Eplogo Los reinos intermedios

Digo, pues, que si hubiera una lnea infinita, sera recta, sera tringulo, sera crculo y tambin esfera. Nicols de Cusa, La Docta Ignorancia

I En los ltimos aos el trmino imaginario ha conocido una fortuna ambigua: aparece en mltiples contextos y en diversas disciplinas dentro de las ciencias humanas. Sin embargo, resulta imposible encontrar en esos contextos y en esas disciplinas una definicin precisa de lo que se entiende por ello. La mayora de quienes utilizan el vocablo citan a Cornelius Castoriadis y a continuacin deploran su dogmatismo. Seguramente tienen razn, aunque es probable que cierta dosis de fundamentalismo fuera un elemento necesario para destacar los rasgos que Castoriadis, dentro de una perspectiva filosfica, asigna a lo que l llama imaginario radical1: por un lado autonoma del mbito en relacin con las determinaciones de lo real y las significaciones de los sistemas simblicos; por otro, potencia creadora en cuanto a

las posibles respuestas que toda cultura se da o intenta darse frente a ciertas cuestiones fundamentales: quines somos?; qu deseamos?; de dnde venimos, qu llegaremos a ser?; quin o quines nos han hecho as? Dentro de los estudios literarios Jean Starobinski, examinando la historia del concepto de imaginacin2, destaca como central en lo tocante a sta y a l o imaginario la riqueza y la extensin de un campo cuya versatilidad es tal que el vrtigo se apodera de la mirada que intenta aprehenderlo en sus mltiples determinaciones. Como resultado, la imaginacin y lo imaginario, se los entienda en sentido amplio o en sentido estricto, aparecen como potencias activas que operan entre lo sensual y lo espiritual, entre el reino de los sentidos y los poderes del intelecto. Para Starobinski los lmites de ese campo mltiple y verstil donde los factores afectivos desempean un papel central coinciden con los lmites mismos de la literatura sin ms. En el cruce de las ciencias sociales y la historia de las ideas, Bronislaw Baczko que emplea el plural y habla de 3 imaginarios sociales explora el fondo de las memorias y las esperanzas colectivas: un matiz importante, ya que permite incluir en estos desarrollos a Reinhart Koselleck y a sus trabajos sobre

historia conceptual4. Sobre ese fondo de memorias y esperanzas los imaginarios sociales funcionan como representaciones colectivas a travs de las cuales cada sociedad y cada cultura se forja una imagen de s misma que da cuenta de su coherencia y hace posible su funcionamiento. El mbito de lo imaginario resulta as un punto de reunin y de interseccin entre diversas disciplinas y diversos sectores de investigacin. Del estudio de la historia y, ms concretamente, de la llamada escuela de los Anales proceden importantes investigaciones en este terreno. En 1978, en el curso de un balance de esas investigaciones, Evelyne Patlagean ofrece una suerte de fenomenologa de lo imaginario consistente en un repertorio de aquellas cuestiones que, situndose entre las determinaciones de lo real y los encadenamientos lgicodeductivos, constituyen algo as como una zona intermedia que atraviesa sociedades y culturas5. Dichas cuestiones se refieren sobre todo al indagar por los orgenes de los hombres y los pueblos; a las angustias suscitadas por las incgnitas del porvenir; a las relaciones entre la conciencia del cuerpo vivido y los movimientos involuntarios del alma (por ejemplo, las figuras del sueo, los registros del deseo y las formas de la represin); y a esa regin inquietante por excelencia donde se sitan las mviles fronteras entre el mundo de los vivos y el reino de los muertos. Para Jacques Le Goff, al igual que para Castoriadis, lo imaginario se distingue de las determinaciones de lo real y

de las significaciones de lo simblico, si bien los lmites entre los tres campos no son ntidos sino que constituyen franjas de extensin variable. Lo especfico de lo imaginario tal como Le Goff lo considera, sobre todo en sus trabajos acerca del ms all medieval y de la gnesis del purgatorio6, es su carcter de mbito intermedio. Para Le Goff pensar lo imaginario es pensar en un espacio caracterizado ante todo por ese rasgo. En las pginas finales de su obra acerca de los tres rdenes del feudalismo (clero, nobleza y estado llano), Georges Duby7 seala que esa trada es en realidad y desde el principio una ttrada; en el momento en que lo imaginario vinculado a esos tres rdenes entra en los moldes de lo institucional se hace patente la presencia, sobre un fondo de ausencia de representaciones, del cuarto orden: el del pueblo como masa trabajadora, hasta ese momento silenciosa y excluida. Aunque las conclusiones de Duby se dirimen dentro de su anlisis del feudalismo, nada impide ver en esa cuaternidad un rasgo importante, acaso central, de lo imaginario. Todos los autores aqu brevemente considerados, cualesquiera sean sus afinidades o sus divergencias, estn de acuerdo en considerar que los fenmenos vinculados al mbito o mbitos de lo imaginario se desarrollan ms all del campo de la consciencia: se trata en lo esencial de procesos de naturaleza inconsciente. El psicoanlisis, por lo tanto, debera ser un polo de referencia importante. Y efectivamente lo es, en algunos casos explcitamente y en otros de manera implcita. Pero la contribucin que el pensamiento psicoanaltico ha hecho en torno a esta cuestin

