Moana Catalogue

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico
Culturas de las Islas del Pacfico
Moana
Identificacin de imgenes: p. 4: Eharo, mscara utilizada en ceremonias de regocijo. (MNC: 10-29624). p. 5: Pjaro fragata de Micronesia.
(FM: 268398). p. 7: Cetro estilo tami. (MNC: 10-28678). p. 8: Hombre de la aldea de Awar, en la baha de Hansa, Madang, costa norte de Papa
Nueva Guinea. Porta un tocado de cestera y ornamentos en las orejas. Foto de la expedicin Joseph N. Field al Pacfico Sur. The Field Museum, CSA33366. p. 10: Tocado tatana. (MNC, 10-29730). p. 12: Hei tiki, un memorial ancestral y taonga (tesoro privado) de la cultura maori, de Aotearoa/Nueva Zelanda. (FM: 273859). p. 14: Bora Bora, una isla volcnica alta con arrecife y laguna en la Polinesia Francesa. National Geographic Society. p. 15: Anzuelos con plomada de piedra (PEM: E30365)
Ennius et sapines et fortis et alter Homerus, ut critici dicunt, leviter curare videtur, quo promissa cadant et somnia ad exemplar Pythagorea Naevius in manibus non est et mentibus haeret paene recens Adeo sanctum est vetus omne poema. Ambigitur quotiens, uter utro sit prior, aufert Pacuvius docti famam senis Accius alti, dicitur Afrani toga convenisse Menandro, Plautus ad exemplar Siculi properare Epicharmi, vincere Caecilius gravitate, Terentius arte. Hos ediscit et hos arto stipata theatro spectat Roma potens; habet hos numeratque poetas ad nostrum tempus Livi scriptoris ab aevo. Interdum volgus rectum videt, est ubi peccat. Si veteres ita miratur laudatque poetas, ut nihil anteferat, nihil illis comparet, errat Si quaedam nimis antique, si peraque dure dicere credit eos, ignave multa fatetur, et sapit et mecum facit et Iova iudicat aequo Primera edicin 2009 D.R. Instituto Nacional de Antropologa e Historia Crdoba 45, Col. Roma, 06700, Mxico, D.F.
ISBN: 000-000-0000-0 Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier mtodo o procedimiento, comprendida la reprografa y el tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la previa autorizacin por escrito de los titulares de los derchos de esta edicin. Impreso y hecho en Mxico
0 9 Presentaciones 19 Oceana, el mar de islas: una aproximacin a su cultura material, Carlos Mondragn 29 Primeras migraciones: la expansin lapita, John Terrell 33 Representaciones polinesias del espacio geogrfico y cosmolgico, Richard Feinberg 45 Ensamblando relaciones: la materializacin de la jerarqua y el poder en Oceana, Joshua A. Bell 57 Las redes de intercambio tradicional y los sistemas de valor en la Melanesia insular, Kirk Huffman 67 Los textiles y la vida, Lissant Bolton 73 Pintando con los ancestros: renacimiento e identidad de la tela de corteza, Yvonne Carrillo-Huffman 91 Coleccionando kastom: renacimiento cultural en Lamap, Malakula, Haidy Geismar 97 Notas sobre los artefactos Baining, Jeremy Pool 101 Hilando la memoria. La coleccin de Oceana del Museo Nacional de las Culturas, Raffaela Cedraschi 109 Las colecciones del Pacfico del Museo Field, Christopher J. Philipp 121 Arte y cultura de Oceana en el Museo Peabody Essex, Karen Kramer Russell 125 Pasados y futuros: la representacin del arte del Pacfico en contextos cambiantes, Sean Mallon 131 Moana 147 Fana 161 Lau 173 Mana 193 Atua 223 bibliografa 233 Catlogo
conaculta (FALTA)
nnius et sapines et fortis et alter Homerus, ut critici dicunt, leviter curare videtur, quo promissa cadant et somnia Pythagorea. Naevius in manibus non est et mentibus haeret paene recens Adeo sanctum est vetus omne poema. ambigitur quotiens, uter utro sit prior, aufert Pacuvius
docti famam senis Accius alti, dicitur Afrani toga convenisse Menandro, Plautus ad exemplar Siculi properare Epicharmi, vincere Caecilius gravitate, Terentius arte. Hos ediscit et hos arto stipata theatro spectat Roma potens; habet hos numeratque poetas ad nostrum tempus Livi scriptoris ab aevo. Interdum volgus rectum videt, est ubi peccat. Si veteres ita miratur laudatque poetas, ut nihil anteferat, nihil illis comparet, errat. Si quaedam nimis antique, si peraque dure dicere credit eos, ignave multa fatetur, et sapit et mecum facit et Iova iudicat aequo. Non equidem insector delendave carmina Livi esse reor, memini quae plagosum mihi parvo Orbilium dictare; sed emendata videri pulchraque et exactis minimum distantia miror. Inter quae verbum emicuit si forte decorum, et si versus paulo concinnior unus et alter, iniuste totum ducit venditque poema. Pythagorea. Naevius in manibus non est et mentibus haeret paene recens Adeo sanctum est vetus omne poema. ambigitur quotiens, uter utro sit prior, aufert Pacuvius docti famam senis Accius alti, dicitur Afrani toga convenisse Menandro, Plautus ad exemplar Siculi properare Epicharmi, vincere Caecilius gravitate, Terentius arte. Hos ediscit et hos arto stipata theatro spectat Roma potens; habet hos numeratque poetas ad nostrum tempus Livi scriptoris ab aevo. Interdum volgus rectum videt, est ubi peccat. Si veteres ita miratur laudatque poetas, ut nihil anteferat, nihil illis comparet, errat. Si quaedam nimis antique, si peraque dure dicere credit eos, ignave multa fatetur, et sapit et mecum facit et Iova iudicat aequo. Non equidem insector delendave carmina Livi esse reor, memini quae plagosum mihi parvo Orbilium dictare; sed emendata videri pulchraque et exactis minimum distantia miror. Inter quae verbum emicuit si forte decorum, et si versus paulo concinnior unus et alter, iniuste totum ducit venditque poema. Antique Caecilius Gravitate Terentius
