LE POIDS DES CODES SYMBOLIQUES ET DE LA PRDTERMINATION DANS L'EXPRESSION MUSICALE DE LA SOUFFRANCE ET DE LA DCHIRURE

Luc Charles-Dominique ERES | Insistance

2011/1 - n 5 pages 83 95

ISSN 1778-7807 Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Charles-Dominique Luc, Le poids des codes symboliques et de la prdtermination dans l'expression musicale de la souffrance et de la dchirure , Insistance, 2011/1 n 5, p. 83-95. DOI : 10.3917/insi.005.0083

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 travers cette contribution, et en prolongement de lanthropologie historique des symboliques du sonore que jai rcemment propose 1, je souhaiterais marrter sur les rgles qui prsident lexpression musicale de certaines motions notamment la souffrance et la dchirure et tablir son caractre parfaitement codifi et donc largement prvisible. Pour cela, je procderai une tude aussi bien diachronique que synchronique, relevant tout la fois de lanthropologie musicale historique que de lethnomusicologie. Cela dit, ntant pas moi-mme psychologue et mes recherches ntant pas en psychologie de la musique, jai parfaitement conscience du caractre provisoire et fragile de cette analyse. Pour cette raison, je nentrerai pas ici dans une tentative de dfinition de la souffrance psychologique. Jadopterai simplement la diffrenciation entre douleur et souffrance que propose Ricur lorsquil crit que les affects de la premire renvoient au corps, la sensation, constituent un processus physiopathologique, objectivable et localisable, tandis que la souffrance renvoie la psych et lmotion, des affects ouverts sur la rflexivit, le langage, le rapport aux sens 2, apparat comme une rponse subjective la douleur. Mais les binarismes, par nature exclusifs, sont presque toujours dmentis par une tude minutieuse des phnomnes

Luc Charles-Dominique, ethnomusicologue, professeur des universits. 1. L. Charles-Dominique, Musiques savantes, musiques populaires : les symboliques du sonore en France (1200-1750), Paris, CNRS, 2006 [Coup de cur de lacadmie Charles Cros 2007]. 2. P. Ricur, La douleur nest pas la souffrance , Autrement, Srie Mutations , n 142, Souffrances, corps et me, preuves partages, 1994, p. 59. Cit dans P. ZomboryNagy, V. Frandon, Pour une histoire de la souffrance : expressions, reprsentations, usages , Mdivales, n 27, automne 1994, p. 5-14.

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LE POIDS DES CODES SYMBOLIQUES ET DE LA PRDTERMINATION DANS LEXPRESSION MUSICALE DE LA SOUFFRANCE ET DE LA DCHIRURE Luc Charles-Dominique

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LEXPRESSION MUSICALE DES AFFECTS PASSE PAR LA DSTABILISATION DES LANGAGES MUSICAUX
Dans un article intitul Got musical, motion esthtique 6 (lun des rares textes aborder le got musical autrement que sous langle de la sociologie de la rception) texte dont je ne partage pas, par ailleurs, les thories innistes , Arlette Zenatti met en vidence un premier paradigme de lexpression musicale des affects : lintroduction inattendue dune certaine instabilit. Celle-ci se fait alors au cur de systmes stables, comme la tonalit, systme qui a la faveur des publics occidentaux actuels et dont lorganisation, la hirarchie et le respect des rgles suscitent un sentiment dagrment et de plaisir. Cette conclusion sappuie, en partie, sur les crits plus anciens de Leonard Meyer 7 (1956) en psychologie de la musique,

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observs. En loccurrence, ces deux notions ont des contours trop flous et sont trop interdpendantes pour se voir ainsi opposes. Dgager le code musical de la souffrance revient mettre en vidence son caractre strotyp, vritable marque dun codage symbolique rcurrent et prenne, et donc relativiser le rle du seul compositeur ou de linterprte dans le traitement musical de cette motion. Une telle entreprise pose une fois de plus la question du poids de la prdtermination culturelle et esthtique dans ltude de la stylistique et de lexpressivit musicales. En effet, le traitement musical dont je propose ici lanalyse est en grande partie prvisible. Mais sa prvisibilit est galement une condition de son efficacit : comprendre, partager une motion musicale ncessite dune part de la ressentir, dautre part de lattendre. Le projet, ici, est donc de rflchir ltablissement dune grille analytique large valeur opratoire, que jai dj commenc laborer au sujet du traitement musical de la mort en Occident 3, et qui serait, entre autres, de nature relativiser au moins deux postulats solidement assis : la musique possde un aspect affectif et motionnel ontologique, ineffable, faisant de lexpression motion musicale un vritable plonasme dans nos socits, comme la not Denis Laborde 4 ; lapprciation de la musique est purement subjective. Or, il me semble au contraire que les proprits expressives de la musique dpendent dune base de survenance 5 complexe, qui na rien dindicible, cette notion tant entendue ici comme la relation entre les caractres physiques de la musique et ses proprits esthtiques. Cela dit,

je souhaite prciser ici que cette hermneutique na en rien pour objet docculter la dimension humaine, psychologique, unique, mouvante, parfois surprenante de la pratique musicale, ni de taire ses cadres contextuels et encore moins son aspect social et culturel. Lanalyse nest pas un regard froid, dshumanis, rifiant, surtout sur un mode dexpression aussi tonnant et incomprhensible que la musique. Dans ce domaine, il ny a aucune certitude, aucune conclusion dfinitive ni premptoire ; seulement une approche ttonnante, des observations incertaines et provisoires.

