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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica

Msica Hbrida Matrizes Culturais e a Interpretao da Msica Brasileira


Martha Tupinamb de Ulha, Paulo Arago e Felipe Trotta UNIRIO / Programa de Ps-Graduao em Msica E-mail: mulhoa@unirio.br
Sumrio: Comunicao prope a noo de MATRIZES CULTURAIS como ferramenta para interpretar o significado da msica brasileira popular. O trabalho se inspira no conceito de "heterogeneidade multitemporal" de Nstor Garcia Canclini e no processo de "correspondncia hermenutica entre objetos", proposto por Philip Tagg como metodologia de anlise da msica popular. Em vez de identificar exemplos musicais especficos para essa comparao, consideramos mais til, para o caso brasileiro, trabalhar com sonoridades mais gerais: as matrizes musicais artesanais, cultas e industriais, que apontam para uma Msica Hbrida. Palavras-Chave: msica brasileira popular, msica hbrida, matrizes culturais, musicologia..

Esta comunicao se inspira nos estudos da cultura latino-americana desenvolvidos por Nstor Garcia Canclini (em especial no seu livro intitulado Culturas Hbridas) para adequar a metodologia de anlise da msica popular proposta por Philip Tagg ao material brasileiro 1. De Canclini tomamos a noo de "heterogeneidade multitemporal" (1997:19), onde o culto e o popular podem sintetizar-se no massivo e de Tagg adaptamos alguns aspectos de sua proposta de correspondncia hermenutica por meio de comparao entreobjetos 2.
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A metodologia e discusso terica desenvolvidas pela Prof Dr Martha Ulha vm sendo utilizadas por Paulo Arago e Felipe Trotta em suas dissertaes de mestrado sobre Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro e A Dico de Paulinho da Viola, respectivamente. 2 Manuscritos de Tagg podem ser encontrados no stio http://www.theblackbook.net/acad/tagg/texts.html. Ulha (1998) introduz alguns dos conceitos desenvolvidos pelo musiclogo ingls para o pblico brasileiro. Partindo das premissas de que msica (1) relacionada com prticas sociais historicamente definidas e, (2) tem um alto grau de autoreferencialidade, ou seja, remete ou a sua prpria estrutura ou a estruturas semelhantes em outras msicas, Tagg sugere que para entender seu significado necessrio um processo de correspondncia hermenutica por meio de comparao entre objetos. "O carter inerentemente no-verbal [alogogenic] do discurso musical a razo principal para usar a comparao entre objetos. O eterno dilema do musiclogo a necessidade de usar palavras em cima de uma arte no verbal e no denotativa. Esta dificuldade aparente pode ser transformada em vantagem se neste estgio da anlise se descarta o uso de palavras como uma metaliguagem para msica e se substitui o uso de palavras por referncias a outra(s) msica(s)." (Tagg 1982: 48). Depois disso relacionar, tanto o objeto de anlise quanto o material comparvel encontrado em msicas do Comunicaes

