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MIRIAM EMERICK DE SOUZA CARPINETTI

O RGO TUBULAR

Guia prtico sobre seu idiomtico com ilustraes dos Quadros de uma Exposio de Moussorgsky

Dissertao Estadual Msica. de

apresentada Campinas, Prof.

ao para Dr.

Instituto de Artes, da Universidade obteno do Ttulo de Mestre em Orientador: Edmundo Pacheco Hora.

CAMPINAS 2008

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECADOINSTITUTODEARTESDAUNICAMP

C228e

Carpinetti, Miriam Emerick de Souza. O rgo tubular: guia prtico sobre seu idiomtico com ilustraes dos Quadros de uma Exposio de Moussorgsky / Miriam Emerick de Souza Carpinetti Campinas, SP: [s.n.], 2008.
Orientador: Prof. Dr. Edmundo Pacheco Hora. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Musorgski, Modest Petrovich Quadros de uma Exposio. 2. rgo tubular. 3. Msica para rgo Histria e crtica. 4. Escrita idiomtica. 5. Registrao organstica 6. Arranjo (Msica). I. Hora, Edmundo Pacheco. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia) Ttulo em ingls: The pipe organ's exuberance: a practical guide of its idiomatic writing with illustrations from Moussorgsky's Pictures at an Exhibition .
Palavras-chave em ingls (Keywords): Musorgski, Modest Petrovich - Pictures at an Exhibition ; Pipe organ ; Organ music history and criticism ; Idiomatic writing ; Organ registration ; Arrangement (Music). Titulao: Mestre em Msica. Banca examinadora: Prof. Dr. Dorota Machado Kerr. Prof. Dr. Edmundo Pacheco Hora. Prof. Dr. Eduardo Ostergren Prof. Dr. Maria Lcia Pascoal. Prof. Dr. Rogrio Moraes Costa Data da Defesa: 20-08-2008 Programa de Ps-Graduao: Msica.

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Ao pastor presbiteriano Reverendo Joo Emerick de Souza, meu pai.


Emmemria

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Agradecimentos

Ao Instituto de Artes da UNICAMP e seus professores, pela oportunidade de dar um importante passo rumo ao meu crescimento profissional e, especialmente ao Prof. Dr. Edmundo Pacheco Hora, pela participao interessada durante todo o processo de pesquisa e redao deste projeto, nos direcionando nos caminhos da cincia, minha gratido. Aos professores Maria Lcia Pascoal e Rogrio Moraes Costa, por suas sugestes e inestimvel ajuda, meu profundo e carinhoso reconhecimento. Aos queridos amigos zer Maira Bevilaqua, Maria Julia Baker, Darwin Ronconi, Eugnio Gall, Ivaldo Pessoa, Wellington Pereira, Jos Carlos Rigatto e seus filhos Andr e Mrcio, pelas informaes e material concedido para a realizao deste trabalho, meu carinho. A todas as pessoas que participaram indiretamente, contribuindo para a realizao deste trabalho, ofereo meu agradecimento. Aos meus pais, meu marido e filhos, pelo suporte nas horas difceis, meu amor e gratido.

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RESUMO Com interesse em difundir o rgo, instrumento distante do pblico brasileiro, esta dissertao de mestrado articular informaes prticas de consulta sobre suas caractersticas fsicas e qualidades expressivas. No estando o rgo, inserido na atual cultura brasileira, uma vez que h pouca divulgao do instrumento, em face de escassa produo de obras nacionais e pouca literatura em portugus, esta pesquisa torna-se, assim, um importante referencial para seu estudo. Ela visa prover um material prtico de consulta para a compreenso do idiomtico do rgo tubular bem como de sua escrita, seu funcionamento e suas caractersticas fnicas, utilizando como ilustrao, diferentes transcries da obra Quadros de uma Exposio (1874) de Modeste Petrovich Moussorgsky (1839-1881). O trabalho composto de dois captulos. No primeiro, so apresentadas informaes como a descrio do instrumento, sua notao e tcnica interpretativa, ilustradas por exemplos extrados das transcries para rgo, no segundo. Neste, comparam-se os diversos procedimentos utilizados nas transcries publicadas e gravadas, especialmente apontando dentro desse universo, os procedimentos menos fiis ao texto original. Este trabalho mostrar os elementos de notao, textura, tessitura, dinmica, registrao, resultados tmbricos e acsticos, os quais so muito diversificados, devido ao fato dos autores das transcries serem oriundos de pases europeus que cultivaram, durante sculos, tradies organsticas diferenciadas. inteno, pois, que esta pesquisa sirva de apoio para a compreenso da arte de registrar, das adaptaes que os organistas precisam fazer ao interpretarem obras em diferentes rgos, assim como para a realizao de composies e transcries idiomticas. Palavras-chave: 1. Musorgski, Modest Petrovich - Quadros de uma Exposio. 2. rgo tubular. 3. Msica para rgo Histria e crtica. 4. Escrita idiomtica. 5. Registrao organstica.

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ABSTRACT
Aiming at exposing the organ, an instrument distant from the Brazilian audiences, this dissertation will deal with practical information for consulting the organ's physical characteristics and its expressive qualities. Due to little exposure, and scarce production of national works for this instrument, together with scarce literature on this subject in Portuguese and the organ's not being included in current Brazilian culture, this research presents itself as an important reference for the study of the organ. It envisages to be a practical research material for the understanding of the pipe organ's idiomatic writing, its functioning and its sound characteristics, these being illustrated by different transcriptions of Modeste Petrovich Mussorgsky's (1839-1881) Pictures at an Exhibition (1874). This project has two chapters. In the first one, data like the description of the instrument, its notation and interpretive techniques are presented; and in the second they are illustrated with examples taken from transcriptions for the organ. In the latter, various procedures utilized in published and commercial transcriptions and recordings are compared, especially pinpointing the procedures which are less faithful to the original text in that universe. This work will show the elements of notation, texture, tessitura, registration, timbre and acoustic results, which are highly varied due to the fact that the authors of such transcriptions having come from different European countries which cultivated differentiated organ traditions along the centuries. The intent of this dissertation is thus to support one in the art of registration, in the adaptations that organists need to make when interpreting pieces on different organs, as well as in the rendering of compositions and idiomatic writings. Keywords: 1. Musorgski, Modest Petrovich - Pictures at an Exhibition. 2. Pipe organ. 3. Organ music history and criticism. 4. Idiomatic writing. 5. Organ registration ; Arrangement (Music).

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Lista de Abreviaturas abr. = abril ago. = agosto al. = alemo c. = circa Cf. = conferir comp. = compasso(s) dez. = dezembro esp. = espanhol fev. = fevereiro fr. = francs G.P.R.= GO, Pos, Rec acoplados GO = Grande rgo ing. = ingls it. = italiano jan. = janeiro jul. = julho jun. = junho m.d. = mo direita m.e. = mo esquerda mar. = maro nov. = novembro out. = outubro p.e. = p esquerdo p.d. = p direito Ped = Pedal(eira) pol. = polons port. = portugus Pos = Positivo Rec = Recitativo rus. = russo sc. = sculo set. = setembro yid. = yiddish

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Lista de figuras
1 - rgo barroco Joseph Gabler (1713-1750) ............................................. 2 - rgo sinfnico francs Aristide Cavaill-Coll (1862) .............................. 3 - rgo ecltico Caspar Von Glatter-Gtz e Manuel J. Rosales (2004) ...... 4 - Esquema do mecanismo do rgo ........................................................... 5 - Alturas correlatas: piano e rgo ............................................................. 6 - Extenses de teclados ............................................................................ 7 - Extenso de teclado versus tessitura do rgo ........................................ 8 - Consola do rgo Wanamacker (1904) .................................................... 9 - Pedaleira BDO radial e cncava .............................................................. 10 - Pedaleira BDO reta e cncava................................................................. 11 - Pedaleira AGO radial e cncava .............................................................. 12 - Consola Mller do rgo de Longwood Gardens ...................................... 13 - Zwei Juden: der eine reich, der andere arm. Blarr, comp. 1,2 ................... 15 - Promenade V. Guillou, comp. 1-4 ............................................................ 16 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 13-15 ........................................ 17 - Capa da primeira edio para piano da obra Quadros .............................. 7 8 9 20 25 45 46 51 52 52 53 62 70 72 74 96

14 - Two Polish Jews, One Rich, the Other Poor. Wills, comp. 1=397\\3=399 ... 71

18 - Moussorgsky em 1874 ............................................................................ 100 19 - Promenade I - Piston, p. 450, comp. 1-4 .................................................. 102 20 - Promenade I Blarr, comp. 1-4 ............................................................... 102 21 - Promenade I John, comp. 1-3 ............................................................... 103 22 - Promenade I - Wills, comp. 1-3 ................................................................ 104 23 - Promenade I Guillou, comp. 1-4............................................................ 105 24 - Promenade I R-Korsakow, comp. 9-16 .................................................. 105 25 - Promenade I Blarr, comp. 9-10 ............................................................. 106 26 - Promenade I John, comp. 7-12 ............................................................. 107 27 - Promenade I Guillou, comp. 9-12 .......................................................... 108 28 - Promenade I Guillou, comp. 13-16 ........................................................ 108 29 - Gnomus R-Korsakow, comp. 1-8 .......................................................... 109 30 - Gnomus Blarr, comp. 1-9 ...................................................................... 110

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31 - Gnomus. Wills, comp. 1=25\\10=34 ......................................................... 111 32 - Gnomus. Guillou, comp. 1-12 .................................................................. 112 33 - Gnomus. John, comp. 1-9 ....................................................................... 113 34 - Gnomus. Guillou, comp. 43-49 ................................................................ 114 35 - Gnomus. R-Korsakow, comp. 85-91 ........................................................ 114 36 - Gnomus. John, comp. 84-88.................................................................... 115 37 - Gnomus. Guillou, comp. 90-94 ................................................................ 116 38 - Promenade II. R-Korsakow, comp. 1-4..................................................... 117 39 - Promenade II. R-Korsakow, comp. 5-8..................................................... 117 40 - Promenade II. R-Korsakow, comp. 9-12 ................................................... 118 41 - Promenade II. Blarr, comp. 1-4 ................................................................ 119 42 - Promenade II. Blarr, comp. 5-8 ................................................................ 119 43 - Promenade II. Blarr, comp. 9-12 .............................................................. 120 44 - Promenade II. John, comp. 1-4 ................................................................ 121 45 - Promenade II. John, comp. 10-12 ............................................................ 121 46 - Promenade II. Wills, comp. 1=124\\3=126 ................................................ 122 47 - Promenade II. Wills, comp. 7=130\\8=131 ................................................ 123 48 - Promenade II. Wills, comp. 10=133\\12=135 ............................................ 123 49 - Promenade II. Guillou, comp. 1-3............................................................. 124 50 - Promenade II. Guillou, comp. 7-9............................................................. 125 51 - Promenade II. Guillou, comp. 10-12 ......................................................... 125 52 - Il Vecchio Castello. R-Korsakow, comp. 1-12 .............................................. 127 53 - Il Vecchio Castello. Blarr, comp. 1-8 ............................................................ 127 54 - Il Vecchio Castello. Wills, comp. 1=136\\10=145 ......................................... 128 55 - Il Vecchio Castello. Wills, comp. 29=164\\32=167 ....................................... 129 56 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 1-13....................................................... 130 57 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 14-20..................................................... 131 58 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 28-33..................................................... 131 59 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 54-60..................................................... 132 60 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 74-79..................................................... 132 61 - Il Vecchio Castello. R-Korsakow, comp. 102-107 ........................................ 133

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62 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 103-110................................................. 133 63 - Il Vecchio Castello. John, comp. 1-5 ............................................................ 134 64 - Il Vecchio Castello. John, comp. 28-32 ........................................................ 135 65 - Il Vecchio Castello. John, comp. 42-45 ........................................................ 135 66 - Promenade III. R-Korsakow, comp. 1-8 ....................................................... 136 67 - Promenade III. Wills, comp. 1=243\\3=245 .................................................. 137 68 - Promenade III. Wills, comp. 6=248\\8=250 .................................................. 137 69 - Promenade III. Blarr, comp. 1-4 ................................................................... 138 70 - Promenade III. John, comp. 3-8 ................................................................... 139 71 - Promenade III. Guillou, comp. 1-3................................................................ 140 72 - Promenade III. Guillou, comp. 6-8................................................................ 140 73 - Tuileries. R-Korsakow, comp. 1-2 ................................................................ 142 74 - Tuileries. R-Korsakow, comp. 13-16 ............................................................ 142 75 - Tuilleries. Blarr, comp. 1-4............................................................................ 143 76 - Tuilleries. Blarr, comp. 21-23 ....................................................................... 143 77 - Tuilleries. Blarr, comp. 24-30 ....................................................................... 144 78 - Tuileries. Wills, comp. 1=251\\3=253 ........................................................... 145 79 - Tuileries. Wills, comp. 14=264\\16=266 ....................................................... 146 80 - Tuileries. John, comp. 1-3 ............................................................................ 146 81 - Tuileries. John, comp. 14-16 ........................................................................ 147 82 - Tuileries. Guillou, comp. 1-7 ......................................................................... 148 83 - Tuileries. Guillou, comp. 16-23 ..................................................................... 149 84 - Hartmann, Bydlo ........................................................................................... 150 85 - Bydlo. R-Korsakow, comp. 1-6 ..................................................................... 152 86 - Bydlo. R-Korsakow, comp. 21-31 ................................................................. 152 87 - Bydlo. R-Korsakow, comp. 38-44 ................................................................. 153 88 - Bydlo. R-Korsakow, comp. 52-64 ................................................................. 153 89 - Bydlo. Blarr, comp. 1-7 ................................................................................. 154 90 - Bydlo. Blarr, comp. 22-28 ............................................................................. 155 91 - Bydlo. Wills, comp. 1=281\\5=285 ................................................................ 156 92 - Bydlo. Wills, comp. 21=301\\25=305 ............................................................ 156

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93 - Bydlo. Wills, comp. 31=311\\40=320 ............................................................ 157 94 - Bydlo. Wills, comp. 47=327\\52=332 ............................................................ 158 95 - Bydlo. Wills, comp. 59=339\\64=344 ............................................................ 158 96 - Bydlo. John, comp. 1-5 ................................................................................. 159 97 - Bydlo. John, comp. 21-25 ............................................................................. 159 98 - Bydlo. John, comp. 36-40 ............................................................................. 160 99 - Bydlo. John, comp. 47-51 ............................................................................. 160 100 - Bydlo. Guillou, comp. 1-7 ............................................................................. 161 101 - Bydlo. Guillou, comp. 16-31 ......................................................................... 162 102 - Bydlo. Guillou, comp. 40-47 ......................................................................... 163 103 - Bydlo. Guillou, comp. 56-64 ......................................................................... 163 104 - Promenade IV. Bricard, comp. 1,2 ............................................................... 164 105 - Promenade IV. R-Korsakow, comp. 1-3 ....................................................... 164 106 - Promenade IV. Blarr, comp. 1-3 ................................................................... 165 107 - Promenade IV. Blarr, comp. 4-7 ................................................................... 165 108 - Promenade IV. Wills, comp. 1=345\\3=347 .................................................. 166 109 - Promenade IV. John, comp. 1-2 ................................................................... 167 110 - Promenade IV. John, comp. 3-4 ................................................................... 167 111 - Promenade IV. Guillou, comp. 1-3 ............................................................... 168 112 - Promenade IV. Guillou, comp. 4-6 ............................................................... 168 113 - Promenade IV. R-Korsakow, comp. 7-10 ..................................................... 169 114 - Promenade IV. Blarr, comp. 8-10 ................................................................. 169 115 - Promenade IV. Wills, comp. 9=353\\10=354 ................................................ 170 116 - Promenade IV. John, comp. 8-10................................................................. 170 117 - Promenade IV. Guillou, comp. 7-10 ............................................................. 171 118 - Hartmann, Bal dos pintinhos na casca ....................................................... 171 119 - Ballet of The Unhatched Chicks. Bricard, comp. 1-4.................................... 172 120 - Ballet of The Unhatched Chicks. Bricard, comp. 5-8.................................... 173 121 - Ballet of The Unhatched Chicks. Bricard, comp. 17-22 ............................... 173 122 - Ballet of The Unhatched Chicks. Guillou, comp. 6-16 .................................. 174 123 - Ballet of The Unhatched Chicks. Bricard, comp. 23-33 ............................... 175

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124 - Ballet of The Unhatched Chicks. R-KORSAKOW apud Bricard .................. 176 125 - Ballet der Nestlinge in ihren Eierschalen. Blarr, comp. 29,30 ...................... 176 126 - Ballet of The Unhatched Chicks. Guillou, comp. 23-36 ................................ 177 127 - Ballet of The Unhatched Chicks. Bricard, comp. 39-42 ............................... 178 128 - Ballet of The Unhatched Chicks. Guillou, comp. 39-42 ................................ 178 129 - Hartmann, Samuel Goldenberg .................................................................... 179 130 - Hartmann, Schmule .................................................................................... 179 131 - Samuel Goldenberg und Schmule. R-Korsakow, comp. 1-2 ...................... 180 132 - Samuel Goldenberg und Schmule. R-Korsakow, comp. 9-12 .................... 182 133 - Samuel Goldenberg und Schmule. R-Korsakow, comp. 15-18 .................. 183 134 - Samuel Goldenberg und Schmuyle. Blarr, comp. 20-22 .............................. 184 135 - Samuel Goldenberg und Schmule. Guillou, comp. 16-17 .......................... 184 136 - Samuel Goldenberg und Schmule. R-Korsakow, comp. 21-25 .................. 185 137 - Promenade V. Guillou, comp. 1-4 ................................................................ 188 138 - Promenade V. Guillou, comp. 5-8 ................................................................ 188 139 - Promenade V. Guillou, comp. 9-11 .............................................................. 189 140 - Promenade V. Guillou, comp. 12-14 ............................................................ 189 141 - Promenade V. R-Korsakow, comp. 13-20 .................................................... 190 142 - Promenade V. Guillou, comp. 15-17 ............................................................ 190 143 - Limoges. R-Korsakow, comp. 1-4 ................................................................ 192 144 - Limoges, le march. John, comp. 1-4 .......................................................... 194 145 - Limoges, le march. John, comp. 5,6 .......................................................... 194 146 - Limoges. Guillou, comp. 1,2 ......................................................................... 195 147 - Limoges. Guillou, comp. 7,8 ......................................................................... 196 148 - Limoges. R-Korsakow, comp. 17-19 ............................................................ 196 149 - Limoges. Guillou, comp. 17,19 ..................................................................... 197 150 - Limoges. Guillou, comp. 20-22 ..................................................................... 197 151 - Limoges. R-Korsakow, comp. 37-40 ............................................................ 199 152 - Limoges. Guillou, comp. 37-40 ..................................................................... 200 153 - Hartmann, Catacombae ............................................................................... 201 154 - Catacombae. R-Korsakow, comp. 1-30 ....................................................... 202

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155 - Catacombae. Blarr, comp. 1-30 ................................................................... 203 156 - Catacombae. John, comp. 1-4 ..................................................................... 204 157 - Catacombae. John, comp. 16-30 ................................................................. 204 158 - Catacombae. Guillou, comp. 17-30 .............................................................. 205 159 - Con Mortuis in Lingua Mortua. R-Korsakow, comp. 1-4 .............................. 206 160 - Con Mortuis in Lingua Mortua. Blarr, comp. 1-6........................................... 207 161 - Con Mortuis in Lingua Mortua. Wills, comp. 1=518\\3=520 ......................... 208 162 - Con Mortuis in Lingua Mortua. John, comp. 1-3 .......................................... 208 163 - Con Mortuis in Lingua Mortua. Guillou, comp. 1-5 ....................................... 209 164 - Hartmann, Baba-Yaga .................................................................................. 210 165 - Baba-Yaga. R-Korsakow, comp. 1-10 .......................................................... 211 166 - Baba-Yaga. R-Korsakow, comp. 31-36 ........................................................ 212 167 - Baba-Jaga. Blarr, comp. 1-13 ...................................................................... 212 168 - Baba-Jaga. Blarr, comp. 23- 30 ................................................................... 213 169 - Baba-Jaga. Blarr, comp. 31-39 .................................................................... 213 170 - Baba-Jaga. Blarr, comp. 59-69 .................................................................... 214 171 - Baba Yaga. Wills, comp. 1=539\\14=552 ..................................................... 215 172 - Baba Yaga. Wills, comp. 22=560\\27=565 ................................................... 216 173 - Baba Yaga. Wills, comp. 40=578\\45=583 ................................................... 216 174 - Baba Yaga. John, comp. 19-24 .................................................................... 217 175 - Baba Yaga. John, comp. 25-36 .................................................................... 217 176 - Baba Yaga. John, comp. 43-48 .................................................................... 218 177 - Baba-Yaga. Guillou, comp. 1-8 .................................................................... 218 178 - Baba-Yaga. Guillou, comp. 17-29 ................................................................ 219 179 - Baba Yaga. R-Korsakow, comp. 72-77 ........................................................ 220 180 - Baba Yaga. John, comp. 73-77 .................................................................... 221 181 - Baba Yaga. Guillou, comp. 72-79 ................................................................ 221 182 - Baba Yaga. R-Korsakow, comp. 77-93 ........................................................ 222 183 - Baba Yaga. Blarr, comp. 78-83 .................................................................... 223 184 - Baba Yaga. John, comp. 78-87 .................................................................... 223 185 - Baba Yaga. John, comp. 88-94 .................................................................... 224

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186 - Baba Yaga. Guillou, comp. 74-85 ................................................................ 225 187 - Baba Yaga. R-Korsakow, comp. 95-98 ........................................................ 226 188 - Baba Yaga. R-Korsakow, comp. 107-111 .................................................... 226 189 - Baba Yaga. Blarr, comp. 84-95 .................................................................... 227 190 - Baba Yaga. Blarr, comp. 102-104 ................................................................ 227 191 - Baba Yaga. Blarr, comp. 107-112 ................................................................ 228 192 - Baba Yaga. Wills, comp. 96=634 ................................................................. 228 193 - Baba Yaga. R-Korsakow, comp. 193-211 .................................................... 229 194 - Baba Yaga. Guillou, comp. 178-190 ............................................................ 230 195 - Baba Yaga. Guillou, comp. 197-215 ............................................................ 231 196 - Hartmann, Bogatyrskie Vorota (vo stol nom gorode vo Kieve) .................... 232 197 - The Bogatyr Gate (In the Ancient Capital, Kiev). Bricard, comp. 1-7 ........... 233 198 - The Bogatyr Gate (In the Ancient Capital, Kiev). Bricard, comp. 23-38 ....... 234 199 - The Great Gate of Kiev. Wills, comp. 1=750\\6=755 .................................... 235 200 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 1-6..................................................... 236 201 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 1-4............................................... 237 202 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 9-18............................................. 238 203 - Das Grosse Tor von Kiev. Blarr, comp. 13-38.............................................. 239 204 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 21-27................................................. 239 205 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 19-22........................................... 240 206 - The Great Gate of Kiev. Wills, comp. 30=779\\36=785 ................................ 241 207 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 29-34........................................... 241 208 - The Great Gate of Kiev. Hesford, comp. 28-36 ............................................ 242 209 - Das Grosse Tor von Kiev. R-Korsakow, comp. 46-55 ................................. 242 210 - Das Grosse Tor von Kiev. Blarr, comp. 39-55.............................................. 243 211 - The Great Gate of Kiev. Wills, comp. 43=792\\51=800 ................................ 244 212 - The Great Gate of Kiev. Wills, comp. 55=804\\57=806 ................................ 244 213 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 42-47................................................. 245 214 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 62-63................................................. 245 215 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 42-50........................................... 246 216 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 59-67........................................... 247

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217 - Das Grosse Tor von Kiev. R-Korsakow, comp. 62-68 ................................. 248 218 - The Great Gate of Kiev.John, comp. 62-71.................................................. 249 219 - Das Grosse Tor von Kiev. R-Korsakow, comp. 77-90 ................................. 250 220 - Das Grosse Tor von Kiev. Blarr, comp. 74- 92............................................. 251 221 - Das Grosse Tor von Kiev. Blarr, comp. 103-107.......................................... 251 222 - The Great Gate of Kiev. Wills, comp. 94=843\\96=845 ................................ 252 223 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 80-89................................................. 253 224 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 106-108............................................. 254 225 - 32 resultante ................................................................................................ 255 226 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 76-87........................................... 256 227 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 90-92........................................... 257 228 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 93-101......................................... 258 229 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 105-109 ...................................... 259 230 - Das Grosse Tor von Kiev. R-Korsakow, comp. 111-113 ............................. 259 231 - The Great Gate of Kiev. Wills, comp. 109=858\\113=862 ............................ 260 232 - Das Grosse Tor von Kiev. Blarr, comp. 108-115.......................................... 261 233 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 111-112............................................. 262 234 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 110-119 ...................................... 263 235 - Das Grosse Tor von Kiev. R-Korsakow, comp. 114-119 ............................. 264 236 - Das Grosse Tor von Kiev. Blarr, comp. 116-123.......................................... 264 237 - The Great Gate of Kiev. Wills, comp. 114=863\\117=866 ............................ 265 238 - The Great Gate of Kiev. Wills, comp. 146=895\\150=899 ............................ 265 239 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 113-116............................................. 266 240 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 146-150............................................. 266 241 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 136-138 ...................................... 267 242 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 154-158 ...................................... 267 243 - Das Grosse Tor von Kiev. R-Korsakow, comp. 159-174 ............................. 268 244 - Das Grosse Tor von Kiev. Blarr, comp. 156-174.......................................... 269 245 - Das Grosse Tor von Kiev. Wills, comp. 161=910\\165=914 ........................ 269 246 - The Great Gate of Kiev. John, comp. 161-172............................................. 270 247 - La Grande Porte de Kiev. Guillou, comp. 170-174 ...................................... 271

xxii

Lista de quadros
1 - Caractersticas das diferentes traes ........................................................... 2 - Quadro sintico - Tubos Labiais .................................................................... 3 - Principais ........................................................................................................ 4 - Misturas .......................................................................................................... 5 - Flautas Abertas e Harmnicas ....................................................................... 6 - Flautas tapadas e semi-tapadas .................................................................... 7 - Mutaes simples .......................................................................................... 8 - Mutaes compostas ..................................................................................... 9 - Cordas ............................................................................................................ 10 - Hbridos .......................................................................................................... 11 - Lingetas corais ............................................................................................. 12 - Lingetas solsticas ........................................................................................ 13 - Oscilantes....................................................................................................... 14 - Iterativos ......................................................................................................... 15 - Ordem dos manuais conforme a nacionalidade do instrumento.................... 16 - Abreviaturas e nomes dos teclados manuais e pedaleira em sete idiomas .. 17 - Acoplamentos em cinco idiomas.................................................................... 18 - Trs tipos primrios de registrao ................................................................ 19 - Edies dos Quadros para piano ................................................................... 20 - Transcries para rgo dos Quadros........................................................... 21 - Gravaes dos Quadros (CDs e DVDs). ....................................................... 23 30 34 35 36 37 38 39 39 40 41 42 43 43 47 55 58 66 90 91 94

22 - Crditos Artsticos. ......................................................................................... 321

xxiii

xxiv

SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................ CAPTULO 1 - O RGO ............................................................................................... 1 7

1.1. Sobre a classificao do instrumento ........................................................... 10 1.2. Caractersticas fnicas e mecnicas ............................................................. 17 1.2.1. Consola, fole e someiro ..................................................................................... 17 1.2.2. Tipos de trao .................................................................................................. 20 1.2.3. Classificao dos registros do rgo ................................................................. 24 1.2.4. Divises do rgo Teclados (manuais e pedaleira) ........................................ 44 1.2.5. Acoplamentos (unies) e Memrias ................................................................... 56 1.2.6. Dispositivos modificadores dos timbres: trmulo e pedais expressivo, crescendo e Tutti ............................................................................................... 59 1.3. Registrao....................................................................................................... 63 1.3.1. O que registrar? .............................................................................................. 63 1.3.2. Texturas habitualmente usadas e suas registraes ......................................... 64 1.3.3. Princpios gerais para escolha de combinaes ................................................ 67 1.4. Notao ............................................................................................................. 69 1.5. Tcnica do organista ....................................................................................... 75 1.5.1. Posio ao instrumento...................................................................................... 77 1.5.2. Coordenao...................................................................................................... 79 1.5.3. Articulao e toque expressivo .......................................................................... 80 CAPTULO 2 - ESTUDO COMPARATIVO DAS TRANSCRIES PARA RGO DOS QUADROS DE UMA EXPOSIO DE MOUSSORGSKY .................................... 87 2.1. Sobre o estudo comparativo .......................................................................... 88 2.1.1. Introduo ......................................................................................................... 88 2.1.2. Explicao de procedimentos ........................................................................... 89 2.1.3. Enumerao das transcries e gravaes ...................................................... 90 2.1.4. Os Quadros e suas diferentes vises ............................................................... 96

xxv

2.2. Estudo comparativo: enumerao das estruturas, texturas, recursos tmbricos e expressivos utilizados nas transcries ................................ 100 2.2.1. Promenade I [fr. Passeio I] ............................................................................. 100 2.2.2. Gnomus [lat. Gnomo] ...................................................................................... 109 2.2.3. Promenade II................................................................................................... 116 2.2.4. Il Vecchio Castello [it. O Velho Castelo] .......................................................... 126 2.2.5. Promenade III.................................................................................................. 136 2.2.6. Tuileries (Dispute denfants aprs jeux) [fr. Tuileries (Disputa entre crianas depois das brincadeiras)] .................................................................. 141 2.2.7. Bydlo [pol. Carroa] ......................................................................................... 150 2.2.8. Promenade IV ................................................................................................. 163 2.2.9. Balet Nevylupivshikhsya Ptentsov [rus. Bal dos pintinhos na casca] 2.2.10. Samuel Goldenberg und Schmule [yid. Samuel Goldenberg e Schmule] ....................................................................................................... 179 2.2.11. Promenade V .................................................................................................. 2.2.12. Limoges. Le march (La grande nouvelle) [fr. Limoges. O Mercado (A grande notcia)] ............................................................................................... 191 2.2.13. Catacombae (Sepulcrum romanum) [lat. Catacumbas (Sepulcro romano)] ... 201 2.2.14. Con Mortuis in Lingua Mortua [lat. Com os Mortos em Lngua Morta] ............ 205 2.2.15. Izbushka na Kurikh Nozhkakh (Baba Yaga) [rus. A Cabana nos Ps de Galinha (Baba Yaga)] ...................................................................................... 210 2.2.16. Bogatyrskie Vorota (vo stolnom gorode vo Kieve) [rus. O Portal dos Cavaleiros. (Na Antiga Capital, Kiev)] ............................................................. 232 CONCLUSO.................................................................................................................. 271 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 277 GLOSSRIO ................................................................................................................... 287 APNDICE Informaes complementares ............................................................... 297 ANEXO 1 Tabelas de registros .................................................................................. 307 ANEXO 2 Fonogramas ............................................................................................... 319 186 171

xxvi

xxvii

xxviii

INTRODUO
Este projeto tem como objeto de estudo o idiomtico1 do rgo e visa fornecer informaes necessrias para o conhecimento do instrumento, assim como as tcnicas necessrias sua execuo e a melhor forma de escrever para ele. Fomos despertados para a necessidade deste projeto ao constatarmos que, devido a pouca produo de obras nacionais para o instrumento e pelo distanciamento do pblico, o rgo no considerado um instrumento inserido na cultura musical brasileira contempornea. Esta constatao gerou em ns preocupaes referentes sobrevivncia do instrumento, pois o rgo, que chegou ao nosso pas trazido por nossos colonizadores e foi o principal instrumento de acompanhamento da msica sacra at o sc. XVIII, aos poucos perdeu sua relevante posio. Esperamos que as informaes reunidas neste trabalho, alm de colaborarem na formao de pblico, incentivem os compositores brasileiros a produzirem mais msica para rgo e estimulem a formao de novos organistas. Este trabalho no tem pretenses enciclopdicas, no entanto, a prpria extenso e complexidade do assunto requerem que se apresente um estudo sistematizado. Para dar conta dos objetivos deste trabalho, e sabendo da escassez de literatura organstica em portugus, desenvolvemos o mesmo em dois captulos, nos quais estudamos o instrumento, sua escrita, a utilizao de seus timbres e tcnicas de interpretao. Esta descrio ilustrada do rgo e de sua msica importante porque a variedade de instrumentos existente oferece igual variedade de resultado sonoro. No primeiro captulo h uma breve descrio das caractersticas do instrumento, abordando os seguintes assuntos: mecnica e fnica, texturas habitualmente usadas na literatura organstica, as registraes ou combinaes
1.
Para facilitar a leitura deste trabalho, todas as palavras e termos que tiverem suas explicaes descritas no glossrio, sero sublinhadas em sua primeira apario.

tmbricas convenientes para a interpretao de cada uma das texturas apontadas, sua notao e a tcnica utilizada para a interpretao ao rgo. O objetivo deste captulo dar a conhecer o instrumento e seu idiomtico. No segundo, realizado um estudo comparativo das transcries para rgo dos Quadros de uma Exposio de Modeste Petrovich Moussorgsky (18391881), obra originalmente escrita para piano. Esta sute foi escolhida por apresentar um grande nmero de idias musicais bastante diferentes entre si, com estruturas, texturas e coloridos diversos, traduzidos musicalmente em variadas solues formais e tmbricas. Essa riqueza musical gerou um grande nmero de transcries para rgo com recursos bastante diferenciados, que serviro para ilustrar os assuntos abordados no captulo anterior. Consideramos que a originalidade desta pesquisa o mapeamento de recursos tmbricos e expressivos inerentes ao idiomtico do rgo, atravs do estudo comparativo destas transcries. Constatamos, em consulta a diversos bancos de teses encontrados na Internet2, que no h nenhum estudo comparativo sobre transcries de uma mesma obra para rgo em nenhum idioma. , portanto, um enfoque inovador e desafiador. Ressaltamos, apenas a ttulo de curiosidade, que no h cursos especficos de transcrio para rgo em Instituies de Ensino especializadas, o que fora os organistas a aprenderem a faz-las na prtica, devido s necessidades que surgem dentro de suas funes profissionais. Sendo assim, entende-se este estudo como uma ferramenta para o enriquecimento da produo para rgo, tanto em termos de transcries de obras brasileiras do passado, como de obras futuras, escritas especificamente para o instrumento. Das diversas grafias do sobrenome do autor dos Quadros encontradas, decidimos empregar Moussorgsky, por ser esta a que se encontra no manuscrito da obra estudada, contudo, mantivemos as grafias empregadas por outros autores

2.

Entre eles: MATHIESEN, Thomas J. Doctoral Dissertations in Musicology-online. DDM-online do Center for the History of Music Theory and Literature. Disponvel em: <http://www.chmtl. indiana.edu/ddm/index.html>. Acesso em: 20 jan. 2008.

nas citaes e referncias bibliogrficas. Neste projeto, utilizamos o termo Quadros para referirmo-nos obra de Moussorgsky e, quadros, para a de Victor Hartmann (1834-1874). A guisa de curiosidade colocamos um apndice com lista dos ttulos originais dos Quadros e as tradues para diversos idiomas encontradas nas transcries estudadas, andamentos e reviso editorial. Uniformizamos a numerao de compassos, reiniciando-a a cada novo Quadro, pois h diferenas nas diversas transcries e, em alguns casos, no h nenhuma. Como a transcrio de Arthur Wills3 (2004) utiliza numerao contnua at o compasso 923, trabalhamos com uma contagem dupla, que consta de: nossa numerao=numerao original. Por exemplo, o compasso inicial do Quadro Baba-Yaga constar como: comp. 1=539. Sendo o termo dedilhado usado no Brasil em referncia indicao numrica de como os dedos devem evoluir nos manuais, usamos por analogia o neologismo pedilhado, que representar os sinais indicativos da evoluo dos ps na pedaleira. Apesar de que nos dicionrios brasileiros o termo utilizado para designar o mvel ou mesa de controle do instrumento encontrado no gnero masculino, empregamos neste trabalho o gnero feminino, consola, de uso corrente no Brasil e em Portugal. Fez parte de nossa pesquisa o acompanhamento da restaurao e reconstruo do rgo do Santurio de Nossa Senhora de Ftima, na cidade de So Paulo. Neste perodo, visitamos a fabrica da Famlia Artes Rigatto e Filhos, onde presenciamos a fase de soldagem e restaurao de tubos, fabricao de novos someiros4 e novas caixas expressivas5, assim como visitas igreja durante os perodos de reinstalao e harmonizao do instrumento. O acompanhamento dessa restaurao nos permitiu conferir diversas informaes colhidas em nossa pesquisa e conhecer de perto o processo de fabrico e restauro de rgos.

3. 4. 5.

MUSSORGSKY, Modest. Pictures from an Exhibition: rgo. Transcrio para rgo de Arthur Wills. Banchory: Fagus-music.com, 2004. Cf. item 1.2.1. Consola, fole e someiro. Cf. item 1.2.4. Divises do rgo - Teclados (manuais e pedaleira) Expressivo ou Recitativo.

Tambm viajamos para a Califrnia, EUA, para conhecer alguns dos maiores rgos do mundo, entre eles: Spreckels6, instalado ao ar livre no Balboa Park, em San Diego; Great Organs of the First Congregational Church7, em Los Angeles; rgo Dobson da nova catedral Our Lady of the Angels8 e Hazel Wright Organ da Crystal Cathedral9, em Garden Grove. O objetivo desta viagem foi conhecer rgos apropriados execuo do repertrio sinfnico e de transcries. Com o intuito de aprofundarmos noes e conceitos imprescindveis a esta pesquisa, utilizamos uma gama diversificada de meios, tais como: entrevistas com o organeiro Jos Carlos Rigatto, correspondncias por e-mail com Kyle Gann e Arie de Wit, e referncias bibliogrficas. Entre nossas principais referncias, constam livros que versam sobre a construo do instrumento dos autores Hans Klotz10 e Austin Niland11; sobre registrao escritos por Angelo Camin12, Don Cook13, Everett Truette14, George Audsley15, Jack Goode16, Patrick Dumontel17 e

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

RGO SPRECKELS. In: The Spreckels Organ Society. Disponvel em: <http://www.balboa park.org/in-the-park/detail.php?OrgID=75>. Acesso em: 14 set. 2007. THE GREAT ORGANS OF FIRST CHURCH. Past. Present. Future. Intrpretes: S. Wayne Foster, Frederick Swann. rgo. Los Angeles: Studio Lighten Up and FCCLA, 2006. 1 DVD. RGO DOBSON. Dobson Pipe Organ Builders, Ltd. Disponvel em: <http://www.dobson organ.com/html/instruments/op75_losangeles.html>. Acessado em: 13 jun. 2008. CRYSTAL CATHEDRAL. The Organs and the Carillon of the Crystal Catedral. Crystal Cathedral: Garden Grove, [200-?]. KLOTZ, Hans. The Organ Handbook. Translation Gerhard Krapf. Saint Louis: Concrdia Publishing House, 1969. NILAND, Austin. Introduction to the Organ. Londres: Faber and Faber, 1968. CAMIN, ngelo. Registrao ao rgo. 1962. 27 p. Tese (Concurso Cadeira de rgo e Harmonium da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil) - Escola Nacional de Msica, Universidade do Brasil. Rio de Janeiro, 1962. COOK, Don. Organ Tutor 101: Basic Organ Skills for the Pianist. Spanish Fork: Ard, 2003. Workbook version 1.1r. TRUETTE, Everett E. Organ Registration. A Comprehensive Treatise on the Distinctive Quality of Tone and Organ. 4th ed. Boston: Thompson, 1919. AUDSLEY, George A. Organ-Stops and Their Artistic Registration. New York: Dover Publications, 2002. Publicao original: New York: H.W. Gray Co., 1921. GOODE, Jack C. Pipe Organ Registration. Nashville: Abingdon, 1964. DUMONTEL, Patrick. Jeux DOrgues et Registration. Societ de Musicologie de Languedoc. Bziers: 1987.

Pierre Rochas18; e mtodos de aprendizado do instrumento escritos por John Stainer19, Marcel Dupr20, Roger Davis21, Noli Pierront e Jean Nonfils22. Examinamos as verses para piano da obra Quadros, editadas por Nicholas Rimsky-Korsakow23, Pavel Lamm24 e Nancy Bricard25, assim como as transcries para rgo de Oskar Blarr26, Keith John27, Jean Guillou28 e Wills. Tambm consultamos vdeos e gravaes em CD dos organistas Wills29 e John30, entre outros. As referncias da obra de Moussorgsky foram conferidas em relao s informaes contidas nos livros de Caryl Emerson31, Marcel Marnat32 e Michael Russ33.

18. ROCHAS, Pierre. Le Petit Dictionnaire de LOrgue Illustr. Arles: Harmonia Mundi, 1997. 19. STAINER, John. Complete Organ Method. A Classic Text on Organ Technique. New York: 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33.
Dover, 2003. DUPR, Marcel. Trait d'Improvisation l'Orgue. Paris: Alphonse Leduc, 1925. DAVIS, Roger E. The Organists Manual: Technical studies & Selected Compositions for the Organ. New York: W. W. Norton & Company, 1985. PIERRONT, Noli.; NONFILS, Jean. Nouvelle Mthode de Clavier et dOrgue. Paris: Schola Cantorum, 1991. MUSSORGSKIJ, Modest. Bilder einer Ausstellung fr Klavier: piano. Editada por Nicolai. Rimsky-Korsakow. Wiesbaden: Breitkopf & Hrtel, 1983. Nr. 8112. MUSSORGSKY, Modest Petrovich. Pictures at an Exhibition and Other Works for Piano: piano. Editado por Pavel Lamm. New York: Dover, 1990. MOUSSORGSKY. Pictures at an Exhibition for the Piano. An Alfred Masterwork Edition: piano. Editado por Nancy Bricard. Van Nuys: Alfred, 2002. MOUSSORGSKY, Modest Bilder Einer Ausstellung. Tableaux dune Exposition: rgo. Transcrio para rgo de Oskar G. Blarr. Bonn: Rob. Forberg Musikverlag, 1981. MUSSORGSKY, Modest. Pictures at an Exhibition: Transcrio para rgo de Keith John. London: United Music Publishers, 1992. MOUSSORGSKY Tableau dune Exposition Bilder einer Ausstellung: rgo. Transcrio para rgo de Jean Guillou. Mainz: Schott Musik International, 2005. MUSIC FOR ORGAN AND BRASS. Intrprete: Arthur Wills. rgo. Londres: Hyperion, 1999. GREAT EUROPEAN ORGANS N 10. Keith John Plays the Organ of the Tonhalle, Zrich. Intrprete: Keith John. rgo. Herts: Priory, 1988. EMERSON, Caryl. The Life of Musorgsky. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. MARNAT, Marcel. Moussorgsky. Paris: Seuil, 1962. RUSS, Michael. Musorgsky: Pictures at an Exhibition. New York: Cambridge University Press, 1999.

Desta forma, a construo desta pesquisa seguiu o aspecto lgico da apresentao do instrumento, suas peculiaridades fnicas, seu idiomtico, sua escrita e aspectos principais da tcnica organstica. Estes assuntos foram ilustrados por meio do estudo comparativo das transcries para rgo dos Quadros. Reunimos assim, informaes importantes para promover o conhecimento e difuso do instrumento.

CAPTULO 1 O RGO

Figura 1 - rgo barroco Joseph Gabler (1713-1750). Fonte: Wikipedia The Free Encyclopedia34.

34. Instalado na Basilika St. Martin em Weingarten, Alemanha (foto: Andreas Praefcke, maio
2005). Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Weingarten_Basilika_Gabler-Orgel_ von_Empore.jpg>. Acesso em: 06 maio 2008.

Figura 2 rgo sinfnico francs Aristide Cavaill-Coll (1862). Fonte: REUTER822. RUST, John35.

35. Instalado na glise Saint-Sulpice em Paris, Frana. RGO CAVAILL-COLL. (Foto: Claude
Covo-Farchi). Disponvel em: <http://www.reuter822.com/nbwidortoccata5.html>. Acesso em: 06 maio 2008.

1.

Figura 3 - rgo ecltico/moderno Caspar Von Glatter-Gtz e Manuel J. Rosales (2004). Fonte: PIPEDREAMS Public Radio36.

36. Instalado no Walt Disney Concert Hall em Los Angeles, EUA. Disponvel em: <http://pipe
dreams.publicradio.org/gallery/pix/west/california/losangeles_disneyglatter2.jpg>. Acesso em: 06 maio 2008.

1.1. Sobre a classificao do instrumento


A inveno do rgo de tubos atribuda ao engenheiro Ktesbios, de Alexandria, aproximadamente em 250 a.C., como pode ser constatado em diversas fontes, entre outras Lus Henrique37. Sendo um instrumento to antigo e cada exemplar construdo para um determinado local e uma determinada funo musical, apresenta caractersticas muito diferentes de um instrumento para outro. As variantes encontradas so de toda sorte e abrangem diferentes formatos (tubos Labiais ou com Lingetas; cilndricos, cnicos; abertos, tapados, semi-tapados; com diversos dimetros e comprimentos) e materiais (metal, madeira e outros). Devido a esta diversidade de exemplares disponveis, a organologia tradicional como pode ser comprovado na literatura especfica38 - o classifica como instrumento aerfono de teclas, levando em conta apenas os elementos que so constantes em todos: tubos (afinados cromaticamente), someiro, consola e fole39. Este tipo de classificao no inclui a seo de percusso e efeitos especiais que tem enriquecido o rgo desde o sc. XV40. J na literatura escrita por organistas e tericos especializados em rgo, encontramos a informao de que este um instrumento aerfono, cujo timbre caracterstico o registro de Principais41. Dentre estes tericos citamos Audsley42 que afirma [o registro de Principais] peculiar ao rgo e no pode ser imitado por nenhum outro instrumento musical, e Goode43: O Diapaso [Principal] considerado o timbre fundamental do rgo, um som peculiar do instrumento. Estas alegaes no so acompanhadas de comentrios plausveis, o que nos fez
37. HENRIQUE, Lus. Instrumentos musicais. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1988. p.
352.

38. Entre esses autores consideramos Lus Henrique e Ulrich Michels. MICHELS, Ulrich. Atlas de
Msica. Madrid: Alianza Editorial, 1991, p. 56.

39. Cf. o item 1.2. 40. STAUFF, Edward L. Encyclopedia of Organ Stops. Disponvel em: <http://www.organ
stops.org/v/Vogelgesang.html>. Acesso em todo o tempo da pesquisa.

41. Cf. o subitem 1.2.3. Classificao das famlias de registros. 42. Op. Cit., 2002, p. 15. (Traduo da autora). 43. Op. Cit., 1964, p. 15. (Traduo da autora).

10

buscar na literatura organstica informaes que nos convencessem da sua veracidade ou falsidade; j que, mesmo um coro de Flautas ou de Lingetas identificado pelo ouvinte leigo como timbres pertencentes ao rgo. apenas no Le Petit Dictionnaire de LOrgue Illustr (Pequeno Dicionrio do rgo Ilustrado) de Rochas44 que encontramos uma explicao para a possvel raiz deste equvoco. Neste dicionrio, encontramos que, assim como a escola de Cremona (no incio do sc. XVIII) determinou que os instrumentos de cordas (violino, viola e violoncelo) seriam a base da orquestra moderna, assim tambm os construtores de rgo (no sc. XV) decidiram que os registros de Principais seriam a base do rgo. Portanto, a escolha deste registro como espinha dorsal do rgo se deve a uma conveno e, entendemos a razo desta escolha, ao lermos a descrio de seu timbre feita por James Engel45:

O registro de Principal cheio, rico e agressivo em toda sua extenso. Quando as vrias alturas em que ele apresentado so combinadas, o conjunto resultante tem a mescla e clareza ideal para a interpretao de msica contrapontstica.

Estas ltimas informaes nos incitaram a buscar um maior conhecimento a respeito da sonoridade do rgo, que embasamos em conceitos de Pierre Schaeffer encontrados no Trait des Objects Musicaux46 (Tratado dos Objetos Musicais) e no Solfge de LObjet Sonore47 (Solfejo do Objeto Sonoro), escrito e gravado como ilustrao ao anterior. Schaeffer investigou os instrumentos musicais sem ater-se s classificaes tradicionais da organologia, procurando determinar o que nos faz
44. Op. Cit., 1997, p. 32. 45. ENGEL, James. An Introduction to Organ Registration. Saint Louis: Concordia, 1986, p. 44.
(Traduo da autora).

46. SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objects Musicaux Essai Interdisciplines. Paris: ditions du
Seuil, 1966.

47. SCHAEFFER, Pierre; REIBEL, G. et al. Solfge de Lbjet Sonore. 2. ed., Paris: Ina-GRM,
1998.

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reconhec-los ou diferenci-los auditivamente, partindo da seguinte questo: O que ou qual lei define um instrumento? Concluiu que a mesma lei, permannciavariao48, que domina todo o conjunto de fenmenos musicais, faz-nos distinguir os instrumentos musicais. Inicialmente, considerou o timbre como elemento permanente e a altura como elemento de variao49, contudo, advertiu que esse timbre que associamos a este ou quele instrumento varia na extenso do mesmo. Como exemplo de sua ressalva, citou a lei do piano50, instrumento que apresenta uma inverso de caractersticas na extenso de sua tessitura:
As dinmicas (portanto, a velocidade de ataque) variam em funo direta das tessituras. A complexidade harmnica varia em funo inversa das tessituras. [...] O piano governado por uma lei de compensao entre o timbre harmnico e a dinmica, de acordo com a qual um constante incremento da presso dinmica do grave para o agudo acompanhado por um decrescimento proporcional da riqueza harmnica.

Partindo dos conceitos colocados por Schaeffer, perguntamos: se o piano, que por sua estrutura um instrumento mais simples que o rgo, apresenta timbres diferentes em sua extenso, como reconhecermos o som do rgo, j que este possui um grande nmero de registros com timbres, s vezes, absolutamente diferentes entre si? Consideramos ento, que o conceito de timbre seria insuficiente para a identificao sonora do instrumento. Na seqncia lgica, passamos a ponderar sobre um conceito complementar apontado por Schaeffer, no Solfge de Lbjet Sonore51: [...]
48. Op. Cit., 1966, p. 51. 49. Op. Cit., 1966, p. 55. 50. Quando Schaeffer usa os termos "riqueza harmnica" e complexidade harmnica est se
referindo ao conjunto de harmnicos percebidos em cada nota. Este conjunto composto do harmnico fundamental e uma srie de harmnicos superiores eno caso do piano, quanto mais grave uma nota, mais harmnicos superiores podem ser percebidos. Op. Cit., 1966, p. 233-235. Op. Cit., 1998, p. 48, 49, Quatrime ide: Loi du piano. (Traduo Leucio Guerra). 51. Op. Cit., 1998, p. 44-45, item 29, les 8 sons originaux. (Traduo da autora).