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selon lesquels, les altrations de ce qui est attendu, consciemment ou inconsciemment, sont conues comme des dviations caractre affectif, engendrant une motion . Ainsi, dans le systme tonal, les fragments musicaux que lauditeur ne peut prvoir certaines dissonances introduisent une rupture dans lorganisation du discours et crent une situation de suspens 8 . Lintroduction en principe inattendue de cette discontinuit, la dstabilisation laquelle elle donne lieu, la rupture momentane des normes systmiques, leur transgression, lintroduction dun univers sonore et musical inhabituel, sont autant de paradigmes musicaux des affects, dont ceux de langoisse et de la souffrance. La musique se brise, limage de la voix sous le coup de lmotion. Tous les lments constitutifs du matriau musical sont concerns : le discours mlodique, la structure harmonique, le rythme, les divers timbres vocaux ou instrumentaux. Il y a rgression et rupture du logos, travers celles des rgles qui le structurent. Concernant le rythme, lun des principaux procds consiste suspendre momentanment la rgularit de la pulsation pour la ralentir (rubato, agogie) ou pour instaurer la dimension drythme de la musique, la longue tenue, le silence. Il sagit l dun systme expressif trs classique, dans les musiques occidentales (savantes ou non), comme dans celles dautres cultures. On notera au passage que ce procd rythmique suspensif , trs utilis dans les musiques fort pathos, introduit un sentiment de suspens , synonyme dattente angoisse, les deux termes ayant la mme tymologie (du latin suspensus de suspendere). Dans le domaine mlodique, Philip Tagg 9 a tudi lthos angoissant des mlodies quil qualifie de tortueuses , caractrises selon lui par un contour disjoint et par une insistance sur les disonances mlodiques. Cela se traduit, par exemple chez Bach, par la prsence de nombreux sauts de septimes diminues. De son ct, Robert Mller-Hartmann 10 fait dun fameux schme mlodique tortueux, la quarte chromatique descendante, le symbole musical de la mort dans la musique savante occidentale, depuis le Dido and Aeneas de Purcell, jusqu la Symphonie pathtique de Tchakovsky, en passant par lEgisto de Cavalli (1642), le Crucifixus de la Messe en Si mineur de Bach, lAcis et Galathe de

3. Luc Charles-Dominique, La mort et le sonore dans la France mdivale et baroque , Frontires, vol. 20, n 2, print. 2008 (universit du Qubec Montral), p. 16-22. 4. D. Laborde, Des passions de lme aux discours de la musique , Terrain, n 22, 1994, p. 79-92. Cit dans O. Roueff, 2001, Musiques et motions , Terrain, n 37, p. 5-10. 5. Jemprunte cette notion une recension de Sbastien Rehault publie dans laviedesidees.fr le 31 mai 2010 dun livre trs rcent de Sandrine Darsel, De la musique aux motions : une exploration philosophique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010. 6. A. Zenatti (sous la direction de), Got musical, motion esthtique , dans Psychologie de la musique, Paris, PUF, 1994, p. 177-204. 7. L.B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, Londres, The University of Chicago, 1956. 8. A. Zenatti, op. cit., p. 201. 9. P. Tagg, Significations musicales dans les musiques classiques et populaires. Lexpression musicale de langoisse , dans J.-J. Nattiez (sous la direction de), Musiques. Une encyclopdie pour le XXIe sicle, 5. LUnit de la musique, Arles-Paris/ Actes Sud-Cit de la Musique, 2007, p. 743-772. 10. R. Mller-Hartmann, A musical symbol of Death , Journal of the Warburg and Courtand Institutes, VIII, 1945, p. 199-203.

