Você está na página 1de 30

Carimb e Brega: Indstria cultural e tradio na msica popular do norte do Brasil

Tony Leo da Costa

Resumo:

Pretendo discutir neste artigo, o processo histrico que denominei de Inveno do Carimb como msica de caboclo e, consequentemente, msica de identidade regional paraense nos anos 1960 e 1970. Este processo, por sua vez, ser comparado ao aparecimento da msica brega no Par, a partir dos anos 1980 e a sua progressiva elevao condio de msica de tradio regional, no que seria a Vertente Amaznica da Msica Popular Brasileira.

Palavras chaves: Carimb e brega; indstria cultural; tradio musical. Abstract: I intend to discuss in this article the historical process which I called "Invention of Carimb" as "caboclo's music" and therefore music of regional identity in Para State in the years 1960 and 1970. This process, in turn, will be compared to the appearance of the "brega" music style in Para, in the 1980's and its gradual upgrade into the status of music of regional tradition, in the Amazonian trend of Brazilian Popular Music.

Keywords: Carimb and brega; cultural industry; music tradition.

Revista Estudos Amaznicos vol. VI, n 1 (2011), pp. 149-177

Carimb e a indstria cultural na dcada de 1970


Se fosse possvel resumir, em poucas linhas, a histria do carimb no Par, ela seria definida, pelo menos, em dois momentos. A fase na qual o gnero era produzido e consumido por setores populares, interioranos e/ou suburbanos e era conhecido, alm destes, apenas por folcloristas e intelectuais que o viam como uma manifestao do folclore local. E a fase de sua urbanizao e assimilao pela indstria cultural local e regional e a consequente consolidao de duas tendncias do carimb: o pau e corda e o moderno. As primeiras referncias ao termo carimb, que se tem notcia, aparecem em leis dos municpios de Vigia e Belm no final do sculo XIX. Na capital do Estado do Par, por exemplo, a Lei n. 1.028, de 5 de maio de 1880, do Cdigo de Posturas de Belm, trata o carimb da seguinte maneira: proibido, sob pena de 30.000 reis de multa: (...) Fazer bulhas, vozerias e dar autos gritos (...). Fazer batuques ou samba. (...) Tocar tambor, carimb, ou qualquer outro instrumento que pertube o sossego durante a noite, etc.1 Nota-se a, que a lei municipal refere-se ao instrumento carimb e o tratamento que dado muito parecido com o que ocorre com as manifestaes da cultura popular negra ou mestia no restante do Brasil durante o sculo XIX: uma postura repressiva por parte das autoridades.2 Na dcada de 1930, seguindo ainda a lgica proibitiva e preconceituosa, o jovem intelectual Jarbas Passarinho referia-se ao carimb associando-o s manifestaes da religiosidade afro-brasileira e dizia que a liturgia negra tem esboado no horizonte das crendices brasileiras, painis cheios de doloroso sentimento de idolatria. Quanto ao instrumental do carimb, descrevia: um tambor cilndrico imitando sons dolentes que penetram a alma rstica dos homens de cor.3 Passarinho mostrava, desde j, uma perspectiva conservadora no campo da cultura, indicando que o Modernismo que, naquele momento, se estabelecia no Par tinha mais de uma faceta em relao cultura popular. Digo isso, pois as vises da gerao que floresceu nos anos 1920/30 no eram apenas de crtica aos valores da suposta alma rstica, idlatra e dolente do povo, sobretudo dos homens de cor. Na verdade, a maior parte dos intelectuais daquele perodo valorizou as manifestaes da Revista Estudos Amaznicos 149

cultura popular, o que pode ser percebido na atuao de Waldemar Henrique ou Gentil Puget, artistas locais que, a partir da dcada de 1930, se dedicaram divulgao e valorizao das msicas do povo, entendidas como folclore regional.4 No foi toa que coube ao poeta modernista Bruno de Menezes a tarefa de primeiro fazer um breve registro folclrico do carimb em uma matria para o jornal Folha do Norte, em 1948. Sua descrio mostrou alguns elementos importantes e, at ento, pouco conhecidos daquela manifestao. A partir de seu texto, percebe-se que, at aquele momento, o carimb era visto como um evento folclrico no urbano: era uma manifestao de ambientes tradicionais e do anonimato realizado por gentes do interior paraense (...) canoeiros, pescadores, regates, freteiros, moradores ribeirinhos. Menezes relatou as regies por onde era comum ser encontrado o carimb como a Regio Atlntica do Salgado (municpios como Vigia, So Caetano de Odivelas, Curu, Marapanim, Maracan, Bragana, Salinpolis e Capanema) e cidades da Ilha de Maraj como Soure. No que diz respeito aos instrumentos do carimb, so citados os tabaques, carimbs ou curimbs, que seriam a base percussiva da msica e que, dada sua fora, sobrepujavam os demais instrumentos do conjunto. E complementava: Estava viva a maneira do toque indgena no instrumento, que tem ressonncias africanas, o que o levava a concluir o carter mestio da manifestao. A dana era feita sem muitas variaes em passos e bailados e meneios de corpo e tinha, por base, o forte baque dos tambores, que causavam nas pessoas que frequentavam esses ambientes, grande efeito que os levava a danar. Os apreciadores da msica eram, sobretudo, homens e mulheres de pigmentao acusando resduos raciais de nossa formao tnica.5 interessante notar que as descries posteriores no fugiram muito de alguns aspectos apresentados por esse depoimento. Nas dcadas seguintes outros folcloristas se dedicaram a descrever a manifestao como Pedro Tupinamb,6 Vicente Salles,7 Jos Ubiratan Rosrio,8 entre outros. Por volta do ano de 1970, o carimb era uma msica que interessava aos intelectuais e folcloristas. Era consumido pelos moradores da periferia de Belm e das cidades interioranas citadas no texto de Bruno

150 Revista Estudos Amaznicos

de Menezes. Contudo, no era ainda uma msica de consumo urbano, de classes mdias e da indstria cultural. Isso o que afirmam, por exemplo, alguns dos mais representativos artistas ligados ao carimb paraense. Pinduca refere-se ao fato de que foi vaiado muitas vezes ao tentar introduzir o carimb nas festas de Belm, frequentadas por pblico jovem e estudantil, no incio da dcada de 1970.9 Afirmao parecida se d na fala de Verequete para quem no centro da cidade no se ouvia falar (...) em carimb.10 At mesmo no interior do estado, os terreiros onde o gnero era apreciado foram, muitas vezes, perseguidos pela Polcia e mal vistos pela boa sociedade local.11 Contudo, este quadro mudou em um complexo processo no qual diversos personagens tomaram parte. De um lado, ainda por volta dos anos 1960, novas geraes de intelectuais e artistas surgiram no cenrio local. Boa parte oriunda das classes mdias paraenses, muitos deles, estudantes ou que conviviam em um clima universitrio. Alguns eram militantes da Unio Nacional de Estudantes (UNE) e/ou da Unio Acadmica Paraense (UAP) ou ainda do Partido Comunista. Outros tantos eram apenas jovens artistas, no necessariamente engajados em algum movimento estudantil ou poltico em sentido estrito, mas que estavam envolvidos nos debates de experimentao esttica das agitadas dcadas de 1960 e 1970. Vale lembrar que, a partir de 1958, com o aparecimento da Bossa Nova, inaugura-se no Brasil um longo perodo de experimentaes artsticas no qual a msica popular tomou um papel central em vrios momentos. Falo do perodo do aparecimento da Bossa Nova, dos Festivais de Msica Popular na TV brasileira, do surgimento do Tropicalismo e do que ficou conhecido pela sigla Msica Popular Brasileira (MPB). Tudo isso sob o contexto poltico da luta pelas Reformas de Base, do golpe de 1964, da resistncia armada da esquerda, da represso do Estado e do engajamento dos intelectuais e artistas nessas questes.12 Em Belm, foram realizados vrios eventos de msica nessa conjuntura, como o 1 Festival de Msica Popular Paraense, que ocorreu em 1967; os festivais da Casa de Juventude Catlica (CAJU), entre os anos de 1968 e 1969 e uma srie de outros festivais universitrios que sucederam durante a dcada de 1970.