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Contrariamente ao que geralmente ensinado, o padro harmnico no o nico critrio do timbre instrumental; freqentemente o envelope dinmico [evoluo energtica do som] muito mais caracterstico. Percebemos que a evoluo energtica ou modo como o som percebido durante sua durao seria o prximo parmetro a considerar. O que haveria de especial ou caracterstico no envelope sonoro do rgo? Para responder esta pergunta, passamos a identificar as caractersticas das fases52 de seu envelope, conforme estabelecidas por Schaeffer: ataque53, sustentao54 e extino. No tendo encontrado um estudo especfico sobre o envelope do rgo nas pesquisas de Schaeffer, utilizamos seus conceitos, mas buscamos na literatura organstica informaes mais acuradas. Esta pesquisa nos levou ao artigo Physical aspect of organ pipes55 (Aspectos Fsicos dos Tubos de rgo), do organista Arie de Wit, no qual narra seu mtodo de anlise do som do rgo com tecnologia computacional. Entrando em contato com Wit, recebemos grficos comparativos dos envelopes dos sons do piano e do rgo56. A seguir, transcrevemos algumas informaes recebidas:

52. Op. Cit., 1966, p. 225. 53. Op.Cit, 1966, p. 533, Figura 37. Gneros de ataques: 1. abrupto (choque ou plectro, sem
ressonncia aprecivel); 2. firme (martelo com feltro, com forte ressonncia ligada); 3. brando (pizzicato ou baqueta suave, com ressoador); 4. plano (nulo, como no caso do rgo); 5. suave (som produzido sem ataque aparente); 6. sforzando ou apoiado (crescendo rpido); 7. nulo (percepo do perfil). 54. Op.Cit, 1966, p. 547. Critrios de sustentao estabelecidos por Schaeffer: 1. nula [pizzicato do violino]; 2. contnua [rgo] e 3. iterativa [rulos de baquetas]. 55. WIT, Arie de. Physical aspect of organ pipes. In: het ORGEL 94 (1998), nr. 6, 24-30 [summary]. Internet Magazine on Organ Music and Organ Building. Disponvel em: <http://www.hetorgel.nl/eindex.html>. Acesso em: 20 mar. 2008. 56. WIT, Arie de. Informaes sobre Physical aspect of organ pipes. [mensagens pessoais]. Mensagens recebidas por miriamcarpinetti@yahoo.com.br. em 16 e 17 abr. 2008, Passim. (Traduo da autora).

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[...] Quando o martelo toca as teclas do piano, a amplitude da vibrao levada ao seu mximo, quando o ar flui pelos tubos do rgo a amplitude cresce continuamente at atingir o mximo, isso demora geralmente entre 10 a 30 ciclos, dependendo de vrios fatores. Aps um curto espao de tempo a tecla do piano solta, portanto, o martelo do piano retorna e [no mesmo lapso de tempo] a vlvula do rgo fechada. Ao piano voc v que imediatamente aps comear o som, a amplitude (intensidade) decresce suavemente at que no mais possvel reconhec-la pela audio, enquanto que ao rgo a amplitude permanece constante enquanto a vlvula est aberta e aps isso o som decresce rapidamente.

Diferentemente da fase inicial do som do piano, a do rgo tem variadas duraes em dependncia da forma e tamanho de seus tubos. Quanto maior o tubo, maior o tempo necessrio para seu preenchimento e, conseqentemente, para a percepo do som. Portanto, os registros graves, com tubos maiores, no respondem ao toque com a mesma rapidez dos registros agudos. O som do piano j comea a decair durante a fase de sustentao e, se a tecla estiver abaixada por um perodo prolongado, chega a se extinguir completamente. Ao rgo, o som mantido enquanto a tecla est abaixada e, h uma extino mais rpida que a do piano quando a tecla solta. A velocidade de extino depende do tempo de queda da presso interna do ar dentro do tubo, que varia conforme seu comprimento. Observamos que, diferentemente dos outros instrumentos, o rgo pode sustentar seu som por longos perodos de tempo sem aumento ou decrscimo de contedo harmnico, nem de intensidade. Somente possvel produzir diferenas de volume ou contedo harmnico por meio de mudana de registros (timbres) ou pela utilizao dos pedais de expresso e crescendo57. Conclumos que todos os registros de tubos, incluindo os Principais, compartilham

57. Cf. subitem 1.2.6. Dispositivos modificadores dos timbres: trmulo e pedais expressivo,
crescendo e Tutti.

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caractersticas parecidas de ataque, sustentao e extino, sendo a sustentao o elemento mais marcante de seu som. Conclumos, utilizando a lei permanncia-variao de Schaeffer, que, diferentemente de outros instrumentos, o elemento permanente e caracterstico do rgo a sustentao, e que seus elementos de variao, alm da altura, so seus diferentes registros (timbres). No consideramos, portanto, o registro de Principais como o elemento caracterstico do instrumento. Queremos fazer uma ltima observao sobre a fnica do rgo, que j havamos registrado no artigo Promenade aos Quadros Schaeffer e rgo Clssico58: a sustentao indefinida e sem modificao do som do rgo, qualidade que o distingue de outros instrumentos, quando levada aos extremos de durao, pode torn-lo irreconhecvel. Nesses casos extremos, seu som depoente, por apresentar a fixidez da fase de sustentao e a ausncia das fases de ataque e extino. Caso emblemtico deste tipo de som ouvido na pea As Slow as Possible59 (To Lento quanto Possvel) de John Cage, transcrita para rgo pelo prprio compositor. Cada nota ou acorde da obra soa durante meses e, para sua execuo, foi instalado um rgo na Igreja de St. Burchardi em Halberstadt, Alemanha, que iniciou, sem executante humano, a pea no dia 5 de setembro de 2000, e a tocar ininterruptamente por 639 anos. Cremos que o ouvinte, que no souber de antemo que o som produzido por um rgo, no conseguir identific-lo, pois somente ouvir sua fase de sustentao, sem as fases de ataque e extino. Alm de ouvir apenas um som contnuo, outro elemento que dificultar sua percepo e classificao, ser o fato desta execuo estar fora do contexto musical tradicional e de qualquer outro contexto conhecido. Ressaltamos que na descrio e classificao do rgo, geralmente no so mencionados os registros peculiares a diferentes perodos histricos. A

58. CARPINETTI, Miriam Emerick de Souza. Promenade aos Quadros Schaeffer e rgo
Clssico. Trabalho acadmico no publicado. Disponvel para pesquisa desta dissertao atravs de acervo pessoal. 59. CAGE ORGELPROJECT. In: John Cage Organ Foundation. Disponvel em: <http://www.johncage.halberstadt.de/new/index.php?seite=dasprojekt&l=e>. Acesso em: 25 set. 2004.

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maioria dos autores no cita registros que fazem parte do rgo romntico tardio, tambm conhecido como rgo sinfnico (c. 1850-1950), apropriado para a interpretao de transcries orquestrais e da literatura organstica influenciada pela msica orquestral do perodo romntico. Tampouco so mencionados registros percussivos e de alturas indefinidas, cujos envelopes apresentam caractersticas variadas, com diferentes formas de ataque; sustentao iterativa, na maioria dos casos; e, distintos tipos de extino, apesar destes integrarem o instrumento h vrios sculos. Os rgos, conforme sua construo, nacionalidade e poca, podem reproduzir com mais propriedade determinados tipos de msica. No Trait d'Improvisation l'Orgue60 (Tratado de Improvisao ao rgo), Dupr d um enfoque histrico e estilstico para a escolha de registros. Para a improvisao em estilo contrapontstico, indica a escolha de registros61 conhecidos desde o sc. XVI, quando este estilo floresceu. A seguir, informa que as importantes revolues produzidas na fatura de rgos durante o sc. XIX possibilitaram o desenvolvimento do rgo sinfnico, com seus novos timbres e graduaes dinmicas do pianissimo ao fortissimo. Evocando os timbres orquestrais, ensina a improvisar ao rgo em estilo sinfnico, contudo, faz notar que no h uma correspondncia direta entre as famlias de instrumentos da orquestra (Cordas, Madeiras, Metais, Percusso) e as dos registros de rgo (Fundos, Mutaes, Lingetas), sendo, no entanto, possvel fazer algumas analogias. Dupr tampouco menciona os registros de percusso e efeitos especiais. Niland62 explica a importncia do projeto tmbrico na organaria, a partir da seguinte premissa:

60. Op. Cit., 1925, p. 11. 61. Principals, Bourdons, Douchaines (Dulcianes), Fltes (d Allemaigne), Prestants,
Flageolets, Trompes Clrons, Sacquebuttes (Trombones), Hautbois, Voix Humaines, as famlias inteiras de Cornets, Plein-Jeux e os registros de Mutao separados. 62. Op. Cit., 1968, p. 43. (Traduo da autora).

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Se um rgo deve servir a um propsito musical, seus registros devem ser dispostos conforme um desenho tonal inteligente [...] Os rgos podem ser projetados para uso especial ou geral. As necessidades tmbricas dos diferentes perodos da histria da msica diferem grandemente, e em nenhum outro mbito isso mais evidente que na histria do rgo.

Informa que, at alguns anos aps a Segunda Guerra Mundial, todos os rgos eram fabricados para uso especfico. Contudo, apesar de continuarem fabricando este tipo de instrumento, h uma nova concepo de desenho tonal bastante difundida: a do rgo para uso geral, tambm conhecido como rgo ecltico, capaz de realizar, com um limitado nmero de registros, todas as escolas importantes da literatura organstica e o acompanhamento coral.

1. 2. Caractersticas fnicas e mecnicas


Na maior parte das descries do funcionamento do rgo encontramos as seguintes informaes: um instrumento movido a ar, cujos sons so produzidos por tubos colocados sobre um reservatrio de ar pressurizado, o someiro. Cada tubo soa quando a vlvula que est abaixo dele aberta, permitindo que o ar flua atravs de seu corpo. Os sistemas que promovem esta movimentao so chamados de traes.

1.2.1. Consola, fole e someiro


A consola, mesa de comando, o mvel que concentra todos os elementos que o organista utiliza para controlar o instrumento. Estes elementos so: um ou mais teclados para as mos (manuais) e um para os ps (pedaleira),

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plaquetas ou puxadores de registros, botes que comandam as diversas combinaes de registros, memrias, pedais de expresso e de crescendo de registros, pedaletes de memrias e comandos. O termo encontrado em dicionrios da lngua portuguesa, como o Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa63, para designar a mesa de comando do rgo consolo; no entanto, decidimos empregar o gnero feminino, devido sua disseminao no Brasil e Portugal. Citamos como exemplo, o emprego da designao consola no artigo A Pesquisa Sobre rgo no Brasil: estado da arte escrito por Dorota Kerr (UNESP) e Any Raquel Carvalho (UFRGS)64. Um rgo, com vrios teclados registrado com combinaes de timbres e intensidades diferentes em cada um, possibilita a produo de diversos tipos de contrastes como: solo em um teclado com acompanhamento em outro e tambm registraes de trios. George Ritchie e George Stauffer65 explicam que os efeitos de eco encontrados na msica antiga se realizam registrando os teclados com diferentes dinmicas: um forte e o outro piano. Estes efeitos so conseguidos apenas mudando as mos de um manual para outro, sem necessidade de troca, adio ou retirada de registros. Convm lembrar que at o sc. XVIII no havia a possibilidade de se fazer dinmicas graduadas e somente era conhecida a dinmica de terrao, na qual tocando teclados diferentes era possvel obter efeitos contrastantes e ecos. A maioria dos rgos possui dois manuais e pedaleira, no entanto, encontramos exemplares que tm apenas um manual e outros que tm at sete. Os rgos pequenos, s vezes, no tm pedaleira. No Brasil temos rgos de

63. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda; J.E.M.M. Editores, Ltda. Dicionrio Aurlio Bsico
da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

64. KERR, Dorota; CARVALHO, Any Raquel. A Pesquisa Sobre rgo no Brasil: estado da arte.
In: Revista Acadmica de Msica Per Musi [on line]. N 12. Disponvel em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/12/Num12_cap_02.pdf>. Acesso em: 30 abr. 2008. 65. RITCHIE, George; STAUFFER, George. Organ Technique Modern and Early. New Jersey: Prentice-Hall, 1992. p. 58.

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diversos tamanhos. Entre os de pequeno porte, Jos Carlos Rigatto66 cita o da Igreja das Chagas do Seraphico Pai So Francisco, em So Paulo, um rgo italiano do sc. XVIII, cujo fole acionado por dois pedais como os harmnios. Entre os de grande porte, temos dois que esto entre os maiores do mundo: um na Catedral da S da cidade de So Paulo, fabricado pela Balbiani Vegezzi Bossi (1954) e o da Igreja Nossa Senhora Auxiliadora (Santa Rosa), em Niteri, Rio de Janeiro, fabricado pela Tamburini (1956). Ambos tm cinco manuais e esto listados no Organ Database67 (Base de Dados do rgo). O fole uma pea de madeira e couro dobrado usada para produzir vento pelo afastamento e aproximao de suas dobras. Antes do advento dos motores eltricos, o fole era acionado manualmente. Com ele se coleta o ar, o qual soprado para um reservatrio dentro do rgo, onde sua presso estabilizada. Em seguida, o ar conduzido por tubagens adequadas para uma caixa fechada, o someiro. O someiro uma caixa de madeira, retangular e fechada, na qual so assentados os tubos. dividido em canais alongados e colocado acima do secreto. Recebe o ar soprado pelos foles e o distribui para os tubos. Quando se pressiona uma tecla, abre-se uma vlvula que permite a passagem do ar da caixa para o tubo, causando um determinado som. oculto e inserido no corpo do instrumento, sendo seu comprimento proporcional ao nmero de teclas e ao tamanho dos tubos. A quantidade de someiros depende do tamanho do instrumento.

66. Jos Carlos Rigatto (1938) estudou organaria com Gustav Weissensrieder e Reine Michels.
Trabalhou na firma Tamburini em Cremona, Itlia (1968). RIGATTO, Jos Carlos. Entrevistas e mensagens pessoais. Set. 2007 a maio 2008. 67. ORGAN DATABASE. Disponvel em: <http://www.die-orgelseite.de/orgelliste120_e.htm>. Acesso em: 04 set. 2007. Importante banco de dados com informaes sobre aproximadamente 3.500 dos maiores rgos do mundo.

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Figura 4 Esquema do mecanismo do rgo. Fonte: Henrique, 1988, p. 351.

1.2.2. Tipos de trao


Trao o sistema utilizado para que o ar seja introduzido em um tubo pela presso de uma tecla, resultando em um som. No decorrer da histria do rgo, encontramos quatro tipos de trao: hidrulica, pneumtica, mecnica e eltrica. A trao hidrulica presente nos modelos primitivos de rgo, como os criados por Ktesibius (c. 250 a.C.), mantinha a presso do ar com o auxlio da presso da gua. Da esses instrumentos receberem o nome de Hydraulos.

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Henrique68 nos informa que a trao hidrulica deixou de ser usada no sc. V d.C., quando foi substituda pela trao pneumtica. Esta informao no pode ser comprovada, pois apenas encontramos suposies de que, com o advento da trao pneumtica, a trao hidrulica caiu em desuso. Na trao pneumtica, ao se pressionar uma tecla, enviado ar sob presso atravs de tubagens finas at as vlvulas de alimentao dos tubos. Com seu surgimento o peso das teclas deixou de ter relao com a quantidade de registros selecionados. A trao mecnica realizada por hastes articuladas, denominadas de rguas de trao, as quais comandam toda a movimentao dos teclados aos tubos, incluindo as trocas de registros e acoplamentos. Na trao eltrica, quando uma tecla pressionada um contato eltrico fechado, a eletricidade flui para o circuito que faz um solenide abrir e fechar as vlvulas de cada tubo. Todos os dispositivos do instrumento so acionados eletricamente. Atualmente, os dois tipos de trao mais utilizados so a mecnica e a eltrica, visto que a pneumtica, comum no incio do sc. XX tornou-se obsoleta e apenas sobrevive em rgos da poca. Contudo, freqentemente so encontradas traes hbridas que combinam mais de um tipo de traes em um nico sistema. Por exemplo, a trao eletro-pneumtica que combina a trao eltrica entre os manuais e o someiro com a trao pneumtica, para abrir as bolsinhas69. Klotz70 expe sua preferncia por combinar a trao mecnica das teclas com a trao eltrica dos registros. Este sistema permite efetiva trao de combinaes, que aliviam o organista de muita manipulao mecnica, permitindo-lhe dedicar maior ateno arte de tocar, um aspecto importante para a interpretao da recente literatura organstica71.
68. Op. Cit., 1988, p. 352. 69. Rigatto informa que no Brasil encontramos alguns rgos Tamburini com traes hbridas: o
da Igreja Nossa Senhora Auxiliadora de So Paulo (1950), o da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (1954) e o da Igreja Nossa Senhora do Carmo de Campinas (1953). Estes instrumentos combinam as seguintes traes: eltrica (das teclas at o rel do someiro), pneumtica (no rel - com um folezinho de bico) e mecnica (no someiro). 70. Op. Cit., 1969, p. 41. (Traduo da autora). 71. O sistema eletro-eletrnico implantado pela empresa Famlia Artes Rigatto e Filhos no rgo Gebruder Spaethe (1908) que se encontra na Igreja Nossa Senhora de Ftima em So Paulo

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Segundo Niland72, embora o rgo seja um instrumento musical, tambm, sem dvida, uma mquina e, para ser tocado inteligentemente, necessrio que o intrprete tenha conhecimento do seu funcionamento. Aps esse primeiro comentrio, Niland chama nossa ateno para a conscientizao da ao de comando das teclas sobre as vlvulas dos tubos, enfatizando que estas conexes ou traes variam consideravelmente quanto ao toque e resposta musical. Para facilitar a compreenso das caractersticas das diferentes traes, organizamos um quadro sintico com informaes colhidas nos escritos de Gene Bedient73 e Klotz74, que foram complementadas por Rigatto75. Nele apresentamos a relao que h entre a trao e as possveis localizaes da consola, a sensibilidade ao toque, a resposta sonora obtida e a durabilidade de cada um destes sistemas. No colocamos informaes sobre a trao hidrulica e as traes hbridas.

72. 73. 74. 75.

o mais moderno da Amrica Latina, possuindo interface midi com possibilidade de gravao e mais de 2.500 memrias de registros. Op. Cit., 1968, p. 9. BEDIENT, Gene R. Buying the Future... a Sound legacy. Roca: Bedient Pipe Organ Company, 2000. Op. Cit., 1969. Op. Cit., set. 2007.

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LOCALIZAO DA CONSOLA MECNICA Geralmente embutida ou est posicionada muito prxima ao corpo fnico, pois quanto mais distante estiver, maiores as varetas de ligao aos tubos e, maior a resistncia das teclas. Permite que as fileiras de tubos fiquem mais distantes e a consola destacada do corpo fnico. Contudo, quanto maior a distncia entre a consola e o corpo fnico, mais ar comprido necessrio para sua ao. possvel moviment-la vontade no recinto. Isto permite ao intrprete, ouvir a mesma sonoridade que chega ao pblico. Isso lhe facilita a escolha dos registros, a regncia do coro e a viso do interior da nave da igreja, sem uso de espelhos. Sua mobilidade vantajosa em apresentaes com orquestras, e diversas formaes instrumentais e vocais. SENSIBILIDADE AO TOQUE a mais sensvel ao toque do intrprete. O som dos tubos responde instantaneamente e o organista pode regular o ataque e a finalizao das notas, obtendo nuances de interpretao. Contudo, o controle da velocidade da abertura e do fechamento das vlvulas dos tubos sutil. No sensvel s diferenas de toque, havendo atrasos e desigualdades que no podem ser controlados pelo intrprete. No sensvel ao toque do intrprete e, a resposta, sempre imediata e uniforme. RESPOSTA DO SOM MECNICA Apresenta variedade sonora devido s sutilezas que podem ser obtidas pelo toque, ao aumentar ou diminuir a velocidade da entrada do ar nos tubos. Sua preciso d clareza s texturas contrapontsticas. Apresenta diferentes atrasos de resposta em decorrncia do tempo que o ar comprimido leva para acionar seu mecanismo. O fato do instrumentista no ter controle sobre os diferentes atrasos, gera um som impreciso, o que torna este tipo de trao imprpria para a realizao de repertrio contrapontstico. Para alguns, sua sonoridade pouco agradvel, em face ao mecanismo que libera o ar para dentro dos tubos de forma direta, imediata e sempre igual. No entanto, bastante preciso para a realizao de repertrio contrapontstico. DURABILIDADE MECNICA PNEUMTICA ELTRICA a mais durvel, havendo pouca necessidade de troca de peas e partes de couro. Um bom rgo mecnico pode durar centenas de anos. Baixa longevidade, devido fragilidade das peles das bolsinhas e ao do tempo (temperatura e umidade). Sua expectativa de vida de 50 a 75 anos. A durabilidade do solenide indeterminada, devido aos banhos que o metal recebe atualmente.

PNEUMTICA

ELTRICA

MECNICA

PNEUMTICA ELTRICA

PNEUMTICA

ELTRICA

Quadro 1 - Caractersticas das diferentes traes. Fonte: elaborao da autora realizada a partir de informaes colhidas em: Bedient (Op. Cit., 2000, p. 7-8), Klotz (Op. Cit., 1969, p. 40-41) e Rigatto.

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Para cada instrumento, o organista experiente escolhe o repertrio, levando em conta as diferenas mencionadas neste quadro sintico.

1.2.3. Classificao dos registros do rgo


H vrias formas de classificar os registros do rgo e, neste assunto tambm encontramos divergncias entre os autores estudados. Dentre estes, Everett E. Truette76 faz uma primeira diviso binria: registros sonoros e registros mecnicos que, por sua vez, so subdivididos binariamente em registros sonoros de sons sustentados e de sons iterativos ou percussivos; registros mecnicos de acoplamento e trmulo. categoria de registros de som sustentado pertencem as famlias de tubos que podem ser subdivididas em: tubos Labiais e tubos com Lingetas. de registros de sons iterativos ou percussivos pertencem aqueles que podem, por sua vez, ser subdivididos em duas classes: sem alturas definidas e com alturas definidas. Para mensurar o comprimento dos tubos utilizada a unidade de medida inglesa P, equivalente a cerca de 30 cm, cuja sinalizao uma aspa colocada aps o algarismo. Por exemplo: 8. Encontramos diversas medidas nos diferentes tratados pesquisados, pois uma medida aproximada que depende no s do comprimento, mas tambm do formato do tubo. Antnio Mota77 indica: P = 30,5 cm. Henrique78 informa que os tubos variam aproximadamente de 10 metros a 1 cm, medida do menor tubo de um registro de 1. Na figura 5, podemos ver a
76. Op. Cit., 1919, Passim. Os dispositivos mencionados sero apresentados nos itens 1.2.5.
Acoplamentos (unies) e Memrias e 1.2.6. Dispositivos modificadores dos timbres: trmulo e pedais expressivo, crescendo e Tutti. 77. MOTA, Antnio. Tudo o que Voc Queria Saber Sobre o rgo, e Teve Medo de Perguntar... ou 34 Perguntas Embaraosas sobre rgos de Tubos. Nov. 2000. In: Planes, Bikes and Pipes! Site de Antnio Jos Marques de S Mota. Disponvel em: <http://mota.no.sapo.pt/pipe/orgao.pdf>. Acesso em: 14 out. 2007. 78. Op. Cit., 1988, p. 346.

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relao que h entre um l tocado ao piano e as alturas que podem ser obtidas no rgo, fazendo soar tubos com diferentes comprimentos a partir da tecla correlata.

Figura 5 - Alturas correlatas: piano e rgo. Fonte: adaptado de Socit de Musicologie de Languedoc, 1993, s/n.

A organaria da pennsula ibrica tinha, entre suas singularidades, o fato dos tubos serem medidos em palmos. Goode79 informa que esta era a unidade de medida usada nos rgos espanhis antigos, tendo as seguintes relaes: 52 palmos = 32; 26 palmos = 16; 13 palmos = 8; 7 palmos = 4. No livro Instrumentos Musicais80, encontramos a disposio fnica do rgo renascentista da Catedral de vora (1562), com seus tubos medidos em palmos, mas com uma relao diferente de medidas: 24 palmos = 16, 12 palmos = 8. Para se tocar ao rgo, notas com alturas equivalentes s do piano, so utilizados registros cujo d mais grave produzido por um tubo com 8 de comprimento. So nomeadas como 8 todas as fileiras que emitem as alturas correspondentes s alturas do piano, independentemente do comprimento real de seus tubos. medida que tocamos a escala ascendente de um registro de 8, os tubos vo gradualmente ficando menores. Se o primeiro tubo tiver 16, todas as notas da fileira soaro uma oitava abaixo e, se tiver 4, soaro uma oitava acima. Como visto na figura 5, alm das oitavas da fundamental (32', 16', 8', 4', 2', 1' e 1/2'), o rgo tambm possui registros que emitem outros intervalos
79. Op. Cit., 1964, p. 90. 80. Op. Cit., 1988, p. 348.

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chamados de Mutaes. Uma forma fcil de recordar qual o harmnico que soar em cada Mutao observar o ltimo algarismo da frao: os algarismos das 3as e 5as esto invertidos e o das 7as e 9as no. Assim: 1 1/3 uma 5, 1 1/5 uma 3, 1 1/7 uma 7, 1/9 uma 9. Esses intervalos mpares emitidos pelas Mutaes so combinados aos de fundamental com o intuito de enriquecer e modificar seu timbre, dependendo dos harmnicos a que se d proeminncia. Por modificar seu timbre, conforme as fileiras de tubos que so adicionadas, o rgo pode ser considerado como o mais antigo sintetizador e, sobre esta qualidade, escreve Sandra Soderlund81 no A Guide to the Pipe Organ for Composers and Others (Guia ao rgo de Tubos para Compositores e outros):
O efeito da combinao de registros da mesma famlia soando juntos em diferentes alturas no a de um instrumento tocando oitavado [...] o ouvido mistura as oitavas superiores, que so harmnicos naturais, com a fundamental, percebendo um som composto com mais brilho que um de 8 sozinho. Este um importante conceito e a base da registrao. Tubos que soam os harmnicos superiores so harmonizados e afinados para se misturar fundamental. O ouvido percebe este som composto como mais forte do que uma simples combinao de 8, mesmo que no seja, de fato, muitos decibis mais forte.

A organaria da pennsula ibrica tinha, entre suas singularidades, o fato dos tubos serem medidos em palmos. Goode82 informa que esta era a unidade de medida usada nos rgos espanhis antigos, tendo as seguintes relaes: 52 palmos = 32; 26 palmos = 16; 13 palmos = 8; 7 palmos = 4. No livro Instrumentos Musicais83, encontramos a disposio fnica do rgo renascentista da Catedral de vora (1562), com seus tubos medidos em palmos, mas com uma relao diferente de medidas: 24 palmos = 16, 12 palmos = 8.

81. SODERLUND, Sandra. A Guide to the Pipe Organ for Composers and Others. Boston: Wayne
Leupold, 1994, p. 4. (Traduo da autora). 82. Op. Cit., 1964, p. 90. 83. Op. Cit., 1988, p. 348.

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Para se tocar ao rgo, notas com alturas equivalentes s do piano, so utilizados registros cujo d mais grave produzido por um tubo com 8 de comprimento. So nomeadas como 8 todas as fileiras que emitem as alturas correspondentes s alturas do piano, independentemente do comprimento real de seus tubos. medida que tocamos a escala ascendente de um registro de 8, os tubos vo gradualmente ficando menores. Se o primeiro tubo tiver 16, todas as notas da fileira soaro uma oitava abaixo e, se tiver 4, soaro uma oitava acima. Como visto na figura 5, alm das oitavas da fundamental (32', 16', 8', 4', 2', 1' e 1/2'), o rgo tambm possui registros que emitem outros intervalos chamados de Mutaes. Uma forma fcil de recordar qual o harmnico que soar em cada Mutao observar o ltimo algarismo da frao: os algarismos das 3as e 5as esto invertidos e o das 7as e 9as no. Assim: 1 1/3 uma 5, 1 1/5 uma 3, 1 1/7 uma 7, 1/9 uma 9. Esses intervalos mpares emitidos pelas Mutaes so combinados aos de fundamental com o intuito de enriquecer e modificar seu timbre, dependendo dos harmnicos a que se d proeminncia. Por modificar seu timbre, conforme as fileiras de tubos que so adicionadas, o rgo pode ser considerado como o mais antigo sintetizador e, sobre esta qualidade, escreve Sandra Soderlund84 no A Guide to the Pipe Organ for Composers and Others (Guia ao rgo de Tubos para Compositores e outros): Os registros sonoros tambm podem ser classificados em simples, nos quais cada tecla pressionada aciona um nico tubo; e compostos, nos quais cada tecla pressionada aciona vrios tubos. Alm de nomes especificando as propriedades dos tubos, eles tambm recebem algarismos arbicos e romanos com diferentes significados: a) os algarismos arbicos, associados aos registros simples, indicam suas alturas, por exemplo: 8; b) os algarismos romanos, associados aos registros compostos, indicam o nmero de fileiras que soam quando se pressiona uma nica tecla, por exemplo: Mixture III, que uma Mistura com trs tubos para cada tecla.
84. SODERLUND, Sandra. A Guide to the Pipe Organ for Composers and Others. Boston: Wayne
Leupold, 1994, p. 4. (Traduo da autora).

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O critrio binrio de classificao das famlias de sons, sustentados em tubos Labiais (subdivididos em Principais, Flautas, Cordas) e Lingetas, o mais comum. No entanto, alguns autores utilizam outros. Audsley85, que tambm os classifica binariamente, os divide em: a) tubos de qualidade no imitativa, subdivididos em quatro famlias de timbres organsticos: 1. Puro; 2. Livre; 3. Flautas; 4. Cordas; A organaria da pennsula ibrica tinha, entre suas singularidades, o fato dos tubos serem medidos em palmos. Goode86 informa que esta era a unidade de medida usada nos rgos espanhis antigos, tendo as seguintes relaes: 52 palmos = 32; 26 palmos = 16; 13 palmos = 8; 7 palmos = 4. No livro Instrumentos Musicais87, encontramos a disposio fnica do rgo renascentista da Catedral de vora (1562), com seus tubos medidos em palmos, mas com uma relao diferente de medidas: 24 palmos = 16, 12 palmos = 8. Para se tocar ao rgo, notas com alturas equivalentes s do piano, so utilizados registros cujo d mais grave produzido por um tubo com 8 de comprimento. So nomeadas como 8 todas as fileiras que emitem as alturas correspondentes s alturas do piano, independentemente do comprimento real de seus tubos. medida que tocamos a escala ascendente de um registro de 8, os tubos vo gradualmente ficando menores. Se o primeiro tubo tiver 16, todas as notas da fileira soaro uma oitava abaixo e, se tiver 4, soaro uma oitava acima. Como visto na figura 5, alm das oitavas da fundamental (32', 16', 8', 4', 2', 1' e 1/2'), o rgo tambm possui registros que emitem outros intervalos chamados de Mutaes. Uma forma fcil de recordar qual o harmnico que soar em cada Mutao observar o ltimo algarismo da frao: os algarismos das 3as e 5as esto invertidos e o das 7as e 9as no. Assim: 1 1/3 uma 5, 1 1/5 uma 3, 1 1/7 uma 7, 1/9 uma 9. Esses intervalos mpares emitidos pelas Mutaes so combinados aos de fundamental com o intuito de enriquecer e modificar seu

85. Op. Cit., 2000, p. 15. 86. Op. Cit., 1964, p. 90. 87. Op. Cit., 1988, p. 348.

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timbre, dependendo dos harmnicos a que se d proeminncia. Por modificar seu timbre, conforme as fileiras de tubos que so adicionadas, o rgo pode ser considerado como o mais antigo sintetizador e, sobre esta qualidade, escreve Sandra Soderlund88 no A Guide to the Pipe Organ for Composers and Others (Guia ao rgo de Tubos para Compositores e outros): Certas singularidades de construo so consideradas para a classificao dos tubos labiais: a) tubos abertos aparecem em maior nmero e produzem timbres com harmnicos pares e mpares, por exemplo: Principais e Flautas; b) tubos tapados - soam uma oitava mais grave do que os tubos abertos de mesmo comprimento, pois a tampa faz o ar subir e descer no corpo do tubo, duplicando o comprimento da coluna de ar. Produzem mais harmnicos mpares com timbre mais suave e gentil, dentre eles: Bourdon e Gedackt; c) tubos semi-tapados por uma espcie de chamin - soam uma oitava abaixo com timbres suavizados, tal como os tubos tapados, entre outros: Flauto a Camino; d) tubos harmnicos - possuem um pequeno furo em seu ressoador que os faz emitir alturas uma oitava acima. Entre eles, citamos: a Flte Octaviante e a Flageolet Harmonique. Alguns tubos harmnicos soam oitava acima por serem soprados com alta presso. Os registros recebem variados nomes que variam em razo de seu comprimento, forma, material, colocao ou funo. Sobre seus nomes Klotz89 afirma:

88. SODERLUND, Sandra. A Guide to the Pipe Organ for Composers and Others. Boston: Wayne
Leupold, 1994, p. 4. (Traduo da autora).

89. Op. Cit., 1966, p. 47-48. (Traduo da autora).

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[...] seus nomes fazem aluso a seu formato: Spitzflte, Flachflte, Spillpfeife, Offenflte [...], ou altura do registro: [...] Octave, Superoctave, Quinte, Terz [...]; podem ser descritivos no sentido de comparar seu timbre ao de um instrumento musical, [...]: Zimbel, Rauschpfeife, Kornett, Fugara [...], Salicional [...], Viola da Gamba, Nachthorn, [...]; um quarto grupo de nomes procura descrever caractersticas tmbricas: Quintade (tubo tapado e estreito que enfatiza o 3 harmnico, a 12 - Quinta), [...] Nasat (Nasarder francs falar anasalado); ainda outras circunstncias so indicadas por certos nomes de registros: Mistura (o registro composto de vrias fileiras de tubos, uma mistura de tubos), Untersatz (por causa do comprimento de seus tubos esta fileira foi instalada em um someiro baixo), Hintersatz (indica a localizao desta fileira atrs dos Principais); [...]. Prefixos freqentemente fazem referncias a timbres (Harfen-, Singend-, Geigend, Lieblich-, Zart-[...]); altura (Gross-ou Grob-, Klein-) ou ao material do tubo (Holz-, Metall-, Kupfer-).

Apresentamos, a seguir, um quadro sintico das principais caractersticas dos Tubos Labiais:

FAMLIAS* MATERIAIS FORMATOS TOPO DO TUBO

Flautas, Principais, Cordas madeira, metal cilndrico, cnico, triangular, piramidal aberto, tapado, semi-tapado

*Registros com caractersticas de duas ou mais famlias so denominados de Registros Hbridos. Quadro 2 - Quadro sintico - Tubos Labiais.

Note-se que os autores pesquisados no abordam os registros de sons iterativos ou percussivos. Mesmo Truette90, que os menciona em sua classificao, descreve pormenorizadamente apenas o funcionamento dos Sinos e

90. Op. Cit., 1919, p. 56-60.

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Carrilhes. Soderlund91 lhes dedica apenas um pargrafo, que termina com o seguinte conselho de ordem prtica dirigido aos compositores: A menos que seja encomendada uma pea para um instrumento especfico que tenha estes efeitos percussivos, sbio no inclu-los, uma vez que poucos instrumentos os possuem. Este mais um assunto repleto de controvrsias no mbito do conhecimento deste milenar instrumento, devido s diversas escolas de organaria e singularidade dos instrumentos, especialmente se lembrarmos que alguns registros iterativos foram introduzidos ainda no incio do sc. XV. Truette92 informa que os registros iterativos encontrados atualmente em rgos de igreja, de concerto e residenciais so os que tm alturas definidas (Carrillon, Celesta, Chimes, Harp), e que os registros com alturas indefinidas so parte importante dos rgos modernos de teatro (Bass Drum, Snare Drum, TamTam, Gong, Triangle, Cymbals, Sleigh Bells e Swiss Bells). De forma concisa, explica que a produo de seus sons se d pela batida de algum tipo de martelo (madeira, metal ou feltro) sobre diferentes corpos de metal, vidro, madeira ou membranas. A seguir, descreveremos brevemente alguns destes registros, que podem ser localizados por seus nomes na Encyclopedia of Organ Stops93 (Enciclopdia de Registros de rgo): Zimbelstern ou toile Sonore (estrela sonora) , por muitos, considerado um brinquedo e no um registro musical. Popular na Alemanha do sc. XVI ao XIX uma estrela de madeira ou metal com pequenos sinos em suas pontas que, freqentemente, colocada na parte externa do rgo. medida que esta gira, por ao pneumtica, seus pequenos sinos soam sem variaes nos parmetros de altura e durao. Em alguns casos seus sininhos tm alturas definidas, mas no podem ser acionados individualmente, soando

91. Op. Cit., 1994, p. 17. 92. Op. Cit., 1919, p. 15. 93. Op. Cit., Disponvel em: <http://www.organstops.org/c/Cymbelstern.html>. Acesso em: set.
2007.

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seqencialmente. No site da New Century Products, encontramos a informao de que, devido ao pequeno porte de seus sinos, o Zimbelstern no percebido como um registro e sim como um harmnico superior. Por este motivo, recomendam que em igrejas grandes, com mais de 1000 lugares, seja instalado o Glockenstern, de sua criao, que possui sinos maiores para um efeito mais proeminente. Atualmente, h Zimbelstern eletrnicos94 que simulam eletroacstica e, seqencialmente, diversas freqncias de sons sinos. Pssaros registros conhecidos na Europa desde o sc. XV, construdos de diversas maneiras, sendo o mais comum ter dois ou mais tubos pequenos de metal com suas pontas imersas em um recipiente com gua, para imitar o canto dos pssaros. O canto do cuco produzido por dois tubos com distncia intervalar de 3 menor, que tocam sucessivamente quando acionados. O rgo italiano de 1690, que est instalado no Instituto Ricardo Brenan, em Recife/Pernambuco, tem quatro tubos em um recipiente com gua, como nos informa Rigatto. Percusso, tormentas e trovoadas Os tmpanos podem ser imitados pela alternncia em staccato de dois grandes e muito sonoros tubos de madeira, geralmente afinados em intervalo de 5. J o efeito de tormentas e trovadas pode ser obtido pelo acionamento do Pedal de Tempestade, o qual aciona seis ou sete tubos graves, especialmente de Lingetas de 32 da pedaleira, que so tocados ascendentemente em sucesso. Apresentamos a seguir, alguns quadros com listas de registros simples e compostos, separados por famlias, com a nomenclatura encontrada nas principais escolas de organaria europias. Para a elaborao dos quadros, alm dos autores j citados, consultamos os trabalhos de Dumontel95, Cook96, Marilyn

94. ZIMBELSTERN. In: NEW CENTURY PRODUCTS. Disponvel em: <http://www.zimbelstern.


com/zModels.htm>. Acesso em: 12 set. 2007.

95. Op. Cit., 1987.

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Stulken97 e Margot Woolard98. Apesar de haver traduo para outras lnguas, escolhemos colocar apenas as designaes usadas na organaria ibrica, alem, francesa, italiana e inglesa, por serem as mais conhecidas. Devido diversidade de instrumentos existentes, impossvel listar, neste estudo, a totalidade de registros usados e conhecidos. Portanto, apresentamos apenas os mais usuais. Alaister Disler99, em seu Multilingual Cross Reference (Referncia Cruzada Multilingual), faz ressalvas que tambm devemos considerar neste estudo:
importante notar que os registros em si no so propriamente universais: um Montre francs no nem um Open Diapason ingls nem um Prinzipal alemo, mas todos so tubos flautados abertos com aparncia semelhante. As Lingetas francesas e os Principais alemes tendem a ser mais brilhantes que seus congneres, por exemplo. As Misturas so particularmente traioeiras, j que nos rgos de cada pas a sua funo muito diferente. Outro entrave que muitos registros foram nomeados antes da padronizao nominal100, portanto muitas variaes arcaicas persistem at nos rgos modernos.

96. COOK, Don. Organ Tutor 101: Basic Organ Skills for the Pianist. version 1.1r. Provo: Creative
Works Office/Brigham Young University, 2000. 1 CD-ROM.

97. STULKEN, Marilyn K. An Introduction to Repertoire and Registration for the Small Organ. New
York: American Guild of Organists, 1995.

98. WOOLARD, Margot A. G. Mini-Course in Basic Organ Registration: a course for the beginning
organist. New York: American Guild of Organists, 1990.

99. DISLER, Alastair. Multilingual Cross Reference. In: PIPE-ORGANS.NET. Disponvel em: <http://
www.theatreorgans.com/disley/table.html>. Acesso em: 03 mar. 2008. (Traduo da autora).

100. Contudo, em nenhuma fonte encontramos a existncia de um documento que padronize os


nomes dos registros. Assim, fizeram parte de nossos questionamentos quais bases levaram este autor a afirmar a existncia de uma padronizao nominal.

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PRINCIPAIS So considerados como a Espinha dorsal do rgo devido a seu peso, riqueza e volume sonoro. Fazem parte dos registros de Fundos e so apropriados para a construo de coros com sonoridade grande e slida. As diversas oitavas fundem-se formando um nico timbre em que as inferiores do profundidade e as superiores riqueza de harmnicos. A mesma denominao pode ser encontrada em tubos de diferentes dimenses (ex. Principal 32, 16, 8). IBRICO *Flautado de 52 (32) ALEMO Contraprinzipal Prinzipal FRANCS Principal Basse INGLS Diapason Contra Principal Pedal Pipes Diapason ITALIANO Principale Basso Principale Doppio Basso Profundo Principale

*Flautado de 24 (16)

Praestant Prinzipal Prinzipal Prestant Oktave Halbprincipal Oktave, Prestant, Halbprincipal Kleinprinzipal

Principal

*Flautado de 12 (8) Flautadito (esp.)

Montre Prestant

Diapason Open Diapason

Principale

*Flautado de 6 (4) Flautadito Octava (real) (esp.) Oitava Real (port.) Quincena

Prestant

Octave, Octave Diapason Octave Principal Super Octave Fifteenth

Ottava

Superoktav Kleinoktave

Doublette Octavin Quinzime

Superoctava Quintadecima Decima Quinta

*Medida em palmos com seu equivalente em ps entre parntesis. Quadro 3 - Principais. Fonte: elaborao da autora, realizada com informaes colhidas em: Audsley (2002, passim ), Dumontel (1987, passim ), Cook (2003, p. Registration 2), Disler ( Multilingual Cross Reference ), Goode (1964, passim ), Mota (2000, passim ), Niland (1968, passim ), Stauff (2005/2008, passim ), Stulken (1995, p. 3,4), Truette (1919, passim ), Woolard (1990, p. 2-14).

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MISTURAS Tubos de metal pequenos e abertos da famlia dos Principais. So destinados a estender a extenso dos Principais com harmnicos superiores, criando um som rico e brilhante que , por muitos, considerado como o som caracterstico do rgo. As Misturas so o complemento necessrio aos coros com base de 16. Quanto mais grave a base (32, 64), mais fileiras agudas so necessrias para se obter um coro brilhante. IBRICO Lleno (esp.) ALEMO Mixtur(e) FRANCS *Fourniture Grosse Fourniture Petite Fourniture Sharp Sharp Mixture *Cymbale Cymbal Cimball Cimbalo INGLS Furniture ITALIANO

Mixtur(e) Sharff Akuta Cmbala (esp.) Zimbala (esp.) Simbala (port.) Resimbala (port.) Cimbel Cymbel Zimbel Zymbel

*Fourniture + Cymbale = Plein Jeu. Quadro 4 - Misturas. Fonte: Id.

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FLAUTAS (ABERTAS) So mais suaves e possuem menos harmnicos que os Principais. Ideais para a construo de Coros suaves apropriados interpretao de msica leve e rpida. Podem ser combinadas a outros registros com o intuito de reforar ou arredondar seu timbre. Quando unidas a uma fileira de tubos com afinao diferente produzem sons oscilantes. Geralmente o nome genrico Flauta usado junto a um adjetivo que melhor caracteriza o timbre do registro, por exemplo: Blockflte, Flte Harmonique, Flauto Dolce, Flauta Major, Solofltte, Pyramid Flute, Flte Courte. IBRICO ALEMO Hohlflte Weitflte Flauta (esp. / port.) Flte Offenflte Nachthorn Pfeife Flautim (esp.) Veintidocena (esp.) Flageolett Kleinflte Sufflet FRANCS Mlodie Flte Triangulaire Flte Flte Ouverte Cor de Nuit Fifre Flageolet INGLS Melodia Melodica Suabe Flute Flute Open Flute Night Horn Fife Flageolet Flageoletta Flautino Piccolo ITALIANO Flauto Traverso Flauto Amabile Flauto Pastorita

Sifflet

Twenty-Second Octave Fifteenth

FLAUTAS (HARMNICAS) Emitem sons uma oitava acima daqueles que seu comprimento deveria produzir, devido a terem um orifcio em seu ressoador ou serem sopradas com maior presso. Seus timbres foram aceitos universalmente por sua proeminncia e distino. IBRICO Flauta Armnica (esp.) ALEMO Harmonieflte FRANCS Flte Harmonique Flte Octaviante Harmonique Flageolet Harmonique Octavin Quadro 5 - Flautas Abertas e Harmnicas. Fonte: Ibid. INGLS Harmonic Flute ITALIANO

Harmonic Piccolo

Ottavina

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FLAUTAS TAPADAS Com o topo tapado soam uma oitava abaixo do que as flautas com o mesmo comprimento, apresentando proeminncia de outros intervalos que no os de unssono e oitava. No ato de harmonizar pode-se favorecer o aparecimento de determinados harmnicos em concordncia com a esttica e finalidade do rgo. Por terem a metade do comprimento, favorecem a economia de espao vertical e material. IBRICO ALEMO Contra Bourdon Subbass Majorbass Quintadena Schllenpfeifen Gedecktpommer Pommer Bordn Flautado Violn Flautado Tapado (esp.) Corno de Gamuza Tapadillo Octava Tapada (esp.) Bordun Gedackt Gedackt-Pommer Holzgedact Bokflte Gedeckt Cor de Chamois Flte Bouche Stopped Diapason Bourdon Bourdon Stopped Diapason Corno di Camoscio Flauto Coperto Bordone FRANCS Grand Bourdon Soubasse Sous Basse Quintadene Quintadiner INGLS Grand Bourdon Major Bass Quintaden ITALIANO Subbasso

FLAUTAS SEMITAPADAS Com uma chamin no topo do tubo produzem sons mais suaves e claros que as flautas tapadas. Como as tapadas, tambm soam uma oitava abaixo. IBRICO Espigueta (esp.) Flauta de Chimenea (esp.) ALEMO Rohrflt[e] Rohrschelle FRANCS Flte Chemine Flte Couverte Quadro 6 - Flautas tapadas e semi-tapadas. Fonte: Ibid. INGLS Chimney Flute ITALIANO Flauto Camino

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MUTAES SIMPLES Uma fileira de tubos que soa em outra altura que no a de unssono ou oitava. As mais comuns so as de 3 (Mi) e de 5 (Sol) e so adicionadas s fileiras de unssono e/ou oitavas para obteno de diferentes timbres. As Mutaes geralmente fazem soar alturas da srie harmnica, mas rgos grandes que possuem muitas fileiras de fundamentais e suas oitavas, suportam mutaes estranhas srie. IBRICO ALEMO Sol: 21 1/3 FRANCS 10 2/3 5 1/3 INGLS 2 2/3 **Fifth *Twelfth *Octave Quint *Open Twelfth 1 1/3 ITALIANO 2/3

**Grossnasat *Docena **Nasardo *Quint *Quint 6 (5 1/3) *Quint 3 (2 2/3) **Nasat **Quintnasat *Quint *Quintlein 1 1/3 **Nasat **Quintnasat **Klein nasat Mi: 12 4/5

**Gros Nasard *Quinte **Nasard

**Quinta *Quinte *Duodecima **Nasardo **Flauto in XII

*Decinovena *Pequena quinta **Octava de Nasardos **Dotzena Nazarda

*Quint **Larigot **Petit Nasard

*Nineteenth

*Decima Nona *Decimanona

6 2/5 **Grosse Tierce **Tierce

3 1/5

1 3/5

4/5 **Decima **Corneta **Decima Settima **Decimasetima **Decisetena nasarda

**Grossterzflte 3 1/5 **Decisetena **Decisetena nasarda (**Nasardo en decisetena) **Terz 1 3/5 **Tertia **Terzflte

**Tenth **Seventeenth

*Principais; **Flautas Outras Mutaes, algumas muito raras, podem ser encontradas: Rb (3 13/17; 1 15/17; 16/17; 8/17; 4/17); R (7 1/9; 3 5/9; 1 7/9; 8/9; 4/9; 2/9); Mib (3 7/19; 1 13/19; 16/19; 8/19; 4/19); F (5 9/11; 2 10/11; 1 5/11; 8/11; 4/11; 2/11); F# (2 18/23; 1 9/23; 16/23; 8/23; 4/23); Sol# (2 14/25; 1 7/25; 16/25; 8/25; 4/25); L (4 12/13; 2 6/13; 1 3/13; 8/13; 4/13; 2/13); Sib (9 1/7; 4 4/7; 2 2/7; 1 1/7; 4/7; 2/7; 1/7);
Si (4 4/15; 2 2/15; 1 1/15; 8/15; 4/15; 2/15).

Quadro 7 - Mutaes simples. Fonte: Ibid.