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Haendel, le Dardanus de Rameau, louverture de Don Giovanni de Mozart, La Traviata de Verdi, Carmen de Bizet, La Walkyrie de Wagner, la Danse macabre de Saint-Sans, etc. Ici, la descente mlodique fortement accentue par sa progression chromatique et le registre grave induisent invitablement lide de mort, tout comme le passage de la tension la dtente, du clair et de laigu au sombre et au grave instaurent immdiatement un sentiment de vide 11. Pour ce qui est de lharmonie, Tagg considre que certains accords connotent langoisse, notamment laccord mineur avec neuvime ajoute, laccord semi-diminu soit sous forme dun accord de septime mineure avec quinte abaisse, soit sous forme dun accord mineur avec sixte majeure. Ces diverses conclusions dcoulent dune analyse strictement musicologique de la littrature historique occidentale. Philip Tagg est cependant conscient de limportance du caractre timbrique (vocal et instrumental). Mais sil ne laborde pas, cest que le timbre ne dispose ni dun systme spcifique de notation musicale, ni de critres fiables et objectifs permettant de le dcrire. Pourtant, ce dernier critre est essentiel. Il est probablement le plus important de tous. Ces diverses formes dinstabilit rythmique, mlodique, harmonique et timbrique, des degrs divers et selon des combinatoires trs varies, se retrouvent dans lexpression musicale des affects, notamment celle de la souffrance. Ces discontinuits en forme de dstabilisations sont multiples : elles se lisent dans lintroduction de formes vocales autres que le chant dans le chant (parl, cri, chuchot, sanglot, etc.),

dans des changements ostensibles et discontinus de registres (passage du mcanisme 1 voix de poitrine au mcanisme 2 voix de tte , formes diverses de yodel), travers lusage trs gnralis du portamento (glissandi entre les notes tendant estomper le contour mlodique), dans de brusques variations de volume sonore, enfin dans des changements de coloration du timbre musical. Cette dernire technique est trs largement rpandue, la fois dans le domaine instrumental mais aussi vocal (avec une forte prdominance pour ce dernier). Elle consiste en un travestissement ou une dformation du timbre, parfois due une amplification du volume sonore ou, au contraire, un trs faible volume sonore, alors associ aux notions de tristesse, de mlancolie, de nostalgie. Il en est ainsi, dans la musique armnienne, du duduk, ce hautbois large anche double, dont on produit un timbre chaud, rond, suave, retenu, chuchot , presque velout, limage dune flte douce grave, ceci pour exprimer l me armnienne et lidentit dun peuple martyr, alors que linstrument, jou dans son registre nasillard et clatant, sert faire danser dans les assembles festives. Dans la musique instrumentale, ce travestissement sonore peut se traduire par lintroduction de timbres inhabituels, comme le son trs cuivr de certains joueurs tsiganes de clarinette dans le nord de la Grce, dans des musiques de table , pices trs expressives et pathtiques, coutes quasi religieusement. Dans le domaine de lethnomusicologie, les exemples musicaux susceptibles dillustrer de tels procds expressifs sont infiniment nombreux, en particulier dans un certain nombre de traditions musicales fort pathos,

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LINFLUENCE DES LAMENTATIONS FUNRAIRES ET DU STROTYPE SONORE ATTACH AUX PUISSANCES INFERNALES
Les improvisations tsiganes, lents prludes instrumentaux ou mixtes (vocaux-instrumentaux), pices couter et dune grande virtuosit (lassu hongrois, doina roumaine, musiques de table et miroloi du Nord de la Grce, etc.), puisent largement dans cette palette de procds dstabilisants pour exprimer la souffrance, la tristesse, la nostalgie (rappelons que le miroloi grec a pour fonction de faire pleurer lassistance). Ces pices en forme de plaintes sont souvent drythmes, dune grande varit deffets et de couleurs sonores, trs ornementes (glissandi, appogiatures), alternant violence sonore et retenue. La doina Padure si iar padure ( fort, fort ), extraite du disque Roumanie. Musiques festives du Gorj 14 , est trs significative de ce point de vue. Accompagne dun trio instrumental constitu dun accordon chromatique touches piano, dune contrebasse et dune guitare,

11. M. Guiomar, Principes dune esthtique de la mort, Paris, Jos Corti, 1988. 12. Portugal. Fernando Machado Soares. Le Fado de Coimbra , CD Ocora, C 559041 (1988). 13. C. Pasqualino, Flamenco gitan, Paris, CNRS, 2008, p. 244. 14. VDE, AIMP, XCCD-1269.

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comme le flamenco, le rebetiko, le fado ou le tango. Ainsi, le fadiste Fernando Machado Soares interprte-t-il le fado O meu menino e dOura 12 en usant de faon immodre du rubato, certaines notes tant parfois dmesurment tenues (dix secondes pour lune des dernires notes aigus du motif repris deux fois), ce qui ncessite alors la suspension de laccompagnement du trio de guitares. Par ailleurs, il attaque souvent les mots et les phrases de faon trs puissante (cela sapproche parfois du cri), les sons venant ensuite mourir presque instantanment. Cette alternance de cris et de sons touffs ( crues et dcrues sonores comme le dit Caterina Pasqualino), Federico Garca Lorca la qualifie, au sujet de la voix noire gitane et du duende, de silence ondul 13 . Cette expression prend ici tout son sens. Ces deux techniques dinterprtation (agogie du chant, alternances rapides de fort et doux volumes sonores), amplifies par le rubato instrumental des guitares, leurs vibrato, ornementations et nuances, procurent un effet saisissant, faisant de cette pice une musique hautement expressive, fort pathos.