resulta limitada; lo imaginario no ha gozado en su campo de mayor extensin que la que a continuacin esbozar. Cuando Lacan, inspirndose en los trabajos de Levi-Strauss, construy su conocida tpica de tres registros real, simblico e imaginario, este ltimo elemento estuvo siempre en posicin subordinada: primero a lo simblico, despus a lo real9. No digo que lo imaginario carezca de importancia en el psicoanlisis tal como Lacan lo entiende y es cierto que en sus ltimos trabajos l sostiene que los tres registros tienen un peso equivalente. Sin embargo, en el proceso de constitucin del sujeto y en la consideracin de los fenmenos culturales el peso principal dentro de la produccin lacaniana recae, hasta fines de la dcada de los sesenta, en lo simblico y a partir de ese momento, sin que ste pierda su importancia, lo real domina la escena. Y en Freud? Castoriadis, al examinar desde su perspectiva la historia de lo imaginario y de la imaginacin, afirma que la cuestin como tal no est presente de manera definida en el pensamiento del fundador del psicoanlisis. Lo cual no quiere decir ni mucho menos que est ausente. De otro modo cualquier apelacin al psicoanlisis sera intil. Cmo pensar entonces su presencia? Ms adelante volver sobre el asunto; pero digamos al menos que algunas de las cuestiones hasta aqu abordadas estn presentes en estado prctico, para expresarlo en los trminos del olvidado Louis Althusser. Puede construirse alguna visin de conjunto de los rasgos que los diversos autores asignan a lo imaginario? Adems, son esos rasgos compatibles entre s o corresponden a

visiones por completo divergentes? Por ltimo, es posible conseguir una cierta definicin, aunque sea provisoria, de esta escurridiza categora? Frente a las determinaciones de lo real y a las significaciones de lo simblico lo imaginario se afirma como tercer reino, como mbito autnomo en lo que respecta a los vnculos entre naturaleza y subjetividad en los procesos de constitucin del sujeto y de la cultura. Ese reino, que se sita entre la sensorialidad y el intelecto, est vinculado en su modo de funcionar con la lgica de lo verosmil y de los procesos narrativos. Dentro de los trminos de la historia conceptual, tal como la propone Reinhart Koselleck en Futuro pasado,10 lo imaginario forma parte de lo social y se revela como juego de memorias y de esperanzas colectivas, como mbito de cruces y tensiones entre el campo de las experiencias y el horizonte de las esperanzas. Esta dimensin histricotemporal de lo imaginario est inscripta en cada uno de los materiales (mticos y narrativos) del repertorio propuesto por Evelyne Patlagean. Materiales que aluden, como hemos visto, a esas zonas intermedias entre lo oculto en las tinieblas de la noche y lo claramente visible a la luz del da: relaciones entre cuerpo y alma; traumas y deseos; sueos (y tambin pesadillas); secretos del pasado y

presentimientos del porvenir; y por ltimo, esa regin misteriosa y angustiante de los que todava no estn muertos pero ya no pertenecen al reino de los vivos. Todo esto converge hacia la nocin de lo intermedio y tambin, aunque esto no sea a primera vista tan claro, hacia la idea de un cuarto trmino; aunque sera ms exacto decir: hacia la idea de trnsito desde una estructura ternaria a una cuaternaria. Tal vez no sea casual que lo intermedio y la cuaternidad como rasgos vinculados a lo imaginario aparezcan en los trabajos de dos medievalistas. Para explicar esta ausencia de casualidad hay que dar un rodeo a travs de la antropologa. Partiendo de un trabajo clsico de Mary Douglas11 acerca de la contaminacin o mancha ritual, Vctor Turner propuso un reexamen del concepto de lo liminar12. Para Turner la liminaridad es de naturaleza esencialmente transicional y por ello mismo imposible de definir en trminos estticos o de ser captada como algo estructurado. Las configuraciones liminares renen simultneamente caracteres positivos y negativos, que corresponden a representaciones donde coinciden procesos y nociones vinculados con la vida y con la muerte, con la creacin y con la destruccin. Lo liminar se revela as como doble y nico a la vez en relacin con aquello que lo precede (lo preliminar) y con aquello que lo suceder (lo postliminar); lo que justifica la vinculacin de este conjunto con la cuaternidad. Por ltimo, lo liminar no slo se refiere a uno o a mltiples espacios sino tambin a una clase especial de individuos: los seres transicionales, los