Revista Estudos Amaznicos 151

Houve o aparecimento de grupos musicais novos como Os Menestris que, durante os anos de 1967 e 1968, movimentou o cenrio cultural da cidade. Este grupo reuniu boa parte de uma nova gerao de artistas, assim como personagens mais antigos. Sua proposta era juntar msica e poesia em espetculos que pretendiam mostrar a inquietao da juventude e o que estava sendo produzido de novo. Segundo o poeta Joo de Jesus Paes Loureiro, era um grupo bastante grande e, consequentemente, heterogneo em seus posicionamentos estticos e polticos, da que foi integrado tanto por artistas de posicionamento poltico claramente de esquerda como era o caso do prprio Paes Loureiro e de Ruy Barata como por pessoas que no necessariamente atuavam na poltica antirregime.13 O sentimento de boa parte desta gerao, sobretudo dos artistas engajados pode ser resumido na frase do poeta e letrista Ruy Barata em relao necessidade de se fazer na Amaznia uma msica com as caractersticas regionais:
A chamada letra regional sempre uma letra poltica. (...) O opressor sempre impe a sua linguagem. O regional foge a essa imposio. Todas as minhas letras so polticas porque no sou um alienado, flagram uma realidade local e, necessariamente, no servem a qualquer regime.14

Neste contexto de rebeldia poltica pra uns e/ou experimentao formal para outros, parte significativa dos msicos paraenses passaram a buscar, no carimb, um modelo de cano que representasse a autntica msica popular do povo do Norte do Brasil. Descobria-se o povo brasileiro, porm, na sua verso regional.15 Elegia-se entre a intelectualidade artstica 16 o que seria a cano regional por excelncia, fruto de uma cultura tipicamente cabocla.17 Enquanto este processo se desenrolava junto a estes setores, os artistas populares, suburbanos ou ligados ao circuito musical popular da cidade de Belm, aos poucos, comeavam a perceber no carimb um gnero musical comercializvel. Pinduca relata que, no incio dos anos de 1970, tentou introduzir o carimb nos bailes populares. Depois de algumas tentativas sem xito, o gnero foi, aos poucos, aceito e popularizado.

152 Revista Estudos Amaznicos

Verequete, em 1971, criou o grupo O Uirapuru do Amazonas. Nesta poca, suas apresentaes se davam, principalmente, em Icoaraci, distrito da cidade. O carimb ainda no havia se tornado popular em Belm, mas, um pouco mais tarde, Verequete seria um dos primeiros artistas deste gnero a gravar no formato long play, em 1971.18 Sobre seu pioneirismo, disse uma vez: No inventei nada, apenas fui o primeiro a botar o ritmo no salo.19 Sem pretender, aqui, definir quem foi o primeiro a popularizar o carimb para alm de seu lugar social de origem, o certo que, a partir de 1971, at, pelo menos, 1976, esta msica entrou no circuito cultural mais amplo da indstria cultural local e regional. As gravaes em long play sucederam-se, assim como as apresentaes na televiso e nas rdios. Alguns artistas conseguiram aparecer no cenrio nacional e mesmo em carreira internacional, como foi o caso de Pinduca. O processo de popularizao do carimb se deu concomitantemente ao interesse de setores estudantis e de classe mdia politizada, por esse gnero, tal como falei acima. Contudo, enquanto as canes feitas por aqueles setores, inicialmente, permaneceram restritas ao espao de festivais estudantis e a pequenos grupos fora do grande circuito comercial, o carimb feito por artistas de origem popular (como Pinduca, Verequete e tantos outros) alcanou o grande pblico consumidor de produtos da indstria cultural, de maneira muito mais eficiente. A intelectualidade artstica, em grande nmero, estava conscientemente engajada em nvel local nos debates estticos e polticos nacionais da moderna msica popular brasileira, a MPB. J os artistas de extratos populares, muitos oriundos do interior do Par e dos subrbios de Belm, inseridos em uma cultura interiorana e/ou suburbana, no propriamente estavam inseridos nesses debates. Seja como for, foi a partir dos artistas de origem popular que ocorreu a popularizao massiva do carimb e, a partir daquele momento, pode-se afirmar que esse gnero musical tornou-se, cada vez mais, parte obrigatria na agenda musical dos artistas da regio. Isto , tornou-se parte obrigatria da agenda da MPB regional que estava, por sua vez, mais ou menos inserida na grande tradio da moderna Msica Popular Brasileira formada a partir de Rio de Janeiro.20

Revista Estudos Amaznicos 153

importante citar ainda que a popularizao do carimb levou formao de dois grupos com vises distintas. De um lado, surgiram os defensores do carimb chamado pau e corda ou carimb de raiz,21 que afirmavam ser necessrio defender o carimb de elementos modernos e comerciais e eram contra o uso de guitarras, baterias e outros instrumentos que viessem a desvirtuar a msica original, tirando-a da condio de msica genuinamente popular e amaznica. O grupo era formado por alguns folcloristas e intelectuais, parte da intelectualidade artstica da nova gerao e mesmo por artistas suburbanos criadores de carimb, como foi o caso de Verequete. Do outro lado do debate, existia o grupo que pretendia tornar o carimb um produto comercial e moderno. Pinduca foi o artista que mais atuou nesse sentido: modificou o carimb com a introduo de guitarras, bateria e contrabaixos eltricos e inseriu elementos caribenhos na estrutura da msica. Em sua viso, seu trabalho no foi o de deturpar o carimb, muito pelo contrrio, teria feito a sua modernizao, teria lhe dado a forma de um produto comercial, ao acessar o mercado massivo de discos, com isso transformando-o, em suas prprias palavras, em Msica Popular Brasileira.22 Essa discusso tinha mais de uma faceta. Alm desse primeiro conflito, outro tema muito discutido era o da origem do carimb e de sua filiao tnica. Na verdade, a questo sobre as origens j vinha sendo abordada desde as pesquisas realizadas ainda no perodo do Modernismo paraense, nas dcadas de 1920 e 1930. Mas, de fato s com o aparecimento do carimb em veculos da indstria cultural que a curiosidade e a discusso sobre suas origens afloraram de maneira mais incisiva nas pginas dos dirios locais. Dentre os mltiplos personagens desse debate encontram-se nomes de folcloristas, historiadores, poetas, msicos e artistas plsticos como Pedro Tupinamb, Paes Loureiro, Serzedello Machado, Vicente Salles, Joo da Cruz Neto, o artista plstico Arer, Mrio Martins, Jos Ubiratan Rosrio, Antnio Francisco Maciel e at o crtico Jos Ramos Tinhoro que, das folhas dos jornais sudestinos, deu sua opinio sobre o assunto. De maneira geral, o debate girava em torno das origens tnicas e as influncias maiores ou menores entre ndios, negros e portugueses na criao do carimb. Para alguns, a influncia indgena aparecia como a maior. Para outros, era a influncia africana e at mesmo o portugus

154 Revista Estudos Amaznicos

aparecia como criador da msica. Grosso modo, em muitos casos, a exaltao da presena indgena somada africana dava um sentido bem particular e regional msica feita no Par.23 Seja como for, a simples existncia do debate mostrava que, em amplos setores da sociedade, buscava-se uma afirmao de identidade regional a partir de uma msica que surgia do interior do estado e dos subrbios da cidade de Belm. Independente do resultado desse debate notvel observar que, como efeito da veiculao miditica do carimb nos modernos meios de comunicao de massa, indivduos formadores de opinio se mobilizaram para melhor defini-lo historicamente e, consequentemente, para definir a prpria identidade cultural da regio. O debate sobre o carimb tornava-se, na verdade, uma discusso sobre a prpria identidade amaznica, uma vez que aquela msica era identificada em quase todos os personagens como a arte feita e consumida pelo verdadeiro caboclo da gema.24

Brega Paraense
Grosso modo, o termo brega entendido Brasil afora como sinnimo de msica cafona, kitsch e de mau gosto, algo inverso ao que seria msica de boa qualidade.25 O tom pejorativo conferido a essa palavra est obviamente ligado sua histria particular na Msica Popular Brasileira. Segundo o historiador Paulo Csar de Arajo26, o termo comeou a ser utilizado nos anos 1980 para definir uma vertente especfica da cano popular caracterizada, sobretudo pela crtica especializada, como popularesca, de baixa qualidade, sentimental, mal feita e esteticamente inferior MPB (Msica Popular Brasileira). Antes de seu uso corrente, seu equivalente teria sido o adjetivo cafona, utilizado ao longo da dcada de 1970. O brega caracterizado tambm pelo pblico que o consome predominantemente: a populao das camadas baixas da sociedade, que vive nas reas marginais ou perifricas das cidades brasileiras. Neste sentido, a msica cafona, posteriormente, conhecida como brega seria, para Paulo Csar de Arajo, a vertente da Msica Popular Brasileira consumida pelo pblico de baixa renda, pouca escolaridade e habitante dos cortios urbanos, dos barracos de morro e das casas simples dos subrbios de capitais e cidades do interior.27 Revista Estudos Amaznicos 155

