Documentos de Jvenes Investigadores n 3

_________________________________ La relacin del pblico con la msica electroacstica _________________________________

Fabin Beltramino

Junio de 2003

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES GINO GERMANI FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES ARGENTINA

Lo s DOCUMENTOS DE J VENES INVES TIGADORES s o n e labo rac io n e s de be c ario s o au x iliare s de l In s t it u t o . Pre v io a s u pu blic ac i n , e s t o s do c u m e n t o s s o n e valu ado s po r do s e s pe c ialis t as e n e l t e m a.

As e s o ra Edit o rial: Mabe l Ko le s a s Grfic a: An a Piaggio

IS BN 9 8 7 -4 3 -5 9 0 7 -2 Fe c h a: J u n io de 2 0 0 3

In s t it u t o de In v e s t igac io n e s Gin o Ge rm an i Fac u lt ad de Cie n c ias S o c iale s . UBA Uribu ru 9 5 0 , 6 pis o (C1 1 1 4 AAB) Bu e n o s Aire s . Arge n t in a Te l fo n o : (5 4 1 1 ) 4 5 0 8 -3 8 1 5 ; Fax: (5 4 1 1 ) 4 5 0 8-3 8 2 2 e -m ail: iigg@m a il.fs oc.u b a .a r Ce n t ro de Do c u m e n t ac i n e In fo rm ac i n e -m ail: cd i@m a il.fs oc.u b a .a r h t t p :/ / www.fs oc.u b a .a r

Re s u m e n E s t e t r a b a jo es el r es u lt a d o d e u n a in ves t iga cin cu yo ob jet ivo p r in cip a l h a s id o es b oza r a lg n t ip o d e exp lica cin p a r a el p r ob lem a d e r ela cin qu e exis t e en t r e el p b lico y la m s ica p r od u cid a p or m ed ios elect r oa c s t icos . S e t r a t a , a d em s , d e la p u es t a en t en s in d e d is t in t os m a r cos t er icos y d e la a ct u a liza cin , a p a r t ir d e cier t os r es u lt a d os d e la s iem p r e vigen t e cu es t in d e la s va n gu a r d ia s y el r ol d el a r t e en la s ocied a d .

Abs t rac t Th is p a p er is a r es u lt of a r es ea r ch wh os e m a il goa l h a s b een t h e ou t lin in g of a s or t of exp la n a t ion for t h e con flict in t h e r ela t ion wh ich exis t s b et ween t h e p u b lic a n d t h e m u s ic p r od u ced b y elect r oa cu s t ic m ea n s . It is a b ou t , a s well, t h e t en s ion s et t in g of t h e va r iou s t h eor et ica l fr a m es a n d t h e u p d a t in g, b a s ed on cer t a in r es u lt s , of t h e ever cu r r en t m a t t er r ega r d in g t h e a va n t ga r d es a n d t h e r oles of a r t in s ociet y.

Fabin Be lt ram in o Licen cia d o en Ar t es con es p ecia liza cin en M s ica , egr es a d o d e la F a cu lt a d d e Filos ofa y Let r a s d e la Un iver s id a d d e Bu en os Air es . m a es t r a n d o en An lis is d el Dis cu r s o d e la m is m a Fa cu lt a d . Beca r io Doct or a l d el CONICE T con s ed e en el In s t it u t o d e In ves t iga cion es Gin o Ger m a n i d e la Fa cu lt a d d e Cien cia s S ocia les d e la UBA. Docen t e d e la Ma t er ia His t or ia d el Ar t e en la Ca r r et a d e Cien cia s d e la Com u n ica cin d e la m is m a Fa cu lt a d .

NDICE

Pg.
Introduccin........................................................... 6 Recoleccin de datos: metodologa y resultados..... 8

Conclusiones preliminares...................................... 31 Derivaciones Dificultades de audicin.............................................. 34 El retorno de la oralidad.............................................. 36 El problema del intrprete........................................... 38 Funcionalidad............................................................ 39 Acerca de los marcos tericos................................. 40 Msica electroacstica y vanguardia ....................... 47 Conclusin .............................................................. 49 Bibliografa ............................................................. 51

Introduccin El presente

trabajo

surge

como

resultado

de

la

investigacin llevada a cabo durante dos aos (2000-2002) mediante una Beca de Formacin de Posgrado de Conicet. El proyecto, radicado en el rea de Estudios Culturales del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, fue co-dirigido por Nicols Casullo y Ana La Kornblit. El objetivo principal de la investigacin ha sido proponer hiptesis explicativas para aquello concebido como problema: la distancia que separa al pblico de la msica producida por medios electroacsticos. Se entiende por msica electroacstica, en sentido amplio, toda composicin musical en la que se utilicen procedimientos electrnicos de generacin o de modificacin de sonidos, y/o que manipulen grabaciones de sonidos (generados electrnicamente o bien grabados en un medio natural acstico por medio de un micrfono) (Aharonin, 1992: 53). Sin embargo, y dado que el foco de inters est puesto en el campo de la msica llamada culta o acadmica segn la perspectiva-, se impone restringir la definicin anterior a aquellos productos artsticos que satisfagan determinadas necesidades estticas y que se apropien del sonido como su principal medio (Berenguer, 1996: 301 ). Tal restriccin tiene su razn de ser en el hecho de que es posible observar en el campo popular una aplicacin generalizada de los medios electrnicos a diversos estilos denominados msica electrnica, gnero cuyas intereses estticos aparecen como radicalmente distintos de los del campo acadmico y cuyos resultados, en trminos de recepcin, son notablemente ms positivos. La pregunta inicial, el punto de partida de la investigacin, ha sido por qu el pblico no frecuenta esta msica, y ha surgido de la comprobacin reiterada de una ausencia de pblico en los

conciertos, entendida como ausencia de un pblico abierto, no acotado a grupos relacionados de manera personal o profesional con quienes producen las obras. De esta experiencia inicial tambin ha surgido el supuesto bsico que ha guiado la investigacin: el pblico en el mejor de los casos ignora y en el peor experimenta un rechazo profundo hacia este tipo de msica. Planteada en esos trminos, la cuestin permite poner en juego un problema ms amplio, la discusin acerca de la vigencia y el impacto social de las manifestaciones artsticas de vanguardia, en tanto la msica electroacstica encarna, por definicin, lo que podra denominarse, en trminos adornianos, el estadio ms avanzado del material composicional, dada la importancia que en ella tiene la dimensin tcnica, tecnolgica, del hacer musical. En lo que respecta a la dimensin terica, se ha intentado poner en tensin tres polos susceptibles de funcionar como marcos explicativos. En primer lugar, la teora esttica adorniana, desde la cual es posible explicar el problema vinculndolo con el lenguaje de las obras. El lenguaje de la msica compuesta desde comienzos del siglo veinte, en general, y el de la msica electroacstica en particular, aparecen, desde esta ptica, radical y definitivamente divorciados del odo del pblico por dos razones: por la lgica interna del propio lenguaje, caracterizable como un proceso de abstraccin progresiva que va desde el campo de las alturas2 y el ritmo al de la materialidad sonora; y, al mismo tiempo, por el accionar de la maquinaria industrial cultural, responsable de

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Traduccin propia La altura es la dimensin que, determinada por la frecuencia (nmero de oscilaciones por segundo) de las partculas involucradas en el proceso d e produccin y propagacin del sonido (cuerpos slidos, aire, agua, etc.), permite distinguir lo grave de lo agudo.

aquello que el mismo Adorno denomin la regresin del or (1966: 147)3 . En segundo trmino, la sociologa de la cultura y la teora de los campos de Pierre Bourdieu, desde donde es posible explicar el problema en trminos de determinaciones socioculturales, competencias especficas y habitus , nociones todas dirigidas a resignificar el concepto tradicional de gusto. As, el problema de la relacin de las manifestaciones ms avanzadas del arte con el pblico radicara en el hecho de que se trata de la produccin de bienes, de objetos culturales que preceden al gusto del pblico. En tal sentido, slo cabra esperar que en funcin de la rareza relativa, del valor distintivo que ofrecen o del desarrollo de las competencias especficas necesarias para su degustacin a partir de un consumo progresivo, el pblico fuera llegando poco a poco a los productos artsticos ms radicales4 . Finalmente, desde la esttica de la recepcin de Hans Robert Jauss, donde las consideraciones apuntan a revalorizar el carcter comunicativo del arte y el papel activo del pblico a la hora de consolidar o tradiciones En tal mediante sentido, operaciones las de aceptacin rechazo. aqu hiptesis

explicativas se vincularan con la dimensin de placer que la msica electroacstica es capaz de abrir o no en la experiencia esttica de los oyentes5 . Recoleccin de datos: metodologa y resultados Dado que la ausencia de pblico era a la vez supuesto bsico y problema a explicar, a lo largo de la investigacin se ha tratado de reconstruir su figura, su perfil, y las razones de su ausencia en negativo, como si se tratara de una forma vaca que es necesario determinar por su relacin con las instancias que le son adyacentes.
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De Adorno ver, adems, 1948, 1970, 2000 y, de Adorno-Horkheimer, 1947 Ver Bourdieu 1966, 1979 y 1984 Ver Jauss 1977 y 1979