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une chanteuse tsigane alterne des couplets chants avec des ritournelles instrumentales o un violon prend alors sa place. Le jeu du violon est bien sr trs ornement mais le chant, en plus dun important vibrato, laisse entendre des notes attaques dans des registres aigus, ce qui procure un effet de yodel proche de la voix sanglote. Cette interprtation rvle une proximit troublante avec le traitement musical de la mort dans les socits occidentales et dans de nombreuses socits. Il existe en effet une forte parent stylistique entre les diffrents paramtres de lexpression chante de la souffrance et le genre des lamentations funraires, la diffrence que la premire, malgr une forte codification, ressortit une forme personnelle dexpressivit, alors que le second correspond une expression rituelle et socialise de la douleur. Les lamentations funbres sont gnralement drythmes, seulement structures par de brves formules laudatives qui reviennent en longues et monotones litanies ; elles sont vocalises mais entrecoupes de sanglots (ritualiss), ces derniers produisant un effet permanent de yodel, comme dans la doina prcdente. Dans certains cas, des instruments de musique se joignent aux voix des pleureuses, des fltes ou des trompes, cette juxtaposition sonore provoquant alors un changement de timbre vocal, par mimtisme 15. Dautre part, on constate un topique qui dpasse largement le cadre des socits occidentales anciennes, et qui confre un timbre vocal dform, travesti, aux personnages de linframonde (le diable dans lOccident chrtien, esprits, divinits en gnral dans de nombreuses cultures, africaines par exemple) ou de ceux

qui commercent avec le monde de la mort (sorciers). Dans les cultures occidentales, la voix du diable est rauque, sourde, doutre-tombe, qui monte des profondeurs , de lenfer. Michel Poizat nous rappelle quen 1881, au Congrs des sourds et muets de Milan, labb Gurin dclara : Quelle parole vous demande-t-il [lenfant sourd] ? Une parole sourde, rauque, tnbreuse et qui semble monter des profondeurs dun spulcre ? Non, il est exigeant, il veut une parole nette, claire 16 Il sagit l, en fait, dun trs vieux poncif. Dj, vers 1250, Csaire de Heisterbach met en garde contre la voix du diable qui, selon lui, suffit tuer, et se reconnat par le fait quelle est trs rauque 17. Cette image perdure jusqu lge baroque et se retrouve dans les nombreux procs de sorcellerie. En 1624, le diable apparat un prtre accus de lui avoir vendu son me en forme dhomme fort grand et affreux [] parlant dune voix rauque et enroue 18 . Selon de Lancre, le diable a la voix effroyable et sans ton, quand il parle on dirait que cest un mulet qui se met braire, il a la voix casse, la parole mal articule, et peu intelligible, parce quil a toujours la voix triste et enroue 19 . En 1616, dans le Berry, un certain Nevillon compare la voix du diable celle dune personne qui parle dans un tonneau vide 20 . La raucit, qui est la marque du diable, est galement celle des sorciers, de leur voix ou de leurs instruments. Dans un procs de lInquisition canarienne de 1576, un sorcier joue dun tambourin au son rauque. Mme chose en 1653, lorsque des sorcires dansent au son dun tambourin sourd 21 . Mais la raucit frappe

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aussi les possds. En 1602, Boguet croit que cest le diable lui-mme qui parle par la bouche des possds avec sa voix rauque et dlie 22 . La raucit, voix casse et sourde, est du domaine des puissances infernales, du dessous : cest la voix du diable qui remonte , qui sempare des sorciers et des possds, cest la voix de la mort. Guillaume de Mende ne croyait-il pas, au XIIIe sicle, que les morts parlaient et quils taient ventriloques 23 ? Cette raucit diabolique et sorcire est atteste galement dans le domaine instrumental avec le cas du rhombe, appel dans les Pyrnes centrales le Toulouhou ou encore le Diable, comme latteste un enregistrement ralis par Claudie Marcel-Dubois et MarieMarguerite Pichonnet-Andral Sare (Pyrnes-Atlantiques) en 1947 24. Gilles Lothaud propose une Classification universelle des types de techniques vocales en trois grands groupes, dont le groupe I, qualifi de mixage voco-instrumental , est constitu de techniques ralisant une extension du systme phonatoire au moyen dun dispositif matriel rapport au conduit pharyngobuccal, afin de dformer, transformer, masquer ou travestir le timbre original . Ce dispositif rapport peut faire office de rsonateur. Il est alors compos de masques et daltrateurs de voix, ces objets ayant pour principale caractristique dtre toujours associs des rituels. Les masques, qui participent du principe gnral de dguisement vocal , que lon trouve en Afrique et dans de nombreuses autres cultures, sont toujours associs lesprit dun anctre, dun animal, dun gnie ou dune divinit et apparaissent principalement dans les rituels, notamment funraires, dclenchant souvent des possessions. Une autre technique consiste utiliser des altrateurs de voix (porte-voix ou tubes dans lesquels on chante), par exemple dans le monde mlansien. Un vase, une poterie, une casserole peut galement servir daltrateur de voix. Lothaud rappelle qu on en connat des exemples chez les Inuit et au Rajasthan 25 . Dans tous les cas, la dformation du son de la voix humaine et le travestissement sonore voquent le surnaturel, les anctres, les esprits, les morts et les divinits, dans la mesure o il sagit doutrepasser le connu, lordinaire, le naturel. Dans la pice intitule Voix des esprits protecteurs Pondo Kaku et Gooli (Cte dIvoire, ethnie Baoul, Atigouako, rgion de Toumodi), la voix de lesprit Pondo Kaku est ralise par des hommes chantant chacun dans un mirliton dont la membrane est