Nos estados da Regio Norte do pas e partes das Regies CentroOeste e Nordeste, o brega adquiriu um significado positivo, na condio de substantivo.28 Essa msica est nessas regies, sobretudo, em cidades como Belm, Manaus, Macap e Recife,29 diretamente ligada s sociabilidades locais e identidade regional. Segundo Jos Maria da Silva trata-se de um tipo de msica fortemente presente na sociabilidade das classes populares e que, nos ltimos anos, tem sido incorporado no repertrio cultural das classes mdias e altas.30 Neste sentido, o brega, junto com o carimb e outros gneros regionais, faria parte da identidade local, em outros termos: faz parte de um repertrio cultural demarcador de identidade.31 A questo da sociabilidade suburbana brega foi estudada tambm por Antnio Maurcio Dias da Costa ao mostrar que, no Par, a palavra brega est associada msica popular para danar ou festejar e obrigatoriamente ligada sociabilidade tpica das festas de brega. Essas festas seriam eventos que conjugam lazer e empreendimento econmico, so prticas culturais tpicas que ocorrem em toda a cidade de Belm, mas, sobretudo em seus bairros perifricos, formando um circuito de festas identificado por aquele autor como um circuito bregueiro.32 Costa defende a tese de que a msica brega feita no Par, surgida na dcada de 1980, na verdade, se adequou a um modelo de festas populares e suburbanas j existentes desde os anos 1950. Naquele perodo as bocas de ferro e as aparelhagens de vlvula33 animavam festas nas sedes, cabars e gafieiras da cidade, onde se tocava merengues, boleros e verses abrasileiradas de boleros estrangeiros. Para esse autor, a recorrncia deste modelo festivo na cidade de Belm levou a uma maior identificao do brega com o seu pblico e, em consequncia, sua identificao como uma manifestao tipicamente regional. Assim, as festas de brega esto intimamente ligadas s aparelhagens que foram em vrios momentos de sua histria o seu principal sustentculo. Desde os anos 1950 ocorreu um constante aumento da importncia das aparelhagens na animao do lazer popular. Elas surgiram geralmente para animar festas menores e de vizinhana de bairros perifricos da cidade e, depois, acabaram crescendo como empresas familiares, passando a atuar em festas maiores. As aparelhagens modificam-se constantemente e a fala de seus proprietrios apresenta um

156 Revista Estudos Amaznicos

forte discurso que exalta a evoluo, onde o papel da inovao tecnolgica tem grande importncia. Na dcada de 1980, elas passaram a ser mais identificadas com o novo gnero musical que surgia e, segundo Antnio Maurcio Costa, desde l a aparelhagem se torna o principal instrumento difusor da msica brega emergente naquela dcada.34 Contudo, somando-se s sociabilidades festivas populares e suburbanas e atuao das aparelhagens, importante lembrar tambm a ao das gravadoras, das rdios e do comrcio de disco paraense e regional. E dentro disso cabe ressaltar o papel do Grupo Carlos Santos na mediao entre os artistas locais (muito deles advindos dos subrbios de Belm ou do interior do estado) e um mercado musical mais amplo. Pretendo, nesta seo, me ater a um captulo da Histria do Brega no Par: aquele no qual o Grupo Carlos Santos teve um papel de destaque.35 Carlos Santos um tpico caso de cantor de brega paraense, com a diferena que alm da carreira de cantor teve uma slida carreira que envolveu uma srie de atividades que foram de dono de pequena loja de discos a Governador do Estado do Par.36 Sua biografia mostra alguns elementos interessantes de sua personalidade: Carlos Santos um misto de cantor, compositor, apresentador de programas de rdio e televiso, empresrio, produtor de discos e poltico. Da mesma maneira que sua atuao se ramificava por vrios tipos de funes, algumas at aparentemente incompatveis, seu grupo empresarial acabava atuando em um conjunto completo e complexo de atividades culturais e econmicas. Na dcada de 1980, seu grupo foi um dos mais importantes incentivadores da msica brega e o produtor de grande parte dos artistas associados a este gnero musical. Em 1982, suas empresas eram formadas pelos seguintes empreendimentos: Feiro e Avisto Discos e Fitas, Editora Amaznia, Gravasom, Rdio Marajoara Ltda, Studio Gravasom, Tropical Propaganda (do distrito de Icoaraci) e Jornal O Sucesso (de circulao interna ao grupo).37 O papel das rdios foi importantssimo para os artistas locais. A programao era diversificada, mas, de uma maneira geral, atendia ao gosto popular. Buscava-se isso a partir de uma frmula na programao que se baseava no trinmio Esporte, Msica e Notcias. As rdios do grupo alcanaram em pouco tempo, no incio da dcada de 1980, altos ndices de popularidade. O segredo para o grande crescimento de

Revista Estudos Amaznicos 157

pblico da Rdio Marajoara em 1982, perodo em que o empresrio se tornou seu principal acionista foi, segundo seus produtores, o maior contato com o povo: A Marajoara se integrou novamente ao grande pblico, baseada em programas de alto alcance popular, dirigidos a todas as classes, mas precisamente ao povo, termmetro maior das pesquisas (...).38 A preocupao com o povo pelo grupo refletia-se tambm na busca de novos talentos nos subrbios de Belm, onde se encontrava o pblico-alvo das msicas veiculadas pelas suas rdios. Concursos de calouros foram realizados e, muitas vezes, os ganhadores acabavam entrando no catlogo de artistas da Gravasom. Foi o caso do concurso para escolher o melhor calouro de Belm realizado em 1985 pela Marajoara. O campeo foi um cantor de Icoaraci, distrito suburbano de Belm, Guaracy Moreira.39 Um pouco mais tarde, o calouro participaria da gravao do LP Gente da Terra v. 2, que foi considerado o carro chefe dos discos da Gravasom no ano de 1986.40 Ao mesmo tempo, internamente, o Grupo Carlos Santos buscava artistas em potencial entre seus funcionrios. Em outubro de 1986 anunciava o I Festival da Cano do Grupo Carlos Santos, que tinha como objetivo encontrar novos talentos. O cartaz do evento dizia: Desperte o artista que existe dentro de voc; mostre seus sentimentos atravs da msica e da poesia.41 A busca por novos talentos se dava tambm entre os funcionrios das lojas de discos. Foram comuns, at certo ponto, casos de locutores que anunciavam produtos nas portas das lojas para os potenciais compradores que caminhavam nas ruas, acabarem se tornando artistas do grupo. Foi o caso do prprio Carlos Santos que, como visto, iniciou sua carreira como camel e depois se tornou radialista, cantor e apresentador de TV. Mas ele no foi o nico. Em 1985 dois outros locutores de lojas eram tambm radialistas: foi o caso de Raimundo Conceio Siqueira, o Papa dos locutores de loja, que fazia parte da programao da rdio Marajoara, e Antonio Brito da Silva, locutor do Feiro Discos e Fitas, do distrito de Icoaraci e, ao mesmo tempo, locutor da Tropical Propaganda.42 Musicalmente falando, as rdios do grupo divulgavam em sua programao os artistas bregas paraenses, assim como outros artistas e msicas populares nacionalmente conhecidos. O programa O Passado

158 Revista Estudos Amaznicos

Uma Parada, apresentado por Sandro Valle, era um exemplo de popularidade e ateno ao gosto popular cafona. O programa tocava msicas consideradas do passado, mas que remetiam basicamente ao repertrio da Jovem Guarda e a primeira e segunda gerao da msica cafona.43 Nomes como Roberto Carlos, Jerry Adriani, Wanderla, Waldick Soriano e outros boleiristas mais antigos, eram comuns.44 As rdios do grupo acabavam incorporando uma linhagem de artistas que ligavam as geraes antigas da msica cafona aos artistas que surgiam e eram incorporados pelas empresas do grupo, os artistas da gerao brega. Havia um claro nexo no atendimento a um determinado gosto musical e a uma linhagem. Existia, assim, uma continuidade entre passado e presente tomada como linear, considerada coerente pelos diversos agentes envolvidos (pelo menos, na perspectiva dos produtores dos programas).45 Alm disso, as rdios divulgavam, particularmente, os artistas ligados Gravasom que, na poca, se estabelecia como a principal gravadora de discos de Belm e, possivelmente, da Regio Norte do Brasil. A histria das empresas fonogrficas em Belm se inicia em 1975 com o surgimento da Empresa Rauland Belm Som Ltda (ERLA proprietria da Rdio Rauland e de um estdio de gravao). Era uma pequena empresa que lanou cantores locais de gneros como carimb, siri, bolero e merengue. Dentre estes cantores estavam Pinduca, Cupij, Orlando Pereira, Emanuel Vagner e Francis Dalva. A Rauland apenas produzia e distribua os discos dos artistas; a prensagem era feita fora do estado, por outras empresas mais estruturadas.46 A ERLA foi responsvel pelo aparecimento de Juca Medalha, um dos mais antigos artistas paraenses identificados com o brega. Alm desta, a Gravasom, a Ostasom, o Studio M. Produes e Studio Digitape foram outras gravadoras importantes da dcada de 1980. Paralelamente a isso, a editora AR Music foi responsvel pelo registro de boa parte dessas msicas e a correspondente aferio de seus direitos de veiculao pblica.47 Nos anos 1980, a Rauland tornou-se RJ Produes, mantendo concorrncia com a Gravasom. Logo a gravadora de Carlos Santos tornou-se a mais importante e foi responsvel tambm por formar alguns profissionais que, mais tarde, iriam fazer parte do mundo brega em produtoras e outras gravadoras ou mesmo nas aparelhagens de festas