Bsicamente, se ha recurrido a fuentes de datos de tipo primario, bajo la forma de entrevistas y encuestas de distinto tipo. A travs de tal instrumento, se ha intentado captar aspectos tanto cualitativos como cuantitativos del problema planteado, en funcin de lograr algn tipo de explicacin satisfactoria del mismo. Se ha trabajado para ello, en primer trmino, sobre personalidades vinculadas al campo de la produccin, medios de difusin y crtica. En segundo trmino, sobre el pblico que efectivamente asiste a conciertos, con la intencin de comprobar o descartar el supuesto que lo concibe como pblico cerrado, tomando en cuenta, adems, el tipo de valoraciones y expectativas que en l se ponen en juego al momento de la audicin. En tercer trmino, se trabaj sobre pblico potencial, esto es, oyentes ms o menos habituales de msica, de perfil socio -cultural similar al grupo anterior, tratando de rescatar sus opiniones y percepciones con relacin a una obra de msica electroacstica utilizada como tester. La primera etapa consisti, pues, en una serie de entrevistas efectuadas a personalidades consideradas relevantes dentro del campo de la produccin musical electroacstica, la difusin radial
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de

msica

acadmica

la

crtica

musical

periodstica . El objetivo de esta etapa era obtener, por un lado, una caracterizacin, un panorama del campo de produccin en nuestro pas, como as tambin una contextualizacin del mismo respecto de lo que ocurre en el exterior. Por otro lado, se intentaba dar cuenta del grado de presencia de la produccin electroacstica tanto en la difusin radiofnica como en el discurso de la crtica especializada. Los entrevistados fueron siete en total, a saber: tres compositores, dos crticos (uno de un medio grfico y otro de uno
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Los resultados de esta etapa fueron publicados en Beltramino, Fabin: La relacin del pblico con la msica electroacstica: Informe preliminar en Electroacstica. Revista electrnica N2, 2000 www.electroacustica.com.ar

radial), el director de las al momento de la entrevista- dos principales emisoras radiales dedicadas a la difusin de msica acadmica (FM Radio Clsica y FM Clsica Nacional), y un especialista en la relacin entre msica electroacstica e imagen. La tcnica utilizada para la recoleccin de los datos fue la de entrevista semiestructurada, es decir, guiada por un conjunto de preguntas y cuestiones bsicas a explorar, donde ni la redaccin exacta ni el orden de las mismas estuvieron predeterminados (Erlandson et al., 1993: 85-6); algunos autores denominan a esta tcnica entrevista basada en un guin, la cual se caracteriza por la preparacin de una gua de temas a tratar y por tener libertad el entrevistador para ordenar y formular las preguntas a lo largo de la entrevista (Patton, 1990: 288). La gua utilizada para cada tipo de entrevista ha sido la siguiente: Productores y Crticos estado del campo de produccin instancias de consagracin con las que cuenta el campo importancia del pblico como factor de consagracin canales habituales de difusin importancia del concierto nivel de difusin en medios masivos / razones tratamiento de los medios en comparacin con la msica contempornea no electrnica h. reacciones habituales que la msica electroacstica provoca en el pblico i. perfil de pblico / diferencias respecto de otros pblicos j. reconocimiento de la existencia de un problema en la relacin pblico-msica (s/no) k. si = atribucin del problema segn opciones en Ficha 1: a. problema de lenguaje / materia de las obras b. problema vinculado con el gusto del pblico c. problema de frecuentacin / educacin d. otro: a. b. c. d. e. f. g. Responsable de difusin estado del campo de produccin nivel de difusin en medios masivos / razones cambios en el nivel de difusin en los ltimos a os / razones

a. b. c.

d. comparacin con el nivel de difusin de la msica contempornea no electrnica e. respuesta del pblico a la difusin de msica electroacstica f. reconocimiento de la existencia de un problema en la relacin pblico-msica (s/no) g. si = atribucin del problema segn opciones en Ficha 1 Especialista en el vnculo entre msica electroacstica e imagen a. tipo de vnculo / origen / modalidad b. funciones especficas de la msica electroacstica en relacin con la imagen c. efecto del vnculo: perjuicio / no perjuicio a la percepcin autnoma de la msica electroacstica Para el anlisis se ha recurrido a un sistema de codificacin abierta mediante la utilizacin del programa NUDIST Vivo, por medio del cual se han englobado en una denominacin comn los fragmentos de entrevista que comparten una misma idea (Valles, 1997: 349). Estas denominaciones iniciales ms o menos abstractas han sido reagrupadas en las siguientes cinco categoras abarcadoras: 1. Caracterizacin del campo de produccin de msica electroacstica en Argentina 2. Instancias de consagracin 3. Difusin 4. Msica electroacstica e imagen 5. Perfil de pblico Los resultados de esta primera etapa se han ordenado segn cada una de las cinco categoras abarcadoras mencionadas: 1. Caracterizacin del campo de produccin de msica

electroacstica en Argentina Argentina se ubica entre los principales pases del mundo en cuanto a la produccin de msica electroacstica, por lo menos en trminos cuantitativos. La proliferacin de obras y de compositores es calificada como notable y se debe -sobre todo - a

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la facilitacin del acceso a los medios de produccin, posibilitada por el desarrollo y la expansin de la computadora tanto como de los programas y accesorios necesarios. Este hecho ha abierto la posibilidad de que cualquier compositor pueda producir sus obras en su propio estudio, sin tener que ingresar a un laboratorio, institucin detentadora del dominio de los medios de produccin hasta hace no mucho tiempo, con todo lo que ello implica en cuanto al ejercicio del poder de seleccin de postulantes. Este acceso abierto tambin alcanza a ciertos medios de difusin, sobre todo el disco compacto, hoy registrable en forma domstica con un nivel de calidad similar al producido industrialmente. Otro medio no institucionalizado abierto a los compositores es Internet, un espacio virtual de circulacin de obras que, sin embargo, es visto como an no lo suficientemente explotado. Se destaca, asimismo, la aceptacin que la tecnologa desarrollada en funcin de los objetivos de la msica electroacstica acadmica est teniendo en otros campos de produccin musical, de corte ms popular. Se que seala, se sin embargo, a los el uso radicalmente diferencial propicia medios

electroacsticos en dichos campos, un uso ms espontneo, vinculado con la produccin de un efecto directo, ms fsico y sensorial tcnico. Ahora bien, semejante proliferacin -para algunos democratizacin- de los medios, no deja de plantear ciertos problemas. Se observa que mucha gente se vuelca a la produccin de msica electroacstica con el convencimiento de que los medios facilitan la tarea del compositor. Esta creencia es rpidamente desmentida por los medios mismos. El acceso fcil, siempre y cuando se disponga de los recursos econmicos necesarios para montar un estudio con el mnimo equipamiento requerido, es contrapuesto al uso y aprovechamiento de dicha que intelectual, privilegindose las finalidades expresivas por sobre el dominio del aparato, de lo estrictamente

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tecnologa. Eso puede corroborarse a travs de la audicin de muchas obras que revelan un uso pobre de las herramientas, como as tambin un imaginario musical que no est a la altura de las exigencias que los propios medios plantean al compositor, quien debe no slo dar forma a la obra sino generar la materia sonora misma que habr de utilizar determinando, al mismo tiempo, la distribucin exacta de cada uno de los materiales en el espacio y el tiempo. Vinculado con la proliferacin de los medios aparece tambin el problema del lmite entre produccin musical y demostracin tcnica, cuestin que determina que muchos conciertos sean calificados de catlogos de posibilidades tecnolgicas. Este es uno de los factores a tener en cuenta al analizar los motivos por los cuales el pblico en general se aleja de esta msica. Y a propsito de esto, puede decirse que existe una especie de unanimidad: la incidencia social, la llegada de la msica electroacstica al pblico en general, en Argentina, se observa como prcticamente nula. En sntesis, en una opinin relativamente compartida, la produccin de msica electroacstica en Argentina goza de buena salud. Se trata de un campo que se desarrolla e incluso se expande. La cantidad de compositores y de obras compuestas aumenta de manera incesante, al haber aumentado tambin notablemente la cantidad de centros de formacin, muchos de los cuales son de nivel universitario. Pero al mismo tiempo se observa que se trata de un producto que parece no necesitar de consumidores, un producto que agota sus expectativas de consumo en los propios productores. Prueba de ello es, entre otros, el hecho de que en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires ya no se realicen conciertos regulares como hasta hace algunos aos, lo que confirma y al mismo tiempo refuerza la existencia de un proceso de alejamiento progresivo entre la msica producida y el pblico capaz de apreciarla.

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2. Instancias de consagracin Resulta por dems interesante pensar las instancias de consagracin en un campo en el que la llegada de la obra al pblico no aparece como un objetivo prioritario. En principio no parecen ser demasiado diferentes a las de la msica acadmica de siglo veinte en general: se trata de instancias institucionales que se manifiestan en el otorgamiento de premios y reconocimientos puntuales a travs de festivales, concursos y eventos similares. Aparece como muy improbable el hecho de que un compositor se consagre sin una accin efectiva por parte de algn organismo, accin que se traduzca en promocin, organizacin de conciertos con sus obras, divulgacin. La consagracin de un compositor electroacstico, entonces, aparece como dependiendo mucho menos de la opinin del pblico que de la de sus propios colegas, del reconocimiento de sus pares. En tal sentido, y dando crdito al supuesto que habla de la existencia de una diferencia entre la sancin social, que generalmente se orienta hacia productos ms bien sencillos, y las preferencias de los especialistas e iniciados, quienes enfatizan la valoracin de los desvos, puede afirmarse que la dominacin de los mecanismos consagratorios por parte de los segundos determina, adems de las posiciones de sus integrantes dentro del campo, la orientacin de la produccin hacia determinadas caractersticas formales y expresivas. 3. Difusin Siendo la radio el medio en el que se desarroll la tcnica de lo sonoro, del sonido electrnico, existiendo pues desde sus mismos orgenes una relacin profunda entre radio y msica electroacstica, aparece como muy notable el hecho de que en Argentina la difusin por esta va sea prcticamente nula. Una de las explicaciones puede encontrarse en el hecho de que al

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momento de desarrollarse la msica electroacstica en Europa, all por los aos cincuenta, la radiofona argentina se desinteresaba de la msica acadmica en favor del folclore y otros gneros populares. Se destacan en pocas ms recientes iniciativas puntuales, en Radio Municipal y Nacional, revestidas sin embargo de un carcter de experiencia excepcional, casi heroica. Se espera todava de la radiofona oficial el compromiso serio de llevar adelante una tarea de divulgacin imprescindible dado que, se presume, es la falta de frecuentacin y de conocimiento, entre otras, una de las posibles causas del alejamiento por parte del pblico. Como ya se dijo, Internet es visto como un medio potencialmente importantsimo para la circulacin de obras. Otra de las formas de difusin sealada con inters para la msica electroacstica de pasa por su asociacin a ciertas manifestaciones arte visual: instalaciones, happenings,

eventos multimediales y semejantes. El disco compacto, como canal de difusin individual, aparece como un medio fabuloso en cuanto a su posibilidad de reproduccin de las obras sin que estas pierdan nada de su calidad especfica, ms all de la importancia que se otorgue a la distribucin espacial del sonido en una sala de conciertos7 . Sin embargo, las ediciones discogrficas de las que se tiene conocimiento son ms bien escasas, fruto en la mayora de los casos de la iniciativa y del esfuerzo econmico de los propios compositores. Si el concierto tradicional aparece, para la msica acadmica en su conjunto -en especial para la del siglo veinte-, como en estado de crisis, el concierto de msica electroacstica es observado como una especie en extincin. Como ya se dijo, no existe en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires una sola programacin regular. Las instancias existentes se encuentran
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Al respecto, ver Barlow et al., 1998

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casi siempre enmarcadas en algn tipo de evento excepcional: semanas, festivales, ciclos o audiciones anuales de las instituciones formadoras. Esto determina, en buena medida, que el pblico, en la mayora de los casos, est conformado por los mismos especialistas, productores o gente vinculada en forma ms o menos directa con ellos; aparece como excepcional la presencia de un pblico abierto, annimo. Con relacin a esto se impone retomar el problema planteado ms arriba, el del encapsulamiento del campo de produccin: la composicin de las obras como una finalidad en s misma, el olvido de la llegada de la obra al pblico por parte de los productores. As, en algn punto, para los compositores el proceso creativo culmina cuando la obra compuesta es dada a conocer a los pares -de quienes se presupone un determinado gusto esttico -, o cuando es enviada a concursos o festivales en los que, es de prever, rigen los mismos presupuestos. Por lo tanto, la instancia de llegada de la obra al pblico aparece como perfectamente prescindible, evitndose con ello, al mismo tiempo, cualquier posible cuestionamiento crtico, hecho que favorece, sin duda, la conservacin de posiciones de poder dentro del campo. Con lo sealado no pretende reforzarse ningn tipo de acusacin hacia los compositores, dado que es entendible que su inters est puesto en la composicin misma y en el hecho de que su obra sea reconocida y legitimada por sus colegas. La sealizacin de la carencia apunta a la inexistencia de instancias dedicadas exclusivamente a la difusin, lo que exige una gestin cultural direccionada en tal sentido por parte de los organismos oficiales correspondientes.

