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Cinema: o uso criativo da realidade1

Maya Deren 1960

A cmera cinematogrfica talvez seja a mais paradoxal de todas as mquinas, na medida em que ela pode ser de uma s vez independentemente ativa e indefinidamente passiva. Um dos primeiros slogans da Kodak, voc aperta o boto, ela faz o resto no era um apelo exagerado de propaganda e, conectada a qualquer simples dispositivo de disparo, a cmera pode at tirar fotografias sozinha. Ao mesmo tempo, quando se compara com o desenvolvimento e o refinamento de outros mecanismos, que acabaram resultando numa ampla especializao, os avanos no escopo e na sensibilidade de lentes e emulses tornaram a cmera capaz de receptividade infinita e fidelidade indiscriminada. A isto se deve adicionar o fato de que o meio cinematogrfico opera, ou pode operar, nos termos da mais elementar realidade. Em suma, ele pode produzir o mximo de resultados mediante esforos virtualmente mnimos: ele requer de seu operador apenas um pouco de aptido e energia; de seu assunto, que apenas exista; e de sua audincia, que apenas possa ver. Neste nvel elementar ele funciona idealmente como um meio de massa para comunicar ideias igualmente elementares. O meio fotogrfico , de fato, to amorfo que no apenas sutil mas virtualmente transparente, e portanto se torna, mais do que qualquer meio, suscetvel de servido a quaisquer outros meios. O enorme valor dessa servido suficiente para justific-lo como meio e a ponto de se aceit-la como sendo essa sua funo. Este tem sido o maior obstculo para a definio e desenvolvimento do cinema enquanto uma forma criativa de arte capaz de ao criativa em seus prprios termos pois seu prprio carter o de uma imagem latente, que s poderia se manifestar se nenhuma outra imagem estiver sobreposta a ela para obscurec-la. Todos os interessados na emergncia desta forma latente devem, portanto, assumir um papel parcialmente protetor, como aconselhou um instrutor de arte: Se

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In The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, ed. P. Adams Sitney (New York: Anthology Film Archives, 1978), pp. 60-73. Publicado originalmente in Daedalus Journal of the American Academy of Arts and Sciences, Boston, Massachussetts, Winter 1960, The Visual Arts Today.

voc achar difcil desenhar o vaso, tente desenhar o espao ao redor do vaso. At hoje, de fato, a definio da forma criativa do cinema exige tanto a cuidadosa ateno para o que ela no quanto para o que ela . Pinturas animadas Nos ltimos anos houve um desenvolvimento acelerado daquilo que pode ser chamado de "escola de artes grficas do desenho animado", algo que era percebido nas margens do mundo do cinema e que agora est bem evidente nas salas de exibio comerciais. Esses filmes, que combinam fundos abstratos com figuras reconhecveis mas no realistas, so desenhados e pintados por artistas grficos talentosos e experientes, que fazem uso de um conhecimento sofisticado e fluente dos ricos recursos das artes plsticas, incluindo colagens. Um fator importante na emergncia dessa escola o enorme avano tcnico e laboratorial do filme e do processamento a cores, permitindo que esses artistas utilizem a tela bidimensional e retangular com toda a liberdade que tm com a tela de pintura. A similaridade entre as telas de projeo e de pintura foi reconhecida h muito tempo por artistas como Hans Richter, Oskar Fischinger e outros, que foram atrados no pelas possibilidades grficas (to limitadas, quela poca) mas antes pelo entusiasmo com o cinema, especialmente com a explorao de sua dimenso temporal ritmo, profundidade espacial criada por um quadrado diminudo, a iluso tridimensional criada por revolues de figuras espiraladas, etc. Eles colocaram seus conhecimentos grficos a servio do cinema, a fim de expandir a expresso flmica.2 A nova escola de artes grficas no aprofunda essas iniciativas mas antes as reverte, pois aqui os artistas tm usado o cinema como uma extenso das artes plsticas. Isso fica especialmente claro quando se analisa o princpio de movimento que empregam, pois geralmente no passa de uma articulao sequencial um tipo de enunciao temporal da dinmica j implcita no desenho de uma composio individual. O termo mais adequado para descrever esse tipo de obra, que so muitas vezes interessantes e engenhosas, e que certamente tm seu lugar nas artes visuais, "pinturas animadas".

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significativo que Hans Richter, um pioneiro nesse uso do cinema, tenha logo abandonado essa abordagem. Seus ltimos filmes, assim como os de Lger, Man Ray, Dali e os pintores que participaram deles (Ernst, Duchamp, etc.) indicam uma profunda apreciao da distino entre imagem plstica e fotogrfica, e fazem uso entusiasmado e criativo da realidade fotogrfica.

