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Coleo

TEATRO HOJE
Volume 27
Augusto Boal
Teatro do Oprimido
e Outras Poticas Polticas
..,;.
2 ~ EDIO
civilizao
brasileira
A - Uma experincia de teatro
popular no Peru*
E
M 1973, o Governo Revolucionrio Peruano iniciou um
plano nacional de alfabetizao Integral, com o objetivo de
erradicar o analfabetismo em um prazo aproximado de 4 anos.
Supe-se que haja no Peru entre 3 a 4 de analfabetos
ou semi-analfabetos, em uma populao 14 milhes de
pessoas.
Em toda parte, ensinar um adulto a ler e a escrever
um problema delicado, e difcil. No Peru, talvez seja mais di-
dicil ainda, considerando-se o enorme nmero de lnguas e
dialetos que falam os seus habitantes. Segundo estudos re-
(Esta experincia foi realizada com a inestimvel colaborao
de Alicia Saco, dentro do Programa de Alfabetizao Integral (ALFIN)
dirigido por Alfonso Lizarzaburu, e com a participao, nos diversos.
setores, de Esteta Lii'ares, Luis Garrido Lecca, Ramn Vilcha e Jesus.
Ruiz Durand, entre outros, em agosto de '1973, nas cidades de Lima
e Chaclacayo. O mtodo de alfabetizao utilizado por Alfin era, na-
turalmente, inspi(ado em Paulo Freire) - Maro, Buenos Aires, 1974.
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centes, calcula-se que existem pelo menos 41 dialetos das duas
principais lnguas indgenas, o quechua e o aymar. Investi-
gaes feitas na provncia de Loreto, ao norte do pas, che-
garam a constatar a existncia de 45 lnguas distintas nessa
regio. Quarenta e cinco lnguas e no apenas dialetos. E
isso numa provncia que , talvez, a menos povoada do pas.
Essa enorme variedade de lnguas certamente ' facilitou
a compreenso, por parte dos organizadores da Operao Alfa-
betizao Integral (ALFIN), de que os analfabetos no so
"pessoas que no se expressam", mas simp.lesmente so
soas incapazes de se expressarem em uma hnguagem determi-
nada, que o idioma castelhano, neste caso. :B. importante
compreender que todos os idiomas so linguagem, mas nem
todas as linguagens so idiomticas! Existem muitas linguagens
alm de todas as lnguas faladas e escritas.
O domnio de uma nova linguagem oferece, pessoa que
a domina uma nova forma de conhecer a realidade, e de
transmitir' aos demais esse conhecimento. Cada linguagem
absolutamente insubstituvel. Todas as linguagens se comple-
mentam no mais perfeito e amplo conhecimento real. Isto
, a realidade mais perfeita e amplamente conheCJda atravs
lia soma de todas as linguagens capazes de express-la.
O ensino de uma linguagem deve necessariamente partir
desse pressuposto. E isto era prfeitame?te e
considerado pelo projeto ALFIN que constderava os segumtes
pontos essenciais:
1 ) alfabetizar na lngua materna e em castelhano, sem
forar o abandono daquela em benefcio desta;
2) alfabetizar em todas as linguagens possveis, especial-
mente artsticas, como o teatro, a fotografia, os tteres, o
cine, o periodismo, etc. (Ver Quadro de Linguagens, ao
final deste ensaio.)
A preparao dos alfabetizadores, selecionados nas mes-
mas regies onde se pretendia alfabetizar, desenvolveu-se em
4
.. atro etapas, segundo as caractersticas especficas de cada
grupo social:
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1) barriadas ou pueblos jvenes que correspondem s
nssas favelas ( cantegril, villamisria . .. ) ;
2) regies rurais;
3) regies mineiras;
4) regies onde a lngua matema no era p castelhano,
e que incluem 40% da populao. Destes 40%; metade
est constituda por cidados bilnges que aprenderam
o castelhano depois de
1
terem dominado a lngua materna
indgena. A outra metade no fala castelhano.
O Plano Alfin ainda est comeando e demasiado cedo
para avaliar seus resultados. Neste trabalho, quero to-somente
relatar o que foi minha participao pessoal no setor de teatro .
e contar todas as experincias que fizemos, considerando. o tea-
tro como linguagem, apto para ser utilizado por qualquer pes-
soa, tenha ou no atitudes artsticas. Quero mostrar, atravs
de prticos, como pode o teatro ser posto ao servio
dos oprimidos, para que estes se expressem e para que, ao uti-
lizarem esta nova linguagem, descubram igualmente novos con-
tedos.
Para que se compreenda bem esta Potica do Oprimido
deve-se ter sempre presente seu principal objetivo: trnsfor-
mar o povo, "espectador'', ser passivo no fenmeno teatral, em
sujeito, em ator, em transformador da ao dramtica. Espero
que as diferenas fiqum bem claras: Aristteles prope uma
Potica em que os espectadores delegam poderes ao persona-
para que este atue e pense em seu lugar; Brecht prope uma
Potica em que o espectador delega poderes ao personagem para
que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar
por si mesmo, muitas vezes em oposio ao personagem. No
primeiro caso, produz-se uma "catarse"; no segundo, uma
"conscientizao". O que a Potica do Oprimido prope a
prpria ao! O espectador no delega poderes ao personagem
para que atue nem para que pense em seu lugar: ao contrrio,
ele mesmo assume um papel protagnico, transforma a ao
dramtica inicialmente proposta, ensaia solues possveis, de-
bate projetos modificadores: em resumo, o espectador ensaia,
preparando-se para a ao real. Por isso, eu creio que o teatro
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no revolucionrio em si mesmo, mas certamente pode ser
um excelente "ensaio" da revoluo. O espectador liberado, um
homem ntegro, se lana a uma ao! No importa que seja
fictcia: importa que uma ao.
Penso que todos os grupos teatrais verdadeiramente revo-
lucionrios devem transferir ao povo os meios de produo tea-
tral, para qu.e o prprio povo os utilize, sua maneira e para
os seus fins. O teatro uma arma e o povo quem deye ma-
nej-la!
Como deve, porm, ser feita esta transferncia? Quero co-
mear dando um exemplo do que fez Esteta Liares, orientado-
ra do setor de fotografia de ALFIN.
Qual seria a velha maneira de se utilizar a fotografia num
plano de alfabetizao? Sem dvida, seria fotografar coisas,
ruas, pessoas, panoramas, comrcios, etc., mostrar essas fotos
aos alfabetizandos, e discuti-las. Quem tiraria as fotos? Os
alfabetizadores, capacitadores ou instrutores. Mas quando se
trata de entregar ao povo os meios de produo, deve-se entre-
gar, neste caso, a mquina fotogrfica. Assim se fez em ALFIN.
Entregava-se uma mquina s pessoas do grupo que se estava
alfabetizando, ensinava-se a todos a utiliz-la, e se faziam pro-
postas: - "Ns .vamos fazer perguntas a vocs. Nossas per-
guntas vo ser em castelhano, e vocs vo nos respon-
der. Mas. vocs no podem responder em castelhano: vocs tm
que 'falar' em fotografia. Ns vamos perguntar coisas na ln-
gua castelhana, uma linguagem. E vocs vo nos. respon-
der em fotografia, 'que tambm uma linguagem."
As perguntas que se faziam eram muito simples e as res-
postas, isto , as fotos, eram depois discutidas pelo grupo. Por
exemplo: quando se perguntou: "Onde que voc vive?" obti-
veram-se fotos-respostas dos seguintes tipos:
1) uma foto mostrando o interior de uma choa. Em Lima,
no chove nunca e por isso as palhoas so feitas
de esteira de palha em lugar de paredes e tetos. Em geral, so
feitas num s ambiente que serve de cozinha, sala e dormit-
rio; as famlias vivem na maior promiscuidade, sendo muito fre-
qente que os filhos menores assistam s relaes sexuais de
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seus pais, o que faz com que seja muito comum que irmos e
irms de lO ou 12 anos de idade pratiquem o sexo entre si,
simplesmente por imitar seus pais. Uma foto que mostre o inte
rior de uma choa responde perfeitamente pergunta "Onde
que voc vive?" Todos os elementos de cada foto possuem
um significado especial que deve ser discutido por todos os
participantes do grupo: os objetos enfocados, o ngulo esco-
lhi(jo para tirar a foto, a presena ou ausncia de pessoas na
foto, etc.
2) Para responder mesma pergunta, um. homem tirou uma
foto da margem do Rio Rmac. A discusso em grupo esclare-
ceu o significado: o Rio Rnac, .que cruza Liina, cresce muito
em certas pocas do ano. Isso toma extremamente perigosa a
vida nas suas margens, j que freqente o.desmoronamento
de grandes extenses de terra, superpovoada de choas, e a
conseqente perda de vidas humanas. S muito comum tambm
que crianas caiam ao rio, enquanto brincam e, quando esto
altas as guas, quase impossvel salvar as pequenas vtimas.
Quando um homem responde a essa pergunta com essa foto,
est contundentemente expressando toda a sua angstia: como
poder em paz se o seu filho. est brincando na beira
do rio, e talvez se afogando?
3) Outro homem tirou uma foto de uma parte desse mesmo
rio, onde os pelicanos costumam vir comer o lixo que se acu-
mula, em pocas de grande fome; os homens, igualmente fa-
mintos, capturam os pelicanos, matam-nos e comem-nos. Mos-
trando essa foto, esse homem expressava, com uma grande ri-
queza lingstica, que vivia em lugar onde se bendizia a
fome, porque esta atraa os pelicanos, que saciavam sua pr-
pria fome.
4) Uma mulher, que havia emigrado de um pequeno povoado
respondeu com uma foto da "rua" principal :1
favela onde morava: de um lado da rua viviam os antigos ha-
bitantes limenhos, do outro lado os que vinham do interior do
pas. De um lado, os que sentiam seus empregos ameaados pe-
los recm-chegados; do outro lado, os pobres que tudo deixa-
ram atrs; em busca de trabalho. A rufl dividia esses irmos,
igualmente explorados, que se frente a frente,
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como se fossem inimigos. A foto ajudava a COQstatar sua seme-
lhana: misria dos dois lados. As fotos dos bairros elegantes,
por outro lado, mostravam os verdadeiros inimigos. A _foto da
rua divisria mostrava a necessidade de reorientar a violncia
que pobres exerciam contra pobres. O exame e a discusso dessa
foto ajudava a sua autora e aos demais a compreender sua
realidade.
5) Um dia um homem tirou uma fotografia do rosto de uma
criana de poucos meses, como resposta mesma pergunta.
Claro, todos pensaram que esse hom:em tinha se enganado, e
reiteraram a pergunta:
- "Voc no entendeu bem: o que ns queremos que
nos mostre onde que voc mora, onde vive. Queremos que
tire uma fotografia mostrando onde que voc vive, nada mais.
Qualquer foto serve: da rua, da casa, qa cidade, do rio ... ''
- "Esta aqui a minha resposta: eu .vivo aqui ... "
- "Mas uma criana ... "
- "Olha bem no rosto dela: tem sangue. Esse menino,
como todos os outros que vivem onde eu vivo, vivem amea-
ados pelos ratos que pululam nas margens do Rio Rmac.
Quem cuida dessas crianas so os cachorros que atacam os
ratos e no deixam que cheguem perto. Mas houve por aqui
uma epidemia de sarna e a Prefeitura teve que pegar a maio-
ria dos cachorros, e levou embora. Esse menino tinha um ca-
chorro que cuidava dele. Durante o dia, o pai e a me iam
trabalhar e ele ficava sozinho, com o cachorro .tomando conta.
Agora j no. Na semana passada, quando voc me pergun-
tou onde que eu vivia, os ratos tinham vindo de tarde, en-
quanto o .menino dormia, e comeram uma parte do nariz
Por isso ele tem tanto sangue no rosto. Olha bem a fotografta:
essa a .minha resposta. Eu vivo num lugar onde coisas como
essa ainda acontecem."
Eu podia escrever uma novela sobre os meninos que vi-
vem s margen.s do Rio Rmac, mas to-somente nessa foto-
grafia e em nenhuma outra linguagem no fotogrfica podia-
-se expressar a dor daqueles olhos infantis, daquelas lgrimas
misturadas com aquele sangue. E, para maior ironia e raiva,
a foto era em kodakrome, made in USA ..
