Você está na página 1de 8

Teatralidade e textualidade.

A relao entre cena e texto


em algumas experincias de teatro
brasileiro contemporneo.
Slvia Fernandes*

167
Artelosoa, Ouro Preto, n.7, p. 167-174, out.2009
* Slvia Fernandes professora do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA/USP. silviafernands@terra.com.br 1

Para que serve o conceito de teatralidade? Esta a questo que inicia um texto recente de Patrice Pavis, e antecede um esboo de teatralidades plurais, em que o ensasta discrimina a idia do especicamente teatral a partir de prticas cnicas concretas, em geral divergentes, apresentadas no Festival de Avignon de 1998. Com base em alguns espetculos da mostra, Pavis projeta vetores mltiplos de teatralidade, parecendo reconciliar-se, ou at mesmo liberar-se do conceito que considerava, em seu dicionrio, algo mtico, excessivamente genrico e idealista 1. Na operao de leitura das teatralidades plurais de Avignon, mostra como possvel dissociar o termo de qualidades abstratas ou essncias inerentes ao fenmeno teatral, para trabalh-lo a partir do uso pragmtico de certos procedimentos cnicos e, especialmente, da materialidade espacial, visual, textual e expressiva de escrituras espetaculares especcas. Segundo Pavis, para o espectador aberto s experincias da cena, a teatralidade pode ser, por exemplo, uma maneira de atenuar o real para torn-lo esttico, ou ertico, ou uma terapia de choque destinada a conhecer esse real, e a compreender o poltico, ou ainda um embate potente de regimes ccionais que parecem disputar a primazia de constituio do teatro, ou simplesmente, e por que no, o discurso linear de um narrador tencionado para o nal do mito, mas que volta sempre ao princpio. Ou uma categoria que se apaga sob formas outras de performatividade, descobrindo campos extra-cnicos, culturais, antropolgicos, ticos. Ou a capacidade de mudar de escala, de sugerir e fabricar o real com a voz, a palavra, o som e a imagem. Procuro, neste texto, examinar trs experincias cnicas luz dessa noo migratria de teatralidade, que oscila na forma e na funo medida que percorre espaos teatrais diferenciados.Tomo como ponto de partida o ensaio cannico de Roland Barthes, para especular sobre sua validade contempornea. Se Barthes v na teatralidade o teatro menos o texto, essa espessura de signos e sensaes que liga a uma espcie de percepo ecumnica de artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior, hoje parece arriscado dissociar teatralidade de textualidade, j que muitas vezes a criao conjunta de cena e texto supera a polarizao entre as duas instncias e contribui para a diluio de fronteiras rgidas, abrindo espao a um vasto

Em seu Dicionrio de Teatro (editado no Brasil pela Perspectiva, em 1999, com trad. de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira), Pavis dene teatralidade como aquilo que, na representao ou no texto dramtico, especicamente teatral (ou cnico), ressaltando, logo a seguir, que o conceito tem algo de mtico, de excessivamente genrico, at mesmo de idealista e etnocentrista (p. 372). Em estudo posterior, La thtralit en Avignon, publicado na edio revista e ampliada de Voix et images de la scne.Vers une thorie de la pratique thtrale (Villeneuve-dAscq, Presses Universitaires du Septentrion, 2000, p.317-337), o ensasta retoma o conceito para operar a leitura a que me rero.

168
Slvia Fernandes

BARTHES, Roland. Essais critiques. Paris: Seuil, 1964, p. 41-42. Ainda que a coralidade no seja o tema deste texto, interessante constatar a fora dessa gura no teatro dos anos 90, incluindo algumas criaes de grupos brasileiros, como o caso do Vertigem. A reivindicao da coralidade aparece como uma das razes do trabalho do grupo, especialmente quando se leva em conta o fundamento coral que o sustenta. Como observa Christophe Triau em texto recente, Ser em conjunto, falar da comunidade, falar do heterogneo tanto quanto do grupo, e da dialtica permanente entre os dois, abrir a representao para o espectador, so os fundamentos dessa noo que tem o modelo do coro antigo como referncia, na medida em que reivindica um funcionamento coral da produo cnica, que se manifesta mais como aspirao e tenso do que como realizao efetiva.Ver a respeito o nmero 76-77 de Alternatives thtrales, Choralits, outubro de 2003.