Essa entrada da pintura no meio flmico apresenta certos paralelos com a introduo do som. O filme silencioso atrara pessoas talentosas e inspiradas pela descoberta e pelo desenvolvimento de uma forma nica e inovadora de expresso visual. A adio do som abriu as portas para verbalistas e dramaturgos. Armados de autoridade, poder, leis, tcnicas, habilidades e competncias que as venerveis artes literrias tinham acumulado por sculos, os escritores quase nem prestaram ateno na pequena resistncia do cineasta "aborgine", que mal teve uma dcada para explorar e amadurecer o potencial criativo de seu meio. De modo parecido, o rpido sucesso da pintura animada se deve ao fato de vir armada com todas as tcnicas e tradies plsticas, que constituem sua impressionante herana. E assim como o filme sonoro interrompeu o desenvolvimento da forma flmica em nvel comercial ao fornecer um substituto mais bem acabado, a pintura animada j aceita como uma forma de filme de arte nas poucas reas (a distribuio de curtas em 16 mm em sries e cineclubes) onde experimentos na forma flmica ainda podem encontrar seu pblico. O cinema tem uma extraordinria abrangncia de expresso. Tem em comum com as artes plsticas o fato de ser uma composio visual projetada numa superfcie bidimensional; com a dana, por poder lidar com a composio do movimento; com o teatro, por criar uma intensidade dramtica de eventos; com a msica, por compor em ritmos e frases de tempo e ser acompanhado por cano e instrumento; com a poesia, por justapor imagens; com a literatura em geral, por abarcar em sua trilha sonora abstraes disponveis apenas linguagem. essa profuso de potencialidades que parece criar confuso nas mentes da maioria dos cineastas, uma confuso que diminuda pela eliminao da maior parte daquelas potencialidades em favor de uma ou duas, sobre as quais o filme acaba sendo estruturado. Um artista, no entanto, no deveria procurar segurana num virtuosismo bem arrumado em simplificaes de deliberada pobreza; ele deveria, ao invs disso, ter a coragem criativa de encarar os perigos de ser invadido pela fecundidade no esforo de resolver isso de forma simples e econmica. Enquanto o filme de pintura animada tem se limitado a uma pequena rea do potencial do cinema, ele ganhou aceitao baseado no fato de efetivamente usar uma forma de arte a forma da arte grfica e de parecer satisfazer realmente a condio
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geral do cinema: ele se manifesta como uma imagem em movimento. Isto suscita a questo sobre a fotografia pertencer ou no mesma ordem de todas as outras imagens. Se no fosse assim, existiria uma abordagem correspondentemente diferente para ela, num contexto criativo? Muito embora o processo fotogrfico esteja na base do cinema, um tributo sua modstia de servial que se tenha ignorado seu carter prprio e as implicaes criativas que da emergem. O circuito fechado do processo fotogrfico O termo imagem (originalmente baseado em "imitao") significa, em seu primeiro sentido, a similitude visual de um objeto ou pessoa real, e no ato mesmo de especificar a semelhana ele distingue e estabelece toda a categoria de experincia visual que no um objeto ou pessoa real. Neste sentido especificamente negativo no sentido de que a fotografia de um cavalo no o prprio cavalo uma fotografia uma imagem. Mas o termo "imagem" tambm traz implicaes positivas: ele presume uma atividade mental, seja em sua forma mais passiva (as "imagens mentais" da percepo e da memria) ou, como nas artes, a ao criativa da imaginao materializada pela ferramenta artstica. Aqui, a realidade antes filtrada pela seletividade de interesses individuais e modificada pela percepo prejudicial para tornar-se experincia; ela , assim, combinada a experincias similares, contrastantes e modificadoras, tanto esquecidas como lembradas, para se assimilar a uma imagem conceitual; esta, por sua vez, sujeita s manipulaes da ferramenta artstica; e o que finalmente emerge uma imagem plstica que , por direito prprio, uma realidade. Uma pintura no , fundamentalmente, imagem e semelhana de um cavalo; ela a semelhana de um conceito mental que pode se assemelhar a um cavalo ou que pode, como na pintura abstrata, no ter nenhuma relao visvel com qualquer objeto real. A fotografia, entretanto, um processo atravs do qual um objeto cria sua prpria imagem pela ao de sua luz ou de material sensvel luz. Desse modo, ela apresenta um circuito fechado precisamente no ponto em que, nas formas artsticas tradicionais, o processo criativo acontece quando a realidade passa pelo artista. Essa excluso do artista, naquele ponto, responsvel tanto pela absoluta fidelidade do processo fotogrfico quanto pela crena generalizada de que o meio fotogrfico no pode ser, por si mesmo, uma forma criativa. A partir daqui fcil concluir que seu uso