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Segundo Philip Tagg, o ouvinte de determinada msica faz associaes entre essa e outras msicas que pertenam sua memria musical e afetiva. Essas associaes no so musicais, mas tambm "paramusicais", ou seja, os elementos encontrados na msica (e relacionados aos encontrados em outras msicas) esto ligados tambm a sensaes, cenas, imagens e sentimentos. Baseando-se nessa idia, o autor desenvolve uma proposta de anlise musical que busca, principalmente, entender porque e como algum comunica o que a quem e com que efeito (Tagg 1982:39). Em sua metodologia, Tagg prope que a anlise de uma msica se inicie por uma listagem de aspectos que devam ser investigados, identificando na msica analisada os "musemas" , unidades mnimas de significao musical. Essa lista de parmentos musicais a serem checados envolve aspectos temporais, meldicos, de orquestrao, tonalidade, textura, dinmica, acsticos, mecnicos e eletro-musicais (tcnicas de gravao) (Tagg 1982:48). Uma vez identificados os musemas, passa-se "comparao entre objetos", ou seja, busca, em outras msicas, dos musemas encontrados na obra analisada, estabelecendo os significados paramusicais possivelmente relacionados a eles. Estas hipteses podem ser confirmadas a partir da tcnica que ele chamou de "substituio hipottica", ou seja, uma espcie de prova dos nove na qual os musemas so alterados para confirmar a relao entre determinado evento sonoro e suas implicaes paramusicais. importante ressaltar que Tagg se mostra interessado mais em significado que em estabelecimento de uma gramtica. Mais do que se referir a segmentaes, ele fala de "itens" do cdigo musical (musemas), que podem ser desde acordes, timbres, "riffs", texturas ou efeitos tcnicos, isto , tanto elementos segmentais (musemas particulares) quanto no-segmentais (sonoridades gerais). A identificao do significado geral na msica popular massiva sugerido pelo uso de fragmentos sonoros muitas vezes estereotipados -- os chamados "feixes de elementos" ou "bundle of features" no original (Middleton 1990:179) e "blocos de significao" (Stefani 1987:24) --, que funcionam por contiguidade metonmica, ou seja, por detalhes que deflagram a ligao com estilos musicais, prticas sociais e at mesmo repertrios musicais especficos. Podemos constatar este fenmeno quando ligamos o rdio aleatoriamente e em dois segundos podemos identificar o tipo de msica e a estao que estamos sintonizando. O mesmo acontece quando ouvimos o som da televiso ao longe e, pela sonoridade geral, podemos ter idia do tipo de
mesmo estilo e cultura que usam modelos sonoros semelhantes ao objeto de estudo, aos seus contextos paramusicais, para se chegar a uma compreenso melhor de "como a vasta quantidade de msica nossa volta funciona e nos influencia" (Tagg 1987: 283). Comunicaes

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filme que est sendo exibido, se pico, romntico ou cmico. Para no falar das introdues de algumas canes ou at mesmo de fragmentos musicais que nos transportam imediatamente para um ambiente distante no tempo e no espao. Um exemplo antolgico do poder de evocao que tm determinados clichs musicais pode ser ouvido na gravao do show Seis e Meia, quando Sivuca apresentou o frevo "Vassourinhas" como se fora tocado por um chins, russo, rabe ou argentino. O grande acordionista chegou ao requinte de demonstrar a diferena entre o mesmo frevo tocado na Quarta-feira de cinzas, quando os msicos j esto exaustos, e no auge do Carnaval. As modificaes consistiam em alterao de alguns elementos: uma "levada" rtmica de tango, uma escala pentatnica, a citao de "Olhos negros", uma modificao de andamento. do senso comum a afirmao de que a msica popular (comercial) heterognea e hbrida, uma bricolagem de elementos tradicionais retirados do seu contexto. No entanto, essa hibridao esteve sempre presente na msica brasileira popular, desde os encontros tnicos que geraram as manifestaes artesanais que Mrio de Andrade chamou de danas dramticas. Essas prticas aparecem embrionrias nos autos jesuticos e depois nas festas e ocasies de folga escrava colonial. Posteriormente, com a declarao de independncia do imprio luso, aparece a necessidade da construo de representaes que sintetizassem uma noo de nao. No obstante todo o esforo integrado de intelectuais e polticos no projeto de modernizao tcnico-esttica nacionalpopular no se consegue uma unidade hegemnica homognea. Estudiosos como Alfredo Bosi (1992) e Renato Ortiz (1988) tm sido unnimes em ressaltar a pluralidade de elementos presentes na cultura brasileira. lugar comum dizer que somos Brasis e no um nico Brasil. E essa uma trajetria que compartilhamos com a Amrica Latina como um todo, como menciona Canclini. Peter Burke, no seu livro sobre a Cultura popular na Idade Moderna (1989) comenta essa falsa impresso de homogeneidade do conceito de popular. Sugere que se deva pesquisar mais a interao do que a diviso das culturas. s matrizes culta (grande tradio) e artesanal (pequena tradio) estudadas por Burke, que interagiam nos sculos XVIII e XIX se soma, na nossa concepo, a matriz industrial no sculo XX. Benjamin (1994) nos adverte que os meios tcnicos transformam a relao com a obra de arte. A aura da singularidade da obra de arte (ou da rusticidade do artesanato) simulada no processo de produo industrial que fabrica o mito da individualidade. Alem disso, diramos, a mediao tecnolgica transforma e quebra as fronteiras espaciais e temporais. O acesso quase que ilimitado msica de outros tempos e de outros lugares permite uma