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MUTAES COMPOSTAS
Mutaes que produzem modificaes de timbre. Tambm podem ser classificadas como Misturas. PETIT JEU DE TIERCE GROS JEU DE TIERCE GRAND JEU DE TIERCE CORNET SESQUIALTERA QUINTALTERA TIERCIANE ALIQUOT Bourdon 8, Flte 4, Nasard 2 2/3, Quarte de Nasard 2, Tierce 1 3/5 Bourdon 16, Bourdon 8, Gros Nasard 5 1/3, Flte 4, Grosse Tierce 3 1/5 a soma das duas combinaes anteriores. Bourdon 8, Prestant 4, Nasard 2 2/3, Doublette 2, Tierce 1 3/5 Nasard 2 2/3, Tierce 1 3/5 Grosse Tierce 3 1/5, Grosse Septime 2 2/7 Nasard 2 2/3, Tierce 1 3/5, Piccolo 1 Grosse Quinte 5 1/3, Grosse Tierce 3 1/3, Septime 2 2/3, Neuvime 1 7/9

Mutaes Compostas sem fileira de 3 - Doublette, Ruaschquinte, Cimbale, Progressio Harmnica, Plein Jeux, Founiture, Mistura e Ripieno. Mutaes Compostas com fileira de 3 - Sesquialtera, Aguda (Scharff), Cornet, Carillon. A traduo dos registros individuais que compem estas Mutaes pode ser conferida no Quadro 3 de Principais e nos Quadros 5 e 6 de Flautas.

Quadro 8 - Mutaes compostas. Fonte: Ibid. CORDAS


Tubos estreitos com um timbre mordente, rico em harmnicos e similar ao da famlia das cordas de orquestra; sem ter, contudo, o som inimitvel da frico do arco na corda. Adicionam cor e vitalidade s combinaes de registros, fornecendo belos e nicos efeitos, de dinmica muito suave. Qualquer um destes registros quando associado a outro da mesma famlia, afinado um pouco acima ou abaixo, torna-se um registro oscilante.

IBRICO
Flautado Violon (esp.)

ALEMO
Gambe Kniegeige oline Liebesgeige

FRANCS
Gambe Viole de Gambe Violoncelle oline Viole dAmour Dulciane

INGLS
Gamba String Gamba Cello Aeoline Viola Dulcian(a) Violone Octave Violin

ITALIANO
Gamba Viola da Gamba Violoncello Eolina Viola dAmore Dulciana Violone Violetta Salicionale

Violone Violeta (esp.) Weidenpfeife Weidenflte

Violon

Salicional

Salicional

Quadro 9 - Cordas. Fonte: Ibid.

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HBRIDOS Tubos com dimetros intermedirios, formatos e materiais diversos, cujos timbres no se encaixam totalmente em nenhuma das famlias, possuindo caractersticas de duas ou mais. A unio de uma fileira de tubos hbridos e uma fileira de tubos afinada levemente acima ou abaixo, produz um registro oscilante, por exemplo: Gemshorn Cleste, Erzhler Cleste, Spitzflte Cleste, Salicional Celeste, Gamba Celeste. IBRICO Flauta + Principal Flauta + Principal ALEMO Gemshorn Bokflte FRANCS Cor de chamois INGLS Gemshorn Italian Principal Venetian Flute Flauta de espigueta (Cuspida) Principal violino Spitzflte Spielflte Spitzpfeife Geigen Geigenprincipal Geigenprinzipal Salizional (8) Salicet (4) Fugara Erzhler German Gamba Flte Point Flte Fuseau Spire Flute Flauta a Fuso ITALIANO Corno Camoscio

Flauta + Corda

Principal + Corda

Geigen Diapason Violin Diapason Salizionale

Principal + Corda Corda + Lingeta Flauta + Principal + Corda Quadro 10 - Hbridos. Fonte: Ibid.

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LINGETAS CORAIS Conferem grandiosidade ao som do rgo. Um coro de Lingetas de 16, 8 e 4 fornece grande fora e clareza a passagens de acordes destacados. As Lingetas de 32 e 16 aumentam a profundidade dos registros fundamentais e, as agudas, adicionam fogo e brilho. Muitos destes registros funcionam bem tanto em coro como em solo. IBRICO Contras de Bombarda (esp.) ALEMO Contrebo mbarde Bomhard Pommer Posaune Ophicled FRANCS Contre Bombarde INGLS Contra Bombarde Bombardon Trombone Ophicleide ITALIANO Bombardone

Trombone Ophiclide

Trombone Officleide Fagottone (32) Contrafagotto (16)

Contra Dulcian Dulcian Dolcian Baixonilho Baixo (port.) Baxoncillo Bajn (esp.) Tromba Campana (esp.) *Trompeta (esp.) Fagott(e)

Dulciane

Basson

Bassoon

Fagotto (8)

Waldhorn Waldhrne r *Trompete *Trommet *Hoboe

Cor[s] de Chasse *Trompette *Hoboe *Clairon *Trompette Clarion

Hunting Horn

Corno(etto) di Caccia

*Trumpet *Hautboy *Clarion *Trumpet Clarion

*Tromba *Oboe *Clarino *Clarone *Trombetta

*Clarim (port.) *Clarn (esp.) *Trompeta Alta (esp.)

*Klarin (?)

*s vezes em chamada = projetados na horizontal, frente do instrumento. H inmeras variantes dos registros acima citados com diversos nomes e timbres. Entre outros citamos os seguintes: Dulzian, *Trompeta Magna, *Trompeta Imperial, *Trompeta Real, *Trompeta de Batalha, French Trumpet, *Festival Trumpet, Tuba Imperial. Tambm existe uma grande variedade de Lingetas imitativas orquestrais, no listadas aqui. Entre estas citamos o Cornopean que pode ser usado tanto em coro como em solo e geralmente encontrado no Recitativo. Quadro 11 - Lingetas corais. Fonte: Ibid.

41

LINGETAS SOLSTICAS Possuem timbres especiais usados, de forma independente, como registros de solo. Podem ser acompanhadas com um registro contrastante em outro manual. Podem ser subdivididas em trs grupos: Famlia dos Obos, dos Clarinetes e dos Clarinetes com ressoadores curtos. IBRICO *Obo (Bo) OBO *Chirimia (esp.) *Charamela (port.) Clarinete Dulzaina Dulaina CLARINETES Krummhorn Krumhorn Cromhorne Cromorne Cormorne Cornehorne Ranquette Cremona Cromorno Crumhorn Raket ALEMO *Hoboe *Schalmey FRANCS *Hautbois *Chalumeau INGLS *Oboe *Shawm ITALIANO *Oboe *Scialum

Clarinette Klarinett(e) Dulzian Dulcian

Clarinette Dulciane Douaine

Clarinet Clarionet Dolzaina

Clarinetto Dolciano Dolce Suono

CLARINETES
com ressoadores curtos

Ranket Ranquet Rackett *Regal Voz Humana *Regal Menschenstimme

*Rgale Voix humaine

*Regal

*Regale Voce Umana

*s vezes em chamada. LINGETAS HARMNICAS = Seguindo o mesmo princpio de construo das Flautas Harmnicas, estas Lingetas possuem ressoadores com o dobro do comprimento. Um Harmonic Trumpet 8 tem um ressoador de um Bombarde 16 mais estreito e, um Harmonic Clarion 4, tem um ressoador de um Trumpet 8. LINGETAS LABIAIS = Tubos Labiais desenvolvidos com a inteno de produzir timbres parecidos aos das Lingetas ou imitar timbres orquestrais. Tambm feitos para manter afinao similar aos dos tubos Labiais: Clarinet Flute, Contra Saxophone, Echo Oboe, Flue/Labial Clarinet, Flue/Labial CorAnglais, Flue/Labial Euphone, Flue/Labial Oboe, Muted Horn, Saxophone, Tuba Mirabilis.

LINGETAS HBRIDAS = Rohr Schalmei (Schalmey + Krummhorn); Musette (Schalmey + Cromorne). Quadro 12 - Lingetas solsticas. Fonte: Ibid.

42

OSCILANTES
Seu timbre possui uma ondulao produzida pelos batimentos gerados por diferena de afinao entre duas fileiras de tubos. Uma fileira afinada um pouco abaixo ou acima da afinao geral do instrumento. So muito teis como registros de detalhe ou para acompanhamento de solos. O nome Celeste, associado ao de outro registro, indica um registro oscilante.

IBRICO
Unda Maris

ALEMO
Meerflte Engelstimme

FRANCS

INGLS

ITALIANO
Voce Umana

Voix Anglique Voix Cleste

Flauto Angelico

Voz Celeste Schwebung

Cleste

Celeste

Quadro 13 - Oscilantes. Fonte: Ibid. ITERATIVOS


Com ALTURA INDEFINIDA Registros geralmente feitos em conformidade com os instrumentos que imitam. Produzem a mesma altura indefinida em toda a sua extenso independente da tecla acionada: Bass Drum, Castanets, Chinese Gong, Chinese [Wood] Block, Crash Cymbal, Cymbal, Klaxon Horn, Muted Snare Drum, Pajaritos, Parade Drum, Persian Cymbal, Rain, Sleigh Bells, Snare Drum, Steamboat Whistle, Surf, Tambourine, Tap Cymbal, Tom Tom, Triangle, Wind, Zimbelstern.

IBRICO
Pajaritos (esp.) Passarinhos (port.) Imitacion de Tempestad (esp.)

ALEMO
Zimbelstern

FRANCS
toile Sonore Rossignol Oiseau Orage, Effet[s] d'Orage Tonnerre

INGLS
Nightingale Bird Whistle Canary Storm Pedal Thunder Pedal

ITALIANO

ALTURA INDEFINIDA

Nachtigall Donner Sturm

Usignuolo

Com ALTURA DEFINIDA So registros cromticos, geralmente com pequena extenso e acionados a partir de um dos manuais. Carillon, Celesta, Chimes, Chrysoglott, Cloches, Glockenspiel, Harp, Marimba, Marimba Harp, Orchestral Bells, Vibraphone, Xylophone. ALTURA DEFINIDA Campanilla (esp.) Glockenspiel Carillon Cloches Chimes Harp Orchestral Bells Campanelli

Alguns registros apresentam apenas uma ou duas alturas. O canto do cuco pode ser imitado com dois pequenos tubos afinados em intervalo de 3 e os tmpanos podem ser imitados por dois grandes e sonoros tubos de madeira afinados em intervalos de 5, tocados alternadamente. So acionados com os ps, por um dispositivo mecnico ou pneumtico. Kuckuck Cuckoo Cuculus

Quadro 14 - Iterativos. Fonte: Ibid.

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Outro fator importante na gerao dos variados timbres encontrados em registros com o mesmo nome se deve sua harmonizao, pois harmonizar dar cor ao som dos registros. no ato de harmonizar que se pode dar proeminncia a determinados harmnicos, em detrimento de outros. Quando h repetio de registros em um rgo, possvel, mesmo que algumas fileiras de tubos tenham o mesmo formato e as mesmas medidas, faz-los projetar timbres diferenciados ao modificar seus lbios. Ao harmonizar, o organeiro busca o melhor som dos tubos tocados individualmente e em conjunto, em conformidade com a acstica circundante.

1.2.4. Divises do rgo - Teclados (manuais e pedaleira)


Os tubos dos rgos so separados fisicamente em divises, com timbres especficos e suprimentos de ar prprios, que so controladas por meio de teclados localizados na consola. Cada um dos teclados, por controlar uma diviso que se constitui em um instrumento completo, costuma receber a denominao de rgo e os mais usuais so: Grande rgo, rgo Positivo, rgo Recitativo e Pedal. Normatizando a distribuio dos registros no rgo, Camin101 cita informaes contidas no livro LOrganiste (O Organista) de Joseph Gudon, afirmando que:
Para os instrumentos de pouca importncia, preciso chegar ao ponto em que os registros, oferecendo separadamente um interesse particular, formem, quando reunidos, um conjunto compacto. Para os orgos maiores importa que cada teclado seja autonomo [sic]. Quer isto dizer que cada teclado deve ser, de per si [sic], um orgo completo.

Devido completude de cada teclado, em diversos pases os rgos so nomeados pluralmente: Grandes Orgues de Chartres (Frana), Les Grandes
101. GUDON, apud CAMIN, 1941, p. 25.

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Orgues Fisk de la Cathedrle de Lausanne (Sua), The Great Organs of First Church de Los Angeles (EUA)102, entre outros. rgos modernos possuem 61 notas (5 oitavas) nos teclados manuais e 32 notas (2,5 oitavas) na pedaleira, comeando sempre na nota d. Em rgos antigos, freqentemente encontramos teclados com extenses menores. Entre estes teclados reduzidos, encontram-se os de oitava curta (com 44 ou 45 notas), cuja oitava mais grave no possui as teclas D# 1, R# 1, F# 1 e Sol# 1103. Esta medida era tomada para economizar material, j que na oitava grave esto localizados os maiores tubos e tambm, por serem notas no utilizadas nos sistemas modal e hexacordal do repertrio antigo. H tambm teclados manuais com extenses iniciando uma 5 abaixo, como os ingleses, com uma extenso de cinco oitavas partindo da nota f. O Brasil importou diversos rgos com teclados iniciando na nota f para as igrejas anglicanas. Nesta categoria se encontra o rgo London que se encontra na Matriz de Laranjeiras, no Sergipe, citado por Rigatto. Extenses de manuais e pedaleiras encontradas em rgos de diversas escolas de organaria podem ser vistas na figura 6:

Figura 6 - Extenses de teclados. Fonte: Elaborao da autora.

102. Na Commonwealth Ave. 540, L.A. EUA, est o maior rgo do mundo, instalado em igreja,
com aproximadamente 346 fileiras, 265 registros, 233 vozes, 18 divises e mais de 20.000 tubos, cuja consola principal tm cinco teclados. 103. No indicamos as alturas que podem ser obtidas ao tocar as teclas do rgo, pois elas variam conforme a registrao escolhida.

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Mesmo que o seu teclado contenha cinco oitavas, o rgo o instrumento acstico com maior extenso sonora. Isto se deve s diversas alturas que podem ser obtidas, com diferentes dimenses de tubos tocados por meio da mesma tecla. Note-se que a tessitura de alguns rgos de maior porte excede os limites da percepo auditiva humana tanto para o grave como para o agudo. Pode iniciar no D 64 (8Hz) e extender-se grandemente na regio aguda. A figura 7 mostra a extenso possvel do instrumento, dependendo de sua disposio fnica.

Figura 7 Extenso de teclado versus tessitura do rgo. Adaptado de Davis, p. 190. Fonte: W. W. Norton & Company, 1985.

Como j foi mencionado, o rgo no obedece a uma padronizao, havendo diferenas de nmero e ordem dos manuais nas consolas. Nos rgos digitais possvel inverter os manuais com o simples acionamento de um registro, o que permite controlar os tubos de uma diviso diferente. Com este dispositivo, o organista pode tocar com registros do Grande rgo104 no primeiro ou no segundo manual. Apresentamos, a seguir, um quadro105 com a nomenclatura e posio dos
104. Principal teclado do rgo. 105. As tradues dos nomes encontrados neste quadro se encontram no Quadro 16 Abreviaturas e nomes dos teclados manuais e pedaleira em sete idiomas, que se encontra ao final deste item.

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teclados em rgos de trs manuais, conforme a sua procedncia. Note-se, que a denominao alem determina a posio fsica do teclado em relao ao organista e, a francesa, determina sua funo musical.

ALEMANHA Manual III [Manual superior] Manual II [Manual do meio] Manual I [Manual inferior] Oberwerk, Brustwerk ou Schwellwerk Hauptwerk

FRANA Rcit

HOLANDA Bovenwerk, Borstwerk ou Schwellwerk Hoofdwerk ou Groot Positief ou Rugwerk

EUA / INGLATERRA Swell

Positiv

Great

Positiv ou Rckpositiv

Grand Orgue

Choir e/ou Positive

Quadro 15 - Ordem dos manuais conforme a nacionalidade do instrumento. Fonte: Quadro realizado a partir de informaes colhidas em Davis (1985, p. 187).

A seguir, faremos uma breve descrio das qualidades de cada teclado, com informaes baseadas nos seguintes autores: Camin106, Niland107, Ritchie e Stauffer108, Societ de Musicologie de Languedoc109 e Soderlund110. Grande rgo111 ou Principal Este o teclado mais importante do rgo e nos instrumentos com dois manuais o inferior. Em rgos com trs manuais, este pode ser o primeiro ou o segundo, dependendo da nacionalidade do instrumento. No GO se encontram os registros de Fundo com dimetros maiores e fora, e as maiores Mutaes compostas. Comumente, nele encontramos um coro de Principais (8, 4, 2, geralmente uma Mutao de 2 2/3, e uma ou mais Misturas), mas tambm possvel encontrar um coro mais suave composto de
106. Op. Cit., 1941, p. 15-18. 107. Op. Cit., 1968, p. 45-60. 108. Op. Cit., 1992, p. 59. 109. SOCIET DE MUSICOLOGIE DE LANGUEDOC. Petit Lexique des Registres de LOrgue en
Six Langues. Bziers: Societ de Musicologie de Languedoc, 1993, p. 9-10. 110. Op. Cit., 1994, p. 10-15. 111. Doravante utilizaremos a abreviatura GO.

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Salicionais, Flautas e Bordes que possibilitam a utilizao deste teclado para a realizao de acompanhamento. Instrumentos maiores tambm tm Lingetas fortes no GO (podendo ter at um coro de 16, 8 e 4), mas, nos menores, costumeiro colocar as Lingetas em um teclado expressivo, tornando mais malevel a sonoridade do instrumento. rgos com dois manuais que possuem Mutaes e Lingetas de solo no GO possibilitam a interpretao de duetos com outros teclados. Os outros manuais geralmente podem ser acoplados (unidos) a ele, obtendo-se assim as combinaes com dinmica mais forte. Expressivo ou Recitativo112 Costuma ser o teclado superior em rgos com dois ou trs manuais, e o segundo em importncia. Difere em carter e funo do GO porque seus tubos esto encerrados em uma caixa de madeira com persianas, chamadas de caixas expressivas. Estas surgiram primeiramente na Espanha e na Inglaterra, durante o perodo barroco, e suas persianas normalmente funcionavam em apenas duas posies: totalmente abertas ou totalmente fechadas. Seu propsito inicial era o de obter efeitos de eco sem mudar de teclado ou de registrao. Exemplo deste tipo de caixa se encontra no rgo da Igreja Conceio da Praia, da cidade de Salvador, na Bahia, conforme informaes de Rigatto, que possui trs posies: fechada, meio aberta e totalmente aberta. Nos rgos romnticos franceses, a caixa expressiva atingiu seu mximo poder, pois Cavaill-Coll a encerrou com persianas grossas e perfeitamente ajustadas, que produzem maiores contrastes de timbres e dinmica. Ao serem abertas e fechadas, por meio do seu pedal de comando, so obtidas dinmicas graduadas dos registros da diviso sob expresso e das combinaes de outros teclados aos quais esteja acoplado. Este pedal se encontra logo acima da pedaleira, na parte central da consola. Nesta diviso se encontra o coro de Lingetas fortes de 16, 8, e 4, e registros de solo como Voix Humaine, Oboe e Clarinete.

112. Doravante utilizaremos a abreviatura Rec.

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Positivo113 Em consolas com trs ou mais manuais este o inferior, com exceo dos rgos franceses, nos quais o segundo de baixo para cima. Quando localizado no balco, atrs do organista, chamado de Positivo de costas. Seus tubos no so encerrados e falam diretamente na sala com som claro e brilhante, apresentando clareza de articulao nas passagens rpidas. um teclado apropriado ao acompanhamento coral ou para a realizao do baixo contnuo na orquestra barroca. Freqentemente usado acoplado ao GO para enriquecer seu timbre ou aumentar seu volume. Tambm pode ser utilizado de forma antifonal, em dilogos. Quando em duo com o GO, so usadas combinaes de registros contrastantes, porm com volumes equilibrados. Muitas vezes recebe registrao de solo, sendo ento acompanhado com bordes do GO. Seu coro de Principais, geralmente tem base de 4, chegando at a Mistura aguda. Freqentemente, sua pirmide inferior, iniciada em 8, preenchida com Bordes, tendo, s vezes, 16. Costuma ter uma ou mais Mutaes e uma Lingeta Cromorno 8 e, se no houver um Cornet no Rec, a mesma estar no Pos. Solo Nas consolas com quatro manuais, o solo fica no topo e, como o prprio nome indica, este manual composto de registros de solo que variam grandemente de instrumento para instrumento. Costuma ter uma Lingeta de 8 que, s vezes, est en chamade, o que significa que seus tubos esto horizontalmente colocados na frente do rgo, direcionados aos ouvintes, provocando grande impacto auditivo e visual no espectador. Tambm possui Lingetas mais suaves e Cordas. Geralmente, esta uma diviso encerrada em caixa expressiva que tem um pedal para controle de suas persianas. Bombarda Ocupa o quarto ou quinto lugar na consola. Este teclado somente encontrado em rgos de grandes dimenses, sendo projetado para suprir enorme volume de som, quando acoplado ao GO. Isto necessrio em
113. Doravante utilizaremos a abreviatura Pos.

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momentos em que preciso acompanhar o canto de grandes massas corais ou, para dar o ltimo grau de crescendo quando se deseja obter a mxima fora e volume. No um teclado necessrio para a interpretao da literatura organstica. Nele, encontramos um ou mais coros de Lingetas, mais potentes que as do Rec. O nome deste teclado derivado da Bombarde 16', que ali se encontra e que acompanhada de Trompete 8' e Clarion 4'. Estas Lingetas so sustentadas por um poderoso coro de Principais e Misturas brilhantes. Camin informa que, sendo a base deste teclado 16', a base do Ped dever ser de 32 e, que nesse caso, deve-se encontrar na pedaleira uma Contra-bombarda 32' e um Subcontra (Principal) 32'. Isto acontece porque a pedaleira deve ter como base, uma oitava abaixo da do teclado para se obter o equilbrio entre ambos. Geralmente uma diviso no encerrada em caixa expressiva. s vezes, esta diviso no possui um teclado prprio, sendo seus registros chamados a partir de outro manual. Para tocar eficientemente o repertrio sinfnico necessrio, em muitas passagens, tocar dois manuais com a mesma mo, utilizando a tcnica thumbing down, que consiste em tocar, ao mesmo tempo, uma linha meldica com o polegar em um teclado e o acompanhamento com os outros dedos no teclado imediatamente superior. Para facilitar esse procedimento, e para que se alcance com mais facilidade os manuais superiores dos rgos de grande porte, os organeiros os aproximam e inclinam. o que vemos na figura 8, que retrata a consola do maior rgo de tubos em funcionamento no mundo, o Wanamaker Grand Court Organ, de 1904:

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Figura 8 - Consola do rgo Wanamacker (1904). Fonte: http://www.agophila.org/pages/instruments/wanamaker.html. 114

Pedaleira115 Teclado para ser tocado com os ps, cujas teclas podem ser paralelas ou radiais; planas, semi-cncavas ou cncavas. Alguns rgos pequenos possuem apenas um registro de 16 no Ped, contudo, esta diviso pode
114. Localizado na loja de departamentos Macys em Philadelphia, PA - EUA. WANAMAKER
GRAND COURT ORGAN. In: The Philadelphia Chapter. American Guild of Organists. Disponvel em: <http://www.agophila.org/pages/instruments/wanamaker.html>. Acesso em: 05 maio 2008. 115. Doravante utilizaremos a abreviatura Ped.

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chegar a ser to completa quanto a do maior manual de um rgo, chegando a ter Misturas. A ttulo de exemplo, citamos o rgo Walker, do Mosteiro de So Bento, em So Paulo, que tem desde um Untersatz 32 at um Nachthorn 2 e uma mistura aguda, Rauschbass 4 fach116. Alguns dos registros exclusivamente encontrados nesta diviso so o Choralbass geralmente usado para solos na tessitura de tenor - e o Clarion 2. Todos os manuais podem ser acoplados pedaleira, em conjunto ou separadamente. Nas figuras 9 e 10 podemos ver dois tipos de Ped117: a radial e a reta, vistas de cima, e a parte da consola na qual so encaixadas. Ambas so cncavas, para facilitar o alcance das teclas extremas, com medidas padronizadas pela BDO - Bund Deutscher Orgelbaumeister118 (Federao de Organeiros da Alemanha). Extenso de 30 notas, at a nota f.

Figura 9 - Pedaleira BDO radial e cncava.


Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Pedal_keyboard

Figura 10 - Pedaleira BDO reta e cncava.


Fonte: Id.

116. AQUINO, Jos Lus de. Encarte dos programas do Festival Internacional So Bento de
rgo. So Paulo: Mosteiro de So Bento, 1994, penltima pgina, s.n.

117. PEDALEIRAS BDO E AGO. Pedal keyboard. In: Wikipedia The Free Encyclopedia. Disponvel
em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Pedal_keyboard>. <http://en.wikipedia.org/wiki/Image:pedali erbdo1.jpg#filehistory>. Acesso em: 06 jul. 2007. 118. BUND DEUTSCHER ORGELBAUMEISTER. Disponvel em: <http://www.b-d-o.de/>. Acesso em: 08 jun. 2008.

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Na figura 11 possvel se observar a pedaleira radial e cncava, que segue o formato e medidas da AGO - American Guild of Organists119 (Associao de Organistas dos EUA). Sua extenso de 32 notas, at a nota sol.

Figura 11 - Pedaleira AGO radial e cncava. Fonte: Ibid.

As pedaleiras so polifnicas e possibilitam o toque de vrias vozes ao mesmo tempo, como veremos no estudo comparativo dos Quadros de Moussorgsky. Aconselha-se, porm, a no exceder a distncia de 3 maior para os intervalos harmnicos a serem tocados pelo mesmo p com o talo e a ponta. Soderlund120, em seu guia para compositores, faz diversas observaes sobre a escrita idiomtica e a forma de se tocar a pedaleira:

119. AMERICAN GUILD OF ORGANISTS. Disponvel em: <http://www.agohq.org/home.html>.


Acesso em 08 jun. 2008.

120. Op. Cit., 1994, p. 19. (Traduo da autora).

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O organista toca a pedaleira com as pontas dos ps e os tales. Ambos os ps so usados na maioria das vezes, a no ser que um esteja ocupado abrindo ou fechando a caixa de expresso ou mudando a registrao em um pedalete. As partes mais confortveis de se tocar na pedaleira so as de pontas alternadas, como os sujeitos das fugas de Bach, por exemplo. Evidentemente, possvel tocar vrias notas sucessivamente com um dos ps alternando ponta e talo, mas esse procedimento somente possvel em um andamento mais lento. O maior intervalo que se pode tocar confortavelmente com um p geralmente a 3 maior. Por conseguinte, vrios saltos em uma nica direo em andamento rpido no tm um bom resultado na pedaleira. Os organistas podem cruzar os ps para tocar arpejos, mas na melhor das hipteses o resultado no seguro. Uma parte bem escrita para pedaleira pode ser tocada rapidamente e o efeito brilhante. Entretanto uma m escrita para pedal pode tornar uma pea acessvel proibitivamente difcil. Conferir a tocabilidade [grifo nosso] de qualquer parte para pedal sempre uma boa idia. At Bach trocou algumas notas aqui e ali nos sujeitos das fugas para torn-las executveis.

Em alguns instrumentos as divises esto distantes umas das outras, o que evidncia as texturas antifonais. Contudo, s vezes, mais difcil a interpretao, pois o som de cada diviso pode chegar consola em tempo diferente. No quadro que se encontra anexado ao Petit Lexique des Registres de LOrgue en Six Langues (Pequeno Lxico dos Registros do rgo em Seis Idiomas), publicado pela Societ de Musicologie de Languedoc, esto relacionados os nomes e abreviaturas dos manuais e da pedaleira, como so apresentados na literatura organstica. Adicionamos, ao mesmo, uma coluna esquerda com terminologia em portugus e, da mesma forma, algumas tradues e abreviaturas complementares, assinaladas com asteriscos:

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ABREVIATURAS E NOMES DOS TECLADOS PORTUGUS Grande rgo (GO) Positivo (Pos) Cadeireta Positivo FRANCS GrandOrgue (GO) Positif (Pos) Positif Intrieur (Rsonance) Positif de dos *Chayre Positif de poitrine Rcit (tuyaux audessus du GO) Positif de couronne Solo Rcit expressif (Rec Exp) Bombarde (BD) Grand Choeur (Gr. Ch.) cho (Ech) Clavier intrieur derrire le GO Pedaleira (Ped) Pedale (Ped) *Pdalier ALEMO Hauptwerk (HW) Positiv Unterwerk (UW) *Unterklavier (UK) Rckpositiv (RP) Brustwerk (BW) Brustpositiv (BP) Oberwerk (OW) *Oberklavier (OK) Kronwerk (KW) Kronpositiv (KP) Solo Schwellwerk (SW) ESPANHOL Gran Organo (GO) Organo Major Positivo (Pos) Cadereta ITALIANO Grand Organo (GO) Positivo (Pos) *Positivo Tergale HOLANDS Hoofdwerk (HW) Positief (Pos) Onderpositief (UW) Rugpositief (RP) Rugwerk Borstwerk (BW) Borstpositief (BP) Bovenwerk (B) Kroonwerk (KW) Kroonpositief (KP) Solo Schwellwerk (SW) INGLS Great Organ (GO) *(Gt.) Positive (Pos) *Choir Organ *(Ch. O.) *Positiv Choir Organ (Ch. O.) Chair Organ

Positivo de costas

Cadereta Positivo de espalda Positivo Pectoral Positivo de pecho *rgano alto

Positivo Tergale

Positivo de peito Supra grande rgo Positivo de coroa Solo Recitativo

*Positivo

Corona Solo Recitativo expresivo Teclado expresivo Teclado de bombarda Gran Coro Eco Organo de eco Solo Recitativo espressivo

Solo Swell Organ *(Sw.) Bombarde Organ Echo Organ

Bombarda

Bombardwerk Echo (Ech) *Fernwerk Hinterwerk Pedal (Ped) Pedalwerk

*Bombarda Eco *Organo Eco

Bombarde

Eco

Echo (Ech) Hinterwerk

Pedal (Ped) Pedalero

Pedale Basseria *Pedaliera

Pedaal (Ped) *Pedaal Klavier

Pedal Organ (Ped)

Quadro 16 - Abreviaturas e nomes dos teclados manuais e pedaleira em sete idiomas. Fonte: adaptado de Societ de Musicologie de Languedoc, 1993, ANEXO, s.n.

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A seguir, apresentamos os dispositivos que modificam os timbres do rgo: acoplamentos e memrias, trmulo, pedais de expresso, crescendo e Tutti.

1.2.5. Acoplamentos (unies) e Memrias


Camin121, ao classificar os registros do rgo, os divide em quatro grupos: 1) Registros Labiais de Fundos; 2) Registros Labiais que fazem ouvir outros harmnicos que no os do som fundamental; 3) Registros de Lingetas; e, 4) Registros mecnicos, que modificam a emisso do som. Numerando estes ltimos, escreve:

Registros servindo para modificao do som (trmulo); para unies em unssono ou oitavas dos vrios teclados e do pedal; para colocar ou anular registros; para modificar instantaneamente a registrao utilizada, etc. So chamados registros mecnicos.

Acoplamentos ou unies so registros mecnicos que possibilitam maior flexibilidade registrao, pois permitem que os registros de diferentes divises do rgo sejam conectados uns aos outros. Ligam um ou mais manuais ao GO e, um ou mais destes, ao Ped. Podem ser acionados por puxadores ou tabletes, localizados acima do manual. Tambm podem ser acionados com os ps, por meio de alavancas ou pistes, localizados na parte inferior da consola. Existem dois tipos de unies ou acoplamentos: a) Os que funcionam exclusivamente no mbito de determinada diviso, permitindo que se toquem os registros escolhidos em outras alturas. So conhecidos como: Super (todos os registros selecionados soam uma oitava acima) e Sub (todos os registros soam uma oitava abaixo). Estas oitavas
121. Op. Cit., 1962, p. 2, 3.

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adicionadas soam junto com as originais. Em alguns rgos, os acoplamentos aparecem com os nomes da diviso escolhida e da altura que ser adicionada. Por exemplo: Great to Great 16 = todos os registros do GO soaro uma oitava abaixo, ao mesmo tempo em que se ouvem suas alturas originais; Swell to Swell 4 = todos os registros do Rec soaro uma oitava acima, e tambm nas alturas originais. b) Os que funcionam entre dois ou mais teclados, transferindo som de um para outro. Seus nomes indicam as divises que so unidas, por exemplo: II/I, III/I, Rec ao GO, Pos ao GO. Quando usadas estas denominaes, os sons so transferidos em sua altura original, mas tambm podem ser acopladas outras alturas, por exemplo: II/I Super ou II/I Sub. Na literatura organstica francesa so usados os seguintes termos: tirasse = acoplamento dos manuais pedaleira, e accouplement = acoplamento entre manuais. Truette122 informa que em rgos modernos, freqentemente encontrase um dispositivo mecnico anulador de oitava para cada teclado denominado Unisson Off123. No sendo um acoplamento, funciona combinado a eles, fazendo silenciar as alturas reais dos registros e permitindo que se ouam apenas as alturas acionadas pelos acoplamentos de 16 e ou 4 que estiverem acionados. Note o exemplo: se for acionado um Principal 8 + Acop. 16 + Acop. 4 teremos, como resultado, a seguinte combinao: Principais 16 + 8 + 4. No entanto, se acrescentarmos, a essa combinao, o anulador de oitava, a registrao resultante ser: Principal 16 + Principal 4, pois ser silenciado o registro na altura inicial de 8. Se for acionada uma Flauta 4 + Acop. 16 + Acop. 4 + Unisson Off, o resultado ser: Flauta 8 + Flauta 2. Camin124 menciona outro tipo de anulador. Nas palavras do autor, Anul. 16 e oit. grav. man. um boto que nos permite anular uma registrao grave no
122. Op. Cit., 1919, p. 75. 123. Este dispositivo foi instalado, pela primeira vez no Brasil, no rgo da Igreja Cruz dos
Militares do Rio de Janeiro pela empresa Famlia Artes Rigatto e Filhos.

124. Op. Cit., 1941, p. 57.

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teclado, incluindo 16 e equivalentes, fazendo-a soar quando necessrio, sem ser preciso mover os registros. Estes anuladores de oitava e de registros graves permitem uma maior flexibilidade de registrao. A seguir, expomos um quadro com as tradues dos acoplamentos oitava (unssono), uma oitava abaixo e uma oitava acima, em cinco idiomas.

PORTUGUS Suboitava Acoplamento Superoitava

ALEMO Suboktavkoppel Koppel Superoktavkoppel

FRANCS Octave grave Accouplement Octave aigu

INGLS Sub-octave coupler Coupler Super-octave coupler

ITALIANO Subottava Accoppiamento Superottava

Quadro 17 - Acoplamentos em cinco idiomas. Fonte: elaborao da autora.

Memrias Com a esttica romntico-sinfnica do sc. XIX, em que as mudanas de timbres foram se tornando mais freqentes numa mesma composio, surgiu a necessidade de desenvolver dispositivos para auxiliar o organista a realizar estas modificaes com maior rapidez. Estes dispositivos permitem que sejam feitas escolhas de combinaes de registros, que sero usados no decorrer da composio, fixando-as nas memrias, as quais sero acionadas em momento oportuno durante a interpretao da obra. Rigatto nos informa que, nos atuais rgos computadorizados possvel salvar quase 3.000 combinaes diferentes. Pistes ou pedaletes colocados na parte inferior da consola, e botes centralizados logo abaixo dos manuais, tm vrias funes: os pistes divisionais memorizam a registrao de apenas uma diviso; os pistes gerais permitem o controle do instrumento como um todo; as combinaes, geralmente so fixadas com um boto localizado perto dos manuais, esquerda; todas as registraes podem ser anuladas por um boto anulador, localizado direita da consola; alguns botes tm combinaes fixas que controlam o instrumento como um todo,

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seguindo um critrio de dinmica: p, mf, f, Tutti. Alguns destes botes so duplicados por pedaletes, permitindo que o organista os acione com as mos ou com os ps, utilizando o que estiver menos ocupado naquele momento.

1.2.6. Dispositivos modificadores dos timbres: trmulo e pedais expressivo, crescendo e Tutti
O trmulo uma imitao do vibrato da voz humana, obtida por uma pulsao regular do ar suprido pelos someiros. Goode125 nos lembra que o tremulante considerado um registro, apesar de no ser uma fileira de tubos, mas sim um dispositivo mecnico, que cria uma pulsao regular na presso do ar, produzindo um efeito interessante e pouco usual. Recomenda seu uso em combinaes delicadas de solo ou conjunto evitando seu emprego em dinmica forte. Segundo Klotz126, um bom trmulo, raramente usado, pode produzir efeitos muito bonitos. Este autor considera que um bom tremulante deve vibrar aproximadamente 120 vezes por minuto. Soderlund127, por sua vez, nos informa que, dependendo da forma como o trmulo construdo, pode afetar um s registro, uma diviso inteira ou o rgo como um todo. A velocidade da ondulao varia de instrumento para instrumento e, em alguns rgos, pode ser controlada, imitao dos rgos franceses antigos que possuam um trmulo suave e um forte (Tremblant doux e Tremblant fort). A autora ainda alerta para que o trmulo no seja usado em associao aos registros naturalmente oscilantes, como a Cleste. Woolard128 tambm faz recomendaes a respeito do uso correto deste dispositivo. Adverte que este artifcio tem um melhor efeito quando usado em
125. Op. Cit., 1964, p. 33. 126. Op. Cit., 1969, p. 82-83. 127. Op. Cit., 1994, p. 15. 128. Op. Cit., 1990, p. 12.

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combinaes leves e delicadas, podendo intensificar uma monodia, tocada com um Cornet, ou algum registro de solo de 8, assim como colorir passagens com acordes estticos. Ressalta, ainda, que no se deve usar o tremulante em hinos e nas combinaes fortes. Segundo Rigatto, atualmente h um sistema controlado eletronicamente por um potencimetro colocado no painel da consola, que permite graduar a intensidade dos batimentos. Este sistema possibilita o uso diferenciado do trmulo, em conformidade com o repertrio executado. O pedal de expresso abre e fecha a grossa persiana de madeira que encerra os tubos de uma determinada diviso dentro da caixa expressiva. Em rgos pequenos, somente os tubos do Rec so encerrados, contudo, em rgos modernos de grande porte, podem ser encontradas mais divises expressivas, chegando alguns rgos a ter todas as divises sob expresso. Havendo mais de uma diviso expressiva, haver mais de um pedal de expresso na parte central da consola, logo acima da pedaleira. A intensidade de som produzida pelos tubos sempre igual, no entanto, quando as persianas esto fechadas, ouvem-se menos os harmnicos superiores e h uma pequena modificao do timbre, que se torna mais abafado. Este pedal permite, com a diminuio de parte dos harmnicos, sutis efeitos de crescendo e decrescendo. Engel129 explica que a caixa expressiva normalmente deve estar aberta para que se ouam os timbres reais dos tubos sem distoro. Tambm sugere que o organista considere a possibilidade de subtrair registros com o intuito de diminuir o volume, ao invs de usar este pedal. O pedal de crescendo, geralmente est direita do pedal de expresso e, quando comprimido, acresce os registros progressivamente, a partir dos mais suaves, somando-os at atingir sua quase totalidade. Quando retrado, produz um efeito de diminuio pela retirada gradual dos registros, at sobrarem apenas os da combinao inicialmente escolhida. A ordem dos registros que entram no crescendo programada na fbrica, variando conforme o construtor do
129. Op. Cit., 1986, p. 36.

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rgo; sempre exclui os registros oscilantes, somente podendo ser mudada, pelo intrprete, nos instrumentos computadorizados. Em algumas consolas existem indicadores visuais que mostram o nvel de crescendo atingido. Ritchie e Stauffer130 informam que, em certos rgos alemes, os pedais de crescendo tomaram forma de um rolo, feito para ser acionado pelos ps e chamados de Rollschweller ou Walze. Estes dispositivos, para acrscimo rpido de registros, so mais usados no repertrio do sc. XX, no repertrio de Max Reger e em improvisaes. Para alguns organistas, o pedal de crescendo um desservio registrao artstica, por acrescentar e retirar os registros sempre na mesma ordem. Edwin Lemare131 (1865-1934 Inglaterra/EUA) no apreciava o efeito sempre igual de crescendo, produzido por este mecanismo, e assim alertava:

Sobretudo, cuidado com uma horrvel inveno chamada Pedal de crescendo, responsvel por performances pouco artsticas, desajeitadas e mecnicas, [...] na ajuda para vencer as dificuldades de acionamento dos registros [...] Enquanto esta ajuda ignorncia existe e usada, no haver nenhum real avano na arte da performance artstica do rgo, nem na individualidade.

Na figura 12 podem ser vistos os pedais de expresso - identificados com algarismos romanos - e o de crescendo, da consola Mller (1959), do rgo de Longwood Gardens. Prximos aos pedais de expresso e crescendo, podem ser vistos os dispositivos acionadores de memrias: acima esto as alavancas e aos lados os pedaletes. Tambm so mostrados os botes de comando do rgo, localizados abaixo dos manuais; os tabletes de acoplamentos, acima dos manuais e dos dois lados os puxadores de registros.

130. Op. Cit., 1992, p. 63. 131. LEMARE, Edwin. The Art of Organ-Playing. In: The Organ Music of Edwin H. Lemare.
(Prefcio). Wayne Leupold (Ed.). Colfax: Wayne Leupold, 1990. (Traduo da autora).

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Figura 12 - Consola Mller do rgo de Longwood Gardens. Fonte: http://www.longwoodgardens.org 132.

O pedal de Tutti, ou sforzando, permite que sejam acrescentados os registros que no entraram com o pedal de crescendo, atingindo-se assim, a plenitude sonora do instrumento. Em alguns casos, possuem nveis com adio gradativa de registros. Aqui, como no pedal de crescendo, tampouco entram os registros oscilantes. Este artifcio pode ser acionado por um pedalete direita da consola, logo acima da pedaleira; ou por um boto prximo ao manual do GO. A maioria dos organistas usa apenas o p.d. para acionar os pedais de expresso, crescendo e Tutti, mas desejvel que se desenvolva a tcnica de alternar os ps, para que se acionem alternadamente as teclas do Ped. e os pedais de expresso e crescendo.

132. LONGWOOD

GARDENS. In: Longwood Gardens. Site oficial. Disponvel em: <http://www.longwoodgardens.org/EVENT_Pipe_Organ_and_Gallery.html>. Acesso em: 04 maio 2008. p. 11.

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1.3. Registrao
1.3.1. O que registrar?
Registrar escolher e combinar os timbres necessrios interpretao ao rgo. Para que haja uma boa registrao preciso conhecer os registros individualmente, levando-se em considerao diversos fatores como: estilo da pea, caractersticas do rgo e da acstica. Camin133, em sua tese sobre a arte da registrao, faz as seguintes comparaes: Os registros do rgo correspondem, para o organista, aos timbres da orquestra para o compositor, ou s cores para o pintor. J Audsley134 comenta que a excelncia e preciso da tcnica de manual e pedal, so imperativas para a boa execuo de uma obra para rgo; contudo, a tcnica apenas o esqueleto que dever ser revestido de carne e nervos poderosos, que neste caso, so os belos timbres escolhidos e combinados de forma artstica. Audsley afirma que no h regras universais definidas que direcionem o organista na importante arte da registrao, citando os seguintes motivos: a) no h padronizao de timbre em registros com nomes similares, produzidos por diferentes organeiros, em diversas pocas e com distintas condies de harmonizao; b) os rgos diferem grandemente em suas disposies fnicas. Posto isto, afirma que uma registrao considerada altamente satisfatria e artstica em um rgo, pode ter um efeito oposto em outro. Afirmamos, portanto, que as registraes encontradas nas partituras devem ser adaptadas para cada rgo e cada recinto.

133. Op. Cit., 1962, p. 2. 134. Op. Cit., 2002, p. 2-13.

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1.3.2. Texturas habitualmente usadas e suas registraes


H uma escassez de referncias sobre as adaptaes que devem ser feitas nas registraes que acompanham as partituras e que so utilizadas tradicionalmente pelos organistas. Como afirmamos anteriormente, necessrio modificar as combinaes de registros em dependencia do rgo e da acstica circundante. Na maior parte da literatura abordada em nosso estudo, encontramos o princpio de registrar segundo a textura da pea e escolhemos usar este conceito por tratar-se de um princpio musical bsico e de fcil compreenso. Cook um dos autores que explica a registrao a partir da textura musical e devido sistematizao e clareza de seu trabalho, utilizamos suas informaes neste item. No Organ Tutor 101: Basic Organ Skills for the Pianist (Tutorial de rgo 101: habilidades organsticas bsicas para o pianista), este autor inicia sua exposio explicando que, a gradao de classificao dos tubos, um meio de clarificar o conhecimento de suas caractersticas com o intuito de combin-los. Em primeiro lugar so classificados por altura, o que proporciona uma sensao geral de ordem lista de registros, alm de demonstrar a importncia individual dos mesmos: 8, 4, 2, por exemplo. Em seguida, so classificados em famlias de timbres, o que nos ajuda a conhecer a funo de cada um, de forma singular. Aps a exposio desta forma abreviada de conhecimento das caractersticas dos registros, Cook usa a textura musical135 como critrio para a construo de trs tipos bsicos de registrao. Conceitua a textura como a natureza e funo dos elementos verticais e horizontais da obra, os quais podem ser classificados e hierarquizados, utilizando dois parmetros: o nmero de partes (linhas meldicas, vozes, camadas) e sua natureza (proeminncia, hierarquia). A compreenso deste princpio de registrao facilitada quando se percebe que a maior parte das texturas pode ser includa nestes trs tipos de registrao:

135. Op. Cit., 2003 Registration, p. 5.

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a) Registrao de CORO: as partes manuais so tocadas em um nico teclado, com uma parte de pedal balanceado. Todas as vozes soam em conjunto, com o mesmo timbre e volume, tanto nos manuais quanto no Ped; b) Registrao de SOLO E ACOMPANHAMENTO: uma parte tocada com timbre de solo em um manual, o acompanhamento tocado com registrao de coro em outro, e o pedal balanceado em relao ao acompanhamento. Todas as vozes do acompanhamento compartilham timbre e volume, sendo consideradas como uma nica parte. O solo deve ser ressaltado por registro contrastante ou volume maior que o acompanhamento. Solos tocados no Ped so acompanhados nos manuais; c) Registrao de TRIO/DUO: nos trios, duas partes so tocadas em diferentes manuais e uma terceira no Ped. As trs partes recebem registraes contrastantes, com igual volume. Os duos podem omitir a parte do pedal ou de um dos manuais, sendo possvel tanto um duo a dois manuais, quanto a um manual e Ped. Os duos tambm recebem registraes contrastantes com volume equilibrado. Reproduzimos, a seguir, o quadro sintico das registraes proposto por Cook, em que so listados os seguintes critrios: nmero de partes, natureza e proeminncia das mesmas, registrao adequada a cada textura, funo do Ped e exemplos de repertrio a registrar:

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NMERO DE PARTES MANUAIS SE:

NATUREZA E PROEMINNCIA RELATIVA DAS PARTES

TIPO DE REGISTRAO

FUNO DO PEDAL EXEMPLOS

ENTO: e nenhuma parte proeminente ou de natureza meldica ento use uma registrao de CORO e qualquer parte de pedal funcionar como uma voz de baixo (normalmente construda com base de 16). - Hinos somente no manual - Hinos no manual com o baixo na pedaleira - Preldios e fugas - Interldios de muitos preldios corais

Se h DUAS OU MAIS PARTES (duas ou mais partes manuais com pedal ou sem pedal) -OU-

e uma parte proeminente ou de natureza mais meldica -

ento use registrao de SOLO E ACOMPANHAMENTO -

e qualquer parte de pedal funcionar como voz de baixo (normalmente construda com base de 16) ou como voz de solo (base de 16, 8, ou 4).

- Hinos com solo no soprano ou no tenor - Alguns preldios corais simples - As sees de melodia coral de muitos preldios corais - Trios com uma ou duas partes proeminentes Trios e duos reais

Se h somente DUAS PARTES MANUAIS (somente duas partes manuais com pedal ou sem pedal)

e ambas as partes manuais so proeminentes ou de natureza meldica (ou ambas as partes manuais E a parte de pedal) -

ento use uma registrao de TRIO/DUO

e qualquer parte de pedal funcionar como uma voz de baixo (normalmente construda com base de 16) ou como uma terceira parte meldica independente (base de 16, 8 ou 4). (sem pedal nos duos [ou sem um dos manuais]).

Quadro 18 - Trs tipos primrios de registrao Fonte: Cook, 2003, Registration , p. 5. (Traduo da autora).

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Exemplos de diferentes texturas, suas registraes e adaptaes, sero mostradas no prximo captulo, ao realizarmos o estudo comparativo dos Quadros.

