, de sua concretude.
Duarte (1999) observa que:
Para formao de uma certa teoria prosdica os conceitos devem caminhar por nveis lgicos
forosamente mais abstratos, roando o perigo de serem hipostasiados. (p. 1)


Como vimos anteriormente, na considerao de Nespor e Vogel sobre a relao entre a
linguagem verbal falada e a poesia, o aspecto mtrico do ritmo desempenha um importante
papel na mediao entre a rtmica da fala (que opera em um nvel lingstico) e a rtmica da
poesia (que opera em um padro abstrato)
32
. Portanto, na considerao deste aspecto
mtrico da linguagem verbal, no to estrita quanto a noo tradicional de mtrica musical,
que promovemos a conjugao das noes de ritmo observadas em nossos dois principais
referenciais tericos: o valor de concretude (apontado por Duarte) e o valor de mediao
(apontado por Nespor e Vogel). Em resumo: na considerao do ritmo mtrico promovemos a
conjugao entre as teorias adotadas; atravs desta conjuno estabelecemos um foco; a partir
deste foco, podemos retomar a noo mais ampla ou abstrata do ritmo que, em conjunto com
a noo estrita, fundamenta o conceito proposto pelo modelo de anlise prosdica musical
adotado.

32 Nos referimos aqui noo de padro abstrato conforme 2.2
45

Para estabelecer um conceito de ritmo, Duarte se reporta a Fraisse (1984), ao considerar
a dualidade perceptiva que incide sobre o fenmeno rtmico e que, portanto, se manifesta nos
componentes verbal e musical da cano: a periodicidade e a durao
33
.
No contexto da cano, a periodicidade estaria relacionada percepo da ocorrncia
regular de um determinado evento, podendo ser associado, por exemplo, regularidade dos
versos e de componentes fonticos, morfolgicos, sintticos e semnticos (na linguagem
verbal), e regularidade das seqncias musicais e de componentes como os sons e silncios,
unidades fraseolgicas e de significao (na msica). tambm sobre a noo de
periodicidade que, aps uma breve digresso histrica sobre a noo de ritmo, Nattiez (1984)
aponta o metro como sistema de referncia sem o qual a periodicidade ou o ritmo no
existiriam. De acordo com Nattiez h uma ambigidade quanto noo da periodicidade
referente ao ritmo musical, uma vez que ela se determina tanto em um plano imediato
periodicidade de superfcie no qual se descreve uma figura rtmica composta de, pelo
menos, duas unidades, quanto em um necessrio plano subjacente periodicidade mais
profunda , no qual a escanso dos componentes do plano imediato a que se refere, permite a
distino da periodicidade relativa a ambas:

O primeiro tipo relativamente trivial, j que em todo o estilo musical, sendo o numero de
elementos combinveis limitado, no se pode evitar o retorno de figuras idnticas. Em
contrapartida, a periodicidade profunda parece constituir um dos princpios organizadores do
ritmo (Nattiez, 1984, p. 302)

Portanto, o conceito de periodicidade adotado como fundamento por Duarte diz respeito
mtrica e podemos relacion-lo noo apresentada anteriormente, do ritmo mtrico
aplicado intermediao entre a linguagem verbal falada e linguagem verbal potica.

33 Os conceitos de perodo e estrutura introduzidos por P. Fraisse (Psycologie du rhytme, 1974) so
fundamentais para a anlise prosdica proposta por Fernando Carvalhaes e podem ser relacionados
respectivamente os conceitos de ratio e modulatio, que remontam a Sto. Agostinho, entre outros
estudos sobre o ritmo, desde a antigidade.
46

Quanto estruturao, estaria relacionada percepo da ocorrncia de determinados
grupos de eventos peridicos, organizados e diferenciados a partir de princpios de
polarizao como o contraste entre aproximao e distanciamento, aglutinao e
desmembramento, focalizao e disperso, entre outros princpios aplicados tanto
linguagem verbal quanto msica, na cano
34
. Na considerao de Nattiez, com apoio nas
referncias de diversos outros autores, apenas o aspecto da periodicidade no seria suficiente
para a compreenso do fenmeno rtmico na msica, uma vez que se pode estabelecer
periodicidade tanto em contextos iscronos, quanto no iscronos, e, em um contexto no
iscrono a recorrncias peridicas demandariam uma certa ordem de organizao:
[...] Assim, nestas definies na sua maior parte assinaladas por Fraisse v-se a
periodicidade apagar-se a favor da diferenciao, mas de uma diferenciao organizada, a que
Fraisse chama estruturao. (Nattiez, 1984, p. 301)