4. Msica electroacstica e imagen

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No es errado afirmar que desde los movimientos futuristas y las primeras vanguardias de siglo veinte existe la intencin de establecer correspondencias entre los imaginarios visual y sonoro, cuyas bases cientficas pueden rastrearse en los numerosos estudios que se ocupan del tema de la sinestesia. La importancia del futurismo merece ser destacada porque la rama musical del movimiento, el ruidismo, es un antecedente capital en la bsqueda de la expansin de los lmites de lo sonoro, todava en su momento, por obvias razones de desarrollo tecnolgico, limitada al campo de lo acstico. La msica electroacstica aparece en el cine desde una poca muy temprana de su propia historia, la dcada del cincuenta, y a partir de ese momento ejerce una influencia enorme, al punto de que obliga a instaurar, en poco tiempo, la nocin de sound design, es decir, el concepto de sonido diseado, construido, no preexistente: el sonido trabajado desde la materia misma. En un sentido ms amplio, el sound design comprende el imaginario sonoro completo de la pelcula. Por lo general la msica electroacstica se vincula con los gneros ciencia ficcin, futurismo y suspenso, gneros donde est involucrado mrgenes lo de fantstico, verosimilitud lo sobrenatural, amplios. situaciones Dichos con muy gneros,

constituyeron de por s un vehculo importante para la expansin de lo sonoro, dado que, por ejemplo, un objeto visualmente nuevo reclama, por definicin, un sonido nuevo que permita creer en su existencia, que complete los requerimientos de legitimacin de ese objeto como real dentro del universo de la ficcin, requerimientos que son, a un mismo tiempo, visuales y auditivos8 . La vinculacin de la msica electroacstica con el imaginario antes descrito permite plantear ciertas cuestiones que pueden tener incidencia en la relacin del pblico con esa msica
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Al respecto, ver Chion, 1990

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en situacin de autonoma, percibida individualmente. Se sabe que el poder configurador de la percepcin que ejerce lo visual es fuertsimo. Es muy difcil que una msica asociada permanentemente a imgenes de terror o suspenso -con el nivel de angustia que puede generar el miedo a lo desconocido-, al ser percibida separadamente, no despierte el mismo tipo de sensaciones, no produzca un espanto similar o por lo menos bastante parecido. Es que desde un principio, y an hoy, la msica electroacstica se asocia con algo ms all de lo humano que asusta, aspecto vinculado, sobre todo, con la mquina como fuente de lo sonoro. La reaccin frente a lo que de maquinal hay en la msica electroacstica es otro de los factores a tener en cuenta en el anlisis de la relacin problemtica del pblico con esta msica. 5. Perfil de pblico Si bien no se han hecho en nuestro medio estudios destinados a establecer la composicin sociocultural del pblico de msica electroacstica9 , a partir de la apreciacin de los entrevistados puede afirmarse que se trata de una poblacin en general joven, que se acerca algunas veces por un inters puramente musical, aunque no es menor el inters que despiertan en ella los medios en s mismos, los desarrollos tecnolgicos ltimos y sus posibilidades de aplicacin en campos vinculados con ciertos gneros populares. Se destaca, en general, su bajo nivel de prejuicios y reticencias frente a la novedad, se lo concibe como un pblico vido de descubrimientos de nuevos mundos sonoros, que llega en algunos puntos a un nivel de fanatismo y obsesin que lleva a que se convierta en un pblico exclusivo, desinteresado respecto de las manifestaciones de la vieja msica producida por medios acsticos.

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Se trata, bsicamente, de un pblico de expertos, en algunos casos de un pblico de culto, casi siempre vinculado de manera directa a la produccin, sea en el campo mismo de la msica acadmica o en el de los ya mencionados gneros populares, campos que hasta hace no mucho tiempo se encontraban separados y mutuamente desinteresados. Hasta aqu las definiciones que fue posible obtener del trabajo con especialistas y profesionales directamente vinculados con el campo de la produccin, la crtica y la difusin, etapa que permiti reformular y abrir un amplio abanico de hiptesis sumamente tiles para el trabajo sobre el pblico, a saber: 1) Hiptesis vinculadas con el lenguaje o la materia de las obras a. Las reacciones del pblico frente a la msica electroacstica siguen la lnea de las reacciones frente a la msica de siglo veinte en general, en lo que respecta al rechazo de un lenguaje que se percibe como atonal y disonante. b. El timbre, uno de los parmetros estructurales de la msica electroacstica, requiere, para lograr una percepcin rica de todos sus matices, un anlisis y un estudio pormenorizado; fenomenolgicamente, para un oyente no especializado, la msica electroacstica resulta monotmbrica por efecto de la ley gestltica de simplificacin del contorno, con lo cual, aunque objetivamente haya ms espectros, subjetivamente no hay ms timbres. c. El problema radica, a nivel de la materia, en que sta se vuelve estructurante, determinante de las caractersticas de toda la obra y, en algunos casos, finalidad en s misma. Se invierte la relacin con la altura, uno de los parmetros ms importantes en la msica tradicional. La altura funciona, en la msica
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electroacstica,

como

portadora

de

la

materia,

En 1996, Sten Hanson llev a cabo un estudio de este tipo en Suecia. Ver

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determinando simplemente su registro, lo que exige al oyente un cambio absoluto de las jerarquizaciones perceptivas que se ponen en juego durante la audicin, opuestas a las que actan frente al noventa y nueve por ciento del resto de la msica que escucha cotidianamente, industria cultural mediante. d. La mayor dificultad para el oyente de msica electroacstica radica en las obras que trabajan en un plano absolutamente abstracto a nivel de la materia, donde es muy difcil identificar algn sonido o ruido que resulte familiar. e. Una de las mayores dificultades para la audicin de msica electroacstica radica en que la novedad, el desvo, opera en todos los niveles simultneamente, en el material, en la organizacin formal del material, en la distribucin espacial de lo sonoro. 2) Hiptesis vinculadas con la falta de difusin / frecuentacin / educacin f. La falta de difusin de la msica electroacstica hace que haya una distancia enorme entre el odo de los compositores y el odo del pblico. g. La posibilidad de entender el cdigo, los modos de funcionamiento y las razones de los hechos que acontecen en la msica electroacstica tiene que ver con que el oyente pueda ubicar esta msica en la tradicin occidental, en primer lugar; segundo, en relacin con la msica de siglo veinte en particular y, ms especficamente, en continuidad respecto del serialismo integral, referencias generalmente dbiles, sobre todo las dos ltimas, para el oyente medio, por lo menos en Argentina.

Hanson, 1998

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3) Hiptesis vinculadas con el desinters de los productores hacia una difusin abierta h. No existe por parte de los compositores, salvo excepciones, la intencin de producir una irrupcin fuerte de la msica electroacstica en la escena cultural; esto se debe a que existen relativamente pocos lugares de poder a conservar, conservacin restringida. 4) Hiptesis vinculadas con el espacio fsico en el que se realizan los conciertos i. La relacin, en la mayora de los casos inadecuada, que se da entre la sala de conciertos y los medios electroacsticos, es una de las razones del rechazo por parte del pblico. La sala de conciertos tradicional, de audicin frontal, genera una expectativa que se frustra cuando se percibe que el sonido viene desde todos lados e incluso se desplaza, mientras que el oyente se encuentra en una posicin fija y unidireccionada. La audicin de msica electroacstica requiere de espacios adecuados (circulares, esfricos, de butacas mviles, transitables, etc.) para producir una audicin satisfactoria. 5) Hiptesis vinculadas con la falta de intrprete j. Otra expectativa, tambin frustrada para el pblico, tiene que ver con la presencia de un intrprete. En la msica electroacstica pura no hay intrprete. Puede el compositor sentarse frente a la consola de sonido para manejar la distribucin espacial del sonido o controlar algn parmetro que haya dejado todo, un deliberadamente est abierto de durante antemano la y su realizacin de la obra, pero es perfectamente posible que todo, absolutamente grabado en determinado que requiera soporte nicamente que se ve favorecida por una difusin

reproduccin a travs de los parlantes. Este aspecto es

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decisivo en cuanto a la atraccin que puede generar o no la audicin de msica electroacstica en concierto. La obra as determinada por el compositor no sufre ninguna modificacin, sean cuales fueran las condiciones particulares del momento de la reproduccin. Una obra electroacstica no es mejor o peor tocada en un determinado concierto que en otro. Es una obra que no crece ni mejora a partir de la cuota de objetividad que distintas interpretaciones podran imprimirle a lo largo del tiempo. Es definitivamente como el compositor quiso que fuera y eso anula cualquier posibilidad de intervencin por parte del pblico, lo deja definitivamente afuera del devenir, lo pone en el mismo lugar de espectador pasivo y distante en el que se encuentra mientras escucha un CD en el living de su casa. k. Un concierto de msica electroacstica pura, sin intrpretes que interacten con lo electrnico, en una sala tradicional, tiene el efecto de un ritual vaco por lo que conlleva de accionar prefijado, que obliga al pblico a adoptar actitudes propias de un concierto tradicional cuando en realidad se trata de otra cosa. l. Es la ausencia de intrprete lo que provoca, tambin, el desinters por parte de la crtica hacia la msica electroacstica, al verse privada del elemento fundamental sobre el que trabaja: la interpretacin. Fueron tambin los resultados obtenidos en esta primera etapa los que dieron lugar a dos trabajos paralelos a la investigacin principal. El primero de ellos1 0 consisti en el relevamiento de la programacin de FM Radio Clsica (97.5Mhz) una de las principales radios de msica acadmica al momento de la investigacin- a lo largo de un ao (noviembre 1999 octubre 2000), a travs del cual se intent determinar el grado de presencia real, si no de la msica electroacstica en particular,