1.3.3. Princpios gerais para escolha de combinaes


Cook recomenda o conhecimento da srie harmnica, alm do conhecimento dos diferentes timbres, para a escolha e combinao de registros, havendo a possibilidade de se construir registraes compactas e ocas. Para obter combinaes compactas, o organista deve somar registros de todas as alturas disponveis: 8, 4, 2 2/3, 2, sendo que, medida que as alturas so acrescentadas, obtem-se maior volume sonoro e adensamento harmnico. Para construir combinaes ocas, necessrio omitir uma ou mais alturas, resultando em registraes como 16 e 4, 16 e 2, 16 e 1, 8 e 2, entre outras possibilidades. Este mesmo autor assinala outro fator importante na escolha da registrao: o desejo de se obter uma combinao com predominncia da riqueza ou clareza de harmnicos. Se as partes ou vozes so equivalentes em importncia, a escolha a registrao de CORO. Refinando essa escolha, necessrio observar se as partes so homortmicas, caminhando todas unidas em acordes, ou heterortmicas, sendo cada uma livre para seguir seu curso meldico e rtmico. Se as partes evoluem de forma acordal, pode-se escolher uma combinao com grande riqueza de harmnicos, mas, se as vozes so independentes, deve-se escolher uma combinao que promova a clareza e o entendimento de cada voz individualmente. Seguindo essa linha de raciocnio, Cook fornece frmulas para a construo de combinaes mais claras ou mais ricas de registrao de CORO. Inicialmente, nos dois casos, colocam-se registros de todas as alturas, com base

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de 8 para os manuais (s vezes 16) com uma oitava mais grave no Ped. Se a base do manual 8 a do Ped. deve ser 16; se a do manual 16 a do Ped. deve ser 32, e assim por diante. A diferena que, na construo, com o intuito de assegurar a clareza das vozes, deve-se escolher um nico registro por altura. As diversas alturas somadas resultaro em diferentes graus de dinmica. Um CORO de Principais ter um volume moderado com alturas de 8 e 4; com aumento de brilho ao se acrescentar um 2, e maior volume acrescentando-se uma Mistura. Para uma dinmica mais suave, deve-se construir um CORO de Flautas. possvel misturar tubos de diferentes famlias, mesmo mantendo um nico registro por altura; e, eventualmente, duplicar alguma altura cujo registro inicial escolhido no apresente o volume necessrio. No entanto, deve-se ouvir com ateno o resultado, pois a juno de mais de um registro da mesma altura, resulta em maior riqueza harmnica com perda de clareza. Na registrao visando riqueza, alm da duplicao de alturas, deve-se seguir uma regra bsica de equilbrio, que implica em ter um maior nmero de registros mais graves. Se h um registro de 4, dever haver dois de 8. Neste tipo de construo habitual a mistura de famlias. Seguindo o critrio de proeminncia das vozes, Cook esclarece que, se o organista estiver em dvida entre escolher uma registrao de TRIO/DUO ou uma de SOLO E ACOMPANHAMENTO, deve observar a funo das partes. Se as trs tm atividade meldica e rtmica similares, a escolha correta TRIO/DUO; mas, se uma das partes mais ativa, ou melodicamente mais interessante, SOLO E ACOMPANHAMENTO a opo certa. Outro aspecto abordado por Cook, alm da textura, a forma musical. Enfatiza que, tornar clara a forma musical para o ouvinte, mudar a registrao quando se encontram divises formais na pea, tais como novos temas, repentinas mudanas de humor, estilo musical ou volume. O autor afirma que bom gosto registracional implica em poucas mudanas de registrao, especialmente quando se trata de msica barroca, pois regida pela teoria dos afetos. No

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perodo barroco, geralmente, um mesmo afeto e conseqentemente a mesma registrao se estende por toda a pea ou por uma seo inteira. O autor descreve a registrao ideal para cada forma, na seguinte ordem: a) peas divididas em movimentos: sonatas, preldios, fantasias, tocatas e fugas, em geral, recebem uma registrao para cada movimento (com acrscimo de registros para evidenciar pontos culminantes). A pausa entre os movimentos o lugar ideal para variar ou contrastar a registrao; b) formas seccionais longas, como os Preldios de Dietrich Buxtehude (16371707), cujas partes com texturas e afetos contrastantes so marcadas com fermatas, podem receber mudanas de registrao e teclados; c) as pausas entre as repeties das formas estrficas (hinos) so bons momentos para mudanas de registrao (no obrigatrias); d) formas estrficas, com estribilhos, so favorecidas por registraes em que o estribilho ressaltado, especialmente quando este mais jubilante que as estrofes; e) formas binrias (AB), com ritornello em cada parte, podem receber registraes diferentes em suas repeties, contudo, interessante promover o equilbrio, utilizando as mesmas registraes de A em B (Por exemplo: A no GO e sua repetio no Pos, o mesmo acontecendo em B); f) formas com valorizao de ecos, como as peas de Jan P. Sweelinck (15621621) devem utilizar dois manuais, um com registrao forte (GO) e outro com registrao mais leve ou mais suave (Pos ou Rec).

1.4. Notao
Devido delimitao desta pesquisa, na qual usamos como ilustrao as transcries para rgo dos Quadros, no abordaremos as notaes inovadoras do sc. XX. Escolhemos centrar-nos na escrita musical tradicional, por

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ser amplamente utilizada por compositores de nosso tempo. Paul Griffiths136, na Enciclopdia da Msica do Sculo XX, informa:

Muitos compositores, entre eles Carter e Babbitt, por exemplo, descobriram que possvel escrever msica, mesmo no ltimo quarto do sculo XX, com a notao musical normal, embora fazendo um uso singularmente exigente dela. J outros, em busca de novos sons e novos meios de provocar uma resposta musical dos intrpretes, tm sido obrigados a procurar outras solues; as partituras de Cage, Stockhausen, Berio e Ligeti incluem a maioria das inovaes importantes.

A msica de rgo, geralmente grafada em trs pentagramas, sendo os dois superiores para grafar os valores musicais a serem tocados nos manuais e o inferior para os do Ped., como podemos ver no trecho da transcrio para rgo realizada por Blarr, demonstrada na figura 13:

Figura 13 - Zwei Juden: der eine reich, der andere arm. Blarr, comp. 1,2. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

As excees se do por motivos prticos: a) as peas so grafadas em dois pentagramas quando h pouco ou nenhum uso do Ped. Confira a transcrio de Wills na figura 14, que apresenta

136. GRIFFITHS, Paul. Enciclopdia da Msica do Sculo XX. Trad. Marcos Santarita; Alda Porto.
So Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 157-158.

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uma verso do trecho mostrado na figura 13, grafada em apenas dois pentagramas:

Figura 14 - Two Polish Jews, One Rich, the Other Poor. Wills, comp. 1=397\\3=399. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

b) quando h necessidade de dar maior clareza a textos complexos, estes podem ser grafados em um nmero maior de pentagramas. o que se v na figura 15, onde Guillou usou cinco pentagramas, com o intuito de mostrar com clareza a registrao: o Cornet est em um pentagrama, o Trompette em outro e os Fundos nos trs inferiores:

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Figura 15 - Promenade V . Guillou, comp. 1-4. Fonte: Schott Musik International, 2005.

No h uma regra na escrita de rgo, quando o mesmo participa do contexto da orquestra. Sua notao, muitas vezes, apresentada em dois pentagramas, ficando o executante encarregado de fazer a distribuio das vozes entre os manuais e o Ped. Em Del Mar137 encontramos:

Liszt, na sua Sinfonia Fausto, Elgar, Strauss, Respighi, Bruckner, Mahler, Vaughan Williams e Britten so todos bastante meticulosos ao escrever suas partes de rgo em trs pentagramas, demonstrando que no uma questo de poca ou de pas, mas de cada compositor individualmente. [...] Saint-Sans escreve somente em 2 pentagramas, assim como Holst em Os Planetas. [...] Nesses casos os compositores deram apenas uma figurao bidimensional daquilo que essencialmente msica tridimensional. Essa restrio no implica em ignorncia por parte dos compositores [...], mas que estes sabem que suas intenes sero totalmente realizadas por qualquer organista competente em base da notao suprida.

137. DEL MAR, Norman. The Anchor Companion to the Orchestra. New York: Anchor
Press/Doubleday, 1987. p. 172. (Traduo da autora).

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Segundo Mota138, os manuais so contados sempre de baixo para cima, sendo o inferior o Manual I. Levando em considerao o fato de que os teclados podem estar ordenados de formas diferentes na consola, no se deve nome-los, nas partituras, com algarismos romanos (Manual I, Manual II, Manual III). Este procedimento foi encontrado em alguns trechos da transcrio dos Quadros realizada por Guillou. No Organ Tutor, Cook139 ensina a registrar apontando as seguintes consideraes sobre esta questo da numerao encontrada nas partituras:
Nmeros romanos maisculos - I, II, III tem diversos significados. Em algumas escolas de composio, especificam os manuais. No entanto, este no um procedimento consistente entre elas j que a ordem dos manuais na consola varia de escola para escola. [...] Se um nmero romano aparece em um pentagrama, refere-se a um manual (de sua escolha) e se outro nmero romano aparece em outro pentagrama, ao mesmo tempo ou mais adiante, refere-se a outro manual (tambm de sua escolha). Para cada pea que voc registra e para cada rgo que voc toca, cada nmero romano pode se referir a um manual diferente.

Acreditamos, portanto, que seja melhor colocar o nome do teclado conforme a funo exercida dentro do contexto musical, visando definir sua interpretao. Os acoplamentos no precisam ser indicados pelo compositor, pois os organistas os usaro em conformidade com as dimenses do instrumento, da sala e do tipo de textura musical. Ritchie e Stauffer140 alertam que Csar Franck, e os compositores franceses em geral, usam sinais de dinmica para indicar a posio das persianas da caixa expressiva. Os sinais pianissimo e forte no fazem referncia ao nvel de intensidade das combinaes de registros, mas sim posio do pedal de expresso. Correspondem aproximadamente a: pp = totalmente fechado; p =
138. Op. Cit., 2000, p. 15. 139. Op. Cit., 2000, Manual Indication. (Traduo da autora). 140. Op. Cit., 1992, p. 59.

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de abertura; mf = de abertura e f = totalmente aberto. Movimentos de abertura e fechamento das persianas so indicados por sinais de diminuendo e decrescendo. Stainer141 afirma que, as partituras de piano evoluram no registro do fraseado, e que as de rgo no acompanharam esse processo. Tambm ressalta o fato de que os compositores costumam indicar listas minuciosas de registros, os quais tero efeitos muito diversos nos diferentes instrumentos, mas no indicam articulaes e fraseados. Concordando com Stainer, cremos que as articulaes e fraseados devem ser cuidadosamente anotados na partitura, com o intuito de clarificar, para o intrprete, as reais intenes do compositor. Existem sinais para indicar a pedilhao, que so: a) - quando colocado acima de uma nota, esta dever ser tocada com a ponta do p.d.; quando colocado abaixo, dever ser tocada com a ponta do p.e.; b) ou U - quando colocado acima de uma nota, a mesma dever ser tocada com o talo (calcanhar) do p.d.; quando colocado abaixo, dever ser tocada com o do p.e. No h obrigatoriedade de utilizao destes sinais, os quais geralmente so encontrados em mtodos de rgo para auxiliar os iniciantes. No repertrio regular, geralmente aparecem apenas em trechos nos quais possa haver alguma dvida, como vemos na figura 16:

Figura 16 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 13-15. Fonte: Schott Musik International, 2005.

141. Op. Cit., 2003, p. 88-89.

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Para tocar e compor bem para rgo necessrio compreender como opera a escuta, observando, entre outras coisas, que o efeito buscado muitas vezes no condiz com a escrita. intil escrever msicas para rgo que busquem atingir os limites quantitativos inferiores de durao, pois o rigor dessa escrita no ser percebido pelo ouvido, que apenas registrar um pontilhismo. Este conceito foi explicado por Schaeffer142 no Tratado dos Objetos Musicais: A lei da selva tambm aplicvel aos sons: os menores so devorados pelos maiores. No so apenas as duraes das notas dentro da trama que devem ser pensadas com cuidado, mas tambm as combinaes de registros. Os registros suaves, quando chamados a reforar uma registrao forte, no so percebidos e desviam uma parcela do ar que deveria ser utilizada pelos mais fortes, diminuindolhes o vigor e prestando um desservio ao resultado geral. Sinais de notao indicativos de registrao, dinmica, articulao, expresso e dedilhados so opcionais, como veremos nos exemplos contidos no estudo comparativo dos Quadros. Entretanto, cremos que o compositor deve grafar com o mximo de preciso tudo o que o intrprete necessitar para a correta interpretao da obra.

1.5. Tcnica do organista


Os organistas do sc. XIX somente ensinavam alunos possuidores de tcnica pianstica avanada. Sobre essa filosofia de ensino, Domitila Ballesteros143 rene uma srie de informaes que nos oferecem uma viso panormica da escola organstica francesa. A autora informa que, Jacques Lemmens (1823-1881) foi o primeiro a considerar imprescindvel o domnio da tcnica pianstica para se atingir a do rgo e, seus sucessores, tais como Alexandre Guilmant (1837-1911),
142. Op. Cit., 1967, p. 119. 143. BALLESTEROS, Domitila. Jeanne Demessieuxs Six tudes and The Piano Technique. Rio
de Janeiro, 2004, p. 53-67.

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Charles-Marie

Widor

(1844-1937),

Marcel

Dupr

(1886-1971)

Jeanne

Demessieux (1921-1968), entre outros, seguiram esse mesmo critrio. Esta filosofia de ensino vigorou at meados do sc. XX e pode ser constatada na maioria dos mtodos de rgo, sendo habitual encontrar comparaes entre as tcnicas de rgo e as de piano, como meio de tornar mais imediato o entendimento da tcnica organstica. Devido recente valorizao da retrica na interpretao da msica anterior a 1750, Ritchie e Stauffer144 lanaram um novo mtodo de rgo que aborda a tcnica antiga e a moderna. Estes autores consideram que a abordagem homognea do toque legato para todos os instrumentos e todo tipo de msica no mais adequada. No prefcio de seu mtodo, dissertam sobre os dois tipos de tcnica: uma para o repertrio moderno (escrito depois de 1750) e outra para o repertrio antigo (anterior a 1750), afirmando que a tcnica moderna tem muito em comum com a do piano, que utiliza como toque regular o legato e, que a tcnica antiga, envolve um estilo mais articulado. Enfatizam145 ainda que:
[...] o toque legato a norma na tcnica moderna: Articulaes como staccato, marcato e non legato so vistas como ajustes especiais feitos dentro do contexto legato. [...] O toque regular da msica antiga era mais articulado que a tcnica de legato moderna, e no surpreendente descobrir que as mos e ps eram empregados de maneira diferente, com diferentes padres de dedilhados e pedilhados.

Estes mesmo autores146 fazem observar que o rgo , provavelmente, o mais atltico dos instrumentos; exigindo movimentos precisos, e muitas vezes geis, das mos e dos ps. Realam, tambm, a necessidade do desenvolvimento da coordenao motora para tocar com preciso, e da economia de movimentos para evitar a fadiga. Comparam as tcnicas do piano e do rgo afirmando que, enquanto o primeiro exige mais resistncia, o segundo exige maior flexibilidade.
144. Op. Cit., 1992, Prefcio, p. ix. 145. Op. Cit., 1992, p.1. (Traduo da autora). 146. Ibid., p. 4.

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O organista se depara com instrumentos muito diferentes entre si, que podem conter variaes como: tamanho das consola, nmero e extenso de teclados, distncias entre os mesmos, medida e peso das teclas, extenso e formato da pedaleira, distncia entre consola e tubos, disposies fnicas e acsticas diversas. Tudo isto o obriga a estudar, desde o incio, em diversos instrumentos, de modo a desenvolver a flexibilidade e facilidade de adaptao. No possvel, como no piano, cujos teclados tm sempre as mesmas dimenses, estudar objetivando a automatizao dos movimentos.

1.5.1. Posio ao instrumento


Ao compararmos as tcnicas do rgo e do piano, observamos que: adaptao rpida, equilbrio ao instrumento e movimentao dos membros inferiores so as principais diferenas. Como ressalta Ballesteros147, o uso da pedaleira impede o organista de apoiar os ps no cho, como faria um pianista, o que traz prejuzo a sua agilidade e o faz buscar, na postura e uso dos membros superiores, seus pontos de equilbrio. Por essa razo, encontramos, na maioria dos mtodos de rgo, diversos conselhos sobre postura e equilbrio. Fernando Germani148 em seu Metodo per Organo (Mtodo para rgo) tece as seguintes consideraes:

Postura correta e leveza de movimentos so dois fatores indispensveis para o estudo do rgo. Os estudantes no devem sentar confortavelmente para trs no banco, pois essa posio faz o peso do corpo recair nos msculos das pernas impedindo sua liberdade [de movimentos]. A posio correta sentar bem frente no banco, para que as pernas fiquem perfeitamente livres para mover-se.

147. Op. Cit., 2004, p. 88. 148. GERMANI, Fernando. Metodo per Organo in 4 parti. Parte I. Roma: Edizioni de Santis, 1978.
Parte I. Osservazione. p. s.n. (Traduo da autora).

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Outra questo bastante abordada a posio e movimentao das pernas e ps, havendo escolas com diretrizes variadas surgidas devido ao tipo de repertrio interpretado e pedaleira utilizada. A tcnica francesa de pedalizao, mais adequada ao uso em pedaleiras radiais, pede que os joelhos e tornozelos estejam juntos todo o tempo como podemos ver nas observaes feitas por Germani, ao complementar o texto acima citado:
Os joelhos devem ser mantidos juntos todo o tempo, fazendo inclinar os ps levemente para dentro. Esta inclinao deve ser mantida e acentuada por meio de presses leves, mas contnuas. Somente com o p nesta posio oblqua possvel tocar sem medo de atingir dois pedais ao mesmo tempo.

A tcnica de pedaleira alem prescinde da movimentao de joelhos e tornozelos unidos. Ainda comparando as tcnicas para a interpretao ao piano e ao rgo, Ballesteros149 cita as consideraes feitas por Flix Clment no Mthode dorgue, dharmonie et daccompagnement (Mtodo de rgo, Harmonia e Acompanhamento):
No piano, o staccato, os acordes em bloco e quebrados, os arpeggios volantes, o contnuo deslocamento das mos, a maior ou menor fora de ataque s teclas, que determinam a qualidade do som e expresso, nenhum deles pode ser gerado sem os movimentos das articulaes do punho e do antebrao. Ao contrrio, o uso destas articulaes , e deve ser nula ou quase, quando se toca o rgo.

Ballesteros150 tambm recomenda a memorizao do repertrio, por ser de importante ajuda, para a interpretao de saltos nos manuais e na pedaleira, j que o organista trabalha em trs nveis fsicos distantes: a) no inferior esto a
149. CLMENT apud BALLESTEROS, 2004, p. 61-62. (Traduo da autora). 150. Op. Cit., 2004, p. 124-125.

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pedaleira, os pistes de controle e pedais de expresso e crescendo de registros; b) no nvel intermedirio, na altura do trax, esto os manuais e puxadores de registros; c) no mais alto nvel a partitura, cuja altura depende da quantidade de manuais encontrados no rgo. A memorizao do repertrio visa liberar o organista da partitura para que possa trabalhar mais concentradamente nos dois nveis inferiores. Complementando o conselho de Ballesteros, nos dirigimos queles que no costumam memorizar todo o repertrio. Para que possam focar apenas os dois nveis superiores, devem utilizar tcnica de toque de pedaleira sem viso. Esta tcnica consiste em sentar-se corretamente, pousando suavemente o p.e. entre as teclas sib e d# e o direito entre mib e f#. Assim possvel encontrar facilmente e sem auxlio visual, desde os primeiros exerccios, as notas si, d, mi, f e suas adjacentes. Esta tcnica, Ellingford-Myers system, adotada nos mtodos de Charles Henry Phillips151, C. H. Trevor152 e Stainer153, entre outros. Mesmo usando este tipo de tcnica, recomendvel memorizar o repertrio, j que as mudanas de teclados e a grande quantidade de controles a serem operados durante a execuo, desviam a ateno e os olhos da partitura.

1.5.2. Coordenao
Para Stainer154, as dificuldades peculiares ao domnio e performance do rgo, se comparadas s do piano, so: a) tocar com os ps;

151. PHILLIPS, Charles Henry. Modern Organ Pedalling. Londres: Oxford University Press, 1969.
Introduction. p. s.n

152. TREVOR, C. H. The Oxford Organ Method. Londres: Oxford University Press, 1971, p.3. 153. Op. Cit., 2003, p. 36. 154. Op. Cit., 2003, p. 30.

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b) independncia de movimentos entre mos e ps, separadamente e combinados; c) uso dos toques legato e staccato; d) mudana dos registros e de vrios dispositivos mecnicos [sem prejudicar a execuo]; e) tocar com expresso [utilizando sutilezas de articulao, registrao, aggica e uso de caixa expressiva]. Stainer155 tambm enfatiza a necessidade de se adquirir total independncia das mos, pois ao rgo seu cruzamento mais freqente do que ao piano. Explica que a literatura organstica faz freqente uso de dois teclados, com registros contrastantes em qualidade, mas equilibrados em volume; e que nessas condies possvel s vozes ou texturas permanecerem puras e distintas, mesmo quando ocorrem os cruzamentos. Sobre a tcnica e coordenao, Klotz156 ressalta que a preparao para o ataque, essencial: mos e ps devem estar posicionados sobre as teclas antes do ataque (tcnica de transporte); isto se aplica especialmente aos saltos, mudanas de manuais e ataques com os tales.

1.5.3. Articulao e toque expressivo


Stainer157 observa que o aluno, ao querer tocar rgo de forma expressiva, logo percebe que seus sentimentos musicais no podem ser expressos da mesma forma que ele faria ao tocar piano. Tambm afirma que, o desconhecimento desta realidade a fonte de interpretaes pobres e insatisfatrias.

155. Op. Cit., 2003, p. 52. 156. Op. Cit., 1969, p. 172 (Traduo da autora). 157. Op. Cit., 2003, p. 30.

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Sendo a caracterstica do som do rgo, a sustentao com uma extino mais rpida que a do piano, a preciso do toque ao rgo de suma importncia, tendo, o organista, que se preocupar tanto com o ataque quanto com a exata finalizao de cada nota. Outra diferena notvel que ao piano, com diferentes formas de ataque, podem ser obtidas nuances expressivas para cada nota musical. Mas, ao rgo, isso no possvel, sendo necessrio buscar a expresso pela variedade de articulao. Nos rgos mecnicos, tanto o ataque, quanto a finalizao da nota, podem ser sutilmente controlados, sendo o dedilhado um meio poderoso para a execuo de uma variada articulao. Stainer158 afirma que para tocar com a expresso apropriada, o organista deve dominar as seguintes habilidades: a) a arte do fraseado; b) o contraste entre o toque ligado e o separado; c) o uso do pedal de expresso; d) a seleo dos registros. Tambm ressalta a necessidade de se adquirir agilidade, no s de dedos e ps, mas tambm de trocas de registros. Dupr e Klotz fazem recomendaes a respeito do uso da articulao e da aggica. Para Dupr159, as duas formas de se produzir um som vivo ao rgo so as freqentes respiraes, como a dos cantores, que geram oposies entre sons ligados e separados e as diferenas de tempo (pequenos ralentandos nas cadncias por serem pontos de importncia estrutural). Nesta mesma linha de pensamento, visando uma interpretao expressiva Klotz160 afirma: ... legato o toque bsico do rgo; staccato tem um efeito consideravelmente maior no rgo do que no piano, [...]. O legato pode ser intensificado, por minuciosos e variados overlappings. Faz observar, assim, a combinao de toques e articulaes diferentes para dar clareza ao texto: uma parte tocada com um legato-marcato ser bem percebida se tocada contra outras partes tocadas com portato-leggiero. Aconselha a preparar com fineza de aggica as entradas de temas e acordes

158. Op. Cit., p. 88-89. 159. Op. Cit., 1925, p. 9-10. 160. Op. Cit., 1969, p. 171-172. (Traduo da autora).

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finais, observando que, nas peas com pedal de Dominante, o lugar certo de se fazer o ritardando final antes, e no depois deste. Dupr161 observa que, sendo necessria uma articulao variada ao rgo, ainda assim, o toque legato de primeira importncia, devido necessria sustentao do som. Uma srie de dedilhados possveis na interpretao ao piano, pelo uso do pedal de sustentao, no podem ser utilizados ao rgo. A seguir, lista os principais processos necessrios obteno do legato: 1 O glissando; 2 O cruzamento e a Passagem dos dedos; 3 A Substituio. Klotz162 faz referncia ao extraordinrio domnio de dedilhado e pedalizao, necessrios para a interpretao de texturas polifnicas ao rgo, enfatizando os seguintes procedimentos:
[...] uso regular do polegar nas teclas pretas; cruzamento por cima e por baixo do polegar, at com o quinto dedo; cruzamento dos dedos 4 sobre 5 e 3 sobre 4 (mo direita ascendendo, mo esquerda descendendo) e disposies similares; glissando de polegar de tecla branca para tecla branca, assim como de tecla branca para preta e vice versa [e de preta para preta]; cuidadosa e sistemtica distribuio das vozes internas entre as duas mos [...]. pedalizao, com ponta e talo [simultaneamente], em intervalos de segundas e teras com um p, [...] pedalizao de partes a trs e quatro vozes [...]. glissando [na pedaleira] de teclas preta para preta, branca para branca e preta para branca [e branca para preta].

Carlton T. Russell163 e Hector C. Parr164, em seus artigos Making the Monster Musical: Articulation in American Organ Playing (Tornando o Monstro Musical: Articulao na Interpretao Organstica Norte-americana) e Organs and the Music Lover (rgos e o Amante de Msica), respectivamente, comentam o
161. Op. Cit., 1925, p. 6. 162. Op. Cit., 1969, p. 171-172. (Traduo da autora). 163. RUSSEL, Carlton T. Making the Monster Musical: Articulation in American Organ Playing. In:
Clavier. Out. 1980. EUA, 1980, p. 34-36.

164. PARR, Hector C. Organs and the Music Lover. In: Hector Parr's Pages. Disponvel em:
<http://www.c-parr.freeserve.co.uk/hcp/muslov.htm>. Acesso em: 03 mar. 2008. Inglaterra, 2000

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quanto o rgo mal afamado. Russell inicia seu artigo citando uma frase dita por Igor Strawinsky (1882-1971) em referncia ao rgo: O monstro nunca respira165. Nesse estado de esprito aventa a hiptese de que os msicos, talvez duvidem da validade musical dos esforos empreendidos pelos organistas e pergunta: como pode este instrumento glorioso, com seu repertrio solstico sem rivalidades, a no ser pelo do piano, estar sujeito a esse desprezo?. Uma das razes apontadas por Russell o fato dos no-organistas freqentemente acharem que as interpretaes ao rgo no convencem e no entusiasmam. Alega que, apesar da agilidade pianstica e variedade de colorido tmbrico que a trao eltrica proporciona, os rgos eletro-pneumticos so responsveis por interpretaes aborrecidas, um pouco por culpa da falta de articulao. Continuando sua exposio, exalta as possibilidades de articulao oferecidas pela leve e sensvel trao mecnica moderna, j que esta possibilita espcies de articulao totalmente diferentes. Alega, ento, que ao responder a cada variedade de toque (mais do que variedade tmbrica), a trao mecnica induz o organista a tocar melhor e de forma mais interessante. Os dois autores recomendam aos organistas, que pensem como cantores. Russel aconselha ao organista respirar [na interpretao ao rgo, respirar significa cortar o fluxo de som] entre e durante as frases. Parr observa o fato de que os instrumentistas de cordas e sopros esto a apenas um estgio de distncia das partes produtoras de som de seus instrumentos, porm o organista lida com uma mquina complexa e sem alma, a qual precisa ser controlada com fineza por controle remoto. Tambm afirma que a voz, por fazer parte do corpo pode ser controlada com maior delicadeza que o rgo, mas que, ainda assim o organista pode fazer boa msica ao formar boas frases. Em suas consideraes, Parr recomenda, ao organista, ouvir sua interpretao de uma forma totalmente diferente. Apesar dos muitos anos de treinamento ao rgo e dos conhecimentos de contraponto, articulao, registrao, construo de rgo, arquitetura e acstica, entre outros, o organista
165. STRAWINSKY Apud RUSSEL, Op. Cit., 1980. (Traduo da autora).

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deve ouvir sua interpretao como o ouvinte leigo faria, com o intuito de atra-lo. Afirma que, diversas combinaes de registros utilizadas tradicionalmente, conforme a textura das msicas, podem no soar bem em determinados instrumentos; portanto, o organista deve usar sua sensibilidade para registrar, de forma a tornar clara para o ouvinte leigo, a estrutura da msica. Cita, entre outros, o caso particular de instrumentos que no possuem registros suficientemente brilhantes para liderarem o canto congregacional nos quais o organista dever tocar tudo uma oitava acima. Russell comenta que, o estudo de tratados a respeito de interpretao barroca e a disciplina e intimidade do treino ao cravo, esto levando os organistas a fazer o monstro respirar e cantar de uma maneira arrebatadora. Sugere ento, ao organista, seguindo as orientaes de Bach e outros mestres do passado, que use a msica vocal como modelo. Aps decidir qual a emoo bsica da pea ou seo, o organista dever respirar entre e dentro das frases, como um cantor ou instrumentista de sopro faria e s isso j tornaria mais interessante at a interpretao em rgos com trao eletro-pnemtica. Dever tambm, abordar as notas e subgrupos de frases como se fossem as consoantes que o cantor pronunciaria. Complementa suas comparaes, afirmando que os dois extremos, o toque completamente ligado ou completamente staccato esto errados, devendo o organista buscar toda a variedade possvel. Relacionando acstica e articulao, Russell comenta que a acstica seca necessita um toque mais ligado e a reverberante um mais articulado. Faz consideraes sobre as regras existentes nos livros didticos de rgo sobre notas repetidas, corte das notas ligadas no tempo forte (que destri as dissonncias), edies com pausas e sinais de cesura para ajudar a articular, afirmando que estas geram interpretaes rgidas. A seguir, Russell d um voto de confiana ao talento dos alunos e pergunta: no ser mais fcil ensinar a ouvir a msica do que faz-los aprender uma srie de regras mecnicas? Conclui que, alm de aprender, no estgio inicial, regras de interpretao como o

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Affektenlehre166, notes ingales, ponto duplo ou ornamentao de um adagio italiano, o aluno tambm deve aprender a equilibrar o conhecimento e a imaginao, fazendo, do rgo, um meio realmente expressivo, tornando o monstro musical. Tendo, neste primeiro captulo, falado das particularidades que distinguem o rgo e que foram abordados sob temas concernentes sua construo, fnica, notao e tcnicas interpretativas, no prximo captulo ilustraremos estes mesmos temas com exemplos retirados das transcries para rgo dos Quadros.

166. Termo explicado em: LATHAM, Alisom. The Oxford Dictionary of Musical Terms. Oxford:
Oxford University Press, 2004. Passim.

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CAPTULO 2 ESTUDO COMPARATIVO DAS TRANSCRIES PARA RGO DOS QUADROS DE UMA EXPOSIO DE MOUSSORGSKY

O rgo foi a minha primeira orquestra. Se voc nunca tocou rgo, nunca conheceu a alegria de sentir-se um mestre da msica, soberano de toda gama de sons e sonoridades. Perante esses teclados e pedais e paleta de registros, senti-me quase como um semideus, segurando em minhas mos os cordis que controlavam o universo da msica167.

167. MUNCH, Charles. I Am a Conductor apud RAKICH, Christa. In: Encarte do CD Transcriptions
from St. Justins. Intrprete: Christa Rakich. rgo. Afka, 1997. CD SK-541. (Traduo da autora).

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2.1. Sobre o estudo comparativo


2.1.1. Introduo
Cremos que aqueles que tm o desejo de conhecer melhor o idioma do rgo, podero faz-lo com mais facilidade ao observarem as diferentes solues sonoras e grficas dadas a um mesmo discurso musical. A observao de diferentes solues possvel ao comparar transcries de um mesmo texto musical, por isso, no utilizaremos neste estudo obras escritas originalmente para rgo, por compositores organistas, pois so nicas e tornam mais difcil o trabalho de comparao. As diferentes solues encontradas nestas transcries sero facilmente entendidas e ilustraro com riqueza o idiomtico do instrumento. Escolhemos transcries de uma obra originalmente escrita para piano, editadas, publicadas e gravadas por diversos organistas. Queremos salientar a originalidade deste enfoque, pois no h outra pesquisa que compare diferentes transcries para rgo. Neste trabalho, no discutimos o mrito das transcries e de seu uso em concertos. Durante algumas dcadas os organistas somente valorizaram o repertrio originalmente escrito para o instrumento. As transcries, no entanto, tm sido presena constante em concertos e gravaes nos ltimos anos. interessante notar que todas as gravaes dos Quadros so dos ltimos 25 anos e que a transcrio de Blarr, a mais antiga, foi prefaciada em 1979, e publicada em 1981. Isto se deve, entre outras coisas, s maiores possibilidades de nuances expressivas devidas aos avanos tecnolgicos atingidos na organaria moderna. As diferenas de escrita e de resultado sonoro, encontradas nestas transcries, so devidas s adaptaes feitas para rgos de variadas dimenses, com fnicas diversas e situados em locais com acsticas diferentes.

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2.1.2 Explicao de procedimentos


Iniciamos o estudo, transcrevendo informaes encontradas nas partituras estudadas, tais quais: ttulos originais das peas que compem a sute e suas tradues, referncias aos quadros vistos na exposio (alguns foram perdidos), andamentos e indicaes metronmicas. Algumas destas informaes esto neste captulo e as demais no Apndice - Informaes Complementares. Em seguida, identificamos e classificamos as diferentes estruturas e texturas do discurso musical para piano, verificando quais elementos foram mantidos e quais inovaram dentro do universo das transcries estudadas. Identificamos e enumeramos quais timbres e recursos expressivos do rgo foram utilizados para registrar cada pea, considerando sua estrutura e textura. E, finalmente, comparamos as solues e problemas encontrados nas transcries, estabelecendo alguns princpios de utilizao dos recursos do rgo. O estudo comparativo apresentado na seguinte ordem: a) os Quadros so abordados de forma linear, na mesma seqncia apresentada por Moussorgsky; b) so apresentados em primeiro lugar trechos da verso pianstica (geralmente da reviso de R-Korsakow, por ser a primeira publicada), seguidos das transcries para rgo que apresentam modificaes de maior relevncia para aquele trecho; c) a ordem de apresentao das transcries parte geralmente daquelas mais semelhantes verso pianstica, chegando finalmente s mais orquestrais; d) excees a esta seqncia, evitam redundncias ou valorizam procedimentos nicos entre as diferentes verses.

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As indicaes de andamento colocadas no incio do estudo de cada Quadro so as que esto registradas no livro de Russ168. Seguindo orientao de Maria Lcia Pascoal, ainda que Russ e outros autores mencionem as tonalidades dos Quadros, em nosso trabalho utilizamos em seu lugar o conceito Centro, criado por Walter Piston, pois em Moussorgsky a tonalidade no clara. O compositor est contribuindo para a ruptura com a tonalidade pela tcnica que utiliza: modal/tonal, superposies, outras escalas.

2.1.3 Enumerao das transcries e gravaes


Como a obra no foi publicada pelo autor, chegando-nos na forma manuscrita, escolhemos inicialmente, como ponto de partida para nossas comparaes, trs edies para piano, que listamos a seguir na ordem cronolgica de edio:

REVISOR R-KORSAKOW, Nicolai LAMM, Pavel BRICARD, Nancy

CIDADE Wiesbaden Nova York Van Nuys

EDITORA Breitkopf Dover Alfred

ANO 1983 1990 2002

PRIMEIRA EDIO Bessel, 1886 Musique de lURSS, 1939 Dover, 2002

Quadro 19 - Edies dos Quadros para piano.

As edies de R-Korsakow e de Lamm, foram escolhidas devido ao seu valor histrico, j que foram as fontes consultadas pelos outros revisores. Tambm escolhemos a de Bricard, por ser uma anlise comparativa abrangendo as principais verses existentes: a primeira realizada por R-Korsakow; a obra integral de Moussorgsky para piano editada por Lamm; a verso fac-smile do autgrafo,

168. Op. Cit., 1999, p. 35-49.

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editada e prefaciada por Emilia Fried (1982); tendo consultado tambm quase todas as verses existentes. No quadro seguinte, esto listadas em ordem cronolgica de edio, as transcries para rgo comparadas em nosso estudo. Excetuando a de Charles Camilleri169, representam a totalidade das transcries publicadas, at o presente momento.

TRANSCRITOR BLARR, Oskar HESFORD, Bryan HESFORD, Bryan JOHN, Keith WILLS, Arthur GUILLOU, Jean

CIDADE Bonn Corby Corby Londres Banchory Mainz

EDITORA Rob. Forberg Musikverlag Fentone Fentone United Music Fagus-music.com Schott Musik International

ANO 1981 1983 1987 1992 2004 2005

Quadro 20 - Transcries para rgo dos Quadros.

Nas transcries, encontramos exemplos de diferentes tradies musicais, sendo as de Blarr e Guillou as mais contrastantes. Numa primeira observao, notamos que a transcrio de Blarr pode ser utilizada em rgos com menos recursos tecnolgicos de registrao, enquanto as de Guillou, John e Wills, que contam com mudanas mais freqentes de registros, necessitam mais memrias e mais dispositivos que facilitem essas mudanas. Blarr segue a tradio de registrao caracterstica da Alemanha, que consiste em criar combinaes fnicas a partir das diferenas dinmicas apresentadas pelo discurso musical, ao invs de detalhar cores especficas, para as diferentes figuras apresentadas dentro da trama. Essa tradio fortemente

169. MUSSORGSKY. Pictures from an Exhibition: rgo. Transcrio de Charles Camilleri. [s.n.:
Lengnick], [19?]. 1 partitura. Disponvel em <http://www.complete-music.co.uk/tribute2. htm>. Acesso em: jun. 2007.

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baseada no pensamento abstrato: motivos170, desenvolvimentos, forma e assim por diante, deixando em segundo plano, a preocupao com os timbres. Blarr fica mais preso verso original para piano, a qual foi gerada dentro do esprito da msica vocal russa. Kyle Gann171, em nota de concerto da Sinfnica de Cincinnati, informa-nos que o legado musical deixado por Moussorgsky quase inteiramente vocal e que para Moussorgsky, a chave para criar msica russa era basear-se no idioma russo. Declara tambm, que dentre as transcries orquestrais, a mais prxima ao esprito russo a de Sergei Gorchakov (1954), por ser menos colorida, seguindo a prtica de orquestrao encontrada em Boris Godunov, pera na qual Moussorgsky emprega uma sonoridade mais homognea, preponderantemente de metais. Sugere que, por isso, a transcrio orquestral de Gorchakov a menos conhecida no ocidente, tendo uma orientao tmbrica oposta de Ravel. Gann, tambm comenta que Russ172 diminui o valor da transcrio de Gorchakov por ser plana. Cremos, no entanto, que esta soluo tmbrica aproxima-a da msica vocal russa, parmetro escolhido por Moussorgsky por integrar a escola nacionalista de composio.

170. Termo explicado em: SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical.


Traduo Eduardo Seincman. So Paulo: Edusp, 1991. p. 35.

171. GANN, Kyle. Modeste Mussorgsky: Kartinki s vstavski [Pictures from an Exhibition].
orchestrated by Sergei Gorchakov. Nota de programa para a Orquestra Sinfnica de Cincinnati. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por miriamcarpinetti@yahoo.com.br. em 05 mai. 2007. 172. Op. Cit., 1999, p. 78.

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A transcrio de Guillou segue a tradio francesa, caracterizada por uma grande variedade tmbrica. uma verso sinfnica para rgo que a torna mais prxima verso orquestral de Ravel. Wills e John tambm participam desta tradio, por isso suas edies trazem numerosas informaes sobre escolha de teclados e registraes. Alm dos mltiplos timbres, h muitas outras caractersticas da msica orquestral para rgo. Algumas delas so citadas por Peter Conte173:

A interpretao de msica sinfnica requer habilidades muito diferentes daquelas da tcnica organstica regular. No repertrio orquestral, a melodia reina. Tocar melodias individuais com registros de diferentes timbres, preferencialmente aqueles que casam melhor com seus equivalentes sinfnicos especificados pelo compositor na partitura orquestral, apresenta um enorme desafio tcnico. Para resolver este problema, os grandes intrpretes de transcries do comeo do sculo XX, entre eles Edwin Lemare e W. T. Best desenvolveram a tcnica de thumbing down, em que a melodia tocada em um manual e seu acompanhamento tocado no adjacente, ambos com a mesma mo. Isto permite ao organista tocar quatro melodias distintas com diferentes timbres simultaneamente, mais uma ou duas com os ps. Outra caracterstica marcante so as suaves e sutis variaes de dinmica. O organista sinfnico consegue isso por meio da precisa manipulao de persianas de expresso, e cuidadosas e sincronizadas adies e subtraes de registros.

Ouvimos diversas gravaes desta obra que listamos em ordem cronolgica, observando que alguns dos intrpretes, so os prprios transcritores:

173. CONTE, Peter R. In: Encarte de A King of Instruments Reborn. MAGIC! Philadelphia: Gothic,
2005. Encarte CD, p. 18. (Traduo da autora).

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INTRPRETE
MOISEIWITSCH, Benno HOROWITZ, Vladimir *EMERSON, LAKE & PALMER GIULINI, Carlo Maria / Orquestra Sinfnica de Chicago RICHTER, Sviatoslav JAND, Jen. JOHN, Keith **LIPS, Friedrich CHOROZINSKI, Andrzej *RAKICH, Christa *VOLKE, Frank *KAUNZINGER, Gnther *TRAFKA, William *WIEBUSCH, Carsten WILLS, Arthur BRIGGS, David SETCHELL, Martin *CARPENTER, Cameron

TRANSCRITOR
----EMERSON, LAKE & PALMER RAVEL, Maurice

INSTRUMENTO
Piano Piano Banda de Rock Progressivo Orquestra Sinfnica de Chicago Piano Piano rgo Acordeon rgo rgo rgo rgo rgo rgo rgo rgo rgo

GRAVADORA (MDIA)
Naxos Historical (CD) BGM Music (CD) Rhino (CD e DVD)

ANO DA GRAVAO
1945 1947 1972

Deutsche Grammophon (CD)

1976

----JOHN, Keith LIPS, Friedrich BLARR, Oskar RAKICH, Christa VOLKE, Frank KAUNZINGER, Gnther TRAFKA, William WIEBUSCH, Carsten WILLS, Arthur JOHN, Keith JOHN, Keith

Le Chant du Monde (CD) Naxos (CD) Priory (CD) Russian Disc (CD) MDG (CD) Afka (CD) Motette (CD) Novalis (CD) Pro Organo (CD) Fermate (CD) Helios (CD) Lammas (CD) NCC - New Zealand (DVD) SeeMusicDVD.com (CD e DVD)

1984 1988 1988 1993 1997 1998 1998 1999 1999 1999 1999 2002 2003

CARPENTER, Cameron

rgo

2006

*Transcries no grafadas **Transcrio provavelmente no grafada Quadro 21 Gravaes dos Quadros (CDs e DVDs).

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Alm destas fontes, consultamos a dissertao: Um Estudo sobre o contedo descritivo na interpretao da obra Quadros de Uma Exposio de Moussorgsky de Diva Evelyn Reale (1992)174, na qual a autora compara as edies do original para piano, com anlise harmnica e formal. Temos notcia de que o Dr. Attilio Mastrogiovanni defendeu uma tese sobre a verso para piano, no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista. Esta tese no foi encontrada.

174. REALE, Diva E. Um Estudo Sobre o Contedo Descritivo na Interpretao da Obra Quadros
de Uma Exposio de Mussorgsky. 1992. 391 p. Dissertao (Mestrado em Msica) - Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ. Rio de Janeiro, 1992.

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2.1.4 Os Quadros e suas diferentes vises

Figura 17 Capa da primeira edio para piano da obra Quadros 175. Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Pictures_at_an_Exhibition.

Moussorgsky comps esta obra em memria ao desenhista, ilustrador e arquiteto Victor Hartmann (1834-1874) que havia falecido recentemente e dedicoua ao historiador e crtico musical, Vladimir Vasilyevich Stasov (1824-1906). A obra capta as sensaes sentidas por Moussogsky durante a apreciao dos quadros
175. PICTURES AT AN EXHIBITION. In: Wikipedia The Free Encyclopedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Pictures_at_an_Exhibition>. Acesso em: 20 maio 2007.

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de seu amigo Hartmann, em uma exposio pstuma. Emerson176 imagina que sem este tributo musical, provavelmente Hartmann teria sido esquecido e afirma que quatro, dos dez quadros representados na obra de Moussorgsky esto desaparecidos, sobrevivendo apenas em descries verbais e na msica de Moussorgsky. Russ177 afirma que o manuscrito dos Quadros foi preparado, mais ou menos, em 20 dias, aproximadamente entre 02 a 22 de junho de 187. Gann178, porm conjectura:

[...] como ele [Mussorgsky] freqentemente trabalhava suas composies mentalmente e as tocava para seus amigos antes de escrev-las ([procedimento] tpico de compositores com pouco estudo acadmico), provvel que muito da composio tenha tomado forma nos meses anteriores.

No havendo inicialmente, como explica Russ179, interesse de nenhum editor nos manuscritos dos Quadros, a primeira edio foi feita postumamente por R-Korsakow. Emerson180 informa um pouco sobre a histria editorial e a aceitao da obra nos anos subseqentes:

Aps o falecimento de Moussorgsky, quando [a editora] Bessel & Co. obteve todos os direitos (sem pagamento) das obras no publicadas do autor, Rimsky-Korsakov editou esta obra tambm [...]. Quadros foi impressa em 1886. Ela permaneceu como uma curiosidade pianstica at a orquestrao de Ravel em 1922 quando todas as suas verses foram restauradas a uma vida plena.

176. Op. Cit., 1999, p. 123. 177. Op. Cit., 1999, p. 16. 178. GANN, mensagem pessoal recebida por e-mail, 05 maio 2007. (Traduo da autora). 179. Op. Cit., 1999, p. 22. 180. Op. Cit., 1999, p. 123. (Traduo da autora).

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Diversos editores a partir de R-Korsakow dedicaram-se a revisar esta obra, porm o primeiro a edit-la em sua forma original foi Lamm, em 1939. Posteriormente surgiram estudos musicolgicos sobre as edies para piano, sobre as orquestraes, transcries para outros instrumentos solistas e diversas formaes instrumentais. Russ181 avalia que a obra Quadros apenas um conjunto de dez pequenas peas entremeadas de interldios, no muito idiomticas para piano. Conjectura que no universo de obras de qualquer outro compositor, esta seria considerada uma obra de menor importncia, se comparada s suas composies sinfnicas, de cmara e peras. Considerando que esta uma inverso de valores, expe no prefcio de seu livro, a seguinte questo: [...] por que deveria ser um livro dedicado aos Quadros de Musorgsky? Respondendo em seguida: [...] devido concepo nica da obra original e de sua histria sem paralelos, nas mos de editores e transcritores. Tambm nos informa182 que as transcries orquestrais de Sir Henry Wood, Leopold Stokowsky e Walter Goehr incluem o menos russo dos instrumentos, o rgo. Considera, no entanto, que este183 parece oferecer uma sensvel soluo para os problemas dos Quadros, j que um instrumento de teclado, com um nmero muito maior de timbres e infinito poder de sustentao. Esta obra nos oferece um variado leque de impresses musicais assim apresentadas por Marcel Marnat184: no descreve a exposio vista por Moussorgsky, mas a restitui psicologicamente, da mesma forma como o fazem os grandes afrescos histricos. Moussorgsky no nos abandona em nenhum momento, pois os Quadros so compostos a partir de variaes do tema Promenade, que o personifica, com o intuito de nos apresentar seus sentimentos, durante a visita exposio. Este tema, que no aparece regularmente, introduz a variedade e certo ritmo, aparecendo sempre modificado em funo da impresso
181. Op. Cit., 1999, ix. (Traduo da autora). 182. Op. Cit., 1999, p. 79. (Traduo da autora). 183. Op. Cit., 1999, p. 86. (Traduo da autora). 184. Op. Cit., 1962, p. 161,162. (Tradues da autora).

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que o compositor acaba de sentir: melancolia depois de Il Vecchio Castello, recolhimento depois de Catacombae, um tanto animado, um tanto distrado, dependendo da viso do compositor durante sua visita exposio. Marnat nos informa que o tema nos apresenta o compositor perdido nas lembranas que lhe sugerem o passado (Il Vecchio Castello), exaltado ante o espetculo do trabalho e da misria (Bydlo), ou eletrizado por uma diabrura popular [...] (Ballet des Poussins dans leur Coque). Tambm esclarece que a tradio popular inspira a fogosa improvisao da Cabane sur pattes de poules e que uma variao em grandes acordes litrgicos restitui a emoo de Catacombae enquanto a apreciao de uma cena sobre dois personagens Samuel Goldenberg e Schmule, suscita uma duplicidade de sentimentos. [Estes personagens foram retratados por Hartmann em dois quadros diferentes, que no estavam na exposio e foram fundidos em uma nica pea por Moussorgsky]. Russ185 comenta que o mais difcil e pianstico dos Quadros foi inspirado na cena de mulheres gritando no mercado de Limoges. Para encerrar a sute, Moussorgsky une ao tema Promenade, sons de sinos e um hino que relembra o incio do cristianismo na Rssia. Segundo este autor, este Quadro final produz um clmax nico, somente atingido pela orquestra sinfnica. As transcries para rgo estudadas mantm as impresses referidas por Marnat e Russ, acrescidas e enriquecidas pelo colorido de timbres variados, possibilitados pelo rgo e pelo aumento da gama dinmica.

185. Op. Cit., 1999, p. 45 e 49.

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2.2. ESTUDO COMPARATIVO: ENUMERAO DAS ESTRUTURAS, TEXTURAS, RECURSOS TMBRICOS E EXPRESSIVOS UTILIZADOS NAS TRANSCRIES

2.2.1. Promenade I [fr. Passeio I]

Figura 18 - Moussorgsky em 1874. Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Pictures_at_an_Exhibition.

100

Allegro giusto, nel modo russico, senza allegrezza, ma poco sostenuto. Centro Sib. Tem uma nica seo (comp. 1-24). Este primeiro tema uma imagem sonora de Moussorgsky andando de um quadro a outro enquanto aprecia a exposio, e segundo Bricard186, a alternncia mtrica de 5/4 e 6/4, ilustra o andar desajeitado do compositor que poca pesava mais de 90 Kg. o preldio da obra Quadros, que sempre variado, transmite a emoo de cada momento. No decorrer da sute aparece mais quatro vezes como Intermezzi e mais duas vezes incorporado aos Quadros: Con Mortuis in Lingua Mortua e em Bogatyrskie Vorota (vo stol nom gorode vo Kieve). Este tema recorrente, como pode ser visto na figura 19, introduzido por uma frase mondica de dois comp., em tessitura de soprano, que em sua imediata repetio, harmonizada a quatro vozes, em um estilo antifonal. Por sua boa construo, esta melodia citada como exemplo no livro Musical Composition (Composio Musical) de Reginald Smith Brindle187, que alude s colcheias nela inseridas, as quais quebram a monotonia, resultando em uma bem esculpida melodia. Tambm citado por Walter Piston188, quando discorre sobre harmonia e escalas modais em seu livro Armona:

O crescente predomnio desta harmonia modal no final do sculo XIX deve-se tambm ao uso das escalas modais na msica folclrica, que teve grande influncia nos chamados compositores nacionalistas. A tendncia foi, talvez, maior nos da Europa Oriental, em especial os compositores russos, cujo estilo, amide claramente homofnico e base de acordes, reflete a influncia dos coros a capella da Igreja Ortodoxa. No exemplo seguinte, encontramos uma melodia pentatnica acompanhada por acordes que primeiro acentuam os graus VI, V e III, e somente depois regressam tnica; o brusco V do V que segue, sugere um pouco o modo ldio.

186. Op. Cit., 2002, p. 11. 187. BRINDLE, Reginald S. Musical Composition. New York: Oxford, 1992 p. 15. 188. PISTON, W. Armona. Revisada e ampliada por Mark DeVoto Tufts University. Edicin em
lengua castellana y traduccin de SpanPress Universitria. 5 ed. Cooper City: Span Press Universitaria, 1998. p. 450. (Traduo da autora).

101

Figura 19 - Promenade I - Piston, p. 450, comp. 1-4. Fonte: Span Press Universitaria, 1998.