Revista Estudos Amaznicos 159

populares. Na dcada de 1990, a Gravasom deixou de produzir discos e manteve apenas o seu estdio de gravao. Isso coincidiu com o perodo de decadncia do primeiro movimento brega, que perdeu a concorrncia com outros gneros populares, como o ax music e o pagode, que vinham com fora de fora do estado. Do espao deixado pela Gravasom, mais tarde, surgem outras produtoras e gravadoras (assim como permaneceu a antiga RJ Produes).48 Seja como for, a Gravasom manteve-se entre as mais importantes gravadoras da dcada de 1980. Pode-se considerar que, muitas vezes, ela representou uma espcie de meio caminho entre o sucesso local e o nacional, pois ter um contrato com a Gravasom significava ter maior estrutura para gravar e veicular as msicas regionalmente (no Par, no Nordeste e mesmo em espaos restritos no Sudeste), o que possibilitaria, por sua vez, a assinatura de contratos com outras gravadoras de outras regies do pas. Alguns artistas paraenses conseguiram fazer esta trajetria e se tornaram bastantes conhecidos em outros estados.49 Um contrato com a Gravasom tinha a vantagem de no significar apenas a veiculao nas rdios locais. A questo do comrcio, da distribuio de seus produtos era um dado fundamental para o grupo. Na verdade, o Grupo Carlos Santos conseguiu, nos anos 1980, estabelecer uma rede de contatos regionais e inter-regionais que faziam seus produtos irem para vrias reas do pas. Em fins de setembro de 1982, a Gravasom assinou um contrato para distribuio e divulgao nacional de seus discos com a gravadora Polygram. Isso mostrava claramente o interesse de expanso do grupo, como dizia a matria do jornal O Sucesso:
O evento bastante significativo para os profissionais da msica do Norte, deixa bem claro o interesse de levar aos mais distantes confins do Brasil o trabalho artstico do artista paraense, bem como de todos os contratados da Gravasom. 50

A nota informava ainda que a Polygram cobriria os seguintes estados: Esprito Santo at o Rio Grande do Sul (incluindo Rio de Janeiro e So Paulo) e ainda os Territrios Federais (com exceo do Amap). A Gravasom continuaria cobrindo da Bahia at o Amazonas e o territrio do Amap. A gravadora, com isso, praticamente chegava a todo o 160 Revista Estudos Amaznicos

territrio nacional e passava a ter uma visibilidade bem maior que as rdios locais poderiam dar. A distribuio tambm se dava por um complexo esquema de contatos com empresrios e representantes de outros estados e de outras regies, seja aqueles ligados a rdios ou aqueles ligados a lojas de venda de discos e fitas magnticas de udio. Assim, em cidades do Norte ao Nordeste, passando pelo Sudeste, existiam representantes comerciais da Gravasom. Dentre as lojas que cumpriam este papel nessas regies estavam: lojas do Grupo Condil, com 14 unidades em Recife; Grupo Disco de Ouro, que tinha lojas em Manaus e So Paulo; Sociedade Comercial de Modinha, Atacadisco, Comercial Q-Disco e outras de Salvador; Eletrodisco Ltda, do Piau; Super Loja Discolndia de Manaus. Cidades do Cear, do Maranho, Acre e Rio de Janeiro tambm recebiam produtos Gravasom por via de representantes comerciais.51 A importncia da atividade de representantes comerciais e vendedores era to grande para o grupo que pode ser percebida na existncia de competies internas para a premiao dos maiores vendedores de discos. Uma matria de O Sucesso de 1985 mostrava a concorrncia para o vendedor do ano da Gravasom nas regies Norte e Nordeste. interessante observar que entre os vendedores que mais comercializaram estavam pessoas atuantes no Nordeste: Gilmar Amaral ficou em 1 lugar, depois, veio Beb, da Bahia e, em 3 lugar, Anastcio, de Teresina.52 Em Belm, o grupo festejava o fato de ser, na regio, o campeo de vendas de LPs a partir das lojas Avisto e Feiro Discos e Fitas. Orgulhava-se ainda de ter uma estrutura de venda invejvel para o mercado local. Prova disso foi que, em dezembro de 1982, o grupo Carlos Santos inaugurou o que dizia ser a maior loja de discos do Brasil: o Super Feiro, com 600 m de rea de venda, com sobreloja para exposio dos ltimos lanamentos e lanchonete para os clientes.53 Quanto s rdios, pode-se dizer que tambm existia uma rede parecida de distribuio de msica brega no Norte, Nordeste e CentroOeste. A divulgao da msica povo era feita em cadeia nacional pelas rdios AM. Foi o caso do Programa Clayton Aguiar, da Rdio Nacional de Braslia, dirigida pelo cantor, apresentador de rdio e TV e empresrio que dava ttulo ao programa. Era apresentado para todo o

Revista Estudos Amaznicos 161

Brasil e foi anunciado pelo jornal O Sucesso, que dizia que os discos dele j estavam disponveis no Avisto Discos e Fitas. Anunciava-se tambm que o objetivo do programa era divulgar a msica regional e a msica povo e que a audincia maior se dava nas regies Norte e Nordeste.54 Mas, mesmo as rdios FM, em geral, menos identificadas com o gosto associado ao povo, em muitos casos, aderiram aos sucessos dos cantores paraenses. Recife, por exemplo, se destacava como um centro importante de divulgao do Brega do Par, contrariando os olhares que viam nesse tipo de msica algo de qualidade duvidosa:
Para calar a boca dos preconceituosos que pensam que FM no tocam as chamadas msicas populares, a FM Recife, disparada em 1 lugar na preferncia do povo da desenvolvida capital pernambucana, toca diariamente Geraldo Nunes, Frankito Lopes, Fernando Luiz e Carlos Santos (...).55

A Rdio Bandeirantes FM de Salvador, em 1985, fazia promoes com artistas da Gravasom. O grande sucesso de Carlos Santos poca, A Carta, passou a fazer parte da programao diria daquela rdio. J a Rdio Sociedade da Bahia era uma das rdios nordestinas que se aproximava da Gravasom atravs de contatos entre os seus executivos e veiculava os artistas desta no Nordeste.56 O resultado desta ampla divulgao foi a presena de artistas do Par e da Gravasom, em particular, em programas televisivos direcionados para o pblico cafona/brega. Frankito Lopes, por exemplo, teve sua chance no Programa do Bolinha em 30 de novembro e 7 de dezembro de 1985. O ndio Apaixonado, como era conhecido, continuava fazendo grande sucesso nas capitais do Brasil, sobretudo, no Norte e Nordeste.57 O prprio apresentador Bolinha Curi, por sua vez, foi trazido a Belm numa grande programao do Grupo Carlos Santos em 1985. Em 28 de dezembro daquele ano foi realizado o aguardado show com o apresentador da TV Bandeirantes e suas danarinas, as Boletes. O show ocorreu no Ginsio da Escola Superior de Educao Fsica e atraiu um pblico imenso. O evento contou com a presena de inmeros 162 Revista Estudos Amaznicos