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por lo menos de la msica compuesta con medios tradicionales a partir de comienzos del siglo veinte en general. El dato ms fuerte de los obtenidos en este trabajo es, sin duda, el que muestra que casi el 50% del tiempo de difusin se distribuye entre apenas 37 compositores, cuyo ao de nacimiento promedio es 1825. Otros datos relevantes, vinculados con el primero, son, por un lado, que de entre el resto de los compositores, los 36 ms difundidos nacidos despus del ao 1900- cuentan, en conjunto, con el 3,7% del tiempo (menos que Mozart individualmente) y, por otro, que el ndice de difusi n de msica electroacstica es prcticamente igual a cero (0,0037). A continuacin se exponen los cuadros ilustrativos:

Compositores ms difundidos
(orden decreciente)
Compositor MOZART ROSSINI BEETHOVEN TCHAIKOVSKY BRAHMS STRAUSS R. HAYDN J. SCHUBERT DVORAK BACH PROKOFIEV MENDELSSOHN SCHUMANN MAHLER SHOSTAKOVICH RACHMANINOV SIBELIUS LISZT WAGNER RESPIGHI ELGAR STRAVINSKY GRIEG RIMSKYKORSAKOV 25 VERDI 26 RAVEL 27 VAUGHAN1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
10

Ao 1756 1792 1770 1840 1833 1864 1732 1797 1841 1685 1891 1809 1810 1860 1906 1873 1865 1811 1813 1879 1857 1882 1843 1844 1813 1875 1872

% 3.7756 2.9101 2.8821 2.5188 2.4537 2.0111 1.9911 1.8530 1.7677 1.7629 1.4745 1.4037 1.3876 1.2034 1.1969 1.1342 1.1264 1.0894 1.0712 1.0095 0.9920 0.9473 0.8768 0.8759 0.8588 0.8113 0.8104

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37

WILLIAMS CHOPIN SAINT-SAENS FAURE BRITTEN DEBUSSY BERILOS ANDEL GLAZUNOV TELEMANN BRUCKNER

1810 1835 1845 1913 1862 1803 1685 1865 1681 1824 Promedio: 1825

0.7902 0.7866 0.7749 0.7713 0.7661 0.7629 0.7622 0.7489 0.7401 0.7248 49.823 2

Ver Beltramino, 2000 y 2001b

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Compositores nacidos despus de 1900 (nivel de difusin decreciente)

Compositor 1 COPLAND 2 GINASTERA 3 ACHATURIAN 4 WALTON 5 RODRIGO 6 BERNSTEIN 7 PIAZZOLLA 8 MESSIAEN 9 KABALEVSKY 10 BARBER 11 GUASTAVINO 12 GLASS 13 WEILL K. 14 NYMAN 15 HENZE H.W. 16 UTOSLAVSKI 17 LIGETI G. 18 BOULEZ 19 HALFFTER C. 20 BIRTWISTLE H. 21 TAKEMITSU T. 22 MONTSALVAGE X. 23 PRT A. 24 CORIGLIANO J. 25 SCHIFRIN L. 26 MILLER 27 FALU E. 28 SENANES G. 29 BROUWER L. 30 KURTAG 31 NOBRE M. 32 RAMIREZ A. 33 BERIO 34 BERTOLA E. 35 VIERA J. 36 CAGE

Ao de nacimiento 1900 1916 1903 1902 1902 1918 1921 1908 1904 1910 1914 1937 1900 1944 1926 1913 1929 1925 1930 1934 1930 1912 ca.1950 ca.1950 1935 1904 ca.1935 ca.1950 1939 1926 1939 ca.1935 1925 ca.1940 ca.1940 1912

Porcentaje 0,4919 0,4751 0,3512 0,3295 0,3190 0,2466 0,2150 0,1818 0,1753 0,1655 0,1331 0,1075 0,0846 0,0661 0,0518 0,0340 0,0277 0,0260 0,0256 0,0249 0,0238 0,0233 0,0218 0,0165 0,0127 0,0115 0,0110 0,0110 0,0104 0,0064 0,0041 0,0040 0,0033 0,0033 0,0032 0,0018 3,7005

23

Con relacin al objeto de la investigacin principal, es posible afirmar, a partir de lo anterior, que la incidencia de la radio como va de acceso a la msica electroacstica, por lo menos en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires, es prcticamente nula, incluso tratndose de una emisora dedicada a la difusin de msica acadmica. Se trata, sin duda, de una poderosa herramienta desperdiciada a la hora de fomentar un hbito de audicin y, con l, la competencia necesaria para la conformacin del gusto en potenciales oyentes. Este, junto con la falta de conciertos regulares y una sostenida edicin de discos compactos es, sin duda, uno de los factores desencadenantes de la falta de frecuentacin. Ahora bien, el relevamiento efectuado ha permitido obtener ciertas conclusiones referidas a la msica acadmica en general, especialmente a aquella compuesta durante el siglo veinte. Cabe afirmar, en tal sentido, que la difusin radial de msica acadmica es, predominantemente, difusin de msica del pasado, de bienes culturales ya liquidados, para decirlo en trminos adornianos. Esto provoca, entre otras cosas, el aislamiento casi completo de toda la produccin nueva, e incluso de aquella vinculada con el modernismo y las vanguardias del siglo veinte. Ya ha sido analizada por el mismo Adorno la cuestin del divorcio entre el lenguaje de las obras y el odo del pblico, hecho ocurrido por sealar una especie de momento mtico-, a mediados del siglo XIX, ms precisamente a partir del Preludio del Tristn de Wagner. An hoy es posible comprobar que dicha distancia no slo permanece sino que se refuerza continuamente: a travs de una difusin masiva del tipo de la descrita, de los programas de conciertos, de los catlogos discogrficos, etc. Es evidente que la msica de los siglos XVIII y XIX funciona como patrimonio indiscutible, como canon cosificado y representante de lo que habitualmente se considera la msica de todos los tiempos. Es muy clara la funcin de clausura que esta msica ejerce, aun al precio de resignar su propia sustancia artstica, de vaciarla de contenido esttico. No es para nada casual, en tal sentido, que el compositor ms difundido -con un ndice altsimo en comparacin al resto- sea Mozart, smbolo de perfeccin insuperable. Podra argumentarse en contra de este anlisis recurriendo a la cuestin del placer, del gusto que en el pblico provoca Mozart a diferencia

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de, por ejemplo, Stockhausen. Resulta sumamente ingenuo, sobre todo despus de los seeros trabajos de Pierre Bourdieu, seguir sosteniendo cualquier ideologa vinculada con el gusto natural asociado a la libertad de eleccin. Es sabido que el gusto est determinado en gran parte por las competencias culturales de las que el individuo dispone al momento del consumo, a su vez determinadas tanto por el origen y la posicin social como por los esquemas de percepcin y de apreciacin (habitus ) que se modifican o refuerzan a travs de determinadas prcticas. El consumo de msica acadmica, en gran medida determinado por una difusin radial del tipo de la relevada, constituira un claro caso de lo que Bourdieu denomina homologa, situacin que se caracteriza por involucrar dos sistemas de intereses en una relacin armnica: en este caso, el de un artista dado en el campo de la produccin, por ejemplo Mozart, y el de su pblico, ocupante de una cierta posicin en el campo de las clases sociales. Para decirlo en trminos del propio Bourdieu, el gusto es lo que empareja y une cosas y personas que van bien juntas, que se convienen mutuamente (1979: 238). En cuanto al gusto musical especfico, Bourdieu concuerda con Adorno al afirmar que la industria... logra imponer determinados artistas y un determinado repertorio, con lo cual contribuye a imponer aquello que se considera gusto legtimo (1984: 179). Y otra vez Mozart viene a ser el ejemplo ideal de legitimidad indiscutible. Por esto y por lo anterior, queda claro que no es casual que sea l quien encabece la lista de los ms difundidos. Todo lo anterior, tanto lo que tiene que ver con la mxima difusin como con el silenciamiento, permite pensar en el potencial que todava radica en la msica compuesta a partir de la primera dcada del siglo veinte, msica capaz de sonar an hoy como msica nueva debido, precisamente, a ese modo de circulacin restringida al que se ha visto relegada desde su origen. Esto otorga plena vigencia a la cuestin de las vanguardias, a la asuncin de su legado y a las posibilidades presentes de sus principios renovadores en el contexto del debate en torno a la posmodernidad, el fin del arte y la prdida de horizontes utpicos; permite pensar, adems, en la posibilidad de que quizs todava no est dicha la ltima palabra con relacin a las posibilidades subversivas del arte.

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El segundo de los trabajos paralelos, an en proyeccin1 1 , consiste en la aplicacin del anlisis del discurso a la crtica musical en prensa grfica, con el objetivo de detectar qu sistemas de valores y configuraciones conceptuales operan en ella. La hiptesis en juego, en este caso, es que a travs del discurso de la crtica se refuerza una modalidad tradicional" de escuchar y valorar la msica dada, sobre todo, a partir de los argumentos que fundamentan sus juicios estticos. Durante la segunda de las etapas de recoleccin de datos se trabaj sobre pblico asistente a conciertos1 2 . El objetivo en este caso era doble. Se trataba, al mismo tiempo, de determinar tanto su perfil sociocultural como las expectativas que en l se ponen en juego al momento de la audicin de msica electroacstica. Con relacin al primer aspecto, la determinacin del perfil socio cultural, y con la intencin de establecer una comparacin productiva, se decidi efectuar la replicacin levemente modificada del trabajo ya citado llevado a cabo en Suecia en 1996 por el compositor-investigador Sten Hanson1 3 . Hanson obtuvo los datos entre los asistentes a ocho c onciertos, llevados a cabo en tres ciudades: Estocolmo (la capital), Gteborg (la segunda ciudad en importancia) y Vxjo (una pequea ciudad de 50.000 habitantes). De por s, el hecho de que existan conciertos en ciudades del tipo de la ltima mencionada marca ya una diferencia importante con nuestro medio. La comparacin con Suecia resulta de inters, fundamentalmente, porque se trata de un pas con presencia fuerte del Estado a travs de polticas culturales concretas y efectivas. Aqu la muestra ha sido obtenida en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires y aledaos, y ha estado supeditada a la realizacin de conciertos o ciclos especiales, dada la mencionada ausencia de eventos regulares. Los datos fueron recogidos mediante una encuesta cerrada en la que se relevaron los siguientes tems:
11