que van y vienen atravesando las fronteras de las religiones, de los sexos, de la vida. Todos los autores aqu mencionados consideran lo imaginario como tercer espacio. En realidad, la nocin misma de espacio intermedio y sus trminos asociados trnsito y liminaridad implica la idea de una trada: as, lo imaginario se sita entre los datos de los sentidos y las deducciones del intelecto o entre las determinaciones de lo real y las significaciones de lo simblico. Al postular la idea de pasaje del tres al cuatro no estoy sugiriendo la existencia de un elemento ms, sino el desdoblamiento del propio espacio de lo imaginario. Por supuesto, nada tiene que ver esto con el hecho de la unicidad o multiplicidad del espacio en cuestin: se puede hablar de imaginario o imaginarios sin afectar para nada las caractersticas destacadas. nico o mltiple, lo imaginario mantiene una relacin especial de reflexividad consigo mismo: se desdobla sin por ello duplicarse; y aqu es donde aparece la idea de cuaternidad como pasaje de la trada a la ttrada. Los procesos liminares son configuraciones altamente inestables que participan a la vez de la categora del ser y del no-ser. Naturalmente, las estructuras estables (los estados pre y postliminares de Turner) pueden formar parte de lo imaginario, pero su ncleo est constituido por aquellas configuraciones y por los personajes que las habitan. Esos personajes son figuras transicionales portadoras de rasgos cambiantes y caracteres mixtos. Se muestan as efmeros pero activos y tienen un papel importante, ya que son los autnticos representantes de la libertad humana, siempre amenazada pero siempre necesaria. Toda sociedad est

atravesada por un cierto nmero de oposiciones irresolubles: entre los vivos y los muertos; entre el ms ac y el ms all; entre el tiempo y la eternidad. Slo los seres transicionales son capaces de enfrentarse con ellas y garantizar as la reescritura del pasado y la incertidumbre (la libertad) del porvenir. De este modo lo imaginario, cuyo ncleo est formado por aquellas configuraciones y por estos seres, puede ser definido como el mbito de los reinos intermedios. Esta definicin se apoya en los autores antes mencionados; aunque reconoce tambin cierta deuda con algunas lecturas de La Divina Comedia, en especial con las de Francesco de Sanctis, Erich Auerbach y T.S. Eliot. II Cualesquiera que sean los aspectos considerados literarios o filosficos, histricos o teolgico-polticos La Divina Comedia aparece como punto culminante en la construccin medieval del ms all. En esa construccin, cannica para la historia de lo imaginario en Occidente, el purgatorio desempea un papel decisivo como espacio intermedio y como lugar de trnsito. El paraso y el infierno son estructuras estables (metaestables incluso, ya que son eternos); el purgatorio, en cambio, es una configuracin liminar que redefine las relaciones entre los vivos y los muertos. Las fronteras que separan el mundo terrenal del ultramundo se vuelven en l ms fluidas: el tiempo penetra en la eternidad. Chateaubriand, a quien Le Goff cita en exergo, lo percibi con singular agudeza: El purgatorio excede en poesa al cielo y al infierno, porque representa un futuro que les falta a los dos primeros13. Sin embargo ese futuro se mueve en un solo sentido, a diferencia del de los hombres en la tierra. El destino de quienes habitan el purgatorio es en la visin de

Dante inequvoco: su ascencin al paraso. Dentro del esquema de La Divina Comedia todo el purgatorio tiende hacia lo alto, aunque algunos de sus aspectos sean infernales. Si Chateaubriand afirma aquella diferencia, no puede hacerlo, entonces, desde el ngulo del destino final, sino desde los plazos y los modos en que dicho destino se cumple. Su frase adquiere as un valor propedetico para abordar lo imaginario y definirlo en el sentido antes sealado: mbito de los reinos intermedios. Recordemos que el paso del tres al cuatro es un elemento importante para la consideracin de un imaginario diferente de lo real y de lo simblico y no derivado de stos. Agotan infierno, paraso y purgatorio la estructura de la Divina Comedia? Antes de responder a esa pregunta vale la pena reflexionar en algunas posibles implicaciones de la frase de Chateaubriand. Cualesquiera que sean las diferencias entre infierno y paraso ambos tienen un rasgo en comn: son profundamente inhumanos. La eternidad excluye el comercio con los hombres e infunde terror. Probar el carcter inhumano de la eternidad es fcil en lo que respecta al infierno, donde domina el dolor expresado en llantos, en gemidos y en violencia; no lo es, en cambio, en lo que hace al paraso, reino de la calma y la contemplacin serena, del goce incesante de Dios. No obstante, algo peculiar ocurre si se pasa de las figuras ngeles, arcngeles, potestades y la divinidad misma al espacio y a las proporciones. Las figuras infernales descritas por Dante no provocan terror, al menos para nuestra sensibilidad moderna. Sin

