1 A fora do silncio: significados e sentidos em imagens e textos1.

(verso preliminar) Andra Barbosa Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP)

Resumo: Texto e imagem. Silncio e som. Meios distintos que expressam facetas tambm distintas do processo de apropriao do mundo pelo homem, mas tambm, por que no de nossa reflexo antropolgica desses processos humanos para dar sentido experincia vivida. Partindo dessas questes proponho nessa comunicao refletir sobre o trnsito entre memria, imagem e experincia utilizando para isso a produo de imagens. Imagens que compem o prprio trabalho de campo e tambm se configuram como forma de provocar e expressar a pesquisa, fato que no seria possvel somente com a escrita. Aqui, texto e filme so absolutamente complementares, no por imaginar que o texto possa controlar a polissemia das imagens e por isso associar-se ao filme com um carter explicativo, mas por possibilitar entradas e construes diferentes dentro da temtica trabalhada. Palavras chave: imagem, memria, antropologia visual.

Trabalho apresentado na 26. Reunio Brasileira de Antropologia, realizada de 01 a 04 de Junho de 2008, Porto Seguro, Bahia, Brasil.

2 Estar no mundo uma experincia sensorial, emocional e tambm reflexiva. Dificilmente poderamos hierarquizar qual delas ocupa maior centralidade, pois elas permeiam de forma bastante imbricada as formas pelas quais nos relacionamos socialmente, como construmos e vivemos o espao e como concebemos e organizamos o tempo. O indivduo est inextricavelmente atado s teias culturais que ele mesmo teceu, nos disse Geertz, e essas teias, por sua vez, so compostas por todas as experincias vividas, sentidas e significadas de forma individual e coletiva. A antropologia contempornea tem caminhado no sentido tornar relevante a discusso dos sentidos no estudo das significaes culturalmente construdas. O estudo de caractersticas perceptivas prprias a uma cultura ou ao papel social do privilgio atribudo a alguns dos sentidos humanos no exatamente uma novidade, basta lembrarmos dos trabalhos de Anthony Seeger com os Suy nos anos 70, mas recentemente, esta discusso tem tomado grandes dimenses e avanado numa reflexo que abrange vrias subreas da antropologia. Um efeito perverso deste tipo de abordagem seria, no entender de David MacDougall (2006:60), a fragmentao do conhecimento das relaes humanas ao invs de uma integrao e o tratamento da complexidade social que poderia por ele ser proporcionada. O argumento de MacDougall justamente o de que preciso ter uma ateno especial ao tratar dos sentidos no estudo das sociedades e culturas justamente para no se perder de vista uma densidade oferecida pela considerao de outras formas de conhecimento que no a conceitual oferecida pelo trabalho com a percepo. A problemtica deste artigo se insere justamente nesta proposta de integrao e por isso que me propus a refletir sobre o trnsito entre memria, imagem e experincia utilizando para isso a produo de imagens. Imagens que compem o prprio trabalho de campo e tambm se configuram como forma de provocar e expressar a pesquisa, fato que no seria possvel somente com a escrita. Aqui, texto e filme so absolutamente complementares, no por imaginar que o texto possa controlar a polissemia das imagens e por isso associar-se ao filme com um carter explicativo, mas por possibilitar entradas e construes diferentes dentro da temtica trabalhada. O filme no se configura como um sistema fechado, ao contrrio, sugere relaes que so, apresentadas de vrias maneiras: na presena de personagens em relao, na presena de um ambiente que possibilita relaes e que construdo socialmente por meio de relaes, no estabelecimento de relaes entre gestos, palavras, sons, espaos e objetos e, finalmente oferecendo toda essa gama de possibilidades de maneira simultnea. Seguindo novamente a deixa de David MacDougall, podemos estender esta noo de co-apresentao prpria sintaxe da linguagem udio-visual que se vale na composio do quadro e na montagem das seqncias de vrios elementos em relao e simultaneidade: objetos, pessoas, tempos e espaos (planos com grande profundidade de campo e seqncias de montagem paralela, por