campo de prticas que subsidia e informa tanto a produo do texto literrio quanto do texto cnico 2. o que se percebe, por exemplo, nos chamados processos colaborativos de produo de dramaturgias e encenaes baseadas em pressupostos construtivos semelhantes, o que no signica, evidentemente, uma perda total de especicidades, mas sem dvida explica, ao menos em parte, a inclinao desses textos para a incorporao de alguns paradigmas cnicos. Talvez os trabalhos do Teatro da Vertigem, dirigidos por Antonio Arajo, constituam um campo de teatralidade frtil para se pensar a relao entre texto e cena no teatro brasileiro contemporneo. A diviso da autoria dos espetculos entre atores, dramaturgo, diretor e demais artistas agregados, os longos processos criativos respaldados em pesquisa conjunta, a ausncia de um treinamento especco que garanta a sintonia dos desempenhos, o recurso a procedimentos de composio individualizados, que podem tangenciar a autobiograa e funcionam, em geral, como ltros idiossincrticos da experincia comum, a troca de dramaturgo a cada novo processo, o convite a colaboradores externos, que se juntam ao ncleo original apenas para a realizao de um projeto e, especialmente, a potncia da escritura cnica de Arajo, vetor de unicao de linguagem mantido desde o primeiro espetculo, Paraso Perdido, de 1990, talvez sejam os principais fatores de denio da teatralidade hbrida do Vertigem. A natureza dos espaos pblicos escolhidos para as apresentaes, com carga simblica e poltica explcita uma igreja para Paraso Perdido, um hospital para O livro de J, um presdio para Apocalipse 1, 11 e a agressiva ocupao desses lugares, nos desvos mais ntimos e nas dimenses mais perigosas, com marcaes de movimentos expandidos em largura, profundidade e altura, e um desempenho que agride o espectador pela violenta exposio corporal do ator, mantido nos limites de resistncia fsica e psquica, do aos espetculos a contundncia de eventos de risco, de formalizao instvel, quase uxos processuais de teatralidade, inacabados e atualizados a partir dos vetores referidos, de ocupao espacial e sicalidade. A par disso, ainda que a denio da escritura cnica de Arajo acontea a posteriori, e funcione como uma espcie de edio das contribuies individuais, indisfarvel sua marca forte no transbordamento barroco da cena, excessiva na movimentao ascendente, em espiral, na composio distorcida das guras/ personagens, paradoxalmente inltradas de realidade e alegoria, no resgate da expressividade integral dos corpos distendidos at o limite, e potencializados no movimento coletivo acelerado e convulso, uma espcie de coralidade cintica que arrasta o espectador e o envolve no desconforto de um corpo-a-corpo real 3. Talvez a teatralidade do Vertigem se deva, em parte, habilidade de compor essas trajetrias fsicas e metafricas, que desestabilizam o espectador. Em O Livro de J a proliferao descentrada de potencialidades cnicas era submetida ao vetor unicador da tcnica dramatrgica de Lus Alberto de Abreu, autor teatral de extensa prtica e teorias precisas sobre o que um texto de teatro pode ser. Ainda que o dramaturgo