embargo, algo de ese orden despierta La Divina Comedia, y atribuirlo a sus comentaristas o a sus ilustradores no es explicacin suficiente. Desvanecido el pavor religioso nos ha quedado algo inquietante que surge de las proporciones y sobre todo de la arquitectura infernal, con sus crculos cada vez ms tenebrosos y de dimetro menguante. No en vano, ante la visin final del ngel cado, con sus casi incalculables proporciones, vida y muerte quedan en suspenso (No mor y no permanec vivo, dice Dante; y aade en su apelacin al lector: Piensa por ti, si tienes un poco de imaginacin, cmo me qued al verme privado de una cosa y de otra)14. Esa creciente reduccin del espacio junto con el aumento desmesurado de las proporciones estn cuidadosamente calculados y provocan una sensacin de encierro irreductible. El paraso invierte esta tnica: la luz reemplaza las tinieblas y la expansin a la retraccin; pero las proporciones crecen igual que en el infierno, hasta culminar en la visin de la Rosa Mstica y del Empreo en cuyo centro inefable est Dios. En el paraso los diez cielos ptolomeicos van aumentando su dimetro hasta alcanzar el infinito; all el viajero experimenta una suerte de muerte en vida, de nuevo nacimiento. Ante la visin del Amor Supremo ya no quedan sino sombras de palabras para atrapar esa visin en el recuerdo: En adelante, mis palabras sern ms insuficientes para decir lo que recuerdo que las del nio que bae an la lengua en la leche de la madre15. A la alta fantasa del poeta le faltan fuerzas y su deseo y su voluntad giran como rueda movida por un ciego torbellino.

Puede aventurarse entonces que, en la composicin dantesca del paraso, la creciente apertura y ese Amor excluyente, que no deja espacio ni para la fantasa ni para la voluntad, ni siquiera para la palabra, son expresin de los terrores de la muerte reflejados en los de un nuevo nacimiento. La expansin del paraso prefigura el pasaje del mundo cerrado al universo infinito, para decirlo en los trminos de Alexandre Koyr16; y nuestra sensibilidad lo capta como silencio aterrador tras los muchos clamores que dominan la escena contempornea. La eternidad celeste es luz, pero esa luz puede ser tambin una forma del fuego. III La muerte y la vida poco o nada tienen de imaginario. Su acontecer efectivo pertenece a lo real y sus respectivas semnticas forman parte de los sistemas simblicos de toda cultura: nacer se opone a morir y ambos a vivir; a su vez, estar vivo se opone a estar muerto. Sin embargo, basta que las significaciones se encabalguen para que lo imaginario entre en escena a travs de dos registros principales: sea como presencia de la muerte en la vida, sea como vida despus de la muerte. La construccin medieval del ms alla se refiere sobre todo a la segunda perspectiva, pero no se entendera sin el fundamento de la primera: nacer es empezar a morir, la donacin de la vida es el comienzo de su prdida. La Divina Comedia se ocupa de lo que ocurre una vez que la sustraccin se ha completado; pero la introduccin del purgatorio prolonga esa prdida y lo imaginario alcanza de este modo su condicin de tal: el purgatorio no es slo un

espacio intermedio entre el infierno y el paraso; tambin lo es entre lo escatolgico y lo histrico, entre la eternidad y el tiempo. Y sobre todo el purgatorio prolonga, ms all de la vida, la tensin inherente a la certidumbre del acto en la incertidumbre del tiempo (muerte cierta en hora incierta) bajo la forma del ya no (de una vida cumplida) y el no todava (de su destino final). Sin embargo, para que esa construccin sea completa hace falta el paso del tres al cuatro; es decir, el desdoblamiento del purgatorio en un nuevo espacio donde las marcas del tiempo en la eternidad alcancen el carcter de lo interminable, ese gran ausente del purgatorio. En La Divina Comedia hay personajes: almas, ngeles, demonios y Dante; narrador en primera persona de ese viaje maravilloso al ms all e intruso que proyecta su sombra en un espacio cuyos habitantes ya no proyectan la suya. Lo terrenal entonces figurado por Dante, nica figura que no pertenece a ninguno de los tres espacios mencionados y por eso mismo puede dar testimonio de su existencia podra ser ese espacio de desdoblamiento al que acabamos de aludir. Sin embargo, considerar la tierra como cuarto espacio conlleva una dificultad grave: borra los lmites entre el aqu y el all, entre el ms ac y el ms all, entre la vida terrenal y el despus del ultramundo. El cuarto espacio, pues, debe ceirse a la topografa de la Comedia: hay en ella lugar para pensarlo, no exactamente como espacio nuevo sino como desdoblamiento de uno de los ya existentes? Creo que s; y ese nuevo espacio que apunta a la ttrada sin romper definitivamente con la trada es la gran invencin de Dante: el Nobile Castello.