Sitprioraufert Pacuvius Docti Famamsenis
INAH (FALTA)
nnius et sapines et fortis et alter Homerus, ut critici dicunt, leviter curare videtur, quo promissa cadant et somnia Pythagorea. Naevius in manibus non est et mentibus haeret paene recens Adeo sanctum est vetus omne poema. ambigitur quotiens, uter utro sit prior, aufert Pacuvius
docti famam senis Accius alti, dicitur Afrani toga convenisse Menandro, Plautus ad exemplar Siculi properare Epicharmi, vincere Caecilius gravitate, Terentius arte. Hos ediscit et hos arto stipata theatro spectat Roma potens; habet hos numeratque poetas ad nostrum tempus Livi scriptoris ab aevo. Interdum volgus rectum videt, est ubi peccat. Si veteres ita miratur laudatque poetas, ut nihil anteferat, nihil illis comparet, errat. Si quaedam nimis antique, si peraque dure dicere credit eos, ignave multa fatetur, et sapit et mecum facit et Iova iudicat aequo. Non equidem insector delendave carmina Livi esse reor, memini quae plagosum mihi parvo Orbilium dictare; sed emendata videri pulchraque et exactis minimum distantia miror. Inter quae verbum emicuit si forte decorum, et si versus paulo concinnior unus et alter, iniuste totum ducit venditque poema. Pythagorea. Naevius in manibus non est et mentibus haeret paene recens Adeo sanctum est vetus omne poema. ambigitur quotiens, uter utro sit prior, aufert Pacuvius docti famam senis Accius alti, dicitur Afrani toga convenisse Menandro, Plautus ad exemplar Siculi properare Epicharmi, vincere Caecilius gravitate, Terentius arte. Hos ediscit et hos arto stipata theatro spectat Roma potens; habet hos numeratque poetas ad nostrum tempus Livi scriptoris ab aevo. Interdum volgus rectum videt, est ubi peccat. Si veteres ita miratur laudatque poetas, ut nihil anteferat, nihil illis comparet, errat. Si quaedam nimis antique, si peraque dure dicere credit eos, ignave multa fatetur, et sapit et mecum facit et Iova iudicat aequo. Non equidem insector delendave carmina Livi esse reor, memini quae plagosum mihi parvo Orbilium dictare; sed emendata videri pulchraque et exactis minimum distantia miror. Inter quae verbum emicuit si forte decorum, et si versus paulo concinnior unus et alter, iniuste totum ducit venditque poema. Antique Caecilius Gravitate Terentius
Sitprioraufert Pacuvius Docti Famamsenis
os museos gozan de una posicin privilegiada que les permite involucrar al pblico ms all del espacio contenido entre sus muros. Ya sean grandes, medianos o pequeos, los museos estimulan la obtencin de conocimiento a partir de fuentes diferentes de los libros y brindan a
sus visitantes la posibilidad de apreciar en persona artculos y piezas verdaderas. Algunas de las mejores oportunidades de aprendizaje surgen cuando los museos trabajan de manera conjunta, aprovechando sus fortalezas con el fin de propiciar una experiencia an ms enriquecedora para el pblico. En este mundo cada vez ms globalizado, tenemos el deber de crear mayor conciencia y fomentar la comprensin de otras culturas y modos de vida. Las exposiciones internacionales como Moana: culturas de las islas del Pacfico, que rene colecciones de museos de Mxico y Estados Unidos, cumplen una funcin importante en esta bsqueda de un entendimiento mundial. La colaboracin entre el Museo Field y el Instituto Nacional de Antropologa e Historia data de hace casi ochenta aos. Desde principios de 1930, curadores del Field y del entonces Museo Nacional de Mxico comenzaron a realizar intercambios selectos de sus colecciones. Gran parte de las piezas del Pacfico con las que cuenta actualmente el Museo Nacional de las Culturas de la Ciudad de Mxico provienen de las colecciones del Field de la dcada de 1950. Es un honor para el Museo Field otorgar en prstamo al inah una parte de sus colecciones para Moana, un extraordinario despliegue de tesoros de las islas del Pacfico. Se trata de un total de 124 objetos que se exhiben en la primera gran exposicin mexicana sobre las culturas de las islas del Pacfico. Dicho grupo de piezas, que incluye mscaras ceremoniales, armas y objetos utilitarios, representa el prstamo ms grande en la historia del Field y forma parte de un intercambio de colecciones con Mxico. En otoo de 2008, el Museo Field tuvo el privilegio de recibir ms de 200 objetos mexicanos para The Aztec World, una exposicin fascinante que nos brind una perspectiva global de esta civilizacin mesoamericana. Es un motivo de alegra que nuestras dos instituciones hayan reavivado su prolongada asociacin internacional. El Museo Field ofrece sus ms sinceras felicitaciones al inah por la presentacin de Moana y espera prolongar esta historia de colaboracin con sus socios del sur. John W. McCarter, Jr.