129
. ,A utilizao fotografia pede ajudar a des-
cobrit -smbolqs vlidos. para toqa uma ou gru{>o
soci_al.. Oron:e. muitas ,vezes que grupos teatrais intencio-
no conectar-se com um pblico popular

smbolos que, .par .. a esse pblic:o, ,. nada signi-


f Pode ser que coroa real seja um smbolo, .p po-
der. . . mas apenas para af pessoas que aceitam, c. orno smbolo
de poder, uma coroa realf . . Um smbolo s um smbolo se
.aceito por do'is .. interlocutares: o que transmite . e. o que re-
cebe. A coroa pode provocar um tremendo. impacto em uma
pessoa \e deixar uina outral:completamente insensvel.
O que a explorao? A tradicional figUra do' Tio Sam
; para grupos sociais' espalhados po.r' todo d mundo o
mis perfetct e acabado sm}?dlo da explorao. Expressa
perfeio a rapina do. imperialismo inque: ..
. Na teatrl limenh tambm periuntou a
vnas _o que era explorao, exigindo-se a' _resposta em
fotografta. Muttas fotos-respostas mostrvam o dorio do arma-
,zQl; qu o que v:inha cobrar o aluguel, ou um balco de
venda; ,ou lJIIl.a repartio.. pblica, etc. Um menino res-
pondeu a essa pergunta com uma f<to que mostrava um prego
na parede. Para ele, esse prego era- o smbolo , mais perfeito
ningum entendeu porque, mas .todos os
demats:,memnos estavam totlme,nte de acordo. A discusso da
foto .. es.clareceu 0. porque. Em Lima, os meninos, comeam tra-
para .ajudar a econom.ia .domstica, quando chegatn
l;!. $ ou .6 anos: , com,e<,tm cemo .engraxates. lgico
favelas onde vivemno existem sapatos para engraxar,
e, por ,1sso essas. crianas devem ir ao centro de Lima exercer
o seuafcio. Levam consigo uma da ,qual colocam
todas os apetrechos necessrios , _profisso. Mas ev:ident,-
mente no podem ficar . carregando .todas as manhs e todas
as noites suas caixas, do trabalho casa e da casa ao traba-
U10 . PQr isso, so obrigados a alugar um prego -na parede de
um ' b;tr, e o proprietrio. lbes cobra Cf trs soles
por,:noite e por . prego. Quando vem _um, prego,. esses meninos
a. op.x:essio; se vem. uma coma o Tio Sam ou
uma foto de Nixon, etc., o m.ais provvel que, no compreen-
dam nada.
IJQ
' 'S muito fcil -dar uma mquina fotogrfic uma pessoa
qtie jamais tirou um foto, dizer-lhe por ande deve olhar para
poder enfocar, e que boto deve apertar. Basta isso, e os meios
de da fotografia estaro.em mos dessa .. pessoa. Mas,
como pr oceder no . caso especfico do teatro? . ;)
Qs . meios de produo da fotografia esto constitudos
pela-mquina .fotogr-fica . que relativamente fcil de, 1panejar,
mas os meios de prouo do tatr esto pelo
prprio homem, que j no to fcil de manejar.
Podemos mesmo afirmar que a primeira palavra do voca-
bulrio teatral o corpo humano, principal fonte de' som . e
movimento. Por isso, . para qe se poss.a dominar O!! meios a e
.produo ' teatral, deve-se ' primeiramente conhecer o prprio
corpo, para poder depois tom-lo mais expressivo. S d'epois
de conhecer o prprio corpo e ser apaz de torn-lo mais
exP.ressivo, o "espectador" estar habilitado a praticar formas
teatrais que, por etapas, ajudem-no a ,Iibetr.:.se de sa condio
de "espectador" e assumir a de deixando de ser objeto
e passando a ser sujeito, convertend0-se 'de testemunha em
protagonista.
L .
O plano geral da converso do espectador em ator pode
ser sistematizado no seguinte esquema de quatro. etapas:
PRIMEIRA ET.\PA - do Corpo .-:; de
exerccios em, que se comea a conhecer o prprio corpo,
limitaes e suas ,pos{ibilidales, suas deforma,es sociais
e. suas possibilidades de recuperao;. . . .
ETAPA- Tornar o Corpq _:,Seqncia
de jogt)s .em que cada, pessoa coma a se expressar unicamen-
te atravs do corpo, abandonaqdo outras formas de express.o
mais usuais e cotidianas;
TERCEIRA ETAPA - 0 Teatro como Linguagem - Aqui se
a praticar o teatro como lingUagem viva e presente, e
nao .. oomc:> produto acabado que mostra imagens do pssao:
i31
PRIMEIRO GRAU- Dramaturgia Simultnea: os especta-
dores "escrevem", simultaneamente com os atores que re-
presentam;
SEGUNDO GRAu- Teatro-Imagem: os espectadores inter-
vm diretamente, "falando" atravs de imagens feitas
com os corpos dos demais atores ou participantes;
TERCEIRO GRAu- Teatro-Debate: os espetadores inter-
vm diretamente na ao dramtica, substituem os atores
e representam, atuam!
QUARTA ETAPA- Teatro como Discurso- Formas simples
em que o espectador-ator apresenta o espetculo segundo suas
necessidades de discutir certos temas ou de ensaiar certas
aes. Exemplo:
1) teatro-jornal
2) teatro invisvel
3) teatro-fotonovela
4) quebra de represso
5) teatro-mito
6) teatro-julgamento
7) rituais e mscaras
.;
PRIMEIRA ETAPA- Conhecimento do COrpo
/
O contato inicial com um grupo de camponeses ou ope-
rrios extremamente difcil se se coloca a proposio de
"fazer teatro". O mais provvel que nunca hajam ouvido falar
de teatro u, se alguma idia tm a respeito, uma idia de-
formada pela televiso, pelo mau cine ou por algum grupo cir-
cense. g muito comum tambm que essas pessoas associem
"teatro" com cio ou perfumes. De modo que necessrio ter
cuidado, ainda que o contato inicial se d atravs de um alfa-
betizador que pertena mesma classe dos analfabetos ou
semi-alfabetizados, ainda que viva entre eles em uma choa
semelhante deles, com a mesma falta de comodidades. O
132
.I
simples: fato de que o alfabetizador vem com a misso de alfa-
betizar (que se supe ser uma ao coercitiva, impositiva) ten-
de a afast-lo da gente do lugar. Por isso, convm que a apli-
cao de um sistema teatral comece por algo que no seja
estranho aos participantes (como por exemplo certas tcnicas
teatrais dogmaticamente ensinadas ou impostas); deve, ao con-
trrio, comear pelo prprio corpo das pessoas interessadas em
participar da experincia.
Existe uma enorme quantidade de exerccios que se podem
praticar, tendo todos, como primeiro objetivo, fazer com que
o participante se tome cada vez mais consciente do seu corpo,
de suas possibilidades corporais, e das deformaes que o seu
corpo sofre devido ao tipo de trabalho que realiza. Isto :
cada um deve sentir a "alienao .JDUScular" imposta pelo tra-
balho sobre o seu corpo.
Um pequeno exemplo poder esclarecer este ponto: com-
pare-se as estruturas musculares do corpo de um datilgrafo
com as de um vigia noturno de uma fbrica. O primeiro realiza
seu trabalho sentado em uma cadeira: do umbigo para baixo,
seu corpo se converte, durante o trabalho, em uma espcie de
pedestal, enquanto que os seus braos e os seus dedos se agi-
lizam. O vigia, ao contrrio, obrigado a caminhar de um
lado para outro durante oito horas seguidas e, conseqente-
mente, desenvolver estruturas musculares que o ajudem a
caminhar. Os corpos de ambos se alienam segundo os traba-
lhos que realizam respectivamente. .
O mesmo que acontece com esses dois trabalhadores
acontece igualmente com qualquer pessoa, em qualquer funo,
em qualquer status social. O conjunto de papis que uma pes-
soa desempenha na realidade impe sobre ela uma "mscara
social" de comportamento. Por isso terminam por parecer-se
entre si pessoas que realizam os mesmos papis: militares, cl
rigos, artistas, operrios, camponeses, professores, latifundi-
rios, nobres decadentes, etc.
Compare-se a placidez angelical de um cardeal passeando
sua bem-venturana pelos jardins do Vaticano, com um beli-
coso general dando ordens aos seus subalternos. O primeiro
caminha suavemente, ouvindo msica celestial, colhendo flores
coloridas com as mais puras cores impressionistas. Se, por ca-
133
sualidade, um passarinho cruza pelo seu caminho, supe-se que
o cardeal lhe dir alguma coisa ternamente, alguma palavra
amvel de estmulo cristo. Ao general, pelo contrrio, no fica
bem falar com os passarinhos, mesmo que tenha vontade. Um
general deve falar como se estivesse sempre ordenando, mesmo
que esteja dizendo sua mulher que a ama. Um militar deve
usar esporas, sempre que possvel, mesmo que se trate de um
almirante ou de um brigadeiro. Por essa razo, todos os ge--
nerais se parecem entre si, e o mesmo acontece com todos os
cardeais; mas os cardeais so completamente diferentes dos ge-
nerais.
Os exerccios desta primeira etapa tm por finalidade
"desfazer" as estruturas musculares dos participantes. Isto :
desmont-las, verific-las, analis-las. No para que desapare-
am, mas sim para que se tomem conscientes. Para que cada
operrio, cada campons, compreenda, veja e sinta at que pon-
to seu corpo est determinado pelo seu trabalho.
Se uma pessa capaz de "desmontar" suas prprias estru-
turas musculares, ser certamente capaz de "mentar'' estrutu-
ras musculares prprias de outras profisses e de outros status
sociais, estar mais capacitado' para interpretar outros perso-
nagens diferentes de si mesmo.
Todos os exerccios desta srie esto, portanto, destinados
a "desfazer"; no interessam os exerccios acrobticos, atlti-
. cos, que tendam a criar estruturas musculares prprias de atle-
tas e de acrobatas.
A ttulo de exemplificao, descrevo alguns destes exer-
ccios:
1) Corrida em Cmara Lenta - Os participantes so convi-
dados a fazer uma corrida com a finalidade de perd-la: ganha
o ltimo! O corpo de cada um, ao mover-se em cmara lenta,
em cada centmetro em que se desloque o seu centro de gra-
vidade, ter que uma nova estrutura muscular
que promova o equiHbrio. Os participantes no podem nunca
interromper o movimento, uma vez iniciado, e ficar parados;
devem tambm "dar .o passo mais comprido que puderem e, ao
"correr", os seus ps devem passar por cima dos joelhos. Neste
exerccio, uma corrida de 10 metros pode ser mais cansativa
134

que uma corrida . convencional de 500 metros: o esforo ne-
cessrio para manter o equili'brio em cada nova posio, a
cada pequeno deslocamento, enorme e muito intenso.
2) Com da de Pernas Cruzadas - Os participantes se unem
em duplas, se abraam pela cintura e cruzam suas pernas (a
perna esquerda de um com a perna direita do outro), apoian-
do-se cada um na perna no cruzada. Durante a corrida, cada
dupla se move como se fosse uma s pessoa, e cada pessoa se
move como se o companheiro fosse sua perna. A "perna" no
pode saltar sozinha: tem que ser movida pelo seu coptpa-
nheiro.
3) Corrida do Monstro - Formam-se "monstros" de quatro
ps, com duplas m que cada um abraa o trax do compa-
nheiro, estando um de cabea para baixo, de tal forma que
as pernas de um encaixam no pescoo do outro, formando um
monstro sem cabe e com quatro patas. Correm, levantando
cada um corpo inteiro do outro, dando uma volta no ar,
firmando-se outra vez no cho, e assim sucessivamente.
4) Corrida de Roda - As duplas formam rodas, cada um
agarrando os tornozelos do companheiro, e correm uma corrida
de rodas humanas.
5) Hipnotismo - As duplas se pem frente a frente e cada
um coloca a mo a poucos centmetros do nariz do compa-
nheiro, que est obrigado a manter essa distncia permanente-
mente; o primeiro comea a mover a mo em todas as direes,
para cima e para baixo, para a esquerda e para a direita, mais
rpida ou mais lentamente, enquanto que o segundo move
todo o seu corpo de tal maneira a manter a mesma distncia
entre o seu nariz e a mo do companheiro. Nestes movimen-
tos, os participantes so obrigados a assumir posies corpo-
rais que jamais assumem na vida diria, "reestruturando" per-
manentemente suas estruturas musculares.