15. Cela est particulirement frappant Bixad, au pays de lOach (Roumanie), o les trompes sinvitent dans les lamentations, transformant peu peu le timbre des voix des pleureuses en un son instrumental, proche de la trompe, grce lmission de notes aigus et tenues, de mme tessiture que les notes aigus des trompes et se confondant avec elles. CD Voix du Monde. Une anthologie des expressions vocales , CNRS-Muse de lHomme, Chant du Monde CMX 374 1010.12, disque n 1, Plage n 6 : Lamentations funbres (bocete). Enregistrement de Bernard Lortat-Jacob, Jacques Bout et Speranta Radulescu (1991). 16. M. Poizat, La voix sourde : la socit face la surdit, Paris, Mtaili, 1996, p. 67. 17. G. Bechtel, La sorcire et lOccident : la destruction de la sorcellerie en Europe des origines aux grands bchers, Paris, Plon, 1997, p. 113. 18. R. Mandrou, Possession et sorcellerie au XVIIe sicle, Paris, Fayard, 1979, p. 117. 19. P. de Lancre, Tableau de linconstance des mauvais anges et dmons o il est amplement trait des sorciers et de la sorcellerie, introduction critique et notes de N. Jacques-Chaquin, Paris, Aubier, 1992, p. 267. 20. G. Bechtel, op. cit., p. 454. 21. N. Jacques-Chaquin, M. Praud (sous la direction de), Le Sabbat des sorciers

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LA DCHIRURE , PAROXYSME DE LA SOUFFRANCE, POINT DE NON-RETOUR

Cette notion de seuil, de franchissement, cest lide de dchirure , qui peut se dcliner de plusieurs faons. Tout dabord, en forme de rupture sociale : je pense ici, par exemple, au mal-tre social et socital (contestation en forme de rupture) exprim par la revendication gnrationnelle de la jeunesse des annes 1950 et 1960 et qui sest traduit musicalement par linscription du rock et 90
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faite dun cocon daraigne. [] Lesprit Gooli sexprime par le grognement dun tambour friction 26 . On constate donc une certaine analogie stylistique et technique entre lexpression musicale de la souffrance psychologique et celle de la mort et de ses rites. Cette relative similitude me semble dpasser le strict cadre musical. Dune part, ltat de souffrance correspond une phase de mise en marge, de dure variable, un peu limage de la phase de mise en marge qui caractrise selon Van Gennep ltape centrale des rites de passage, au premier rang desquels figurent les rites funraires, tape liminale qui est par ailleurs celle de laccomplissement des rites, dont celui des lamentations. Dautre part, il y a dans le traitement musical de la souffrance, lide de franchissement dun seuil, non seulement dans le niveau de douleur exprimer mais surtout dans son mode dexpression mme, dans sa traduction sonore et sa mise en musique.