El Castello forma parte del infierno, eso est claro. Menos claro resulta su estatuto exacto en relacin con el resto de las regiones infernales, desde Minos y Caronte, sus celosos guardianes, hasta Lucifer y los tres traidores (Bruto, Casio y Judas) que constituyen la cspide y la suma del infierno. Tampoco resulta clara su relacin con el paraso y con el purgatorio. Infierno negativo, ya que en l domina la privacin de la visin de Dios, el Castello, por esa privacin misma, participa de lo divino. En efecto, el silencio de sus nobles habitantes, que Borges atribuye a un fallo de Dante (ste no habra pensado todava en dotar de voz a sus habitantes, como lo har en seguida con los amantes de Rimini)17, menos parece deberse a ese supuesto fallo que a un efecto de especularidad: ese silencio se emparenta con el que rodea los cantos finales de la Comedia. Aun as queda el problema de las relaciones entre el purgatorio y el Castello. Y conviene que para examinarlo recordemos a Chateaubriand. Tras afirmar que el purgatorio es superior al cielo y al infierno porque incluye un porvenir que les falta a stos, Chateaubriand compara la progresin de las almas en el purgatorio con la que afecta a las almas en los antiguos Campos Elseos: a diferencia de aqullas, que ascienden al paraso, stas vuelven a nacer para entrar as en el crculo, imagen de la eternidad para griegos y romanos. Esa imagen, aun siendo grande y verdadera, mata la imaginacin, dice Chateaubriand, al forzarla a girar en aquel temible crculo. Propone entonces como imagen superior y ms bella la lnea recta prolonganda hasta el infinito, porque esa imagen arrojara al pensamiento a una ola aterradora (vague effrayant) y hara marchar juntas tres cosas que

parecen excluirse: la esperanza, el movimiento y la eternidad18. Creo que esto caracteriza perfectamente el Castello como lugar de trnsito eterno, ya que a diferencia de lo que ocurre en el purgatorio ese movimiento no se agotar con ningn juicio, ni siquiera con el Juicio Final. Desplazndose sin cesar, esos seres que habitan el Castello, y que Asn Palacios19 caracteriz justamente como transicionales, expresan su inagotable anhelo en la eternidad de su perpetuo ir y venir Me he extendido en la consideracin del Castello como pasaje entre la trada y la ttrada, es decir, entre la Trinidad y su inevitable cuarto trmino en suspenso (Satanael o Lucifer)20, porque all se alcanza verdaderamente la culminacin del vnculo entre lo temporal y lo eterno, entre el tiempo y la ausencia-de-tiempo-en-el-tiempo. El anhelo que impulsa siempre en la lnea recta representa lo temporal; y la eternidad fija ese anhelo para siempre y desde siempre en la espera no menos anhelante de lo que nunca llegar. IV La Divina Comedia no slo se ocupa de reinos intermedios (el purgatorio y el Nobile Castello) sino que la obra misma puede ser considerada, en cierto sentido, como un espacio de intermediacin cuyas tres grandes figuras Dante, Beatriz y Virgilio atraviesan respectivamente las fronteras de la vida, de los sexos y de las religiones. Este atravesar las fronteras no supone en ningn caso conversin o transformacin. Se trata de un ir y venir: Dante vuelve al mundo de los vivos, Virgilio retorna al Nobile Castello y Beatriz a la fontana eterna.

Al mismo tiempo esas tres figuras transicionales apuntan a un cuarto trmino: la divinidad, de la cual revelan aspectos temibles y ocultos, transformndola as en lo transicional por excelencia. Dante, como representante de la Cada y del pecado original, muestra el aspecto demonaco del Creador; Virgilio, en tanto heredero de los viejos cultos, pone de relieve el aspecto pagano y por consiguiente hertico de la divinidad cristiana; por ltimo, Beatriz, en su papel de sacerdotisa y confesora, expresa el aspecto femenino de Dios21. Desde esta perspectiva, La Divina Comedia puede considerarse la creacin de un nuevo espacio de intermediacin al cual son transferidos un conjunto de elementos de diversa naturaleza (teolgicos, jurdicopolticos, filosficos e histricos) cuyo comn denominador son las relaciones entre el ms all y el mundo terrenal. La obra de Dante se convierte as en el paradigma de otras transferencias pasadas La Eneida en primer lugar y sobre todo de transferencias por venir, de las cuales constituye por as decirlo el laboratorio y el modelo cultural. V A fines del siglo XIX se produce otra transferencia, que me interesa vincular con la dantesca: el ms ntimo de los mundos el onrico es trasladado a un nuevo espacio creado por Freud en el captulo final de La interpretacin de los sueos. Ese nuevo espacio, que su autor quiso cientfico pero que parece ms afn con lo literario (cosa que Freud saba), pronto incluir materiales provenientes de los ms diversos dominios: narraciones, mitos, rituales, creaciones artsticas y construcciones culturales; sin que esa diversidad anule el privilegio del elemento fundante y de la obra inaugural. Si la