Em seguida, formam-se grupos de trs: um lidera e os
outros dois acompanham cada uma das mos do lder que pode,
135
por sua vez fazer qualquer coisa, cruzar os braos, separar
as mos, enquanto que os outros dois devem
pre a mesma distncia. Deve-se observar que se a mao do h-
der est com os dedos para cima, o rosto do que o segue
deve igualmente estar na vertical, e se a mo se inclina para
a horizontal, igualmente se inclinar o rosto. .
Em seguida, formam-se grupos de cinco, se_ndo um h-
dera e os outros quatro seguem as mos e os pes do llder, 9-ue
.pode fazer o que sentir vontade, inclusive danar. tlp?
de exerccio o lder deve procurar permanentemente deseqUI-
librar" o do companheiro que, assim, ser a
buscar um novo equilbrio atravs de posies corp.o:a1s
lutamente novas; quanto mais ridculas
novas sero menos usuais, e portanto mats aJudarao a des-
montar" as musculares usuais e mecanizadas.
6) Luta de Box Distdncia - Os participantes so convida-
los a praticar nma luta de box, ma'!; no se podem tocar
uns aos outros. Cada um deve lutar como se estivesse lutando
de verdade mas sem tocar o companheiro que, no obstante,
deve reag;l fisicamente como se tivesse recebido cada golpe.
Estas lutas podem chegar a ser extremamente violentas e a
nica coisa que se probe que os lutadores se toquem ...
7) Far-West- :e uma variao do exerccio anterior. par-
ticipantes improvisam uma cena tpica das ms comdtas. de
far-west, representando o pianista bbedo, o garom afemma-
do, as bailarinas-prostitutas, os homens maus que dando
pontaps nas portas de vaivm, etc. Toda esta cena muda se
representa sem que os participantes possam tocar-se, mas de
tal maneira a reagir a todo gesto ou fato que ocorra,. como
por exemplo uma cadeira imaginria que se atira contra uma
fila de garrafas, cujos fragmentos saem disparados e.m todas as
direes: necessrio reagir ao movimento cade1ra, gar-
rafas quebradas, etc. No fim da cena estarao todos bngando
contra todos.
No meu livro 200 EXERCCIOS E JOGOS PARA O ATOR E
p A O No-AUTOR COM VONTADE DE DIZER ALGO ATRAVS DO
sistematizei diversas sries de exerccios que podem ser
136
utilizados nesta etapa. Creio, porm, que sempre conveniente
propor um exerccio e ao mesmo tempo propor que os parti-
cipantes inventem outros. :e importante manter uma atmosfera
criadora: todos esto criando, os que ensinam e os que apren-
dem. Todos devem inventar. E, nesta necessrio ima-
ginar e praticar exerccios que "analisem" as estruturas muscula-
res de cada participante
SEGUNDA ETAPA- Tomar o Corpo Expressivo
O objetivo da segunda etapa o de desenvolver a capaci-
dade expressiva do corpo. Estamos acostumados a tudo comu-
nicar atravs da palavra, o que colabora para o subdesenvolvi-
mento da capacidade de corporal. Uma srie de
"jogos" pode ajudar os participantes a desenvolver os recursos
.do corpo; como forma de expresso. Trata-se de "jogos de sa- ,
to" e no necessariamente de exercCios de laboratrio. Os
participantes so convidados a "jogar" e no a "interpretar"
personagens, mas certo que "jogaro" tanto mellior quanto
melhor "interpretem".
AJguns exemplos de "jogos": distribuem-se entre os par-
ticipantes pequenos papis com nomes de animais, macho e
fmea. Cada participante tira um papel, na sorte. Durante dez
minutos de "jogo" devem tentar dar uma viso fsica, corporal,
do animal que lhes tocou. :e proibido falar ou fazer rudos
bvios que denunciem o animal, j que a comunicao deve
ser exclusivamente corporal. Portanto no se pode miar no
caso de "gato" ou "gata", nem ladrar, no caso de "cachorro"
ou "cachorra". Depois dos dez minutos iniciais, e obedecendo
a um aviso do orientador, cada participante deve procurar o
seu par, entre os demais participantes, que tambm estaro
imitando seus animais, sempre em suas verses "macho" ou
"fmea". Quando dois participantes estiverem convencidos de
que eles formam UfP de "cena" e s ento se lhes
permite falar para saber se realmente so um casal, e o jogo
termina quando todos os "animais" hajam encontrado seus
companheiros. E isto ter sido feito atravs da comunicao
137
exclusivamente corpral, sem a .utilizao de palavras, nem
sequer de rudos bvios.
Nos jogos deste tipo, o .importante . o
importante . fazer com' que todos os participantes se
para ,atravs. de seus corp,os, coisa a .que nJo
acostumados. Ainda que se cometam todos OS. ,magm-
veis, o exerccio ser igualmente bom se os participantes ten-
tarem se expressar fisicamente, sem o recurso da palavra.
Deste modo, e sem .que se dem estaro j "fazendo
teatro". . .
Eu me. lembro. gue uma vez, num,a favela, a .um ltomem
lhe tocou. interpr,etar. o coliqri . .O pobre . coitado. no tinha , a
menor idia .de como seri.a possvel fisicamente um
colibri; mas se lembrou' de que esse voa muito rapi:-
damente de flor: .. parado no a.! ppr alguns
enquanto l?eija ada flor e. e,mit,e, um rujdq . . Com
braos, o homem comC9ou a 9 bater d,e.asas dq.
beija-flor, ,e . "voando" de .. ;Bltrttc;_tpante e\11. c9mo
se' seus companheiros fqssem. detinha-se diante d!?
um por alguns instantes e emitia um rudo que supunha pr-
prio dessa ave: "Brrrrrrrrrr!" Durante dez minutos todos tive-
ram que agentar o aguerrido snhor fazendo
diante de-uns outros .. Depois, quando comeliram todos a bus:-
car o t:ompanheir<?", este bomeril todos e .
nenhum lhe parecia suficiente "colibn para atrai-lo. Fmal-
mente descobriu um senhor gordo e alto que, COn;J. suas mos, .
fazia desalento um movimento pendular e no teve
das, pensou q.ue era: s'u_ amada. ' rolit>ri;' e ' pra
cima dt> gordo, ando vo1tas ao seu redor, cada vez.caiitando
com mais galhardia "Brrrrrrrrrrriinrr!!! . :) : ",
mente 'batendo asas e; dando beijiilOs' no ' ar; esperou que'
o gordo o 0 gordo tentava escapar de. t'?o
vinha ,.sempre em cima o colibri macho enamorado,
alegrenrente; at que o gordo, eriqunt, os 'outros


riso; decidiu acompaiih-lo para fota
1
da ''c'na" e
nar seus padecim."etitds,' embfa
1
estivesse' que na?.
tratava tle m casaL Quand sram (e s enta:o se permitia
falar) ; , cheio de, alegria, o h o medi quase gritou: '
138
- "Eu sou o colibri macho e voc a colibri fmea,, no
verdade???" ..
O gordo desalentado. olhou pra ele e disse assim:
:- "No, imbecil ... vocnp vi.u que eu sou o touro? .. , "
O movimento da, mo significava (O \I pretendia!) o mo-
vimeqto que fazem os .touros pa de investirem
,contra o to,ureiro. Mas nunca de que Dfaneira ;'um
gordo -interpretando um touro ao pobre homem
um. deljcado e canoro colibri. No importa: a jm- .
portante que, durante 15 ou 20 minutos, toda essa gente ten-
tou "falar" com seu corpo. ,
Este tipo de jogo po.de. variar ao infinito e os papis po-
dem conter, por exemplo, nomes de. profisses. Se os partidpan-
tes mostram animais, talv.ez isso nada tenha. que ver com a
ideologia . . Mas se um ccampons deve in.terpretar um latifundi-
rio, ou se um operrio deve interpretar um dono fbrica,
ou se a mulher de :'!Jm. destes deve interpretar um policial, nestes
casos a ideologia tambm conta e encontra sua expresso atra-
vs do jogo. Os papis podem tambm conter o.s nomes dos
prprios participantes, de tal forma que uns interpretaro os
utros, desta maneira :revelando suas opinies e fazendo fisica-
mente suas crticas mtuas. . .
Tambm nesta etapa, como na primeira, exi,stem muitssi-
mos jogos que se podem utilizar, tratando-se semp,re de
com. que os partiipantes inventem outros, -e que .no, seJaw.
receptores passivos do divertimento que.vem de fora.:
TERCEIRA ETAPA- Teatro como l,.inguagem
. .
Esta etapa se divide em trs-, partes,. significandb cada uma
um grau diferente e -progressivo de participao do
espectador no espetculo. Trata-se de fazer com que O espec-
tador se disponha a intervir na ao,. abandonando sua condi-
o de objeto e assumindo plenamente o papel de sujeito.
.As duas etapas anteriores so preparatrias e esto cen-
tradas no trabalho do participante com o seu prprio corpo.
Esta nova etapa enfatiza o tema a ser discutido, e promove o
passo do espectador ao -verdadeira;_
139
Primeiro Grau: Dramaturgia Simultdnea - Este o primeiro
convite que se faz ao espectador para que intervenha, sem que
seja necessria sua entrada fsica em "cena". Trata-se aqui de
interpretar uma cena curta de 1 O ou 15 minutos, proposta por
algum do lugar, por um vizinho da favela, e improvisado pelos.
atores, depois de discuti-la com o "autor" e delinear o enredo.
Pode-se, inclusive, e sempre que haja tempo, escrever a cena,
que no tem que ser necessariamente improvisada. Em qualquer
caso, o espetculo ganha em teatralidade se a pessoa que pro-
ps a cena, que contou a histria, estiver presente na platia.
A cena deve ser representada at o ponto em que se apresente
o problema central, que necessite uma soluo. Neste ponto, os
atores param de interpretar e pedem ao pblico que ofeream
solues possveis, para que as interpretem, para que as anali-
sem. Em seguida, improvisando, interpretam todas as solu-
es propostas pelo pblico, uma a uma, sendo que todos os
espectadores tm o direito de intervir, corrigindo aes ou falas
inventadas pelos atores, que so obrigados a retroceder e a
interpretar outra vez as mesmas cenas ou dizer as novas pala-
vras propostas pelos espectadores. Assim, enquanto a platia
"escreve" a pea, o elenco simultaneamente a interpreta. Tud<>
o que possam pensar os espectadores discutido "teatralmen-
te" em cena, com a ajuda dos atores. Todas as solues pro-
postas e opinies so expostas em forma teatral. A "discusso"
neste caso no se produz atravs da utilizao de palavras so-
mente, mas sim de todos os elementos teatrais possveis.
Um pequeno exemplo: numa favela de San Hilarin, em
Lima, uma senhora props um tema candente. Era ela analfa-
beta e seu marido lhe havia dado para guardar, anos atrs.
certos "documentos" que, segundo ele, eram de suma impor-
tncia. A boa senhora os guardou sem suspeitar de nada. Um
belo dia, os dois brigaram e a mulher se lembrou dos tais
"documentos" e quis saber exatamente de que se tratava, pois.
temia que se relacionassem com a casinha que possuam. Como-
no sabia ler, pediu a ajuda de uma vizinha. Muito amvel,.
veio a vizinha e leu os "documentos" que, para posterior di-
verso de todo o bairro, no eram documentos e sim cartas.
de amor escritas pela amante do marido da pobre analfabeta.
A mulher trada jurou vingana. Mas, como vingar-se? Os.
140
atores improvisaram a histria que ela lhes contou at o ponto
em que o marido retoma a casa, depois de um dia de trabalho
e quando a mulher acaba de ser informada do mistrio das
cartas. Aqui se interrompia a ao e a participante-atriz, que
interpretava a senhora analfabeta, perguntava aos demais parti-
cipantes-espectadores qual devia ser a sua atitude frente ao ma-
rido.