3 exemplo). Assim como nossa experincia na vida mobiliza vrios estmulos ao mesmo tempo, a linguagem audiovisual nos proporciona uma experincia igualmente complexa, onde percepo de espaos, tempos, emoes e relaes esto postas em simultaneidade. Nas escolhas da composio de um plano e tambm nas das seqncias de montagem muitas lacunas de tempo, espao e das aes esto presentes e, so estas lacunas que do ao espectador uma mobilidade criativa na recepo do filme. O filme se coloca, assim, como um espao aberto para o exerccio da imaginao e da criao de significados muitas vezes diversos do que os realizadores procuram construir. O filme provoca os sentidos e os sentimentos. Ele expande a viso, pois no apenas um ato de ver, mas uma experincia sensorial sinestsica. E esta conjuno nos ajuda a perceber como e porque os personagens agem, como conversas so moduladas por elementos no verbais como gestos, olhares, posturas e movimentos. A considerao do uso da imagem na compreenso do indizvel j est presente no na pesquisa antropolgica desde, pelo menos, o trabalho realizado por Margaret Mead e Gregory Bateson em Bali nos anos 30. Eles lanaram mo da fotografia e do cinema para tentar dar conta da especificidade de suas inquietaes a respeito das relaes e condutas estabelecidas pelas regras culturais expressas por elementos da comunicao no verbal como padres de conduta gestual e corporal nas relaes familiares e nas relaes pautadas pelo respeito e hierarquia. Eles produziram em campo milhares de fotografias e quilmetros de negativos flmicos que posteriormente foram sistematizados no livro Balinese Character, de 1942, e em sete filmes2. Porm, o belo e seminal trabalho de Mead e Bateson carrega a ambigidade do desejo de enquadrar a imagem no discurso conceitual. Essa tenso clara principalmente nos filmes onde Mead cria uma narrao over como uma tentativa de fechar as possibilidades de interpretao das imagens e perde de vista que o espectador assiste ao filme com todo o corpo e no apenas com os olhos e intelecto. Nesta expanso da viso para uma experincia mais sinestsica e afetiva proporcionada pelo cinema, podemos encontrar uma nova forma de conhecimento, talvez menos conceitual ou baseada no discurso verbal. Onde o silncio povoado de olhares, gestos e movimentos possam ser, de fato, considerados elementos importantes na reflexo sobre as relao na qual criam sentido. Uma abordagem dessa natureza talvez possa nos levar a uma compreenso de outra densidade de alguns problemas antropolgicos.
Os sete filmes ( A balisese family, Karbas first years, First days in the life of a New Guinea baby, Childhood rivalry in Bali and New Guinea, Bathing babies in three cultures, Trance and dance in Bali e Learning to dance in Bali) foram montados, sem a participao de Bateson, mais de dez anos depois da pesquisa devido divergncias entre os dois sobre o lugar da imagem dentro das anlises antropolgicas. Para uma anlise mais aprofundada sobre os trabalho de Mead e Bateson ver a instigante introduo feita por Etienne Samain ao livro Argonautas do Mangue (Alves, 2004).
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4 E que forma de conhecimento seria essa? Que outra densidade seria essa que o cinema poderia agregar a forma tradicional de sistematizar o conhecimento antropolgico, a etnografia escrita? No da mesma forma que se pensa o mundo, que se organiza uma sociedade, que se efetiva a comunicao humana quando se dispe, ou da fala pura e simples, ou da escrita, ou dos modernos multimeios. Em outras palavras, as operaes lgicas (organizar, abstrair, listar, analisar, classificar, sintetizar, selecionar, simplificar,