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como uma forma de imprensa visual ou como uma extenso de alguma outra forma criativa representa a realizao plena de seu potencial como meio. precisamente desse modo que o processo fotogrfico usado nas "pinturas animadas". Mas na medida em que a cmera aplicada a objetos que j so imagens prontas, seria este um uso mais criativo do que aquele dos filmes cientficos, em que sua fidelidade aplicada realidade em conjunto com as funes revelatrias de lentes microscpicas ou telescpicas e o uso correspondente de motor? Assim como a magnificao de uma lente apontada sobre a matria nos mostra uma paisagem montanhosa e spera do que seria aparentemente uma superfcie lisa, tambm a cmera-lenta pode revelar efetivamente a estrutura de movimentos ou mudanas que na realidade no podem ser desacelerados ou cuja natureza se modificaria por uma mudana de ritmo na performance. Aplicada ao vo de um pssaro, por exemplo, a cmera-lenta revela a seqncia at ento invisvel das inmeras e distintas tenses e dos pequenos movimentos que o compem. Exemplifico o uso telescpico de um motor com a telescopia do tempo que se consegue ao engatilhar-se uma cmera para capturar fotos de uma videira, em intervalos de dez minutos. Ao ser projetado em velocidade padro, o filme revela a efetiva integridade, quase a inteligncia, do movimento da videira ao crescer e buscar o sol. Essa fotografia de tempo-telescpico tem sido aplicada a mudanas qumicas e metamorfoses fsicas, cujo ritmo to vagaroso a ponto de ser praticamente imperceptvel. Apesar da cmera de filmar funcionar, aqui, como um instrumento de pesquisa e no de criatividade, ela gera um tipo de imagem que, diferente das imagens de "pinturas animadas" (a animao propriamente dita um dos usos do princpio do tempotelescpico), exclusiva do meio cinema. Ela pode, assim, ser vista como um elemento bsico ainda mais vlido numa forma flmica criativa que se estabelea sobre as propriedades singulares do meio. Realidade e reconhecimento A aplicao do processo fotogrfico realidade resulta numa imagem que nica em diversos aspectos. Primeiro, desde que uma realidade especfica a condio essencial para a existncia de uma fotografia, esta no apenas testemunha a existncia
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daquela realidade (assim como um desenho testemunha a existncia de um artista) mas , para todos os fins, seu equivalente. Esta equivalncia no absolutamente uma questo de fidelidade, mas sim de outra ordem. Se realismo o termo usado para uma imagem grfica que simula algum objeto real, ento uma fotografia deve ser diferenciada deste como uma forma de realidade em si mesma. Esta distino desempenha um papel extremamente importante na abordagem dessas respectivas imagens. A proposta das artes plsticas a de fazer com que o significado se manifeste. Ao criar uma imagem com o propsito expresso de comunicar, o artista basicamente se empenha em criar o aspecto mais eficaz possvel a partir de todos os recursos do meio. A fotografia, entretanto, lida com uma realidade viva que estruturada antes de mais nada para perdurar, e cujas configuraes so designadas para servir a esse propsito, no para comunicar seu significado; elas podem at mesmo servir para ocultar esse propsito, como medida de proteo. Assim, numa fotografia, comeamos com o reconhecimento de uma realidade, e nossos concomitantes conhecimentos e atitudes entram em ao; s ento o aspecto se torna significativo em referncia a ela. A forma de uma sombra abstrata numa cena noturna no entendida, at ser revelada e identificada como uma pessoa; a forma vermelho-brilhante sobre um espao plido que poderia, num contexto abstrato e grfico, comunicar um sentido de alegria, transmite algo completamente diferente ao ser reconhecida como um ferimento. Ao assistirmos a um filme, o ato contnuo de reconhecimento em que estamos envolvidos como uma faixa de memria que se desenrola sob as imagens do prprio filme, a fim de formar a camada invisvel de uma implcita dupla exposio. Desse modo, o processo pelo qual entendemos uma imagem abstrata, grfica, quase o oposto daquele pelo qual entendemos uma fotografia. No primeiro caso, o aspecto leva ao significado; no segundo, o entendimento que resulta do reconhecimento a chave de nossa avaliao do aspecto. Autoridade fotogrfica e "acidente controlado" Como uma realidade, a imagem fotogrfica nos confronta com a inocente arrogncia de um fato objetivo, o qual existe como uma presena independente, indiferente a nossa resposta. Por extenso, podemos v-la com uma indiferena e um desprendimento que no temos em relao s imagens feitas pela mo humana nas outras artes, as quais convidam e requerem nossa percepo, exigindo nossa resposta a