Todas as mulheres da platia se alvoroaram, comearam
a discutir e a expor suas opinies. Os atores ouviam as dife-
rentes sugestes e representavam segundo as non:nas dadas pelo
pblico, procurando ser intrpretes fiis desse pblico-dra-
maturgo. Todas as possibilidades de feminina vingana foram
examinadas a quente, em teatro, e no a frio, em palavras.
Neste caso particular, foram estas as solues propostas:
1) Chorar muito para fazer com que o marido se sentisse
culpa4o. Foi uma jovem que sugeriu que a mulher se pusesse
a chorar muito para que o marido se desse conta de como
havia se comportado mal. Os atores no podem recusar as
solues propostas, gostem ou no dessas propostas. Devem
interpretar todas. A atriz portanto chorou muitssimo, enquan-
to o marido a consolava e lhe assegurava que guas passadas
no movem moinhos, que. j se havia esquecido desses amores
juvenis, que a amava, etc., e quando ela parou de chorar, ele
pediu que ela servisse o jantar e tudo ficou por isso mesmo,
na santa paz de Deus. O pblico no aceitou essa soluo, pois
pensavam todos (especialmente as mulheres presentes) que o
marido merecia maior castigo.
. . ~
2) Abandonar a casa deixando o marido sozinho, como cas-
tigo. A atriz, sem discutir, interpretou esta sugesto e, depois
de mostrar ao marido como havia sido ruim, agarrou as suas
coisas, meteu tudo dentro de uma mala e foi embora, batendo
a porta na cara do marido, que ficou sozinho, muito sozinho,
dentro de casa. Mas, assim que saiu, perguntou ao pblico o
que deveria fazer em seguida. Para castigar seu marido, ter-
minava por castigar-se a si mesma. Aonde iria agora? Em
que casa poderia viver? Esse castigo positivamente no servia,
j que recaa sobre ela mesma.
141
3) Expulsar o marido de casa. Tambm esta variante foi
ensaiada. O marido pediu e pediu que o deixasse entrar, mas
a mulher decidiu que ficasse de fora. Depois de muito rogar,
o marido comentou: -"Muito bem, eu vou embora. Hoje foi
o dia de pagamento e eu vou com esse dinheiro viver eom a.
minha amante, porque eu gosto muito mais dela do que de
voc, e voc que se vire sozinha!" E foi :mbora. A atriz
mentou que no gostado dessa soluao, o
agora viver com e ela, .. pobre, Nao.
nhava o suficiente para VIver sozinha e nao podta prescmdtr
do marido.
4) A ltima soluo foi apresentada por uma senhora gorda
e exuberante, e foi aceita pela unaniulidade do 'pblico pre-
sente, homens e mulheres. Disse a experiente senhora: "Voc
faz assim como eu te digo: deixa ele entrar, agarra um pau
bem e bem forte, e quando ele entrar, baixa a
lenha com toda tua fora, bate bastante. Depois que tiver lhe
dado uma boa surra, para que se arrependa, voc joga fora o
pau, voc serve o jantar a ele, com muito carinho, e depois voc
o perdoa ... "
A atriz representou essa verso ( dep0is de vencer as re-
sistncias naturais do ator que representava o marido e que no
queria apanhar) e, depois de lhe dar uma boa tunda, para
diverso do pblico presente, os dois se sentaram mesa, co-
meram, e discutiram amistosamente as ltimas medidas do go-
verno, nacionalizandp companhias ianques .
Esta forma de teatro produz uma grande excitao entre
os participantes: comea a demolir-se o muro que separa ato-
res de espectadores. Uns escrevem e outros
simultaneamente. Os espectadores sentem que podem mtervtr
na ao. A ao deixa de ser apresentada
como uma fatalidade, como o Destino. O Homem o. Destmo
do Homem! Pois ento o Homem-Espectador o cnador do
Destino do Homem-Personagem. Tudo est sujeito crtica,
retificao. Tudo transformvel, e tudo se pode transfor-
mar no mesmo instante: os atores devem estar sempre prontos
a aceitar qualquer proposta e no rechaar d:vem
simplesmente represent-Ias, ao vivo, mostrando quats serao as
142
\
soas conseqncias, suas indicaes e contra-indicaes. Todo
espectador, por ser espectador, tem o direito a experimentar
sua verso. Nada de censura prvia. :e. a prpria representao
teatral que mostrar os acertos ou desac:rtos prop?sta.
O ator no se modifica em sua funao prmctpal: contmua
sendo o intrprete. O que se modifica quem tem que inter-
pretar! Se antes interpretava a um senhor que escrevia fecha-
do em seu escritrio (e no tenho nada contra esses senhores:
sou um deles!), aqui, ao contrrio, deve interpretar um p-
blico popular, um dramaturgo coletivo, que no lhe oferece
um texto acabado mas sim solues, sugestes, cenas, frases,
caractersticas - e ele deve reunir tudo isso na apresentao
perfeita de um personagem vivendo uma histria. Esse
turgo vive npma ou numa
ou so os vtzmhos que se reunem na soctedade dos amigos do
bairro, ou os paroquianos de uma igreja, ou os camponeses
de uma Liga Camponesa, ou os estudantes de uma escola. Os
atores tm a misso de interpretar os pensamentos destes gru-
pos de homens e mulheres. O ator deixa. de inte.rpretar o indi-
vduo e passa a interpretar o grupo; detxa de mterpretar um
texto j escrito, acabado, e passa a interpretar uma dramatur-
gia embrionria. Isto mui.to o:ais difcil, no resta dvida,
mas igualmente muito mats cnadorl
Segundo Grau: Teatro-Imagem- Neste segundo grau? espec-
tadOJ; deve intervir muito mais diretamente. Pede-se que ele
expresse sua opinio sobre um tema determinado, de interes-
se coinum que os participantes desejem discutir. Esse tema
pode ser aqstrato, como por exemplo "o imperialismo",
ou pode mais concretamente referir-se a um problema local,
como a ausncia de gua encanada, coisa que costuma
tecer em quase todas as favelas latino-americanas. Pede-se ao
participante que expresse sua opinio, mas sem falar: deve
apenas usar os corpos dos demais participantes pa.ra "esculpir''
com eles um conjunto de esttuas, de tal maneira que suas
opinies e sensaes resultei? evidentes. O participante deve-
r usar os corpos dos demais como se ele fosse um escultor,
e como se os outros estivessem -feitos de barro. Dever deter-
minar a posio de cada corpo at os detallies mais sutis de
143
suas expresses fisionmicas. No permitido falar em enhu-
ma hiptese. O mximo que pode fazer cada escultor mos-
trar com o seu prprio rosto a expresso que deseja ver no
rosto do participante-esttua. Depois de organizado este con-
junto de esttuas, deve-se discutir com os demais participantes,
se todos esto de acordo ou se propem modificaes. Todos
tm o direito de modificar o primeiro conjunto, no todo ou
em parte. O importante chegar a um conjunto modelo que,
na opinio geral, seja a concreo escultural do tema dado,
isto : este modelo a representao fsica peste tema! Quan-
do finalmente se chega a uma figura aceita mais ou menos una-
nimemente, pede-se ao escultor que faa outra imagem mos-
trando como ele gqstaria que fosse o tema dado. Em outras
palavras: o primeiro conjunto deve mostrar a imagem real,
enquanto que o segundo mostrar a imagem ideal. Tendo-se
estas duas imagens, pede-se a qualquer participante que mostre
qual seria, a seu ver, a imagem de trnsito. Isto : temos
uma realidade que queremos -transformar; como transform-
-Ia? Isto deve ser mostrado atravs de imagens formadas pelos
corpos dos participantes. Cada um ter o direito de, sempre
sem falar, esculpir modificaes na imagem real, mostrando
como seria possvel chegar-se -imagem ideal, isto , mos-
trar concretamente uma imagem de trnsito (visvel, palpvel,
concreta!) qual seria o melhor caminho para a transforma-
o, .a revoluo, ou qualquer outra palavra que se queira
utilizar. Todo o debate feito pelos "escultores" que modiii-
cam "esculturas": cada escultura ter inequivocamente um sig-
nificado, e cada modificao, igualmente, ter um significado
particular.
Um exemplo concreto ajudar a esclarecer este processo.
Uma jovem alfabetizadora que vivia num pueblo pequeno, cha-
mado Otusco, foi encarregada de mostrar como era seu po-
voado natal aos demais participantes. Em Otusco, antes do
atual governo houve uma revolta camponesa;
os Iatifundistas (j no existem mais no Peru) prenderam o
ldef dessa rebelio, conduziram-no praa central do povoa-
do e, diante de todos, castraram-no. A moa de Otusco comps
a imagem da castrao, colocando um dos participantes no
cho, enquanto que outro fazia o gesto de castr-lo, e outro o
144
. '
\
\
agarrava por trs, tornando-o indefeso. Diante destes trs ho-
mens, a moa colocou uma mulher ajoelhada, rezando, de um
lado e do outro um grupo de cinco homens, igualmente ajoe-
lhados, com as mos atadas atrs das costas. Atrs do homem
castrado, a moa p s outro participante em ostensiva atitude
de pode:r e violncia e, atrs deste, doi's homens armados apon-
tando suas armas contra o prisioneiro cado.
era a imagem que a moa tinha do seu povoado .. Ima-
gem terrvel, trgica, pessimista, derrotista, mas, ao mesmo
tempo, imagem de algo realmente acontecido. Quando se lhe
pediu que mostrasse como ela gostaria que fosse seu povoado,
a jovem comps outro conjunto de gente que se amava, que
trabalhava, enfim, um Otusco feliz e contente. Primeiro a ima-
gem real, depois a imagem ideal. A partir da, comeava o tra-
balho: como se poderia, a partir da imagem real, chegar ima-
gem ideal? Como produzir a modificao, a transformao, a
rev>luo? Esta discusso, feita atravs das imagens, se cons-
titui n parte mais importante desta forma teatral.
Cada participante tinha o direito de, a partir da primeira
imagem, reordenar o grupo para. mostrar de que maneira, na
sua opinio, a realidade poderia ser transformada, reordenando
as foras significadas pelas imagens. Cada um devia mostrar a
sua opinio feita de imagens. Havia discusses ferocssimas,
sem palavras. Quando algum exclamava:
- "Eu acho que ... " era imediatamente interrompido:
"No diga o que pensa: venha e mostre!" O par:ticipante ia e
mostrava, visualmente, o seu pensamento, e a dis-
cusso prosseguia.
Neste caso-particular, observaram-se especialmente as se-
guintes variantes:
1 ) Quando se pedia a qualquer moa do interior do pas que
ftZes.se a imagem de trnsito, essa moa jamais modificava a
imagem da mulher ajoelhada, significando claramente que no
via na mulher nenhuma fora transformadora, revolucionria.
Naturalmente, essas moas se identificavam com essa figura
feminina, e como no acreditavam em si mesmas como pro-
tagonistas possveis da revoluo, tampouco modificavam a
imagem da mulher ajoelhada. Quando, ao contrrio, pedia-se
' 145
o mesmo a uma moa de Lima, esta, mais "liberada", come-
ava por modificar justamente essa imagem, com a qual se
identificava. Esta experincia foi feita repetidas vezes e sem-
pre produziu o mesmo resultado, sem variaes. Certamente
no se trata de uma ocorrncia fortuita, mas sim de uma ex-
presso sincera e visual da ideologia e da psicologia das par-
ticipantes. As moas de Lima sempre modificavam a imagem
feminina, mas cada uma sua maneira: umas faziam com que
a mulher se agarrasse figura do homem castrado, outras que
se dispusesse a lutar contra o castrador, outras contra a po-
derosa figura central, etc. Enquanto isso, as moas do interior
do pas no faziam mais do que permitir que a mulher levan-
tasse as mos em atitude de orao.
2) Todos os participantes que acreditavam no Governo Re-
volucionrio comeavam por transformar as figuras armadas,
no fundo do isto , os dois homens apontando suas
armas contra o castrado: passavam a ap9ntar suas armas con-
tra a figur central, ou contra os castradres; quando, ao con-
trrio, o participante no tinha a mesma f em seu Governo,
modificava todas as outras, menos essas figuras armadas.
3) As pessoas que acreditavam em solues mgicas, ou em
transformaes "<;le conscincia" das classes exploradoras, co-
meavam por modificar os castradores que se transformavam
de moto prprio, e a poderosa figura central tambm se rege-
nerava sozinha. Mas aqueles que no acreditam nessa modali-
dade de trnsito social, transformavam primeiramente os ho-
mens ajoelhados, fazendo com que estes assumissem posies
de luta, atacando os seus dominadores.