Presidente y Director Ejecutivo Museo Field de Chicago
Hay una gran diferencia entre mirar al Pacfico como una serie de islas en un mar lejano y verlo como un mar de islas. La primera perspectiva enfatiza la idea de superficies terrestres sobre un ocano vasto y lejano de los centros de poder mundial. Tal visin subraya la condicin pequea y remota de las islas. En contraste, la segunda constituye una perspectiva ms holstica, que permite observar las cosas a partir de la totalidad de sus relaciones. El nombre de Oceana nos remite a un mar de islas con habitantes propios. El mundo de nuestros ancestros era un enorme mar, pleno de lugares para explorar, para construir nuestras casas, para procrear generaciones de marineros. La gente que creci en este medio hizo del mar su hogar. Jugaban en el agua en cuanto eran capaces de ponerse de pie, trabajaban en el mar y tambin luchaban en l. Desarrollaron los conocimientos para navegar sus aguas y el valor necesario para atravesar los grandes espacios que separaban sus archipilagos. El suyo era un mundo enorme, dentro del cual se movan y entrecruzaban diferentes sociedades y culturas, libres de las fronteras que posteriormente erigieron las potencias imperiales. Navegaban de una isla a otra para comerciar y casarse, extendiendo de ese modo las redes sociales sustentadas en el flujo de bienes y personas. Epeli Hauofa, Our Sea of Islands (1993)
ASIA
JAPN
OCEANA
TAIWN FILIPINAS
ISLAS MARIANAS
GUAM ESTADOS FEDERADOS DE MICRONESIA BELAU

(Palau) Borneo Papa Occidental Islas Carolinas Pohnpei
ISLAS MARSHALL
KIRIBATI PAPA NUEVA GUINEA ISLAS SALOMN

Rennell
INDONESIA
TUVALU
Islas Santa Cruz Rotuma
TIMOR ORIENTAL
OCEANA CERCANA
Kanaky
AU S T R A L I A
(Nueva Caledonia)
VANUATU
Tasmania
Aotearoa (Nueva Zelanda)
AMRICA
REMOTA
Hawaii
Islas Revillagigedo
Clipperton
Islas Galpagos
TOKELAU
Islas Marquesas
SAMOA FIJI
NIUE ISLAS COOK Tahit
Polinesia Francesa
Tuamotu
TONGA
Mangaia Islas Australes Islas Gambier Pitcairn
Rapa Nui
(Isla de Pascua)
Oceana, el mar de islas: una aproximacin a su cultura material

Carlos Mondragn
El Colegio de Mxico
Todo estaba oscuro. Nada se mova. No haba sonido alguno. Con violencia repentina, el ser creador parti en dos el bamb csmico y la luz irrumpi en la negrura primordial. As se separ el agua del cielo. Tiempo despus, el ser creador dio forma a las montaas y las grandes islas aquellas que se elevan, frtiles y verdes, por encima de las olas. Cuando termin, se frot las manos para limpirselas de los grumos de tierra restantes. Estas migajas de suelo cayeron al mar por doquier y dieron forma a nuestras islas Mito de origen de las islas Torres (Vanuatu)
La produccin cultural del Pacfico en Mxico
as miles de sociedades que habitan en las islas del Ocano Pacfico son de una diversidad asombrosa, pero hasta la fecha siguen siendo poco conocidas por el pblico de Mxico y Amrica Latina. Esta situacin es paradjica si se considera que desde mediados del siglo pasado el Museo Nacional de las Culturas (MNC), una institucin clave en la red de museos del Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH), dispone de un importante nmero de objetos procedentes de las islas del Pacfico. Los artefactos ocenicos que resguarda el MNC son conocidos coloquialmente como la coleccin de los Mares del Sur, y poseen un enorme valor antropolgico y curatorial. Es por eso que las autoridades del INAH y los curadores de la exposicin en torno a la cual se ha preparado este libro, decidimos organizar una muestra que ofrezca, por vez primera, una aproximacin panormica a la produccin cultural de Oceana para el pblico de nuestro pas. El resultado de esta iniciativa es Moana: culturas de las islas del Pacfico. Ms de la mitad de las piezas que conforman Moana provienen de la coleccin ocenica del MNC, misma que fue constituida en su casi totalidad a partir de un importante canje que realizaron en 1951 Miguel Co varrubias y Daniel de la Borbolla, entonces director del INAH, con el Museo Field de Chicago (vase el captulo de Raffaela Cedraschi en este catlogo). En concreto, Moana agrupa 150 objetos provenientes de las bodegas y salas del MNC, algunos de los cuales nunca han sido exhibidos, adems de 124 piezas pertenecientes a las colecciones del Field. Tambin se han incluido piezas procedentes de la galera De Young, en San Fran cisco, y del Museo Peabody Essex de Massachussetts, cuyas colecciones ocenicas tienen relevancia internacional. Chris Phillips y Karen Kramer se ocupan con mayor amplitud de dichos museos en sus respectivos captulos.