Nattiez observa logo em seguida que o trao comum s noes de periodicidade e
estruturao a existncia de um espao de tempo entre dois eventos. Chamamos ateno
para a considerao desta temporalidade como o ambiente a partir dos quais se manifestam
os traos caractersticos do fenmeno prosdico, especialmente aqueles traos de ordem
rtmica. Portanto, o conceito de estruturao adotado como fundamento por Duarte, em
complementao ao conceito de periodicidade, diz respeito esta forma de organizao
alm-da-mtrica ou polarizadora do ritmo, que podemos relacionar estrutura dos
constituintes prosdicos (apresentada anteriormente) em relao linguagem verbal falada e
a poesia.
Outro importante fundamento estabelecido por Duarte, em sua proposta analtica da
prosdia musical, o conceito de acento, essencial para compreenso do ritmo em sua
dualidade: como demarcador das recorrncias (no campo da periodicidade) e como agente

34 Princpios estes, relacionados psicologia da Gestalt.
47

polarizador (no campo da estruturao)
35
. Convm observar que, alm deste aspecto rtmico,
o fenmeno acentual indicativo dos aspectos prosdicos relacionados aos parmetros
sonoros tradicionais de altura (acento meldico ou tonal), durao (acento quantitativo,
temporal ou aggico), intensidade (acento qualitativo ou dinmico) e timbre (acento espectral
ou de registro)
36
, proporcionando destaque a um componente literal ou musical do discurso.
Elemento prosdico por natureza, o acento conjuga os mbitos do ritmo e da sonoridade que
se equilibram na dimenso prosdica da cano.
Uma vez definidos os conceitos fundamentais de ritmo e acento, as bases operacionais
do modelo de anlise prosdica da cano so estabelecidas, na considerao dos aspectos
rtmicos de periodicidade e estruturao, ou seja sob a referncia das noes de metro e
agrupamento. Assim como as teorias mtricas da fonologia no-linear (em relao mtrica
musical) e a fonologia prosdica (em relao mtrica verbal da poesia), Duarte determina
seus procedimentos analticos a partir da considerao do fenmeno rtmico estratificado em
diversos nveis de hierarquia mtrica. No campo na msica, tomam-se como parmetros para
esta abordagem analtica nas propostas de Cooper e Meyer
37
, com algumas adaptaes
necessrias sua aplicao cano (sobretudo, proposio de padres bsicos sobre os
quais se considerariam as relaes mtricas hierrquicas, como veremos adiante).
Aplicados cano os nveis de hierarquia mtrica estratificam a juno dos
componentes verbal e musical, bem como suas disjunes, e permitem a verificao de

35 Duarte observa uma relao entre as noes de acento e prosdia que remonta etimologia dos
termos: do latim accentus, num sentido atual de acento, originado de ad cantus, no sentido de
canto adicionado fala, traduzido do grego prosidia (como vimos em 1.1). Observa, tambm,
registros da distino feita pelo terico renascentista Ornithoparcus entre as noes de accentus e
concentus, dois tipos de msica litrgica, sendo a primeira, mais prxima da fala ou da salmodia, e
a segunda, mais prxima da msica ou do hino.
36 Abre-se espao aqui para a considerao de parmetros sonoros/musicais decorrentes da evoluo
esttica e epistemolgica da msica, at a atualidade.
37 Cooper e Meyer (The Rhytmic Structure of Music, 1960) uma obra referencial na qual, entre
outras coisas, os autores apresentam um modelo de anlise da hierarquia mtrica convergente com as
teorias mtricas literrias de sua contemporaneidade. Apesar das crticas relacionadas a essa
aplicao sobre a msica instrumental, em acordo com Duarte consideramos eficiente sua aplicao
adaptada s relaes mtricas verbais e musicais na cano.
48

relaes rtmicas lineares e no-lineares na melodia
38
. Como observamos anteriormente, na
ambgua relao entre superfcie e profundidade apontada por Nattiez, a periodicidade que
estabelece os nveis mtricos ao mesmo tempo em que estabelecida por eles. Neste contexto,
podem ser observadas duas tendncias: uma delas no sentido de um ritmo superficial ou
divisivo (a periodicidade, caracterstica da evoluo da msica instrumental) e outra no
sentido de um ritmo subjacente ou "aditivo" em relao primeira (a estruturao, percebida
nas relaes entre o canto e a fala).
39