artistas locais ligados ao grupo, entre eles, Pinduca, Carlos Santos, Ary Santos, Banda Posh, Everaldo Lobato, Luiz Guilherme, Fernando Belm, Mauro Cotta e Jos Rodrigues. Alm destes, estiveram presentes msicos de renome nacional como Jerry Adriani e Cludio Fontana, ambos identificados com a Jovem Guarda. O show foi transmitido ao vivo pela Rdio Marajoara, Rdio Guajar e pela TV Guajar. A promoo do evento, Marajoara no Corao do Povo, foi do Grupo Carlos Santos, a partir da Rdio Marajoara, e tinha como objetivo escolher o melhor calouro de Belm. O escolhido foi Guaracy Moreira, trabalhador no Depsito Central do Grupo, que interpretou a msica Fogo e Paixo, na poca, sucesso nacional do cantor Wando. Os jurados eram Otvio de Abreu (Gravasom), David Correia (SBT Belm), Ary Santos (cantor da Gravasom e irmo de Carlos Santos), Mriam Cunha (do Grupo de Comunicao Guajar), Everaldo Lobato (cantor e radialista da Marajoara) e Ozias Silva (Marajoara). A presidncia do jri foi do veterano Pinduca. Sidney da Graa ficou em segundo lugar e, como campeo, gravou tambm um disco pela Gravasom.58 Este no foi o primeiro e nem o nico grande evento de msica que o Grupo Carlos Santos realizou em Belm. Na verdade, em outros momentos, como na inaugurao da nova sede da Rdio Marajoara em 1982, o empresrio j havia trazido artistas como Sandra S, Jess, Gengis Khan,59 alm dos cantores baianos Luiz Caldas e mesmo artistas da MPB como Caetano Veloso.60 A presena de Bolinha e artistas identificados com a Jovem Guarda dava ao Grupo Carlos Santos um papel de destaque como mediador entre a msica produzida na regio e o que se produzia no restante do Brasil. Ocorria, principalmente, uma ligao com uma vertente vista como msica para o povo, na qual o Par buscava espao e dava sua contribuio com artistas locais. A gerao Brega Paraense se filiava vertente nacional de msica cafona e acabava tomando um sentido de movimento brega local, j que o Grupo Carlos Santos se tornava o elemento que unificava vrios artistas em um mesmo conjunto de atividades culturais e econmicas, desde a gravao de LPs passando pela distribuio e venda de discos, veiculao de artistas em rdios e TVs, shows e outros eventos.

Revista Estudos Amaznicos 163

Outro exemplo do papel de mediador exercido pelo Grupo Carlos Santos se deu com as colees de discos realizadas pela Gravasom, principalmente, de lambadas e merengues e as coletneas de cantores paraenses intituladas Gente da Terra. Em 1982, o disco Guitarradas era visto como o grande sucesso da Gravasom, o que alertava os seus dirigentes para a busca de novas opes neste estilo, que, de fato, se efetivou com o lanamento de discos posteriores.61 No mesmo ano, o LP Lambadas Internacionais j se encontrava no 6 volume e mantinha altos ndices de venda no Norte e Nordeste.62 Esta tendncia efetivava um fenmeno comum no estado do Par desde as dcadas de 1950 e 1960: a grande popularidade de gneros musicais danantes junto ao pblico local, sobretudo as msicas de origem caribenha. O merengue, em particular, foi um dos gneros que se manteve como um estilo permanentemente revisitado pelos msicos locais. No toa que artistas como Pinduca, Cupij, Paulo Andr Barata, Ruy Barata, Faf de Belm, Vieira, Aldo Sena, Chimbinha e tantos outros flertaram com este estilo em algum momento de suas carreiras.63 Ao lanar colees direcionadas para o merengue e lambadas, a Gravasom efetivava um gosto popular que, no Norte do pas, tomava sentido de tradio prpria, regional. Esse fenmeno foi identificado por alguns analistas como um abrasileiramento de gneros caribenhos e latinos no norte do pas.64 A coleo Gente da Terra, por sua vez, estabeleceu um primeiro conjunto de nomes que passariam a ser vistos nas geraes posteriores como o primeiro movimento do brega no Par. Entre 1985 e 1986 foram lanados dois discos, Gente da Terra v. 1 e Gente da Terra v. 2. No primeiro disco, estavam presentes os artistas Mauro Cotta, Everaldo Lobato, Sullema, Sebastio Freitas, Luiz Guilherme, Fernando Belm, Waldir Arajo e Jos Rodrigues e foi considerado um grande sucesso da Gravasom no ano de 1985 e orgulhou os seus dirigentes que estavam tendo muitos pedidos, o que ocasionou a necessidade de fazer um segundo volume.65 O LP Gente da Terra v. 2 chegou s lojas em outubro de 1986. Os artistas eram Fernando Belm, Damio Carvalho, Waldir Arajo, Guaracy, Franco Adelino, Everaldo Lobato e Eldon Brito. As msicas de maior sucesso, naquele momento inicial deste segundo LP, foram No se v e Voc to linda de Fernando Belm e ainda Quero te dar um beijinho de Everaldo Lobato.66 Um pouco depois

164 Revista Estudos Amaznicos

destes dois LPs, a Gravasom anunciou a lanamento do disco Gente da Terra do Amazonas com Celito, Gretchen do Amazonas, Jota Lee, Evimar Souza, Noris Mar e Zca Chaves.67 Em resumo, pode-se dizer que a atuao do Grupo Carlos Santos representou um conjunto complexo e completo de atividades culturais e econmicas. Suas empresas atuavam tanto na formao inicial dos artistas identificados com a msica brega como na gravao de discos, distribuio, divulgao em rdios e TVs, vendas, etc. Essa atuao foi um dos fatores mais importantes, apesar de no ter sido o nico, para a formao de um sentido de unidade ao conjunto da produo brega dos anos 1980. E este movimento ser mais tarde reconhecido pelos artistas de novas geraes, dando um carter de tradio prpria do Brega no Par e na sua rea de influncia. Um exemplo interessante do reconhecimento daquela gerao por artistas bregas posteriores, pode ser encontrado na tentativa de escrita da histria do brega no Par feito por Jr. Neves, cantor e compositor das dcadas de 1990 e 2000, em artigo publicado no site Brega Pop. Seu texto argumentou que, no ps-Jovem Guarda, teria surgido nacionalmente o gnero popular (povo) que seria oriundo e paralelo Jovem Guarda e de forte apelo popular. No Par, este movimento musical teria ganhado fora exatamente na dcada de 1980 e existiu at o incio da dcada de 1990, quando, sem apoio da mdia (principalmente o rdio), o brega decaiu e passou a depender apenas das aparelhagens, das publicidades sonoras e de poucos cantores que permaneceram na ativa. V-se que, na avaliao de Jr. Neves, as aparelhagens deram apoio em um momento de crise do brega, nos anos 1990, o que leva a entender que ele considera as rdios (e as gravadoras) como mais importantes para a afirmao da gerao de 1980. A partir da dcada de 1990, o brega teria perdido espao para outros gneros populares, sobretudo para o ax music. Apenas em meados desta ltima dcada surgiria uma nova gerao da qual ele mesmo fez parte junto com outros nomes importantes. Na primeira gerao do brega se destacariam os seguintes nomes: Alpio Martins, Juca Medalha, Luiz Guilherme, Teddy Max, Mauro Cotta, Francis Dalva, Mriam Cunha, Carlos Santos (segundo Neves: um dos precursores e recordista no Par, em vendas de discos de LAMBADA), Ari Santos, Os Panteras, Waldo Csar, Solano e seu

Revista Estudos Amaznicos 165

conjunto, Vieira e Banda, Fernando Belm, Beto Barbosa, Dito, os maranhenses: Ribamar Jos, Beto Douglas e Adelino Nascimento (moraram e gravaram seus primeiros discos no Par). A sua prpria gerao, que retomou a fora do brega em meados dos anos 1990, seria formada entre outros como Tonny Brasil, Kim Marques, Edilson Morenno, Adilson Ribeiro, Nilk Oliveira, Edinho, Alberto Moreno, Marcelo Wall, Tarcsio Frana e Chimbinha. Todos capitaneados pelos sucessos de Roberto Villar. O texto de Jr. Neves termina em tom lamentoso por conta de o brega paraense no ter sido efetivamente incorporado pela indstria cultural do restante do pas, mas independente disso seu artigo acaba mostrando as caractersticas regionais desta msica e delineia uma genealogia, que comearia mais efetivamente com a gerao da dcada de 1980, a qual seria para ele o primeiro movimento do ritmo brega.68 A observao do cenrio musical do Par, possibilita pensar numa entrada do brega na tradio local, na medida em que muitos artistas comeam a repensar a tradio da msica no Norte do Brasil e j incluem o brega na qualidade de msica regional. Essa histria, que ainda se encontra em construo, teve pelo menos um captulo reservado ao papel das rdios, gravadoras e empresas de comunicao local, dentre as quais o Grupo Carlos Santos teve papel relevante.