completar, reajustar, resolver dificuldades, combinar, memorizar....) embutidas e suscitadas atravs de cada um desses meios da comunicao no somente variam..., elas so singulares. (Samain,1994:291) No rastro das anlises de Lvi-Strauss em o Pensamento Selvagem, de 1962, e de Jack Goody em A domesticao do pensamento selvagem, de 1977, Samain ressalta que existem diferentes formas de pensar e que os diferentes meios de comunicao colocados ao dispor da comunicao humana que provocariam essas formas diferentes de pensar, esses diferentes estilos cognitivos. Concordando, em princpio, com essa colocao, eu argumentaria, porm, que as linguagens, por sua anterioridade em relao aos meios de comunicao (as mdias), que provocariam o surgimento de diversos estilos cognitivos. So as linguagens que possibilitam a criao dos meios e ambos teriam, assim, um papel fundamental na formao de novos estilos cognitivos. Pensamos de formas diferentes se mobilizamos imagens ou palavras, impossvel construir o mesmo olhar sobre o mundo com ou sem a cmera. Na feitura do filme transpira uma certa anterioridade ao pensar conceitual que o olhar com interesse e desejo para alguma coisa no mundo. Um olhar que no se nega a ordenao como forma de conhecimento, pois afinal compomos os enquadramentos, escolhemos movimentos de cmera para gravar este ou aquele momento, mas neste olhar existe algo anterior ordenao operada pela razo que a presena vivaz dos corpos em interao. Esse um movimento que remete contundentemente imagem com suas brechas o que tambm se aproxima do que Barthes (1984) denomina de punctum, isto , o momento quando a fotografia se torna branca, transparente oferecendo-se no ao intelecto, mas ao afeto e, neste momento, quem age e reage o corpo. essa brecha aberta por uma experincia sensorial e afetiva proporcionada por certas caractersticas da imagem que possibilita ao cinema tratar dos

5 homens e de suas relaes sociais a partir do indizvel. E o indizvel no o que no existe, mas a parte inacessvel do conhecimento por meio da razo e da conceituao. O indizvel como um conjunto de sons fora de campo num filme (o som de uma voz que chama ao longe, mas no sabemos de quem , ou de um carro que no aparece na imagem mas est carregado de sentido) mas que esto presentes, seu reconhecimento se faz pela mobilizao da imaginao. Imaginao aqui utilizada no seu sentido mais interessante que a competncia em articular referncias diversas na construo de um novo sentido. Devemos, pois tratar de forma diferente os tipos de conhecimento que podemos produzir e extrair de um filme e de um texto escrito. Eles requerem diferentes sensibilidades e diferentes aproximaes. O que usualmente cumulativo e sucessivo na escrita, no cinema compositivo e simultneo nos diria MacDougall (2006). Neste sentido, por nos proporcionarem diferentes possibilidades de construo do conhecimento acerca das realidades sociais, que no processo de pesquisa realizado por meio da produo flmica que proponho discutir aqui, texto e filme so absolutamente complementares. Ambos so considerados no processo de realizao com toda sua fora: o texto com sua argumentao conceitual e o filme com sua experincia sinestsica e afetiva.

Sentidos da cidade: No canto dos olhos. Film is about something whereas reality is not. (Vaugahn, 1999:21)

Entre 2004 e 2006 realizei minha pesquisa de ps-doutorado na qual a realizao de um documentrio era parte fundamental do processo reflexivo. Estava interessada na relao afetiva que indivduos constroem com a cidade de So Paulo. Interessava-me o movimento operado pelo trnsito entre imagem, memria e experincia vivida dos habitantes da cidade. Desse processo resultaram alm de artigos, o filme No canto dos olhos3. Se h pouco afirmei que o filme um espao aberto ao exerccio da imaginao e da criao de sentidos, no caso do filme que realizei nesta pesquisa, tanto imaginao como criao se exercitavam a partir de relaes muito concretas. No canto dos olhos no fala de atores sociais genricos, mas de Valmir e Pricles na sua relao concreta com a cidade. Nesse trabalho, memria, passos na cidade, gestos, referncias visuais, olfativas e outras abrem caminho, por um lado para uma compreenso sensorial, corprea e afetiva do lugar ocupado no mundo por
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O artigo Imagens e memrias na construo de uma experincia da e na cidade de So Paulo (Barbosa, 2006), este artigo e o filme foram realizados como parte da pesquisa de ps-doutorado desenvolvida junto ao Departamento de Antropologia da USP e com o apoio da Fapesp.