se pusesse a servio do processo colaborativo, funcionando a partir dos workshops e das improvisaes dos atores, conseguia uma evidente unidade em seu texto, jogando, inteligentemente, com as fraturas de discurso surgidas da diversidade dos materiais expressivos, para transform-las em procedimentos de composio. Amparado no o condutor do livro bblico, Abreu denia seu princpio construtivo na alternncia entre a narrativa e a dramatizao, compondo situaes na leve oscilao entre as falas pico-lricas e as propriamente dramticas, dialogadas e armadas no confronto entre as personagens. A passagem, entretanto, era feita sem cortes, num movimento silencioso que levava o ator-J, por exemplo, a iniciar um episdio narrando sua f para, sem rupturas, opor-se dialogicamente mulher que lastimava a perda dos lhos. interessante observar que, na construo textual, esse dilogo, paulatinamente, cedia espao a nova narrativa, pela alternncia de tempos verbais no passado, em terceira pessoa, e no presente, em primeira, como se as guras se projetassem por meio de um distanciamento elaborado, observando-se de fora para, na seqncia, agirem as paixes narradas, mas mudassem de estatuto sem alarde, organicamente, conferindo ao texto a estranheza adequada dissonncia da performance, sem lhe impor, no entanto, uma estrutura totalmente harmnica 4. Essa oscilao, que segundo Jean-Pierre Sarrazac rapsdica, pois se faz da montagem de elementos lricos, picos e dramticos, resultava numa narratividade que, apesar de ostensiva, no procedia por mecanismos de epicizao do tipo brechtiano 5. Quando narravam seus papis, os atores/personagens no assumiam um olhar crtico nem tinham pretenso de expor objetivamente os fatos. Ao contrrio, ltrado pelo subjetivo, o texto ganhava um violento efeito potico, que lhe dava a qualidade de um poema dramtico. Esse princpio lrico forava um desdobramento dos desempenhos, j que os atores funcionavam como narradores, testemunhas e intrpretes de sujeitos de intensa expressividade. A multiplicidade de relaes salientava a ordenao estrutural do texto, fruto da admisso de pressupostos cnicos incontornveis, pois atores-criadores evidentemente no prescindiriam de solos expressivos e nenhuma progresso dramtica seria mais forte que a caminhada teatral num hospital desativado, do saguo de entrada sala de cirurgia, no ltimo andar. Incorporando, portanto, as exigncias dessa teatralidade especca, o dramaturgo comps seu texto como uma espcie de drama de estaes, pautado em quadros autnomos interligados pelo protagonista. Dessa forma, apresentava a jornada ccional de J em busca de Deus e, ao mesmo tempo, seguia a regulao espacial planejada por Arajo no Hospital Humberto I, organizando o enredo numa trajetria ascensional, tencionada para o nal transcendente, que encerrava o sofrimento numa epifania bastante discutvel, uma espcie de deus ex machina literal. Em Apocalipse 1, 11 a entrada do novo dramaturgo, Fernando Bonassi, altera as coordenadas de criao. A falta de especializao de Bonassi no trabalho de teatro, aliada experincia anterior no jornalismo, no romance, no conto minimalista e nos roteiros de cinema,

169
Artelosoa, Ouro Preto, n.7, p. 167-174, out.2009
4 o que acontece na passagem em que a mulher de J, a Matriarca, lastima a morte dos lhos: J Ento J se levantou, rasgou seu manto, raspou sua cabea, caiu por terra, inclinou-se no cho e disse: Nu sa do ventre de minha me. E nu para l voltarei. Deus me deu, Deus me tirou. Bendito seja o nome de Deus. Matriarca A mulher de J, porm, amaldioou o reto/o torto desgnio de Deus, que ainda no era morto. E aconteceu que a mulher de J e me de seus lhos, que agora estavam mortos, enlouqueceu de dor e gritou: Deus, devolve meus lhos! J Bendito seja o nome de Deus! Matriarca Maldito! J No blasfemes! Matriarca Algum ter de beber minha fria! No sou lha de sua espria resignao! Assim falou a mulher de J, e o eco maior de seu grito sacudiu a terra e os homens aitos choraram. Lus Alberto de Abreu, O livro de J, in Teatro da Vertigem. Trilogia Bblica, So Paulo, Publifolha, 2002, p.123-124.