(In)concluses: ou notas comparativas provisrias


Uma primeira questo importante a se considerar no que diz respeito Msica Popular Paraense ou Regional a tendncia incorporao de elementos musicais da cultura popular, sobretudo, elementos interioranos e/ou suburbanos. Tanto no caso do carimb como no caso do brega, tem-se um processo que vai do subrbio para o centro da indstria cultural local ou, simplesmente, da periferia para o centro. A histria da formao de vertentes regionais da msica no Par tambm a histria da incorporao de elementos interioranos e/ou suburbanos ao consumo mais amplo da cidade, da capital do estado, em particular, e, a partir dela, para o consumo de outras regies do Brasil. Digo suburbano e/ou interiorano por considerar que a periferia de Belm apresenta, em boa parte, continuidades com modos de vida 166 Revista Estudos Amaznicos

interioranos. A margem da cidade, em sentido social e geogrfico, , em boa parte, a cidade que fica margem do Rio Guam e da Baa de Guajar, ocupada em grande parte por imigrantes de cidades do interior de estado do Par. H a uma continuidade social e cultural com as populaes originrias de comunidades ribeirinhas ou de pequenas cidades, vivamente representada nos bairros mais pobres e populosos, nas feiras livres dessa regio e no constante fluxo de ida e chegada de passageiros nos portos particulares e pblicos dessas reas. Estudos de Antropologia e Geografia Urbana tm mostrado a importncia desta dinmica rural/urbano para a configurao social e cultural das cidades da Amaznia, particularmente, Belm.69 Assim, o processo de construo da tradio da msica popular em Belm (ou a partir de Belm) est em consonncia com a prpria dinmica da sociedade paraense, em particular, com a dinmica urbana da cidade de Belm e o seu processo de crescimento no sculo XX.70 No toa que se tem primeiro, a assimilao de um gnero interiorano e suburbano musica popular local, o carimb e, depois, novamente um gnero suburbano, o brega. A cidade e, sobretudo, sua periferia, seus subrbios, seus bairro populares, forma um conjunto vivo no qual a cultura popular floresce e se desenvolve (captando tambm o que vem de fora) para alm dos gostos centrais (porm, no de maneira isolada). Posso chamar isto por vrios nomes: cultura popular, sociabilidades festivas suburbanas, lazer popular, etc., mas por certo que, em alguns momentos da histria da cidade, a produo da periferia acaba acessando meios sociais mais amplos e concorrendo para a formao do que seria a msica local. necessrio ainda um trabalho mais detalhado para o entendimento sobre a relao entre o crescimento de Belm na segunda metade do sculo XX, o surgimento de novas reas de periferia e a dinmica cultural da resultante. Qual seria a relao entre a produo e o consumo musical das periferias e a constituio de uma tradio musical regional? Neste sentido, interessante observar ainda a natureza musical do carimb e do brega. O primeiro ainda uma msica surgida do folclore regional ou do que entendido como folclore: msica annima originria de reas rurais ou suburbanas com instrumentos tradicionais, tratando de temas poticos rurais na maioria das vezes, veiculado originalmente em

Revista Estudos Amaznicos 167

meio no industrial, mas que passou depois por transformaes que o modernizaram, ao mesmo tempo em que o urbanizaram (na medida em que deixou de ser exclusivamente sub-urbano). O brega, por sua vez, desde o incio uma msica popular em termos comerciais modernos que trata, principalmente, da temtica do amor, com forte influncia de gneros musicais massivos como a Jovem Guarda, o Rock e msicas cafonas dos anos 1970, com um instrumental moderno e acesso imediato indstria cultural. Porm, ambos os gneros so parte de uma histria parecida, na qual a cultura popular suburbana (folclrica ou comercial) e um gosto popular suburbano acessa, por certo perodo, a indstria cultural local e regional e passa a ser consumido por um pblico mais amplo socialmente, inclusive, um pblico que ultrapassa as barreiras do estado do Par e da regio Norte do Brasil. Neste processo, tem-se, ao mesmo tempo, uma dinmica cultural, econmica e urbana. Pensar nas mudanas desse urbano e do suburbano em Belm nas ltimas cinco ou seis dcadas importante pra pensar a dinmica de criao e incorporao de gneros musicais como o carimb e o brega e mesmo entender fenmenos mais recentes como a criao do tecnobrega, que tambm tem, na sua origem, uma produo fundamentalmente perifrica no contexto da cidade. Considero, ainda, que a tradio musical local passa necessariamente por selees, incorporaes e excluses de elementos, formando aquilo que Raymond Williams chamou de tradio. Segundo o autor, ao se falar em tradio, deve-se considerar, na verdade, uma tradio seletiva que seria, em suas palavras, uma verso intencionalmente seletiva de um passado modelador e de um presente pr-modelado, que se torna poderosamente operativa no processo de definio e identificao social e cultural.71 Destarte, a tradio sempre ser um aspecto da organizao social e cultural contempornea no interesse e domnio de uma classe ou grupo social.72 Nos casos analisados, a tradio construda pela ao de grupos diversos, por uma multiplicidade de agentes com vises e objetivos muitas vezes diferentes, em encontros histricos de interesses que iam do poltico, passando pelo esttico at o meramente mercadolgico. Obviamente que os momentos histricos so diferentes, mas ambos concorrem para a constituio do que seria entendido como a Msica

168 Revista Estudos Amaznicos

Regional Paraense no presente. Se o carimb, nos dias de hoje, amplamente entendido como msica regional ou como msica identitria e que serve como elemento recursivo aos produtores da msica popular local, o brega, por sua vez, ainda se encontra na condio de busca de aceitao por parte da tradio. Contudo, j constitui uma vertente identificvel por seus produtores e consumidores. Uma vertente que busca se tornar parte da tradio. Nos dois casos tambm interessante notar a atuao da indstria cultural como mediadora de importncia particular. Se for da Cultura Popular ou do seio das sociabilidades suburbanas que surge a msica local, a partir de indstria do disco, da circulao em rdios e TVs que essa msica assume uma condio diferente da anterior, pelo menos at os anos 1980. Em outros termos, a tradio tem na indstria cultural local ou regional um mediador em especial, aquele que faz a msica circular, gera visibilidade social, causa o debate pblico sobre os gostos e a deturpao da arte e, nesse processo, estabelece um repertrio da tradio local. Observa-se que, no caso do carimb, s aps a sua veiculao massiva nos modernos meios de comunicao de massa que o interesse por ele se redobrou. Naquele momento, ele deixou de ser visto apenas como manifestao do folclore regional, de interesse de folcloristas e intelectuais e passou a ser discutido pela sociedade como um todo, tanto por aqueles que queriam a sua modernizao, como por aqueles que passavam a defend-lo de uma suposta deturpao. Da, surge tanto um carimb folclrico ou folclorizado, como um carimb moderno que usa guitarras, baixos eltricos e baterias modernas e pode ser ouvido em vrias partes do Brasil ainda hoje. O brega seria a bola da vez da msica regional? O que significa sua ascenso tradio musical e o que isso significa do ponto de vista do fenmeno urbano e da cultura urbana contempornea? Seja o que for essa uma histria em construo e precisa de mais estudos para o seu entendimento, assim como para o entendimento das vertentes mais novas da msica local. Para efeito deste texto fico ainda mais com (in)concluses do que com respostas. Mas o problema est colocado. Artigo recebido em junho de 2011 Aprovado em agosto de 2011 Revista Estudos Amaznicos 169

NOTAS

Doutorando em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

Mencionado em SALLES, Vicente e SALLES, Marena Isdebski. Carimb: trabalho e lazer do caboclo. Revista Brasileira do Folclore, Rio de Janeiro, 9 (25), set/dez. 1969, p. 260. Neste mesmo livro citado um caso parecido para o municpio de Vigia.
1

VIANNA, Hermano. O mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004 e SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 2001.
2

PASSARINHO, Jarbas. Carimb. Guajarina, 1(5), 1937; apud FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. A cidade dos encantados. Belm: EDUFPA, 2008, pp. 224-225.
3

COSTA, Tony Leo da. Msica do Norte: Intelectuais, Artistas Populares, Tradio e Modernidade na Formao da MPB no Par ( Anos 1960 e 1970). Belm/PA: Dissertao de Mestrado em Histria Social da Amaznia, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Par, 2008.
4

Entrevista a Bruno de Menezes. Carimb a Mr. Colman traz dvida sobre folclore. Folha do Norte, Belm, 13/fev./1958, 1 Caderno, pp. 3, 6 e 7.
5

TUPINAMB, Pedro. Carimb. Espao, Belm, n. 2 (nov./1977), ano 1, p. 20.


6 7 8

SALLES & SALLES, Carimb: trabalho e lazer do caboclo.

ROSRIO, Jos Ubiratan. Sntese etno-histrica do estudo do carimb. A Provncia do Par, Belm, 24/fev./1974, 3 Caderno, p. 4. Depoimento de Pinduca. Belm, 7/mar./2008. Aurino Quirino Gonalves, o Pinduca, foi um dos mais importantes compositores e intrpretes do carimb surgido na dcada de 1970 e um dos responsveis pela popularizao do gnero em cenrio urbano e comercial.
9

RODRIGUES, Augusto Gomes (Verequete). Projeto Depoimento. Museu da Imagem e do Som do Par (MIS), (FV 98/63), 04/jun./1996. Augusto Gomes Rodrigues foi um dos primeiros compositores de carimb a fazer gravaes em LP, permaneceu a vida toda defendendo o carimb dito autntico, ou pau e corda, feito no estilo tradicional.
10 11 12

TUPINAMB, Carimb.