Tabla narrativa. Las tablas narrativas se colocan en las fachadas principales de las grandes casas rituales de Belau conocidas como bai y representan escenas de la historia del linaje correspondiente a la bai. La imagen gravada sobre esta tabla narra un mito bien cononcido en Belau, en el cual Terkelel, el hijo del sol, cava un agujero en su isla, por el cual emergen peces. El agujero atraviesa el rbol del pan (Artocarpus altilis), con cuyas frutas sobreviva Dirabkau, la madre adoptiva de Terkelel. El mito condensa el fruto de la labor masculina (la pesca) y femenina (la agricultura).
( NUM DE CAT. pendiente )
Danzantes de la regin lingustica navsagh, en el sureste de Malakula, Vanuatu. portan tocados luan veuv relacionados con los rituales luan, (conocidos como nalawan en otras partes de la isla).
Al margen de su singular presencia en el contex to museolgico mexicano, los objetos exhibidos en Moana son piezas de valor excepcional. Algunas de ellas representan artefactos que slo suelen encontrarse en instituciones de primera lnea, como el Museo Australiano de Sydney, el Museo Nacional de Vanuatu, el Centro Cultural Tjibaou de Kanaky (Nueva Caledonia), el Museo Te Papa Tongarewa de Aotearoa/Nueva Zelanda, el Museo Britnico en Londres, el Museo de las Culturas de Basilea y el Mu seo del Quai Branly en Pars. Aunque la anterior sera razn suficiente para organizar una exposicin que reconozca y proyecte la coleccin de los Mares del Sur que posee Mxico, la motivacin fundamental de este esfuerzo ha sido ofrecer una visin amplia, introductoria pero bien informada, sobre la belleza, complejidad y asombro que guardan las expresiones culturales de Oceana, una de las regiones ms importantes, diversas y culturalmente ricas del mundo, que ha permanecido lejana y desconocida desde la perspectiva del pblico iberoamericano. Con este propsito, invitamos a un equipo de especialistas para que comparta sus ideas, experiencias y reflexiones en torno a la produccin material de Oceana. De ese modo hemos querido enriquecer el entendimiento de nuestro pblico sobre la extraordinaria sofisticacin de las sociedades y sistemas de valor que sustentan y dan sentido a las piezas exhibidas. El resultado es una serie de textos que no slo aportan datos espe20
cializados, sino que transmiten parte de las vivencias y la calidad humana que cada uno de nosotros hemos desarrollado como resultado de largos aos de interaccin con las personas y las culturas de Oceana. Es importante hacer nfasis en esta dimensin humana, pues desde el principio fue una de las lneas rectoras en la preparacin de los contenidos de Moana. Nuestra preocupacin surge del inters por reflejar los importantes desplazamientos ticos y conceptuales que han sacudido el panorama del coleccionismo y la representacin muesogrfica en las ltimas dcadas (vase Thomas 1991, 1994; An derson 2004; Edwards, Gosden & Phillips 2006). Di cha transformacin ha implicado una revalorizacin profunda y crtica del papel que juegan, en el mbito de los grandes museos internacionales, los creadores de los artefactos que componen las colecciones de dichas instituciones (Thomas 1995; Errington 1998; Gosden & Knowles 2001; Price 2002, 2007). Como se puede observar a partir de los relatos de Kirk Huffman, Yvonne Carrillo-Huffman, Haidy Geis mar y Sean Mallon en este catlogo, la incorporacin de las personas y comunidades productoras de objetos culturales ha sido de relevancia central para el desarrollo reciente de exhibiciones relacionadas con