Considerando-se a percepo dos nveis de periodicidade e a hierarquia mtrica,
chegamos, a duas possibilidades para o desenvolvimento de uma anlise prosdica: a
captao dos elementos de periodicidade a partir da estruturao e, inversamente, a deteco
do aspecto estrutural atravs da periodicidade.
40



3.3 Procedimentos de um modelo analtico

Finalmente, estabelecidos os fundamentos tericos e estendidos considerao de duas
abordagens possveis para a anlise do ritmo prosdico com destaque para uma certa
aproximao estes conceitos e a dimenses materiais da cano , podemos identificar os
procedimentos analticos do mtodo proposto por Duarte, com o objetivo de criar condies
para a verificao da essencial elasticidade dos agrupamentos prosdicos, para que se possa
identificar as relaes entre o ritmo prosdico e a mtrica musical na cano (1999, p. 5).

38 H uma compatibilidade entre os nveis hierrquicos dos planos verbal e musical, mas tambm h
uma necessria mobilidade. Duarte busca uma congruncia na equiparao entre os constituintes de
um e outro plano. Em nossa proposta, a seguir, tomamos como base os constituintes prosdicos de
Nespor e Vogel, aplicados a poesia, para motivar os constituintes prosdicos musicais.
39 A idia de um ritmo aditivo em contraposio ao senso comum sobra a diviso rtmica se
aplica bem ao aspecto da estruturao, uma vez que, de certo modo, enquanto a considerao
peridica destaca os elementos, a estrutural agrupa.
40 O conceito de hierarquia mtrica nos d indcios da existncia necessria de um perodo na
estrutura e uma estrutura no perodo.
49

O modelo consiste, basicamente, na aplicao sistemtica de uma srie de
procedimentos analticos que evoluem no sentido da periodicidade, a partir do campo da
estruturao. importante ressaltar que, constante movimentao das possibilidades de
percepo entre os elementos de um ou outro aspecto rtmico, porm, a ordem estabelecida a
partir da estruturao, privilegia a natural influncia da fala sobre o discurso musical cantado.
Nesse sentido, o primeiro passo em direo a uma anlise prosdica da cano seria, ento, a
percepo da estrutura a partir da prpria experincia de entoar a melodia (incluindo-se os
componentes verbal e musical)
41
.
No campo da estruturao, o processo de anlise iniciado atravs da identificao do
ritmo original prosdico, fazendo-se uma distino entre os componentes verbais do nvel
silbico, com a utilizao dos sinais clssicos de longas e breves para a representao das
slabas, respectivamente, acentuadas e no-acentuadas
42
. A seguir, as slabas acentuadas so
organizadas em grupos perceptivos, tomando-se como base a noo de ps, enquanto
componentes da mtrica literria clssica. Nesse momento, apresenta-se uma alternativa aos
padres bsicos considerados no modelo de Cooper e Meyer (1960): apesar da possvel
formao de ps mtricos anacrzicos, seriam considerados apenas os agrupamentos tticos,
sob a hiptese de que estes padres tticos evitariam os impasses perceptuais quanto
acentuao silbica lexical e acentuao mtrica musical. Duarte determina, portanto, o uso
dos ps tticos binrio (troqueu), ternrio (dtilo) e quaternrio (penio primo)
43
. Um outro
indcio da motivador da determinao de padres mtricos tticos encontra razo, tambm,
em determinados nveis hierrquicos especficos a ambos os componentes da cano: quanto
ao componente musical, aproveita-se a possvel associao entre os ps mtricos tticos e a