transferencia operada por Dante es modelo y laboratorio para ulteriores transferencias, comparar La interpretacin de los sueos con La Divina Comedia no slo resultar productivo sino que puede permitirnos comprender mejor las propuestas freudianas. Texto fundacional en todos los sentidos, La interpretacin de los sueos tiene adems el carcter de un viaje inicitico; el propio Freud describi su obra, en una carta a Fliess22, como un paseo imaginario que comenzaba por un bosque umbro, para seguir despus por un desfiladero y culminar en un altiplano desde el cual se dominaba un vasto panorama. Formalmente no es difcil definir el psicoanlisis como culminacin y como trnsito en el paso de la modernidad a su posible clausura, ya que dentro del marco ms amplio de la hermenetica de la sospecha (que defini Ricur y profundiz Foucault) el psicoanlisis culmina el largo debate entre Iluminismo y Romanticismo acerca del lado oscuro del alma. Con Dante estaban en juego las relaciones entre nuestro mundo y el ms all; con Freud las relaciones de ese mundo con su ms ac, con aquello que lo mueve, es decir, con sus fundamentos pulsionales. En cambio, tal vez no sea tan fcil para nuestra perspectiva actual encontrar en la obra freudiana el eco conceptual de los reinos intermedios (y por ende de lo imaginario entendido como mbito de esos reinos). Estamos bajo la hegemona del pensamiento estructuralista para el cual, segn la clsica definicin de Althusser inspirada en Lacan, el psicoanlisis es ciencia de su objeto propio, lo inconsciente; y ese objeto se rige por leyes especficas, anlogas a las de la poesa y la retrica. Sin embargo, ms all de esa visin e incluso de la

bsqueda de nuevos modelos cientficos, por parte del propio Freud, su reflexin ampla y redefine de un modo radical esos reinos intermedios para la cultura moderna. Dante se pregunta por el destino del hombre despus de la muerte y en su respuesta extiende el mbito de la vida al ms all. Freud se aleja en principio de la trascendencia a la que apunta Dante; para l la vida ha de explicarse en la inmanencia de lo psquico como combate y compromiso entre dos tendencias: la de perdurar en esa vida y la de entregarse a la muerte. Sin embargo, cuando las fuerzas pulsionales en las que esas tendencias reposan sean definidas como seres mticos, grandiosos en su indeterminacin23, aquella inmanencia se revelar como un ms all invertido que est tan lejos de m y de mi consciencia como el ms all del pensamiento medieval. Dante apunta al reino de los fines y ms concretamente al fin de fines: el juicio final. En tal sentido, la introduccin del futuro en el espacio de lo eterno, tal como lo destacamos a propsito del purgatorio y del Nobile Castello, abre la cuestin de las relaciones entre el tiempo histrico y el tiempo escatolgico. En Freud esa contraposicin se juega entre el tiempo de la historia individual (que no necesariamente es la del individuo sino tambin la de la cultura) y el tiempo del origen (de nuevo: origen de aquel individuo o de esta cultura). En Dante domina el hacia dnde; en Freud el desde dnde. Sin embargo, aquel reino de los fines se transforma, al menos en cierta medida y por obra de la voluntad individual (en cuanto deseo e intencin), en un aspecto

cardinal de lo originario. Del mismo modo, el persistente indagar en el origen (que tie toda la obra freudiana) termina por proyectarlo al porvenir. VI De los muchos espacios que componen el aparato del alma24, el espacio onrico entendido como trabajo del sueo es el que mejor se ajusta al modelo de configuracin liminar. Situado entre el mundo de los deseos reprimidos y el de los deseos realizados constituye el reino intermedio por excelencia; y el trabajo que all se desarrolla gira por entero en torno a los avatares del deseo. Una vez interpretado, todo sueo aparece como la realizacin (disfrazada) de un deseo (reprimido). Me interesa explorar qu luz arroja La Divina Comedia en esa frmula que es, como se sabe, el pilar maestro de La interpretacin de los sueos y que puede extenderse a la totalidad de la vida anmica gobernada por el principio de placer. Comencemos por una analoga evidente: el espacio onrico tal como lo hemos definido es un equivalente del purgatorio; y los deseos que lo pueblan, como las almas de ese purgatorio, alcanzan a travs del trabajo del sueo el modesto paraso de su cumplimiento. Queda pendiente el problema del infierno, al cual aludi Freud en el conocido epgrafe virgiliano de La interpretacin de los sueos: Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo25. Veinte aos ms tarde volvi a encontrar ese infierno cuando tropez con una excepcin a la regla segn la cual todo sueo es una realizacin de deseos: los sueos repetitivos de las neurosis traumticas, lejos de ser realizaciones de deseos,