Oceana, as como de museos regionales en esa parte del mundo (Waiko 1981; Atpatoun 1991; Huffman 1996b, 1996d; Bolton 1999; Hooper 2006). En suma, los colaboradores del proyecto de Moana tanto curadores, asesores e investigadores como las autoridades de los museos participantes hemos tenido una preocupacin seria por comunicar de manera adecuada el respeto y admira cin que tenemos por las personas, las comunidades y las milenarias cadenas de antepasados, valores, y conocimientos que subyacen los procesos creativos de la cultura material de Oceana. Por lo que toca a la organizacin de Moana, la exposicin est pensada en torno a cinco grandes ejes representativos de los valores del mundo austro nesio, tarea para la cual nos inspiramos en trminos
y conceptos ancestrales que son comunes a la mayora de los miles de grupos socio-lingsticos que habitan las islas del Pacfico. Estos son: moana (el mar), fanua (la tierra), lau (el intercambio), mana (poder), y atua (espritus y el mundo sobrenatural). Debido a su longevidad y su profundo arraigo en los sistemas de pensamiento, accin y valor de las sociecades ocenicas, estos temas nos han servido como puntos de partida para la seleccin de objetos y la distribucin de las distintas salas que constituyen la exhibicin. Con todo, cabe advertir que por su propia condicin de objetos susceptibles de uso y valoracin mltiples, la mayora de los artefactos en Moana necesariamente caben en ms de uno de los cinco conceptos austronesios que dan forma a la exhibicin. En este sentido, parte importante del esfuerzo curatorial detrs de Moana se ha dirigido hacia la evocacin, para un pblico no especialista, de valores y usos entrecruzados que entrelazan a unos objetos con otros y a unas salas con otras. Es peramos que el resultado de esta labor permita al visitante trascender el artificio fcil de categoras etnogrficas estticas. Por el contrario, Moana tiene el propsito de generar de una visin mltiple y abierta, que subraye la historicidad de los artefactos que la componen as como de los contextos humanos en los que se originaron evitando congelarlos en una vitrina etnolgica despojada de los enredos, contenciones y respuestas que marcaron y siguen marcando los procesos de coleccionismo y exhibicin museogrficas en todo el mundo. Con ello, esperamos abrir horizontes de representacin que reconocen la relevancia pasada, presente y futura de estos objetos. Por su parte, y siguiendo la lgica de reivindicar el sentido histrico y la continuidad de la creacin cultural en el Pacfico, los captulos que conforman este libro tambin se han estructurado en torno a temas diversos pero entrelazados, los cuales, en con junto, profundizan sobre aspectos importantes de la materialidad pasada y presente en Oceana. A ma nera de ejemplo, pero obviando resumir el conteni-
Hombre con lanza y tatuajes corporales, isla de Rennell, Islas Salomn.
do de esta compilacin de manera puntual, podemos resaltar la discusin erudita que en torno al poder y la jerarqua ofrece Joshua Bell, y la relacin que guarda su discusin con los captulos relativos a los textiles, dado que aportan un ejemplo de los puntos de contacto que hemos reunido para la discusin de los procesos, tradicionales y contemporneos, de produccin y valorizacin cultural de los artefactos reunidos en esta exhibicin. En su extraordinario recorrido por las diferentes piezas de nuestra exposicin, Bell nos recuerda que el poder en casi todas las sociedades tradicionales del Pacfico era y sigue siendo entendido como eficacia, en el sentido de representar una fuerza ge neradora de vida, as como un principio de realidad csmica. El poder, en este contexto, constituye un
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Escudos que representan a espritus ancestrales (ebiha) reposando sobre crneos de cerdo dentro del recinto sagrado de un casa ritual de la cultura kerewa. En la parte superior del poste de la extrema izquierda se observa un agiba, objeto altamente sagrado que se usaba para colgar crneos humanos.