A transcrio mais parecida com a verso pianstica a de Blarr, apresentada na figura 20. Seguindo a tradio alem, no determina a registrao a ser utilizada, indicando apenas a dinmica f no primeiro comp., procedimento que para os organistas pressupe a registrao de Organo Pleno. O baixo (comp. 3-4) dado pedaleira e grafado na regio de tenor, com a indicao do registro mais grave a ser usado (16 Basis). Esta registrao faz ouvir a oitava inferior, tornando desnecessria sua grafia e execuo. Sua transcrio no traz diferena de timbre entre a melodia solo e sua repetio harmonizada, no sendo explorada possvel diferena tmbrica do estilo antifonal. Diferentemente de outros instrumentos e formaes vocais, no rgo o acrscimo de vozes sempre acresce o volume, semelhana da dinmica do perodo barroco, que apresenta dilogos entre solo e ripieno.

Figura 20 - Promenade I Blarr, comp. 1-4 Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

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John, transcritor ingls, estudou com Guillou, organista francs. Talvez esta seja a razo de sua transcrio seguir a tradio do rgo sinfnico desenvolvida na Frana. Indica variada registrao em francs, no incio de cada trecho, determinando minuciosamente os meios a serem utilizados no decorrer do mesmo. Note na figura 21, que John inicia acoplando todos os manuais ao GO e ao Ped; registra os manuais com Fundos de 8 e 4 e o Ped com Fundos de 16 e 8 - seguindo a regra de equilbrio sonoro usual ao rgo, que exige o uso de uma oitava mais grave no Ped (G.P.R.: Fonds 8, 4 e Pd: Fonds 16, 8, Tirasses). Por no utilizar registros agudos em nenhum dos manuais, acrescenta mais uma voz na m.e. (a partir do quarto tempo do comp. 3), para aumentar o volume e a densidade. No prefcio de sua edio, explica seu procedimento: Mesmo um simples acorde, distribudo de certa maneira para o piano, pode produzir um desequilbrio de som e ressonncia no rgo, precisando alguma alterao189.

Figura 21 - Promenade I John, comp. 1-3. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Observe na figura 22, que diferentemente das duas transcries anteriores que colocam a melodia inicial e a resposta coral no mesmo teclado e com a mesma registrao, Wills escolhe registraes diferentes. Pede um
189. Op. Cit., 1992, Prefcio, p. s.n. (Traduo da autora).

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Trompete ou uma Tuba para o solo (Solo: Trumpet or Tuba) e Fundos de 16 at Misturas para o coral (Gt. Fonds. 16 to Mixt.). Diferentemente do exemplo de Guillou, cujo exemplo vemos na figura 23, no pede base de 32 para a pedaleira.

Figura 22 - Promenade I - Wills, comp. 1-3. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Guillou, seguindo tradio francesa, dispe o texto musical separado por timbres em quatro pautas diferentes: um para o solo e outros trs para a resposta coral. Como vemos na figura 23, apresenta a melodia com um registro de Obo ou Trompete Solo (Hautbois ou trompette solo), no primeiro e o coral com registros de Fundos, nos outros trs. Outra diferena digna de nota o fato de registrar a melodia com base de 8 e o coral com base de 16, para os manuais (Fonds 16, 8) e 32 para a pedaleira (Fonds 32, 16). Esta verso com tessitura grave tem uma sonoridade que nos remete aos coros da Igreja Ortodoxa Grega. H nesta transcrio, alm da variao tmbrica uma variao de tessitura, na qual a melodia mantida com base de 8 e a resposta coral dada uma oitava abaixo.

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Figura 23 - Promenade I Guillou, comp. 1-4. Fonte: Schott Musik International, 2005.

A partir do comp. 9, deste primeiro Promenade, encontramos algumas diferenas interessantes entre a verso de piano, que vemos na figura 24 e suas transcries.

Figura 24 - Promenade I R-Korsakow, comp. 9-16. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

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Blarr que afirma, no prefcio de sua transcrio, seguir de perto a escrita original da verso pianstica, apenas divide as vozes superiores entre as mos passando o baixo no oitavado para o Ped. Grafa as vozes da m.e. na clave de sol, para evitar linhas suplementares (comp. 10). Veja este procedimento na figura 25.

Figura 25 - Promenade I Blarr, comp. 9-10. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Como se v na figura 26, John dobra algumas vozes, acrescentando vozes na m.e. para compensar o uso de uma registrao menos densa, fundamentada em harmnicos de oitava e sem Mutaes de 3as e 5as.

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Figura 26 Promenade I John, comp. 7-12. Fonte: United Music Publlishers, 1992.

Guillou pede (comp. 9) a entrada das Lingetas no Rec (R. avec Anches), o que alm de modificar o timbre, tambm aumenta o volume sonoro. Cria articulaes diferenciadas e simultneas nas vozes internas (comp. 10) ao usar valores rtmicos diferentes, com o intuito de favorecer os sons contnuos caractersticos do instrumento, como se v na figura 27. Escreve novamente em quatro pentagramas (comp. 14) para evidenciar graficamente os contrastes entre a sonoridade escura e densa dos Fundos de 16 e 8 (Fonds 16, 8) e a sonoridade clara e brilhante dos detalhes em registrao oca de Flautas de 8 e 1 (Fltes 8, 1), que no contm os registros intermedirios de 4 e 2. Este procedimento mostrado na figura 28.

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Figura 27 Promenade I Guillou, comp. 9-12. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Figura 28 - Promenade I Guillou, comp. 13-16. Fonte: Schott Musik International, 2005.

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2.2.2. Gnomus [lat. Gnomo]


Sempre vivo. Centro Mib. Segundo Russ190, este quadro tambm desaparecido, retratava um grotesco gnomo de madeira que Hartmann idealizou para colocar na rvore de natal do Artists Club (1869). Na figura 29, podemos ver como foi transformado em msica o sentimento de Moussorgsky ante sua viso. O compositor apresenta uma estrutura contnua composta de variaes da breve melodia, apresentada nos trs primeiros compassos. Outros elementos marcantes so: a seqncia descendente de trades iniciada no comp. 19, o intervalo de 4 aumentada ascendente e a melodia que aparece nos comp. 40, 49 e 60, sempre interrompida por variaes da melodia introdutria.

Figura 29 - Gnomus R-Korsakow, comp. 1-8. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Os primeiros comp. deste Quadro receberam tratamentos bem diferentes nas transcries para rgo. Como podemos observar na figura 30, Blarr faz uma transcrio da melodia na sua tessitura mais grave, sem as oitavas superiores, dividindo-a entre as duas mos, por se valer da possibilidade de utilizar a registrao para obteno das oitavas. Este procedimento simplifica a execuo ao manual. As oitavas superiores so conseguidas com a registrao iniciada com 16 (16 Basis), sem especificao do limite de altura. Isto significa que a registrao dos manuais ser iniciada com registros de 16 e sero
190. Op. Cit., 1999, p. 36.

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acrescentados registros de 8, 4, 2 e talvez Misturas, at atingir a dinmica ff. Nos comp. 4-6, cuja dinmica tem um carter de eco, esta pode ser obtida com o fechamento da caixa expressiva ou com a mudana das mos para um teclado com registros mais suaves. Os efeitos de sforzando so conseguidos pelo aumento de vozes, quando a pedaleira duplica as notas do manual.

Figura 30 - Gnomus Blarr, comp. 1-9. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Veja na figura 31 que, Wills, como Blarr, pede uma registrao com base de 16 que inclui at as Misturas (Gt. Fonds 16 to Mixt.). Toda indicao genrica de Fundos que especifica as alturas iniciais e finais, pressupe a pirmide total desses registros, sem saltar nenhum. Partindo dos registros de 16, sero acrescentados os registros de 8, 4, 2, chegando at as Misturas. Tambm

como Blarr, Wills consegue o efeito de sf com reforo do Ped. Contudo,


acrescenta indicaes de mudanas de manuais e fechamento da caixa expressiva com o sinal > entre parntesis (comp. 4=28).

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Figura 31 - Gnomus. Wills, comp. 1=25\\10=34. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Guillou coloca, inicialmente, a melodia no Ped com registrao forte e base de 32, utilizando registros de Fundos, Lingetas curtas e Mutaes graves (Fonds, Anches courtes et Bassons, 32, 16, Mutations graves). Faz o efeito de eco no manual com uma Lingeta suave de 16 (Ranquette). Continua a melodia no Ped e para conseguir o efeito de sf, utiliza um procedimento inverso aos que foram apresentados at agora. Como podemos ver na figura 32, em vez de adicionar notas ao Ped, acrescenta notas oitavadas em staccato em outro manual, que alm da Lingeta suave de 16, tem Fundos de 8 e Cornets191 (Fonds 8, Cornets, Ranquette 16).

191. Ranquette e Cornet no tm traduo para o portugus.

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Figura 32 - Gnomus. Guillou, comp. 1-12. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Na figura 33, vemos que diferentemente dos anteriores, John transcreve os primeiros comp. exclusivamente para o Ped, com mudanas de registrao para a obteno das diferentes dinmicas. Os trs primeiros comp. so registrados com Fundos e Lingetas de 32, 16 e 8 sem acoplamentos (Pd.: Fonds et Anches 32, 16, 8 (sans tirasses)). Nos comp. seguintes so substitudas as Lingetas de 32, 16 e 8 por Lingetas doces de 16 (Pd.: Anches 32, 16, 8 + Anches doux 16), voltando primeira registrao no comp. 7. o nico transcritor que no utiliza o acrscimo de vozes para obter os sf, os quais devero ser realizados por meio da articulao e inteno do intrprete, evidenciando a acentuao proposta por Moussorgsky.

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Figura 33 - Gnomus. John, comp. 1-9. Fonte: United Music Publishers, 1992.

A melodia do comp. 45, que no original para piano oitavada, recebe na transcrio de Guillou, o reforo do Ped para aumentar o volume e a inteno de fora. Em seguida, como pode ser visto na figura 34, este autor obtm um efeito estereofnico ao alternar as notas do Ped e do manual (comp. 47-48), devido distncia que h entre os tubos destas divises. Este efeito difere de instrumento para instrumento dependendo da distncia existente entre as divises do rgo192.

192. Isto acontece com o rgo Tamburini, da Baslica de Nossa Senhora Auxiliadora de Niteri,
no estado do Rio de Janeiro, que possui duas consolas e 11.130 tubos sonoros, divididos em trs corpos sonoros bem distintos: o GO colocado sobre a porta de entrada, o Coral e o Eco localizados respectivamente esquerda e direita, do Altar Maior. Da porta dianteira da Baslica ao Altar Maior h uma grande distncia, que causa um relevante efeito de movimentao espacial do som. SOARES, Calimrio. O Grande rgo Tamburini da Baslica Nossa Senhora Auxiliadora de Niteri. In: Revista da Organizao de Estudos Culturais em Contextos Internacionais. Brasil-Europa Correspondncia Euro-Brasileira. 1991, N 13, p. 5. Disponvel em: <http://ismps.de/revista/CM13-06.htm>. Acesso em: 07 maio 2005.

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Figura 34 - Gnomus. Guillou, comp. 43-49. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Em trecho posterior, vemos que, na verso pianstica, os acordes do comp. 90 so dobrados e tocados por ambas as mos, e o comp. 91 silente, como podemos ver na figura 35.

Figura 35 - Gnomus. R-Korsakow, comp. 85-91. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Nas transcries de Guillou e John, vemos aportes originais que no haviam sido escritos em nenhuma outra transcrio. John, alm de colocar trinados no Ped, como vinha fazendo desde o comp. 71, culmina substituindo a quiltera de onze notas do comp. 87, por um glissando cromtico, em que os ps tocam simultneamente: o esquerdo as teclas brancas e o direito as pretas, como se v na figura 36.

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Figura 36 - Gnomus. John, comp. 84-88. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Cremos que necessrio agir com prudncia quando se pensa em adicionar um glissando a um determinado texto musical diatnico, pois uma figurao que sobressai muito. Schaeffer193 alerta a respeito destes sons excntricos e os classifica em uma zona perifrica, num lugar limite, do que considerado um objeto musical conveniente por chamarem demasiada ateno para si. A esse respeito, Jorge Antunes194 escreve:
Sempre chamamos a ateno de nossos alunos de Composio para o fato de que vrios dos recursos sonoros aqui mencionados, utilizando glissandi, portamenti, ondulaes e vibratos, devem ser aplicados com alguma cautela. Com justificativas que se apiam na Semntica Musical, alguns destes sons variados tm conotao grotesca, principalmente quando ouvidos isoladamente, porque a vivncia do cotidiano, assim como os acidentes e incidentes instrumentais, limitaram o campo de suas possveis significaes musicais.

Cremos, no entanto, que este glissando se encaixa perfeitamente dentro do ambiente deste Quadro, pois um elemento grotesco, descrevendo um ser de mesmo aspecto. Esta nova forma de se produzir som, com efeitos de
193. Op. Cit., 1966, p. 452-458. 194. ANTUNES, J. Notao na Msica Contempornea. Braslia: Sistrum, ca. 1989. p. 56.

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glissandi e clusters195, faz parte do idiomtico do rgo a partir do sc. XX, como explicado por Ritchie e Stauffer196. Como se observa na figura 37, Guillou, no comp. 90, suprime as notas da m.e., desnecessrias por causa da registrao e em seu lugar coloca uma escala cromtica ascendente, que preenche o comp. 91 e invade os dois primeiros tempos do comp. 92. Relembramos que o comp. 91, na verso de Moussorgsky, era totalmente preenchido por pausa.

Figura 37 - Gnomus. Guillou, comp. 90-93. Fonte: Schott Musik International, 2005.

2.2.3 Promenade II
Moderato commodo assai e con delicatezza. Centro Lb. A segunda verso do tema Promenade apresenta um carter diferente, talvez, prenunciando a delicadeza do Quadro Il Vecchio Castello. Na figura 38, vemos que nesta segunda oportunidade, Moussorgsky apresenta a melodia na m.e. em tessitura grave e dinmica p (comp. 1,2). Em seguida, harmonizada com o acrscimo de trs vozes na regio aguda (comp. 3,4).
195. Termo explicado em: KOELLREUTTER, Hans J. Terminologia de uma Nova Esttica da
Msica. Porto Alegre: Movimento, 1990. Passim.

196. Op. Cit., 1992, p. 339-344.

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Figura 38 - Promenade II. R-Korsakow, comp. 1-4. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

A continuao da melodia (comp. 5-6) trabalhada da mesma forma: monodia na m.e., com um adensamento da textura, que passa a ter acordes de quatro vozes na m.d. (comp. 7-8). Este adensamento visto na figura 39 e implica em maior intensidade. bom lembrar, que no rgo, este tipo de textura, com vrias notas na mesma mo, no consegue ser tocado perfeitamente ligado.

Figura 39 - Promenade II. R-Korsakow, comp. 5-8. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Veja na figura 40, como ao finalizar o trecho, a melodia inicial harmonizada a trs vozes, que passam da m.d. (comp. 9,10) para a esquerda (comp. 11,12), sendo sempre acompanhada por um descante197 de apoio harmnico na mo oposta.

197. Termo explicado em: SADIE, Stanley (ed.). Dicionrio Grove de Msica. Traduo Eduardo
Francisco Alves. Rio de Janeiro: Zahar, 1994. p. 263.

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Figura 40 - Promenade II. R-Korsakow, comp. 9-12. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Decidimos considerar como transcries literais, as que possuem as mesmas notas e figuraes rtmicas do original, mesmo que sua distribuio nos manuais e pedaleira apresentem diferenas. Portanto, consideramos que as transcries para rgo deste trecho so quase todas literais, havendo importantes diferenas de registrao. Como j foi mencionado, Blarr o nico que no as indica. Apresenta a melodia no Ped, utilizando registrao com base de 8 (8 Basis) e dinmica p. Em trechos em que h trs vozes para uma nica mo (comp. 3,4), os organistas naturalmente, redistribuem-nas entre as duas mos, para facilitar o ligamento dos acordes, preservando assim a principal caracterstica sonora do rgo, que a sustentao do som. Essas vozes de acompanhamento devem ser tocadas em um teclado expressivo, pois h indicao de abertura e fechamento das persianas da caixa expressiva (< >) nos comp. 3 e 4. O controle do pedal de expresso ser facilitado pelo uso alternado dos dois ps. Estes procedimentos podem ser vistos a seguir, na figura 41.

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Figura 41 - Promenade II. Blarr, comp. 1-4. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Notamos na figura 42, que Blarr (comp. 7,8) divide o acompanhamento entre as duas mos, possibilitando assim o legato necessrio, como soluo ao problema da articulao de acordes com quatro vozes na mesma mo apresentados por Moussorgsky.

Figura 42 - Promenade II. Blarr, comp. 5-8. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Blarr procura obter o efeito dos acentos pedidos por Moussorgsky, que no piano se ouvem como ataque e decay, com dois procedimentos diferentes: quando o descante est no Ped (comp. 9,10), indica o acrscimo de registro de 16 e sugere que um segundo registro tambm de 16 seja retirado logo aps cada

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ataque198 para a obteno do sforzato (comp. 9). Como as duas mos esto ocupadas tocando a melodia harmonizada, estas mudanas de registros devero ser feitas por um registrante, pessoa que auxilia nas mudanas de registros durante a execuo. Quando o descante passa para a m.d. (comp. 11,12), o transcritor determina valores de durao menores para a oitava inferior, a qual participa apenas dos ataques das notas. Mesmo ao piano, o efeito mais marcante quando se mantm a nota superior, deixando a oitava inferior apenas no ataque para encorp-lo. Veja estes procedimentos na figura 43.

Figura 43 - Promenade II. Blarr, comp. 9-12. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

John escolhe uma das formas possveis de dividir a harmonizao dos comp. 3 e 4 entre as duas mos, facilitando assim a ligadura da frase, como pode ser visto na figura 44. Seguindo a tradio francesa, indica meticulosamente a registrao, qual acrescenta o trmulo mecnico dos foles (Flte 8, tremolo). O Ped registrado pelo acoplamento do Obo 8 do Rec (Rc.: Hautbois 8, tremolo. Tir. R).

198. No rodap da partitura ele colocou a indicao siehe Vorwort! (ver prefcio!) para direcionar o
organista explicao deste procedimento.

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Figura 44 - Promenade II. John, comp. 1-4. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Vemos na figura 45 que nos trs ltimos comp., John faz algumas indicaes que no havamos visto anteriormente: a) no comp. 10, entre parnteses, d a opo de se tocar o r bequadro; b) no comp. 11, com um asterisco na nota mais aguda199, oferece a possibilidade de se tocar apenas as notas inferiores, para facilitar o ligado. Para isso, ser acrescentado ao registro de 8 outro de 4' que emitir a oitava superior. Esta uma soluo organstica que no pretende evocar o envelope do som do piano.

Figura 45 - Promenade II. John, comp. 10-12. Fonte: United Music Publishers, 1992.

199. *or, play lower notes of phrase using 8 + 4 pitches (*ou, toque as notas inferiores da frase
usando registros de 8 + 4).

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Wills faz uma transcrio literal utilizando apenas dois manuais com registraes diferentes, que resulta em uma apresentao grfica bastante semelhante verso pianstica, como pode ser visto na figura 46. A melodia tocada no GO com a m.e. e a harmonizao a trs vozes no Rec. Indica a registrao da seguinte forma: Rec com registrao plena sem 16 e emprego do pedal expressivo acoplado ao GO com Flauta 8' e Lingeta 8' (Gt. Flute 8' Reed 8' + Sw. Full - 16' >).

Figura 46 - Promenade II. Wills, comp. 1=124\\3=126. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

A segunda harmonizao (comp. 7=130\\8=131), com acordes de quatro vozes na m.d., apesar da escrita igual, apresenta duas diferenas de execuo e resultado sonoro entre as verses para piano e para rgo. A primeira o desnvel das mos, em dois teclados ao rgo e a segunda, a impossibilidade de ligar os acordes da m.d.. No comp. 9=132 h o acrscimo de registro de 16 no GO (Gt. + 16) para a realizao do descante, que recebe a indicao de acentos, obtidos no rgo por uma leve cesura entre um som e outro, porm sem a possibilidade de obter-se o decay do som do piano. Veja na figura 47.

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Figura 47 - Promenade II. Wills, comp. 7=130\\8=132. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Como pode ser visto, na figura 48, h no trecho seguinte deste Promenade (comp. 11), na verso original para piano, uma alternncia das duas mos. O efeito equivalente ao rgo conseguido pela mudana de teclados. Como Wills no utiliza o Ped, h uma inverso de teclados (comp. 11=134), para que a melodia continue com o mesmo timbre. A m.d. que estava tocando a melodia harmonizada no Rec, passa para o GO, e a esquerda que estava tocando o descante no GO, d continuidade no Rec.

Figura 48 - Promenade II. Wills, comp. 10=133\\12=135. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Guillou apresenta uma concepo sinfnica deste trecho, criando nuances tmbricas obtidas por meio de teclados registrados diferentemente. Grafa em trs pentagramas, apesar de utilizar quatro teclados: trs manuais e Ped. o

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nico transcritor que dispensa o uso das caixas expressivas e determina, por meio de ligaduras, uma articulao diferente da original de Moussorgsky. interessante observar que sua articulao valoriza o pice da melodia. Nos comp. 3 e 4, a parte do acompanhmento toda ligada, obtendo-se assim uma textura com duas articulaes diferentes. Inicia com um registro de solo de 8 para a melodia (m.e. comp. 1,2), a qual recebe mudana de registrao para Unda Maris mais Flauta 8 (Unda-Maris Flte 8). O acompanhamento a trs vozes utiliza uma registrao de Flauta 4 com trmulo (Flte 4, Trmolo) mecnico (m.d. comp. 3,4). Veja este procedimento na figura 49.

Figura 49 - Promenade II. Guillou, comp. 1-3. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Continuando, Guillou retira a Flauta 8 da melodia (comp. 7,8), para obter um melhor equilbrio em relao ao acompanhamento a quatro vozes, que 124

tocada no Rec (m.d.) com registro de Voz Celeste (R. Voix celeste). A seguir (comp. 9), a melodia harmonizada tocada com o registro de Unda Maris e seu descante, como solo de Flauta 16 (Flte 16 solo). Procedimentos registrados na figura 50.

Figura 50 - Promenade II. Guillou, comp. 7-9. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Finalmente, quando o descante passa para a m.d., recebe uma registrao aguda e tremulante de solo de Flauta 4' (Flte 4 solo, Trmolo), sem indicao de sforzandi, como vemos na figura 51 (comp. 11,12).

Figura 51 - Promenade II. Guillou, comp. 10-12. Fonte: Schott Musik International, 2005.

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2.2.4. Il Vecchio Castello [it. O Velho Castelo]


Andantino molto cantabile e com dolore. Centro Sol#. Segundo Russ200, este quadro foi pintado durante uma viagem que Hartmann fez Europa Ocidental (1964-1968) para estudar sua arquitetura. Este autor nos informa que, segundo Stasov, no quadro de Hartmann se v um castelo medieval com um trovador cantando em primeiro plano. Complementa, informando que o autor do quadro, colocava estas pequenas figuras para dar ao observador, uma idia da escala do edifcio. Ressalta que, apesar do ttulo, esta obra tem contornos de msica folclrica russa e que sua nica caracterstica italiana o ritmo siciliano em 6/8. Moussorgsky constri este Quadro sobre um pedal de sol# que lhe d estabilidade. Russ analisa esta pea como uma cano composta de: uma introduo (comp. 1-7), seis estrofes com duraes irregulares (iniciadas sucessivamente nos comp. 8; 19; 29; 38; 51; 70) e uma coda na qual, aos poucos, rarefeito o material utilizado nas estrofes. No h grandes contrastes entre estas sees, porm o rgo oferece a possibilidade de introduzir diferentes timbres, no decorrer das mesmas. Entre outras observaes de ordem interpretativa, Russ faz a seguinte recomendao: A linha meldica, melhor adaptada a um instrumento de sopro ou voz do que ao piano, deve cantar. O incio deste Quadro pode ser conferido na figura 52.

200. Op. Cit., 1999, p. 19 e 37,38.

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Figura 52 Il Vecchio Castello. R-Korsakow, comp. 1-12. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Como todos os transcritores analisados, Blarr grafa este Quadro em trs pentagramas. o nico, contudo a no indicar a registrao e os teclados, apenas indicando a dinmica pp. Coloca o pedal de sol# no Ped e as outras vozes so distribudas entre os manuais, como podemos conferir na figura 53.

Figura 53 - Il Vecchio Castello. Blarr, comp. 1-8. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

127

Wills apresenta trs planos tmbricos e texturais diferentes com o pedal de sol# no Ped, a melodia da m.d. em um manual, acompanhada em outro. Pede uma registrao de Flautas 16, 8 e 4, mais o acoplamento do Rec (Gt. Flutes 16 8 4 Sw. to Gt.) no GO. Fundos de 8 e 4, com Obo 8, mais caixa expressiva (Sw. Fonds 8 4 Obo >) no Rec. Registros de Fundos de 16 e 8, com intensidade compatvel s demais e acoplamento dos registros do Rec (Ped. 16 8 + Sw.) para o Ped. Os primeiros compassos de sua transcrio podem ser vistos na figura 54.

Figura 54 - Il Vecchio Castello. Wills, comp. 1=136\\10=145. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

128

A partir do comp. 29=164, Wills, como pode ser conferido na figura 55, acrescenta um registro de Mistura no Rec (Sw. (+ Mixt)), para dar mais brilho e peso a esse trecho.

Figura 55 - Il Vecchio Castello. Wills, comp. 29=164\\32=167. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

A diferena entre a transcrio de Wills e a de Guillou a maior variedade de registraes utilizadas pelo ltimo, que reala as diferentes texturas, conferindo a este Quadro um carter sinfnico. Suas indicaes de registros nos fazem supor a utilizao de trs teclados manuais. Designa o pedal de sol# ao Ped, mantendo a mesma registrao de Subaixo 16 (Soubasse 16) do comeo ao fim, pronunciando seu carter de estabilidade. O trabalho nos manuais iniciado em um teclado, com registro de Voz Humana e Flauta 8 (Voix humaine, Flte 8), sendo a Flauta adicionada para encorpar o contraponto da introduo (comp. 1-7). A partir do comp. 7, registra a melodia principal no pentagrama superior. No mesmo pentagrama em que estava registrado o contraponto da introduo, grafado, a partir do comp. 8, um descante. A melodia principal, tocada em manual no indicado, traz indicao de trs possveis registraes: Cromorne, Corne Ingls ou Regal com trmulo (Cromorne ou Cor anglais ou Regale tremolo) e seu descanto, registrao suave de Bordo 8 (Bourdon 8). Cria assim, um dilogo entre teclados, como os da 129

msica francesa do sc. XVIII nos Dialogues sur Les Grand Jeux, de compositores como Couperin e Grigny. Surgem portanto, trs planos tmbricos, registrados segundo a frmula j estudada no primeiro captulo: registrao de trio. O incio de sua transcrio pode ser visto na figura 56.

Figura 56 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 1-13. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Nas outras intervenes do contraponto da introduo (comp. 14-18; 46-50), o mesmo acompanhado por uma Flauta 8, enquanto o pedal de sol# continua no Ped, como se v na figura 57.

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Figura 57 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 14-20. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Como podemos observar na figura 58, Guillou valoriza o momento de texturas mais densas, com um crescendo de registros. Na primeira destas (comp. 29-46), indica a utilizao de Fundos suaves de 16 e 8 (Fonds doux 16, 8), que tem menos harmnicos superiores. Note-se, que Guillou subdivide os valores rtmicos da m.e. o que valoriza a conduo rtmica (comp. 29,30).

Figura 58 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 28-33. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Guillou, pela primeira vez neste Quadro, determina o teclado a ser utilizado (comp. 55-68): o Rec, ao qual designa a registrao de Fundos e Lingetas (Fonds et Anches Rcit). Presumimos que este trecho iniciado com a 131

caixa expressiva fechada para permitir o crescendo (comp. 57-59) que culminar em um f. Esta dinmica, no indicada no original de Moussorgsky, vista na figura 59.

Figura 59 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 54-60. Fonte: Schott Musik International, 2005.

O mesmo procedimento de dinmica utilizado nos comp. 74 a 79, com o acrscimo das Mutaes (Fonds, Mutations, Anches Rcit) e pode ser conferido na figura 60.

Figura 60 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 74-79. Fonte: Schott Musik International, 2005.

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Para finalizar o Quadro, Guillou acrescenta trs compassos ao original de Moussorgsky, com o intuito de realizar um decrescendo. Adiciona um registro de 32 no Ped e prope um decrescendo paulatino, ao retirar trs vozes do manual (comp. 108), depois o sol# que havia sido prolongado no manual, permanecendo somente o Ped, que vai decrescendo por meio da caixa expressiva no ltimo comp.. Para facilitar a comparao, colocamos os ltimos compassos da edio de R-Korsakow, na figura 61, e da transcrio de Guillou, na figura 62.

Figura 61 - Il Vecchio Castello. R-Korsakow, comp. 102-107. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Figura 62 - Il Vecchio Castello. Guillou, comp. 103-110. Fonte: Schott Musik International, 2005.

John, tambm apresenta uma verso sinfnica, com diversas mudanas de registrao. Como pode ser visto na figura 63, utiliza uma registrao de trio: para o contraponto da introduo, pede uma Clarineta 8 133

(Clarinette 8); para a melodia principal, um Pequeno Cornet, em teclado expressivo (Petit cornet (espressif)); para o pedal de sol#, Fundos Suaves de 16, com o acrscimo de uma Dulciana 16, se o rgo dispuser de uma (Fonds doux 16 (Dulciana 16)).

Figura 63 - Il Vecchio Castello. John, comp. 1-5. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Vemos na figura 64, que a melodia principal continua registrada com um Cornet. John sugere em nota de rodap, que se adicione um 16 no caso de serem tocadas apenas as notas superiores desta frase201. Diferentemente de Guillou, cria uma textura muito ligada para acompanhar a melodia principal, com registrao de Obo 8 e Schalmei 4 (Hautbois 8, Schalmei 4). Pede o fechamento da caixa expressiva no final do comp. 28, antes de ocupar os dois ps com duas vozes diferentes: continua tocando o sol# com o p.e. e toca uma melodia com o p.d., para reforar a voz superior da m.e. (comp. 29-34; 38-46).

201. *or, add 16 to Cornet and play only top notes of phrase (*ou, acrescente 16 ao Cornet e
toque somente as notas superiors da frase).

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Figura 64 - Il Vecchio Castello. John, comp. 28-32. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Realiza um decrescendo (comp. 42-45) ao suprimir sucessivas vozes do acompanhamento, deixando as ltimas notas soar apenas no Ped, que est registrado com timbre mais suave que os manuais. No comp. 45 so tocadas trs vozes no Ped, o sol# com o p.e. e duas com o direito. No decorrer do comp. 44, o p.d. que iniciou o f## com a ponta, faz uma substituio silenciosa pelo talo, deixando a ponta do p livre para tocar o r#, enquanto mantm o talo no f##. Este procedimento est ilustrado na figura 65.

Figura 65 - Il Vecchio Castello. John, comp. 42-45. Fonte: United Music Publishers, 1992.

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2.2.5 Promenade III


Moderato non tanto, pesamente. Centro Si. H neste Promenade, uma transio harmnica. Parte do Centro sol# do Quadro Il Vecchio Castello e prepara o Centro Si do Quadro seguinte, Tuileries. Vemos na figura 66, que tendo ao todo oito comp., a melodia oitavada passa de uma mo para a outra, de dois em dois. Inicialmente acompanhada por um descanto em oitavas da m.e. (comp. 1,2), por acordes da m.d. (comp. 3,4) e por descante ritmicamente dilatado da m.e. (comp. 5,6). Finaliza com um diminuendo por supresso de vozes: apenas duas no comp. 7, com a repetio mondica das ltimas trs notas aps uma pausa expressiva.

Figura 66 - Promenade III. R-Korsakow, comp. 1-8. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Wills, como se v nas figuras 67 e 68, transcreve literalmente este trecho sem Ped, utilizando uma registrao de Lingetas. Acopla os registros de 8 e 4 do Rec aos registros de 16 e 8 do GO para obter maior volume. Com a

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riqueza harmnica dos registros de Lingetas de 16 a 4 obtm as melodias oitavadas, simplificando sua execuo (Gt. Reeds 16 8 Sw. to Gt. / Sw. Reeds 8 4.). O Rec usado unicamente para tocar os acordes (comp. 3,4) e para fazer o diminuendo, com procedimento anlogo ao de Moussorgsky. Ao transferir as duas vozes do penltimo comp. para o Rec, fica sem os registros de 16 e 8 do GO e no ltimo comp. ainda retira as Lingetas de 4 (- reed 4), alcanando com o fechamento da caixa expressiva, a dinmica p. Note-se que nesta transcrio, o terceiro pentagrama poderia ter sido eliminado, pois no utilizada a pedaleira.

Figura 67 - Promenade III. Wills, comp. 1=243\\3=245. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Figura 68 - Promenade III. Wills, comp. 6=248\\8=250. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

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Blarr utiliza a dinmica f com base de 16 (f 16 Basis) para o manual, contudo no indica seu acoplamento para o Ped. que tambm recebe base de 16. Ao passar a melodia para o Ped (comp. 3,4), libera a m.e., para que esta ajude a direita, na melhor sustentao do som dos acordes. Este procedimento pode ser visto na figura 69.

Figura 69 - Promenade III. Blarr, comp. 1-4. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

A transcrio de John torna-se muito mais densa ao indicar o acoplamento do Pos e do Rec ao GO (G.P.R.) e estes para o Ped (Tirasses). Registra os manuais com Fundos de 16, 8, 4 e Lingetas de 8 (G.P.R.: Fonds 16, 8, 4, Anches 8) e o Ped com Fundos de 32 e Lingetas de 16 (Fonds 32, 16, 8, Anches 16, Tirasses). Assim procedendo, obtm trs oitavas distintas em cada nota tocada no GO e quatro, em cada nota do Ped, havendo um reforo das alturas de 16 do Ped e 8 do manual oriundo de suas respectivas Lingetas. Confere a melodia inicial oitavada ao GO, obtendo assim quatro oitavas paralelas e a melodia inferior ao Ped, que tambm soar em quatro oitavas simultneas (comp. 1,2). Mantm a melodia inferior no Ped, passa os acordes para o Pos, com acoplamento do Rec, e aumenta o nmero de vozes dos acordes (comp. 3,4). Para o diminuendo dos dois ltimos comp., muda de teclado, indo para o Pos, e finalmente para o Rec. Indica staccato para as ltimas trs notas, pois encurtando a durao das notas, consegue-se diminuio de volume. Estes procedimentos podem ser constatados na figura 70. 138

Figura 70 - Promenade III. John, comp. 3-8. Fonte: United Music Publishers, 1992.

O nico, a pedir que este Promenade seja tocado integralmente em staccato, Guillou, como mostra a figura 71. Aumenta grandemente a intensidade e a tessitura deste trecho ao indicar a registrao inicial de fff, que implica em uma sonoridade plena de Fundos, Lingetas e Misturas (fff stacc. molto), soando as alturas fundamentais e seus harmnicos superiores, sem nenhuma restrio para o agudo, incluindo 5as, 3as e at 7as e 9as, caso o rgo as possua. Aumenta a distncia entre as melodias e grafa somente as oitavas extremas da verso original para piano, sendo seu som, preenchido com as oitavas da registrao.

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Figura 71 - Promenade III. Guillou, comp. 1-3. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Como vemos na figura 72, Guillou tampouco indica, como deve ser feito o diminuendo dos dois ltimos comp., o qual pode ser realizado de duas formas diferentes: por mudana de teclados ou fechamento de caixa expressiva. Passa as duas melodias para o manual, aproximando-as a uma distncia de oitava, procedimento que j retira as oitavas mais graves do Ped, diminuindo o volume sonoro.

Figura 72 - Promenade III. Guillou, comp. 6-8. Fonte: Schott Musik International, 2005.

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2.2.6. Tuileries (Dispute denfants aprs jeux) [fr. Tuileries (Disputa entre crianas depois das brincadeiras)]
Allegretto, non troppo, capriccioso. Centro Si. Segundo Stasov202, o quadro retrata uma cena do Jardim das Tulherias em Paris, na qual so vistas crianas brincando, acompanhadas por suas babs. O ambiente de brincadeiras infantis levou Moussorgsky a criar uma sonoridade leve e gil, com uma linha meldica marcante (comp. 1-13), baseada na 3 menor descendente, que interrompida por uma ornamentao meldica a cada dois comp.. O uso deste intervalo em trecho relacionado s atividades infantis nos mostra a familiaridade de Moussorgsky com este universo. Segundo Russ203, com este intervalo o compositor imita o som das crianas chamando suas babs: Nianya, Nianya, sendo este um exemplo da forma como Moussorgsky imitava os contornos da lngua russa em suas composies. Geralmente, este o primeiro intervalo a ser ensinado s crianas no Mtodo Kodly204 de leitura relativa, por ser de fcil entoao e aparecer com freqncia nas canes infantis. Este Quadro pode ser dividido em duas sees e coda, da seguinte forma: Seo A (comp. 1-13), Seo B (comp. 14-26) e Coda (comp. 27-30). Note na figura 73, as sutilezas de articulao pedidas por Moussorgsky, que combina ao mesmo tempo uma melodia em staccato acompanhada por acordes ligados de dois em dois. Este procedimento, que tambm faz parte do idiomtico do rgo, tem por objetivo diferenciar as vozes.

202. STASOV apud BRICARD, 2002, p. 11. 203. Op. Cit., 1999, p. 39. 204. SZNYI, Erzsbet. A Educao Musical na Hungria atravs do Mtodo Kodly. Traduo
Marli Batista vila. So Paulo: Sociedade Kodly do Brasil, 1996. p. 31-38.

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Figura 73 - Tuileries . R-Korsakow, comp. 1-2. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

No comp. 13, da Seo A, introduzida uma escala ascendente composta de seis sons que ser repetida e ampliada no comp. 29, antes do acorde final. A Seo B iniciada com uma melodia, acompanhada por um ritmo diferente do inicial e interrompida por uma interveno de arpejo descendente (comp. 14,15). Confira na figura 74, o final da Seo A e o incio da Seo B. Na Coda (comp. 27-30), retorna o motivo de 3as menores descendentes em dinmica pp.

Figura 74 - Tuileries . R-Korsakow, comp. 13-16. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Todas as transcries so parecidas, sendo seu diferencial a registrao. Ao fazer uma transcrio literal, Blarr apenas acrescenta um pentagrama no qual esto grafadas as notas mais graves, que sero tocadas no Ped. No indica a registrao, que subentendida pela indicao de dinmica da verso pianstica e pelo carter do Quadro. Tampouco especifica os teclados a

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serem utilizados. Ao transcrever, expandiu os acordes em dois pentagramas, para separar a melodia do seu acompanhamento, o que dificulta a leitura pela sua disperso visual. Esse procedimento foi tomado, para garantir uma melhor fluncia da linha meldica, apesar de que, tanto a melodia quanto seu acompanhamento so tocados no mesmo teclado e com a mesma registrao, como se v na figura 75.

Figura 75 - Tuilleries . Blarr, comp. 1-4. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Vemos na figura 76, que Blarr indica um mf no lugar do sf (comp. 23) e passa mais uma nota do acorde para o Ped, criando um volume maior. A registrao do Ped inclui, provavelmente, alm do acoplamento, mais um registro de 16.

Figura 76 - Tuilleries . Blarr, comp. 21-23. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

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Como se v na figura 77, Blarr omite a oitava inferior da m.e., acrescentando um registro de 16 (+ 16) para criar seu som (comp. 26). Esse registro adicional retirado no final do mesmo comp. (- 16). Para realizar a dinmica pedida no comp. 27, j que o transcritor apenas indica pp, o organista pode retirar registros, mudar de teclado ou fechar a caixa expressiva, dependendo do instrumento.

Figura 77 - Tuilleries . Blarr, comp. 24-30. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Wills inicia a transcrio deste trecho da mesma forma que Blarr. Contudo, sua apresentao grfica mais clara, apresentando a melodia no pentagrama superior, com as notas dos acordes agrupadas no pentagrama do meio, em clave de sol, o que evita linhas suplementares. Deixa as notas mais graves no pentagrama inferior para serem tocadas com os ps. A registrao indicada inclui o acoplamento do Rec ao GO (Sw. to Gt.) que unir os registros de Fundos de 8, 4 e Obo do Rec (Sw. Fonds. 8 4 Oboe) a uma mutao de 5 do GO - que pode ser uma 12 tambm chamada de Principal 2 2/3 ou um Larigot tambm conhecido como Flauta 1 1/3 (Gt. Flutes 8

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4 12th (or Larigot))205. Uma Flauta 8 mais o acoplamento dos dois teclados so indicados para o Ped (Ped. Flute 8 + Gt. & Sw.). Por retratar o ambiente infantil e brincalho do quadro de Hartmann, este trecho no recebe registro de 16 no Ped, preservando assim, uma sonoridade mais aguda e gil. Veja este exemplo na figura 78.

Figura 78 - Tuileries . Wills, comp. 1=251\\3=253. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Como se v na figura 79, na transcrio de Wills desnecessrio grafar os sinais de dinmica, j que o acoplamento dos dois manuais, com registraes diferentes, permite dois nveis de dinmica. Basta indicar em qual manual dever ser tocado cada trecho.

205. O Principal 1 1/3 conhecido como Pequena Quinta e a Flauta 2 2/3 como Nazardo.

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Figura 79 - Tuileries . Wills, comp. 14=264\\16=266. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Como se v na figura 80, John apresenta a mesma grafia de Wills, no entanto, indica a registrao de solo e acompanhamento, tradicional e idiomtica do instrumento. Utiliza para a melodia registros de 8, com 4 opcional e Pequena Quinta 1 1/3 (Pos.: 8', (4'), 1 1/3') e para os acordes Bordo 8 (Rc.: Bourdon 8') e Ped acoplado (Ped: Tir. R.).

Figura 80 - Tuileries . John, comp. 1-3. Fonte: United Music Publishers, 1992.

John sugere a utilizao da Voz Humana (Voix Humaine) para o pequeno coral a trs vozes, mas no indica o teclado a ser usado (comp. 14-19).

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Para o arpejo descendente, pede uma Flauta 8 do GO (G. Flte 8), como pode ser visto na figura 81.

Figura 81 - Tuileries . John, comp. 14-16. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Guillou apresenta as sees deste Quadro com sries de combinaes diferentes. Na Seo A, pede uma registrao de memria ou combinao livre em trs manuais distintos, obtendo trs timbres com dinmicas distintas, utilizados conforme os motivos meldicos: para o terceiro manual: Flauta 8, Pequena Quinta 1 1/3 ou Principal 1 (III: Flte 8, 1 1/3 ou 1); para o segundo: Cornet (II: Cornet); para o primeiro: Cromorne, Pequeno Cmbalo, provavelmente uma Mistura aguda de trs Filas (I: Cromorne, petite Cymbale) e para o Ped: Flauta 4 (Ped: Flte 4). Divide o acompanhamento entre a m.e. e os ps com a utilizao de pedaleira dupla, como vemos na figura 82.

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Figura 82 - Tuileries . Guillou, comp. 1-7. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Na Seo B, usa diversas registraes para a m.d., praticamente uma por comp., sem indicao de teclados, a saber: Obo com trmulo (Hautbois Tremolo) no comp. 14, Flauta 8' e 2' (Flte 8', 2') no comp. 15, Flauta harmnica ou Cornet (Flte harmonique ou Cornet) nos comp. 16 e 17, Obo (Hautbois) nos comp. 18 e 19a, Flauta 8' ou Cornet (Flte 8' ou Cornet) nos comp. 19b e 20, Obo (Hautbois) no comp. 21; sempre acompanhada de um Bordo 8' (Bourdon 8') na m.e.. A partir do comp. 22, Guillou retorna registrao inicial. Essa registrao repleta de nuances, que pode ser conferida na figura 83, uma registrao sinfnica.

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Figura 83 - Tuileries . Guillou, comp. 16-23. Fonte: Schott Musik International, 2005.

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2.2.7. Bydlo [pol. Carroa]

Figura 84 - Bydlo , Hartmann 206. Fonte: http://www.flickr.com.

Sempre moderato, pesante. Centro Sol#. Em quase todas as fontes, encontramos difundida a informao de que neste quadro se via um pesado carro de bois que se aproximava lentamente. Contudo, parece que este quadro nunca existiu. A obra de Hartmann, que ultimamente tem sido associada ao Quadro Bydlo de Moussorgsky, mostra a montagem de uma forca. O Quadro de

206. Foto postada pelo professor de msica Sergei V. Korschmin no site <http://www.flickr.com/>.
QUADRO BYDLO. Disponvel em: <http://www.flickr.com/search/?q=bydlo&m=text>. Acesso em: 12 jun. 2008.

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Moussorgsky seria ento, uma metfora e o compositor estaria protestando contra as autoridades que tratavam o povo polons como gado. Kenneth W. Abeling207 ao introduzir seu arranjo para quarteto de saxofones, editado pela Lincoln Music Publications, disponibilizado no site do programa editor de partituras Sibelius, manifesta esta suposio:

Apesar da palavra Bydlo significar um carro puxado por uma vaca [sic], nenhum quadro deste tipo existiu na exposio. amplamente aceito que o [Quadro] de Mussorgsky no diz respeito a um carro de boi, mas realmente ao sofrimento do povo polons perante a Tirania. Rebelio na Polnia provavelmente inspirou esta pea.

Segundo Bricard208, Moussorgsky pede que este Quadro seja tocado de forma ff e pesante desde o incio. Pensamos que esta dinmica proposta pelo compositor, atira em ns, de forma sbita, todo o sofrimento do povo, representado pela forca do quadro visto na figura 84. R-Korsakow e Ravel entre outros, pedem pp no incio, o que modifica substancialmente a inteno do autor. Esta forma de tratar a dinmica, provavelmente, surgiu ao se pensar na lenta aproximao do carro de bois. Podemos considerar que este Quadro tripartido com a adio de uma coda, sendo dividido da seguinte forma: Seo A (comp. 1-20), Seo B (comp. 21-37), Seo C (comp. 38-56) e Coda (comp. 57-64). H contraste de texturas entre as Sees A e B. Na primeira, como se v na figura 85, a m.d. toca uma melodia em tessitura grave e a m.e. acordes.

207. ABELING, Kenneth W. Nota de programa de Bydlo (Arranjo para quarteto de saxofones).
Disponvel em: <http://www.sibeliusmusic.com/cgi-bin/show_score.pl?scoreid=103991&store id=95456>. Acesso em: 16 jun. 2008. (Traduo da autora). 208. Op. Cit., 2002, p. 33.

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Figura 85 - Bydlo . R-Korsakow, comp. 1-6. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Na Seo B, como vemos na figura 86, a textura da m.d. acordal e h um alargamento geral da tessitura, com quase trs oitavas de distncia entre os acordes formados pelas vozes agudas e graves. Faz parte do contraste, a diferena de textura produzida entre as vozes da m.d. e da esquerda, havendo acordes em saltos de 3as descendentes no agudo e um ostinato ascendente, sustentado na regio grave.

Figura 86 Bydlo. R-Korsakow, comp. 21-31. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

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Quando a melodia inicial retorna, na Seo C, ela vem duas oitavas acima da original e oitavada. O intuito produzir a dinmica pedida por meio do termo con tutta forza e de iniciar um alargando, com o termo sempre pesante e poco allargando, como pode ser visto na figura 87. Note na mesma figura, a troca de termo: pedante em vez de pesante.

Figura 87 - Bydlo . R-Korsakow, comp. 38-44. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Logo a seguir, a melodia volta oitava grave sem oitavar, como havia sido apresentada na Seo A para produzir a dinmica pp, havendo na Coda, uma rarefao dela e do acompanhamento, como pode ser visto na figura 88.

Figura 88 - Bydlo . R-Korsakow, comp. 52-64. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

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Todas as transcries para rgo que foram estudadas seguem a inteno original de Moussorgsky, de iniciar com ff. John, Blarr e Wills fazem transcries semelhantes, mantendo a melodia na m.d. e dividindo o acompanhamento, o qual fica distribudo da seguinte forma: duas vozes na m.e. e o baixo no Ped. Apesar de Blarr no indicar a registrao, nem os teclados a serem utilizados, podemos concluir, a partir das suas indicaes de dinmica, que pensou na utilizao de dois manuais distintos. Pede registros com base de 8 (Basis 8) e dinmica ff para a melodia, base de 16' para o Ped e nenhuma especificao para a m.e., como pode ser visto na figura 89.

Figura 89 - Bydlo . Blarr, comp. 1-7. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Na Seo B, a partir do comp. 21, Blarr coloca o breve ostinato no Ped, como pode ser visto na figura 90. A seguir, na Seo C, retorna situao inicial: melodia no Rec acompanhada com acordes no Pos..

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Figura 90 - Bydlo . Blarr, comp. 22-28. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Na Coda, para obter o efeito de diminuendo, passa a tocar no Pos. Por no haver indicao detalhada de registrao e manuais utilizados, o organista dever decidir a melhor forma de obter o diminuendo dos quatro comp. finais. Este pode ser obtido pelo fechamento progressivo da caixa expressiva, no caso de serem utilizados registros de um manual expressivo, ou pela subtrao de registros. Como havamos dito, os transcritores pensaram de forma bastante parecida, no entanto, diferentemente de Blarr, Wills anota a registrao e os teclados que devem ser utilizados. Para a Seo A, indica que o GO, o Rec e o Ped sero utilizados acoplados e com a seguinte registrao: GO = Fundos com base de 16 at as Misturas, com acoplamento do Rec (Gt. Fonds. 16 to Mixt. Sw. to Gt.); Rec = Pleno com a caixa expressiva aberta (Sw. Full (Box open)) e Ped = Fundos de 32, 16, 8 com acoplamento dos dois manuais (Ped. Fonds 32, 16, 8 + Gt. & Sw.). o que se v na figura 91.

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Figura 91 - Bydlo . Wills, comp. 1=281\\5=285. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Na figura 92, observa-se que para obter o contraste da Seo B, indica que as mos devem tocar no Rec e tal como Blarr, coloca o baixo ostinato no Ped.

Figura 92 - Bydlo . Wills, comp. 21=301\\25=305. Fontes: Fagus-music.com, 2004.