4) Uma jovem, depois de fazer com que todas as transforma-
es fossem obra dos homens ajoelhados que se liberavam e
atacavam seus verdugos, e os capturavam, fez tambm com
que uma das figuras do "povo" se dirigisse a todos os demais
participantes, indicando claramente que, em sua opinio, as
transformaes sociais so feitas pelo povo em seu conjunto,
e no apenas por sua vanguarda.
146
,,
5) Outra jovem, no extremo oposto, fez todas as modifica-
es possveis e imaginveis, deixando intocados unicamente
os cinco homens de mqs atadas. Esta jovem pertencia
classe mdia alta, e no se sabia porque estava a nesse plano
de alfabetizao. Depois de vrias tentativas, a jovem j esta-
va nervosa por no poder imaginar nenh\una outra transfor-
mao e por sentir que talvez algo mais houvesse, algum lhe
perguntou sobre a possibilidade de transformar primeiramente
as figuras atadas. A moa olhou espantada: "Que coisa. . eu
no tinha reparado nesses ... " E era verdade. Era no povo que
ela no tinha reparado nunca .
. forma de teatro-imagem , sem dvida, uma das
mrus por ser to fcil de praticar e por sua
extraordmria capactdade de tomar visvel o pensamento. Isto
ocorre. porque, se usa a linguagem idioma, cada pala-
vra .possut uma denotao que a mesma para todos,
.mas possu1 uma conotao, que a nica para
cada um. Se eu dtgo a palavra "revoluo", evidentemente
todos compreendero que estou falando de uma transforma-
o radical mas, ao mesmo tempo, cada um pensar na "sua"
em seu .conceito de revoluo. Mas se, ao
mves de falar, eu tiver que fazer um conjunto de esttuas que
signifique a "minha'' revoluo, neste caso no existir a di-
denotao-conotao. A imagem sintetiza a conotao
mdtvt dual e a denotao coletiva. No meu conjunto que sig-
nifica " revo!uo"? Que fazem as "esttuas"? Tm armas na
mo, ou simplesmente votos? As figuras do povo esto unifi-
atitude de luta contra as figuras que significam
os mun tgos comuns a todos ou, pelo contrrio, as figuras po-
pulares esto dispersas, ou em atitude de discutir entre elas
enquanto se unificam as da opresso? Meu conceito de
voluo" ficar perfeitamente claro se, ao invs de falar, mos-
tro com imagens o que penso.
Recordo em uma sesso de psicodrama uma jovem
comentava repetidamente os problemas que tinha com seu
noivo, e sempre comeava mais ou menos com a mesma frase:
veio e me abraou e ento " Sempre o mesmo abrao
Jructando seus relatos, e todos ns entendamos que eles se
abraavam, isto , entendamos o que a palavra "abrao" de-
147
nota. Um dia foi-lhe pedido que mostrasse, representando,
como eram esses encontros e esses abraos. Foi isto o que ela
mostrou: o noivo se aproximando, ela cruzando os braos
sobre o prprio peito, como se estivesse se defendendo, en-
quanto o noivo a agarrava e a apertava, e ela mantinha sem-
pre as mos fechadas, continuamente se defendendo. Essa era
a sua conotao particular da palavra "abrao". Quando com:..
preendemos qual era o "seu" abrao, pudemos afinal com-
preender os problemas que tinha com o noivo ...
No teatro-imagem pode-se tambm utilizar outras tc-
nicas:
1) permitir que cada participante transformado em esttua
realize um movimento, um gesto, e apenas um, cada vez que
o orientador bata palmas. Neste caso o conjunto de imagens
se transformar segundo o desejo individual de cada partici-
pante-esttua;

2) pede-se aos participantes-esttuas que guardem de mem-
ria a imagem ideal, que voltem imagem real primitiva e
depois, a um sinal do orientador, realizem os movimentos ne-
cessrios para outra vez retomarem imagem ideal, mostrando
assim o conjunto de imagens em movimento e permitindo ana-
lisar a viabilidade ou no dos trnsitos propostos. Atravs
deste processo, ser possvel observar se um conjunto se trans-
forma em outro (real em ideal) por obra graa do Esprito
Santo, ou se a transformao se opera pelas foras em contra-
dio no seio mesmo do conjunto;
3) pede-se ao participante-escultor que, uma vez terminada
sua obra, procure colocar-se ele mesmo dentro do conjunto
que criou: assim, muitas pessoas percebem que s vezes pos-
suem uma viso c6smica da realidade, como se no estivesse
tambm dentro dessa mesma realidade.
O jogo com imagens oferece muitas outras possibilidades.
O importante sempre analisar a viabilidade de transformao.
148
Terceiro Grau: Teatro-Debate - Este o ltimo grau desta
etapa e aqui o participante tem que intervir decididamente na
ao dramtica e modific-la. Este o processo: inicialmente,
pede-se aos participantes que contem uma histria com um
problema poltico ou social de difcil soluo. Deve-se .a se-
guir improvisar ou ensaiar um texto que se escreva baseado na
histria contada, e se apresenta a cena de 1 O ou 15 minutos,
que inclua uma soluo proposta para determinado problema,
e que se deseja debater. Quando termina a apresentao, per-
gunta-se aos participantes se esto de acordo com a soluo
apresentada. Como quase sempre se apresenta, para fins de
discusso, uma m soluo, evidente que os participantes-
-espectadores diro que no esto de acordo. Explica-se ento
que a cena ser representada uma vez mais, exatamente da
mesma maneira que da primeira vez. Porm agora qualquer
pessoa ter o direito de substituir qualquer ator e conduzir a
ao na direo que lhe parea mais adequada. O ator subs-
titudo deve aguardar do lado de fora, pronto para reintegrar-
-se no momento em que o participante d por terminda sua
interveno. Os demais atores, que permanecem em cena, de-
vem enfrentar as novas situaes criadas pelos espectadores,
examinando "a quente" todas as possibilidades que a nova pro-
posta oferea.
Os participantes que intervenham devem obrigatoriamente
continuar as aes fsicas dos atores que so substitudos, de
modo a que a "marcao" continue mais ou menos a mesma.
No permitido entrar em cena e simplesmente ficar falando,
falando, falando: devem todos realizar os mesmos trabalhos
ou as mesmas atividades dos atores que estavam em seus lu-
gares. Em cena, a atividade teatral deve seguir a mesma.
Qualquer pessoa pode propor qualquer soluo, mas para isso
dever ir cena, a trabalhar, fazer coisas, agir, e no sim-
plesmente falar. E ningum pode propor nada na comodidade
de sua cadeira. Muitas vezes, em debates posteriores a espe-
tculos convencionais, tenho visto espectadores sempre discou-
formes que revelam ser extraordinrios revolucionrios . . . po-
rm sentados nas suas poltronas. Falar muito fcil, muito
fcil sugerir atos hericos e maravilhosos. O mais difcil
realiz-los. Ec;ses mesmos espectadores se daro conta de que
149
as coisas so um pouco mais difceis do que pensam se tive-
rem que fazer eles mesmos os atos que preconizam.
Um exemplo: um jovem de 18 anos trabalhava na cidade
de Chimbote, um dos portos pesqueiros mais importantes do
mundo. Existe ali uma infinidade de fbricas de farinha de
p_:scada, principal produto de exportao do Peru. Algumas
sao enormes e outras contam com apenas 8 ou 1 O operrios.
Numa destas, trabalhava o nosso jovem. Tinha um patro terri-
velmente explorador, que obrigava seus operrios a trabalhar
da 8 da manh s 8 da noite, ou vice-versa, em dois turnos.
Total: 12 horas de trabalho contnuo. Todos pensavam em
lutar contra essa explorao desumana. Cada um tinha uma
uma como, por exemplo, realizar a "opera-
ao tartaruga , Isto trabalhar bem devagarzinho, especial-
o patrao no est olhando. Mas este rapaz teve
uma Idia bnlhante: trabalhar o mais rapidamente possvel e
encher. a mquina. de peixe de tal maneira que, com o peso
excessivo, a mquma se quebrava e parava de funcionar. Para
repar-la, eram necessrias duas ou trs horas e durante esse
,
' '
tempo, os operarias poderiam descansar tranqilos. Esse era
o problema: a explorao patronal; e essa, uma soluo, inven-
tada pela esperteza nativa. Mas seria essa a melhor soluo?
. . Preparou-se uma cena que foi apresentada a todos os par-
Alguns atores representaram os operrios, outros
0
patrao, o capataz, o alcagete. A cena se converteu numa
fbrica de farinha de peixe: um operrio descarregava o peixe,
outro pesava sacos cheios de peixe, outro transportava os sacos
at. a mquina, outro cuidava da mquina, enquanto outros
faz1am outras tarefas pertinentes. Enquanto trabalhavam dialo-
gav:un, propunham solues e as discutiam, at que finalmente
a proposta do. rapaz, arrebentavam a mquina de
tanto pe1xe que lhe metiam dentro, vinha o patro com o
engenheiro enquanto os operrios dormiam. durante o tempo
de conserto da mquina. Terminado o conserto, voltavam todos
ao trabalho.
. A_ cena foi apresentada pela primeira vez e se props a
d1scussao. Estavam todos de acordo? Positivamente no! Pelo
contrrio, o desacordo era total. Mas cada um tinha, pelo seu
lado, uma proposta diferente: atirar uma bomba e incendiar
150
a fbrica, fazer uma greve, formar um sindicato, etc. Foi ento
que se props ao pblico uma sesso de teatro-debate. A cena
seria representada outra vez, de forma idntica, porm agora
teriam todos o direito de ensaiar suas solues e propostas,
intervindo diretamente na ao e modificando-a. O primeiro
que interveio foi o da bomba: levantou-se, substituiu o ator que
interpretava o jovem e props jogar uma bomba na mqui-
na. _f: claro que os demais atores o dissuadiram, pois isso
significaria a destruio da fbrica, e portanto de uma fonte
de trabalho. Aonde iriam parar tantos operrios se a fbrica
fechava? Por quanto tempo teriam que viver sem salrio?
Inconformado, o homem tentou jogar a bomba sozinho, mas
logo percebeu que no sabia como faz-lo, nem muito menos
como fabric-la. Acontece que muita gente, em discusses te-
ricas, capaz de atirar muitas bombas, mas que na realidade
no saberia quefazer com uma bomba verdadeir,a e seria capaz
de explodir com ela no bolso. Depois de experimentar a solu-
o-bomba, o homem voltou ao seu lugar, e o ator retomou
o seu papel, at que veio um segundo espectador experimentar
a soluo da greve. Depois de muita discusso com os demais,
conseguiu fazer com que se interrompesse o trabalho, indo todos
embora e deixando a fbrica vazia. Neste caso, o patro, o
capataz e o alcagete, que haviam preferido ficar, foram at a
praa (que era a platia) buscar outros operrios que se pres-
tassem a substituir os grevistas: no Chimbote existe um tre-
mendo desemprego massivo.
Esse espectador-praticipante' experimentou uma soluo,
a greve, e percebeu que, sozinha, era ineficaz: com tanto de-
semprego, os patres encontram sempre operrios suficiente-
mente famintos e pouco politizados que substituiro os gre-
vistas. .
A terceira tentativa foi a de formar um sindicato destina-
do a lutar pelas reivindicaes operrias, a politizar os oper-
rios, ocupados e desocupados, a formar caixas de assistncia
mtua, etc. Nesta sesso de teatro-debate, esta foi a soluo
que pareceu melhor, a 'critrio do pblico presente. No teatro-
-debate no se impe nenhuma idia: .o pblico (o povo) tem a
oportunidade de experimentar todas as suas idias, de ensaiar
todas as possibilidades e de verific-las na prtica, isto , na
151
I I
prtica teatral. Se a platia tivesse chegado concluso de que
seria necessrio dinamitar todas as fbricas de farinha de peixe
do Chimbote, isto tambm seria certo do ponto de vista do
funcionamento do teatro-debate, que uma tcnica teatral no-
-impositiva. Esta forma teatral no tem a finalidade de mos-
trar o caminho correto (correto de que ponto de vista?), mas
sim a de oferecer os meios para que todos os caminhos sejam
estudados.