170
Slvia Fernandes

Em vrios estudos, Jean-Pierre Sarrazac trabalha o conceito de rapsdia ou de autor-rapsodo, como em Loeuvre hybride, in Lavenir du drame, Paris, Circ, 1999, p.36-43.
***

Anne Ubersfeld usa o conceito de hypotyposis, que empresta de Quintiliano, via Henri Morier, para referir-se construo de micro-cenrios de palavras, que contam histrias ou projetam quadros, por meio dos quais o espectador cria imagens sem o auxlio de estmulos visuais. De acordo com Ubersfeld, uma das caractersticas essenciais dessa gura a preservao de certa autonomia em relao fbula e ao.Ver a respeito Lire le thtre III. Le dialogue de thtre, Paris, Belin, 1996, p.137-140. A respeito das referidas prticas da performance, ver especialmente COHEN, Renato, Performance como linguagem, So Paulo, Perspectiva, 1989, e Work in progress na cena contempornea, publicado pela mesma editora em 1998. Tambm de Cohen, consultar o ensaio Rito, tecnologia e novas mediaes na cena contempornea brasileira, Sala Preta 3, 2003, p.117-124, alm de BERNSTEIN, Ana, A performance solo e o sujeito autobiogrco, Sala Preta 1, 2001, p.91-103. COHEN, Renato. Rito, tecnologia e novas mediaes na

coloca para o grupo, j de sada, um parceiro avesso a modelos rgidos de composio e indica um exerccio de correspondncias entre dramaturgia e roteiro, prosa e reportagem, ou entre produo teatral, literria e visual, que realmente se efetivou. A par disso, o interesse pelo texto de Bonassi revela a preocupao do grupo com o momento brasileiro de extrema excluso social e com a crescente violncia urbana, medida nos ndices alarmantes de criminalidade e insegurana pblica. No texto de Apocalipse 1, 11, Bonassi transpe esse imaginrio do medo e da violncia em duplo registro. Por um lado, persiste o realismo bruto de algumas criaes anteriores, em que parece importar mais o referente extra-teatral que os processos de elaborao ccional, e prevalece a relao imediata, quase selvagem, com o real, que s vezes aproxima o texto de um mero registro da experincia urbana, como acontecia na cena de um negro espezinhado pelo preconceito racial. Por outro lado, ao associar a situao social brasileira a um imaginrio apocalptico, especialmente o do livro bblico de Joo, o dramaturgo ope a esse hiper-realismo solues textuais de carter visual, espacial, gestual, cintico, com projees de imagem que Anne bersfeld considera micro-cenrios de palavras, e que diluem o impulso documental anterior 6. Essa oscilao permitia que texto e espetculo transitassem da personicao de idias a um naturalismo feroz, e alternassem guras alegricas, como Talidomida do Brasil e o Anjo Poderoso, a cenas de uma brutalidade desconcertante, que primeira vista pareciam mais um recurso de reproduo do real. No entanto, um observador atento percebia uma alterao de estatuto nessas breves intervenes de realidade. Pois a impresso que se tinha era de que os criadores procuravam anexar fragmentos desse real ao tecido teatral que se apresentava. Era visvel, por exemplo, que os traumas da mobilizao inicial para o espetculo, como a queima do ndio patax, em Braslia, e o massacre dos cento e onze detentos no presdio do Carandiru, em So Paulo, ganhavam analogias brutais, como a cena do corredor polons, em que os espectadores, pressionados contra a parede, no escuro, eram roados pelos corpos que os atores carregavam sob rajadas de metralhadora; ou a cena do ator crucicado, suspenso pelos ps de uma altura alarmante, ou a da atriz escancarando o sexo diante de espectadores perplexos, ou sofrendo agresses fsicas reais, depois que um ator urina em seu corpo. A sofrida experincia do elenco e a exposio de sua intimidade em estados extremos, em que os corpos pareciam manifestar o estado de guerra urbano, funcionava como fragmento do horror da vida pblica brasileira das ltimas dcadas. Era como se a violncia dessa teatralidade espetacular, s vezes prxima do monstruoso, abrisse frestas para a inltrao de sintomas dessa realidade. O que denia o parentesco da experincia com alguns dos processos mais radicais da performance contempornea, pelo enfrentamento dos limites de resistncia fsica e emocional dos atores, pela resposta agressiva s questes polticas e sociais da atualidade brasileira e, especialmente, pela diluio do estatuto ccional. Era evidente que, nesses momentos de intensa sicalidade e auto-exposio, a representao entrava em colapso, interceptada pelos circuitos reais de energia desses vrios sujeitos 7.