Transferindo as mos para o GO, na Seo C, obtm o efeito con tutta forza, pedido por Moussorgsky. Essa transferncia, como se pode observar na figura 93, feita em duas etapas: a esquerda transferida no comp. 35=315 e a direita nocomp. 36=316. Tambm acresce o volume, ao pedir no comp. 38=318 um Tutti (Gt. & Ped. Full). 156

Figura 93 - Bydlo . Wills, comp. 31=311\\40=320. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

V-se na figura 94, que para obter o diminuendo final, so indicadas sucessivas retiradas de registros a partir do comp. 47=327, comeando pelas fileiras mais agudas e as Lingetas (Gt. & Ped. Mixts. & Reeds).

157

Figura 94 - Bydlo . Wills, comp. 47=327\\52=332. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Aps as sucessivas retiradas de registros, finaliza as notas do Ped apenas com 8 do Rec (Sw. 8), que permanece acoplado. Houve erro na indicao da registrao do Ped, no comp. 59=339, pois no aparece o sinal de sua retirada. O correto seria: - 32 e 16. Veja a figura 95.

Figura 95 - Bydlo . Wills, comp. 59=339\\64=344. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

John tambm separa a melodia do acompanhamento, utilizando para isso dois teclados. Sugere, porm, uma registrao diferente com Lingetas de 16 e 8 no Rec (Rc.: Anches 16, 8), Fundos de 16 e 8 no GO (G. Fonds 16, 8) e Fundos de 32 e 16 no Ped (Ped. Fonds 32, 16) procedimento que transporta 158

todo o trecho uma oitava abaixo, conferindo-lhe um carter mais sombrio. Este procedimento consta na figura 96.

Figura 96 - Bydlo . John, comp. 1-5. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Na Seo B (comp. 21-32a; 36b-47a), John coloca as duas vozes mais graves na m.e. e as duas mais agudas do acompanhamento no Ped, em pedalizao de 3as paralelas. Procedimento mostrado na figura 97.

Figura 97 - Bydlo . John, comp. 21-25. Fonte: United Music Publishers, 1992.

159

Do comp. 36b ao 38, pede o acrscimo de registros de Fundos e o Tutti do Rec (G.R. (R. Tutti)) e a apartir do comp. 38, continua adicionando registros de Lingetas de 32 e 16 no Ped e Lingetas de 16, 8, 4 mais Cornets no GO (Pd.: + Anches 32, 16 - G. + Anches 16, 8, 4, Cornets). Tambm indica o toque non legato para a pedaleira dupla, como vemos na figura 98.

Figura 98 Bydlo . John, comp. 36-40. Fonte: United Music Publishers, 1992.

V-se na figura 99, que na segunda frase da Seo C (comp. 47), John volta registrao inicial para obter o diminuendo, que acentuado pelo fechamento da caixa expressiva.

Figura 99 - Bydlo . John, comp. 47-51. Fonte: United Music Publishers, 1992.

160

Guillou coloca duas vozes no Ped, do incio ao fim do Quadro e no determina quais manuais sero utilizados. Indica a registrao com Fundos de base 32 e acoplamento dos manuais para o Ped. (Fonds 32, 16, 8, Tir.); e, Fundos, Mutaes graves e Lingetas com base de 16 para os manuais (Fonds 16, 8, Mutations et Anches 16). A no ser pela primeira indicao: sempre moderato pesante, no faz nenhuma outra, indicando apenas os crescendi e diminuendi. Dependendo do rgo e do intrprete, ser necessria a ajuda de um registrante para efetuar estas mudanas de dinmica, uma vez que os dois ps esto ocupados. Estes procedimentos podem ser conferidos na figura 100.

Figura 100 - Bydlo . Guillou, comp. 1-7. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Na Seo B (comp. 21-24), escreve a primeira frase da m.d. uma oitava abaixo. Ao transportar os acordes uma oitava acima, a partir do comp. 25, inicia um crescendo que atinge um fff na ponte para a Seo C (comp. 35). Note-se na figura 101, que h um erro de edio, pois falta no Ped, a segunda metade do segundo tempo do comp. 24.

161

Figura 101 - Bydlo . Guillou, comp. 16-31. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Guillou o nico a escrever a melodia da Seo C, em trs oitavas paralelas, com um decrescendo feito por excluso de registros e vozes, como se v na figura 102.

162

Figura 102 - Bydlo . Guillou, comp. 40-47. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Na Coda, h uma rarefao da textura, permanecendo uma nica voz do Ped, como se v na figura 103.

Figura 103 - Bydlo . Guillou, comp. 56-64. Fonte: Schott Musik International, 2005.

2.2.8 Promenade IV
Tranquillo. Centro R. Russ209 escreve que neste trecho, Moussorgsky no faz uma ponte de transio do Sol# de Bydlo para o F do Quadro seguinte,

209. Op. Cit., 1999, p. 40.

163

Balet Nevylupivshikhsya Ptentsov, preferindo ir para o Centro r, que lhe confere tenso, com um maior nmero de trtonos meldicos. Segundo Bricard210, apenas a edio de Alfredo Casella, 1949, leva o pontilhado indicativo da oitava superior at o 3 tempo do 2 comp., diferentemente do manuscrito de Moussorgsky. Veja as figuras 104, com a indicao de Casella e 105 com a indicao de Moussorgsky, que se encontra na edio de R-Korsakow.

Figura 104 - Promenade IV. Bricard, comp. 1,2. Fonte: Alfred, 2002.

Figura 105 Promenade IV . R-Korsakow, comp. 1-3. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

210. Op. Cit., 2002, p. 36.

164

Nenhum dos transcritores seguiu a edio Casella que resulta em uma passagem mais suave da primeira para a segunda frase, especialmente quando usados registros Labiais que possuem maior brilho na regio aguda. Blarr no indica em que manual dever ser interpretado este trecho, contudo, necessrio usar um expressivo, devido s indicaes de dinmicas propostas. Inicia o trecho registrando com base de 4 (4 - Basis), para que se oua a oitava superior sem a indicao por pontilhamento grfico. Iste procedimento deixa a partitura menos poluda, facilitando a leitura. Na segunda frase, acrescenta registros de 8 (8 - Basis) para obter a oitava inferior. Do comp. 5 em diante, as modificaes de dinmica so obtidas por meio mecnico, pela abertura progressiva da caixa expressiva. Veja estes procedimentos nas figuras 106 e 107.

Figura 106 Promenade IV . Blarr, comp. 1-3. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Figura 107 - Promenade IV . Blarr, comp. 4-7. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

165

As duas vozes, que no original eram oitavadas (comp. 5-8), so tratadas de forma diferenciada por Blarr. A voz original superior tocada com as duas mos, mantendo as mesmas oitavas, enquanto a voz inferior tocada no Ped, de forma homofnica, obtendo as oitavas inferiores pela registrao. Como se v na figura 108, Wills procede da mesma forma que Blarr, no entanto, indica com preciso a registrao e os teclados que devem ser utilizados, a saber: GO com Flautas 8 e 4, Rec com Fundos de 4 e 2, Ped com Flautas 16 e 8. Acopla o Rec ao GO e este ao Ped (Gt. Flutes 8 4 Sw. to Gt. / Sw. Fonds 4 2 / Ped. Flutes 16 8 Gt. to Ped.).

Figura 108 Promenade IV . Wills, comp. 1=345\\3=347. Fonte: Fonte: Fagus-music.com, 2004.

John nomeia os teclados e indica a registrao de 2 em 2 comp. Inicia com Flauta 4 e trmulo mecnico (Flte 4, tremolo), com toque legato e ligaduras de durao (comp. 1,2). A seguir, muda a registrao para Fundos de 8 (Rc.: Fonds 8) acoplados ao Ped (Pd.: Tir. R.), como se v nas figuras 109 e 110.

166

Figura 109 Promenade IV . John, comp. 1-2. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Figura 110 - Promenade IV . John, comp. 3-4. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Guillou, no explicita quais manuais sero utilizados, porm indica minuciosamente a registrao. Como John, transcreve a primeira frase utilizando uma Flauta 4 com trmulo (Flte 4, Tremolo), porm grafa a segunda frase uma oitava abaixo, com registros de Fundos de 16 e 8. Essa segunda combinao (Fonds 16 8), que pode conter registros de Principais, alm de soar uma oitava abaixo do que est escrito, tambm aumenta o volume, gerando grande contraste entre as duas frases. Veja a figura 111.

167

Figura 111 Promenade IV . Guillou, comp. 1-3. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Na terceira frase, a melodia superior mantida na mesma extenso originalmente proposta por Moussorgsky, pela registrao de Bordo 8 com trmulo (Bourdon 8, Tremolo), porm a do baixo tocada no Ped com registros de 16 e 32. Com isto, as duas melodias ficam mais distantes, destacadas e valorizadas. Este procedimento se v na figura 112.

Figura 112 Promenade IV . Guillou, comp. 4-6. Fonte: Schott Musik International, 2005.

168

Este Promenade o primeiro a fazer meno do motivo do Quadro seguinte, introduzindo-o no quarto tempo do penltimo comp.. Esse motivo destacado com uma dinmica mf, como se v na figura 113.

Figura 113 Promenade IV . R-Korsakow, comp. 7-10. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Como aparece na figura 114, Blarr indica apenas a dinmica mf e, como de costume, deixa o timbre escolha do intrprete. Portanto, possvel apresentar o motivo (comp. 9) com a mesma registrao que ser utilizada no Quadro seguinte, conferindo maior unidade e uma sensao de continuidade entre os dois trechos.

Figura 114 - Promenade IV . Blarr, comp. 8-10. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Wills retira registros do GO (comp. 9=353) e apresenta o referido motivo no Rec, com uma registrao aguda de Fundos 4 e 2 (Sw. Fonds. 4 2).

169

Acrescentar mais registros no Quadro seguinte. Veja a figura 115.

Figura 115 Promenade IV . Wills, comp. 9=353\\10=354. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

John tambm coloca este motivo no Rec, com Bordo 8 e Pequena Mistura (Rc. Bourdon 8, petite mixture). Pede uma mudana de toque com a indicao leggiero (comp. 9), como pode ser visto na figura 116.

Figura 116 - Promenade IV . John, comp. 8-10. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Veja na figura 117, que Guillou, registra esta citao (comp. 9) com Flautas 8 e 1 (Fltes 8, 1), registrao oca que no utilizar no Quadro seguinte.

170

Figura 117 Promenade IV . Guillou, comp. 7-10. Fonte: Schott Musik International, 2005.

2.2.9. Balet Nevylupivshikhsya Ptentsov [rus. Bal dos pintinhos na casca]

Figura 118 Bal dos pintinhos na casca, Hartmann 211. Fonte: http://en.wikipedia.org.

211. Op. Cit., Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Pictures_at_an_Exhibition>. Acesso em:


20 maio 2007.

171

Scherzino, vivo, leggiero. Centro F. Russ212 explica que esta aquarela apresenta os trajes criados por Hartmann para o bal Trilbi do Maryinsky Theatre, de So Petersburgo, em 1870, onde as crianas aparecem vestidas de canrios. Este Scherzino dividido da seguinte forma: Seo A (comp. 1-22), Seo B (Trio: comp. 23-38), Seo A (Da Capo il Scherzino, senza Trio, e poi Coda213 = Do comeo do Scherzino, sem Trio e, em seguida, Coda) e Coda (comp. 39-42). Neste Quadro Moussorgsky privilegiou os sons agudos, grafados em clave de sol. Seo A So apresentadas trs texturas diferentes: a primeira, que se v na figura 119 (comp. 1-4), constituda de trades antecedidas por apojaturas descendentes, sobre um pedal de f.

Figura 119 Ballet of The Unhatched Chicks . Bricard, comp. 1-4. Fonte: Hal Leonard, 2002.

A segunda (comp. 5-8) constituda por uma escala ascendente na m.e., harmonizada nos contratempos em trades maiores e menores, antecedidas por apojaturas, como est na figura 120.

212. Op. Cit., 1999, p. 41. 213. Indicao encontrada no manuscrito de Moussorgsky.

172

Figura 120 - Ballet of The Unhatched Chicks . Bricard, comp. 5-8. Fonte: Hal Leonard, 2002.

A terceira (comp. 17-22) apresenta na m.e. uma progresso ascendente com intervalos de 3as (comp. 17-19). Veja na figura 121, o importante deslocamento das trades para as partes fortes dos tempos, que provoca um contraste em relao textura anterior (comp. 5-8, 13-16).

Figura 121 - Ballet of The Unhatched Chicks . Bricard, comp. 17-22. Fonte: Hal Leonard, 2002.

Blarr, Wills e John fazem transcries semelhantes, cujo diferencial a registrao sugerida. Graficamente, Wills e John so tambm bastante semelhantes ao empregar, na Seo A, apenas os manuais e indicar minuciosamente a registrao e mudanas de teclados. Guillou transcreve este Quadro como se tivesse em mos uma orquestra sinfnica, apresentando uma grafia muito detalhada dos diversos planos tmbricos escolhidos. Escolhe trs teclados manuais com registraes contrastantes: no Manual III - uma registrao oca, que no contm as oitavas intermedirias, saltando da Flauta 8 para Picolo ou Larigot (Flute 8, Piccolo ou

173

Larigot); no Manual II as Lingetas suaves Dulciana e Cromorne 16 (Douaine 16, Cromorne); no Manual I uma Lingeta forte Trompete 8 mais Mistura aguda (Trompette 8, Cymbale aigue); Ped - Flauta 4 e Mutaes agudas (Flte 4, Mutations aiges). O Ped tem como base 4 devido ao carter delicado da pea. o nico a colocar duas vozes no Ped, em intervalos de 2as e 4as no ltimo tempo de cada motivo, criando um acento que no existe no original, pela intensidade maior das Mutaes, compostas por fileiras agudas de Principais (final dos comp. 2; 4; 10 e 12). Tambm diferencia as duas apresentaes do baixo, com dois timbres alternados. Indica os teclados com algarismos romanos e a distribuio do baixo difere em durao da primeira para a segunda apresentao, seguindo o padro do dedilhado. Na primeira vez (comp. 5-8), comea sempre com o quinto dedo e na segunda, com o quarto. Veja estes procedimentos na figura 122.

Figura 122 - Ballet of The Unhatched Chicks . Guillou, comp. 6-16. Fonte: Schott Musik International, 2005.

174

Seo B Este Trio basicamente constitudo por duas texturas, que podem ser vistas na figura 123. A primeira constituda por um longo trilo, acompanhado de uma voz 3a inferior, cuja nica exceo uma 4a aumentada (comp. 26 e 28), tocado com a m.d., e um duplo pedal harmnico em f, sustentado na regio grave e iterativo uma oitava acima, nos contratempos, tocado com a m.e.. Na segunda (comp. 31-38), o grande trilo da regio superior d lugar a uma figurao meldica intercalada por pausas e o pedal sustentado grave retirado, permanecendo apenas o pedal iterativo, agora sem pausas.

Figura 123 - Ballet of The Unhatched Chicks . Bricard, comp. 23-33. Fonte: Hal Leonard, 2002.

Bricard214 coloca as notas auxiliares superiores dos trilos depois da nota principal, com o seguinte comentrio: Moussorgsky expressamente anotou que os trilos comeam na nota principal, seguida da auxiliar superior. Em seguida, ela

214. Op. Cit., 2002, p. 38. Nota de rodap. (Traduo da autora).

175

externa a opinio de que alguns intrpretes podem ser induzidos a iniciarem o trilo na nota superior, devido grafia utilizada por R-Korsakow. John e Wills grafamnas antes. Blarr coloca-as aps e entre parnteses. Guillou suprime-as. Veja na figura 124, o exemplo de R-Korsakow colocado em nota de rodap por Bricard, na 125, o de Blarr e na 126, o de Guillou.

Figura 124 - Ballet of The Unhatched Chicks . R-KORSAKOW apud Bricard. Nota de rodap. Fonte: Hal Leonard, 2002.

Figura 125 Ballet der Nestlinge in ihren Eierschalen . Blarr, comp. 29,30. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Neste Trio, todas as transcries apresentam trs planos sonoros: a) o trilo tocado pela m.d. em um manual, com registro de solo; b) as duas vozes intermedirias so tocadas pela m.e. em outro manual, com registrao menos 176

pronunciada; c) o pedal de f tocado pelo Ped. A intensidade da m.e. e do Ped. deve ser compatvel da m.d. Somente Guillou coloca duas vozes do acompanhamento no Ped, sem indicao de pedilhado. A distribuio das notas entre os ps fica a critrio do organista, em escolha que vai depender do tamanho dos ps, comprimento das pernas, altura do banco, tipo de Ped e resistncia de suas teclas. Com uma registrao oca, leve e ligeira de Flautas 8 e 1 (Fltes 8, 1), libera a m.e. acrescentando trmulos em 3as, por movimento contrrio aos da m.d.. Cria uma melodia sustentada na parte grave da m.e., dando a esse trecho (comp. 23-30) sonoridade semelhante a clusters, por acrescentar trmulos em tras. A seguir (comp. 31-38), ainda com a parte que seria da m.e. no Ped, cria uma alternncia de timbres inexistente no original, entre o primeiro e o segundo teclado, com inverso dos mesmos na repetio.

Figura 126 - Ballet of The Unhatched Chicks . Guillou, comp. 23-36. Fonte: Schott Musik International, 2005.

177

Coda Com apenas quatro compassos, decresce no parmetro de dinmica, terminando na regio aguda, como pode ser visto na figura 127.

Figura 127 - Ballet of The Unhatched Chicks . Bricard, comp. 39-42. Fonte: Hal Leonard, 2002.

Todos os transcritores realizaram-na de forma literal. Apenas Guillou, acrescenta um ornamento antes do acorde final e diminui a intensidade pela mudana de registrao, utilizando trs manuais. Seu procedimento pode ser visto na figura 128.

Figura 128 - Ballet of The Unhatched Chicks . Guillou, comp. 39-42. Fonte: Schott Musik International, 2005.

178

2.2.10.

Samuel

Goldenberg

und

Schmule

[yid.

Samuel

Goldenberg e Schmule]

Figura 129 Samuel Goldenberg, Hartmann. Fonte: http://en.wikipedia.org.

Figura 130 Schmule, Hartmann. Fonte: http://en.wikipedia.org.

179

Andante. Graveenergico. Centro sib. Nomeamos os quadros de Hartmann, com base no manuscrito de Moussorgsky, conforme comentrio da obra encontrado no estudo de Russ215. Este autor explica que o nome Dois judeus: rico e pobre foi cunhado por Stasov ao escrever a Kerzin dizendo: Victor Hartman deu a Musorgsky dois de seus esboos da vida real, os do judeu rico e do judeu pobre [de Sandomir]. Segundo Russ, os nomes Samuel Goldenberg e Schmule, provavelmente foram dados por Moussorgsky. Contudo, a alcunha dada por Stasov utilizada por muitos editores, incluindo Lamm, e transcritores como Blarr, John e Wills. Neste Quadro, Moussorgsky apresenta os dois personagens com motivos contrastantes distribudos de forma ternria da seguinte maneira: Seo A (comp. 18. Samuel Goldenberg); Seo B (comp. 9-12 + ponte 13,14. Schmule); Seo C (comp. 15-21a. Sobreposio dos dois motivos) e Coda (comp. 21b-25). Nas sees A e C, as melodias no so harmonizadas, procedimento que as valoriza. Seo A Segundo Russ216, Goldenberg fala primeiro de modo impositivo e fanfarro, com uma qualidade oriental na ornamentao rtmica, intrincada e com intervalos aumentados. Vemos na figura 131, os compassos iniciais.

Figura 131 - Samuel Goldenberg und Schmule . R-Korsakow, comp. 1-2. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

215. Op. Cit., 1999, p. 42-44. 216. Op. Cit., 1999, p. 4.

180

Blarr segue quase literalmente a verso pianstica, no indicando a registrao, nem os teclados a serem utilizados. Especifica apenas a base de 8 no incio, e de 16 a partir do comp. 19. Deixa o organista livre para colocar ou no os registros de harmnicos superiores, respeitando a indicao de dinmica. A partitura de John apresenta um visual parecido, no entanto inserida a registrao no decorrer do trecho. Como no coloca notas a mais para a realizao dos sf (comp. 1-2), supomos que a caixa expressiva dever ser aberta e fechada rapidamente. Sua registrao diferente e mais diversificada, pois acopla o GO, o Rec e o Pos com Lingetas 16, 8, 4 (G.P.R. Anches 16, 8, 4), sem acoplamento para o Ped. Esta registrao forte apropriada para transmitir a postura impositiva do judeu rico. Wills apresenta uma transcrio muito prxima original, indicando registrao para dois teclados e Ped: GO com Fundos de 8 (Gt. Fonds. 8); Rec com Fundos de 8 e Obo e trmulo mecnico (Sw. Fonds. 8 Obo (Vox humana) Trem.); Ped com Flauta 8 (Ped. Flute 8). Pede para acoplar o Rec ao GO e ao Ped (Sw. to Gt. - Sw. to Ped.). Entre parnteses, sugere o uso do registro de voz humana em substituio ao Obo e especifica as mudanas de teclado, dinmica e uso da caixa expressiva. Guillou o nico a no apresentar, na Seo A, o solo oitavado e consegue o efeito desejado com um registro forte de solo; Trompete solo para a m.d. (comp. 1-8). Este procedimento permite que a melodia soe com mais nitidez por no apresentar os naturais batimentos das oitavas superiores. Seo B Segundo Russ217, o pobre judeu geme incontrolavelmente, em voz alta, com uma ornamentao tripla, que representa o tremor de seu corpo ou dentes. Tambm julga haver um orientalismo nesta fala, que pode ser observada na figura 132.

217. Op. Cit., 1999, p. 44.

181

Figura 132 - Samuel Goldenberg und Schmule . R-Korsakow, comp. 9-12. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Blarr apresenta uma escrita igual do piano (comp. 9-18), somente dividindo as notas entre manuais e Ped. Wills procede de forma semelhante, tocando em manuais diferentes: em um, toca o motivo do judeu pobre para ressalt-lo (Gt. mf), no outro o acompanhamento e no Ped a nota pedal r. John pede que desde o incio, se deixe preparada na memria, a registrao de Fundos de 16 que ser utilizada a partir do comp. 9. Ela acionada no comp. 8 e deve ser compatvel em volume, com os registros dos dois manuais. Cria assim, trs planos tmbricos diferentes: o primeiro para a melodia, o segundo para o acompanhamento e o terceiro, para a base harmnica. O primeiro plano dado ao motivo do judeu pobre com Trompete 8, que pode ser em chamada (en chamade) com trmulo mecnico. O segundo plano, de acompanhamento, confiado m.e., feito com Cromorne 8 e se preciso, com uma Sesquiltera para equilibrar o volume dos dois teclados. Este equilbrio vai depender da localizao do Trompete: atrs dos outros tubos, na frente ou projetados na horizontal, adiante dos demais. O terceiro plano feito apenas com Fundos de 16 e confiado ao Ped. Na Ponte (comp. 13,14), realiza o sf da verso pianstica com mudanas de teclados e toca o ltimo acorde no teclado, que 182

possui o Trompete em chamada. Guillou tambm cria trs planos tmbricos na Seo B: o motivo de Schmule registrado com Cromorne 8 ou Pequeno Trompete 8 e Mistura aguda (Cromorne ou petite Trompette et Cymbale aige), acompanhado em outro manual com Bordo 8 (Bourdon 8) e Ped com registro suave de 16 (16 doux). Utiliza a mesma registrao at o comp. 15, quando acrescenta uma Flauta 16 e um Fagote 16 (Flte 16, Basson 16) no Ped. para o tema de Samuel Goldenberg. Seo C Duas melodias oitavadas sobrepostas: Samuel na m.e. e Schmule na m.d., como vistas na figura 133.

Figura 133 - Samuel Goldenberg und Schmule . R-Korsakow, comp. 15-18. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Nesta seo, Blarr utiliza trs pentagramas: a m.d. toca a melodia de Schmule oitavada; a m.e., como diferencial s outras transcries, traz acrscimo de notas oitavadas para a obteno de acentos e a melodia de Samuel realizada no Ped, como se v na figura 134.

183

Figura 134 Samuel Goldenberg und Schmuyle . Blarr, comp. 20-22. Fonte: Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Como no original, Wills toca a melodia de Schmule oitavada mas, divide as oitavas entre as mos, para facilitar a articulao rtmica. Esse procedimento possvel, pois a melodia de Samuel tocada no Ped. John transcreve de forma anloga, para equilibrar o volume entre os manuais e o Ped. A registrao pedida : Trompete 8 em chamada com trmulo (Trompette 8 (en chamade, tremolo)) para o manual e Lingetas de 16 e 8 (Anches 16, 8) para o Ped. Guillou acrescenta ornamentos no comeo de cada tempo, criando assim, os sf. Note-se que a Schott, numerou o comp. do levare inicial como primeiro, por isso o comp. 16 desta partitura relativo ao nmero 15 das outras, como pode ser conferido na figura 135.

Figura 135 - Samuel Goldenberg und Schmule . Guillou, comp. 16-17. Fonte: Schott Musik International, 2005.

184

Coda Russ comenta218: ... finalmente, Samuel, um tipo desagradvel, perspicaz e sovina, no d nada a Schmule, simplesmente enxotando-o [...]. A figura 136 mostra a coda.

Figura 136 - Samuel Goldenberg und Schmule . R-Korsakow, comp. 21-25. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Blarr, em uma transcrio literal, utiliza apenas o manual nos dois primeiros compassos da coda e indica o uso da caixa expressiva, no acrescentando notas para a realizao dos sf. Esses devero ser obtidos por meio da articulao ou mudana de teclado. Nos dois ltimos comp., refora notas do manual utilizando o Ped. Wills inicia a coda, fechando a caixa expressiva do Rec, com o intuito de diminuir o volume sonoro e aumentar o efeito do sf que vir no penltimo comp.. Nos comp. 22 e 23 faz os sf com mudanas de teclados. Enfatiza a ltima fala de Samuel reforando os manuais com o Ped. John indica duas novas registraes: uma para expressar o ritard. Con dolore: Obo com trmulo (Hautbois et tremolo) e uma em chamada para os sf. Adiciona algumas notas de apoio no Ped. John e Wills alternam os teclados: as
218. Op. Cit., 1999, p. 44. (Traduo da autora).

185

duas mos comeam a coda no Rec e passam para o GO com reforo do Ped para a obteno do sf. No penltimo comp., volta a registrar como na Seo A, com acoplamento para o Ped. Finaliza o Quadro com a indicao de Tutti marcato. Guillou muda totalmente a registrao do manual, pedindo Gamba e Voz Celeste (Gambe, Voix Cleste) o que produz um batimento delicado. Produz os sf pela mudana para o GO, teclado com registrao mais forte, e reforo do Ped.

2.2.11 Promenade V
Allegro giusto, nel modo russico, poco sostenuto. Centro Sib. Este intermezzo omitido na orquestrao de Ravel. Russ219 comenta que este Promenade nos leva ltima parte dos Quadros, agora com mais dobramentos, o que lhe d um carter mais cerimonial. Bricard220 coloca uma sugesto de dinmica f entre parnteses, e comenta que esta indicao no est no autgrafo. Avalia que a presena desta indicao em quase todas as edies devido ao carter deste Promenade. Com exceo de Guillou, todos usam procedimentos parecidos de solo versus coro, passando a voz do baixo ao Ped sem oitav-la. Blarr indica a dinmica f entre parnteses, por no ser pedida no original. Transcreve tudo literalmente, registrando o GO com base 8 e o Ped com base 16. Wills registra em trs teclados manuais, sendo o GO mais reforado, pois o Pos empresta-lhe seus registros por acoplamento. Para a monodia inicial, pede um Solo de Trompete ou Tuba (Solo: Trumpet or Tuba) e dinmica ff; para o coral, pede Fundos de 16 at Misturas do GO (Gt. Fonds, 16 to Mixt) com acoplamento do Rec, que est registrado com Pleno e caixa expressiva aberta
219. Op. Cit., 1999, p. 44. 220. Op. Cit., 2002, p 42.

186

(Sw. Full (Box open) Sw. to Gt.). Para o Ped, indica registros de 16 e 8, mais o acoplamento do GO e do Rec (Ped. 16 8 + Sw. & Gt.). John modifica a expresso do trecho pedindo: Allegro com moto nel modo russo, na parte superior do pentagrama e poco sostenuto e marcato, dentro dele (comp. 1). No promove diferenas tmbricas ou de volume, pois faz todo o trecho em um nico manual. Cria, no entanto, diferentes dinmicas pelo acrscimo e decrscimo de at trs vozes a mais na m.e.. Assinala como registrao, o acoplamento de trs manuais com Lingetas de 8 e 4 (G. P. R.: Anches 8, 4). Para o Ped escolhe Lingetas de 16 e 8 com acoplamento do Rec, deixando ao intrprete a deciso de acoplar ou no os registros do Pos, para promover o melhor balanceamento de volume entre o manual e o Ped. (Pd.: Anches 16, 8, Tir. (P.), R.). Guillou modifica o carter deste Promenade, ao indicar apenas Allegro giusto e faz uma verso sinfnica com variaes de timbres. Modifica o timbre da melodia inicial alternando dois registros, um para cada nota (comp. 1,2; 5-8). Para isso, reserva dois manuais diferentes no especificados, com registraes diferentes: Cornet e Trompete (Trompette). Com esse procedimento, que pode ser visto na figura 137, cria um efeito estereofnico, que varia dependendo da distncia existente entre os tubos dessas divises e do lugar onde se encontra o ouvinte. A melodia harmonizada (comp. 3,4) registrada com Fundos de base 8 no manual (Fonds 8) e de 16 e 8 no Ped (Fonds 16, 8).

187

Figura 137 - Promenade V . Guillou, comp. 1-4. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Na figura 138, podemos ver que as frases seguintes comeam da mesma forma, contudo, Guillou muda sua textura ao retirar os dobramentos. Apresenta-as a trs vozes e uma oitava abaixo, com conseqente diminuio da dinmica em relao aos comp. 3 e 4.

Figura 138 - Promenade V . Guillou, comp. 5-8. Fonte: Schott Musik International, 2005.

188

Vemos na figura 139, que a partir do comp. 9, Guillou, superpe trs planos sonoros: em um manual com Fundos de 8 (Fonds 8) tocada a melodia harmonizada em at trs vozes, duas oitavas abaixo em outro manual, h um reforo da melodia utilizando um registro de Trompete (Trompette solo) e no Ped, tocada a linha do baixo com Fundos de 16 e 8.

Figura 139 - Promenade V . Guillou, comp. 9-11. Fonte: Schott Musik International, 2005.

No comp.14, transfere as duas mos para um nico teclado com Fundos de 8, havendo uma diminuio da dinmica, pois retira da m.e. o Trompete solo e toca a m.d. uma oitava abaixo do que havia tocado no comp. 12. Vemos esse procedimento na figura 140.

Figura 140 - Promenade V . Guillou, comp. 12-14. Fonte: Schott Musik International, 2005.

189

Do comp. 15 ao 17, este transcritor faz profundas mudanas, criando uma alternncia de acordes distncia de oitava, que aumentam a tessitura do texto original. Usa uma registrao clara acrescentando Flauta 8 Pequenas Mutaes Agudas (Flte 8 Petites Mutations aigus), que lhe do brilho. Veja o texto original de Moussorgsky na figura 141 e compare com a transcrio de Guillou, que est na figura 142.

Figura 141 Promenade V . R-Korsakow, comp. 13-20. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Figura 142 - Promenade V . Guillou, comp. 15-17. Fonte: Schott Musik International, 2005.

190

Guillou ainda realiza mais trs mudanas de registrao: o Trompete solo volta no comp. 18; toca todas as vozes em um nico manual com registrao de Fundos (Fonds) no comp. 19; e indica um ff no comp. 20, que ser mantido at o final do trecho. Para obter esse grau de dinmica, necessrio acrescentar registros no especificados. Provavelmente 4 e 2. Continua crescendo ao dobrar as vozes dos acordes.

2.2.12. Limoges. Le march (La grande nouvelle) [fr. Limoges. O Mercado (A grande notcia)]
Allegretto vivo, sempre scherzando. Centro Mib. Comentrio de Stasov221 sobre este quadro: Mulheres francesas furiosamente disputando no mercado e de Russ222: multido gritando, disputando, tagarelando e discutindo no mercado. No mesmo texto, Russ comenta:

a mais impressionante caracterstica da pea so os chamados e gritos alguns compostos de tons inteiros que interrompem seu fluxo [...]. Esta uma das peas mais difceis da sute, ainda que tambm a mais pianstica. Assim como outra das peas francesas, Tuileries', usa predominantemente a tessitura aguda.

Este Quadro apresenta uma grande variedade de articulaes, e pelo uso de sf, diversos deslocamentos dos acentos naturais do comp.. A articulao com muitos staccati no a mais utilizada ao rgo e as dificuldades tcnicas apresentadas, evidenciam o virtuosismo do intrprete, a exemplo das toccatas. um scherzo dividido da seguinte forma: Seo A (comp. 1-11), Seo B (comp. 1224, ponte 25-26), Seo C (comp. 27-36) e Coda (comp. 37-40).

221. Op. Cit., STASOV apud BRICARD, 2002, p. 13. (Traduo da autora). 222. Op. Cit., STASOV apud RUSS, 1999, p. 44. (Traduo da autora).

191

Seo A - Aps um comp. introdutrio que vemos na figura 143, soa o motivo principal (comp. 2-3), que ser re-exposto com eliso (comp. 9-11) para passar seo B.

Figura 143 - Limoges . R-Korsakow, comp. 1-4. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Blarr transcreve as notas literalmente, apenas dividindo-as entre as mos e ps e grafando-as em trs pentagramas. Indica as dinmicas e a partir do segundo comp., obtm os sf pela adio de notas na pedaleira, registrada com base de 2 (2 Basis). No quinto comp. pede que se toque a nota solb no Ped em vez do mib grafado. Sinaliza este procedimento em nota de rodap com os termos wenn vorhanden ges 1! (Caso existente, sol bemol 1)223. Wills faz uma transcrio com visual muito semelhante verso original para piano, em dois pentagramas e sem uso do Ped. Indica a registrao, mudanas de teclado, uso da caixa expressiva do Rec. As notas repetidas so tocadas no GO e nenhuma nota adicional colocada para produzir os sf, j que o
223. Como visto nas figuras 9 e 10, as pedaleiras usadas na Alemanha tm extenso de 30 notas
(at f agudo). Blarr pede que, tendo maior extenso no Ped. se toque o solb agudo.

192

d agudo a primeira de uma seqncia de notas ligadas, em movimento descendente e precedidas por outras em staccato. O conjunto do sentido da melodia e suas articulaes fazem que o d agudo, soe acentuado. Evidencia os cromatismos designando-os ao Pos (comp. 6-7, 13-15, 31-33), com a utilizao de registrao diferente. John utiliza apenas dois manuais e pedaleira, iniciando a interpretao no GO, passa a m.d. ao Rec a partir do comp. 6 para realar os motivos cromticos, que continuam no GO. Em sua registrao, acopla dois manuais ao GO com Lingetas de 8, Misturas, Cornets e Mutaes (G.P.R.: Anches 8, mixtures, Cornets, mutations). O Ped tem registros independentes de Clarins de 4 e 2 com Mutaes (Pd.: Clairon 4, 2, mutations). O registro de Clarim 2 somente encontrado em rgos de grande porte, sendo mais freqente o de 4. Modifica a orientao dinmica de Moussorgsky, que comea com f e diminui para mf no segundo comp., indicando apenas um toque brillante at o oitavo comp., no qual pede dois sf. Tambm altera a articulao da escala descendente que se encontra no segundo comp., ao colocar um portato, no d agudo e staccati nas demais notas. Inverte a ordem das ligaduras e staccati (comp. 3) e substitui a indicao de sf por acentos (comp. 4,5). Estes elementos esto nas Figuras 144 e 145.

193

Figura 144 Limoges, le march. John, comp. 1-4. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Vemos na figura 145, que John refora a melodia tocada pelo polegar da m.e. com registros agudos na pedaleira (comp. 5) e reala os cromatismos da m.e. (comp. 6), usando um procedimento semelhante ao de Wills, que mantm a m.e. no GO, indo a direita, para o Pos. Esta tcnica denominada dinmica de terrao.

Figura 145 Limoges, le march. John, comp. 5,6. Fonte: United Music Publishers, 1992.

194

Guillou cria quatro planos de timbres e intensidades contrastantes ao registrar trs manuais e pedaleira independentes, sem acoplamentos e sem o uso de pedal de expresso: - I: Flautas 8 e Cornet (I: Fltes 8, Cornet); - II: Flautas 8 e 1 1/3 (II: Fltes 8, 1 1/3 II: Fltes 8, 1 1/3) III: Fundos e Lingetas sem Misturas (III: Fortssimo sans Mixtures); - Ped: Flauta 4 e Mutaes agudas (Pdale: Flte 4, Mutations aigues). Veja na figura 146.

Figura 146 - Limoges . Guillou, comp. 1,2. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Determinando em qual teclado ser tocado cada motivo, prescinde de indicaes de dinmica. Tampouco necessita usar indicaes de sf, pois acrescenta duas vozes na pedaleira, como visto na figura 146. Toca nos manuais I (m.d.) e II (m.e.) at o comp. 7, ressaltando a linha meldica que tocada no Ped (comp. 5-7). Veja na figura 147, que no oitavo comp. Guillou destaca a figurao do baixo tocando-a na pedaleira. No terceiro tempo passa a tocar com as duas mos, no terceiro manual que recebeu uma registrao fff sem Misturas, utilizando esse mesmo manual nos compassos de ligao (comp. 25-26; comp. 37-40).

195

Figura 147 - Limoges . Guillou, comp. 7,8. Fonte: Schott Musik International, 2005.

A figura 148 mostra a verso pianstica dos comp. 17-19, em que se v uma figurao de notas repetidas para a m.e. e fragmentos escalares ascendentes para a direita.

Figura 148 - Limoges . R-Korsakow, comp. 17-19. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

A figurao aanteriormente apresentada mais homognea que a de Guillou, que se v a seguir, na figura 149. Em sua transcrio a textura da m.e. apresenta alternncia de duas e trs vozes com articulaes diferentes e concomitantes.

196

Figura 149 Limoges . Guillou, comp. 17,19. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Vemos na figura 150 uma adaptao ao idiomtico do rgo feita por Guillou. Ele muda a figurao rtmica da m.d. (comp. 20) para criar a iluso de tempo forte, com o seguinte procedimento: retira as subdivises do primeiro tempo e sinaliza com staccato o segundo. As notas com maior durao do primeiro tempo o valorizam, dando a impresso de maior intensidade; o staccato encurta as notas agudas do segundo tempo, que ao rgo tm a tendncia de soar mais fortes.

Figura 150 - Limoges . Guillou, comp. 20-22. Fonte: Schott Musik International, 2005.

197

Seo B Esta seo contrastante apresenta mudana de metro, inverso dos motivos escalares e menor ndice de notas repetidas. Wills e John transcrevem de modo muito semelhante ao original. Blarr e Guillou colocam duas vozes no Ped para realizar os sforzandi. Blarr registra o Ped, com base 2, pedindo no comp. 5 a adio de 1, se possvel. Pede no prefcio, para que do comp. 16 em diante, os acordes sejam tocados em outro teclado com registros mais fortes, apesar de no fazer nenhuma aluso a isto, na partitura. Diferencia as Sees A e B produzindo os sf de A, com notas solo de Ped e os de B com notas duplas, procedimento de adio de vozes, que aumenta o volume. Coda Com funo de ponte de ligao ao Quadro Catacombae, apresenta uma alternncia de notas solo e acordes, estando os ltimos, posicionados nos contratempos, como se v na figura 151. O volume dos acordes aumentado por conterem mais notas, o que no se configura em um problema quando tocados ao piano, pois possvel produzir intensidades diferentes, ressaltando mais as notas da m.e.. Se a transcrio para rgo for literal e sem indicaes de registrao e teclados, o transcritor delegar ao intrprete a soluo deste problema musical. Se tocar em dois teclados diferentes, poder registrar com maior volume o das notas solo, mas se tocar em um nico teclado, dever alongar a durao das mesmas e diminuir a dos acordes. Criar assim uma iluso auditiva, dando a impresso de que as notas solo so mais intensas que os acordes.

198

Figura 151 Limoges . R-Korsakow, comp. 37-40. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Blarr, Wills e John fazem transcrio literal das notas. Blarr emprega sinais de repetio, para evitar a repetio grfica do comp. 37. Wills indica o uso do Rec de Lingetas de 8 e 4, para a obteno de maior volume e riqueza harmnica. John utiliza o GO, ao qual acrescenta diversos registros: Fundos de 8 e 4, Lingetas de 8 e 4 e opcionalmente, Lingeta suave de 16, se o rgo tiver (G.P.R.: Fonds 8, 4, mixtures, cornets, mutations Anches 8, 4, (16 petite anche)). Como se v na figura 152, Guillou resolve o problema proposto criando dois planos texturais diferentes, no mesmo teclado e com o mesmo timbre. A m.e. toca uma monodia ligada e a m.d. acordes nos tempos fortes, que garantem sua maior intensidade pelo acrscimo de vozes. Empregar novamente esta figurao de acordes com bordaduras e arpejos na m.d. no Quadro Baba Yaga (comp. 7581) e na cadncia que leva ao ltimo Quadro da sute.

199

Figura 152 - Limoges . Guillou, comp. 37-40. Fonte: Schott Musik International, 2005.

200

2.2.13. Catacombae (Sepulcrum romanum) [lat. Catacumbas (Sepulcro romano)]

Figura 153 Catacombae , Hartmann 224. Fonte: http://en.wikipedia.org.

Largo. Centro Si. Segundo Russ225, a coda de Limoges nos tira do ocupado mercado e nos coloca nas catacumbas parisienses. Eis sua decrio de Catacombae: A aquarela mostra Hartmann, Vasily Kenel (um amigo da academia) e seu guia, de costas para ns, examinando as catacumbas com um lampio. direita, h uma grande gaiola com uma pilha cheia de crnios que nos encaram.

224. Op. Cit., Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Pictures_at_an_Exhibition>. Acesso em:


20 maio 2007.

225. Op. Cit., 1999, p. 45.

201

Este quadro inspirou Moussorgsky a compor um coral com acordes longamente sustentados e grandes diferenas dinmicas, que pode ser conferido na figura 154. O coral apresenta grande ganho sonoro e emocional quando transcrito para rgo, devido possibilidade de manter seus sons prolongadamente, sem perda de intensidade. Corroborando este conceito, Russ226 comenta o fato deste Quadro, no ter uma concepo sonora idiomtica prpria do piano, pois o crescendo do comp. 3 e os diminuendos e notas sustentadas sobre as quais o pianista no tem controle, todos apontam para uma concepo orquestral.

Figura 154 - Catacombae . R-Korsakow, comp. 1-30. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Vemos na figura 155, que Blarr transcreve os onze primeiros comp. literalmente, sem oitavar a m.e. e utiliza o Ped exclusivamente para aumentar a tessitura e o volume nos sf. Os ltimos oito comp., so conferidos ao manual,
226. Op. Cit., 1999, p. 46.

202

tendo apenas duas intervenes do Ped nos momentos de maior volume sonoro. Cria assim, maior contraste com os comp. de sonoridades mais suaves.

Figura 155 - Catacombae . Blarr, comp. 1-30. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

John obtm a dinmica ff pelo acoplamento de trs manuais. Emprega uma registrao de coro composta de Fundos 16, 8, 4 e Lingetas (16 opcional) 8, 4, sem Misturas nos manuais. Obtm o equilbrio sonoro com a base de 32 no Ped (G.: Fonds 16, 8, 4, Anche 8 R.: Tutti sans mixtures et anches 4; P.: Fonds 16, 8, Anches (16), 8, Copulas Pd.: Fonds 32, 16). Utiliza a caixa expressiva e toca os acordes de dinmica p no Rec. Seus procedimentos podem ser vistos na figura 156.

203

Figura 156 - Catacombae . John, comp. 1-4. Fonte: United Music Publishers, 1992.

A seguir, ressalta a melodia (comp. 18-22), ao unir os registros do Pos e do Rec e acompanh-la no Rec. Volta para o GO com dinmica ff (comp. 22). Em todo este Quadro, John utiliza uma registrao de eco, tocando ff no GO e p no Rec. Veja na figura 157.

Figura 157 - Catacombae . John, comp. 16-30. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Como se v na figura 158, Guillou tambm valoriza a melodia com registro de solo (Cornet) e acompanhamento suave (Flte 8). Diferentemente de

204

todos os outros, acrescenta um trilo na pedaleira (comp. 22). Retira aos poucos, o acorde final a onze vozes, causando uma rarefao da textura que favorece o diminuendo acentuado pelo fechamento da caixa expressiva. Ainda no levare do ltimo comp., antecipa o prximo Quadro, colocando o incio do trmulo com uma registrao de Flauta 4 mais trmulo mecnico. No realiza este trmulo pela alternncia de oitavas e sim com a rpida repetio da mesma nota.

Figura 158 - Catacombae . Guillou, comp. 17-30. Fonte: Schott Musik International, 2005.

2.2.14. Con Mortuis in Lingua Mortua [lat. Com os Mortos em Lngua Morta]
Andante non troppo, com lamento. Centro Si. Este e Catacomboe so os trechos mais introspectivos da sute. As prprias palavras de Moussorgsky

205

escritas na margem direita da partitura e citadas por Bricard227 nos introduzem em sua atmosfera lgubre: ... O esprito criativo do saudoso Hartmann me conduz e me direciona aos crnios uma luz plida irradia do interior dos crnios. Segundo Russ228, os dois Quadros refletem a morbidez de Moussorgsky poca de sua composio, informando-nos que a morte era um tema recorrente em sua obra. Este Quadro, cujo incio vemos na figura 159, realizado por meio de um tremular constante na regio aguda (m.d.), com variaes do tema Promenade no grave (m.e.). A apresentao deste tema alterna harmonizaes a trs vozes na regio mdia do piano e melodia oitavada na regio grave. Russ229 comenta sobre as dificuldades de execuo deste trecho: Con mortuis no uma pea fcil com seu trmulo agudo, que emerge de lugar algum e tendo que fluir suavemente, mesmo quando as partes graves so ricamente dobradas [...].

Figura 159 - Con Mortuis in Lingua Mortua . R-Korsakow, comp. 1-4. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Os transcritores resolveram o problema do trmulo de formas diferentes. Blarr pede um registro oscilante, com adio de trmulo mecnico (Schwebung 8' + Tremolo). A confrontao das duas oitavas provoca um acrscimo de intensidade nos batimentos da registrao. Este procedimento,

227. Op. Cit., MOUSSORGSKY apud BRICARD, 2002, p. 14. 228. Op. Cit., 1999, p. 46, (Traduo da autora). 229. Op. Cit., 1999, p. 46.

206

provavelmente, a soluo que este transcritor escolheu para resolver o problema de atraso230 nos rgos de trao pneumtica, ainda presentes nas igrejas e salas de concertos poca da realizao desta transcrio (1979). Veja este procedimento na figura 160.

Figura 160 - Con Mortuis in Lingua Mortua . Blarr, comp. 1-6. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Wills realiza o trmulo por meio da combinao de trs registros de solo 8: duas Lingetas e um Flautado, mais especificamente, Obo, Voz Humana e Flauta (Sw. Flute 8 Oboe Vox Humana Trem. Sw. To Gt.). Devido s diferentes configuraes dos harmnicos destes registros, ocorre um batimento natural, que especialmente mais intenso entre as duas Lingetas. Esse batimento reforado com a adio do trmulo mecnico. Veja este procedimento na figura 161.

230. Tempo que leva para se perceber o som aps a tecla haver sido pressionada.

207

Figura 161 - Con Mortuis in Lingua Mortua . Wills, comp. 1=518\\3=520. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

John faz uma transcrio literal registrada com Flauta 8, utilizando a alternncia de oitavas com o acrscimo de trmulo mecnico. Note-se que esta soluo, s pode ser realizada em rgos de trao mecnica, com emisso e repetio rpida. Em outros tipos de trao, a alternncia de oitavas ser percebida apenas como um efeito especial, sem distino das notas. Veja este procedimento na figura 162.

Figura 162 - Con Mortuis in Lingua Mortua . John, comp. 1-3. Fonte: United Music Publishers, 1992.

208

A registrao pedida por Guillou para execuo do trmulo indicada no Quadro anterior: Flauta de solo 4 e trmulo mecnico (Flte 4 solo Tremolo). Realiza-o pela repetio de notas, sem a usual alternncia de oitavas. O tema harmonizado com Voz Humana e trmulo ou Voz Celeste (Voix humaine, Tremolo ou Voix Cleste) tocado com a m.e.. Veja este procedimento na figura 163.

Figura 163 - Con Mortuis in Lingua Mortua . Guillou, comp. 1-5. Fonte: Schott Musik International, 2005.

209

2.2.15. Izbushka na Kurikh Nozhkakh (Baba Yaga) [rus. A Cabana nos Ps de Galinha (Baba Yaga)]

Figura 164 - Baba-Yaga , Hartmann 231. Fonte: http://www.henkdevlieger.nl.

Allegro con brio, feroce (A), Andante mosso (B) e Allegro molto (A). Centro D. Este o desenho do projeto de Hartmann para um relgio em forma de cabana com ps de galinha, pertencente bruxa Baba-Yaga, personagem do folclore russo. Russ232 informa que, segundo a lenda, ela vive no recndito das florestas em uma casa, cujos ps de galinha permitem direcion-la para mirar
231. HARTMANN, Victor. Quadro Baba Yaga. Disponvel em: <http://www.henkdevlieger.nl/pictu
res%20at%20an%20exhibition.htm>. Acesso em: 20 maio 2008.

232. Op. Cit., 1999, p. 47.

210

cada infeliz recm-chegado. Segundo essa lenda, ela come criancinhas perdidas e amassa seus ossos no pilo que usa para voar. Com uma vassoura, apaga os rastros de seus vos. Nas suas consideraes sobre interpretao, Russ menciona que, dando semnima o valor de 120 M.M., cada compasso ter a durao de um segundo, dando a impresso de um gigantesco relgio, devido ao ritmo mecnico deste Quadro. A pea divida da seguinte forma: Seo A (comp. 1-94 / ponte para B comp. 75-94), Seo B (comp. 95-122 / ponte para A comp. 119-122) e Seo A (comp. 122-212 / ponte para o Quadro final comp. 187-212). Seo A Os 32 comp. de sua introduo so impactantes. Inicialmente so valorizados saltos descendentes, permeados de pausas, terminando sempre em sol. Veja na figura 165.