Pode ser que o teatro no seja revolucionrio em si mes-
mo, mas estas formas teatrais so certamente um ensaio _da
A verdade que o espectador-ator pratica um ato
fel;-mesmo que o faa na fico de uma cena teatral. Enquan-
to ensaia jogar uma bomba no espo cnico, est concretamente
ensaiando como se joga uma bomba; quando tenta organizar
uma greve, est concretamente organizando uma greve. Dentro
dos seus termos fictcios, a experincia concreta.
Aqui no se produz de nenhuma maneira o efeito catr-
tico. Estamos acostumados a peas em que os personagens
fazem a revoluo no palco, e os espectadores se sentem revo-
lucionrios triunfadores, sentados nas suas poltronas, e assim
purgam seu mpeto revolucionrio: para que fazer a revoluo
na realidade, se j a fizemos no teatro? Mas isto no acontece
neste caso: o "ensaio" estimula a praticar o ato na realidade.
O teatro-debate e estas outras formas de teatro popular, em
vez de tirar algo do espectador, pelo contrrio, infundem no es-
pectador o desejo de praticar na realidade o ato ensaiado no
teatro. A prtica destas formas teatrais cria uma espcie de
insatisfao que necessita complementar-se atravs da ao
real.
QuARTA ETAPA - O Teatro como Discurso
Jorgem lshizawa dizia que o teatro da burguesia o espe-
_) culo acabado. A burguesia j sabe como o mundo, o seu
mundo, e pode portanto apresentar imagens desse mundo com-
pleto, terminado. A burguesia apresenta o espetculo. O pro-
letariado e as classes exploradas, ao contrrio, no sabem
ainda como ser o seu mundo; conseqentemente, o seu teatro
ser o ensaio e no o espetculo acabado. Isto tem muito de
152
(
/.erdade, ainda que seja igualmente verdadeiro que o teatro
pode apresentar imagens de "trnsito".
Em toda minha atividade, em tantos e to diferentes pa-
ses da Amrica Latina, pude observar esta verdade: os pbli-
cos populares esto sobretudo interessados em experimentar,
ensaiar, e se chateiam com a apresentao de espetculos fe-
chados. Nestes casos, tentam dialogar com os atores em ao,
interromper a histria, pedir explicaes sem esperar "educada-
mente" que o espetculo termine. Ao contrrio da educao
burguesa, a educao popular ajuda e estimula o espectador a
fazer perguntas, a dialogar, a participar.
Todas estas formas que expus at aqui so formas de f
teatro-ensaio e no de teatro-espetculo. So experincias que I
se sabe como comeam mas no como terminam, porque o
espectador est livre de suas correntes, e finalmente atua e se
converte em protagonista. Porque respondem a necessidades
reais do pblico popular, so sempre praticadas com xito e
com alegria.
\
Mas nada disso impede qu'! um pblico popular possa
igualmente praticar formas mais "acabadas" de teatro. Na ex-
perincia peruana foram utilizadas igualmente muitas outras
formas desenvolvidas antes em outros pases, principalmente
\ Argentina e Brasil, e que, tambm ali, tiveram grande eficcia.
Algumas destas formas foram:
1) Teatro-Jornal - Foi desenvolvido inicialmente pelo gru-
po Ncleo do Teatro de Arena de So Paulo, do qual fui di-
retor artstico desde 1956 at 1971, quando tive que abando-
nar o Brasil por motivo de fora maior. Consiste em diversas
tcnicas simples que permitem a transformao de notcias de
jornal ou de qualquer outro material no-dramtico em cenas
teatrais. Exemplos:
a) leitura simples- a notcia lida destacando-se do
contexto do jornal, da diagramao, que a toma falsa ou
tendenciosa - isolado do resto do jornal readquire sua
verdade objetiva;
153
154
b) leitura cruzada - duas notcias so lidas de forma
cruzada, uma lanando nova luz sobre a outra, e dando-
-lhe uma nova dimenso;
c) leitura complementar - notcia do jornal acres-
centam-se dados e informaes geralmente omitidos pelos
jornais das classes dominantes;
d) leitura com ritmo - a notcia cantada em vez de
lida, o ritmo mais indicado para s'e transmi-
tir o contedo que se deseja: samba, tango, canto gre-
goriano, bolero, de tal forma que o ritmo funcione como
verdadeiro filtro crtico da notcia, revlando seu verda-
deiro contedo, oculto nas pginas dos jornais;
e) ao paralela - paralelamente leitura da notcia,
os atores mimam aes fsicas, mostrando em que con-
texto o fato descrito ocorreu verdadeiramente; ouve-se a
notcia e, ao mesmo tempo, vem-se imagens que a com-
plementam;
f) improvisao - a notcia improvisada cenicamen-
te, explorando-se todas as suas variantes e possibilidades;
g) histrico - a notcia representada juntamente com
outras cenas ou dados, que mostrem o mesmo fato
em outros momentos histricos ou em outros pases, ou
em outros sistemas sociais;
h) reforo - a notcia lida, ou cantada, ou bailada,
com a ajuda de slides, jingles, canes ou material de
publicidade;
i) concreo da abstrao- concreta-se cenicamente o
que a notcia s vezes esconde em sua informao pura-
mente abstrata: mostra-se concretamente a tortura, 'a
fome, o desemprego, etc., mostrando-se imagens grficas;
reais ou simblicas;
j) texto fora do contexto - uma notcia representada
fora do contexto em que sai publicada: por exemplo, um
ator representa o discurso sobre austeridade pronunciado
por um ministro da economia enquanto devora um enor-
me jantar; a verdade do discurso fica assim desmistifi-
cada: quer austeridade para o povo, mas no para si
mesmo.
2) Teatro Invisvel- Consiste na representao de uma cena
em um ambiente que no seja o teatro, e de pessoas
que no sejam espectadores. O lugar pode ser um
uma fila, uma rua, um mercado, um trem, etc. As pessoas que
assistem cena sero as pessoas que af se encontrem aciden-
talmente. Durante todo o "espetculo", essas pessoas no de-
vem sequer desconfiar de que se trata de um espetculo, pois
se assim fosse, imediatamente se transformariam em "especta-
dores".
Um espetculo de teatro invisvel deve ser minuciosamen-
te preparado (com texto ou simples roteiro), no apenas no
que se refere cena em si mesma e s relaes entre os atores,
como tambm no que diz respeito provvel participao dos
"espectadores": todos os atores devem estar preparados para
incorporar nas suas interpretaes todas as interferncias pos-
sveis dos espectadores: estas possveis interferncia.s devero
ser previstas na medida do possvel, durante os ensaios, e for-
maro uma espcie de texto optativo.
O teatro invisvel deve "explodir" em um determinado
local de grande afluncia de pessoas. Todas as pessoas prxi-
mas devem ser envolvidas pela exploso, e os efeitos desta
muitas vezes perduram at depois de muito tempo de termi-
nada a cena.
Um pequeno exemplo mostra o funcionamento, em linhas
gerais, do teatro invisvel: num enorme hotel de Chaclacayo,
onde estavam hospedadas as brigadas de alfabetizadores, alm
de mais 400 pessoas, os atores se reuniam no restaurante, e
se sentavam em mesas separadas. Os garons comearam a
servir. O protagonista, em voz mais ou menos para atrair
a ateno dos demais, mas no em forma bvia, informa ao
garom que no pode continuar comendo a comida que esse
hotel habitualmente oferece porque, na sua opinio, muito
ruim. O garom no gosta da observao mas diz que ele pode-
r escolher o que quiser do menu, algo que mais lhe agrade.
O protagonista escolhe uma comida chamada "Churrasco de
Pobre". O garom adverte que custa 70 "soles", mas o prota-
gonista, com a voz sempre razoavelmente alta, diz que no
tem problema. Minutos depois, o garom traz o churrasco, o
155
protagonista come rapidamente e se prepara para ir embora
do restaurante, quando o garom traz a conta. O
faz cara de preocupado, diz aos seus vizinhos de mesa que. o
churrasco estava excelente, e que sem dvida era muito me-
lhor do que a comida que eles estavam comendo, mas que
era uma pena que agora teria que pagar a conta.
- "Mas no se preocupe no, que eu vou pagar. Comi o
Churrasco de Pobre e vou pagar. S que tem um problema: .
eu no tenho dinheiro nenhum ... ''
- "E como que vai pagar se no tem dinheiro?" -
perguntou indignado .o garom. -O senhor sabia muito bem
qual era o preo antes de pedir o churrasco. Vai ter que pa-
gar de qualquer maneira .. . "
:e claro que os vizinhos seguiam atentamente esse dilo-
go; muito mais atentamente do que se soubessem que era uma
cena de teatro e se estivessem sentados numa platia. O pro-
tagonista continuou:
- "No se preocupe no, meu amigo, eu vou pagar,
como no? Mas, como eu no tenho dinheiro, vou pagar em
fora de trabalho .. . "
- "Em fora do . qu"? - perguntou o garom atnito.
- "Em fora de trabalho, 'nada mais nada menos. Di-
nheiro eu no tenho, mas posso alugar a minha fora de tra-
balho. Quer dizer: eu posso trabalhar pra vocs durante tantas
horas quantas sejam necessrias pra pagar o meu Churrasco
de Pobre que, pr dizer a verdade, estava uma delcia, estava
muito melhor do que essa porcaria que vocs servem a todo
mundo ... "
Nesta altura, alguns dos comensais intervm, fazem co-
mentrios entre eles mesmo em suas mesas, discutem o preo
da comida, a qualidade dos servios . do hotel, etc., e o gar-
om chama o rnatre para decidir .a questo. O protagonista,
uma vez mais, explica o assunto - esse de alugar a fora de
trabalho, e acrescenta:
- disso tem outro problema: eu estou disposto a
alugar a minha fora de trabalho, mas, na verdade, eu no sei
fazer nada, ou quase nada. . . Por isso, vocs vo ter que me
dar um emprego bem humilde, bem modesto ... Por exemplo:
156
...
posso jogar fora o lixo do hotel. Quanto ganha o lixeiro que
trabalha pra vocs?"
O maitre, como lgico, no quer dar nenhuma informa- .
o sobre salrios, por isso um segundo ator, sentado em outra
mesa, j est preparado para essa eventualidade previsvel, e
explica que ele amigo do lixeiro e que este ganha nada
mais do que sete soles por hora. Os atores fazem as contas e o
protagonista exclama:
- "No possvel! Quer dizer que, se eu trabalhar como
lixeiro, vou ter que trabalhar 1 O horas pra poder comer este
Churrasco de Pobre?! Dez horas pra pagar um churrasco
que comi em 10 minutos??? No pode ser! Vocs vo ter que
aumentar o salrio do lixeiro ou diminuir o preo do chur-
rasco! Mas, no meu caso, talvez eu possa fazer uma coisa mais
especializada, como por exemplo, posso cuidar dos jardins do
hotel, que so to bonitos, que esto to bem cuidados o
jardineiro uma pessoa com muito talento, no resta dvi-
da. . . Quanto ganha o jardineiro deste hotel? Eu vou traba-
lhar de jardineiro. Quantas horas vou ter que trabalhar nesse
jardim pra .Poder pagar o meu Churrasco de Pobre?"
Outro ator, noutra mesa, explica sua amizade com o jar-
dineiro, que oriundo do mesmo povoado que ele; por isso,
sabe que o jardineiro ganha 10 soles por hora. E outra vez o
protagonista no se conforma:
- "Como .possvel uma coisa dessas??? O homem que
cuida desses jardins to lindos, que passa os dias a fora expos-
to ao vento, ao sol e chuva, tem que trabalhar 7 horas se-
guidas para poder comer um churrasco em 10 minutos? No
pode ser!!! Explique como que isso, seu Matre?"
O Matre j est desesperado; vai e volta, d ordens em
voz alta aos demais garons para distrair a ateno dos co-
mensais, ri e fica srio; enquanto que todo o restaurante se
transforma em uma assemblia. O protagonista termina por per-
guntar ao prprio garom ql;lanto que ele ganha para servir
mesa-
7
e se oferece para substitu-lo o tempo que seja ne-
cessrio. Um outro ator, proveniente de um pequeno povoado
interiorano, informa que no seu povoado ningum, absoluta-
mente ningum, ganha o salrio de 70 soles por dia, e, por-
157
tanto, ningum do seu povoado poderia comer e.sse ChurrasC?
de Pobre. (A sinceridade desse ator, que alm disso estava di-
zendo a verdade, comoveu todos que estavam perto de sua
mesa.)