inevitvel especular sobre o possvel apagamento da representao nessa situao de turbulncia expressiva. Pois parece claro que um teatro de vivncias e situaes pblicas no pretende apenas representar alguma coisa que no esteja ali. A impresso que se tem de uma tentativa de escapar do territrio especco da reproduo da realidade para tentar a anexao dela, ou melhor, ensaiar sua presentao, se possvel sem mediaes. Nesse movimento, o que parece evidente a diculdade de dar forma esttica a uma realidade traumtica, a um estado pblico que est alm das possibilidades de representao, e por isso entra em cena como resduo, como presena intrusa na teatralidade, indicando algo que no pode ser totalmente recuperado pela simbolizao. De certa forma, faz parte do mesmo processo a incorporao de no-atores a algumas manifestaes cnicas contemporneas, como acontecia em Ueinzz Viagem a Babel , criado por Renato Cohen e Srgio Penna com pacientes do hospital psiquitrico A Casa, em 1997, talvez um dos exemplos mais contundentes de uma experincia que inclui corpos desviantes, pela doena, pela excluso, pela transgresso da norma, para que interram na cena com sua presena extra-cnica, que se apresenta mais como sintoma que como smbolo. A experincia cnica desses corpos no limiar da loucura dene uma das etapas de um percurso que Renato Cohen denomina teatro do inconsciente e encerra com Gotham So Paulo, de 2003, seu ltimo trabalho. No resgate de alguns pressupostos do teatro da crueldade de Antonin Artaud, Cohen aproxima essa cena da loucura de inmeras experincias limtrofes do teatro contemporneo como, por exemplo, o trabalho de Bob Wilson com o autista Christopher Knowles, na tentativa de instaurar o que Grotowski chama de pra-representao. evidente que, nesse tipo de teatro, ca difcil discernir texto e cena, e o tnue roteiro ccional que o encenador descreve como a viagem de uma trupe nmade no deserto, em busca de esclarecimento do enigma primordial, ganha em cena uma dimenso quase trgica. Os atuantes cruzam mitos inaugurais, como os do labirinto, da travessia e dos percursos do heri, a fragmentos de Hesodo, Paulo Leminski e talo Calvino, propostos pelo encenador, que se rearticulam e se potencializam em seus corpos. Segundo Cohen, coube a ele e a Srgio Pena, os diretores-dramaturgos, a tarefa hermenutica de trabalhar essa intertextualidade, dando conjunto cnico aos fragmentos cifrados que iam se apresentando no processo, e se aliavam aos excertos literrios e loscos, formando um complexo textual feito de lgicas paradoxais como a do labirinto que anda 8. Para o espectador, o que emergia dessa teatralidade assustadora eram densidades, pesos, signos opacos da experincia humana mais abissal que, entretanto, paradoxalmente, s vezes vinham organizados por princpios de condensao e deslocamento, mecanismos especcos da elaborao onrica que Freud discrimina e que denem princpios de operao da arte contempornea. Por meio deles, uma partitura instvel de palavras, espasmos e movi-

171
Artelosoa, Ouro Preto, n.7, p. 167-174, out.2009
cena contempornea brasileira. Sala Preta, 3, 2003, p.117-124.

172
Slvia Fernandes

o que Antonin Artaud sugere, por exemplo, no nal de O teatro e a cultura, quando compara os atores a supliciados que fazem sinais a seus carrascos dentro da fogueira. Evidentemente, o conceito de presena no to simples, e requereria tratamento especco. Basta lembrar, por exemplo, os argumentos de Jacques Derrida em O teatro da crueldade e o fechamento da representao ou mesmo em A palavra soprada, ambos publicados no Brasil pela Perspectiva, em A escritura e a diferena, 1971. O ensaio de Jean-Franois Lyotard, Le dent, la palme, foi publicado em Des dispositifs pulsionelles, Christian Bourgeois, 1994.