Figura 165 Baba-Yaga . R-Korsakow, comp. 1-10. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Depois de reafirmar o pedal de sol por dois comp., iniciado e repetido a cada dois comp. um ostinato ascendente de 4as justas cromticas (comp. 17), ao qual so adicionados acordes com apojaturas em movimento contrrio a partir do comp. 25. O tema principal, harmonizado a quatro vozes, apresentado na regio 211

aguda sobre um pedal de sol com bordaduras (comp. 33), como se v na figura 166.

Figura 166 Baba-Yaga . R-Korsakow, comp. 31-36. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Por seu carter agressivo, os transcritores optaram por uma registrao em Organo Pleno com acoplamento para o Ped, designando uma nota para cada mo no GO e uma para o Ped. As oitavas de reforo harmnico so obtidas pelas oitavas dos registros mais agudos. Transcreveram as seqncias de 4as no Ped e dividiram os acordes da m.d. entre as duas (comp. 25-30). No mesmo teclado, alguns dobraram os acordes acrescentando intensidade ao trecho. Seguindo todos, o mesmo princpio, notamos pequenas diferenas na forma de grafar o texto: Blarr o nico que designa oitavas alternadas para cada mo, facilitando o toque non legato, condizente com o carter deste trecho. Veja na figura 167, que Blarr no prescinde das oitavas, as quais poderiam ser obtidas apenas pela registrao.

Figura 167 Baba-Jaga . Blarr, comp. 1-13. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

212

No ostinato, Blarr realiza os acentos por acrscimo de notas no Ped (comp. 17-24). A partir do comp. 25, o ostinato transferido para a pedaleira. Tambm divide os acordes entre as mos, como pode ser visto na figura 168.

Figura 168 Baba-Jaga . Blarr, comp. 23- 30. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

A partir do comp. 33, o mesmo autor, refora o baixo com o uso do Ped., como vemos na figura 169.

Figura 169 Baba-Jaga . Blarr, comp. 31-39. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Suprime, a partir do comp. 57, a oitava superior da m.d., a qual obtida pela registrao. Pede o acrscimo de registro de 16 (comp. 61) no manual, ampliando a tessitura da melodia com a adio de uma oitava grave. Os sf so realizados no Ped, que estando acoplado, tem registrao mais forte. Estes procedimentos so mostrados na figura 170.

213

Figura 170 Baba-Jaga . Blarr, comp. 59-69. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Como vemos na figura 171, Wills nomeia os teclados a serem utilizados e indica a seguinte registrao para trs manuais e pedaleira: Solo = Trompete ou Tuba (Solo: Trumpet or Tuba); GO = Fundos de 16 at Misturas (Gt. Fonds. 16 to Mixt); Rec = Tutti com a caixa expressiva aberta e acoplado ao GO (Sw. Full (Box open) Sw. to Gt); Ped = registros de 16 e 8 com acoplamento do Rec e do GO (Ped. 16, 8 + Sw. & Gt.). Inicia com dinmica ff, fecha a caixa expressiva na pausa do comp. 8=546 para gradualmente abri-la e realizar o crescendo, que culminar no ff do comp. 25=564.

214

Figura 171 - Baba Yaga . Wills, comp. 1=539\\14=552. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Alm da abertura da caixa expressiva, acresce o nmero de vozes, para obter a dinmica ff (comp. 25=563\\27=565), procedimento registrado na figura 172.

215

Figura 172 - Baba Yaga . Wills, comp. 22=560\\27=565. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Wills cria trs texturas distintas: uma alternncia das notas f# e sib sustentadas pela m.e., uma seqncia de acordes destacados com a m.d., e movimentos de oitavas com os ps, que podem ser conferidas na figura 173.

Figura 173 - Baba Yaga . Wills, comp. 40=578\\45=583. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

John, no indica a dinmica nem a registrao. No entanto, consegue o efeito ff desejado ao acoplar o GO, o Pos, o Rec e o Ped com a indicao: Tutti para os manuais - Tutti tirasse (G.) P.R. para o Ped. No ostinato (comp. 17-24), cria acentos com 4as harmnicas na pedaleira, adicionando a expresso dtach, no comp. 17. Vemos na figura 174 os acentos criados pelo Ped.

216

Figura 174 - Baba Yaga . John, comp. 19-24. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Duplica as notas da m.d. e dobra as 3as na m.e. (comp. 25-28). No comp. 33, divide os acordes da seguinte maneira: suprime a linha do baixo original, passando o tenor para o Ped, indica staccati para os acordes da m.e. e reala a melodia da m.d. com um legato. Essas articulaes diferentes e concomitantes diferenciam e do maior clareza s trs texturas, como pode ser visto na figura 175.

Figura 175 - Baba Yaga . John, comp. 25-36. Fonte: United Music Publishers, 1992.

217

Vemos na figura 176, que John cria outro tipo de textura: - no Rec (m.e.), acordes estticos, - no GO (m.d.), intervalos descendentes, com alternncia de dobramentos para aumentar e diminuir a intensidade de acordes repetidos, com registrao mais forte por acoplamento, - no Ped, a linha do baixo com saltos de oitava em staccato (comp. 41-56).

Figura 176 - Baba Yaga . John, comp. 43-48. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Guillou no indica a registrao deste trecho, pedindo apenas um fff sem registros de 16 para o manual (fff sans 16). o nico que utiliza a possibilidade de alternar timbres e movimento estereofnico pela alternncia do manual e da pedaleira, se no estiverem acoplados. Veja sua grafia na figura 177.

Figura 177 Baba-Yaga . Guillou, comp. 1-8. Fonte: Schott Musik International, 2005.

218

Como os demais transcritores, Guillou inicia o ostinato no manual, produzindo os acentos com o acrscimo de intervalos harmnicos de oitavas no Ped. Quando o ostinato passa para o Ped (comp. 25), duplica as notas dos acordes escrevendo a cinco vozes manuais para obter equilbrio de dinmica. Seu procedimento pode ser visto na figura 178.

Figura 178 Baba-Yaga . Guillou, comp. 17-29. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Segundo Bricard233, os ornamentos encontrados na edio de RKorsakow (comp. 74 e 186), provavelmente introduzidos por ele, foram reproduzidos em diversas outras edies de piano e transformados em glissandi na verso orquestral de Ravel. Como vemos na figura 179, este ornamento, que

233. Op.Cit, 2002, p. 54.

219

preenche o salto de 7a menor com uma rpida seqncia de notas ascendentes, cria maior espectativa para o movimento descendente da Ponte para a Seo B.

Figura 179 Baba Yaga . R-Korsakow, comp. 72-77. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Pudemos constatar que as transcries para rgo trazem duas maneiras opostas de tratar este ponto culminante. O ornamento eliminado por Blarr e Wills e transformado por John e Guillou, como veremos a seguir. John substitui a mezza-tirata234 por glissandi concomitantes (m.d. e Ped), cabendo recordar que, dependendo da acstica, este ser um objeto sonoro bastante diferente do restante da pea, pois as notas estaro muito ligadas, sobrepondo-se umas s outras, criando um cluster. Veja seu procedimento na figura 180.

234. Termo explicado em: BROSSARD, Sbastien de. Dictionnaire de La Musique. Amsterdam: c.
1708. Cpia fac-similar. Passim.

220

Figura 180 - Baba Yaga . John, comp. 73-77. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Guillou realiza essa figurao em 3as paralelas, culminando em um acorde diminuto, como vemos na figura 181.

Figura 181 - Baba Yaga . Guillou, comp. 72-79. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Nenhum destes dois ltimos procedimentos encontrado nas edies para piano consultadas. interessante notar que os transcritores voltaram a utiliz-los em um contexto de descrio de personagens grotescos ou apavorantes: gnomos e bruxas.

221

Ponte para a Seo B Variao meldica e rtmica do ostinato, apresentando seqncia descendente de intervalos, agora variados, em mos alternadas e distncia de oitava. Nos ltimos comp., h um arrefecimento rtmico, provocado pela menor subdiviso dos tempos. Termina com nova insistncia da nota sol (comp. 92,93), como preparao Seo B. Veja estes procedimentos na figura 182.

Figura 182 - Baba Yaga . R-Korsakow, comp. 77-93. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Como vemos na figura 183, Blarr faz uma transcrio literal, apenas indicando o acrscimo de um registro de 16, a partir do comp. 81 para obter acusticamente a tessitura grave inexistente no teclado do rgo. Este procedimento, dependendo da registrao feita, poder modificar a dinmica, aumentando a intensidade. Se a registrao for realizada com registros Labiais, que aumentam seu brilho e riqueza harmnica medida que sua tessitura sobe, a intensidade ser mantida, mesmo com a adio do registro pedido. Contudo, se a combinao tiver Lingetas, que possuem maior riqueza harmnica na regio grave, haver um acrscimo de intensidade.

222

Figura 183 - Baba Yaga . Blarr, comp. 78-83. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Wills e John tambm transcrevem literalmente, mas utilizam a pedaleira para dar continuidade tessitura grave que o manual no possui. John passa as notas graves para o Ped. (comp. 81) e, a seguir, alterna as notas repetidas entre o manual e a pedaleira (comp. 84), criando diferenas de timbre e dinmica. Este procedimento pode ser conferido na figura 184.

Figura 184 - Baba Yaga . John, comp. 78-87. Fonte: United Music Publishers, 1992.

223

Vemos na figura 185, que John indica a transferncia das mos para o Rec com registrao de Trompete 8 (Rec. Trompette 8) e fechamento da caixa expressiva (comp. 93) para diminuir a intensidade, antes de chegar Seo B.

Figura 185 - Baba Yaga . John, comp. 88-94. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Guillou dobra os tempos da m.e. e acrescenta acordes com bordaduras na m.d. (comp. 75-77), os quais so substitudos por uma figurao com trechos escalares ascendentes, que introduzem trilos (comp. 81-84). H nestes ltimos comp., uma sobreposio de dois planos texturais contrastantes: o original de Moussorgsky na m.e. e esse novo, criado por Guillou na m.d.. Compare a transcrio de Guillou, que se encontra na figura 186, com o texto original de Moussorgsky, na figura 182.

224

Figura 186 - Baba Yaga . Guillou, comp. 74-85. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Seo B criado um clima sombrio com um trmulo de 3 menor na m.d., enquanto se ouve o tema da bruxa Baba Yaga na m.e.. Veja a figura 187.

225

Figura 187 - Baba Yaga . R-Korsakow, comp. 95-98. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

A seguir, h uma continuidade do trmulo e do tema, com sbitas e bruscas intervenes ascendentes na regio aguda, como se v na figura 188.

Figura 188 - Baba Yaga . R-Korsakow, comp. 107-111. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Blarr indica a dinmica p para a interpretao do trilo, sem especificar nenhum manual em particular. Pede no final do comp. 95, o acrscimo de registros de 8 e 16 para o Ped, aumentando a intensidade em virtude da exposio do tema. Veja na figura 189. 226

Figura 189 - Baba Yaga . Blarr, comp. 84-95. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Pode ser visto na figura 190 que, logo a seguir (comp. 104), Blarr pede mais registros de 16 e 8, provavelmente do GO, com o intuito de balancear a tessitura e intensidade do dilogo que ocorre entre o tema do Ped e as breves intervenes do manual. Este acrscimo de registro recebe uma indicao na nota de rodap da partitura: korrespondierende Farben! (cores [timbres] correspondentes!). Veja a nota de rodap na figura 191.

Figura 190 - Baba Yaga . Blarr, comp. 102-104. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Quando os intervalos meldicos ascendentes so transformados em trades, Blarr os faz tocar no manual (comp. 108), com o acrscimo de registros de 8 e 16 no Ped para equiparar o volume. Indica o uso da caixa expressiva para a execuo dos crescendos e diminuendos (comp. 116-120) e apenas indica as dinmicas, sem especificar os registros nos comp. que antecedem o forte retorno 227

do tema inicial no comp. 123. Evidentemente os organistas retiraro os registros necessrios, comeando pelos mais fortes para atingir o ppp do comp. 122.

Figura 191 - Baba Yaga . Blarr, comp. 107-112. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Wills transfere a melodia para o Ped (comp. 96=634) e torna praticamente indistinto o trilo, pela adio de outro em movimento contrrio, na oitava superior. Esse trmulo duplo realizado em toda a Seo B, com exceo dos comp. em que h dilogo entre os ps e a m.d.. Nesses, somente a m.e. continua o movimento tremular. Veja este elemento original na figura 192.

Figura 192 - Baba Yaga . Wills, comp. 96=634. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

228

Ponte para Bogatyrskie Vorota (vo stolnom gorode vo Kieve) - iniciada da mesma forma que a anterior (comp. 75-94), contudo inversamente a ela, cresce em intensidade e vigor. iniciada com uma linha meldica alternada entre as mos, que recebe sucessivos dobramentos de oitava. Traz a indicao de expresso poco ritard (antepenltimo comp.) e a expresso attacca (ltimo comp.) em preparao entrada do Quadro final. Confira na figura 193.

Figura 193 - Baba Yaga . R-Korsakow, comp. 194-211. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Todos os transcritores fazem a ponte para o ltimo Quadro de forma literal, mas Guillou introduz elementos originais e adiciona quatro comp.: a) coloca 3as paralelas na mezza-tirata (comp. 186); b) adiciona um comp. com quiltera e o termo a piacere (comp. 187); c) introduz fragmentos escalares na m.d., mantendo a seqncia descendente original na m.e. (comp. 188-196). Veja na figura 194.

229

Figura 194 - Baba Yaga . Guillou, comp. 178-190. Fonte: Schott Musik International, 2005.

As modificaes apresentadas nos comp. 186 a 196 so o prenncio das alteraes que transformaro esta ponte em uma passagem de bravura. A partir do comp. 188, Guillou inicia uma seqncia de mezzi-tiratti, que aos poucos so transformadas em trilos duplos de 3as (comp. 203, 204), acompanhados por escalas de teras harmnicas no Ped. Com a insero deste novo material, transforma a verso original de Moussorgsky, em uma cadncia que exige grande virtuosismo do intrprete. Compare os 18 comp. finais desta cadncia na figura 195 com os de Moussorgsky na figura 193235.

235. Correspondncia de comp. figura 193 comp. 194 = figura 195 comp. 197.

230

Figura 195 - Baba Yaga . Guillou, comp. 197-215. Fonte: Schott Musik International, 2005.

231

2.2.16. Bogatyrskie Vorota (vo stolnom gorode vo Kieve) [rus. O Portal dos Cavaleiros. (Na Antiga Capital, Kiev)]

Figura 196 Bogatyrskie Vorota (vo stol nom gorode vo Kieve), Hartmann 236. Fonte: http://www.iteaonline.org.

Allegro alla Breve. Maestoso. Con grandezza. Centro Mib. Segundo Bricard237, este Quadro foi submetido por Hartmann a um concurso, para a
236. THORNTON, Michael. A Meaningful Approach to "Pictures at an Exhibition". In: ITEA Journal
[on line] da International Tuba Euphonium Association. Vl 31, Nr 4, Summer 2004. Disponvel em: <http://www.iteaonline.org/1971/Journal/31N4/31N4Mussorgsky.php>. Acesso em: 20 maio 2008. 237. Op. Cit., 2002, p. 15.

232

construo de um Arco de Triunfo, na cidade de Kiev, que seria erigido para a entrada triunfal do Czar Alexander II, aps a fracassada tentativa de assassinato do mesmo, por parte do jovem revolucionrio Dmitry Karakosov no dia 04 de abril de 1866. O Arco, porm, no foi construdo. O esboo de Hartmann apresenta uma cpula central em forma de elmo eslavo, com um campanrio direita, unindo o poder religioso e o militar com grande pompa. Estes elementos so traduzidos musicalmente por Moussorgsky por meio de quatro motivos principais: variaes do tema Promenade, uma melodia coral da igreja ortodoxa As you are Baptized in Christ, toques de sinos e escalas. Tal como o Quadro Catacombae (Sepulcrum romanum), este se adapta perfeitamente possibilidade de sustentao indefinida dos sons caractersticos do rgo, criando uma sonoridade diversa daquela criada por Moussorgsky. Pode ser dividido em trs sees e coda, sendo: Seo A (comp. 1-46), Seo B (comp. 47-113), Seo C (comp. 114-161) e Coda (comp. 162-174). Seo A A melodia principal apresentada sem ornamentao, em acordes prolongados com dinmica f (comp. 1-21). Veja os comp. iniciais na figura 197.

Figura 197 The Bogatyr Gate ( In the Ancient Capital , Kiev ). Bricard, comp. 1-7. Fonte: Alfred Masterwork Edition, 2002.

233

Sua segunda apresentao, que se v na figura 198, traz um enriquecimento harmnico pelo acrscimo, no baixo, de um pedal que enfatiza o Centro mib (comp. 22-29). Depois, aparece com suavidade a melodia coral As you are baptized in Christ (comp. 30-46), harmonizada a quatro vozes, com a indicao senza espressione238. Cremos que esta indicao se refere a uma conduo rtmica sem rubato, j que o compositor indicou mudanas de intensidade, iniciando indicao p, cresce e retorna ao p inicial.

Figura 198 - The Bogatyr Gate ( In the Ancient Capital , Kiev ). Bricard, comp. 23-38. Fonte: Alfred Masterwork Edition, 2002.

A estrutura deste Quadro oferece oportunidade para o uso de registraes contrastantes, a saber: um coro forte de Principais para a melodia inicial e um coro suave para a melodia As you are Baptized in Christ. Para Russ239,
238. Bricard comenta que esta foi, provavelmente, a primeira apario deste termo, sendo a
segunda, em Le Gibet, do trptico Gaspard de la Nuit, de Ravel. Este termo, raramente encontrado em obras para teclado. Op. Cit., 2002, p. 15. 239. Op. Cit., 1999, p. 49.

234

a citao deste antigo coral russo tem motivao histrica, pois Kiev foi o bero da cristandade na Rssia. As transcries dos primeiros comp. so bastante fiis ao original de Moussorgsky, mas Guillou apresenta uma textura mais densa, com maior liberdade contrapontstica. Wills transcreve literalmente a parte manual, dando pedaleira a linha do baixo, contudo no emprega as apojaturas graves, como vemos na figura 199. Retira a oitava inferior (comp. 5=754\\6=755) que obtida pela registrao, que : GO - Fundos com base de 16 at Misturas (Gt. Fonds. 16 to Mixt), Rec - Pleno com a caixa expressiva fechada (Sw. Full (box shut)), Ped - no indicada, portanto deve ser o acoplamento do GO.

Figura 199 The Great Gate of Kiev . Wills, comp. 1=750\\6=755. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Blarr

John

apresentam

as

apojaturas

dos

comp.

iniciais,

transcrevendo de forma literal a parte manual, contudo, apresentam diferenas na indicao de registrao e no uso do Ped. Blarr indica a dinmica f com base de 16 para o Ped, que utilizado apenas como apoio harmnico nos comp. 6, 8 e 18. 235

John indica com preciso a registrao: GO Fundos 16 opcional, 8, 4, Misturas, Cornets (Misturas graves) (Fonds (16), 8, 4, mixtures, cornets (mix. graves)), Pos Fundos 8, 4, e Lingetas Suaves 16 e 8 opcionais (Fonds 8, 4, (Petites anches 16, 8)), Rec - Fundos 8, 4, 2 mutaes, cornets, Lingetas 16, 8 (Rc.: Fonds 8, 4, 2, mutations, cornets, Anches 16, 8), Ped Fundos 16, 8, 4, 2 e 32 opcional, Mutaes e Rec acoplado (Pd.: Fonds (32), 16, 8, 4, 2, mutations Tir. R.). D pedaleira a linha do baixo grafando-a inicialmente uma oitava acima da verso pianstica, devido registrao com 32. Adiciona os termos, Molto sostenuto ma marcato para o manual e legato, para a pedaleira. Sua transcrio mostrada na figura 200.

Figura 200 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 1-6. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Em uma entrevista concedida a Michel Barone, no programa Pipedreams240, Guillou, explica sua filosofia de transcrio tocando os primeiros

240. A transcrio do ltimo trecho desta entrevista pode ser conferida no Anexo 2 Fonogramas.
BARONE, Michael. (Entrevistador) Jean Guillou at Large. In: American Public Media: Pipedreams. Programa n 0505 - 31 jan. 2005. Disponvel em: <http://pipedreams.public radio.org/listings/0505>. Acesso em: 08 maio 2006.

236

comp. deste Quadro ao piano e em seguida de forma literal ao rgo. Com esses exemplos o transcritor quer provar que a transcrio literal soa vazia, sendo o contraponto o idiomtico do rgo. Partindo desse conceito mantm no incio, o trilo duplo da Ponte anterior e adiciona escalas no Ped, criando uma textura mais densa. Registra o GO com um Pleno sem 16' (ff sans 16'). Veja sua transcrio na figura 201.

Figura 201 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 1-4. Fonte: Schott Musik International, 2005.

A partir do comp. 9, provoca adensamento da textura ao indicar para a m.e. uma srie de escalas paralelas pedaleira, em intervalos harmnicos de 3a. Note-se que este procedimento, apesar de exigir excelente coordenao motora, mais fcil do que tocar escalas por movimento contrrio, j que a m.e, tende a acompanhar a direo dos movimentos dos ps. Depois (comp. 18), refora a melodia oitavada com a m.e., diversificando a textura. Veja este procedimento e a sinalizao de pedilhado na figura 202.

237

Figura 202 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 9-18. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Podemos ver na figura 203, que Blarr realiza o pedal em mib, sem interrupo (comp. 22-29), formando pedal duplo nos comp. 25, 27 e 29 pela adio do sib.

238

Figura 203 - Das Grosse Tor von Kiev . Blarr, comp. 13-38. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Diferentemente, John interrompe o pedal harmnico transformando-o em um apoio harmnico nos comp. 24b, 25; 26b, 27. Coloca apojaturas na voz inferior, tocadas com o p esquerdo, como podemos ver na figura 204.

Figura 204 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 21-27. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Guillou adensa ainda mais a textura nos comp. de pedal harmnico (comp. 22 em diante): indica o toque do Ped com notas sustentadas (p.e.), escala

239

diatnica (p.d.), escala cromtica (m.e.) e coral harmonizado a quatro vozes (m.d.). Escolhe um manual diferente para a escala cromtica, com a indicao de Trompete 8 e Misturas (Trompette 8, Mixtures). Este procedimento pode ser visto na figura 205. No comp. 25, onde h, no original, uma interrupo do pedal de mib, Guillou mantm o movimento escalar do p direito e da m.e.. Com isso, sua transcrio segue em um crescendo textural, sem as apojaturas graves, at o final da pea.

Figura 205 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 19-22. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Para a apresentao do coral, os transcritores reduziram drasticamente a registrao e suprimiram o Ped.. Blarr utiliza o termo senza espressione e no determina explicitamente mudana de teclado, a qual subentendida com a indicao da dinmica p. John, no menciona o termo senza espressione, nem a dinmica, indicando somente a registrao suave de Flauta 8 com trmulo (Flute 8 tremolo). Wills coloca o termo senza espressione e pede o uso de teclado expressivo (Sw.>), cuja registrao havia indicado no incio do Quadro. Vemos sua transcrio na figura 206.

240

Figura 206 - The Great Gate of Kiev . Wills, comp. 30=779\\36=785. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Guillou pede uma dinmica pp e indica a registrao Voz Humana 8 e 16 (Voix humaine 8, 16), que faz o coral soar uma oitava abaixo, em provvel analogia aos coros masculinos da igreja ortodoxa. No menciona o termo, senza espressione. Veja este exemplo na figura 207.

Figura 207 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 29-34. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Hesford, comentado pela primeira vez em nosso estudo, fez um arranjo ou verso simplificada para organistas de nvel tcnico intermedirio, na qual muda a armadura de clave para evitar os acidentes recorrentes do original e facilitar a leitura. Sua verso pode ser vista na figura 208.

241

Figura 208 The Great Gate of Kiev . Hesford, comp. 28-36. Fonte: Fentone Music F 187, 1983.

Seo B Nesta seo, o tema em acordes reapresentado com escalas oitavadas na regio aguda (comp. 47-54), havendo inverso de tessitura do tema em acordes, que passa para a regio aguda enquanto as escalas continuam em movimento descendente, abrangendo praticamente toda a extenso do piano (comp. 55-63). Estas escalas conferem uma maior movimentao e aumentam a excitao at o retorno do coral, que se dar no comp. 64. Veja estas variaes do tema na figura 209.

Figura 209 - Das Grosse Tor von Kiev . R-Korsakow, comp. 46-55. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

242

Encontramos quatro procedimentos diferentes nas transcries para rgo, devido menor extenso de seus teclados. Blarr transcreve literalmente, apenas suprimindo uma das oitavas. Na primeira vez (comp. 47-54), suprime a oitava inferior e faz a seqncia descendente, com uma repetio de oitava (comp. 47-48) pela no existncia das notas da oitava superior no teclado do rgo. Quando da inverso das mos nos comp. 55-63, as oitavas so reforadas pela pedaleira. Veja na figura 210.

Figura 210 - Das Grosse Tor von Kiev . Blarr, comp. 39-55. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Wills faz duas vezes a escala na mesma tessitura de Blarr, mas com grafias diferentes (comp. 47=796\\48=797) e suprime uma das oitavas, que dada pela registrao. Usa o Ped para reforar a melodia, como vemos na figura 211.

243

Figura 211 - The Great Gate of Kiev . Wills, comp. 43=792\\51=800. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

No momento da inverso, coloca as escalas somente na pedaleira com os acordes divididos entre as mos para facilitar o legato, como vemos na figura 212.

Figura 212 - The Great Gate of Kiev . Wills, comp. 55=804\\57=806. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

244

Para no perder o efeito das escalas oitavadas, John as designa m.d. em uma figurao de oitavas alternadas, garantindo dessa forma, o legato desta passagem. Este procedimento pode ser visto na figura 213.

Figura 213 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 42-47. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Veja na figura 214 que, para dar continuidade subdiviso rtmica da pedaleira e solucionar o problema de sua extenso, John escreve notas repetidas dentro da mesma oitava (comp. 63). Indica no comp. 63, a registrao de Lingeta solsticas de 16, 8 e 4 (Solo Anches 16', 8', 4') para o coral que comear no comp. seguinte.

Figura 214 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 62-63. Fonte: United Music Publishers, 1992.

245

Vemos na figura 215 que Guillou, em um ff sem registros de 16 (ff sans 16), acrescenta mais elementos sua j adensada textura, passando o tema harmonizado em at trs vozes para o Ped (comp. 47), acompanhado de duas texturas diferentes no GO: 3as paralelas em figurao de tercinas escalares e acordes com diferentes figuraes rtmicas. Essas duas texturas se entrelaam, passando sucessivamente de uma mo para a outra, em uma polirritmia que no havia sido apresentada por Moussorgsky, nem por nenhum editor ou transcritor. A figurao acordal da m.e., iniciada no comp. 47, foi introduzida por Guillou, primeiramente no trecho de bravura do Quadro Limoges (comp. 37) e depois na ponte do Quadro Baba Yaga (comp. 75-77).

Figura 215 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 42-50. Fonte: Schott Musik International, 2005.

246

Vemos na figura 216, a partir do comp. 59, que Guillou substitui a textura acordal do Ped por escalas que sero oitavadas no comp. 63. As escalas da m.e. so tocadas em 3as paralelas e em relao de polirritmia com o Ped. criado assim, um grande contraste entre esta apresentao da melodia inicial (movimentada, polirrtmica, ff, com muito brilho dado pelos registros agudos) e a apresentao do coral religioso (sustentado, homorrtmico, pp, menos brilhante) que vem a seguir.

Figura 216 La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 59-67. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Embora Moussorgsky indique a dinmica ff na reapresentao do coral ortodoxo (comp. 64), alguns revisores a mudam para p, provavelmente com o intuito de obter um efeito de analogia dinmica entre as duas apresentaes. O incio deste coral pode ser visto na figura 217. Note o, provvel, erro de edio: sempre espr. em vez de senza espr. 247

Figura 217 - Das Grosse Tor von Kiev . R-Korsakow, comp. 62-68. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Para o coral, as edies de Lamm, Bricard e Blarr repetem a indicao senza espressione, e novamente, todos os transcritores retiram o Ped. Blarr, na segunda apresentao do coral, pede a dinmica ff e o uso de crescendo, o que nos indica seu desejo de que este trecho seja tocado em teclado expressivo ou com registros expressivos acoplados ao manual utilizado. Wills, que havia tocado no Rec a primeira apresentao do coral, provavelmente muda de teclado para obter a dinmica ff. Emprega as Lingetas de solo de 8 e 4 (Solo Reeds 8 e 4) e mantm a caixa expressiva aberta. Outra soluo seria acoplar os registros de Lingeta solo de 8 e 4 ao GO para obter o ff, visto que tais registros geralmente no fazem parte da composio fnica desse manual. John, no apresenta a indicao original, senza espressione e introduz no comp. 64, entre parnteses, a expresso sostenuto, poco marcato, a qual no encontrada em nenhuma das edies para piano, nem nas transcries para rgo analisadas. Indica no comp. 63 a registrao de Lingetas solo de 16, 8 e 4 (Solo Anches 16, 8, 4) deixando a dinmica a critrio do intrprete, pois a sua inteno mais a de mudar o timbre. Registrando com um coro de Trompetes a resultante ser f, porm se a opo fr Lingetas suaves, a dinmica resultante ser mais suave. Veja sua transcrio na figura 218.

248

Figura 218 - The Great Gate of Kiev .John, comp. 62-71. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Aps a reapresentao do coral (comp. 64-80) h, segundo Russ241, um massivo interldio de sons de sinos russos (comp. 81-110) que incorpora a volta do tema Promenade [na m.d.]. Os sons de sinos formam uma massa pulsante e dissonante. Russ explica mais adiante o que seria um badalar de sinos russos242:

241. Op. Cit., 1999, p. 49. (Traduo da autora). 242. Op. Cit., 1999, p. 56. (Traduo da autora).

249

O badalar de sinos russos no igual ao badalar mutvel ingls, no qual uma nica linha meldica surge como resultado dos sons dos sinos em seqncia. No badalar russo, camadas de sons de sinos so superpostos uns sobre os outros de modo que os sons agudos soem rapidamente e os graves mais vagarosamente, cada camada contendo uma dade repetida. Os sinos russos no balanam, mas so percutidos com martelos, portanto camadas sincronizadas so possveis. As harmonias produzidas so freqentemente dissonantes e, porque os sinos foram freqentemente construdos em pocas diferentes, fora de tom. Musorgsky comea com mnimas e semibreves sustentadas representando os sinos graves. Mais rpidas e menos sustentadas camadas so ento acrescentadas no agudo, primeiro em quilteras de semnimas e depois em colcheias.

Veja a partir do comp. 80, o final do coral ortodoxo e o badalar de sinos iniciado com o pedal de lb/mib, na figura 219.

Figura 219 - Das Grosse Tor von Kiev . R-Korsakow, comp. 77-90. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Blarr faz uma transcrio literal, colocando a nota grave do segundo tempo no Ped (comp. 81-92). Indica uma mudana de registrao com altura base de 4 (4 Basis) para a m.d. (comp. 89). Promove o crescendo por meio de 250

abertura da caixa expressiva a partir do comp. 93. No utiliza o pedal de crescendo de registros porque acrescentaria registros de 8 antes do comp. 96, quando mudar a base da registrao acrescentando registro(s) de 8 (+ 8 Basis). Uma parte destes procedimentos pode ser conferida na figura 220.

Figura 220 - Das Grosse Tor von Kiev . Blarr, comp. 74- 92. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

A partir do comp. 97 Blarr apresenta um procedimento de dinmica que nos sugere a utilizao do pedal de crescendo de registros. Veja este procedimento na figura 221.

Figura 221 - Das Grosse Tor von Kiev . Blarr, comp. 103-107. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

251

Wills procede de forma semelhante at o comp. 91=841, apresentando uma dificuldade tcnica (comp. 92=842\\105=855) ao deixar o pedal de mib para o dedo mnimo da m.e., mo que vai complementar a figurao iniciada pela m.d. Este procedimento consta na figura 222.

Figura 222 - The Great Gate of Kiev . Wills, comp. 94=843\\96=845. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

John tambm faz um crescendo, mas de maneira diferente de Blarr e Wills, pois indica a registrao especfica e as mudanas de teclado. Coloca a nota grave do segundo tempo na pedaleira a partir do comp. 81, pedindo a seguinte registrao: Ped - Fundos de 16 e 8 (Fonds 16, 8), Rec - Trompete, trmulo opcional e o fechamento da caixa expressiva (R. > Trompette (tremolo)). No comp. 85, acrescenta Fundos de 8, 4 + Cornet (R. + Fonds. 8 4 + Cornet). No comp. 89, passa a m.d. para o GO que, acoplado ao Rec, recebe mais Fundos de 8 (G.R. (G. Fonds 8)). Veja estes procedimentos na figura 223.

252

Figura 223 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 80-89. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Acrescentando registros desde o comp. 85 atinge o Tutti no comp. 107, onde indica o acoplamento dos manuais (G. P. R. Tutti / Ped. Tutti (sans Anche 32)). A tessitura do Ped, nos ltimos quatro comp., soa uma oitava abaixo do que a grafada, pois tocado um intervalo harmnico de 5 justa na regio grave. Veja estes compassos na figura 224 e em seguida a explicao deste efeito acstico.

253

Figura 224 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 106-108. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Encontramos em Stauff243 a explicao do efeito acstico de ressonncia que gera sons uma oitava mais grave no Ped.:

Quando alturas puras (ondas senoidis) soam juntas, elas se combinam para produzir duas alturas adicionais cujas freqncias so a soma e a diferena das duas originais. [...] Enquanto esse efeito ocorre em todas as freqncias, mais efetivo ao ouvido humano nas freqncias graves. [...]. Estes registros usam esse efeito acstico para produzir alturas nas oitavas de 32 ou 64 [tambm em 16], usando tubos menores (portanto, mais baratos) dos que seriam normalmente necessrios. [...]. Para [obter] um registro de 32, as duas fileiras [necessrias] so 16 e 10 2/3; para um registro de 64, as duas fileiras so 32 e 21 1/3.

243. Efeito descoberto por Tartini (c. 1714) e Sorge (1740). Foi introduzido na organaria pela
primeira vez por Abt Vogler (1749-1814). Op. Cit., Disponvel em: <http://www.organstops. org/r/Resultant.html>. Acesso em: 08 maio 2007. (Traduo da autora).

254

Veja na figura 225 um exemplo grfico deste efeito.

32 65,5 Hz D

16 131 Hz D

10 2/3 196,5 Hz Sol

8 262 Hz D

Figura 225 32 resultante. Fonte: Elaborao da autora.

Guillou cria uma paisagem sonora sui generis, ao utilizar na pedaleira, Mutaes em fraes pouco usadas e que existem somente em grandes rgos (comp. 81-84): na m.d. Obo 8 e Flauta 2 (Hautbois, Flte 2), na m.e. Cornet e Stima (Cornet, Septime) e no Ped Fundos de 16, 8, 6 3/5, 4 2/7, 2 7/9, 4 (Fonds 16, 8, 6 3/5, 4 2/7, 2 7/9, 4). o nico transcritor que utiliza trades na pedaleira. Varia de quatro em quatro comp., as figuraes do grande pedal harmnico (comp. 85-110), iniciando no comp. 85. Isso provoca uma diversificao textural ao reunir uma figurao em subdiviso binria no Ped, acordes longos na m.e. e figurao em subdiviso ternria na m.d. (comp. 85-88). Veja alguns destes compassos na figura 226.

255

Figura 226 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 76-87. Fonte: Schott Musik International, 2005.

A figurao poli-rtmica seguinte (comp. 89-92) composta dos seguintes elementos: o Ped continua com a mesma movimentao; a m.e. toca dois manuais concomitantemente, utilizando a tcnica thumbing down: o polegar esquerdo toca um pedal de mib em teclado no especificado, enquanto os outros dedos tocam trades em um teclado imediatamente superior; simultneamente, a m.d. toca trmulos a duas vozes. Nesse trecho de textura densa e bastante movimentao dos ps, a m.e. funciona como um piv que assegura o equilbrio. Veja estes procedimentos na figura 227.

256

Figura 227 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 90-92. Fonte: Schott Musik International, 2005.

A partir do comp. 93, o pedal de mib passa para a pedaleira em figurao um pouco diferente da original do piano. De dois em dois comp., recebe uma pausa de colcheia no lugar do tempo forte, com provvel intuito de acentuar mais os comp. que lhes seguem. Enquanto isso, as mos passam a executar uma figurao mais movimentada e subdividida que a do piano. A partir do comp. 97, a melodia Promenade sustentada na voz superior em contraponto textural com o que Russ chama de intenso badalar de sinos e o apoio harmnico do Ped. H um erro de edio no comp. 101, pois est faltando a voz grave do pedal harmnico. Veja este procedimento na figura 228.

257

Figura 228 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 93-101. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Dos comp. 107 ao 110 Guillou coloca trilos em ambas as mos e no p.d., ficando o p esquerdo como piv de equilbrio no mib grave. A indicao de cresc. Molto pode ser realizada acionando o pedal de crescendo com o p.e. nas pausas, ou um registrante pode adicionar registros. Se no for possvel realizar nenhum destes dois tipos de crescendo de registros, dever ser feito um adensamento de articulao, criando verdadeiros clusters. Veja estes compassos na figura 229.

258

Figura 229 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 105-109. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Moussorgsky realiza uma escala oitavada descendente como ponte para a seo seguinte (comp. 111-113), que pode ser vista na figura 230.

Figura 230 - Das Grosse Tor von Kiev . R-Korsakow, comp. 111-113. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Cada transcritor busca uma forma de adequar estas escalas menor extenso do teclado do rgo. Suas solues so todas diferentes, sendo a de Guillou, a que mais se desvia da figurao original. Como vemos na figura 231, Wills escreve escalas regulares, sempre com um intervalo de 7a ascendente para retomar o movimento descendente.

259

Figura 231 - The Great Gate of Kiev . Wills, comp. 109=858\\113=862. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Blarr suprime a oitava superior (comp. 111-113), acrescenta um registro 16 e um trecho oitavado que lhe oferece a condio de continuidade regio grave que no h no manual, como vemos na figura 232. Note o erro da edio: a clave de f do segundo pentagrama deveria estar no comp. 112 com indicao no 111.

260

Figura 232 - Das Grosse Tor von Kiev . Blarr, comp. 108-115. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Como vemos na figura 233, John altera a figurao rtmica resumindo a ponte a dois comp., por isso a Seo C, que no original e nas transcries comea no comp. 114, em John comea no comp. 113.

261

Figura 233 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 111-112. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Guillou realiza 3as harmnicas escalares e descendentes, em figuraes de quilteras variadas que terminam em trmulo das mos, enquanto os ps continuam o movimento escalar descendente. Este procedimento pode ser conferido na figura 234.

262

Figura 234 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 110-119. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Seo C Ocorre uma mudana de frmula de comp. e uma re-elaborao do motivo acordal da Seo A. Este motivo agora apresenta um ritmo harmnico mais lento e passa a ter dezesseis comp., com interpolaes de acordes e dinmica ff. Moussorgsky dilata a figurao das tercinas anteriormente apresentadas, trabalhando as mos por movimento contrrio, com extenso ampliada de aproximadamente cinco oitavas, tambm evocando o badalar dos sinos. Estes saltos distantes so prprios do idiomtico do piano e possveis com o uso do pedal de sustentao. Confira na figura 235.

263

Figura 235 - Das Grosse Tor von Kiev . R-Korsakow, comp. 114-119. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Os transcritores evitam os grandes intervalos, devido ao decaimento muito rpido do som do rgo e procuram, portanto, solues que diminuam estas distncias. Como visto na figura 231, Blarr indica apenas a dinmica ff com base de 16 (16 Basis) e refora os acordes com trs vozes no Ped (comp. 114-120). Alterna os tempos fortes entre as duas mos. Confira a continuao deste procedimento na figura 236.

Figura 236 - Das Grosse Tor von Kiev . Blarr, comp. 116-123. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Wills indica para este trecho um Pleno com dinmica ff, obtida por uma registrao com base de Lingetas de 32 no Ped (+ 32 Reed), com registros de 16, Lingetas de 8, at Misturas nos manuais (Gt. (16 to Mixt. Reed 8)). A sustentao do som necessria ao rgo dada pelas notas do Ped e as notas extremas das mos. J a movimentao rtmica dada pelas vozes internas. Seu procedimento pode ser visto na figura 237.

264

Figura 237 - The Great Gate of Kiev . Wills, comp. 114=863\\117=866. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

Sempre mantendo elementos de sustentao e de movimentao rtmica, Wills usa dois procedimentos diferentes, mostrados na figura 238. Nos dois primeiros comp. delega a sustentao do som a uma nota de cada mo, fazendo a movimentao rtmica com as vozes internas da m.d. e o Ped. A partir do comp. 148=897, indica o acrscimo de registros de Misturas e Lingeta de 8 no GO (Gt. + Mixt. Reed 8), passando a sustentar o som no manual e deixando a conduo rtmica para o Ped.

Figura 238 - The Great Gate of Kiev . Wills, comp. 146=895\\150=899. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

265

John simplifica o trabalho do intrprete trabalhando ambas as mos e ps em regies distantes, mas com pouca movimentao. uma forma econmica, porm muito eficiente que abrange uma grande extenso sonora. Seu procedimento pode ser conferido na figura 239.

Figura 239 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 113-116. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Vemos na figura 240 que, John utiliza uma grafia diferenciada para garantir a durao exata das notas, com o objetivo de atingir um legato absoluto entre os acordes que se alternam em oitavas diferentes (comp. 147-154).

Figura 240 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 146-150. Fonte: United Music Publishers, 1992.

266

Guillou movimenta pouco as mos, porm exige virtuosismo dos ps em um moto perpetuo que tem uma relao poli-rtmica (16/3) com as mos, a partir do comp. 136. Esta figurao exige excelente coordenao motora do instrumentista. Vemos seu procedimento na figura 241.

Figura 241 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 136-138. Fonte: Schott Musik International, 2005.

A partir do comp. 148 o moto perpetuo modificado, ficando restrito regio grave, movendo-se por graus conjuntos e com valores maiores (13/3). Indica a utilizao de registro em chamada (Chamades) nos ltimos quatro comp. da Seo C, para a obteno da dinmica fff. Veja seu procedimento na figura 242.

Figura 242 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 154-158. Fonte: Schott Musik International, 2005.

267

Coda H um breve retorno da melodia inicial (comp. 162-167), com reafirmao do Mib. As apojaturas oitavadas da Seo A, que tinham o intuito de dilatar a tessitura e dar a sensao de repicar de sinos, agora so harmonizadas (comp. 167-168), obtendo assim um adensamento textural. Veja este procedimento na figura 242.

Figura 243 - Das Grosse Tor von Kiev . R-Korsakow, comp. 159-174. Fonte: Edition Breitkopf Nr 8112, 1983.

Blarr transcreve a coda designando as apojaturas somente ao Ped, mantendo, portanto a textura de coro homofnico. Indica apojaturas m.e., apenas nos comp. 168 e 169. Reproduz os trilos da verso pianstica com reforo do Ped., obtendo um efeito muito diferente do original, pelos batimentos que se produzem entre as oitavas dadas pela registrao. Seu procedimento consta na figura 244.

268

Figura 244 - Das Grosse Tor von Kiev . Blarr, comp. 156-174. Fonte: Rob. Forberg Musikverlag, 1981.

Wills no utiliza apojaturas, transcrevendo de forma a privilegiar a clareza, riqueza e possibilidade de prolongamento dos sons do rgo Pleno, como vemos na figura 245.

Figura 245 - Das Grosse Tor von Kiev . Wills, comp. 161=910\\165=914. Fonte: Fagus-music.com, 2004.

269

John utiliza pedaleira dupla e passa as apojaturas da voz grave para a intermediria do Ped. nos comp. 167 e 168. Termina tocando apenas a nota mib, como vemos na figura 246.

Figura 246 - The Great Gate of Kiev . John, comp. 161-172. Fonte: United Music Publishers, 1992.

Guillou finaliza o Quadro com uma textura densa, composta de acordes sustentados e uma profuso de trmulos nas mos e ps. Seu procedimento consta na figura 247.

270

Figura 247 - La Grande Porte de Kiev . Guillou, comp. 170-174. Fonte: Schott Musik International, 2005.

Estes foram os procedimentos mais marcantes encontrados nas transcries comparadas.

CONCLUSO
Demonstrando conhecimento do instrumento, os transcritores dos Quadros tomaram como base o repertrio tradicional (sc. XVI em diante), que lhes forneceu os elementos necessrios soluo de cada problema proposto. Apresentaram recursos variados para questes relativas diversidade tmbrica, capacidade dinmica, tessitura, articulao do discurso, toque e adequao da grafia musical ao idiomtico do instrumento. 271

Alguns dos procedimentos encontrados nestas transcries so: maior complexidade contrapontstica, maior variedade dinmica, adio de notas e vozes para acrscimo de volume sonoro ou obteno de acentos, subtrao de vozes quando naturalmente emitidas pela registrao, efeitos de estereofonia, mudanas e ampliao de tessitura, articulao variada para enfatizar motivos ou diferenciar vozes, aumento da paleta tmbrica utilizando frmulas tradicionais de registrao e outras mais inovadoras. Sendo difcil determinar cabalmente, no mbito de uma dissertao, todos os aspectos do idiomtico deste instrumento com to longa tradio, ainda assim, elencamos uma srie de dados a partir da literatura abordada neste estudo e muitas vezes por oposio ao que no faz parte do seu repertrio. Listamos a seguir uma gama variada de elementos e procedimentos, que consideramos como idiomticos do rgo, agrupados por assuntos para sua melhor compreenso. Caractersticas estticas de construo diferentes tradies de construo, em dependncia da nacionalidade e poca; harmonizao dos registros do rgo em conformidade com o repertrio e com o ambiente; rgos com disposio ecltica de registros para a interpretao de literatura variada, a partir da metade do sc. XX; cada rgo possui um sistema de afinao, com temperamento igual ou desigual, sendo que alguns rgos modernos possuem mais de um; diversas alturas para a nota L, dependendo do perodo do rgo.

Caractersticas fnicas com ataque quase nulo tem velocidades de estabelecimento do som variadas e concomitantes, em dependncia do comprimento e forma dos tubos; possibilidade de sustentar o som de forma contnua, prolongada e invariada; 272

extino do som quase imediata aps a soltura da tecla; maior extenso sonora dentre todos os instrumentos, abrangendo todo o espectro sonoro audvel, podendo s vezes exceder os limites humanos de percepo;

construo de escalas com diviso de at 12 semitons, semelhana do piano e do cravo; imensa variao dinmica, podendo ser utilizado desde um registro suave isolado at um rgo Pleno, cujo volume, dependendo do rgo, pode sobrepujar mais de uma orquestra sinfnica;

crescendo e decrescendo de dinmica por adio ou subtrao de vozes; variedade tmbrica; possibilidade de variar timbres de forma gradativa por adio ou subtrao de registros e de forma sbita, por mudana de teclados; registros que contrastam entre si e que se mesclam formando novos timbres; registros imitativos de outros instrumentos ou de efeitos como trovoadas, pssaros e outros; iluses auditivas ao tocar a melodia no Ped com registrao aguda e o acompanhamento no manual com registrao grave; efeitos de estereofonia devido distncia entre as divises.

Registrao escolha de registros em conformidade com a origem e poca do repertrio a ser executado; adaptao da registrao a cada rgo empregado e acstica do ambiente; possibilidade de produzir at quatro planos tmbricos concomitantemente, ao registrar trs teclados e Ped com timbres diferentes, tocar dois manuais com uma mo usando a tcnica thumbing down, combinada ao toque de outro manual e do Ped.

273

Texturas polifonia; texturas musicais utilizadas tradicionalmente: solo, duo, trio, solo acompanhado por uma ou mais vozes, coro; produo de novas sonoridades por meio de glissandi e clusters, a partir do sc. XX. Formas musicais tradicionalmente empregadas binrias, ternrias, estrficas, estrficas com estribilhos, canzone, chacona, passacaglia, ricercare; formas originrias do dilogo entre diferentes planos sonoros como: duo, trio, dialogue, peas com sees contrastantes (como os Preldios de Buxtehude), peas com valorizao de ecos; gneros descritivos como: pastoral, batalha; peas divididas em movimentos: preldios, fantasias, tocatas, fugas, variaes, sutes, partitas, sonatas, sinfonias, concerto; formas livres como: poema sinfnico, estudos, improvisaes.

Tcnicas de execuo impossibilidade de variao de intensidade de notas isoladas por meio do toque; articulao do toque adaptada ao perodo do repertrio executado, ao tipo de trao do rgo, de seus registros e da acstica do ambiente; articulaes diferentes e simultneas para diferenciao de vozes; articulaes diferentes para valorizao de motivos e fraseados;

274

tcnica do thumbing down para a execuo do repertrio sinfnico e especialmente para transcries; cruzamento freqente das mos em diferentes manuais, com uso de registraes contrastantes; em rgos com mais de uma caixa expressiva, uso de crescendo e decrescendo, em sentido inverso e concomitante de divises; uso do pedal de expresso e do pedal de crescendo, em dependncia da exigncia do repertrio. As transcries dos Quadros se confirmaram como ferramenta

adequada e estratgica de acesso e divulgao do rgo tubular. Seu estudo comparativo gerou uma gama expressiva de informaes que contribuiro para a compreenso deste instrumento to complexo, possibilitando o surgimento de novos conceitos e abordagens pedaggicas para a composio e performance de obras contemporneas. O pblico leigo encontrar neste estudo um guia para a melhor apreciao do instrumento; ao mesmo tempo, os intrpretes, compositores, professores e alunos de composio encontraro referncias para dar continuidade tradio organstica. Este estudo tambm poder estimular a pesquisa de potncias ou possibilidades ainda no exploradas, que distinguiro o rgo como um instrumento apropriado expresso musical do sc. XXI.

275

276

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GLOSSRIO
Adagio (it.). Termo que indica uma execuo de tempo tranqilo. Aerfono. Instrumento cujo som produzido pela vibrao de uma massa de ar originada no (ou pelo) instrumento. Afetos, Teoria dos. Termo formulado no incio do sc. XX para descrever uma teoria esttica relativa expresso musical do perodo barroco, que segue os pensamentos dos antigos oradores gregos e latinos. Estes acreditavam que o uso de certos modos de retrica influenciava as emoes ou afetos dos ouvintes. Analogamente, os tericos musicais do final do sc. XVII e comeo do XVIII argumentavam que os afetos de um texto podem ser refletidos em uma pea musical, atravs de melodia e tonalidade apropriada, de modo a conseguir o afeto do ouvinte. Dentro desta teoria as figuras retricas de linguagem so relacionadas s figuras musicais. Cf. Affektenlehre. Affektenlehre (al.). Cf. Afetos, Teoria de. Aggica (gr.). Designa as diversas sutis variaes de tempo introduzidas pelo intrprete ao executar uma obra. Abandono voluntrio da rigidez do comp. escrito. Cf. rubato. Antfona. Composio musical, geralmente vocal, com dois coros cantando alternadamente. Comum na salmodia gregoriana. Apojatura; apoiatura. Ornamento meldico que apia e ressalta uma ou vrias notas da melodia.