Beltramino, Fabin: La argumentacin en el discurso de la crtica musical periodstica, Proyecto de Tesis, Maestra en Anlisis del Discurso, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires; director: Nicols Casullo 12 Tanto los resultados de esta etapa como los de la siguiente fueron presentados en Beltramino, 2001a 13 Ver supra nota 6

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Sexo Edad Ocupacin Nivel educativo mximo alcanzado Formacin musical / Tipo de formacin Frecuencia de asistencia a conciertos de msica electroacstica Modalidad de informacin acerca de la realizacin del concierto Discos compactos de msica electroacstica que posee Audicin de msica electroacstica en radio Asistencia habitual a conciertos de otro tipo de manifestacin musical Asistencia habitual a otro tipo de manifestacin artstica Los resultados, en trminos c omparativos respecto de los del caso sueco, fueron los siguientes:
SUECIA 107 encuestados en 8 eventos Hombres 64 = 60% Mujeres 43 = 40% Edad = 27.5 Ocupacin predominante: Profesiones intelectuales14 Ausencia de trabajadores no calificados Nivel educativo: Predominio de formacin universitaria ARGENTINA 72 encuestados en 8 eventos Hombres 46 = 64% Mujeres 26 = 36% Edad promedio = 27 Ocupacin predominante: Estudiantes con formacin y/o actividad musical en curso (81%) Nivel educativo (mximo alcanzado): Predominio de formacin universitaria (incompleta 53%, completa 36%) Va de informacin: + informacin directa / va mail (por parte de compositores 33%, de instituciones educativa 31%) - medios masivos (17%) Otras vas de consumo: Radial = no habitual (8% escuch alguna vez, 92% nunca) CD's = 50 % tiene alguno / 72% (de ese 50%) tiene menos de 5

Va de informacin: + informacin directa / va mail - medios masivos

Otras vas de consumo: Radial = habitual CD's = difciles de conseguir

Tales datos han permitido obtener las conclusiones siguientes: 1. Demogrficamente, en lo que hace a la distribucin por sexo y edad promedio, no hay diferencias sustanciales entre ambos pblicos. 2. En cuanto al nivel de estudios y a la ocupacin predominante, el pblico sueco aparece como ms abierto, por lo menos a travs
14

Esta denominacin corre por cuenta de Hanson

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del concepto profesiones intelectuales establecido por Hanson. En nuestro medio, el predominio de estudiantes y la abrumadora incidencia de la formacin o actividad musical entre ellos permite pensar en una tendencia al cierre del campo receptivo en torno a un pblico especializado. 3. Lo anterior permitira explicar por qu las principales vas de informacin acerca de la realizacin de los conciertos son los propios compositores o las instituciones de formacin musical. 4. La diferencia ms notable y decisiva entre ambos pblicos aparece en lo que se refiere al consumo radial de msica electroacstica. En nuestro medio, la ausencia de difusin vuelve imposible cualquier consumo ms o menos habitual, con lo que ello implica en trminos de construccin de esa competencia especfica de la que ya se ha hablado. 5. La difusin a travs del CD aparece como problemtica en ambos casos. Ahora bien, ms all de esta dimensin cuantitativa, algunos de los encuestados fueron abordados mediante una entrevista semiestructurada a partir de tres consignas, tambin tomadas como categoras abarcadoras para su anlisis con el programa NUDIST Vivo: a. Origen del inters por la msica electroacstica b. Descripcin / Definicin de la experiencia de audicin c. Diferencias respecto de la audicin de otro tipo de msica Los entrevistados fueron 28 en total (15 hombres y 13 mujeres), 21 de los cuales tenan algn tipo de formacin musical, casi todos (27) nivel educativo terciario o universitario cumplido o en curso, y una edad promedio de 26 aos. Con relacin al origen del inters, las respuestas apuntaron, por un lado, a la dimensin novedosa, innovadora de los medios mismos, es decir, al aspecto tcnico:

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son cosas nuevas que estn surgiendo ahora y quiero cada vez saber ms del tema (Varn, 19 aos, con formacin musical, universitario en curso) los nuevos procedimientos, cmo se combinan, cmo se usa la nueva tecnologa aplicada a la msica (Mujer, 23 aos, con formacin musical, terciario completo)

Por otro lado se observ un inters por el tratamiento del sonido en s mismo como objeto de creacin: la utilizacin del sonido y de las posibilidades y la explotacin del sonido a travs de la electrnica (Varn, 44 aos, con formacin musical, universitario completo) me gusta la posibilidad de con un solo sonido repetirlo como si fuera por calcos y defasarlo y que sea menos previsible que la msica tradicional, que uno sabe cundo va a descansar un sonido o un acorde o una secuencia o lo que sea (Varn, 22aos, sin formacin musical, universitario en curso)

En cuanto a la definicin de la experiencia de audicin, es posible distinguir dos campos de respuestas bastante claros: el de aquellas que vinculan la experiencia con una cuestin puramente intelectual y de discriminacin auditiva fina y compleja: es una experiencia que yo la asocio con el intelecto mucho, quizs con el pensamiento, s, con el conocimiento; la relaciono ms que con una sensacin o con una emocin; ms que con una emocin con la razn (Varn, 44 aos, con formacin musical, universitario completo) Tens que entender, un cdigo, es un cdigo, es como aprender un cdigo musical de nuevo (Mujer, 20 aos, con formacin musical, terciario completo) Y el de las que remiten a un mbito puramente sensorial y de placer fsico que, en una segunda instancia, posibilitara las asociaciones imaginativas ms diversas: primero es placer, y despus eso se conecta con el intelecto

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(Mujer, 19 aos, con formacin musical, universitario en curso) una mezcla de sensaciones o que uno est en otra galaxia (Mujer, 23 aos, con formacin musical, terciario completo) Por ltimo, respecto de las exigencias particulares que la msica electroacstica plantea a los oyentes, y vinculados cada uno con los dos campos descriptos anteriormente, tambin es posible hablar de dos grandes reas de respuestas: la de los que opinan que s es necesaria una competencia auditiva especfica para poder escucharla y disfrutar de ella: se necesita tener un odo especial para apreciarla (...) tener un poco de capacidad, ser competente, hay que tener conocimientos previos para poder apreciarla, si no, creo que no se puede llegar a entender (Mujer, 20 aos, con formacin musical, terciario completo) Y la de los que sostienen que la exigencia es similar a la de cualquier otro tipo de msica, la cual consistira, bsicamente, en asumir una actitud abierta, desprejuiciada y receptiva frente a lo que suena: abrir un poco la escucha (...) no cerrarse a lo que uno normalmente escucha (Mujer, 20 aos, con formacin musical, universitario en curso) La ltima de las etapas de recoleccin de datos consisti en la realizacin de una serie de entrevistas focalizadas (Merton y Kendall, 1946: 541) a individuos o grupos de perfil sociocultural similar al de los asistentes a conciertos quienes, sin embargo, no haban asistido nunca, o por lo menos nunca regularmente, a conciertos de msica electroacstica. Los entrevistados fueron expuestos a la audicin de una obra1 5 con el objetivo de recoger, durante o despus de la audicin, las opiniones y sensaciones motivadas por ella. Para quienes nunca haban asistido a conciertos exista, adems, una pregunta final que apuntaba a evaluar el grado de intencin de asistencia despus de la experiencia. Se llevaron a cabo 16 entrevistas de este tipo (7 hombres, 9 mujeres; 9 sin y 7 con formacin musical; edad promedio, 32 aos)

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La obra utilizada fue Das despus... (1998) del compositor Ral Minsburg, editada en Sonidos y visiones del sur. Msica electroacstica de compositores argentinos y chilenos , UNLA/ULS, 2000

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Fue posible advertir una predisposicin ms positiva entre quienes nunca haban escuchado msica electroacstica con anterioridad. Es posible afirmar que el grado de positividad disminuye en relacin inversa a la experiencia previa de audicin. La negatividad mxima aparece casi siempre asociada a la experiencia previa sumada a una actividad musical no electroacstica en curso. Ejemplo de un oyente msico activo con experiencia de audicin de msica electroacstica: ... las explosiones son un clich; la explosin y despus el chiflido del pitito en la Puna Ms all de actitudes explcitamente adversas y de rechazo, una de las cuestiones ms interesantes de entre todas las observadas fue el tipo de asociaciones que la audicin fue capaz de disparar. Aqu cabe sealar un rasgo casi omnipresente: son muy pocos los casos en los que se da lo que Michel Chion (1990: 33-40), a partir de Pierre Schaeffer, denomina escucha reducida, esto es, aquella que apunta a cualidades y formas propias del sonido mismo, independientemente de su causa y de su sentido. En la mayora de los casos se da una escucha que remite lo que suena a algn tipo de relato, casi siempre compuesto por imgenes visuales. Este hecho resulta sumamente negativo para la msica misma en tanto entidad susceptible de ser apreciada en su plena autonoma. Si bien es innegable que en nuestra sociedad la configuracin del imaginario en trminos audiovisuales es muy fuerte, la msica electroacstica como mucha de la msica compuesta desde finales del siglo diecinueve-, paga un alto precio por los usos que sobre todo el cine ha hecho de ella. El aspecto ms sorprendente de las asociaciones que el sonido fue capaz de provocar radica en el tipo de universo visual evocado. Fueron, a ese respecto, tan profusas las descripciones en trminos de relatos plagados de elementos y dinmicas naturales (animales, tormentas, etc.), como aquellas que ubican la accin en el futuro, en el espacio o en un contexto tecno -mecnico duro. Algunos ejemplos:

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Hay un montn de abejas, un trueno terrible y las abejas se fueron, estn asustadsimas, aterrorizadas, y yo estoy adentro mirando, a m no me pasa nada Es como la noche. Una puerta abrindose, cerrndose Una lluvia csmica parece. Hay algo que me remite a pensar en tiempos muy pasados y otra cosa como que me proyecta al futuro, esas campanadas. Una cosa a la vez de origen y de futuro Una maquinaria descomunal que traga gente Hay sonidos de algo as como que est devastado, como si fuese despus de una guerra mundial La entrevista focalizada, al trabajar sobre oyentes potenciales, ha sido el instrumento que mejor informacin ha brindado acerca de los problemas que sera necesario resolver a la hora de intentar ampliar el universo de recepcin. Quienes no haban escuchado msica electroacstica con anterioridad calificaron la experiencia como satisfactoria y expresaron, en su mayor parte, que asistiran a conciertos de tener la oportunidad de hacerlo. Esto introduce el problema de la difusin de la difusin al dejar bastante en claro, por un lado, que existe un problema de contacto entre la msica electroacstica y el pblico vinculado con la falta de instancias de acceso: no hay ciclos de conciertos regulares, no hay prcticamente difusin radial y las ediciones en disco compacto son todava escasas y no demasiado fciles de conseguir. Por otro lado, que esos mismos problemas de llegada deberan llevar a reforzar al mximo las instancias de publicitacin de las actividades que se llevan a cabo, sobre todo teniendo en cuenta su carcter eventual.