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fim de efetivar a comunicao que elas deflagram e que sua raison dtre. Ao mesmo tempo, precisamente por estarmos conscientes de que nosso desprendimento pessoal de forma alguma diminui a veracidade da imagem fotogrfica, ela exerce uma autoridade que se equipara autoridade da prpria realidade. baseada nessa autoridade que toda a escola do documentrio social se baseia. Apesar de serem peritos na seleo da realidade mais eficaz e no uso da posio e do ngulo da cmera para acentuar as caractersticas pertinentes e eficazes dessa realidade, os documentaristas operam sobre o princpio da mnima interveno, no interesse de trazer a autoridade da realidade para sustentar o propsito moral do filme. claro que o interesse do filme documentrio corresponde diretamente ao interesse inerente a seu assunto. Esses filmes desfrutaram um perodo de destaque especial durante a guerra. Sua popularidade serviu para tornar os produtores de filmes de fico mais profundamente conscientes da eficcia e da autoridade da realidade, uma conscincia que deu crescimento ao estilo de filme neo-realista e contribuiu para a prtica de filmagens em locaes, ainda crescente em nossos dias. No teatro, a presena fsica do elenco promove um sentido de realidade que nos induz a aceitar smbolos de geografia, intervalos que representam a passagem do tempo e outras convenes que fazem parte daquela arte. O cinema no pode proporcionar essa presena fsica dos atores. O cinema pode, entretanto, substituir o artifcio do teatro pela concretude de paisagem, distncias e lugares; as interrupes dos intervalos podem ser transpostas em transies que sustentam e at mesmo intensificam a importncia do desenvolvimento dramtico; e assim como eventos e episdios podem no ser convincentes em seu aspecto e lgica dentro do contexto do artifcio teatral, no cinema eles podem se revestir da veracidade que emana da realidade da paisagem ambiente, do sol, das ruas e dos edifcios. Em certo sentido, a ausncia da presena fsica do ator em filmes, que to importante para o teatro, pode at contribuir para nosso sentido de realidade. Podemos, por exemplo, acreditar na existncia de um monstro se no formos solicitados a acreditar em sua presena na sala, conosco. A intimidade nos imposta pela realidade fsica de outras obras de arte nos apresenta escolhas alternativas: seja pela identificao ou pela negao da experincia que elas propem, ou pela escapada a uma reconhecimento desapegado daquela realidade como mera metfora. Mas a imagem do
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filme cuja intangvel realidade consiste de luzes e sombras irradiadas atravs do ar e apreendidas na superfcie de uma tela prateada chega at ns como o reflexo de um outro mundo. Daquela distncia, podemos aceitar a realidade das imagens mais monumentais e extremas, e daquela perspectiva, podemos perceb-las e compreend-las em sua dimenso plena. A autoridade da realidade disponvel at para a mais artificial das construes, se entendermos a fotografia como uma arte do acidente controlado. Explico acidente controlado como a manuteno de um delicado balano entre o que est l, espontnea e naturalmente como uma evidncia da vida independente do real, e as pessoas e aes que so deliberadamente introduzidas na cena. Um pintor, confiando principalmente na aparncia como meio de comunicar seu propsito, tomaria um enorme cuidado na organizao de cada detalhe de, por exemplo, uma cena de praia. O cineasta, por outro lado, tendo selecionado uma praia a qual, em geral, tem o aspecto desejado seja ela triste ou alegre, vazia ou cheia deve, pelo contrrio, abster-se se controlar demais seu aspecto, se pretende manter a autoridade da realidade. A filmagem de uma cena assim deveria ser planejada e enquadrada de forma a criar um contexto de limites, dentro do qual qualquer coisa que acontea seja compatvel com a inteno da cena. O evento inventado ento introduzido, mesmo que seja um artifcio, empresta realidade da realidade da cena do movimento dos cabelos, da irregularidade das ondas, da prpria textura das pedras e da areia em resumo, de todos os elementos espontneos e fora de controle que so propriedade da prpria realidade. Somente na fotografia atravs da delicada manipulao que eu denomino acidente controlado pode o fenmeno natural ser incorporado nossa prpria criatividade, para produzir uma imagem em que a realidade de uma rvore confira sua verdade aos eventos que fazemos transpirar sob sua sombra. Abstraes e arqutipos Na medida em que as outras formas de arte no so constitudas da prpria realidade, elas criam metforas para a realidade. Mas a fotografia, sendo ela mesma a realidade ou seu equivalente, pode usar sua prpria realidade como uma metfora para ideias e abstraes. Na pintura, a imagem uma abstrao de seu aspecto; na fotografia, a abstrao de uma ideia produz a imagem arquetpica.