6 ns e, por outro, para a compreenso do lugar que o mundo e, no nosso caso especfico a cidade, ocupam em ns. A experincia de vida narrada por Valmir durante nossos encontros sempre foi uma experincia ligada ao percurso que fazia na cidade e na vida. Um dos caulas de uma famlia de nove irmos, Valmir ouve dos mais velhos a descrio de sua infncia como a de menino tmido, que ficava pelos cantos. Menino quieto, mas observador. Partindo da idia de que falar da experincia da cidade assume uma outra dimenso se associada experincia de estar na cidade, propus a Valmir que nossas conversas se dessem em seus momentos de trajeto cotidiano pela cidade. Esta foi uma opo, aceita com entusiasmo por parte de Valmir, que assumi sabendo de toda a dificuldade que seria filmar sempre em movimento. Embora a cmera seja relativamente leve e porttil, seu peso e volume comeam a se fazer notar com bastante contundncia aps um perodo de duas horas, tempo mdio dos trajetos que fazamos, gravando imagens sem auxlio de um trip. Apesar da dificuldade de manter o mnimo de estabilidade da cmera em tomadas em movimento dentro do nibus ou andando nas caladas esburacadas da cidade, Valmir e eu estabelecemos uma cumplicidade e, ao mesmo tempo em que me narrava suas histrias ficava atento aos planos que eu fazia, me avisando dos buracos e sugerindo enquadramentos. Nestes percursos cotidianos (re)feitos comigo, Valmir se preocupava em explicitar uma srie de sensaes e sentimentos que os lugares da cidade provocavam nele, em outros permanecia em silncio. Nesses silenciosos momentos, a necessidade de comunicar a experincia cedia lugar a necessidade da experincia em si. Esses silncios, tanto quanto as falas tinham um grande valor em meu entendimento quanto ao sentido da realizao de imagens como parte da pesquisa. A experincia narrada era uma experincia espacial, mas tambm uma experincia existencial que se explicitava no somente pela fala, mas no jeito de andar, de olhar, interagir e de silenciar de Valmir que eu captava com a cmera. Os silncios eram interrompidos com um alerta para que eu olhasse para algum canto do percurso que fazamos para notar alguma pessoa, alguma cena que normalmente estaria fora do enquadramento das pessoas numa cidade como So Paulo. Esses trajetos so profundamente habitados por referncias bem concretas como, anncios, carros, nibus e outras mais abstratas como a pressa e o medo. Valmir parece se deter nestas preconfiguraes do movimento das pessoas na cidade e se coloca margem, assim como nas descries de quando era menino, observando. O que v atentamente nesses trajetos balizado por este lugar e, neste sentido que o que est nos cantos o centro de seu olhar e da sua experincia. As lembranas de sua experincia na cidade so orientadas por esse olhar perifrico e atreladas s pedras da cidade. O indivduo que faz a crtica ao caminho recorrente,