valor pan-ocenico que se resume en el sonido austronesio mana. Como es de esperarse en una regin con miles de islas y lenguajes, existen muchas mane ras de expresar y dar forma al mana (Keesing 1984; Shore 1989). Algunas de ellas nos recuerdan que la idea de poder en Oceana no nos refiere a una condi cin esttica, una abstraccin resultante de la supre maca jerrquica, blica o esotrica del sujeto que lo porta, sino a un estado activo, un verbo, una forma fluida de eficacia sobrehumana que se manifiesta a travs de las acciones creadoras o destructoras, tanto de personas como de entidades no-humanas, en relacin con el paisaje viviente y la colectividad de seres (vivos, muertos, humanos y no-humanos) con los que coexisten. La diversidad de formas en que se manifiesta la nocin de mana se ve reflejada en una multiplicidad de objetos desde instrumentos mu sicales hasta hachas y anzuelos y de cuerpos, por ejemplo, el de los jefes, as como de otros hombres y mujeres poderosos, que encarnan, contienen y canalizan la eficacia sobrehumana del cosmos. A
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partir de estos principios, se puede comenzar a com prender la manera en que se articulan y desarticulan las jerarquas polticas, rituales y genealgicas de los sistemas sociales tradicionales del Pacfico. En casi todos estos sistemas, el poder impone la necesi dad de canalizar y contener las capacidades genera doras y destructoras del cosmos (Hooper 2006). Tales procesos de contencin y canalizacin constituyen principios concretos del proceso creativo con relacin a la cultura material. En consecuencia, tatuajes, diseos, cuerdas, nudos y pigmentos, todos participan, de una u otra manera, de esta lgica de expresar, canalizar, controlar y convivir con las fuerzas primordiales del universo. El poder sobrenatural y su contencin nos llevan, a su vez, a considerar la relevancia de la manufactura y valoracin que se confieren a los textiles, en tanto objetos que sirven para envolver cuerpos humanos y no-humanos, as como para la representacin de diseos y texturas socialmente significativos. Como lo sealan Lissant Bolton e Yvonne Carri
llo-Huffman en sus respectivas colaboraciones para este catlogo, los principios que sustentan el concepto del tejido en Oceana se traducen no solamen te en la manufactura de artefactos cotidianos, como petates, redes y bolsos, sino tambin en la tela de corteza, llamada tapa, que con frecuencia sirve co mo material privilegiado para envolver a personas y objetos detentadores de mana. Dado que suelen aparecer en el contexto del intercambio ritual, los textiles y la tapa nos remiten a la construccin, imaginacin y mantenimiento de las redes sociales, a los flujos de objetos y personas, al encuentro, contraste y reproduccin social que sustentan la vida material y espiritual en el Pacfico. Los artculos de Richard Feinberg, Joshua Bell y Kirk Huffman incluidos en el presente catlogo abundan sobre dichos temas. Por lo que toca a los lugares de origen de las piezas que constituyen la exhibicin dato indispensable para cualquier evocacin de historicidad y contexto local, conviene sealar que fueron obte nidas, en su mayora, durante el periodo ms inten so del coleccionismo colonial en Oceana, entre 1890 y 1940. En concreto, debido a que gran parte de los objetos exhibidos en Moana provienen de la coleccin ocenica del MNC que a su vez proviene en su mayora de las colecciones del Pacfico del Museo Field en Chicago , es posible rastrear su provenien cia a partir de los itinerarios de viaje y, sobre todo, de los prejuicios estticos que motivaban a los coleccio nistas del arte tribal durante ese periodo. Fueron estos intereses y estereotipos los que influyeron en la mirada de personajes como A.B. Lewis y A.W.F. Fuller, cuya relacin con el Museo Field se reproduce en el captulo que ofrece Chris Philipp en este cat logo (vanse tambin la reconstruccin de las historias entrelazadas de coleccionistas y comunidades melanesias que ofrecen Gosden & Knowles 2001). Los origenes de estas colecciones significan que la distribucin socio-geogrfica original de muchas de sus piezas se concentran, sobre todo, en torno a las tres o cuatro regiones de Melanesia y Polinesia cuya produccin material se converti en objeto
privilegiado de inters para la visin primitivista de museologos, artistas y coleccionistas europeos y americanos de principios del siglo XX. Estas subregio nes culturales incluyen el Golfo de Papa, de donde provienen representaciones ancestrales y espirituales en forma de tablas votivas conocidas en las lenguas vernculas de sus creadores como gope, hoaho y koi (algunos ejemplos se observan en las piezas con nmero de catlogo 10-257336, 10-29620, 10-29621, 10-29622, 10-29626 y 10-29659). Por otro lado, se presenta otra concentracin de piezas provenientes del Sepik central y oriental (10-29666, 1029696, 10-29589, 10-29593, 10-29594), as como ejemplares extraordinarios provenientes de la cultura baining, en la isla de Nueva Bretaa (10-29977, 11981.83.2, 1981.83.3), y de la vecina isla de Nueva Irlanda (10-29731; 10-29734; 10-29922; 10-30112; 138876.1-3), ambas situadas en el Mar de Bismarck, en la regin martima de Papa Nueva Guinea. Los ejemplares de Nueva Irlanda merecen una mencin especial, ya que son piezas asociadas con importantes ciclos ceremoniales, conocidos genricamente como malanggan, cuyos artefactos consisten de ex traordinarias creaciones multiformes y efmeras que constituyen una de las manifestaciones culturales ms intensamente estudiadas de Oceana (v. Lin coln 1987; Gunn 1997; Kchler 2002; Gunn & Peltier 2006). Uno de los datos que nos aporta la anterior panormica es que la mayora de las piezas provenientes de Melanesia se originaron en lo que hoy es Papa Nueva Guinea, y especialmente en sus zonas litorales y costeas (entre otras cosas, esto significa que Moana no incluye representaciones provenientes de los pueblos no-austronesios, o papes, que habitan en el bosque y los altos serranos de la isla de Nueva Guinea). Estas asimetras de representacin socio-geogrfica derivadas del origen colonial de las colecciones nos motiv a incluir objetos procedentes de otras partes de Oceana con el propsito de ofrecer una representacin ms amplia de las regiones culturales de las islas del Pacfico. En cuanto a Melanesia, se
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Fachada principal del Centro Cultural de Vanuatu, en Puerto Vila. Esta institucin constituye uno de los ejemplos mas exitosos a nivel regional y mundial de la nueva generacion de museos y espacios de representacin cultural mencionados en este captulo.