Este conceito no novo no cinema, mas seu desenvolvimento foi interrompido pela intromisso de tradies teatrais no meio flmico. O incio da histria do cinema cravejado de figuras arquetpicas: Theda Bara, Mary Pickford, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Charles Chaplin, Buster Keaton, etc. Estes apareceram como personagens, no como pessoas ou personalidades, e os filmes que foram estruturados em torno deles eram como mitos monumentais que celebravam verdades csmicas. A invaso do meio cinematogrfico por dramaturgos e atores modernos introduziu o conceito de realismo, que est na raiz da metfora teatral e o qual, na realidade a priori da fotografia, uma redundncia absurda que tem servido meramente para privar o meio cinematogrfico de sua dimenso criativa. Apesar dos esforos de produtores pretensiosos, significativo que diretores e crticos de filmes que procuram elevar seu status profissional atravs da adoo de mtodos, atitudes e critrios da estabelecida e respeitada arte do teatro, as maiores figuras tanto as estrelas mais populares quanto os diretores mais criativos (como Orson Welles) continuam a operar na primeira tradio arquetpica. Foi at possvel, como Marlon Brando demonstrou, transcender o realismo e tornar-se um realista arquetpico, mas parece que sua primeira intuio foi subsequentemente esmagada pelas presses de um complexo de repertrio, outra herana do teatro, em que isso funcionava como um meio para uma nica companhia oferecer uma variedade remunerada de peas para o pblico, enquanto fornecia emprego regular para seus membros. No existe justificativa, seja ela qual for, para insistir numa variedade de repertrio de papis para atores envolvidos nas circunstncias totalmente distintas do cinema. As imagens nicas da fotografia Em tudo o que disse at aqui, a fidelidade, a realidade e a autoridade da imagem fotogrfica servem primariamente para modificar e apoiar. Na verdade, entretanto, a seqncia pela qual percebemos a fotografia uma identificao inicial seguida de uma interpretao do aspecto de acordo com aquela identificao (ao invs de seus termos primariamente aspectivos) torna-se irreversvel e confere significado ao aspecto num modo que prprio do meio fotogrfico. J me referi cmera lenta como um microscpio do tempo, mas ela tem usos to expressivos quanto revelatrios. Dependendo de assunto e contexto, ela pode ser a afirmao tanto de estado ideal ou incmoda frustrao, um tipo de meditao ntima e
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amorosa num movimento ou uma solenidade que acrescenta peso ritual a uma ao; ou pode ainda trazer realidade aquela imagem dramtica de desamparo angustiante, tpica dos pesadelos de criana, quando nossas pernas se recusam a se mover enquanto o terror que nos persegue vem se aproximando. No entanto, a cmera lenta no apenas o desacelerar da velocidade. Ela , efetivamente, algo que existe em nossas mentes, no na tela, e pode ser criada apenas em conjuno com a realidade identificvel da imagem fotogrfica. Quando vemos a ao de um homem a correr e identificamos essa atividade como uma corrida, um dos conhecimentos que faz parte daquela identificao o pulso normal naquela atividade. Quando assistimos a cena numa velocidade menor, justamente por sermos conscientes do pulso conhecido daquela ao que experimentamos uma dupla-exposio do tempo que conhecemos como cmera lenta. Ela no pode ocorrer num filme abstrato, no qual um tringulo, por exemplo, pode ser rpido ou lento, mas que, por no ter um pulso necessrio, no pode passar em cmera lenta. Outra imagem nica que a cmera de cinema pode produzir a da cmera reversa. Quando usada significativamente, transmite no tanto o sentido de um movimento espacialmente retrgrado, e sim o de um desfazer-se do tempo. Um dos usos mais memorveis desse recurso ocorre em Sangue de um poeta, de Cocteau, no qual o campons executado por uma rajada de fogo, que tambm espatifa o crucifixo pendurado na parede atrs dele. A cena seguida de uma cmera reversa da ao o campons morto levantando-se do cho e o crucifixo remontando-se na parede; e outra vez a rajada de fogo, o campons caindo, o crucifixo se espatifando; e outra vez a ressurreio flmica. Em filmes abstratos a cmera reversa, por razes bvias, no existe. A imagem negativa da fotografia outro caso notrio neste ponto. Ela no uma afirmao direta em branco-sobre-preto mas entendida como uma inverso de valores. Quando aplicada a uma pessoa ou cena reconhecvel, ela transmite um sentido de mudana criticamente qualitativa, como na paisagem do outro lado da morte em Orfeu, de Cocteau. Tais imagens extremas, assim como as do tipo mais conhecido a que me referi antes, fazem uso do cinema como uma forma em que o significado da imagem se origina em nosso reconhecimento de uma realidade conhecida, obtendo sua autoridade a