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Conclusiones preliminares El trabajo de campo ha permitido obtener algunas conclusiones susceptibles de ser retomadas y desarrolladas al momento de confrontar los problemas empricos con los tericos siguiente etapa del presente trabajo-, dado que a lo que se apunta, en ltima instancia, es a explicitar el tipo de problemas estticos y socioculturales que la recepcin de msica electroacstica determina. Se impone a esta altura, despus del trabajo sobre el pblico potencial y efectivamente asistente a los conciertos, re-examinar las hiptesis especficas planteadas al trmino de la primera etapa. En consecuencia, es posible afirmar que, en el campo de la msica electroacstica, el desarrollo de los medios de produccin no ha corrido parejo con el de las instancias de difusin ni, mucho menos, con el desarrollo de las capacidades receptivas imprescindibles por parte del pblico. Las razones de esto apuntan, por un lado, a un cierre de los medios masivos, los cuales operan casi siempre sobre hbitos de consumo capaces de garantizar el rdito econmico; por otro lado, la aceptacin ms o menos pasiva de este estado de cosas por parte de los mismos productores es innegable. En tal sentido, las instancias de legitimacin institucionales o acadmicas aparecen como sustitutos eficaces de la sancin del pblico. Semejante aislamiento, combinado con unas instancias de consagracin en manos de especialistas o iniciados redunda, sin duda, en la profundizacin de ciertas caractersticas tcnicas y estticas de las obras que favorecen la reproduccin de esa misma situacin en una espiral que parece no tener retorno, dado el alejamiento progresivo que ello significa respecto de las capacidades de apreciacin del pblico medio. Vinculado con lo anterior, no pueden dejar de problematizarse las incapacidades y limitaciones perceptivas que afectan tanto a oyentes reales como potenciales. Al respecto, ser de suma importancia en lo que sigue-, tener en cuenta el tipo de interferencias que operan, como problemas, en la audicin de msica electroacstica. Ya ha sido mencionado el papel que ha tenido su subordinacin a la imagen entre las dificultades vinculadas con su apreciacin autnoma. Sin embargo, el trabajo de campo ha permitido poner en evidencia dificultades de audicin en sentido estricto, con lo cual el problema de relacin entre lo visual y lo auditivo pasa a cobrar una

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dimensin mucho ms profunda que aquella que se vincula con la mera musicalizacin de imgenes. El problema de la audibilidad pasa a incluir, por ejemplo, cierta dimensin del problema vinculado con la falta de intrprete en tanto instancia visual (gestual) de lo sonoro.

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Derivaciones A partir de las conclusiones preliminares establecidas en el apartado anterior, y antes de abordar la definicin general del trabajo, se impone la profundizacin de ciertas cuestiones que se desprenden de la especificidad del problema tratado, como as tambin una reformulacin de la dimensin terica a la luz de los resultados de las etapas empricas descritas.

Dificultades de audicin
La aceptacin del hecho de que la msica electroacstica propone una escucha absoluta, radical, despojada de toda visibilidad, permite arriesgar la hiptesis de que el pblico, y ya no slo el de la msica electroacstica, es en gran medida-, incapaz de escuchar realmente. Ha sido mencionado ms arriba que pocas veces se advierte en l la capacidad de efectuar una escucha reducida1 6 , es decir, atenta a las cualidades y formas propias del sonido (Chion, Op. cit.: 36), apareciendo como predominante, en cambio, una escucha causal, que puede estar referida tanto a la causa precisa e individual como a la categora o a la historia causal del sonido, esto es, a sus metamorfosis o cambios ( Op. cit.: 34). Dicha modalidad ha sido tambin denominada asociativa por Carl Dahlhaus, quien entiende que a travs de ella la msica electroacstica es falseada y destituida de su sentido musical; para este autor, or musicalmente un ruido significa percibirlo por s mismo, separado del mundo exterior, en lugar de concebirlo como seal de un proceso que l ocasiona o al cual se remite (Dahlhaus, 1970: 177). Una de las razones ms fuertes para justificar el predominio de una percepcin descriptiva de lo sonoro radica, para muchos autores, en el uso que manifestaciones como el cine y el teatro han hecho de la msica contempornea, sea sta electroacstica o no, en las cuales ha tenido una funcin puramente secundaria respecto de lo visual (Schurman, 1994: 32). Semejante conflicto entre modalidades de audicin desnuda, en realidad, un conflicto mucho ms especfico aunque fundamental con relacin a la msica electroacstica: el que existe entre las nociones de materia y material al interior de la dimensin sonoro-musical misma1 7 .
16 17

Ver supra p.29 Al respecto, ver Menezes (1991)

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Para una escucha tradicional, la materia se vincula casi siempre con algn tipo de causalidad, siendo meramente portadora, vehiculizadora del material musical que conforma la estructura musical. En tal sentido, la msica electroacstica aparece proponiendo un cambio radical en dicha modalidad perceptiva al focalizar el inters sobre las cualidades sonorotmbricas propiamente dichas. As, la msica electroacstica no slo impone el imperativo de una pura audibilidad sino tambin el de una pura materialidad, con lo cual aparece no slo como una msica que no est ligada a ningn hecho visual... que ningn gesto del ejecutante contribuye a hacer presente (Boulez, 1955: 211), sino como una msica en la que el sonido en s ejerce una doble presencia acstica y musical1 8 . Esto implica una coincidencia absoluta entre la estructura del material, la materia del material, y la estructura de la obra1 9 , rasgo en el que se ve cumplido el mximo objetivo de la tradicin musical acadmica occidental postweberniana, aquel mandato serial que apuntaba a lograr la mxima identidad entre la estructura total y los elementos particulares de cualquier obra2 0 . Cabe sealar que la serializacin aparece en las bsquedas encaradas por la Escuela de Viena, sobre todo por Schnberg, durante el primer tercio del siglo veinte-, como el sustituto ms eficaz de la tonalidad, entendida sta como la posibilidad de alcanzar una cierta totalizacin gracias a un cierto sentido unitario (Schnberg, 1922: 26), elemento Por rector otra de la composicin afirmarse musical que lo occidental que en la durante msica aproximadamente tres siglos (1600-1900). parte, puede electroacstica acontece es, al igual que en otros tantos gneros surgidos durante el siglo veinte, una liberacin de la forma (Etkin, 1983:76), esto es, una renuncia al tradicional concepto de desarrollo temtico, con las consecuencias que acarrea: no finalismo, estatismo, adireccionalidad, anulacin de cualquier relacin causal, etctera. A partir de lo dicho es posible imaginar con mayor precisin el tipo de dificultades de audicin que la msica electroacstica entraa a diferencia de cualquier otro tipo de msica ms o menos tradicional.

18 19

Ver en Eimert et al. (1959) Eimert H. Las siete piezas Ver en Eimert et al. ( Op. cit.) Stockhausen, K. Actualidad

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El retorno de la oralidad
Son mltiples los aspectos que pueden enunciarse para tratar de dar cuenta de la especificidad de la msica electroacstica respecto de la msica acadmica en general (incluso respecto de aquella compuesta por medios tradicionales a partir del siglo veinte). Uno de ellos tiene que ver con el conflicto entre oralidad y escritura que ella plantea. Por una parte es posible afirmar que la msica electroacstica es una msica absolutamente escrita: todos y cada uno de los eventos son susceptibles y al mismo tiempo exigen una medicin, una cuantificacin precisa, ms all de que exista la posibilidad de que el compositor decida liberar o dejar librada al azar alguna de las mltiples dimensiones de lo sonoro. Lo particular es que se trata de una escritura que ya no es indicacin sino realizacin, lo que determina, al mismo tiempo, una fusin entre las figuras del compositor y del ejecutante al convertirse el acto de escritura en acto de realizacin2 1 . En concreto, la escritura no es ms que un pre-texto, un texto preliminar, una especie de guin que se disuelve en el acto de composicin que es, a la vez, presentificacin, realiz acin efectiva. Es por eso que ciertos autores hablan de un retorno a la cultura oral, dado que la obra existe slo como sonido (la partitura no es ms que una serie de frmulas y rdenes de computacin) y slo en el presente de cada ejecucin, la prim era de las cuales es el acto de composicin mismo2 2 . Dicho en otros trminos, la msica electroacstica posee slo una existencia preformativa, slo existe en el contexto de la audicin, por la audicin... todo en ella consiste en una presentacin-representacin sonora (Clozier, 1996: 38), y esto se debe, fundamentalmente, a la inexistencia de una unidad mnima, elemental, a la manera de la nota en el sistema musical tradicional. Es esta irreductibilidad la que determina que no tenga otra forma de existencia que no sea la que posee en la realidad acstica durante su duracin (Caesar, 1994).

20 21

Ver en Eimert et al. ( Op. cit.) Krpfl, F. Prlogo a la edicin castellana Ver Boulez (1955) 22 Ver en Barlow et al. (1996) Bennet, G. Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music

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El problema del intrprete Lo que la msica electroacstica realiza al eliminar la mediacin del intrprete no es la eliminacin de la participacin humana sino su desplazamiento respecto del lugar que ocupa en el proceso que va de la produccin a la recepcin. Lo traslada desde un lugar de ejecucin directa (msica vocal) o mediada por instrumentos hacia el momento inicial del proceso, el de la composicin, el cual por lo expuesto en el apartado anterior consiste ya en una primera ejecucin2 3 . El hombre, al igual que el sonido, pierde toda visibilidad, ejecuta ms ac del escenario, y da a or una ejecucin en gran medida o en su totalidad ya ejecutada, lo que puede pensarse como factor de desilusin o de irritacin por lo que entraa de prescindencia- en un pblico habituado a una modalidad tradicional en la cual la obra se re-crea cada vez frente a l.