41 maneira da recitao, assim como sugeriu Mrio de Andrade pratica musical, principalmente
aos compositores, incluindo-se, agora, o canto.
42 Trata-se aqui da acentuao rtmica que incide sobre os aspectos rtmicos de periodicidade e
estrutura; portanto, estes acentos no devem ser confundidos com os acentos prosdicos de
sonoridade, como mencionamos, relacionados aos parmetros de altura, durao, intensidade e
timbre, entre outros possveis.
43 Como vimos no captulo 2, em nossa proposta analtica no adotamos o padro quaternrio.
50

mtrica dos compassos; quanto ao componente verbal, considera-se os ps mtricos tticos na
identificao do padro rtmico do verso ou frase.
Na seqncia do processo de anlise, chegamos ao campo da periodicidade, uma vez
que, aos componentes de agrupamentos formados acima do nvel dos ps mtricos so
atribudos valores de pulsao, correspondentes durao respectiva destes agrupamentos.
Como mencionamos anteriormente, na hierarquia mtrica, os domnios se organizam em
diferentes nveis.
Como procedimento final, realiza-se a deteco dos diversos nveis hierrquicos
estabelecidos, atravs das relaes entre seus possveis domnios e focos, no mbito geral
desta anlise rtmica da prosdia musical
44
. Esta considerao sobre a hierarquia mtrica
remete diretamente ao campo estrutural, pelo qual teve incio a aplicao dos procedimentos.
Podemos concluir, tambm, que este aspecto estrutural ao qual j nos referimos como sendo
relativo ao carter prosdico da fala sobre o canto ele que proporciona os contrastes
perceptivos necessrios discriminao dos nveis mtricos.
O modelo analtico proposto por Duarte chama a nossa ateno, sobretudo, pelo seu
aspecto circular, com relao aplicao dos procedimentos. De certo modo, este aspecto se
imprime na instncia mnima do procedimento inicial, com a escanso silbica e pontuao
alternada das slabas mais ou menos acentuadas, at a instncia mxima do procedimento
final, no qual a circularidade mais evidente, uma vez que podemos encerrar por a a anlise
ou estend-la a outros nveis hierrquicos, retomando neste ponto o procedimento inicial. Esta
alternncia que chamamos de circular se reflete tambm nas instncias binrias
relacionadas ao nosso objeto de anlise (a cano enquanto matria verbal e musical),
questo analisada (as tenses e distenses acentuais prosdicas) e ao prprio conceito de

44 A quantidade de nveis mtricos considerados varia de acordo com as possibilidades perceptivas e
com a inteno objetiva da anlise. Para a identificao de um "metro", seriam necessrios dois
nveis, no mnimo, observando-se que o domnio de um determinado nvel equivale sempre ao foco
do nvel imediatamente superior.
51

ritmo (nos aspectos de periodicidade e estruturao). justamente esta circularidade ou
alternncia que consideramos a seguir, na motivao dos constituintes prosdicos musicais, a
partir da referncia do modelo analtico proposto por Duarte, quanto a acentuao mtrica
prosdica na cano, e do modelo analtico proposto por Nespor e Vogel, quanto acentuao
mtrica prosdica na poesia. Em nossa proposta, este aspecto circular dever chegar ao seu
ponto culminante quando da contribuio da anlise na elaborao das possveis linhas de
interpretao para a performance do canto, em relao s quais, ao sabor da arte, podero
sempre recorrer outras.
52

Anexo - Canes analisadas (poemas e partituras)


1. Poemas das canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes, conforme
editadas em Bueno (1998)

Os textos a seguir esto organizados pela ordem alfabtica de seus ttulos originais.
Quanto referncia, correspondem referida edio impressa, publicada pela Editora Nova
Aguilar, porm foram copiados a partir da seguinte publicao digital:

BUENO, A Cancioneiro. In: Vincius de Moraes - Poesia Completa e Prosa. In:
<http://www.viniciusdemotraes.com.br>. Online. 09 de setembro 2005.


A mais dolorosa das histrias
Silncio
Faam silncio
Quero dizer-vos minha tristeza
Minha saudade e a dor
A dor que h no meu canto

Oh, silenciai
Vs que assim vos agitais
Perdidamente em vo
Meu corao vos canta
A mais dolorosa das histrias
Minha amada partiu
Partiu

Oh, grande desespero de quem ama
Ver partir o seu amor

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Acalanto da rosa
Dorme a estrela no cu
Dorme a rosa em seu jardim
Dorme a lua no mar
Dorme o amor dentro de mim

preciso pisar leve
Ai, preciso no falar
Meu amor se adormece
Que suave o seu perfume

Dorme em paz rosa pura
O teu sono no tem fim


Alma perdida
Alma perdida
Teu cantocho to longe
To sozinho chegou at mim
Ai, quisera eu tanto dizer
Volta
Oh, alma perdida
Volta
Oh, alma
Vem amar
Vem sofrer