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partir da relao direta entre a realidade e a imagem no processo fotogrfico. Enquanto que o processo permite alguma interveno por parte do artista como modificador daquela imagem, seus limites de tolerncia podem se definir como o ponto em que a realidade original se torna irreconhecvel ou irrelevante (como um reflexo vermelho num lago usado apenas por sua forma e cor, sem preocupao contextual pela gua ou pelo lago). Nesses casos, a prpria cmera entendida como o artista, com lentes distorcidas, mltiplas superposies, etc., usadas para simular a ao criativa do olho, da memria, etc. Tais esforos bem-intencionados de se usar o meio com criatividade, inserindo forosamente o ato criativo na posio que ocupa tradicionalmente nas artes visuais, logram, por sua vez, a destruio da imagem fotogrfica como realidade. Essa imagem, com sua habilidade nica de nos engajar simultaneamente em diversos nveis pela autoridade objetiva da realidade, pelos conhecimentos e valores com que atribumos a essa realidade, pela comunicao direta de seu aspecto, e pela relao manipulada entre eles essa imagem o tijolo da construo criativa do meio. A disposio do ato criativo e as manipulaes do tempo-espao Onde poderia o cineasta realizar sua maior ao criativa se, no interesse de preservar essas qualidades da imagem, ele se restringe ao controle do acidente no estgio pr-fotogrfico e aceita, tambm, a quase total excluso do processo fotogrfico? Assim que abandonarmos o conceito de imagem como produto final e consumao do processo criativo (o que ela , tanto nas artes visuais quanto no teatro), poderemos ter uma viso mais ampla da totalidade do meio e ver que o instrumento cinematogrfico consiste concretamente em dois componentes, ambos disponveis ao artista. As imagens que a cmera proporciona so como fragmentos de uma memria permanente e incorruptvel; suas realidades individuais no so de forma alguma dependentes de sua seqncia no real, e podem ser montadas para compor quaisquer de vrios enunciados. No filme, a imagem pode e deve ser apenas o comeo, o material bsico da ao criativa. Todas as invenes e criaes consistem primariamente num novo relacionamento entre os componentes j conhecidos. Como mencionei anteriormente, as

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imagens do filme operam em realidades estruturadas para preencher suas vrias funes, no para comunicar um significado especfico. Portanto, elas possuem simultaneamente muitos atributos, como uma mesa que pode ser ao mesmo tempo velha, vermelha e alta. Vendo-a como uma entidade separada, um colecionador de antiguidades avaliaria sua idade, um artista, sua cor e uma criana, sua altura inacessvel. Mas num filme, um plano como este poderia ser seguida por outro, na qual a mesa desmorona, e portanto o aspecto especfico de sua idade constituiria seu significado e sua funo na seqncia, tornando irrelevantes todos os outros atributos. A montagem de um filme cria a relao seqencial que proporciona um sentido novo ou particular para as imagens de acordo com sua funo; ela estabelece um contexto, uma forma que as transfigura sem distorcer seu aspecto, diminuir sua realidade e autoridade, ou empobrecer aquela variedade de funes potenciais que a dimenso caracterstica da realidade. Estejam as imagens relacionadas em termos de qualidades comuns ou contrastantes, na lgica causal dos eventos que a narrativa, ou na lgica das ideias e emoes que o modo potico, a estrutura de um filme seqencial. A ao criativa no filme, portanto, ocorre em sua dimenso temporal; e por esta razo o cinema, muito embora composto por imagens espaciais, basicamente uma forma de tempo. Boa parte da ao criativa consiste na manipulao de tempo e espao. Com isso eu no quero mencionar apenas as tcnicas flmicas estabelecidas como flashback, condensao de tempo, ao paralela, etc. Elas afetam no a prpria ao, mas o mtodo de revel-la. No flashback no existe implicao de que a integridade cronolgica habitual da prpria ao seja de alguma maneira afetada pelo processo da memria, mesmo que este esteja desordenado. A ao paralela, em que vemos alternadamente o heri correndo para o resgate e a herona em situao cada vez mais crtica, resulta da onipresena da cmera como testemunha da ao, no como sua criadora. O tipo de manipulao de tempo e espao ao qual me refiro se torna, ele mesmo, parte da estrutura orgnica de um filme. Existe, por exemplo, a ampliao do espao pelo tempo e do tempo pelo espao. A extenso de uma escadaria pode ser enormemente ampliada se trs diferentes tomadas da pessoa subindo (filmadas de diferentes ngulos, a fim de que no se torne aparente que uma rea idntica est sendo percorrida a cada vez) forem montadas para que a ao seja contnua e resulte numa imagem de trabalho persistente em direo a um objetivo elevado. Um salto no ar pode