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convivncia e comunicao "ps-moderna", em que se misturam vrias matrizes culturais. Na sua relao com a modernidade "sem modernizao" as oposies entre o tradicional e o moderno no funcionam mais. Como diz Garcia Canclini: "A modernizao diminui o papel do culto e do popular tradicionais no conjunto do mercado simblico, mas no os suprime" (1997:22), desterritorializando os processos simblicos (idem: 29), antes restritos, acrescentamos, aos crculos artesanais ou cultos. Por outro lado, manifestaes tradicionais agregam smbolos e motivos provenientes da industria cultural atestando sua insero atuante na modernidade. Um exemplo revelador acontece com a Festa do Divino de Planaltina, cidade prxima Braslia. A pesquisadora Mrcia Pinto descreve a msica da ocasio, que inclui uma banda tocando no incio do dia hinos e marchas lentas; um grupo de "msica jovem" (estilo Jovem Guarda) se apresentando na missa; novamente a banda tocando marchas, valsas, dobrados e maxixes; posteriormente um trio eltrico carregando o padre e as moas que faziam o vocal na missa cantando a chamada "msica gospel", incluindo o uso de coreografias e exortaes; e, finalmente, as duplas sertanejas profissionais a animar o churrasco que entra noite a dentro 1. Recentemente, outro exemplo, em Bocaiuva, norte de Minas, local onde manifestaes artesanais tais como folias, moambiques, marujadas e catops so muito atuantes, as pastorinhas, no Natal de 2000 se apresentaram cantando as msicas do Pe. Marcelo, campeo de vendas de msica pop religiosa 2. Qual no foi a surpresa, ao assistir, no intervalo do show anual de Roberto Carlos, uma propaganda de uma indstria de perfumes com uma cano tradicional das pastorinhas ("Borboleta bonitinha/ Saia fora do arrozal/ Vem cantar um doce hino / Que hoje noite de Natal"). Quer dizer, a manifestao artesanal usa o que vem pela via industrial e a propaganda comercial apela para o repertrio coletivo da tradio oral. Este conviver simultneo de vrios tempos e espaos interpretado por Canclini como um processo de desterritorializao. Como diz ele: "O lugar a partir do qual vrios milhares de artistas latino-americanos escrevem, pintam ou compem msicas j no a cidade na qual passaram sua infncia, nem tampouco essa na qual vivem h alguns anos, mas um lugar hbrido, no qual se cruzam os lugares realmente vividos" (Canclini 1997:327). Canclini comenta a transnacionalizao atual da arte culta e popular, exemplificando na ltima as semelhanas estruturais da msica de Roberto Carlos e do mexicano Jos Jos e as parcerias de Caetano Veloso com cancionistas latino
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Comunicao III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, Bogot, D.C.. Colombia, 23-27 de agosto de 2000. 2 Rachel Ulha, comunicao pessoal, 20/12/2000. Comunicaes

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americanos. O que ocorre, nestes casos, a utilizao de musemas de diferentes matrizes, desterritorializados e reincorporados em uma nova criao musical hbrida, que por sua vez ser elaborada pelos ouvintes a partir de experincias sonoras heterogneas e interpretada sob o prisma desse estoque de smbolos musicais (Tagg 1997:7) tambm hbridos. Mas, como sugerimos acima, essas experimentaes, esse laboratrio de comunicao, no so um fenmeno recente, mas um processo que sempre existiu na msica brasileira popular. Nossa msica tem se apropriado, reproduzido, recombinado blocos de significao de vrias matrizes, sejam elas cultas, artesanais ou industriais. Tomaremos como exemplo emblemtico, representativo de um primeiro momento de expanso em mbito nacional da indstria fonogrfica, a partir dos anos 30, as orquestraes de Pixinguinha. Essas orquestraes, elaboradas para o acompanhamento dos mais famosos cantores da poca, esto cheias de elementos oriundos das diversas matrizes culturais, numa articulao hbrida de musemas que contribui para a fundao de um estilo brasileiro de orquestrao, como atestam vrios estudiosos (Cabral 1997, Cazes 1998) 1. freqente a utilizao, por exemplo, de clulas e motivos militares, como fanfarras nos trompetes e rufos na caixa clara, especialmente nas marchas carnavalescas. A associao sonoridade das bandas de msica, to importantes na vida musical brasileira do incio do sculo, imediata. Como exemplo sonoro a introduo de "Linda morena" de Lamartine Babo, interpretado pelo Grupo da Guarda Velha 2 acompanhando Mrio Reis 3. Outro elemento caracterstico de Pixinguinha a complexa estrutura tonal elaborada para os arranjos, com as famosas modulaes que fazem soar introdues e solos instrumentais em outras tonalidades. Esse sofisticado recurso remete-nos diretamente linguagem do choro e, em ltima instncia, msica europia e sua tradio harmnica muito presente no prprio choro, inclusive. A sofisticao est presente tambm no estabelecimento de uma