eran la repeticin montona y aterradora del trauma que se hallaba en su origen. Segn se dice la excepcin confirma la regla; pero Freud no era hombre que se conformara con ese gnero de coartadas. Adems las excepciones pronto se multiplicaron: muchos fenmenos transferenciales, el juego de los nios e incluso partes decisivas de la historia del sujeto caan dentro de la categora de la repeticin, del eterno retorno de lo mismo. Freud no vacil: acept que el deseo se eclipsaba ante el trauma que lo fundaba y que ese trauma correponda a un principio ms originario, ms pulsional que el principio de placer al cual destronaba de su, hasta entonces, reinado absoluto. La compulsin de repeticin y el eterno retorno de lo mismo eran la expresin de algo que estaba ms all (y ms ac) del principio de placer: la pulsin de muerte. El psicoanlisis fue refundado sobre nuevas bases pulsionales: Eros y Thanatos (pulsin de vida y pulsin de muerte) reemplazaron la anterior dualidad entre pulsiones del yo y pulsiones sexuales. El trauma ocup el lugar central y lo que antao era red de conceptos se desliz hacia un fundamento mtico. Sin embargo, esa vasta transformacin apenas si afect a la vieja frmula de 1900: el sueo fue redefinido como una tentativa de realizacin de deseos. En ningn momento Freud dijo que en el origen del sueo estuviese el trauma. ngel Garma lo afirm en un artculo de 1946, llevando as a su conclusin lgica en lo referente al sueo lo que Freud haba postulado en el marco ms amplio del aparato psquico en relacin con la pulsin de muerte y la compulsin de repeticin26.

El sueo es una tentativa de realizacin de deseos porque en su origen hay una situacin traumtica de la que el durmiente quiere escapar. No obstante, esto es slo una parte de la cuestin. Ms sorprendente an es el hecho de que tambin el cumplimiento total del deseo equivaldra a aquello que se quiere eludir: la situacin traumtica; en otros trminos, significara su desaparicin como tal, su aphanisis, para decirlo con Ernest Jones27. Desde la perspectiva lacaniana, esa aphanisis coincidira con la extincin del sujeto deseante, ya que el cumplimiento total slo podra alcanzarse en la coincidencia del goce perfecto, anterior a la Palabra, con el deseo puro, que es la visin inefable de Dios y lo Real. En suma: estaramos ante el acto logrado. Porque para Lacan el suicidio es el nico acto que tiene xito sin fracaso28. Semejante ausencia de fracaso slo puede tener lugar en la convergencia total del goce y el deseo. Cierto que el primero est del lado de lo real y el segundo de lo simblico: El deseo viene del Otro, y el goce est del lado de la Cosa29. Sin embargo, esa convergencia a propsito de la muerte es fcil de percibir en el pensamiento lacaniano. Basta con comparar dos textos separados entre s por ms de diez aos. A propsito del goce, Lacan afirma en El saber del psicoanalista (clase del 4-XI-1971, mi traduccin): Para gozar hace falta un cuerpo. Aun quienes prometen beatitudes eternas no pueden hacerlo ms que suponiendo que ah el cuerpo se vehiculiza: glorioso o no tiene que estar. Hace falta un cuerpo. Porque la dimensin del goce para el cuerpo es la dimensin del descenso hacia la muerte. En cuanto al deseo segn La tica del psicoanlisis su realizacin se plantea siempre desde una

perspectiva de condicin absoluta: Por eso la cuestin de la realizacin del deseo se formula necesariamente desde una perspectiva de Juicio Final [...] Intenten preguntarse qu puede querer decir haber realizado su deseo si no es el haberlo realizado, si se puede decir, al final. Esta intrusin de la muerte sobre la vida da su dinamismo a toda pregunta cuando ella intenta formularse sobre el sujeto de la realizacin del deseo30. Precisamente en este texto la convergencia en cuestin culmina con la notable interpretacin que Lacan hace del deseo de Antgona, de la fra, de la inflexible Antgona, que sin estar muerta est ya excluida del mundo de los vivos y cuyo calvario Lacan no vacila en comparar con la Pasin de Cristo. Antgona lleva hasta el lmite la realizacin de lo que se puede llamar el deseo puro, el puro y simple deseo de muerte como tal. Ella encarna ese deseo31. Hasta aqu el deseo de la herona de Lacan. Y qu de su goce? No mucho pero s lo suficiente. Aunque no designado como tal aparece vinculado al deseo de Jocasta: Reflexionen bien en ello qu ocurre con su deseo? No debe ser el deseo del Otro y conectarse con el deseo de la madre? El deseo de la madre, el texto alude a l, es el origen de todo. El deseo de la madre es a la vez el deseo fundador de toda la estructura, el que da a luz esos retoos nicos, Eteocles, Polinice, Antgona, Ismena, pero es al mismo tiempo un deseo criminal. Volvemos a encontrar ah, en el origen de la tragedia y del humanismo, una impasse semejante a la de Hamlet y, cosa singular, ms radical32. A primera vista puede parecer que estamos ante la dialctica hegeliana del deseo. Sin embargo se trata de algo muy distinto; algo que forma un nudo