7 participa dele, mas cria uma alternativa, sua prpria cidade. Nesta cidade relembrada e vivida estava ntida a escolha de construir percursos sensoriais e a viso era apenas um dos elementos em questo. importante frisar a fora corprea da experincia de realizar esta pesquisa com o vdeo, pois toda nossa questo de perceber nuances da experincia da memria que esto na esfera do indizvel passa por essa experincia corprea. No contexto do campo so vrios corpos em relao: os dos personagens/interlocutores, o do antroplogo/realizador e do prprio filme e, mesmo os dos espectadores que, embora concretamente, s entram no jogo no momento da exibio do filme, esto presentes, de foram alusiva, desde sua idealizao. O filme, assim construdo, no somente um texto, mas tambm um corpo. Filmes assim exploram experincias vivas por meio de sua inscrio nos corpos, gestos, aparncias, palavras e silncios. No se voltam s para o olhar, pois do igual peso ao visvel e ao invisvel. Esta uma lio que recebemos de Leacock e Rouch (e eu acrescentaria David MacDougall) nos diz Comolli (2002) quando trazem para o seu cinema no mais a questo do enquadramento, mas a do corpo. Para esses autores o desafio deslocou-se da questo do olhar para a questo de levar para a imagem o corpo que filma, de maneira diferente, mas em igual proporo ao do corpo do sujeito filmado. Por causa desta presena corporal o foco do trabalho se coloca na relao construda na filmagem. Os filmes antropolgicos que evoco aqui so ndices do encontro entre os sujeitos envolvidos, suas subjetividades colocadas em confronto. Se para esta antropologia cinematogrfica, tica e esttica esto juntas porque a esttica no seno uma expresso da tica do realizador. Quando falo do corpo do realizador inscrito no filme, no falo da figura do antroplogo entrar necessariamente em cena. Se nos anos 60 e 70 esta presena do cineasta na imagem parecia fundamental para instalar o dilogo sobre a reflexividade com o espectador, hoje ela mais sutil e se torna flagrante na forma de filmar, nos movimentos de cmera, na troca de olhares e na edio cuidadosa e no obrigatoriamente compromissada com o naturalismo4. Jean Rouch, fortemente inspirado por Vertov, constri sua reflexividade buscando olhar dentro usando a cmera como um olho interno. Como Vertov sua cmera no esttica, presa a um trip em enquadramentos abertos e evasivos. Ela movente assim como o mundo que busca conhecer. Neste duplo movimento (o da cmera e o do mundo) ele explorou as relaes intercambiveis entre o subjetivo e o objetivo. A cmera vendo a si mesma e ao mesmo tempo olhando para o mundo, olhando para dentro e para fora construindo, nesse movimento, uma
No caso do trabalho de Jean Rouch esta sutileza sempre esteve presente, talvez por isso tenha sido, nos anos 60, mais apropriado e debatido por cineastas do que por antroplogos.
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8 reflexividade que faz parte do prprio mundo. Em filmes como Les matres Fous e Chronique d'un t o movimento reflexivo de Rouch justamente o de tentar integrar sua prpria complexidade subjetiva a suas exploraes antropolgicas e cinematogrficas da vida social. A reflexividade desses filmes evoca a experincia atravs da co-apresentao da experincia vivida pelos sujeitos envolvidos na realizao do filme. Interessante o movimento de olhar dentro e olhar fora presente tambm na experincia de Valmir na cidade. Podemos acompanhar no filme seu movimento de interiorizao ao falar de sua experincia da cidade que, em certa medida, ele tambm verbaliza. Ele, no entanto, est tambm espreitando a criao de imagens da cidade. Nesse processo, minha interao caminhava na direo de tentar reinventar em imagens algumas das sensaes e sentimentos envolvidos nesta experincia de duplo movimento na cidade. Nossos olhares se cruzavam. Experimentava a fora que tem a cmera como elemento detonador da conscincia de certos processos e certos sentimentos em relao memria. L onde cada um um intruso potencial do outro, o risco do olhar do outro fora a conscincia de si (Bellavance,1997:19). possvel realizar uma recriao cinemtica de experincias de vida? Qual o lugar das idias cinemticas nesta busca reflexiva de reconstruir em imagens formas sensveis de conhecer e estar no mundo? Novamente busco minha inspirao e referncia no trabalho de David MacDougall tentando me apropriar da imagem como forma de conhecimento do mundo, criadora de conexes, relaes entre sujeitos em movimento. As imagens do filme No canto dos olhos no so representaes da entidade genrica cidade de So Paulo, nem da cidade de Valmir, nem da cidade de Andra. So imagens da So Paulo do encontro. Olhares cruzados da experincia de uma cidade. Na realizao dessas imagens estava consciente do desafio antropolgico e tambm cinematogrfico do estabelecimento da boa distncia. Isso implica, como nos diz MacDougall enxergar que s vezes a histria do personagem mais importante que a do realizador (1997:97), que apesar disso, temos olhos, corpos, pensamentos e sentimentos, fato eticamente impossvel de omitir e que o pequeno, o trivial e o sonho so significativamente interessantes para uma antropologia cinematogrfica. Neste sentido, o antroplogo cineasta tem que abordar o filme como um modo de criar as circunstncias no mbito das quais novos conhecimentos possam nos pegar de surpresa. (idem, 1997:104). Devo admitir que fui pega de surpresa.