10

LEHMANN, HansThies Lehmann. Le theatre postdramatique. Trad. PhilippeHenri Ledru, Paris: LArche, 2002, p. 104.

mentos se construa entre os atores, o espao e o espectador. Era visvel a tentativa dos encenadores de organiz-la em esquetes xos, acompanhados por msica ao vivo, mas os atores sempre preferiam a deriva. Interrompiam suas performances para assistir cena dos outros, ou para encarar o pblico, e retomavam, mais tarde, as seqncias inacabadas, improvisando monlogos em vozes inaudveis, ou glossolalias estranhamente amplicadas pela eletrnica montada no espetculo. O que Renato Cohen considerava uma estridente partitura de erros, de achados e de reinvenes, ia constituindo, diante do pblico, uma espcie de ritual laico, plasmado numa temporalidade incomum, uma espcie de disritmia feita de pausas entre os monlogos e os movimentos, que colocava o espectador em estado de produo. A verdade que a relao entre o texto e sua presentao cava profundamente alterada por esses novos sujeitos da cena, que criavam uma espcie de suspenso da teatralidade, sustentando-se no acontecimento e no na representao. Talvez acontecesse, nessa experincia, o que Jean-Franois Lyotard chama de teatro energtico, para referir-se a um teatro que no procura a signicao, mas as foras, as intensidades e as pulses da presena. Uma proposta que, de certa forma, j se delineia na potica artaudiana, como uma teatralidade de gestos, guraes e encadeamentos, que procura evitar os signos de ilustrao, indicao ou simbolizao, na tentativa de projetar-se como corrente de energia que atua como sinalizao de limiar 9. A encenao de Enrique Diaz de A paixo segundo G.H., interpretada por Mariana Lima em 2003, talvez esteja no outro extremo dessa linhagem de teatralidades do real. um espetculo que congura exemplarmente o que o ensasta Hans-Thies Lehmann chama de teatro ps-dramtico, referindo-se, entre outras coisas, autonomia radical da linguagem cnica contempornea, que usa o texto apenas como material de composio 10. No por acaso, o trabalho de Diaz foi criado a partir do romance de Clarice Lispector, adaptado por Fauzi Arap, o que indica a tendncia dessa cena de apropriar-se de textos no dramticos, para us-los mais como matria cnica que como matriz de atualizao de tramas e personagens. No romance, Clarice esboa a via de ascese de uma mulher, em um percurso de conhecimento e superao da individualidade, que a conduz a uma espcie de unio sensorial com uma identidade mais profunda, talvez csmica. A quase fuso com a barata to velha quanto um peixe fossilizado, uma das passagens mais fortes do texto, revela um procedimento usual na obra da escritora, que o de focalizar, em plano geral, os seres mais prosaicos, para aos poucos descobrir e ampliar a fresta que incita passagem do campo da experincia ao da reexo, e da transcendncia. Evidentemente, a potncia metafrica de um texto dessa natureza desaconselha todo tipo de concretizao literal. Talvez por isso os criadores tenham optado pela construo de uma linguagem paralela, soma de incises de luz, cenograa, gurinos e imagens projetadas, que tangenciavam, em alguns pontos, o romance, mas em geral permaneciam como escritura de segundo grau, que se justapu-