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ser ampliado pela mesma tcnica, mas neste caso, j que a ao flmica mantida muito alm da durao normal da prpria ao real, o efeito de tenso enquanto esperamos que a figura retorne, finalmente, para o solo. O tempo pode ser ampliado pela repetio de um simples fotograma, que tem o efeito de congelar a figura no meio da ao; assim o quadro congelado se torna um momento de animao suspensa que, de acordo com sua posio contextual, pode transmitir ou o sentido de hesitao crtica (como o voltar-se para trs da esposa de Lot) ou pode constituir-se num comentrio sobre quietude e movimento, como a oposio entre vida e morte. A repetio de cenas de uma situao casual envolvendo muitas pessoas pode ser usada num contexto proftico, como um dj-vu; a reiterao exata, atravs da alternncia de quadros repetidos daqueles movimentos, expresses e trocas espontneos, pode tambm mudar a qualidade da cena de uma informalidade para uma estilizao coreogrfica; desse modo ela atribui dana a no-danarinos, mudando a nfase do propsito do movimento para o movimento em si, fazendo assim com que um encontro social informal adquira a solenidade e a dimenso de um ritual. De modo semelhante, possvel atribuir o movimento da cmera s figuras na cena, pois o movimento geral de uma figura no filme transmitido pela relao mutvel entre a figura e a moldura da tela. Se eliminarmos a linha do horizonte e qualquer fundo que possa revelar o movimento de campo total, como eu fiz em meu novo filme The Very Eye of Night, o olho aceita o quadro como estvel e atribui todo movimento figura dentro dele. A cmera na mo, movendo-se e girando em torno das figuras brancas num fundo completamente preto, produz imagens de movimentos to livres de gravidade e to tridimensionais quanto dos pssaros no ar ou dos peixes na gua. Na ausncia de qualquer orientao absoluta, o puxa e empurra de suas interrelaes se torna o dilogo principal. Por manipulao de tempo e espao, entendo tambm a criao de uma relao entre tempos, lugares e pessoas separados. Uma panormica em swing em que a tomada de uma pessoa termina com o afastamento rpido da cmera e a tomada de outra pessoa ou lugar comea com movimento tambm rpido, unindo as duas tomadas na rea desfocada dos dois movimentos traz proximidade dramtica pessoas, lugares e aes que na realidade poderiam estar amplamente separados. Pode-se filmar pessoas diferentes em tempos diferentes e at em lugares diferentes, por meio do mesmo gesto

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ou movimento e, atravs de uma montagem criteriosa, que preserva a continuidade do movimento, a prpria ao se torna a dinmica dominante, que unifica toda a separao. Lugares distantes e separados podem no apenas ser relacionados mas podem se tornar contnuos por uma continuidade de identidade e movimento: uma pessoa comea um gesto num cenrio, esta tomada imediatamente seguida pela mo entrando noutro cenrio e l se completa o gesto. Usei esta tcnica para fazer um bailarino saltar da floresta para o apartamento num mesmo passo, e assim transport-lo de locao para locao, para que o prprio mundo se torne seu palco. Em meu At Land, usei a tcnica para reverter a dinmica da Odissia e a protagonista, ao invs de empreender a longa viagem em busca de aventura, descobre, em lugar disso, que o prprio universo usurpou a ao dinmica que tinha sido a prerrogativa da vontade humana, e a confronta com uma voltil e implacvel metamorfose na qual sua identidade pessoal a nica constncia. Isto serve para mostrar a variedade de relaes criativas de tempo-espao que podem ser realizadas atravs de uma manipulao significativa de seqncias de imagens flmicas. um tipo de ao criativa disponvel apenas para o meio cinematogrfico por ser um meio fotogrfico. As ideias de condensao e de ampliao, de separao e de continuidade, nas quais ele opera, exploram ao mximo os vrios atributos da imagem fotogrfica: sua fidelidade (que estabelece a identidade da pessoa que serve como uma fora transcendental unificadora entre todos os tempos e espaos separados), sua realidade (a base do reconhecimento que ativa nossos conhecimentos e valores e sem os quais a geografia de locao e deslocao no poderia existir), e sua autoridade (que transcende a impessoalidade e a intangibilidade da imagem e a investe de conseqncia objetiva e independente). A forma artstica do sculo XX Iniciei esta discusso referindo-me ao esforo para se determinar aquilo que a forma de cinema criativo no , para podermos eventualmente determinar aquilo que ela . Recomendo isto como o nico ponto de partida para os zeladores de classificaes, os guardies de catlogos e, especialmente, para os assediados bibliotecrios que, em seu esforo de encaixar o cinema nesta ou naquela arte plstica ou performtica, esto engajados numa procustiana operao sem fim.