inextrincable: el deseo de muerte de Antgona es el goce mortal de Jocasta. Tal es la conclusin muy freudiana por cierto de Lacan: la Madre, como lo saban las religiones ctnicas, est en los dos extremos de la historia. Por eso desde el principio hasta el final Antgona habita entre-dosmuertes. VII Es tentador completar ahora la analoga entre Dante y Freud a prposito de lo imaginario como mbito de los reinos intermedios: si el espacio onrico equivale al purgatorio, las situaciones traumticas son equivalentes al infierno y el cumplimiento total al paraso. En este sentido, es muy importante la rectificacin de 193233: como tentativa de realizacin, el trabajo del sueo y por extensin el espacio onrico poseen un porvenir del que carecen el reino del trauma y el empreo del goce. Si algn paraso alcanza el sueo ste no es ms que el paraso terrenal; porque, qu ocurrira si en verdad alcanzara la cumbre de los cielos ptolomeicos? Para saberlo basta con leer las lneas finales de La Divina Comedia: A la alta fantasa le faltaron aqu las fuerzas; pero ya giraban mi deseo y mi voluntad como rueda que igualmente es movida por el Amor que mueve el sol y las dems estrellas34. Esa carencia de la fantasa y esa entrega al Amor anulan la voluntad y el deseo y extinguen lo imaginario. El deseo se sostiene como diferencia entre lo hallado y lo buscado y lo amenaza un doble peligro: el que proviene de la situacin traumtica que est en su origen y el que lo aguarda como agotamiento no menos traumtico en su realizacin total. En

este sentido se cerrara aquel crculo infinito en el que Chateaubriand vea la muerte de la imaginacin. Lo cual suscita el interrogante por ese otro infinito, el de la lnea recta. Y esto nos lleva a la definicin del cuarto espacio, ya que se impone la reconsideracin de lo onrico como configuracin liminar a partir de una pregunta: slo la situacin traumtica est en el origen del sueo? Como reino intermedio el espacio onrico puede situarse entre la vida despierta y el dormir sin sueos, y ste ltimo se emparenta con la muerte, segn la visin griega que hace de Hypnos el hermano gemelo de Thanatos. Dos psicoanalistas relativamente poco conocidos, L. Jekels y E. Bergler, lo formularon de manera seductora: El dormir es muerte levantada por los sueos y muerte es un dormir sin sueos35. Sin embargo, desde otra perspectiva ms cercana a la que he desarrollado, el sueo constituye tambin el intermedio la pauta, la escansin entre dos vigilias. Esta escansin se correspondera con algo que Freud vio y describi en una carta a Fliess: Todava estoy vivo ! El silencio de los bosques parecera un tumulto callejero en comparacin con el que reina en mi consultorio. Por cierto que aqu se puede soar magnficamente [...] Una vez ms, el problema entero se reduce a un lugar comn. Hay un nico deseo que todo sueo procura siempre satisfacer, por ms diversas formas que aqul adopte: es el deseo de dormir! Se suea, pues, para no tener que despertar, porque se quiere dormir. Tant de bruit36. As, el anhelo de dormir debe ser considerado como causa de la formacin de sueos, y todos y cada uno de stos son realizacin de aquel anhelo que, frente a la diversidad de los

deseos, se mantiene siempre idntico a s mismo. El problema, en todo caso, es saber cmo se comporta con respecto a esa diversidad que puebla el espacio onrico. Los deseos no son strictu sensu indestructibles: muchas veces las situaciones traumticas los arrasan y peridicamente su cumplimiento, aunque sea parcial, los agota. En cambio, el proceso de desear es indestructible, aunque ese proceso haya de sostenerse en el lmite como deseo de nada y deseo de nadie. Nietzsche tena sin duda razn: el hombre prefiere querer la nada a no querer37; esto es lo que mejor define el anhelo de dormir, de no despertar nunca del todo. En este sentido, el mundo de la psique dormida se emparenta con el mundo soado por Dios. Ambos son configuraciones liminares, reinos intermedios; slo que aqul se extiende entre el nacimiento y la muerte (renovados cotidianamente) y ste entre el trauma primero del ngel cado y el imposible final de una reconciliacin que devolvera ese doble de Dios a su morada. Tiene tambin el anhelo de dormir sus propios habitantes? En 1974, en una entrevista, Lacan afirm que la vida estaba ms all de todo despertar y que incluso en el despertar absoluto hay todava una parte de sueo (rve), que es justamente sueo de despertar (rveil). Aadi luego que uno no se despierta nunca, porque los deseos mantienen, entretienen, cuidan los sueos y que la muerte misma es un sueo entre otros que perpetan la vida38. Conferirle a los deseos y a los sueos una funcin tan eminente como la de conservar la vida, es elevar el anhelo de dormir a un rango idntico al que Freud le otorg en aquella carta escrita a Fliess: el de una recta sin principio ni fin

recorrida por unas pocas sombras. La sombra del nacimiento y la sombra de la muerte; la sombra que seremos y acaso la sombra de los que nos hicieron ser. Slo que de ellas sabemos muy poco, casi nada, porque esas figuras que ninguna frontera detiene son tan silenciosas y tan necesarias como los moradores del Nobile Castello: su melancola expresa la exigencia humana de afirmar la temporalidad frente a lo eterno.