nha a ele e o interceptava em alguns momentos. A performance de Mariana Lima talvez fosse a maior responsvel por essa teatralidade quase autnoma. Amparada na tcnica dos viewpoints da encenadora americana Anne Bogart, e no mtodo do diretor Tadashi Suzuki, a atriz criava um corpo cnico que funcionava a partir de vrios pontos de vista espaciais e construa relaes elaboradas com os elementos sua volta, sempre adensando o centro de gravidade. Seu corpo, sua voz, seus movimentos, produziam uma dramaturgia que se justapunha s palavras, gerando um novo uxo de imagens de GH a partir de contextos cnicos e performticos que, na maior parte do tempo, no funcionavam como ilustrao da narrativa, ainda que a presena da atriz e seu estado emocional evidentemente se relacionassem com o universo ccional do romance. Se em alguns momentos a proliferao gestual incomodava, seja pelas tentativas mal-sucedidas de ilustrar o texto, seja por ocultar, sob a exuberncia da partitura corporal, a uidez de algumas metforas, em geral constitua uma tessitura potica e sensorial amplicada pelas superfcies de linguagem superpostas, antinmicas. Sem nunca interpretar integralmente a personagem, agindo como uma espcie de suporte do texto, a atriz recriava as palavras com um ritmo e uma respirao particulares e, a partir deles, construa uma fala de sncopes, intervalos e silncios estratgicos, justaposta partitura fsica altamente elaborada que desenvolvia no espao. No incio, uma sala atulhada de roupas e, na seqncia, o quadriltero de branca luz referido no romance, que em cena servia como tela de projeo de imagens. Por exemplo, na cena em que o fundo de um armrio revelava imagens da atriz se debatendo, caindo, pairando, at se dissolver no fogo. Ou, em outro vdeo, quando a disjuno corporal se acentuava, e a tela mostrava apenas os olhos de Mariana, em meio a os suspensos e frestas que se superpunham a objetos, luzes e sons gravados. Essa proliferao de enunciadores se acentuava com a abertura de espaos contguos cena, pela utilizao, entre outros recursos, de cmeras de segurana, que captavam imagens da atriz em um cmodo ao lado, ou microfones colocados fora de cena, que abriam o espao a outras dimenses. Alm de ampliar o contexto e o espao cnico, a introduo das gravaes sonoras e da imagem em movimento deniam o impulso cinematogrco da escritura cnica bastante comum no teatro contemporneo, a que Batrice Picon-Vallin se refere em ensaio recente. Associado ao fsica da atriz, esse impulso era responsvel pela criao de uma teatralidade complexa ao extremo, regida por uma lgica de atomizao e fragmentao que resultava no apenas da ampliao dos suportes tcnicos, mas da mistura de diferentes qualidades de imagem e de presena cnica, responsvel pelas vises de desequilbrio que levavam constante relativizao do que se passava no palco 11. As experincias diferenciais analisadas permitem especular sobre a constituio da cena contempornea como espao movedio, que projeta teatralidades performativas e instveis, propondo ao espectador um mergulho arriscado na realidade de seu teatro.

173
Artelosoa, Ouro Preto, n.7, p. 167-174, out.2009
11 PICON-VALLIN, Batrice. La mise en scne: vision et images. In: PICON-VALLIN, Batrice (org). La scne et les images. Paris: CNRS, 2001, p. 24.

174
Slvia Fernandes

Referncias bibliogrcas
ALTERNATIVES THTRALES. Choralits, n. 76-77, out. 2003. BARTHES, Roland. Essais critiques. Paris: Seuil, 1964. BERNSTEIN, Ana. A performance solo e o sujeito autobiogrco, Sala Preta 1, 2001, p.91-103. COHEN, Renato, Performance como linguagem, So Paulo, Perspectiva, 1989. COHEN, Renato.Work in progress na cena contempornea, So Paulo, Perspectiva, 1998. COHEN, Renato. Rito, tecnologia e novas mediaes na cena contempornea brasileira. Sala Preta 3, 2003, p.117-124. LEHMANN, Hans-Thies Lehmann. Le theatre postdramatique. Trad. Philippe-Henri Ledru, Paris: LArche, 2002. LYOTARD, Jean-Franois. Le dent, la palme. In Des dispositifs pulsionelles,Paris, Christian Bourgeois, 1994. PAVIS, Patrice. Voix et images de la scne.Vers une thorie de la pratique thtrale. Villeneuve-dAscq, Presses Universitaires du Septentrion, 2000. PICON-VALLIN, Batrice. La mise en scne: vision et images. In: PICON-VALLIN, Batrice (org). La scne et les images. Paris: CNRS, 2001. SARRAZAC, Jean-Pierre. Lavenir du drame, Paris, Circ, 1999. UBERSFELD, Anne. Lire le thtre III. Le dialogue de thtre. Paris, Belin, 1996.