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Um rdio no uma voz mais alta, um avio no um carro mais veloz, e o filme (inventado na mesma poca) no deve ser entendido como uma pintura mais rpida ou uma pea de teatro mais real. Todas estas formas so qualitativamente diferentes daquelas que as precederam. Elas no devem ser entendidas como desenvolvimentos no relacionados, reunidos por mera coincidncia, mas sim como aspectos diversos de uma nova maneira de pensar e viver em que a apreciao de tempo, movimento, energia e dinmica mais imediatamente significativa do que o conhecido conceito de matria, como um slido esttico ancorado num cosmo estvel. uma mudana refletida em todos os campos da criao humana, por exemplo, na arquitetura, na qual a noo de estrutura de massasobre-massa deu lugar fora esbelta do ao e dinmica do equilbrio das estruturas suspensas. como se a nova era, temerosa de que o j conhecido no fosse adequado, tivesse logrado chegar completamente equipada, at mesmo para o meio cinema que, estruturado expressamente para lidar com as relaes de movimento e tempo-espao, seria a forma de arte mais propcia e apropriada para expressar, nos termos de sua prpria realidade paradoxalmente intangvel, os conceitos de moral e metafsica do cidado dessa nova era. Isso no quer dizer que o cinema deveria ou poderia substituir as outras formas artsticas, assim como o vo no substitui os prazeres da caminhada ou do panorama das paisagens vistas da janela de um trem ou automvel. Coisas novas s devem substituir as antigas apenas quando forem melhores nas mesmas funes. A arte, entretanto, lida com ideias; o tempo no as nega, mas pode simplesmente torn-las irrelevantes. As verdades dos egpcios no so menos verdadeiras por no poderem responder a questes que eles mesmos nunca formularam. A cultura cumulativa, e cada era deve fazer sua prpria contribuio. Como podemos justificar o fato de que a ferramenta artstica, na fraternidade das invenes do sculo XX, seja ainda a menos explorada e utilizada; e que seja o artista do qual a cultura tradicionalmente espera as manifestaes mais profticas e visionrias o mais lento em reconhecer que os conceitos formais e filosficos de sua poca esto implcitos na prpria estrutura de seu instrumento e nas tcnicas de seu veculo?
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Se o cinema se destina a ocupar seu lugar entre as formas artsticas plenamente desenvolvidas, deve deixar de meramente registrar realidades que no devem nada de sua existncia ao instrumento flmico. Pelo contrrio, deve criar uma experincia total, oriunda da prpria natureza do instrumento a ponto de ser inseparvel de seus prprios recursos. Deve renunciar s disciplinas narrativas que emprestou da literatura e sua tmida imitao da lgica causal dos enredos narrativos, uma forma que floresceu como celebrao do conceito terreno e paulatino de tempo, espao e relao que foi parte do materialismo primitivo do sculo XIX. Pelo contrrio, deve desenvolver o vocabulrio de imagens flmicas e amadurecer a sintaxe de tcnicas flmicas que as relaciona. Deve determinar as disciplinas inerentes ao meio, descobrir seus prprios modos estruturais, explorar os novos campos e dimenses acessveis a ele e assim enriquecer artisticamente nossa cultura, como a cincia o fez em seu prprio domnio.

Traduo de Jos Gatti e Maria Cristina Mendes 2013

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