Sobre esse perodo: NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: A questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Perseu Abramo, 2007;

170 Revista Estudos Amaznicos

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1986; SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In: CAVALCANTE & STARLING & EISENBERG (orgs). Decantando a Repblica: Inventrio Histrico e Poltico da Cano Popular Moderna Brasileira. Rio de Janeiro/So Paulo: Nova Fronteira/Fund. Perseu Abramo, 2004; SANTANNA, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. So Paulo: Landmark, 2004; SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964 -1969. In. O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra: 1978. No caso paraense, ver: COSTA, Msica do Norte e OLIVEIRA, Alfredo. Ritmos e Cantares. Belm: SECULT, 2000. Depoimento de Joo de Jesus Paes Loureiro, Belm, 21/nov./2007. Entre os artistas que surgiram naquele momento pode-se destacar os nomes de Paulo Andr Barata, Joo de Jesus Paes Loureiro, Jos Vilar, Alfredo Oliveira, Simo Jatene, Heliana Jatene, Pedro Galvo de Lima, Rosenildo Franco, Cleodon Gondim, De Campos Ribeiro, Edgard Augusto, Galdino Penna, Faf de Belm, Alcyr Guimares, Nilson Chaves, entre outros. Assim como os veteranos Ruy Barata, que atuava como uma espcie de lder respeitado por todos, e Waldemar Henrique, que apesar de no viver em Belm, na poca, era muito cultuado pelas geraes mais novas em decorrncia de sua produo musical voltada para temas amaznicos.
13

BARATA, Ruy apud OLIVEIRA, Alfredo. Paranatinga. Belm: SECULT, 1984, p. 44.
14

RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo. Rio de Janeiro: Record, 2000; e COSTA, Msica do Norte.
15

Por intelectualidade artstica entende-se o conjunto dos agentes sociais que atuam no campo da cultura, de maneira diferenciada de acordo com suas especialidades dentro da diviso das modalidades de expresso artstica, mas que, de modo geral, tem em comum o fato de que agem como intelectuais ligados ao campo das artes. Em outras palavras, podem ser literatos, compositores letristas, msicos, jornalistas, folcloristas, estudantes, etc. que, de alguma maneira, operam no sentido de orientar as tendncias artsticas de sua poca.
16 17 18

SALLES & SALLES, Carimb: trabalho e lazer do caboclo.

SALLES, Vicente. Msica e Msicos do Par. Belm: SECULT/SEDUC/AMUPA, 2007. O LP foi gravado em Belm nos estdios da Rdio Marajoara, em s um dia, pela Equipe Utilidades Domsticas. MAGALHES, Lzaro. Entrevista a Verequete: O mestre do carimb acstico. O Liberal, Belm, 17/abr./1996, Caderno Cartaz, p. 4.
19 20

COSTA, Msica do Norte.

Revista Estudos Amaznicos 171

De uma maneira geral, o carimb de idos de 1970, que era definido como pau e corda, apresentava as seguintes caractersticas:
21

1. Instrumental especfico que tem, por base, dois ou, no mximo, trs grandes tambores de madeira oca (que podem chegar a ter at 1,5 m de comprimento), com uma das extremidades coberta com couro animal. Estes tambores eram tocados na horizontal com os tocadores sentados sobre o tambor. Em alguns casos, um segundo tocador sentava-se na parte traseira do tambor munido de baquetas, de madeira macia, que ele batia no prprio corpo rijo do instrumento, acompanhando o contratempo da marcao do toque principal do couro, que era feito com as mos. Estes tambores eram conhecidos como carimbs ou curimbs. 2. A dana, na qual as mulheres mais paradas so cortejadas pelo homem que saracoteia ao seu redor e evita ser coberto pela saia da mulher. 3. A msica marcada por ritmo sincopado e danante e com letras que, no geral, tratam do cotidiano do homem do campo e do pescador. Fora esses elementos, era possvel encontrar instrumentos de sopro (clarinete, flauta ou sax), de corda (geralmente um banjo ou rabeca) e de percusso (xeque-xeque ou pandeiros).
22

Depoimento de Pinduca, 7/mar./2008. Para mais detalhes ver: COSTA, Msica do Norte. Idem.

23
24 25

DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo: Ed. 34, 2004, p. 215. ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no: msica popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2003.
26
27 28

Idem, p. 20.

Note-se que por msica brega, aqui, refiro-me a um conjunto musical, no necessariamente uniforme do ponto de vista da forma e gnero, mas que, de uma maneira geral, entendido por parte significativa da populao (consumidores e produtores) como msica do povo, popular e, em alguns casos, visto como popularesca pela crtica musical especializada. Em outros termos, o brega aqui no entendido como um gnero em sentido formal (pode ser, na verdade, vrios gneros que vo do merengue ao bolero, passando por verses regionalizadas destes), mas como um complexo cultural, em sentido parecido ao usado por Marcos Napolitano para a definio de MPB. Sobre o conceito de complexo cultural ver: NAPOLITANO, Marcos. Msica & Histria. Belo Horizonte: Autntica, 2002.

172 Revista Estudos Amaznicos

Especialmente sobre o brega em Recife conferir: FONTANELLA, Fernando Israel. A Esttica do Brega: cultura de consumo e o corpo nas periferias do Recife. Recife/PE: Dissertao de Mestrado em Comunicao, Centro de Artes e Comunicao, Universidade Federal de Pernambuco, 2005.
29

SILVA, Jos Maria da. Msica brega, sociabilidade e identidade na Regio Norte. ECO-PS, Rio de Janeiro, vol. 6, n. 1, jan/jul./2003, p. 24.
30 31 32

Idem, p. 126.

COSTA, Antnio Maurcio Dias da. Festa na Cidade: O Circuito Bregueiro de Belm do Par. 2 Ed. Revista e ampliada. Belm: EDUEPA, 2009, p. 17. As bocas de ferro e aparelhagens de vlvula seriam as formas anteriores das modernas aparelhagens sonoras dos dias atuais. Eram pequenas aparelhos de som usados para animar eventos festivos de porte menor que as festas de hoje. Atualmente, as aparelhagens so equipamentos de som de grande porte, apresenta grandes caixas de som de at 3m de altura, cabine de controle de som onde os DJs controlam o ambiente festivo e uma srie de recursos tecnolgicos como computadores, modernos efeitos de luz e som, etc. As aparelhagens de Belm so de grande importncia para as festas de brega, chegando inclusive a ter fs clubes. No atual circuito bregueiro de Belm, elas exercem po sio central na seleo e popularizao de msicas e artistas, alm de representarem um grande empreendimento econmico que se espalha pelos bairros da cidade de quinta a segunda-feira.
33 34 35

COSTA, Festa na Cidade, p. 83.

Cabe considerar que pretendo usar a histria do Grupo Carlos Santos como um estudo de caso, j que outras empresas de comunicao tambm atuaram neste mesmo momento na produo e difuso da msica popular brega no Par, na regio Norte e Nordeste do Brasil. Outros trabalhos neste sentido precisam ser realizados, para se ter uma viso de conjunto desse circuito artstico e econmico. Carlos Santos nasceu em 1951 na cidade de Salvaterra na Ilha do Maraj. Com cerca de 13 anos de idade mudou pra Belm com a inteno de continuar os seus estudos. A partir da, iniciou trabalhos em vrios tipos de atividades de baixa renda. Trabalhou como operrio em grficas, foi camel na feira do VerO-Peso, etc. Segundo o que consta em seu site oficial: muitas vezes teve que fugir do rapa. Em 1971, com cerca de Cr$ 500, teria iniciado sua carreira de empresrio, montou sua primeira lojinha de venda de discos, a Discolux, que daria incio aos seus outros empreendimentos nas rdios, TVs, e gravadoras. Sua passagem pela carreira poltica oficial foi razoavelmente curta. Em 1991, tornouse vice-governador na chapa que tinha frente Jader Barbalho do PMDB e em
36

Revista Estudos Amaznicos 173

maro de 1994 assumiu o cargo de governador, quando Jader partiu para o Senado. Conferir: http://www.programacarlossantos.com.br/ver_pagina.asp?id=biografia, acessado em 29 de maro de 2010. Finalidade. O Sucesso: rgo de divulgao do Grupo Carlos Santos, Belm, n. 1 (jun./1982), p. 1.
37

SOUZA, J. O pulo da Super Marajoara no Ibope. O Sucesso, Belm, n. 2 (jul./1982), p. 1.