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Armadura de clave. Acidentes (sustenidos ou bemis) colocados junto clave para indicar o tom ou modo do trecho musical. Arpeggio (it.). Execuo sucessiva, no simultnea, das notas de um acorde. Termo aplicado especialmente s execues harpa e ao piano. Batalha. Composio que, geralmente, descreve o estrondo de uma batalha, muito popular entre os sc. XVI e XVIII. Cadencia (it.). Termo introduzido no sc. XVII para designar uma passagem, de carter improvisado, destinada a exibir o virtuosismo do intrprete. Chacona. Composio instrumental lenta, em tempo ternrio (parecida com a passacaglia) que desenvolve uma srie de variaes sobre um baixo ostinato. Clave. Um smbolo colocado no incio do pentagrama para fixar as alturas das notas. As claves mais usadas na literatura organstica so as de sol e f. Contudo, algumas edies utilizam a clave de d para grafar melodias corais. Cluster (ing.: cacho, ramalhete). Bloco sonoro que resulta da emisso simultnea de segundas maiores ou menores, ou ainda de microtons sobrepostos. Ao rgo o menor intervalo a sobrepor a segunda menor. Cf. Microtom. Concerto. Composio na qual um instrumento solista, geralmente com caractersticas de virtuosismo, dialoga com o conjunto da orquestra. Contraponto. Termo que faz referncia tcnica de combinar e sobrepor diferentes vozes ou linhas meldicas, em tcnica de composio que prioriza a conduo horizontal das mesmas. O termo horizontal faz referncia sua disposio na partitura.

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Coral. Adjetivo referente a coro. Tambm designa as composies cantadas pelo coro e a forma coral protestante (metrificao de melodias corais). Na literatura organstica, faz referncia s composies feitas a partir de melodias corais. Coro. Conjunto de cantores, mais de um para cada voz. No caso do rgo, conjunto de registros. Crescendo (it.). Indica um aumento progressivo do volume sonoro. Critrios de ataque (criados por Schaeffer): 1. abrupto (choque ou plectro, sem ressonncia aprecivel); 2. firme (martelo com feltro, com forte ressonncia ligada); 3. brando (pizzicato ou baqueta suave, com ressoador); 4. plano (nulo, como no caso do rgo); 5. suave (som produzido sem ataque aparente); 6. sforzando ou apoiado (crescendo rpido); 7. nulo (percepo do perfil). Decay, decaimento, queda. Tempo entre o momento que o som comea a diminuir, do ponto de mximo volume, at chegar ao nvel de sustentao. Decrescendo. Cf. diminuendo. Desenho tonal. Escolha e disposio dos registros de acordo com a funo musical que um rgo deve exercer. Depoente (lat.: deponere = tirar). Som que apresenta em sua evoluo energtica a ausncia, fixidez ou discrio de uma ou mais de suas fases. Descante (lat.: discantus, discanto). Toda melodia secundria que se canta ou toca sobre outra j existente. O termo tambm utilizado para se referir a uma parte aguda e ornamentada, acrescida por sobre a melodia de um hino.

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Dinmica de terrao. Efeitos contrastantes e de ecos pela alternncia de teclados registrados diferentemente. Diminuendo (it.). Indica uma diminuio progressiva do volume sonoro. Similar ao decrescendo. Dinmica. Variaes de intensidade do som ao longo de uma obra musical. So indicadas, na partitura, por signos que do expresso msica. Exemplos de signos de dinmica: f = forte; p = suave. Disposio fnica ou composio de um rgo. a organizao dos registros de acordo com sua distribuio nos diversos manuais e no pedal. Uma lista de disposio tambm pode incluir informaes como: acoplamentos, afinao, presso do ar, trmulo. s vezes tambm indica o nmero de teclas dos manuais e da pedaleira e presena de oitava curta. En Chamade (fr.). Termo usado em conjunto com o nome de um registro, por exemplo: Trompette en Chamade. Na presena deste termo sabemos que o registro est colocado na frente do rgo na horizontal, na direo dos ouvintes, provocando grande impacto auditivo e visual. Disposio caracterstica adotada por organeiros espanhis dos sculos XVII e XVIII. Tambm utilizada na organaria ecltica contempornea. Envelope. Termo usado na acstica para descrever a evoluo energtica do som, mostrando as transformaes que ocorrem durante sua durao. Cf. Evoluo energtica. Evoluo energtica. Transformaes que ocorrem durante a durao de um som. Cf. Envelope.

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Glissando (it.). Um deslizamento rpido atravs de sries de tons consecutivos em uma escala, como passagem. Similar ao portamento, exceto que o tom se altera em passos de semitom. Plural = glissandi. Idiomtico. Em nosso trabalho utilizamos este termo de forma abrangente. Pensamos que seu idiomtico inclui todo elemento musical peculiar usado em sua literatura, presente no repertrio tradicional (desde o sc. XVI at os dias atuais) e tambm suas potncias ou possibilidades ainda no exploradas. Estes elementos englobam, entre outros, suas caractersticas fnicas (tessitura do instrumento e de seus teclados, capacidade dinmica, diversidade de recursos tmbricos), particularidades construtivas (das consolas, foles, someiros, traes e demais componentes), tipos de toques e articulao, caractersticas tcnicas de execuo e grafia musical adequada. Intermezzo (it.). Trecho musical intercalado entre dois movimentos de uma obra maior. Plural = Intermezzi. Intervalo. Distncia que separa dois sons. Diferena de nmero de vibraes por minuto. Legato (it.). Termo que indica a execuo ligada, sem separar, das notas sucessivas de uma passagem musical. Antnimo de staccato. Legato-marcato (it.). Articulao ligada, enfatizando cada nota. Levare (it.: levantar, tirar). ltimo e fraco tempo de um compasso, que conduz ao tempo forte do seguinte. Mezza-tirata (it.). Metade de uma tirata, composta com mais de trs ou quatro semicolcheias. Cf. Tirata.

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Microtom. Intervalo entre dois sons, com diferena menor que um semitom. Monodia. Linha meldica no acompanhada. Motivo. Geralmente aparece de maneira marcante e caracterstica ao incio de uma pea. Seus fatores constitutivos so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui normalmente uma harmonia inerente. freqentemente considerado o germe da idia, sendo o mnimo mltiplo comum (por incluir elementos das figuras musicais subseqentes) e o mximo divisor comum (por estar presente em todas as figuras subseqentes). Notes ingales (fr.: notas desiguais). Alterao rtmica na interpretao de grupos de notas com divises iguais, geralmente aumentando o valor da primeira e diminuindo o da segunda. Prtica usada na Frana de meados do sc. XVI at o final do XVIII. Tambm comum na msica de jazz. Objeto sonoro. Todo fenmeno ou evento sonoro percebido como um conjunto, como um todo coerente, independendo de sua provenincia ou significado. Objeto conveniente. Objeto sonoro equilibrado, nem muito extravagante ou chamativo (glissando), nem muito montono (som que apresenta em sua evoluo energtica a ausncia, fixidez ou discrio de uma ou mais de suas fases). Onda senoidal ou sinusoidal. a onda mais simples ou pura que existe, pois se origina da projeo sobre uma reta de um ponto girando em circulo. Todas as outras formas de onda, mesmo as mais complexas, podem ser decompostas em conjuntos de ondas senoidais atravs da aplicao das sries de fourier.

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Organologia. Disciplina que trata da descrio e da classificao de qualquer instrumento musical, tendo em conta seu material, forma, qualidade do som produzido, timbre e modo de execuo, entre outros. Ostinato (it.: obstinado). Breve linha meldica, ritmo ou seqncia de acordes que se repete durante uma pea ou seo dela. Overlappings (ing.). Execuo de notas ligadas ao extremo, em que h coincidncia parcial das mesmas, ficando a segunda sobreposta anterior. Portato-leggiero (it.). Articulao leve, entre legato e staccato. Potencimetro. Dispositivo constitudo de uma resistncia varivel utilizado para controlar diferenas de potencial eltrico. Ralentando. Termo que indica o arrefecimento gradual do tempo em uma determinada passagem musical. A abreviatura rall. Cf. Ritardando. Registrante. Pessoa que auxilia o organista no ato de mudar os registros durante a execuo de uma determinada pea. Em rgos antigos, sem combinaes livres ou mesmo sem memrias, necessrio o auxlio de outra pessoa para realizar freqentes mudanas de registrao. Registro. Fileira de tubos com mesmo timbre e intensidade por terem formato e material similares. O termo registro tambm dado ao mecanismo que movimenta o ar para produzir um vibrato. Ressoador. Parte do tubo que faz soar pela vibrao do ar. Tambm o dispositivo que permite direcionar e amplificar uma onda sonora.

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Ripieno (it.: = enchimento). Termo usado na msica barroca para designar os grupos da orquestra que dialogam: tutti ou ripieno (concerto grosso) e solo (concertino). Tambm usado, na Itlia, para nomear uma Mistura; um registro de complementao harmnica. Conforme o nmero de fileiras pode ser denominado: Ripieno di Due (2), di Tre (3), di Quattro (4), e di Cinque (5). Ritardando. Sinnimo de ralentando. Sua abreviatura rit. Cf. ralentando. Rubato (it.: tempo roubado). Prtica interpretativa de no tocar no tempo estrito, roubando o valor de algumas notas com finalidade expressiva. Diminuindo ou aumentando discretamente a velocidade conforme o desejo do intrprete. Cf. aggica. Scherzino. Pea de curta durao com carter de scherzo (ital.: brincadeira) composio em forma A-B-A. Scherzando. Indica interpretao de um trecho de forma viva, animada, com ar de brincadeira. Sforzando, sforzato (it.: forando, esforando). Indicao de execuo, que implica em enfatizar ou acentuar uma nota ou acorde. Solenide. Dispositivo eletro-mecnico que altera seu estado liga-desliga mediante a passagem de uma corrente eltrica. uma espcie de vlvula eletromagntica. Staccato (it.: separado, destacado). Execuo das notas assinaladas (com um ponto acima ou abaixo delas), reduzindo a sua durao normal para que soem com uma pequena pausa entre elas. Tem considervel poder expressivo. Antnimo de legato.

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Tessitura. mbito sonoro, registro ou extenso de uma voz ou instrumento, abrangendo desde a nota mais grave at a mais aguda. Textura. Termo que se refere estrutura vertical da composio; quantas vozes a compem, qual sua configurao e como elas interagem. Tirata (it.) tirade, coulade (fr.). Seqncias de muitas notas com a mesma figura ou valor que se seguem em graus conjuntos tanto ascendentemente como descendentemente. Toccata (it.: tocada). Pea solista de exibio, habitualmente para teclado, criada para demonstrar a criatividade do compositor e a destreza do executante.

295

296

APNDICE - INFORMAES COMPLEMENTARES


Este apndice contm tradues dos ttulos, indicaes de andamento, marcaes metronmicas e alguns detalhes sobre discrepncias ou erros de digitao e impresso dos Quadros. As fontes desta pesquisa so as partituras que constam de nossa lista de referncias bibliogrficas e o livro de Russ1. Bricard2 informa que a primeira edio com indicaes metronmicas foi publicada por Augener Ltd. em 1914 e que estas tambm so encontradas na edio da International Music Company. Estas indicaes esto registradas em uma carta enviada por Stasov a Arkady Mikhailovich Kerzin (fundador e diretor do Kerzin Moscow Circle of Lovers of Russian Music in England) em 31 de janeiro de 1903. Stasov relata nesta carta que R-Korsakow tocou diversas vezes cada trecho para, recordando como Moussorgsky o fazia, enquanto com a ajuda de um metrnomo marcavam os andamentos. A edio de Bricard apresenta em primeiro lugar as velocidades metronmicas originrias da edio Augener com suas sugestes entre parntesis. As edies de R-Korsakow, Lamm, Blarr e John no trazem nenhuma. Queremos ressaltar que qualquer indicao de andamento na literatura organstica estar sujeita a modificaes dependendo da acstica, dimenso, localizao e trao do instrumento.

Kartinki s vstavki [rus. Quadros de uma Exposio]. Nome original em rus. Tradues: al., Bilder einer Ausstellung; fr., Tableaux dune Exposition; ing., Pictures at an Exhibition; Pictures from an Exhibition; rus., Kartinki s vstavki.

1. 2.

Op. Cit., 1999, p. 35-49. Op. Cit., 2002, p. 5.

297

Promenade I [fr., Passeio I] Nome original em fr. Tradues: apenas na edio de Lamm se encontra o nome em russo: Progulka. Todas as outras trazem a designao original. Andamento: Blarr, Bricard, Hesford, Lamm, Russ e Wills: Allegro giusto, nel modo russico, senza allegrezza, ma poco sostenuto; John: Allegro giusto, nel modo russico, senza allegrezza; Guillou: Allegro giusto, nel modo rustico, senza allegrezza, ma poco sostenuto; R-Korsakow: Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto. Indicaes metronmicas: Bricard e Russ: Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam. Reviso: Divergindo dos outros revisores e transcritores, R-Korsakow e Guillou no colocam a expresso attacca ao final deste Promenade e em nenhuma das outras ocorrncias deste tema. Gnomus [lat., Gnomo] Nome original em lat. Tradues: Rus., Gnom; ing., Gnome; al., Zwerg. Andamento: Blarr, Bricard, Guillou, Lamm, R-Korsakow, Russ e Wills: Sempre vivo; John: Vivo. Indicaes Wills: metronmicas: Russ: ; Bricard: ( ); ; Wills: . R-Korsakow,

. R-Korsakow, Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam.

Promenade II Tradues: Cf. Promenade I. Andamento: Blarr, Bricard, Lamm, R-Korsakow, Russ e Wills: Moderato commodo assai e con delicatezza; Guillou e John: Moderato comodo assai e con delicatezza. Indicaes metronmicas: Russ: . Bricard: ( ). R-

Korsakow, Lamm, Blarr, John, Guillou, Hesford e Wills no indicam.

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Reviso: Lamm no coloca o ttulo Promenade, apenas a indicao italiana de andamento. Insere a armadura de clave com quatro bemis, para evitar os acidentes recorrentes, e notifica que de sua autoria. John tambm escreve a armadura de clave. Os outros revisores e transcritores transcrevem o trecho sem armadura, grafando os acidentes nota a nota. Il Vecchio Castello [it., O Velho Castelo] Nome original em it. Tradues: al., Das alte Schloss; ing., The Old Castle. rus., Star zamok. Somente em Guillou aparece Il veccio Castello. Andamento: Blarr, Bricard, John, Lamm, Russ e Wills: Andantino molto cantabile e con dolore; Guillou e R-Korsakow: Andante molto cantabile e con dolore. Indicaes metronmicas: Bricard e Russ: Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam. Promenade III Tradues: Cf. Promenade I. Andamento: Blarr: Moderato non tanto, pesammente; Bricard, John, Lamm, RKorsakow, Russ e Wills: Moderato non tanto, pesamente; Guillou: Moderato non tanto, pesentamente. Indicaes metronmicas: Bricard: John, Guillou, Hesford e Wills no a indicam. Reviso: Lamm, mais uma vez, no coloca o ttulo Promenade, apenas a indicao italiana de andamento. Notifica que acrescentou a armadura de clave com cinco sustenidos. Assim procedendo, evitou os acidentes recorrentes que aparecem no original e em diversas transcries, deixando o texto mais claro. Wills e John tambm introduzem a armadura de clave, mas no fazem nenhuma referncia ao fato dela no estar no original. R-Korsakow, Bricard, Blarr e Guillou no colocam armadura de clave, e os cinco sustenidos so colocados nota a nota. . Russ, R-Korsakow, Lamm, Blarr, ; Wills: . R-Korsakow,

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Erro de digitao na indicao de andamento em Bricard: Moderato con tanto, pesamente. Tuileries (Dispute denfants aprs jeux) [fr., Tuileries (Disputa entre crianas depois das brincadeiras)] Nome original em fr. Tradues: al., Die Tuilerien Streit der Kinder nach dem Spiel; ing., The Tuileries Childrens Dispute after Game Tuileries; Children Quarrelling After the Play; Dispute between Children at Play; rus., Balet ne vlupivikhsia ptentsov. O autgrafo de Moussorgsky erroneamente traz o nome Tuilleries, mas a grafia correta Tuileries. Dos transcritores estudados, Blarr o nico que reproduz o erro ortogrfico. Andamento: Blarr, Bricard, Lamm, R-Korsakow, Russ e Wills: Allegretto, non troppo, capriccioso; John: Capriccioso (con moto). Guillou: Allegretto non troppo, capriccioso. Indicaes Wills: metronmicas: Bricard: ( ); Russ: ; . R-Korsakow, Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam.

Bydlo [pol., Carroa] Nome original em pol. Tradues: ing., Oxen; Cattle; The Old Ox Cart; al., Der Ochsenwagen; rus., Bdlo. Andamento: Sempre moderato, pesante. R-Korsakow: Sempre moderato pesante. Indicaes metronmicas: Bricard: ( ); Russ: ; Wills: .

R-Korsakow, Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam. Reviso: Na Edio Breitkopf, em vez de sempre pesante e poco allargando foi colocado: sempre pedante e poco allargando (comp. 37). Guillou, em vez da expresso con tutta forza indica come primo.

300

Promenade IV Tradues: Cf. Promenade I. Andamento: Tranquillo. Indicaes metronmicas: Bricard: ( ). Russ, R-Korsakow, Lamm,

Blarr, John, Guillou, Hesford e Wills no indicam. Reviso: R-Korsakow e Guillou no colocam a expresso attacca no final deste Promenade. Lamm, novamente, no coloca o ttulo e acrescenta a armadura de clave com um bemol. Os outros revisores e transcritores no utilizam armadura de clave. Balet Nevylupivshikhsya Ptentsov [rus., Bal dos pintinhos na casca] Nome original em rus. Tradues: ing., Ballet of The Unhatched Chicks; Ballet of the Unhatched Chickens; Ballet of the Chicks in their Shells; al., Ballett der Kchlein in ihren Eierschalen; Ballett der noch nicht ausgeschlpften Kchlein; Ballett der Nestlinge in ihren Eierschalen; fr., Ballet de poussins dans leur coque. Andamento: Bricard, Guillou, Russ e Wills: Scherzino, vivo, leggiero; John: Vivo; Blarr e Lamm: Scherzino. Vivo, leggiero; R-Korsakow: Scherzino vivo, leggiero. Indicaes metronmicas: Bricard: ; Russ: ; Wills: . R-

Korsakow, Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam. Samuel Goldenberg und Schmule [yid., Samuel Goldenberg e Schmule] Tradues: no h tradues, pois Moussorgsky nomeou este Quadro com dois nomes prprios. No entanto, a descrio dos dois homens retratados dada por Stasov, Dois judeus: rico e pobre, aparece nas edies de Lamm, Blarr, Wills e John traduzida para: ing., Two Jews, One Rich and the Other Poor (Samuel Goldenberg and Schmuyle); Two Polish Jews, One Rich, the Other Poor; Two Polish Jews, Rich and Poor; fr., Deux juifs lun riche et lautre pauvre; rus., Dva

301

evreia, bogat i bedn. Como visto em algumas edies, o nome Schmule tambm aparece sem trema. Andamento: Blarr, Bricard, Lamm e Russ: Andante. Graveenergico; John e Wills: Andante. Grave enrgico; Guillou e R-Korsakow: Andante. Indicaes metronmicas: Russ, Bricard e Wills: John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam. Promenade V Tradues: Cf. Promenade I. Andamento: Blarr, Bricard, Lamm, R-Korsakow e Wills: Allegro giusto, nel modo russico, poco sostenuto; Russ: no indica; John: Allegro com moto nel modo russo; Guillou: Allegro giusto. Indicaes metronmicas: Bricard e Russ: Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam. Reviso: Todas as verses estudadas trazem o ttulo Promenade e a armadura de clave. Guillou exclui a pausa do ltimo compasso, preenchendo todo o seu valor. Acrescenta uma fermata e a expresso subito. Ravel omite este trecho em sua orquestrao. Limoges. Le march (La grande nouvelle) [fr., Limoges. O Mercado (A grande notcia)] Nome original em fr. Tradues: ing., Limoges. The Market Place (The Big News) - The Market Place of Limoges; al., Der Marktplatz von Limoges (Die groe Neuigkeit); rus., Limo. Rnok (Bolshaia novost). Andamento: Blarr, Bricard, Lamm, Guillou, R-Korsakow e Wills: Allegretto vivo, sempre scherzando (comp. 1-36). Blarr, Bricard, Lamm e Wills: Meno mosso, sempre capriccioso (comp. 37-40); John: Allegro vivace (comp. 1-36), Poco meno mosso (comp. 37-40); Russ e Guillou: no indicam (comp. 37-40). ; Wills: . R-Korsakow, . R-Korsakow, Lamm,

302

Indicaes metronmicas: Bricard e Russ: Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam.

; Wills:

. R-Korsakow,

Reviso: A edio Rob. Forberg Musikverlag traz erro de imprensa ao no sinalizar a volta do compasso quaternrio (comp. 21). Catacombae (Sepulcrum romanum) [lat., Catacumbas (Sepulcro romano)] Nome original em lat. Tradues: ing., Catacombs. Roman Sepulchre - Catacombs. A Roman Burial Chamber; rus., Katakomb. Rimskaia grobnitsa. Andamento: Blarr, Bricard, Lamm, Guillou, R-Korsakow, Russ e Wills: Largo; John: Largo e sostenuto. Indicaes metronmicas: Bricard e Russ: John, Guillou, Hesford e Wills no indicam. Con Mortuis in Lingua Mortua [lat., Com os Mortos em Lngua Morta] Nome original em lat. Tradues: ing., With the Dead in a Dead Language. Andamento: Todos menos Guillou (que no faz nenhuma indicao): Andante non troppo, con lamento. Indicaes metronmicas: Nenhum revisor ou transcritor indica. Reviso: Como neste Quadro h uma variao do tema Promenade, John acrescenta essa designao ao nome do mesmo, resultando em: Promenade. Con Mortuis in Lingua Mortua. Izbushka na Kurikh Nozhkakh (Baba Yaga) [rus., A Cabana nos Ps de Galinha (Baba Yaga)] Nome original em rus. Tradues: fr., La Cabane sur des Pattes de Poules (Baba-Yaga); al., Die Htte auf Hhnerfen (Baba-Yaga); ing., The Hut on Fowls Legs (Baba-Yaga); The Hut on Chikens Legs (Baba-Yaga); The Hut on Hens Legs (Baba-Yaga); The Hut of . R-Korsakow, Lamm, Blarr,

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Hens Legs (Baba-Yaga). Todos grafam Baba-Yaga menos Blarr, cuja transcrio apresenta a grafia Baba Jaga. Andamentos: Seo A Blarr, Bricard, Guillou, John, Lamm, R-Korsakow, Russ e Wills: Allegro con brio, feroce. Seo B Blarr, Bricard, Guillou, John, Lamm, R-Korsakow e Wills: Andante mosso; Russ: no faz nova indicao. Seo A Blarr, Bricard, Guillou, John, Lamm, R-Korsakow e Wills: Allegro molto; Russ: no faz nova indicao. Indicaes metronmicas: Seo A Bricard: ( ); Russ: ; Wills: ( . ); Wills: . .

Seo B Russ: no faz nova indicao; Bricard:

Seo A Russ: no faz nova indicao; Bricard: no indica; Wills: R-Korsakow, Bricard, Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam.

Bogatyrskie Vorota (vo stolnom gorode vo Kieve) [rus., O Portal dos Cavaleiros. (Na Antiga Capital, Kiev)] Nome original em rus. Tradues: ing., The Great Gate of Kiev; The Great Gate (In the Capital, Kiev); fr., La Grande Porte (Dans la Capitale de Kiev); La Grande Porte de Kiev; al., Das groe Tor (In der alten Haupstadt Kiew); Das Groe Tor Von Kiev. A denominao comumente conhecida em lngua portuguesa A Grande Porta de Kiev. Andamento: Guillou: Allegro alla breve Maestoso con grandezza; Russ: Allegro alla Breve (Maestoso con grandezza). Ambos fazem apenas uma indicao para a pea toda. Blarr e Bricard: Allegro alla Breve. Maestoso. Con grandezza (comp. 1113), Meno mosso, sempre maestoso (comp. 114-161), Grave, sempre allargando (comp. 162-174); John: Maestoso. Con grandezza (comp. 1-113), como Bricard (comp. 114-174), Hesford: Allegro; (comp. 1-161), Grandioso (comp. 114-174); Lamm: como Bricard; R-Korsakow: Allegro alla Breve Maestoso. Con grandezza

304

(comp. 1-113), como Bricard (comp. 114-174); Wills: Allegro alla Breve, Maestoso Con grandezza (comp. 1-113), como Bricard (114-174). Indicaes metronmicas: Bricard: ( ); Russ: ; Wills: . R-Korsakow, Lamm, John, Guillou, Hesford e Blarr no indicam. Reviso: H entre as edies deste Quadro, diferenas de grafia no que diz respeito frmula de comp. Alla breve3. A seguir apresentamos as frmulas de comp. indicadas nas edies estudadas, pois trazem o sinal tradicional indicativo de Alla breve que um e outras no.

Guillou e Hesford: C (comp. 1-171). Wills: (comp. 1-161), C (comp. 162-174).

R-Korsakow: C (comp. 1-113), 2/2 (comp. 114-161), C (comp. 162-174). Blarr, Bricard, John e Lamm: 174). Na edio R-Korsakow/Breitkopf h um provvel erro de digitao. No comp. 65 deveria estar a expresso senza espressione e no sempre espr. (comp. 1-113), 2/2 (comp. 114-161), C (comp. 162-

3.

COLE, Richard. Virginia Tech Multimedia Music Dictionary. Disponvel em: <http://www. music.vt.edu/musicdictionary/>. Acesso em: 08 maio 07. Passim.

305

306

ANEXO 1 QUADROS DE REGISTROS EM 10 IDIOMAS


ORGAN DATABASE. Disponvel em: <http://www.die-orgelseite.de/registertabelle.htm>. Acessado em: 08 abr. 2008.
PRINCIPAIS - PRINZIPALE ALEMO Prinzipal Praestant, Prstant Oktave, Octave Superoktave Oktvlein Fltenoktave, Oktaveflte Choralbass Fltenprinzipal, Prinzipalflte Holzprinzipal Principal Flute Open Wood Octavin Octave INGLS Principal, Diapason, Open Diapason FRANCS Principal Montre, Prestant Octave Doublette Petite Octave Octavin Basse de Choral(e) Principal Flte Principal en bois Principal troit Principal troit Hoornprincipaal Italiensk Principal Contrebasse Contrabas Contrabbasso Contras, Contrabaix Vioolprincipaal, Vioolprestant Violinprincipal Violinprincipal Svegel Principale violino Koraalbas Koralbas Koralbas Basso corale Coral Bajo, Coral Baix Flautado Principal Chorlbass Principl fltnov Principl drevn, Principl dreven Principl houslov Principl houslov, vgel Principl rohov Principl italsk HOLANDS Principaal, Prestant Prestant Octaaf Superoctaaf Octav, Oktav Octava Ottava Superottava XXII Octava Quincena Vintidosena Oktawflet Choralbas Pryncypal fletowa Pryncypal drewniany Prynzypal skrzypcowy Prynzypal skrzypcowy Hornpryncypal Pryncypal wloski Kontrabas DINAMARQUS Principal SUCO Principal ITALIANO Principale ESPANHOL Flautado, Flautat, Principal TCHECO Principl POLONS Pryncypal

Prstant Oktva Superoktva Oktawa Superoktawa

Geigenprinzipal Schwegel, Schwiegel Hornprinzipal Italienischer Prinzipal Kontrabass

Geigen Geigen Horn Diapason Italian Principal

Quadro 1 PRINCIPAIS - PRINZIPALE


Fonte: ORGAN DATABASE http://www.die-orgelseite.de/registertabelle.htm. 307

FLAUTAS E BORDES - FLTEN und GEDACKTE


ALEMO Flte Offenflte Harmonieflte Traversflte, Querflte Hohlflte, Hohlpfeife Jubalflte Portunalflte Clarabella, Suavial Holzflte Doppelflte Weitflte Orchesterflte Konzertflte Spillflte, Spillpfeife Spielflte Spitzflte Spindle Flute Spire Flute Speelfluit Flte fuseau, Spitsfluit Flte conique Flte chemine Spidsfljte Spetsfljt Flauto cuspido, Flauto a cuspide Flauto (a) camino, Flauto a Flauta cnica Fltna picat Flet szpiczasty, Szpicflet Flet rurkowy, Rurflet Orchestral Flute Concert Flute Claribel Flute, Suave Flute, Suabe Flute Tibia Double Flute Wijtfluit Flauto orchestrale Flauta de concierto Fltna koncertn Fltna vretenov Flet koncertowy Dubbelfljt Flauto doppio Flet tegi, Flet irok Fltna drevn Flet drewniany Flet podwjny Flet szeroki Flte triangulaire Portunaal-(fluit) Flauto triangolare Portunl Portunal INGLS Flute Open Flute Harmonic Flute FRANCS Flte Flte ouverte Flte harmonique HOLANDS Fluit Openfluit Fluit harmoniek Tvrfljte, Trfljte Hulfljte DINAMARQUS Fljte Fljt SUCO ITALIANO Flauto, Flauta Flauto aperto Flauto armonico Traversfljt Flauto traverso Flauta armnica Flauta traversa, Flauta travessera ESPANHOL Flaut(a) TCHECO Fltna, Flauta Flet otvoren Fltna harmonick Fltna prcn, Fltna traversa Fltna dut POLONS Flet Flet otwarty Flet harmoniczny Trawers flet, Flet poprzeczny Holflet

Flte Travers Flute traversire Hohl Flute Flte creuse

Dwarsfluit

Holpijp

Hlfljt

Rohrflte

Chimney Flute

Roerfluit

Rrfljte

Rrfljt

Flautado de chiminea

Fltna trubicov

308

caminetto Koppelflte Trichterflte Blockflte Waldflte, Feldflte Meerflte Wienerflte Zartflte, Sanftflte Liebliche Flte Bell Flute, Flte Bell Diapason pavillon Fife Flachflte Flageolett Piccolo Okarina Sifflte Piffaro Bartpfeife Glockenton, Glckleinton Nachthorn Dolkan Coppel, Copula Copula, Kopula Copula Cor de nuit Nachthoorn Nathorn Corno (di) notte Corn(o) de nit, Corno de noche Roh nocn Baar(d)pijp Dzwony, Dzwonki Rg nocny Sifflet, Fifre Siffluit Sivfljte Siffljt, Sivljt Fiffaro Chiflete Sifflta Piccolo Flageolet Piccolo Flagfluit, Vlakfluit Flageolet Flautino Flagfljt Flagioletto Flabiolets Flageolet Picola Okaryna Sifflet Flautino Flautino Flet plaski, Flazolet Zachtfluit Fluit douce, Floit dous Wienerfljte Flauto amabile Flauto dolce Flauta dulce Fltna vdensk Fltna jemn Flet slad'ounk Flet lagodny Tapered Flute Recorder Flte bec Blokfluit Woudfluit Blokfljte Blockfljt Waldfljt Silvestre Silvestre Koppelfluit Kobbelfljte Koppelfljt Flauto conico Fltna zobcov Fltna lesn Fltna kopulov Koppelflet Flet stozkowy Blokflet Flet lesny Flet morski

309

Gedackt, Gedeckt Bordun Holzgedackt, Holzgedeckt, Holzbordun Rohrgedackt Spitzgedackt Grobgedackt Lieblich Gedackt Zartgedackt Stillgedackt

Stopped Diapason Bourdon Stopped Wood

Bourdon Bourdon Bourdon en bois Bourdon chemine Bourdon conique

Gedekt Bourdon

Gedakt Bordun

Geda(c)kt Borduna

Bordone Bordone

Tapadet, Tapado Bord

Kryt Burdon Kryt drevn, Kryt dreven

Kryt Burdon Kryt drewniany

Roergedekt Spitsgedekt

Rrgedakt Spidsgedakt

Rrgeda(c)kt Spetsda(c)kt

Kryt trubicov

Kret hrub Bourdon doux Bourdon doux Echo Bourdon Stopped Flute, Nason Flute, Tibia clausa Flte couverte Gedekt(e) fluit Gedaktfljte Geda(c)kt(s)fljt Bordone d'eco Flautat tapat, Flauto stoppo, Flautado Flauto tappato tapado Bordone amabile Kryt lbezn Kryt jemn Kryt tich

Gedacktflte Pommer Gedacktpommer Subbass Untersatz, Majorbass Zartbass, Sanftbass Offenbass

Fltna kryt

Flet kryty

Gedaktpommer Sub Bass Soubasse Subbas Subbas Subbas Subbasso Subbajo, Subbaix, Subbaxua Contres mayor(s), Contras

Pommer kryt Subbas Subbas

Major Bass

Majorbas Zachtbas

Profondo

Podstav

Majorbas

Open Metal / Open Wood / Basse Ouvert Open Bass

Open Bas

ppen Subbas

Contres mayor(s), Contras

Bas otevren

Bas otwarty

Quadro 2 - FLAUTAS E BORDES - FLTEN und GEDACKTE.


Fonte: Id.

310

CORDAS - STREICHER
ALEMO Violon Violoncello, Cello Gamba, Viola da Gamba, Viola di Gamba Viola, Violine (Liebesgeige) (Orchestervioline) Violflte Spitzgamba, Spitzgamba Salizional, Salicional Salizet, Salicet Harmonika, Harmonica Aeoline, oline Dulciana Dolce Fugara Physharmonika Vox coelestis, Vox caelestis, Vox angelica Unda maris, Schwebung Gemshorn Quintade, Quintadena, Quintatn Quintaton Celeste Voix cleste Cleste Vox celeste Zweving Gemshoorn Quintadeen, Kwintadeen, Quintadena Quintatn Kvintadena Vox celeste Celeste Fisarmonica Voce celeste Voce umana, Voce flebile Corno camoscio Voz celeste Onda marina Corno gama Vox coelestis Chven houslov, Chvn houslov Roh kamzkov, Roh kamzici Kvintadena, Kvintaton Kozi rg, Rg kozi Kwintadena, Kwintaton Fisharmonia Vox coelestis Eolienne Aeolin Cone Gamba Gambe conique Salicionaal, Salicional Salicet Armonica Eolina Aeolina, Harfa aeolova Aeolina Dulcjana Spidsgamba Spetsgamba Salicionale Salizionala Gamba picat Salicionl Viol Erzhler Orchestral Viol(in) INGLS Violone Violoncelle, Cello Gambe, Viole de Gambe Viole Viola d'amour Viole d'orchestre Orchestral Viola FRANCS HOLANDS Violon Cello Viool di Gamba Viola Viola Violino Viola d'amore Viola orchestrale Violflet Gamba spicz. Salicjona DINAMARQUS Violone Violoncello SUCO ITALIANO Violone Violoncell(o) Violoncello ESPANHOL Violn Violoncello Gamba Viola, Violino Cello Gamba Viola TCHECO POLONS

Quadro 3 CORDAS STREICHER.


Fonte: Ibid. 311

MISTURAS TMBRICAS - FARBMIXTUREN1


ALEMO Kornett, Cornett Kornettino Sesquialter(a) Terzian, Tertian Quartan Carillon Basszink, Bassaliqout Aliquot Harmonics Carillon Thorbe Baszink Alikvot Sesquialtera Sexquialter, Sesquialter Tertiaan Quartane Quartian Quarta Campanella Thiorba Nazardos Nazardos Bas umiv Alikwoty INGLS FRANCS Cornet HOLANDS Cornet DINAMARQUS SUCO ITALIANO Cornetto Cornettino Sesquiltera Terzerilla, Tercerola Seskvialter(a) Tercin Tercjan Kwartan Dzwony ESPANHOL Corneta, Tolosana TCHECO POLONS

Kornet, Cornet Kornet Kornetino

Quadro 4 - MISTURAS TMBRICAS.


Fonte: Ibid.

1.

Farbmixturen, (al. Farb - cor; mixturen Misturas = Misturas de cor). Misturas de Flautas chamadas de Farbmixturen e Misturas de Principais de Mixturen. Considerando os registros compostos de fileiras agudas de Principais como uma continuao dos registros simples de Principais para o agudo ele as nomeia apenas de Misturas, diferenciando-as dos registros compostos de Flautas ento nomeados de Misturas tmbricas.
312

MISTURAS - MIXTUREN
ALEMO Mixtur (Gro-) Mixtur Scharf, Scharff Cymbel, Zimbel, Cimbel Terzcymbel Acuta Rauschpfeife Hintersatz String Mixture Harmonica aetherea, Harmonika aetheria ProgressivHarmonika Coro Viole, Concerto Viole Harmonica aetherea Armonia Eterea Harmonica aetherea Progressio harmonica, Progresse Progressia harmoniczna Rauschquint Ruispijp Rauschquint Rauschpipa, Rauschkvint INGLS Mixture Chorus Mixture Sharp FRANCS Fourniture Plein Jeu (Plein Jeu) Cymbale Jeu de Clochette HOLANDS Mixtuur Vulwerk Scherp Cymbaal Cymbel Terscymbel Akuta Pital umiv Mixtura basov Acuta Cimbalo DINAMARQUS SUCO ITALIANO Ripieno, Pieno, Mistura ESPANHOL Lleno, Pl, Plens Compuestas Alemanya Cmbala, Txilina Cymbl TCHECO Mixtura Franc. mixtura Szarf Cymbalki POLONS Mixtura, Mikstura

Harmonic Aetheria

Quadro 5 - MISTURAS MIXTUREN.


Fonte: Ibid.

313

MUTAES - ALIQUOTE ALEMO Quinte Terz Septime None Nasat Quintflte Spitzquinte Gemsquinte Rohrquinte Terzflte Roerquint Tertsfluit Rrkvint Nasard INGLS Quint Tierce FRANCS Quinte Tierce Septime None Nazard, Nasard Larigot Quinte conique Nasard Quintfluit Nasat HOLANDS Kwint, Quint Terts DINAMARQUS Quint Terts Septima

SUCO Quinta, Kvint(a) Ters Septima

ITALIANO Quinta, Duodecima Terza, Decimino Settima

ESPANHOL Quinta, Docena Tercia

TCHECO Kvinta Tercie Septima Nona

POLONS Kwinta Tercja Septima, Septyma Nona

Nasardo, Nazardo

Docena, Nazardoa

Nasard, Nast Nasard Fltna kvintov Quintflet

Spetsquint

Kvinta picat Kwinta spicz. Gemskwinta Rurkwinta Terzflet

Quadro 6 MUTAES ALIQUOTE.


Fonte: Ibid.

2.

Aliquote = uma poro, uma parte de um nmero que divide o nmero sem deixar resto. 8 uma aliquota de 24.
314

LINGETAS COM RESSOADORES LONGOS E MDIOS VOLL-UND HALBBCHRIGE ZUNGEN


ALEMO Tuba INGLS Tuba Horizontal Trumpet, Herald Trumpet, Military Trumpet, Royal Trumpet, Millenial Trumpet Double Trumpet Trompete Feldtrompete, Helltrompete Harmonic Trumpet Trompette harmonique Trompet harmoniek Tromba armonica Clarino, Trombina, Chiarina Trompeta armonica Clarin(s), Clarina Trumpet Trompette Trompet Trompet Trumpet Tromba FRANCS Tuba Trompeta real, Trompeta batalla, Trompeta magna, Trompeta imperial HOLANDS DINAMARQUS SUCO ITALIANO ESPANHOL TCHECO POLONS

Spanische Trompete, HorizontalTrompete

Spaanse Trompette Trompet, en chamade, Trompet Chamade horizontaal

Tromba orrizontale, Fanfara

Trubka panelsk, Horizontln trubka

Trabka hiszpanska, Trabka horyzontalna

Trompeta velk Trompeta, Trubka Trabka, Trompet

Trbka jasn Trompet jasny Trompeta harmonick Trabka harmoniczna, Trompet harmoniczny

Klarine

Clarion Harmonic Clarion

Clairon Clairon harmonique

Klaroen Klaroen harmoniek Bazuin Basun

Clarino

Klarina

Posaune Bombarde, Bombardon

Trombone Bombarde, Bombardon Ophicleide Bombarde Ophiclide

Basun Bombarda Bombarda

Pozoun, Posona Bombarda

Puzon Bombard

Bombarda, Bombarde Engelse Hoorn 315

Englischhorn

English Horn Cor anglais

Corno inglese

Roh anglick Rg ang.

French Horn Hunting Horn Posthorn Post Horn Cornopean Bassetthorn Flgelhorn Waldhorn Horn Fagott Spanisch Fagott / Oboe Oboe Orchesteroboe Klarinette, Clarinette Trompetenschalmei Schalmei Rohrschalmei Zin(c)k, Cornett, Kornett Euphon Euphone, Baryton Cornet Euphone, Baryton Zink, Cink Baryton Shawm Chalumeau Schalmei Skalmeje Skalmeja Rrskalmeja Zinka Eufon Hautboy Orchestral Oboe Clarinet Hautbois Hautbois d'orchestre Clarinette Clarinet Hobo Obo Horn Bassoon Cor Basson Hoorn Fagot Fagot Corno Basset Horn Flgel Horn Cor de Bassett Bashoorn

Corno francese

Roh francouzsk

Rg pocztowy Corno di Bassetto Roh lesn Corno Fagotto Baixons, Fagot Bajoncillo Obo, Oboea Oboe Orchestrale Clarinetto Clarinete Klarinet Trompetov almaj almaj almaj trubicov Cornetto Eufonio, Baritono Szalamaja Klarnet Hoboj, Hoboy Obj Fagot Rg lesny Rg, Rozek Fagot

Quadro 7 - LINGETAS COM RESSODORES LONGOS E MDIOS VOLL-UND HALBBCHRIGE ZUNGEN


Fonte: Ibid.

316

LINGETAS COM RESSOADORES CURTOS - KURZBECHRIGE ZUNGEN


ALEMO Dulzian, Dulcian Krummhorn Musette Vox humana Brpfeife Rankett Sordun Regal Geigenregal Spanisch Regal, HorizontalRegal Trichterregal RegalSchalmei Trumpet Regal Trechterregal almaj reglov Ranquette Sordun Regaal Sorduna, Sordone Regalies, Regala Regl Regal Regal skrzypcowy Orlos Cremona INGLS FRANCS Douaine Cromorne Musette Voix humaine Vox humana Vox humana Vox humana HOLANDS Dulciaan, Dolceaan Kromhoorn DINAMARQUS Dulcian Krumhorn SUCO Dulcian Krumhorn ITALIANO Dolciano, Dulciana Cromorno Musetta Voce umana Cornamusa Voz humana Niedzwiedz ESPANHOL Dultzaina, Dolaina Kromorna TCHECO Dulcin Roh zakriven, Roh kriv POLONS Dulcjan Rg krzywy

Quadro 8 - LINGETAS COM RESSOADORES CURTOS - KURZBECHRIGE ZUNGEN.


Fonte: Ibid.

317

COMPLEMENTOS DOS NOMES DOS REGISTROS - REGISTERNAMEN-ZUSTZE.


ALEMA Kontra... Bass... Super... Doppel... Gedackt... Spitz... Trichter... Stentor... Echo... Zart... Klein... Gro... Petite... Stenthorn... ...d'Echo Zacht... Klein... Groot... ...ino, ...ina ...illo ... mayor Eko... ...serafona, ...stentor ... di Eco jemn mal velk maly, mala, male... wielki(e), wielka... INGLS Contra... ...Bass Super... Double... Stopped... ... conique FRANCS Contre... ...de Basse Super... ... double HOLANDS Contra... Bas..., ...bas Super... Dubbel... Gedekt..., ...gedekt Spits... Gedakt... Spids... DINAMARQUS SUCO Kontra... Bas... Super... Dubbel... Geda(c)kt... Spets... Super... ... doppio ... stoppo, ...tappato ...cuspido, ...cuspide ... tapado ... cnica kryt picat Szpic... ...bajo (...baix) Super... ITALIANO ESPANHOL TCHECO Kontra... ... basov Super... POLON Kontra... ...Bas Super... Podwjny /na /-ne

Quadro 9 - COMPLEMENTO DOS NOMES DOS REGISTROS - REGISTERNAMEN-ZUSTZE.


Fonte: Ibid.

318

ANEXO 2 FONOGRAMAS1 Com o intuito de apresentar diferentes aspectos sonoros dos Quadros, reunimos diversas verses da obra. Cada trecho da sute apresentado trs vezes, sendo ouvida primeiramente uma verso pianstica seguida de duas transcries para rgo. Escolhemos exemplos organsticos com um variado leque de tempos, articulaes e registraes, resultantes do emprego de distintos rgos em ambientes acsticos diversos. Para a preparao destes discos fomos assistidos, com equipamentos e software no estado da arte, pelo engenheiro de udio Augusto Cezar Saldiva de Aguiar, presidente executivo da CDA Contemporary Digital Arts. Seu trabalho envolveu a restaurao snica de algumas faixas, como os exemplos piansticos de Benno Moiseiwitsch, includos por seu valor artstico e histrico, cujos rudos tpicos de gravaes de poca ou realizadas ao vivo, foram atenuados tanto quanto possvel. Na primeira faixa do Disco 1 podem ser ouvidas as consideraes de Jean Guillou sobre sua transcrio, expressas em entrevista concedida a Michael Barone no programa Pipedreams2, que traduzimos e transcrevemos ao final deste anexo. Na lista das faixas, os exemplos so identificados pelo nome do Quadro em portugus, seguido de uma letra indicativa de informaes, que se encontram no Quadro 22. Ali so apresentados os seguintes dados: nome do intrprete, nome do autor da transcrio organstica e informaes sobre o rgo utilizado na gravao - nome da fbrica, ano de instalao e localizao do instrumento.

1. 2.

ANEXO 2 FONOGRAMAS. Intrpretes: vrios. Piano, rgo. Composio: Moussorgsky. So Paulo: Studio CDA Contemporary Digital Arts, 20 set. a 07 out. 2008. 2 CDs. Op. Cit., 2005.

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Disco 1
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 Entrevista Promenade I - a Promenade I - b Promenade I - c Gnomus - d Gnomus - e Gnomus - f Promenade II - d Promenade II - i Promenade II - f O Velho Castelo d O Velho Castelo g O Velho Castelo f Promenade III - d Promenade III - b Promenade III - f Tuileries d Tuileries h Tuileries c Bydlo a Bydlo g Bydlo f Promenade IV a Promenade IV i Promenade IV f Bal dos Pintinhos na Casca k Bal dos Pintinhos na Casca i

28 29 30 31

Bal dos Pintinhos na Casca j Samuel e Schmule a Samuel e Schmule e Samuel e Schmule i

Disco 2
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Promenade V - d Promenade V - g Promenade V - f Limoges. O Mercado d Limoges. O Mercado- f Limoges. O Mercado e Catacombae k Catacombae c Catacombae e Con Mortuis in Lingua Mortua d Con Mortuis in Lingua Mortua b Con Mortuis in Lingua Mortua f Baba Yaga d Na Antiga Capital. Kiev d Baba Yaga f Na Antiga Capital. Kiev f Baba Yaga i Na Antiga Capital. Kiev i

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INTRPRETE
a b c d e f g i j k Jen Jand Andrzej Chorosinski Cameron Carpenter Benno Moiseiwitsch David Briggs Keith John Arthur Wills Gnther Kaunzinger Frank Volke Sviatoslav Richter

TRANSCRITOR
--Oskar Blarr Cameron Carpenter --Keith John Keith John Arthur Wills Gnther Kaunzinger Frank Volke ---

INSTRUMENTO (ano) / LOCALIZAO


Piano Siegfried Sauer (1997) / Wuppertal - Alemanha rgo Digital Marshall & Ogletree (2003) / Trinity Church, Nova York, NY - EUA Piano David Wood (1994) / Catedral de Blackburn, UK
Steinmeyer / Kleuker (1965-1988) / Tonhalle,

Zrich, Sua Harrison (1974) / Catedral de Ely, UK Rieger (1980) / Hochschule fr Musik Wrzburg, Alemanha Beckerath (1971) / St. Andreas Church, Hildesheim, Alemanha Piano

Quadro 22 Crditos Artsticos.

Transcrio da entrevista concedida por Jean Guillou a Michael Barone. Barone: Esta prxima pea, da qual vamos ouvir alguns excertos, Quadros de uma Exposio de Moussorgsky, realmente, mais conhecida, no em sua verso original para piano, mas na orquestrao de Maurice Ravel e de outros senhores. Os Quadros j foram realizados para rgo tambm, mas esta verso de Guillou tem seu prprio carter. No tem Jean?

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Guillou: As outras transcries para rgo que foram realizadas; foram feitas, geralmente, a partir da partitura de piano e simplesmente colocadas no rgo, tocando algumas partes no pedal, e nada mais. Eu penso que se a gente faz uma transcrio, tem que ser re-escrita, porque deveria soar como uma pea escrita para rgo. Tomemos A Grande Porta de Kiev. [ouve-se o incio tocado ao piano]. Se voc toca isso no piano, voc poderia pensar: oh, isso parece uma pea para rgo! Mas se voc tocar esses mesmos acordes, somente como eles esto escritos para piano... e os toca no rgo [ouve-se o mesmo trecho tocado ao rgo], ento voc ouve que soa vazio, no tem nada, porque para rgo ns temos que escrever muito contraponto, tem que ter movimento dentro das vozes. E, portanto, para mim foi a parte mais difcil de transcrever, de toda a pea. Por isso, quando eu comecei a fazer a transcrio, eu comecei pela Grande Porta de Kiev e, ento, quando fiquei satisfeito com esta transcrio, eu fiz o resto da pea. Barone: Tem sido extraordinariamente popular, porque as pessoas a conhecem da orquestrao de Ravel e a conhecem do original de Moussorgsky para piano, ento, algo ao que eles podem se achegar com grande alegria e tambm ter um maravilhoso sentimento de descoberta, ouvindo o rgo empregado nela. Guillou: Sim, eu creio que o rgo pode realizar tanto quanto a orquestra, de uma maneira diferente.

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