Funcionalidad
En gran medida, la msica electroacstica es ajena a los usos de la funcionalidad recuperada que, en el marco de la industria cultural dominante, es posible prever para cualquier otro tipo de msica, entre ellos paliar la soledad, provocar relajacin muscular o mejorar la productividad (Barrire, 1996: 18). Sin embargo, muchas de las obras sobre todo en el contexto de eventos de ndole acadmica para acadmicos como son aquellos conciertos en los que se verifica la presencia mayoritaria de individuos que pertenecen o aspiran a pertenecer al campo profesional cumplen una funcin eminentemente informativa al producirse un desplazamiento desde el inters por la obra en s hacia la tendencia o el estadio de desarrollo tcnico que representa. Esto es lo que Dahlhaus denomina por oposicin a una consideracin esteticista, consideracin historicista, modalidad de apreciacin en la cual la obra pasa a ser documento del proceso histrico del que forma parte, la contemplacin pasa a ser mera adquisicin de informacin (Dahlhaus, 1977: 34).

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Ver en Eimert et al. (1959) Stuckenschmidt, H.H. La tercera poca

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Acerca de los marcos tericos

Con relacin a la dimensin terica de la investigacin es posible afirmar, una vez completada la etapa emprica del trabajo y a la luz de las conclusiones preliminares que ha sido posible obtener a partir de ella, que aquello que en principio fue planteado como una puesta en tensin de tres marcos explicativos, con la expectativa de poder elegir uno de ellos como el ms satisfactorio, se ha convertido en una puesta en relacin dinmica en la cual cada uno cuenta con una especificidad y aporta una diferencia que contribuye a configurar con mayor precisin el problema. En principio, la dimensin sociocultural aparece como preponderante a la hora de dar cuenta de la distancia que separa al pblico de la msica electroacstica. La casi total carencia de competencias especficas y hbitos de consumo imprescindibles en el pblico medio, debida sobre todo a lo sealado con respecto a cada uno de los mltiples canales de difusin disponibles pero desaprovechados (concierto, radio , disco compacto, Internet), hace que la msica electroacstica est prcticamente excluida del imaginario musical general, siendo una isla de inters para especialistas e iniciados. Cabe aclarar que se entiende por competencia, siguiendo a Bourdieu, la habilidad prctica que permite situar cada elemento de un universo de representaciones artsticas en una clase, la cual es inseparable de una disposicin esttica, esto es, una aptitud para percibir y descifrar las caractersticas propiamente estilsticas (1979: 49). Tanto una como la otra resultan indispensables, desde esta ptica, para la conformacin del gusto de cualquier actor social. Sin embargo, el gusto viene determinado en gran medida por el habitus o sistema de disposiciones durables y transferibles que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes ( Op. cit.: 54). Esto significa que el gusto no es innato, ahistrico ni trascendente. No depende de una subjetividad individual (por lo menos no totalmente) sino del lugar social y la trayectoria cultural en la que un individuo se inserta. As, los agentes sociales devienen, en la prctica social cotidiana, sujetos de actos de construccin del mundo social determinados por estructuras sociales incorporadas.

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A pesar de la incidencia de los factores socioculturales, merecen ser tenidos en cuenta los niveles de rechazo explcito hacia esta msica por parte de quienes, aun teniendo el background cultural y auditivo indispensable para su degustacin e incluso una cierta experiencia y un cierto hbito de consumo, deciden voluntariamente alejarse de ella. Lo cual obliga a introducir y tomar en cuenta las otras dos perspectivas. Por un lado, enfrentando el problema esttico que semejante rechazo pone en evidencia. Son relevantes, en este sentido, las alusiones que apuntan a cierta monotona y previsibilidad como resultado (no deseado, seguramente) de una intencin de variacin permanente y simultnea de todos los niveles, a cierta sensacin de incompletud como resultado de una casi perpetua remisin de lo sonoro a imgenes o realidades no musicales, al extraamiento radical, en fin, producto de la inconmensurable e innegable distancia que separa el odo y el imaginario de los compositores de el del pblico no especializado aunque s competente. Se trata, en este caso, de la puesta en evidencia de los problemas que la lgica interna del propio lenguaje acarrea, problemas no solucionables mediante una difusin o un consumo intensificados y no directamente adjudicables a la operatoria de la industria cultural, como Adorno hace numerosas veces (1966:133), supuesta responsable de la perduracin de cdigos perceptivos tradicionales y causa profunda de que el material de cualquier msica divergente sea recibido como un conjunto catico de estmulos sonoros difciles de ordenar en un todo coherente (Op. cit.: 140-2). El mismo Adorno reconoce la existencia de un problema en el lenguaje mismo de la msica electroacstica, el cual opera segn afirma- entre dos extremos (mxima diferenciacin, atomizacin de cada sonido como si se tratara de un punto o configuracin de bloques, de capas densas), cualquiera de los cuales implica un rechazo de la dimensin temporal en tanto desarrollo y transicin temtica, gesto al que acusa de atrofia o primitivismo (2000: 43). Tanto individualmente como en el clebre trabajo junto a Horkheimer, ataca sistemticamente los endurecimientos y fijaciones en el lenguaje de la msica y del arte de vanguardia en general (cierta sintaxis, cierto vocabulario) al advertir en ello una adhesin a la lgica y al modus operandi de la industria cultural (1947: 173).

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Por otra parte, si bien Adorno afirma que la predisposicin de los oyentes se determina a travs de un proceso social (1948: 13) y que las reacciones frente al arte no tienen que ver inmediatamente con la obra sino que se trata de reacciones mediadas socialmente (1970: 299), no deja de reconocer que en el arte mismo, a partir de su contenido esencialmente antittico y crtico respecto de la sociedad (Op. cit.: 311), existe la posibilidad de una negativa explcita a la satisfaccin de las necesidades y expectativas del pblico (Op. cit.: 312). Por ltimo, y en cierto sentido complementando lo anterior, cabe afirmar que es imposible no reconocer el derecho que un pblico, entendido como comunidad de lectores, tiene de rechazar ciertos productos a la hora de ir conformando aquello que, ms tarde o ms temprano, recibir el nombre de tradicin. Esto obliga a pensar y a aceptar la posibilidad de que la msica electroacstica, aun superados los problemas de difusin, de conformacin de hbitos, aun tambin superados los problemas estticos que pueblan la relacin de la msica con la audiencia efectiva, no sea capaz de desencadenar, de abrir esa dimensin de placer (para nada entendida en el sentido del agrado sensible) indispensable para generar el grado mnimo de aceptacin que determine su inclusin entre las msicas que conforman el repertorio de un grupo social en un momento histrico dado. Al respecto, siguiendo a Jauss, es posible afirmar que sin aquella dimensin de placer inseparable de todo efecto esttico (condicionado por el texto o la obra) no es posible ninguna experiencia esttica en sentido estricto (1977: 12-18) ni, por lo tanto, el acceso a ese algo ms en tanto experiencia del sentido del mundo que ella posibilita (Op. cit.: 73). Si bien Jauss reconoce que el arte del siglo veinte se caracteriza, en gran parte, por dejar de lado la cuestin del placer (Op. cit.: 66-7), se preocupa por destacar que esto no implica que deba perderse de vista la necesidad que todo arte tiene de provocar en el espectador una actividad creativa y crtica, alcanzable slo mediante una captura del inters de la percepcin esttica de dicho espectador (Op. cit.: 120 y 157-8). Esto significa que aunque el arte se desinterese explcitamente por la provocacin de placer no puede desinteresarse, sin embargo, de la tarea de provo car ese deseo o inters que hace que el espectador busque, a travs de la experiencia esttica, sentidos nuevos para su mundo y para el mundo

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social del que forma parte. Es de esta manera como la esttica de la recepcin reconoce al receptor un papel activo en la constitucin del sentido de las obras, as como en la conformacin de las tradiciones y en la definicin de la funcin social del arte (1979: 209). Esta postura contrasta abiertamente con las teoras informacionales que en los aos sesenta se ocuparon de los problemas de relacin entre ciertas obras y el pblico. Uno de los planteos ms lucidos en tal sentido, y en especial con respecto a la msica, es el de Umberto Eco, quien abord la dimensin informativa del discurso musical a partir de la relevancia que la tonalidad adquiere para ella. Para Eco, lo que el sistema tonal establece es un sistema de probabilidades vinculado con la espera de determinadas resoluciones del desarrollo musical sobre la tnica, esquema probabilstico susceptible de ser variado hasta el infinito por el compositor (1962: 158). Correlativamente, el sistema dodecafnico (serial) no es ms que otro sistema de probabilidades caracterizado, debido a su introduccin de nuevos modos de organizacin, por una amplia disponibilidad de mensajes, por una gran informacin, lo cual conlleva la posibilidad de organizar nuevos tipos de discurso y nuevos significados (Op. cit.: 159). Por lo tanto, para Eco, el dodecafonismo y las corrientes musicales de l derivadas incluidas entre las que denomina poticas de la apertura, no renuncian en ningn momento a la transmisin de un mensaje organizado, funcionando en un movimiento de oscilacin pendular... entre un sistema de probabilidades ya institucionalizado y el puro desorden... por el cual el aumento de significado supone prdida de informacin y el aumento de informacin supone prdida de significado ( Op. cit.: 160). Ahora bien, la msica electroacstica aparece como un caso extremo, radical, de riqueza informativa y escasez de signif icado, tpico de una msica que tiende a la abstraccin de todos los sonidos posibles, a una ampliacin de la gama utilizable, a una intervencin del azar en el proceso de composicin (Op. cit.: 161), lo que constituye un hecho sonoro cuya complejidad supera cualquier costumbre auditiva y cualquier sistema probabilstico en tanto lengua institucionalizada (Ibidem) . Como el mismo Eco seala:
Para una teora de la informacin, el mensaje ms difcil de transmitir ser el que, recurriendo a un rea ms amplia de sensibilidad del receptor, se valga de un canal ms amplio, ms dispuesto a dejar pasar gran nmero de elementos sin filtrarlos; este canal es vehculo

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de una amplia informacin, pero con el riesgo de una escasa posibilidad de inteligencia (Ibidem).

Esto introduce el problema, clave para entender la difcil relacin del pblico con la msica electroacstica, entre sujeto humano y masa objetiva de estmulos organizados a modo de efectos comprensibles (Op. cit.: 162). La conclusin de Eco es que un puro desorden no preparado en vista de una relacin con un sujeto no acostumbrado a moverse entre sistemas de probabilidad no informa a nadie (Ibidem), y es claro que en su visin el placer esttico y la percepcin consciente de algn tipo de orden van unidos, incluso aunque se ocupe de distinguir entre dimensin informativa y dimensin comunicacional del arte, abriendo dentro de esta ltima un espacio para la connotacin y la polisemia 2 4 . Retomando la cuestin de la importancia de la tonalidad, Eco insiste en su funcin informativa al afirmar que:
[en] la gramtica tonal, en la cual est habitualmente educada la sensibilidad del oyente occidental postmedieval... los intervalos no constituyen simples diferencias de frecuencia, sino que implican la realizacin de relaciones orgnicas en el contexto. El odo escoger siempre el camino ms simple para aprehender estas relaciones, de acuerdo con un ndice de racionalidad basado no slo en los datos llamados objetivos de la percepcin, sino sobre todo en el supuesto de las convenciones lingsticas asimiladas (Op. cit.: 208).