Finalmente, concluindo a cena, um outro ator prope:
- "Companheiros, isso est dando a iml'resso. de
ns estamos contra o garom e contra o m(litre' e ISSO nao
tem sentido, isso no verdade. Eles so nossos,
trabalham como ns; e no tm culpa se os preos .sao altos.
Proponho fazer uma coleta: ns quatro, desta mesa,
pedir que cada um contribua com o que pode, um s<;>l,
soles, cinco soles, com o que puderem. E com esse dinheLr?,
vamos pagar o churrasco. E sejam generosos, porque o di-
nheiro que sobrar fica de gorjeta para o garom, que b nosso
companheiro e um trabalhador."
Ato contnuo, os que esto com ele na mesma mesa se
levantam e comeam a coletar dinheiro para pagar a
Algumas pessoas do um ou dois soles, outras comentam, rai-
vosas:
- "Ele disse que a comida que ns comemos aqui uma
porcaria, e agora quer que a gente o que
ele comeu ... ? E essa porcaria, quem va.t comer? Eu? Nao,dou
um tosto, para que aprenda. Que v lavar os pratos . . .
A arrecadao quase chegou aos 100 soles, e a discusso
continuou toda a noite.
:S importante insistir que, nesta fon:na de t.eatro
os atores no se podem revelar como tais: precisamente msto
reside o carter invistvel desta forma de teatro. E precisamente
este carter de invisibilidade far com que o espectador atue
livremente, totalmente, como se estives$e uma situao
real: afinal de contas, a situao real!
Deve-se insistir igualmente em que o teatro invisvel no
o mesmo que o happening ou o guerrilla-theatre: fica
bem claro que se trata de "teatro" e, portanto, surge
mente o muro que separa atores de espectadores, e estes sao
obviamente reduzidos impotncia: um 'eSP,ectador sempr;__
menos do que..uJ')1..../u;neo teatrlnvisivel, os rituais teatrais
.....;_.::;.- - so abolidos: existe apenas o teatro, sem as suas formas ve-
158
lhas e gastas. A energia teatral completamente liberdade, e o
impacto que este teatro livre causa muito mais violento e
duradouro.
No Peru, fizeram-se espetculos de teatro invisvel em
distintos lugares. Vale a pena narrar brevemente o sucedido
no Mercado del Carmen, no bairro de Comas, a uns 14 quil-
metros do centro de Lima. Duas atrizes protagonizavam uma
cena diante de um vendedor de verduras. Uma, que se fazia
passar por analfabeta, insistia em que o vendedor estava rou-
bando nos preos, aproveitando-se de que ela no sabia ler;
a outra refazia as contas que estavam corrtas, e aconselhava
a primeira a entrar para um dos cursos de alfabetizao de
ALFIN. Depois de muita discusso sobre qual era a melhor
idade para comear a estudar, da qual participaram todas as
pessoas prximas, feirantes e compradores, depois de discutir
como e com quem estudar, a primeira continuava insistindo
em que era demasiado velha para essas coisas. Foi a que
uma velhinha, dessas ' que j se apiam em um.a bengalinha,
comentou indignada:
- "Minha filha, isso no verdade. Para aprender e para
fazer o amor, no h idade!"
:S c1 aro que. todos os que presenciaram esta cena come-
aram a rir da violncia amorosa da velha dama, e as duas atri-
zes no encontraram ambiente para continuar a cen.
3) [r eatro-F Em muitos pases latino-america-
nos exi.ste uma verdeira epidemia de fotonovelas, que se
utilizam do mais baixo que se possa imaginar em matria de
subliteratura, alm de servir sempre como veculo da ideolo-
gia das classes dominantes. O Teatro-Fotonovela objetiva a
desmistificao da fotonovela e consiste em ler para os parti-
cipantes, em linhas gerais, o texto de uma fotonovela, pedin-
do-lhes que representem a histria que se vai contando. Os
participantes no devem saber aprioristicamente que se trata
de fotonovela. Deve representar a histria da maneira que
lhes parea mais correta. Quando terminem, compara-se a his-
tria tal como foi representada com a verso original da foto-
novela, e se discutem as diferenas.
159
Por exemplo, conto uma histria de Corin Tellado, talvez
o mais horrvel autor deste gnero embrutecedor. B uma hist-
ria bastante imbecill, que comea assim:
"Uma senhora est esperando que o seu marido retome
casa; est em companhia de uma outra senhora que a ajuda
nos trabalhos de casa."
Na favela, os participantes representavam essas indica-
es da maneira como estavam habituados, segundo seus cos-
tumes: uma mulher que est esperando o regresso do marido,
naturalmente estar preparando o jantar; se uma mulher a aju-
da, naturalmente trata-se de uma vizinha que vem conversar e
bate-papo enquanto d uma mozinha; o marido volta .can-
sado depois de um intenso dia de trabalho; a "casa" uma
choa de uma s habitao, etc., etc. Em Corin Tellado, tudo
ao contrrio: a mulher est com um vestido de noite e cola-
res de prolas, a mulher que a ajuda uma empregada negra
que no diz mais que "sim, senhora", "pois no, senhora",
"o jantar est servido, senhora"; \'a vem o senlior, senhora";
a casa um palcio cheio de mrmores; o marido regressa de-
pois de uma jornada de trabalho em "sua" fbrica, onde havia
discutido com os operrios porque estes, "no compreenden-
do a crise em que vivemos todos, queriam aumento de sal-
rios ... " e por a .afora.
Esta histria, particularmente, era uma porcaria, mas ser-
via como excelente exemplo de penetrao ideolgica. A jovem
senhora recebia uma carta de uma desconhecida, ia visit-la e
descobria que se tratava de uma ex-amante de seu marido; a
amante lhe contava que o marido a havia abandonado porque
se queria casar com a filha do dono da fbrica, ou seja, a jo-
vem senhora. Num rompante, a "outra" exclamava:
- "Sim, ele me traiu casando-se com voc. Mas eu o
perdo porque, afinal de contas, ele sempre foi muito ambi-
cioso e sabia muito bem que comigo no podia subir demasia-
do alto. Mas com voc, sim, pode."
Quer dizer: a ex-amante perdoava o rapaz porque ele
possua no mais alto grau a nsia capitalista de tudo possuir!
A vontade de ser proprietrio de fbricas, de subir na vida a
qualquer preo, est apresentada como sendo algo to nobre
que at se perdoam algumas traies pelo caminho.
160
A jovem esposa no deixa por menos: faz de conta que
est doente para obrigar o marido a ficar ao seu lado e para
que, atravs dessa artimanha, finalmente se apaixone por ela.
Que ideologia! O mais putrefato happy-ending coroa esta his-
tria de amor.
evidente que essa histria, sem os dilogos de Corin
Tellado, e contada por gente do povo, toma caractersticas
completamente diferentes. Quando, no final da representao
os participantes so informados da origem da histria que
bam. representa_r, sofrem um choque. Por qu? Bem, se os
poem a ler Corin Tellado sabendo de quem
se trata, Imediatamente assumem o papel passivo de especta-
dores. Mas se, ao contrrio, eles mesmos tm que representar
histria cuja origem ignoram e, depois, lem a verso de
Conn Tellado, j agora tero uma atitude crtica, comparativa,
olhando a casa da jovem senhora e comparando-a com a sua
prpria choa, lendo as atitudes do marido e comparando-as
com as suas prprias atitudes, etc. Em resumo, estaro j
preparados para detectar o veneno que se infiltra atravs des-
sas fotos, como tambm atravs de historietas cmicas, tele-
novelas e formas de dominao cultural e ideolgica.
Tive uma grande alegria qando, meses depois de reali-
a experincia com os alfabetizadores, de regresso a Lima,
fw informado de que em vrias favelas muitas pessoas estavam
utilizando a mesma tcnica para analisar as telenovelas fonte
inesgotvel de veneno contra o povo. Representavam mes-
mos as histrias da TV e depois comparavam as duas histrias
os dois elencos de personagens, os dois contedos. Esta
forma poderosa de desmistificao dos meios massivos de co-
municao.
4) Quebra da Represso - As classes dominantes dominam
as dominadas atravs da represso; os velhos dominam os jo-
vens, atravs da represso; certas raas a certas outras, os
homens s mulheres, sempre atravs da represso. Evidente-
mente nunca atravs do entendimento cordial, da honesta troca
de idias, da crtica e da autocrtica. No. As classes dominan-
tes, os velhos, as raas "superiores", o sexo masculino, pos-
suem os seus quadros de valores e, pela fora, os impem s
161
classes dominadas, aos jovens, s raas que eles consideram
inferiores, e s mulheres.
O capitalista no pergunta ao operrio se ele est de
acordo com que o capital seja de um e o trabalho de outro:
simplesmente pe um policial armado . porta da. fbrica e
acabou o assunto. Fica decretada a propnedade pnvada.
A raa, classe, sexo ou idade dominada sofrem- a mais
constante diria e onipresente represso. A ideologia se torna
concreta pessoa do dominado. O proletariado
atravs da dominao que se exerce sobre todos os proletrios.
A sociologia e a poltica se tomam psicologia. No a
opresso do sexo masculino "em geral" contra o
"em geral". Existe a opresso concreta de homens ( mdividuos)
contra mulheres (indivduos).
A tcnica da quebra de represso consiste em pedir a um
participante que se recorde de algum momento em que se sen-
tiu particularmente reprimido, e em que aceitou essa repres-
so, passando a agir de uma maneira contrria aos seus interes-
ses ou aos seus desejos. Esse momento tem que ter um pro-
significado pessoal; eu, proletrio, sou
proletrios, estamos oprimidos! portanto, o opn-
mido! Deve-se partir do particular para o geral e nao VICe-
-versa deve-se escolher alguma coisa que aconteceu a algum
mas que, ao I?esmo tempo, seja tpico ?o que
acontece com todas as demais pessoas nas mesmas Circuns-
tncias.
A pessoa que conta a histria escolhe entre -os demais
participantes todos os que interviro na reconstruo da cena.
Em seguida, depois de receber as insf:rues dadas pel? pro-
tagonista (o que conta o fato), e obedientes a essas mstru-
es, os participantes e o protagonista representam a cena tal
como ocorreu na realidade, tentando recriar a mesma cena,
as mesmas circunstncias e as mesmas emoes originais.
Uma vez terminada a "reproduo" dos fatos aconteci-
dos, pede-se que o protagonista repita a cena, mas desta vez
sem aceitar a represso, lutando para impor sua vontade, suas
idias e seus desejos. Os demais participantes so instados a
tentar manter a mesma represso da primeira vez. O choque
que se produz ajuda a medir a possibilidade que uma pessoa
162
s vezes tem de resistir e no resiste, ajuda a medir a ver-
dadeira fora do inimigo. Igualmente permite ao protagonista
ter a oportunidade de tentar outra vez, e de realizar, na fico
o que no pde realizar na realidade passada,
para, talvez, realizar na realidade futura. J vimos que estes !
processos no. so catrticos: o fato de haver ensaiado resistir
opresso preparar o protagonista para.resistir efetiv.am. ente
represso futura, quando a mesma volte a se apresentar.
Por outro lado, necessrio fazer com que se entenda
sempre o carter genrico do caso particular apresentado. Neste
de experi?cia teatral, necessrio sempre partir do par-
ticular, mas Igualmente necessrio chegar sempre ao geral.
Durante a prpria cena ou depois, durante o debate deve:se
realizar a ascese desde o fenmeno at a lei. Desde 'os fen-
menos que so apresentados na trama at as leis sociais que
regem esses fenmeno.s. Os espectadores-participantes devem
sair da experincia enriquecidos com o conhecimento dessas
leis, obtido atravs da anlise dos fenmenos.
5) Teatro-Mito- Trata-se simplesmente de descobrir o bvio
atrs do mito: contar uma histria (um mito conhecido) de
uma forma lgica, revelando as verdades, evidenciando as ver-
dades escondidas.