inlcuyeron tocados y figuras visualmente impresionantes en realidad, encarnaciones sagradas de espritus primordiales o ancestros poderosos procedentes de los archipilagos del Massim (10-29693; 10-29689; 141688) y el Mar de Bismarck (10-29978; 2139), as como de las islas Salomn (1986.15.1; 112960; 106342.1, 2), Vanuatu (E52699; E49236; 10-29655; 10-29643 y 10-29644) y Kanaky (10-29636; 10-29637; 10-29639; 37713). En cuanto a Polinesia, quedan representados algunos sitios importantes, como Ha waii (E18043; E5298; 272603), Tahiti, las islas Marque sas y las islas Cook (315215; 273017; 273126). La regin con menor representacin es Micronesia, dado que su produccin cultural no figur de manera prominente en los intereses museolgicos de principios del siglo pasado y actualmente se cuentan muy pocas piezas de esta regin en las bodegas de los museos participantes en esta exhibicin. Muchos de los objetos que hemos mencionado tenan y en algunos casos siguen teniendo relevancia en el contexto de actividades que se consideran fundamentales para una mayora de los actuales pueblos del Pacfico, como son los festines mortuo24
rios, los eventos de intercambio y transformacin ritual (matrimonios, iniciaciones) y la representacin identitaria ms all de los horizontes inmediatos de la vida cotidiana. Para comprender mejor el teln de fondo sociogeogrfico sobre el cual se despliegan las ontologas, representaciones y valores de uso e intercambio y los objetos en Moana, a continuacin se ofrece una breve panormica sobre las dimensiones fsicas y humanas del Oceno Pacfico. Oceana, un continente acutico El continente de Oceana representa un enorme espacio acutico. El Ocano Pacfico cubre una tercera parte de la superficie total de la Tierra y, por lo tanto, constituye la macro-regin martima ms grande de nuestro planeta. El rea que ocupa el Pacfico rebasa, por un margen considerable, la de todos los dems continentes terrestres o bien, la de todos los ocanos y mares del planeta en conjunto. Esparcidas sobre este ocano planetario hay ms de 25 000 islas de tamaos y formas diferentes:
desde la gran masa insular de Nueva Guinea, en Melanesia, hasta los miles de pequeos conos volcnicos, atolones y lagunas recifales que forman los archipilagos de Polinesia Oriental. Las islas Cook, Tuamotu y Mangareva, las Australes y las Marquesas: estos pequeos puntos de tierra y coral, distribuidos como hermosas esmeraldas vivientes sobre la vasta superficie azul de nuestro mar planetario, representan los rincones lejanos de la zona conocida como Oceana Remota1,la cual comprende todo el llamado tringulo Polinesio (Aotearoa-Hawaii-Rapa Nui), junto con los archipilagos de Micronesia y la frontera oriental de Melanesia (mapa 1). Casi todas las islas de Oceana Remota son resultado de la actividad volcnica que surge desde el fondo marino. En este sentido, algunos de sus rasgos geofsicos y ecolgicos contrastan con los de las islas de Oceana Cercana Fiji, Kanaky, Vanuatu, Islas Salomn, muchas de las cuales son el resultado de movimientos tectnicos provocados por el choque de las plataformas continentales de Australasia y el Pacfico. A pesar de su origen volcnico comn, existe una gran diversidad de formas, patrones de dispersin y regmenes ecolgicos entre los territorios insulares que representan Oceana Remota. Conviene reparar en que la mayora de estas islas se encuentran agrupadas en archipilagos de diversos tamaos, mientras que slo unas cuantas se encuentran totalmente aisladas. A su vez, las islas altas y volcnicas, como Tahit (Polinesia Francesa), Rarotonga (Islas Cook) y Viti Levu (Fiji), tienen interiores serranos y boscosos que guardan humedad y reciben precipitacin pluvial constante; en consecuencia, cuentan con corrientes permanentes de agua fresca y tienen una elevada capacidad para sostener grandes concentraciones de pobladores humanos. En cambio, las pequeas islas de tipo coralino, algunas de las cuales no consisten ms que en puntos de tierra en torno a grandes lagunas recifales, son bajas y angostas se elevan unos cuantos metros por encima del mar y slo cuentan con pequeos acu-