Amor e lgrimas
Ouve o mar que solua na solido
Ouve, amor, o mar que solua
Na mais triste solido
E ouve, amor, os ventos que voltam
Dos espaos que ningum sabe
Sobre as ondas se debruam
E soluam de paixo
E ouve, amor, no fundo da noite
Como as rvores ao vento
Num lamento se debruam
E soluam para o cho

obs.: segundo esta edio, o ttulo do poema difere do ttulo da partitura: Amor em
lgrimas.
54

Amor que partiu
Dor
De querer quem no vem
Dor
De viver sem seu bem
Oh, dor
Que perdoa ningum
Meu amor
No tem compaixo
Partiu
Oh, flor
Paixo
Amor que partiu
Tem d de mim
Assim sem meu bem
Oh, vem perto de mim
Que sofro na solido
To triste dor


Balada da flor da terra
Nem a luz da lua na tarde
Nem a onda do mar quando ela vem
Nem a flor do cu quando se abre
Tm a graa de voc

Meu amor
bonita
bonita

Ai, que aroma o corpo do meu bem
Ai, que negros so os seus cabelos
Meu bem, no v mais embora
No me deixe por favor
Sem meu bem eu me morro
Eu me morro de amor
De amor
De amor
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Bem pior que a morte
Bem pior que a morte
deixar s o amor
Oh, minha amada
Na hora em que eu me for
Sozinho na treva
Oh, vem comigo
Oh, vem comigo
L onde existe a grande paz
O amor em paz


Cantiga da ausente
Se eu ando assim to triste
To cheio de langor
porque nada existe
Para mim sem meu amor

Ela est to longe, to longe
Que nem sei
E o seu olhar to lindo
No pode nem me ver

E as suas mos morenas
J nem podem me acenar
E s me resta a esperana
De ver meu amor voltar

Com os seus cabelos negros
E a sua graa pequenina
E a sua ternura linda
E o seu gostar de mim
Como ela me dizia
Feliz a soluar
Eu te amo tanto
Que j nem sei mais

obs.: segundo esta edio, o ttulo do poema difere do ttulo da partitura: Cantiga do
ausente.
56

Em algum lugar
Deve existir
Eu sei que deve existir
Algum lugar onde o amor
Possa viver a sua vida em paz
E esquecido de que existe o amor
Ser feliz, ser feliz, bem feliz


Jardim noturno
Se, meu amor distante
Eu sou como um jardim noturno
Meu silncio o seu perfume
A se exalar em vo dentro da noite

Oh, volta, minha amada
A morte ronda em teu jardim
As rosas tremem
E a lua nem parece
Mais lembrar de mim


Luar do meu bem
O meu amor mora longe
To longe
Que j nem sei mais
A lua no cu tambm mora longe
Mas brilha no mar
Assim o meu bem
Que quanto mais alm
Mais me faz pensar

Saudade, meu desespero
minha consolao
Diz ao meu bem
Que eu no quero
Sentir mais saudade, no

obs.: na partitura (Edition Savart), o ttulo da cano aparece como Luar de meu bem.
57

Ouve o silncio
Cala
Ouve o silncio
Ouve o silncio
Que nos fala tristemente
Desse amor que no podemos ter

No fala
Fala baixinho
Diz bem de leve um segredo
Um verso de esperana em nosso amor

No, oh, meu amor!
Canta a beleza de viver!
Sada o sol e a alegria de amar
Em nossa grande solido


Prego da saudade
Quem quer minha tristeza
Quem quer minha aflio
Se quiser, vendo barato
Fiado no vendo, no

Tambm tenho uma saudade
Uma saudade de um bem-querer
Todos dois dou at dado
Pois no quero mais sofrer
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2. Partituras das canes de cmara de Claudio Santoro e Vincius de Moraes,
conforme publicadas pela Edition Savart


As partituras apresentadas a seguir esto organizados de acordo com a ordem de
publicao da Edition Savart, na qual as canes so subdivididas em trs sries (Canes de
amor, sries 1 e 2 e Trs canes populares).
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3. Manuscritos referentes cano Amor que Partiu, considerados no
captulo 2 (volume 1)


Os documentos apresentados a seguir se referem aos manuscritos das partituras de
Claudio Santoro e dos poemas de Vincius de Moraes que consideramos na discusso sobre a
pr-organizao formal dos componentes meldicos, na fase preliminar do processo de
anlise proposto neste trabalho.
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