Os sentidos da memria da e na cidade Nos dilogos que tivemos, Valmir e eu, sobre sua memria da cidade, eram vvidas as lembranas associadas a espaos especficos e que tenho denominando de pedras da memria, inspirada por Ecla Bosi: a Praa da Repblica, o campinho de barro, a rua Olho dgua, a avenida Radial Leste. Mais do que descries fsicas destes espaos suas lembranas so evocaes de momentos vividos nestes espaos, como se eles compusessem um cenrio. Os espaos eram sempre importantes na narrativa, como se o acontecimento no tivesse o significado que assumiu na histria de vida de Valmir se no estivesse relacionado ao lugar. O que estava em jogo era uma memria na cidade e no uma memria da cidade.

Todo testemunho sobre esta experincia coloca em jogo no somente a memria, mas tambm uma reflexo sobre si. por isso que os testemunhos devem ser considerados como verdadeiros instrumentos de reconstruo da identidade e no somente como descries factuais limitadas a uma funo informativa( Pollak , 1986a : 4) Michael Pollak faz esta colocao num contexto de pesquisa em que ele trabalha com sobreviventes de campos de concentrao nazistas. Esta uma situao extrema, cuja memria e recordao foi problematizada contundentemente pelo socilogo ao longo do seu trabalho. Para nossa pesquisa torna-se interessante evoc-lo por sua reflexo sobre as relaes possveis entre as experincias individuais com memrias coletivas. Para o autor, o testemunho resulta do encontro da disponibilidade de um sujeito falar e tambm de ser escutado. Todo testemunho, ento, se coloca dentro das possibilidades sociais de se falar sobre uma experincia e essas possibilidades variam no tempo e nos contextos sociais. O testemunho, assim, seria um momento privilegiado na construo da identidade de quem narra. , neste sentido, que importante estar atento ao que dito e ao que silenciado nessas narrativas. Forma e contedo so igualmente importantes para a percepo do significado da memria que construda. O silncio ao contrrio de ser um sinal de esquecimento, na maioria das vezes, um sinal visvel de um gerenciamento da memria individual de acordo com as possibilidades da comunicao da experincia. Uma biografia se insere no que Pollak denomina variaes de histrias sociais individuais (1986b: 31) e sempre construda em