Numa localidade chamada Motupe existia um pequeno
morro, com um caminho muito estreito atravs das rvores
que o e denso. matagal que o cobria at o topo.
No meto do camtnho havta uma cruz: at a se podia su-
bir, porm ultrapassar a cruz era perigoso e mesmo fatal. As
poucas pessoas que o haviam tentado jamais retornaram. Exis-
na regio o mito de certos fantasmas sanguinrios que ha-
bttavam o topo da montanha. Mas tambm se conta a hist-
ria de um jovem corajoso que subiu at o cimo, armado, e ali
encontrou os "fantasmas", que nada mais eram do que ianques,
proprietrios de uma mina de ouro situada precisamente no
topo daquele cerro.
Conta-se tambm a hist6ria da lagoa de Cheken: antiga-
mente (assim diz a lenda) a no havia gua e todos os cam-
poneses morriam de sede e tinham que viajar quilmetros para
conseguir um copo de gua. Hoje existe uma lagoa que, antes
163
da Reforma Agrria, foi propriedade de um latifundista do
lugar. Como surgiu essa lagoa, e como em pro-
priedade de um s homem? A lefl:da o explica: quando
ainda no existia gua, em um dta de mtenso cal.or, quando
todo
0
povo chorava pedindo aos cus que pelo
menos um msero riachuelo,.- e os cus lmJ?tedosos nao res-
pondiam nem com .um - um dia esse, ou
melhor, meia-n01te desse d1a, surgtu no honzonte um se-
nhor com um comprido poncho negro, montado em cavalo
negro e assim falou com o latifundista (que Il:essa poca era
ainda um pobre campons, como todos os demats):
- "Eu te darei uma lagoa, roas tu me tens que dar o
que de mais precioso possuas!"
O pobre homem, muito aflito, gemeu:
- "Eu nada tenho de meu, sou to pobre e miservel.
Aqui sofremos muito pela falta vivemos todos. em
serveis choas, padecemos a fome mats cruel. De prec10so nao
temos nada, nem as nossas vidas, que to pouco valem. E eu,
particularmente, de precioso tenho minhas trs filhas, e nada
. "
ma1s ...
- "E das trs a mais bela a maior! - assegurou o es-
tranho personagem vestido de negro, montado em negro cavalo.
E te darei uma lagoa cheia da gua mais fresca de todo o
Peru mas em troca tu me dars tua filha, a maiorznha, para
' I " .
que eu me case com e a ...
O futuro latifundirio pensou muito e muito chorou, e
perguntou sua aterrorizada filha mais velha que deviam fa-
zer, se aceitar ou no to inslita proposta de casamento. A
filha obediente assim se expressou:
- "Se para a salvao de todos e para que se termine
a sede e a fome de todos os camponeses, se para que tenhas
a lagoa com a gua mais fresca de todo o Peru, se para que
essa lagoa te pertena a ti e s a ti, e que faa a sua pros-
peridade pessoal e a tua riqueza, pois .que poders vender es:a
gua to maravilhosa a todos os demais camponeses, que serao
teus fregueses, pois para eles ser muito mais barato comprar
a gua aqui to perto sem ter que viajar para to longe, se
para que tudo isso acontea, vai dizer ao senhor de negro
poncho, montado em negro cavalo, que vou com ele, embora
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desconfie em meu corao da sua verdadeira identidade e dos
lugares aonde me leva ... "
Dito e feito: feliz e contente (e tambm, claro, com
algumas lagrimazinhas) foi o bondoso pai contar tudo ao ho-
mem de negro, enquanto a filha maior, antes de ir embora, e
para adiantar o trabalho, escrevia o preo do litro dgua em
uns cartezinhos muito bonitinhos. O senhor de negro desnu-
dou a jovem, pois que nada queria levar dessa casa mais do
que a jovem em si, e montou com ela, em seu cavalo, que
partiu a galope em direo a um vale. Ouviu-se ento uma
enorme exploso, e apareceram chamas e fumaa no lugar
por onde iam cavalo e cavaleiro, que desapareceram no mes-
mo instante, juntamente com a jovem desnudada! Produziu-se
no solo uni buraco enorme e, enquanto a fumaa se dissipava,
comeou a a brotar uma fonte que formou a lagoa de Cbeken,
a de gua mais fresca de todo o Peru ...
Este mito esconde por certo uma verdade: o latifundista
se apropriou daquilo que no lhe pertencia. Se antes os nobres
atribuam a Deus (nada menos!) a outorga de suas proprie-
dades e direitos, ainda hoje se usam explicaes no menos m-
gicas. Neste caso, a propriedade da lagoa era explicada pela
perda da filha mais velha, que era o que de mais precioso pos-
sua o latifundista: houve, portanto, uma transao! E para
que todos se lembrassem disso muito bem, dizia a lenda que,
em noite de lua cheia, podiam-se ouvir os cnticos da jovem
desnuda no fundo da lagoa, chorando de saudade de seu pai e
de suas irms, penteando seus longos cabelos com um pente de
ouro. . . E na verdade, para aquele latifundirio, aquela la-
goa era de ouro ...
6) Teatro-Julgamento - Um dos participantes conta uma
histria e em seguida os atores improvisam. Depois se decom-
pe cada personagem em todos os seus papis sociais, e pede-se
que os participantes escolham um objeto fsico, cenogrfico,
para simbolizar cada papel. Por exemplo: um policial matou
um ladro de galinhas. E o policial pode ser assim
a) um operrio, porque aluga sua fora de trabalho;
smbolo: um macaco;
165
'
b) burgus, porque defende a propriedade privada e
a valoriza mais do que a prpria vida humana; sm-
bolo: uma gravata, um chapu, etc.
c) repressor, porque policial; smbolo: um revlver.
E assim sucessivamente at que os participantes tenham
analisado todos os seus papis possveis: pai de famlia (sm-
bolo: a carteira de dinheiro?; ou uma cadeira maior do que
as outras?) , companheiro de uma sociedade de amigos de bair-
ro, etc. g importante que os smbolos sejam escolhidos pelos
participantes presentes e que no venham "de cima". Para
determinada comunidade, a carteira de dinheiro pode ser o
smbolo de um pai de famlia, por ser a pessoa que controla
as finanas da casa e que, . atravs disso, controla a famlia.
Para outra comunidade, pode este smbolo no simbolizar nada,
isto , pode ser que no seja smbolo.
Depois de decomposto o personagem, ou os personagens
( conveniente que esta operao se. faa apenas com o perso-
nagem ou com os personagens centrais, para maior simplici-
dade e eficcia), tenta-se contar outra vez a mesma histria,
mas agqra retirando-se alguns smbolos a cada personagem, c
conseqentemente alguns papis sociais.
Seria a histria exatamente a mesma se:
1 - o policial no tivessCf a gravata (ou chapu)?;
2 - se o ladro tivesse uma gravata (ou chapu)?;
3 - se o ladro tivesse um revlver?;
4 - se o policial e o ladro tivessem a.mbos o smbo-
lo de uma sociedade de amigos do bairro?
Pede-se aos participantes que_ faam combinaes, propos-
tas que devem depois ser ensaiadas pelos atores e criticadas
pot todos os presentes. Assim se poder perceber, graficamen
te, que as aes humanas no so fruto exclusivo nem primor-
dial da psicologia individual: quase sempre, atravs do indi-
vduo, fala a sua classe!
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7) Rituais e - As relaes de produo (infra-
-estrutura) determmam a cultura de uma sociedade (superes-
trutura). As vezes, modifica-se a infra-estrutura, mas a super-
permanece, por algum tempo, a mesma. No Brasil
os latifundirios no permitiam que os camponeses
para eles cara a cara, ollio no olho, porque isso seria consi-
derado falta de respeito. Os camponeses se haviam acostuma-
do a falar com os senhores da terra com os olhos pregados no
cho: "Sim senhor, sim senhor, sim senhor!" Quando ( evi-
dentemente antes de 1964) o governo decretou a Reforma
os funcionrios iam ao campo comu-
mcar aos camponeses a nova le1, segundo a qual se poderiam
converter em proprietrios da terra que cultivavam, os cam-
poneses, olhando o cho, murmuravam: "Sim companheiro sim
companheiro, sim companheiro ... " A cultura feudal to-
taAlmente suas vidas. . . As do campo-
nes com o latifundino e com o companheiro do Instituto de
Reforma. Agrria eram completamente diferentes, :'porm o ri-
tual co.ntmuava o mesmo. A razo talvez resida no fato de que,
nos do1s casos, o campons era o espectador passivo: no primei-
ro caso lhe tiravam a terra, no segundo lhe outorgavam. Cer-
tamente no aconteceu o mesmo em Cuba: a os camponeses
fnram protagonistas da reforma agrria!
Esta particular tcnica de teatro popular (Rituais e Ms-
caras) consiste precisamente em revelar as superestruturas os
rituais que coisificam t?das as relaes humanas, e as
de comportamento soctal que esses rituais impem sobre cada
pessoa, segundo os papis que ela desempenha na sociedade
e os rituais que deve representar.
Um exemplo muito simples: um homem vai ao confessor
confessar seus pecados. Como o far? Claro que se joelha,
seus pecados, ouve a penitncia, faz o sinal da cruz
e vai embora. Mas todos os homens se confessaro sempre da
mesma maneira diante de todos os padres? Quem o homem
e quem o padre? Isto importa muito.
Neste caso so necessrios atores versteis para represen-
tar 4 vezes a mesma cena da confisso:
.._
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1 - o padre e o fiel so latifundirios;
2 - o padre latifundirio e o fiel campons;
3 - o padre campons e o fiel latifundirio;
4 - o padre e o fiel so camponeses.
O ritual aqui sempre o mesmo, porm as mscaras so-
ciais so diferentes e faro com que as quatro cenas sejam
igualmente diferentes.
Esta tcnica extraordinariamente rica e possui inmeras
variantes: o mesmo ritual mudando de mscaras; o mesmo ri-
tual feito por pessoas de uma classe social e depois de outra;
intercmbio de mscaras dentro do mesmo ritual, etc., etc., etc.
I
CONCLUSO: "ESPECTADOR", QUE PALAVRA FEIA!
Sim, esta , sem dvida, a concluso: Espectador, que pa-
lavra feia! O espectador, ser passivo, menos que um homem
e necessrio re-humaniz-lo, restituir-lhe sua capacidade de
ao em toda sua plenitude. Ele deve ser tambm o
um ator, em igualdade de condies com os atores, que devem
por sua vez ser tambm espectadores. Todas estas experincias
de teatro popular perseguem o mesmo objetivo:_Jl liber:tao_do
espectador, sobre quem o teatro se habituou a impor vises
acabadas do mundo. E considerando que quem faz teatro, em
geral, so pessoas direta ou indiretamente ligadas s classes do-
minantes, lgico que essas imagens acabadas sejam as ima-
gens da classe dominante. O espectador do teatro popular (o
povo) no pode continuar sendo vtima passiva dessas imagens.
Como vimos no primeiro ensaio deste livro, a potica de
Aristteles a Potica da Opresso: o mundo dado como
conhecido, perfeito ou a caminho da perfeio, e todos os seus
valores so impostos aos espectadores. Estes passivamente de-
legam poderes aos personagens para que atuem e pensem em
seu lugar. Ao faz-lo, os espectadores se purificam de sua falha
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trgica - isto , de algo capaz de transformar a sociedade.
Produz-se a catarse do mpeto revolucionrio! A ao dramti-
ca substitui a ao real.
A potica de Brecht a Potica da Conscientizao: o}
mundo se revela transformvel e a transformao comea no
teatro mesmo, pois o espectador j no delega poderes ao per-
sonagem para que pense em seu lugar, embora continue dele I
poderes para que atue em seu lugar. A experinci ]
e reveladora ao nvel da conscincia, mas no globalmente ao
nvel da ao. A ao dramtica esclarece a ao real. O espe-
tculo uma preparao para a ao.
A potica do oprimido essencialmente uma Potica da
Liberao: o espectador j nd delega poderes aos persona-
gens nem para que penseni nem para que atuem em seu lugar.
O espectador se libera.: pensa e age por si mesmo! Teatro
ao!
Pode ser que o teatro no seja revolucionrio em si mes-
mo, mas no tenham dvidas: um ensaio da revoluo!
Buenos Aires, dezembro de 1973
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