38 39 40

O Sucesso, Belm, n. 30 (dez./1985), Col. Notcias da Marajoara, p. 11.

Gente da Terra n. 2 chegou j sucesso. O Sucesso, Belm, n. 39 (out./1986), p. 8. I Festival da Cano movimenta artistas do grupo Carlos Santos . O Sucesso, Belm, n. 39 (out./1986), p. 4.
41 42 43

Os donos da comunicao. O Sucesso, Belm, n. 30 (dez./1985), p. 10.

Seguindo a periodizao de Arajo podemos dizer que a primeira gerao cafona foi aquela que fez o contraponto Bossa Nova em fins dos anos 1950 e incio da dcada de 1960. Notabilizaram-se como intrpretes de boleros. Deste grupo fizeram parte, entre outros, Ansio Silva, Orlando Dias, Silvinho e Adilson Ramos. A segunda gerao apareceu quando a Jovem Guarda entrou em crise a partir de 1968. Surgiu, naquele momento, Paulo Srgio como uma espcie de continuador do estilo de Roberto Carlos e da Jovem Guarda. A partir dele, nasceram muitos outros artistas propriamente cafonas (1968 em diante e durante a dcada de 1970). Fizeram parte desta fase, Odair Jos, Evaldo Braga, Agnaldo Timteo, Benito di Paula, Luiz Ayro, Wando, Waldick Soriano, Nelson Ned, Lindomar Castilho e Cludia Barroso. Por fim, despontando por volta de 1977 e mantendo-se nas paradas de sucesso at incio dos anos 1980, surgiu uma terceira gerao formada por Sidney Magal, Agep, Peninha, Amado Batista, Gilliard, Carlos Alexandre, Jane e Herondy e outros que, mais tarde, passariam a ser chamados de bregas. Cf. ARAJO, Eu no sou cachorro, no. Conhea a programao sucesso da Super Rdio Marajoara . O Sucesso, Belm, n. 29 (nov./1985), p. 7.
44

Cabe considerar sobre este aspecto, o fato de que o cenrio brega atual em Belm tem ainda uma verso passadista. So os chamados Bailes da Saudade que, a exemplo do programa O Passado Uma Parada, veicula msicas da Jovem Guarda e dos cafonas de antigamente para um pblico eminentemente popular, sobretudo, nas periferias da cidade. Hoje, junto com as festas de tecnobrega, os bailes da saudade ocupam um espao importantssimo no meio
45

174 Revista Estudos Amaznicos

cultural suburbano de Belm e de outras cidades da regio, cf. COSTA, Festa na cidade. O tecnobrega ou tecnomelody a denominao genrica para as vertentes de brega mais modernas, surgidas no Par a partir de 2000. Essa msica apresenta uma estruturao mais eletrnica somada a gneros musicas da regio, sobretudo, o prprio brega dos anos 1980. Sobre isso ver tambm: LEMOS, Ronaldo et. al. Tecnobrega: o Par reinventando o negcio da msica. Tramas urbanas; 90. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.
46 47 48

COSTA, Festa na cidade. LEMOS et. al., Tecnobrega.

Em meados da dcada de 1990, capitaneado por novas produtoras e gravadoras (RJ Produes, M Produes, G Amaral Produes, AR Music, MC Produes, Tetia Produes e Leo Produes) e estdios independentes (Gravasom, Digirecord, Gravo Disco, Digi Tape, Transa Tape, Digital Brasil) surgiu o segundo momento do brega paraense, que chamava a influncia caribenha nas suas msicas. Alguns artistas mais famosos, remanescentes da dcada de 1980, optam por produzir seus discos fora do estado. Muitos foram para a gravadora Gema do Cear ou a Atrao Fonogrfica de So Paulo. Este o perodo em que a msica brega ganhou novamente as rdios e passou a ser consumida em larga escala no mercado local e regional. Dentre os artistas mais importantes desta gerao esto Roberto Villar, Tonny Brasil, Chimbinha, Kim Marques, Adilson Ribeiro, Jnior Neves, Juca Medalha, Dito, Ana di Oliveira, Aninha, Alberto Moreno, Nelsinho Rodrigues e bandas como Caferana, Caju, Calypso, Bis, Wlad, Fruto Sensual, Alternativa, Markinho e Banda e Xeiro Verde. Um exemplo disso foi o caso da cantora Francis Dalva, que gravou seu primeiro disco pelo selo Erla, da Rauland Ltda, mas s conseguiu visibilidade nacional ao ir para a Gravasom que, quela altura, oferecia maior estrutura para gravao e distribuio de seus discos. Ver: Sonho com dolo morto virou a realidade de Francis Dalva. Estdio: rdio, TV, disco, show, Belm, n. 4 (1987), ano I, pp. 25-26.
49 50 51

Gravasom em todo Brasil. O Sucesso, Belm, n. 5 (out./1982), p. 4.

Gravasom penetra no mercado do sul do pas. O Sucesso, Belm, n. 2 (jul./1982), p. 3; O Sucesso, Belm, n. 4 (set./1982), Col. Gente que notcia, p. 3; A maior loja de discos. O Sucesso, Belm, n. 5 (out./1982), p. 3. O divulgador da Gravasom era Davi Correa, no Rio de Janeiro, conforme: O Sucesso, Belm, n. 29 (nov./1985), Col. Notcias da Gravasom, p. 8.
52 53

Gilmar Amaral o 1 lugar. O Sucesso, Belm, n. 30 (dez./1985), p. 12. A maior loja de discos. O Sucesso, Belm, n. 5 (out./1982), p. 3.

Revista Estudos Amaznicos 175

54 55

Clayton Aguiar sucesso nacional. O Sucesso, Belm, n. 39 (out./1986), p. 7.

O Sucesso, Belm, n. 29 (nov./1985), Col. Notcias da Gravasom, p. 8. A popularidade dos artistas paraenses da dcada de 1980 no Recife confirmada por FONTANELLA, A Esttica do Brega.
56 57 58

O Sucesso, Belm, n. 29 (nov./1985), Col. Notcias da Gravasom, p. 8. Idem.

O Sucesso, Belm, n. 30 (dez./1985), p. 3; Uma finalssima que vai ficar na histria. O Sucesso, Belm, n. 30 (dez. 1985), p. 11.
59 60

O maior show do ano. O Sucesso, Belm, n. 5 (out./1982), p. 1.

Sucesso o show do cantor Luiz Caldas. O Sucesso, Belm, n. 34 (mai./1986), p. 4; Caetano Veloso e o show Cores e Nomes. O Sucesso, Belm, n. 2 (jul./1982), p. 1.
61 62 63 64 65 66

Gravasom em todo Brasil. O Sucesso, Belm, n. 5 (out./1982), p. 4. Lambadas, um sucesso. O Sucesso, Belm, n. 5 (out./1982), p. 4. COSTA, Msica do Norte. OLIVEIRA, Ritmos e Cantares. Gente da Terra, LP Sensao. O Sucesso, Belm, dez./1985, p. 12.

Gente da Terra n. 2 chegou j sucesso. O Sucesso, Belm, n. 39 (out./1986), p. 8. Infelizmente, at o presente momento no encontrei referncias que mostrem a efetivao deste lanamento pela Gravasom, j que no h informaes sobre ele nos arquivos de Belm. Cf. O Sucesso, Belm, n. 40 (nov./1986), Col. Notcias da Gravasom, p. 8.
67

NEVES, Jnior. Brega: de 1980 a 2005: do Brega Pop ao Calypso do Par . In: <http://www.bregapop.com/servicos/historia/327-jr-neves/58-do-bregapop-ao-calypso-do-para-jr-neves>. Acesso em 3 abr. 2010.
68

Conferir: RODRIGUES, Carmem Izabel. Vem do Bairro do Jurunas: Sociabilidade e construo de identidades em espao urbano. Belm: Ed. NAEA, 2008; SILVA, Marcos Alexandre Pimentel da. A Cidade vista atravs do porto: mltiplas identidades urbanas e imagem da cidade na orla fluvial de Belm (PA). Belm/PA: Dissertao de Mestrado em Cincias Sociais, Centro de Filosofia e Cincias Humanas, Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais, Universidade Federal do Par, 2006 e NUNES, Brasilmar Ferreira. A interface entre o urbano e o rural na Amaznia. In: CASTRO, Edna (org). Cidades na floresta. So Paulo: Annablume, 2008, pp. 41-58.
69

176 Revista Estudos Amaznicos

CASTRO, Edna. Urbanizao, pluralidade e singularidades das cidades amaznicas. In: Cidades na floresta. So Paulo: Annablume, 2008, pp. 13-39.
70

WILLIAMS. Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979, p. 18.
71 72

Idem, p. 119.

Revista Estudos Amaznicos 177