des divers courants musicaux qui en ont dcoul dans une recherche de la saturation des timbres instrumentaux (la guitare par exemple) due un trs fort accroissement du volume sonore et des phnomnes de distorsion. Catherine Rudent note que cela constitue lutilisation musicale esthtique dun dysfonctionnement (on utilise lampli au-del des limites pour lesquelles il a t prvu). Ce dysfonctionnement peut alors en symboliser dautres et renvoyer dune manire qui nest pas arbitraire [ la] thmatique de la folie, de la surexcitation, [de] la transgression morale et sociale 27 . Beaucoup plus importante pour ne pas dire crasante est la forme psychologique et personnelle de cette dchirure. Musicalement, ses dclinaisons sont quantitativement illimites. Je prendrai ici un exemple qui me parat trs significatif et qui prsente lavantage, en outre, dtre assez mconnu en France 28. Il sagit du fameux harmoniciste argentin Hugo Diaz (1927-1977), musicien clectique, interprte aussi bien de musiques traditionnelles, dites folkloriques en Argentine, que de tangos et de jazz, qui connut une carrire florissante puisquil tourna dans tous les pays du monde et quil joua avec Louis Armstrong, Oscar Peterson, Toots Thielemans ou encore Larry Adler. Sa biographie succincte le prsente comme jovial, bon vivant. Michel Plisson, ethnomusicologue spcialiste de lArgentine, que jai interrog spcialement, dresse de lui le portrait dun grand buveur comme 99 % des musiciens de folklore en Argentine (pas des musiciens de tango pour qui cest plutt la cocane traditionnellement) qui peuvent absorber plusieurs litres

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de vin par jour dans de grandes damajuanas de cinq litres et plus Grand amateur de femmes Il est mort cinquante ans Je crois quil est mort de cirrhose du foie 29 Or, lcoute de sa musique procure au contraire une sensation de noirceur extrme car Hugo Diaz a dvelopp un style trs personnel de jeu de lharmonica dans lequel il noircit volontairement le son, par un roulement de la langue. Cette technique, trs systmatiquement utilise, introduit un trs fort sentiment de pathos, y compris dans des musiques caractre chorgraphique et devient la marque dune signature performancielle trs personnelle et singulire. Y a-t-il dans la biographie de Diaz, des faits susceptibles dexpliquer une telle noirceur permanente, bien loin de limage joviale qui lui est souvent attache ? Certes, on apprend quau terme de ses nombreuses tournes ltranger, le retour au pays a t douloureux et quune paralysie de la routine sen est suivie ayant provoqu chez lui de la douleur . Mais il sagit l dun phnomne trs banal que de nombreux artistes connaissent. La vritable explication, me semble-t-il, serait chercher dans son enfance. lge de 5 ans, en effet, il a connu un vritable traumatisme puisquau cours dun match de football, un ballon a atteint violemment son visage et la rendu aveugle pendant deux ans, jusqu ce quune opration lui restitue sa vue. Or, cest pendant cette priode quil dcida dapprendre la musique et lharmonica. De la sorte, le jeu de lharmonica fut tout le temps associ cette priode douloureuse. Or, cest prcisment vers lge de 5 ans que lenfant prend conscience de la consonance harmonique, quil marque une prfrence pour les accords nettement consonants, phnomne qui saccentue fortement lge de sept ans chez les enfants qui ont reu une ducation musicale. Dans ces conditions, dans quelle mesure ne peut-on pas interprter, chez Hugo Diaz, cette signature stylistique personnelle dun son noir , sale , parasit comme une indication sur la personnalit et ses dsordres pathologiques , comme le suggre plus gnralement Arlette Zenatti 30 ? Enfin, il existe une forme culturelle de dchirure, lorsque celle-ci est rige en genre, comme dans toutes les grandes musiques de la souffrance, de la brisure, de la sparation, de lexil, etc. (blues, rebetiko, fado et flamenco par exemple). Jexaminerai ici un cas parmi de nombreux autres, celui de la voix noire gitane. Caterina Pasqualino insiste sur le

en Europe, XVe-XVIIIe sicles, Colloque international ENS Fontenay-Saint-Cloud, 4-7 novembre 1992, Grenoble, Million, 1993, p. 301, 307. 22. G. Bechtel, op. cit., p. 348. 23. D. Alexandre-Bidon, La mort au Moyen ge, XIIIeXVIe sicle, Paris, Hachette ( Littratures ), 1998, p. 274. 24. Le Diable , Toulouhou (tambour friction tournoyant) des Pyrnes centrales. Phonothque MuCEM, 47.6.1176. 25. G. Lothaud, Classification universelle des types de techniques vocales , dans Jean-Jacques Nattiez (sous la direction de), Musiques. Une encyclopdie pour le XXIe sicle, tome 5, Lunit de la musique , Arles-Paris, Actes Sud-Cit de la Musique, 2007, p. 803-833. 26. Enregistrement de Gilbert Rouget (1952). CD Les voix du monde. Une anthologie des expressions vocales , CNRS-Muse de lHomme, Chant du Monde CMX 374 1010.12, disque n 2, plage n 12. 27. C. Rudent, Lanalyse musicale des chansons populaires phonographiques, Mmoire de synthse pour lobtention de lHDR, universit de Paris-Sorbonne, 2010, p. 35. 28. Je tiens remercier Michel Plisson qui mavait, il y a dj un certain nombre dannes, fait dcouvrir cet enregistrement.