Para uma discusso do projeto de identidade nacional envolvendo msica popular ver Hermano Vianna (1995). 2 O Grupo da Guarda Velha, dirigido por Pixinguinha de janeiro a dezembro de 1932 era constituido por msicos integrantes do ncleo da Orquestra Victor (para a qual Pixinguinha fez arranjos de novembro de 1929 a dezembro de 1931): Bonfiglio de Oliveira e Vanderlei (trompetes), Vantuil de Carvalho (trombone), Lus Americano, Joo Braga e Jonas Arago (saxofones ou clarinetas), Donga (violo ou banjo), Nelson dos Santos Alves (cavaquinho), Joo Martins (bandolim ou contrabaixo), Tute (violo), Elsio (piano), Benedito ou Valfrido Silva (bateria), Osvaldo Viana (afox), Vidraa (chocalho), Tio Faustino (omel), Joo da Baiana (pandeiro) e Adolfo Teixeira (prato e faca). 3 Marcha gravada em dezembro de 1932 e lanada em fevereiro de 1933 pela Victor (33614/A); relanada no CD 009 da Revivendo, Carnaval, sua histria, sua gloria. Comunicaes

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relao entre letra e arranjo, com a ilustrao musical do significado do texto. Isso ocorre, por exemplo, em Chegou a hora da fogueira, de Lamartine Babo, onde h uma passagem em que a msica sobe cromaticamente tal qual os bales na letra, em um efeito surpreendente (Escuta de trecho de Chegou a hora da fogueira, interpretado por Carmem Miranda e Mrio Reis, acompanhados pelos Diabos do Cu 1, onde se pode ouvir tanto a subida do balo quanto a modulao anunciando uma nova parte da cano) 2. Os arranjos de Pixinguinha trazem tambm elementos que demonstram sua ateno aos movimentos e ao contedo trazido pela indstria cultural. Nesse sentido, significativa a utilizao de recursos encontrados especialmente na msica popular norte-americana, como frases tipicamente "jazzsticas", utilizao de acordes de I grau com stima para terminar msicas, entre outros. So diversos os exemplos de msicas em que todos esses elementos, e muitos outros, aparecem lado a lado ou mesmo sobrepostos, em um exemplo prtico de um hibridismo que se consolidou brasileiro, no senso comum. Encerramos a comunicao com fragmentos de "Na virada da montanha", de Ari Barroso e Lamartine Babo, interpretado por Francisco Alves, acompanhado pelos Diabos do Cu 3. A introduo rtmica prenuncia o motivo que se tornaria emblemtico, empregado por Radams, 4 anos mais tarde, na introduo de "Aquarela do Brasil" de Ari Barroso; e o final, sugere uma leve ressonncia de elementos absorvidos pela via industrial. Conclumos sugerindo que a noo de matrizes culturais pode ser til como ferramenta para interpretar o significado da msica brasileira popular. Como concordamos com a premissa de Tagg de que "msica se explica com msica" adaptamos seu processo de "correspondncia hermenutica entre objetos" ao caso brasileiro. Na nossa proposta, mais que identificar exemplos musicais especficos para essa comparao, consideramos mais til, trabalhar com sonoridades mais gerais: as matrizes artesanais, cultas e industriais, que apontam para uma Msica Hbrida.

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Mesma formao do Grupo da Guarda Velha, atuando de novembro de 1929 a dezembro de 1931. O original em 78 rpm (Victor 33671), gravado em 06/1933 e lanado em 07/1933, foi relanado recentemente pela gravadora BMG numa "caixa" com 3 CDs dedicada a Carmem Miranda. 3 Gravado em 08/1935, lanado em 12/1935 pela Victor (33995/B); Cd Os grandes sambas da histria vol.2 Editora Globo.
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