As es como Eco justifica el desconcierto de cualquier oyente frente a un conjunto de sonidos carentes de esas tendencias privilegiadas, invitaciones unvocas al odo (Op. cit.: 209). Dentro del conjunto de posibles mensajes con un alto nivel de ambigedad la msica electroacstica representa, quizs, el caso extremo al bordear mucho ms cerca que cualquier otro gnero ese punto lmite en el que la informacin total que conlleva el sonido se vuelve mero ruido indeterminado, sonido blanco (Op. cit.: 210). El problema, en definitiva, es el de la identidad mnima entendida como orden mnimo perceptible, que cualquier sonido (aun si es de ndole ruidstica) debe tener para seguir siendo considerado como tal. Para encontrar una oposicin seria a semejantes consideraciones informativistas frankfurtiana, y comunicacionales es posible retomar la del tradicin carcter fundamentalmente adorniana, defensora

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negativo del arte, resistente a cualquier decodificacin ms o menos directa. En tal sentido, en nuestro medio y en la actualidad, es Eduardo Grner uno de los autores que ms fervientemente reivindica en toda experiencia potica su resistencia a lo visible/comunicable/transparente (2002: 319), y lo hace en unos trminos que es preferible evocar en su literalidad:
La experiencia de lo potico... no tiene nada que ver con la comunicacin. Es ms bien su opuesto: es lo que abre un vaco de sentido que cada sujeto debe decidir cmo (y si) llenar. Es lo que... quiebra la armona entre el mundo y el signo, que siempre es all... otra cosa ... que sabotea su apariencia de totalidad reconciliada consigo misma, homognea, natural (Op. cit.: 318).

En definitiva, si la explicacin informacional-comunicativa (que de alguna manera involucra la dimensin sociocultural) y el carcter enigmtico del arte (en tanto dimensin esttica) se oponen como se ha visto que lo hacen, es la dimensin receptiva la que vuelve a aparecer como tercer trmino de explicacin (hipottica) del problema. Si, como seala Ricoeur, la tesis bsica de la esttica de la recepcin de Jauss consiste en que la significacin de una obra [se basa] en la relacin dialgica instaurada en cada poca entre la obra... y su pblico, y su principal mrito es permitir incluir el efecto producido... el sentido que le atribuye un pblico, en el permetro mismo de la obra (1985: 887), entonces la esttica de la recepcin aparece, otra vez, como superadora de las caractersticas inmanentes que tanto la obra (en su positividad informativa o en su negatividad esencial) como el pblico (en sus competencias perceptivo-apreciativas) puedan tener, abriendo a cualquier texto y a cualquier individuo la posibilidad de entrar en una relacin susceptible de producir efectos estticos y extra-estticos, es decir, con consecuencias en el accionar del sujeto en el mundo. Es as como se vuelve altamente probable aquella afirmacin del mismo Ricoeur, referida a que las caractersticas configuracionales de textoobra en trminos de estructura dependen de su refiguracin por el lector en trminos de experiencia para llegar al final de su recorrido ( Op. cit.: 885). De esta manera, slo es posible hablar de obra y de pblico una vez

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Ver en Op. cit. Apostilla de 1966, pp.163-169

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que el hecho esttico, determinado por la interseccin entre ambos, ha tenido lugar.

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Msica electroacstica y vanguardia Resulta imposible no pensar a la msica electroacstica como heredera de la tradicin (y de los problemas) de las vanguardias que, particularmente en nuestro pas, han tenido un perfil bastante diferente al de las manifestaciones europeas. En un trabajo reciente, Andrea Giunta se ocupa de tal cuestin en el campo de las artes plsticas en los aos sesenta. Algunas de sus consideraciones, ms all de la especificidad del campo en cuestin, resultan ms que tiles a los fines de entender ciertas caractersticas de la msica del perodo. Cabe recordar que uno de los primeros laboratorios de produccin de msica electroacstica en nuestro pas fue el que Alberto Ginastera fund y Francisco Krpfl dirigi en el Instituto Di Tella. Giunta contextualiza el proyecto del Di Tella en el marco del intenso proceso de modernizacin cultural que caracteriz el momento desarrollista (2001: 37-8), el cual segn ella habra tomado impulso a partir del oscurantismo padecido durante el peronismo y cuyo sostn fundamental habra sido un sector restringido de la burguesa modernizadora dispuesta a apoyar el arte moderno mediante un modelo de patronazgo cultural que colm aba a la vez sus necesidades simblicas e ideolgicas (Op. cit.: 38-9). En el caso especfico de la msica electroacstica, el vnculo entre la idea de modernizacin y el arte aparece como ms que evidente, dado que se trata de una disciplina absolutamente dependiente de dispositivos tecnolgicos altamente costosos y complejos, en aquel momento nicamente accesibles a travs de una gestin y unos fondos institucionales a partir de una decisin poltica. Lo notable de semejante nivel de dependencia institucional es que provoca aquello que Giunta denomina paradoja de las vanguardias argentinas, aludiendo a su imposibilidad de dar cumplimiento a aquel mandato anti-institucional que, para autores como Peter Brger, resultan decisivos a la hora de caracterizar una manifestacin vanguardista en cuanto tal (Op. cit.: 35). Por otro lado, tal institucionalismo, tal encierro institucional, vendra a ser responsable de que el gesto de ruptura de los artistas, al quedar circunscrito exclusivamente a la obra, nunca se convierta en acto (en tanto intervencin eficaz en un proceso social) sino que permanezca en la ndole del rito. Dicha distincin, efectuada por Nstor Garca Canclini, no debe

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ser entendida nicamente en sentido negativo. Canclini rescata y seala una dimensin crtica de la ritualidad (opuesta a la idea de mera reproduccin social, de reafirmacin, defensa y consagracin de un orden social) que surge, precisamente, en escenarios simblicos marginales en los cuales se efectiviza un movimiento hacia un orden distinto que la sociedad an resiste o proscribe, espacios en los cuales se concretan transgresiones impracticables en forma real o permanente (1990: 62). Para el caso especfico de la msica electroacstica, el nuevo orden transgresor sera de ndole perceptiva y apuntara a la consolidacin de un vnculo radicalmente distinto entre el oyente y el sonido. Es con relacin a esta ltima idea que resulta posible afirmar la existencia de un potencial de ruptura en la msica electroacstica, garantizado de alguna manera por su escasa difusin y su circulacin restringida. Se trata de algo as como del lado positivo de los problemas que han venido analizndose, responsables voluntarios o involuntarios de la preservacin de dicho potencial.

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Conclusin Despus de dos aos de trabajo, es difcil condensar resultados en apenas unos cuantos prrafos. En primer lugar, porque no se trata de hacer afirmaciones, de establecer si tales o cuales hiptesis fueron confirmadas o refutadas sino de vincular el problema inicial con nuevas (o viejas) series de problemas, tal vez ms sutiles y especficos, tal vez ms cercanos a aquellas preguntas decisivas que vinculan cualquier cuestin con las cuestiones fundamentales. Si esta investigacin terminara en la regin en la que inici su recorrido, en el problema de la existencia exigua de pblico a los conciertos de msica electroacstica, sera poca la expectativa acerca del inters que podran despertar sus resultados. Si, en cambio, su llegada a trmino aportara algn sentido nuevo al conjunto de investigaciones que apuntan al esclarecimiento del papel de las manifestaciones radicales dentro del arte, del papel de ese arte en una poca como la actual en un pas como el nuestro, del papel en fin que lo cultural juega en un contexto discursivo dominado por una lgica econmico-financiera aparentemente hegemnica, la expectativa sera notablemente mayor. Si bien el objetivo principal era proponer hiptesis explicativas para el problema de la (difcil y exigua) recepcin de la msica electroacstica en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires, detrs suyo y casi inevitablemente surgi el problema que toda manifestacin de alguna manera heredera de las corrientes vanguardistas provoca en el campo del arte, tanto a nivel de produccin como de distribucin y de consumo. La comprobacin del cierre de las instancias de creacin a la posibilidad de una recepcin abierta con la intencin de conservar posiciones de poder o de privilegio, de la prcticamente nula presencia de esta msica en los canales de circulacin disponibles y de la adscripcin de los receptores a modelos apreciativos que determinan un rechazo o una indiferencia ms o menos generalizados llev inevitablemente a pensar en las posibilidades (latentes) de ruptura an no desarrolladas por esta msica y de all a pensar en el papel de un arte radical en el contexto o incluso como motor de un cambio social radical. As, el problema que radica en la relacin del pblico con la msica electroacstica pasa a ser un problema cultural de primera magnitud. Sobre

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todo por lo que tiene que ver con rdenes distintos, nuevos rdenes: rdenes perceptivos y, por lo tanto, rdenes polticos. Quien escucha msica no lo hace en tanto individuo nico y singular en un tiempo y un espacio descontextualizados. Quien escucha msica es un actor social ubicado en un punto preciso de coordenadas histricas y personales; desarrolla dicha actividad a partir de modelos perceptivos integrantes de un orden social entendido como totalidad. Pensar en el nuevo orden perceptivo que la msica electroacstica a la vez exige y contribuye a crear sin pensar en los cambios que un cambio semejante puede provocar en las dems esferas de la vida cultural es poco menos que una ingenuidad. Y es en este punto donde una propuesta semejante entronca con las propuestas de vanguardia. Aquella intencin de integracin entre el arte y la vida no hablaba slo de una desaparicin de las fronteras del campo autnomo del arte sino de una simbiosis, de una interpenetracin, de una modificacin recproca. El arte radical capaz de integrarse a la vida es aqul arte capaz de alterar definitivamente los rdenes sociales, las dominantes perceptivas, imaginarias y expresivas que definen el perfil cultural de cualquier sociedad. Si algo aparece con contundencia a partir de esta investigacin es la comprobacin de que en la msica electroacstica a partir de las dificultades, las iras y los extraamientos que es capaz de provocar, hay algo que resiste la estandarizacin voraz, la industrializacin cultural dominante. Hay en ella un resto, hay an un enigma por revelar dira Adorno, que permite pensar que se trata de una msica capaz de estar a la altura de esa sociedad nueva que, pese a lo lejana que pueda aparecer sobre todo en funcin de las circunstancias que se viven por estos lares, no puede (y no debe) dejar de ser imaginada ni sentida como necesidad imperiosa, como objetivo impostergable a la vez que irrenunciable.

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