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fait que ce chant a une dimension mortuaire et doit tre interprt en terme rituel. Tout dabord, il introduit un vritable silence de mort dans des ftes gnralement trs bruyantes (il sagit dun chant essentiellement intracommunautaire). Souvent, il intervient un moment de la fte qui est celui de lvocation des tres chers disparus. Lorsque les hommes commencent par sasseoir en cercle pour chanter, il leur arrive dvoquer la mmoire dun ou de plusieurs dfunts. Cet acte prpare lavnement des plages de silence quils partageront au cur de la nuit en prsence de leurs morts. [] Le souvenir de parents ou damis disparus cre un climat motionnel qui suscite lenvie de chanter. Enrique : Je pleure de peine. Cest plus dur pour un homme quune femme. Une femme pleure pour nimporte quelle stupidit. Un homme tu regardes un homme pleurer et cela te trouble. Cest une chose contre laquelle tu ne peux rien, tu as de la peine. Souvent, je me souviens de ma mre et je pleure. [] a me fait de la peine et je pleure. Le sentiment est un chant 31. Pasqualino, qui rappelle quen principe, jamais les noms des dfunts ne sont voqus par les Gitans, explique quen les appelant nommment, il sagit de placer la sance de chant sous leur protection. Cette voix noire (afilla) est rauque. Cest idalement celle de lhomme g, chez qui une pratique accrue du chant traduirait une rgression de la parole considre comme le signe dune vie intrieure anime dune grande spiritualit . Pasqualino rappelle que, au moment de mourir, les dernires paroles entendues doivent tre des chants . Et si le mourant est suffisamment lucide, il peut se mettre lui-mme chanter. Juanichi [chan-

teur originaire de Santiago] est mort en chantant une sole. Il appela certains parents et leur chanta une sole quaucun de ceux qui taient prsents ne rvla par la suite. Ils gardent ce secret pour eux 32. Cest une question dhonneur qui veut que lon franchisse le dernier pas en faisant rsonner sa voix rauque, quintessence de la gitanitude . Par ailleurs, en chantant, lagonisant perd son souffle, qui est le souffle de vie, et se rapproche de la mort 33. Dans le timbre de la voix noire , il y a des accents mtalliques (bronco), phnomne nomm alors lcho de la voix (el eco de la vox) et dont les Gitans parlent comme dun or provenant du pays des morts . Qualifier de mtallique la voix mtamorphose indique que le chanteur a emprunt la voix dun dfunt. Caterina Pasqualino prcise quun tel vnement est exceptionnel. Les interprtes, pour rendre hommage aux morts quils voquent, doivent alors essayer de retrouver leur faon de chanter et leur timbre de voix qui se sont perptus par lintermdiaire des seuls membres de la famille. Manuel el Agujeta (dit aussi Agujetas , comme son pre) possde ce don trs rare. Agujetas [le pre] a un style personnel et cest la raison pour laquelle son fils [Manuel] chante bien, parce quil fait les chants de son pre. Ce sont [aussi] les chants de sa grand-mre Tomasa qui chantait superbement une voix raille, coupe, trs difficile 34. Lcoute du martinete A quien le contar yo 35? prsente une palette deffets vocaux constitutifs de cette voix afilla dautant plus extraordinaire que le martinete est un chant a cappella : timbre mtallique (identique celui que lon retrouve chez les chanteurs mongols de chant diphonique, juste avant que lharmonique

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LE POIDS DES CODES SYMBOLIQUES ET DE LA PRDTERMINATION

29. Correspondance personnelle. 30. A. Zenatti, op. cit., p. 185, 191. 31. C. Pasqualino, op. cit., p. 245. 32. Ibid., p. 246-247. 33. Ibid. 34. Ibid., p. 248. 35. CD Manuel el Agujeta , collection Grands chanteurs du flamenco , vol. 8, Chant du Monde, LDX 274900, plage n 9. 36. L. Charles-Dominique, Musiques savantes, musiques populaires. Les symboliques du sonore en France (12001750), op. cit.