10 um contexto. Por meio desse trabalho de (re)construo de si mesmo o indivduo tende a definir seu lugar social e suas relaes com os outros. Dessa forma, mesmo ao nvel individual o trabalho da memria indissocivel da organizao social da vida ( Pollak, 1989). Apesar de tratar de um contexto de pesquisa to especfico, as reflexes mais gerais de Pollak so extremamente ricas e suportam um deslocamento para contextos menos limtrofes da experincia humana. Valmir em nossas conversas, na qual sua narrao era colocada explicitamente num contexto dialgico, demonstra uma certa conscinica das articulaes que realiza com suas lembranas na cidade. Parece saber que este o procedimento geral, mas muitas vezes se mostra surpreso com os resultados dessas articulaes. Falas como: nunca pensei desse jeito que estou te falando agora ou falar sobre isso tudo novo para mim parecem indicar que mesmo consciente dos processos individuais de escolha das lembranas que fazem sentido para construir uma narrativa hoje de sua experincia de vida na cidade, nem tudo to bvio nem to voluntrio assim. Voluntrios so os silncios. Estes sim so claras demonstraes, como nos diz Pollak, de um gerenciamento das lembranas na formao de uma memria de experincias que podem ser narradas num contexto pblico como o da realizao de uma pesquisa e mais ainda, na realizao de um vdeo. Na narrativa de Valmir est implcito um projeto de vida. Um projeto que faz sentido hoje e que mobiliza a construo de uma memria na perspectiva de um futuro desejado. O silncio aqui contm o projeto. O silncio contm tambm o ato voluntrio de ater-se na experincia da rememorao da vida. , enfim, o gesto enunciador de escolha no contexto de uma narrativa de vida. Esta gesto das lembranas no seria orientado necessariamente pela razo e retorno aqui a David MacDougall quando afirma que nossa experincia consciente envolve bem mais que o pensamento conceitual: feito de idias, emoes, respostas sensoriais, sons, silncios e imagens de nossa imaginao. Essa evocao da memria por meio das lembranas pautada, ento, tambm por sensaes e imagens muitas vezes difceis de serem ditas em palavras, mas muitas vezes possuindo um significado visvel: um olhar longnquo, cabisbaixo, um sorriso. Voltemos ao filme para afirmar que a sua realizao neste contexto nos coloca uma ambivalncia inerente ao fato de que um filme sempre fala de algo, h sempre um assunto, fruto de uma escolha: por um lado, abrimos mo de certas conexes fora do interesse no qual estamos preocupados, ou seja, deixamos de ver e deixar ver. Por outro, justamente por estar focado num interesse que podemos nos aproximar e adensar um detalhe da vida, ou seja, podemos tornar visveis e conscientes certas conexes nem sempre claras. Podemos deixar ver o que no se pode dizer.

11 A antropologia muito freqentemente lida com paradoxos. Nessa pesquisa que se prope a ser feita nos meandros da realizao flmica, caminho por vrios deles como o que se estabelece entre a o texto e a imagem, entre o indivduo e a sociedade, entre a memria e a experincia, entre o conceito e os sentidos. Vejo neste caminho arriscado uma possibilidade de criar novas perspectivas e como todo esforo de rompimento de fronteiras lidamos com nossos prprios limites. A escolha de trabalhar com a experincia individual se insere numa proposta reflexiva. A reflexividade presente na produo de um documentrio como este est justamente na percepo de que a experincia de Valmir representativa na medida em que ele compartilha de uma experincia comum com vrios habitantes da cidade (onde me incluo) e tambm na aposta de que, assim como realizar o vdeo No canto dos olhos, assisti-lo tambm pode evocar outras lembranas, pode provocar rearticulaes da memria dos espectadores, pois no se trata de considerar Valmir um tipo social, mas um indivduo de um contexto social especfico. Sua histria de vida, como uma variao de histrias sociais individuais, extrai sua fora justamente da sua singularidade que nos faz, por um lado reconhecer uma outra experincia na cidade e, por outro construir um caminho comum. Uma So Paulo de imagens e memrias, intersubjetividades criando intertextualidades. Como espectadores, o filme possibilita construir uma experincia a partir do reconhecimento da experincia do outro que est na tela e tambm da experincia do antroplogo/cineasta que est presente o tempo todo e de corpo inteiro, no s com o olhar, nem sempre visvel na tela. A pertinncia de uma pesquisa nesses termos se faz na busca desta ateno aos sentidos como uma forma de acesso a um conhecimento antropolgico de outra densidade. Pensando, enfim, inspirados na lio dada pelos mestres, que num cinema antropolgico, tica e esttica so dois aspectos de uma mesma experincia. Estas reflexes no tm lugar no filme e a experincia de faz-lo e assisti-lo tambm no cabe nessas pginas. Imagens e textos so irredutveis nessa experincia de pesquisa que pressupe o filme como evocao, mas tambm como co-apresentao destes corpos em relao no e com o mundo na busca de provocar uma integrao esttica da experincia social.

Bibliografia Barbosa, Andra. Imagens e memrias na construo de uma experincia da e na cidade de So Paulo. In: Cadernos de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: UERJ, n.22, 2006. Barthes, Roland. A cmera clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira ,1984.

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