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aigu ne soit perceptible), voix raille, casse, tour tour crie et voile (le fameux silence ondul de Garca Lorca). Concernant la caractrisation timbrique mtallique de cette voix noire , il nest sans doute pas anodin de rappeler que les Tsiganes sont de tout temps et en tout lieu les grands matres du travail du mtal (forgerons, ferronniers, etc.), ce que Caterina Pasqualino rappelle dailleurs dans son ethnographie des Gitans andalous dEspagne, dautre part que le mtal entretient un rapport la mort et lau-del tout fait particulier, tout dabord dans les cultures occidentales historiques 36, mais plus gnralement dans de nombreuses autres cultures (matriau associ aux rituels funraires, lvocation de linframonde, des morts et des revenants, aux rituels religieux en gnral, aux crmonies caractre prophylactique et apotropaque). En conclusion, je noterai tout dabord que ltablissement de ce paradigme analytique na t rendu possible que par le biais dune analyse pluridisciplinaire qui, outre lanalyse musicologique et ethnomusicologique, sest appuye sur la psychologie de la musique, sur lethnologie et surtout sur lanthropologie musicale historique, partir dune mise en perspective des faits observs avec les reprsentations symboliques attaches au monde de la mort. Dautre part, si lintroduction dune certaine forme dinstabilit est au cur des diverses formes dexpression musicale de la souffrance, son aspect inattendu et imprvisible est beaucoup plus problmatique. En effet, si les rfrents sont, entre autres, ceux des musiques de la mort et sont symboliquement aussi lourdement chargs, si ce traitement musical est aussi strotyp, cest que la prdtermination culturelle et esthtique est totalement prgnante dans lexpression musicale de cette motion et de cette souffrance, que lon aurait pu penser trs personnalise, unique, spontane, imprvisible. Dun autre ct, il serait inconcevable dimaginer quun tel affect possde une expression musicale aussi totalement prvisible, qui le viderait alors de sa substance anxiogne et bouleversante. Pour que lmotion soit ressentie, partage, au-del de la connivence cre par lattente relative des effets expressifs disposition de linterprte, il est indispensable quil y ait un effet de surprise, d la singularit et la violence de la mise en forme musicale de cette souffrance.

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LINCONSCIENT ET SES MUSIQUES

Rsum : Lobjet de cette communication est de mettre en vidence le traitement strotyp de lexpression musicale de la souffrance et de la dchirure, dont les rfrences aux musiques de la mort (des lamentations au sonore ritualis), aux notions de noirceur et dimpuret , mais plus gnralement de contrarit , de dstabilisation et de rupture des lments du langage musical sont centrales. Cependant, au-del de ce traitement strotyp et de la question de la prdtermination culturelle et esthtique quil suggre, linterprte doit se djouer dune trop grande prvisibilit qui viderait ces affects de leur substance anxiogne en recourant notamment la discontinuit timbrique, la seule susceptible de reflter sa personnalit intime, de le mettre nu, de bouleverser lauditeur, de faire que lmotion soit ressentie et partage. Mots-cls : Ethnomusicologie, anthropologie musicale, psychologie de la musique, musique et affects. Summary : The object of this communication is to highlight the stereotyped processing of the musical expression of suffering and break, of which references to the musics of death (from lamentations to sound ritualized), to the concepts of blackness and impurity , but more generally of upset , of destabilization and rupture of the elements of the musical language are central. However, beyond this stereotyped processing and the question of the cultural and esthetic predetermination which it suggests, the interpreter must thwart a too great predictability which would empty these affects of their anxiety-inducing substance while resorting in particular to timbric discontinuity, the only likely one to reflect

37. L. Charles-Dominique, La mort et le sonore dans la France mdivale et baroque , op. cit.

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Or, si les diverses formes de discontinuit mlodiques, rythmiques et harmoniques sont relativement convenues, la seule qui possde cette imprvisibilit intrinsque est la discontinuit timbrique, la seule susceptible de reflter la personnalit intime de linterprte, de le mettre nu, de bouleverser lauditeur. On comprend mieux, prsent, la frustration de Philip Tagg et du musicologue en gnral qui se voit priv de cette dimension expressive essentielle du timbre musical, en raison des limites de lcrit musical. Et on mesure mieux quel point, seule, lapproche plurisciplinaire est mme de proposer une nouvelle forme danalyse musicale globale, fonde en partie sur le timbre musical et sur ses diverses symboliques, dont certaines sont parfois transhistoriques car reposant sur les conceptions lourdement charges de la mort et de ses reprsentations fantasmatiques 37.

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LE POIDS DES CODES SYMBOLIQUES ET DE LA PRDTERMINATION

its intimate personality, to expose it, to upset the listener, to make that the emotion is felt and shared. Keywords : Ethnomusicology, musical anthropology, psychology of the music, music and affects. Resumen : Esta ponencia intenta poner en evidencia el tratamiento estereotipado de la expresin musical del sufrimiento y del desgarramiento en el que son centrales las referencias a las msicas de la muerte (desde las lamentaciones hasta lo sonoro ritualizado), a las nociones de lo sombro y de lo impuro , pero ms generalmente a las de contrariedad , desestabilizacin y ruptura de los elementos del lenguaje musical. Sin embargo, mas all de este tratamiento estereotipado y de la predeterminacin cultural y esttica que sugiere, el intrprete no debe hacerse demasiado previsible lo que les quitara a tales afectos su propio carcter angustioso ; ms bien debe recurrir entre otros medios a la discontinuidad del timbre, que slo tiene capacidad para reflejar su ndole ntima, desvelarla, conmover al oyente, y permitir que la emocin sea percibida y compartida. Palabras clave : Etnomusicologa, antropologa musical, psicologa de la msica, msica y afectos.

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