feros subterrneos de agua fresca (Merlin 2000). En consecuencia, fueron las islas altas las ms propensas a convertirse en los centros de poder y concentracin de las redes de contacto interisleo durante las pocas pre-europeas (Tonga, Hawaii y Tahiti son ejemplos prominentes de esta tendencia). Estas diferencias en cuanto a recursos naturales, medio ambiente y facilidad de acceso a grupos insulares vecinos son cruciales para comprender la gran variacin cultural que ha caracterizado a Ocea na Remota. Por ejemplo, mientras que slo existen diez islas habitables dentro de un radio de 800 kilmetros alrededor de Rarotonga, en las Islas Cook, el mismo radio traspuesto sobre el grupo de Haapai en el archipilago de Tonga comprende cientos de islas y miles de kilmetros cuadrados de superficie terrestre (DArcy, 2006: 10). Por otra parte, el rea representada por Oceana Cercana comprende la mitad ms grande del arco de islas que forman Melanesia, a saber, Nueva Gui nea y las Islas Salomn. Esta regin representa uno de los rincones ms frtiles, aunque inaccesibles, para el anlisis de la diversidad cultural y ecolgica en el mundo (Spriggs, 1997; Sillitoe, 1998). Ms an, el Pacfico sudoccidental es la regin de mayor diver sidad lingstica y cultural per capita del planeta, con una poblacin menor a los ocho millones de habi tantes, que representan sin embargo a una cuarta parte de todas las lenguas vivientes del mundo (Knauft 1999: 1).2 Por ende, las islas de Melanesia pre sentan un complicado escenario de zonas biogeogrficas, tanto martimas como de tierra adentro. Esta regin cuenta con cientos de comunidades isle as, pero tambin con sociedades asentadas a lo largo de grandes llanuras pluviales, como las del ro Sepik, y sociedades serranas propias del interior montaoso de Nueva Guinea. En general, los habitantes de Melanesia siguen patrones de vida rural y de pequea escala, es decir aldeanas, por lo cual siguen errneamente siendo denominadas tribales o primitivas, en vista de la simplicidad aparente de su cultura material (dos recientes discusiones al res25
pecto de estos prejuicios se pueden consultar en Kirsch 1997, y Goldman 1999). Adems de avisarnos en contra del contraste fcil, cuantitativo y reduccionista, entre sociedades complejas(porque son urbanas, estatales y geogr ficamente extensas) y simples (pequeas, rurales y materialmente efmeras), la multiplicidad de escena rios fsicos y humanos que arroja Oceana sirve para recordarnos que no es posible comprender a las sociedades y creaciones materiales del Pacfico a partir de una separacin estricta entre las esferas de naturaleza y cultura.3 En contraste con la manera en que esta diferenciacin ha tenido una continuidad milenaria en el cnon del occidente europeo, los pueblos ocenicos mantienen sofisticados procesos de interaccin ontolgica y prctica con su medio mar timo, uno de cuyos ejemplares el de la cultura de la minscula isla de Anuta lo ilustra de manera magistral el texto de Richard Feinberg en el presente volumen (vase tambin DArcy 2006). Lo sealado en cuanto a las complejidades que presenta el espacio ocenico es igualmente vlido para el tiempo. En particular, es importante insistir sobre la historicidad y las constantes transformaciones que han caracterizado a las sociedades insulares en este mar de islas. Lejos de ser un paraso tropical de pequeas sociedades estticas y aisladas en el tiempo histrico, Oceana ha sido el escenario de una enorme pluralidad de comunidades inmersas en di nmicas de movimiento, destruccin y creatividad. Las oleadas migratorias, las catstrofes naturales, el cons tante flujo y reflujo de redes de intercambio y viaje, son algunos de los factores que durante ms de cinco milenios han ayudado a configurar los extraordinarios horizontes humanos, plenos de memoria so cial y representacin temporal, del continente acutico (Shineberg 1967; Biersack 1991; Borofsky 2000). En los ltimos dos siglos, esta enorme y sofisticada trama de nexos (Mondragn 2009) se vio simultneamente enriquecida y trastocada a consecuencia de los primeros contactos sostenidos con viajeros ultramarinos, sobre todo con aqullos pro26
cedentes de Europa y Amrica. Este periodo, entre los siglos XVI y XX, corresponde con la poca clsica de expansin mercantilista, cientfica y colonial que dio lugar a la Oceana de hoy (Lamb et al 2000). A partir de las expediciones cientficas de la Ilustracin europea, comenzaron a integrarse de manera sistemtica las primeras colecciones de artefactos ocenicos creadas por viajeros y muselogos euroamericanos. Estas fueron, en efecto, las precursoras de los viajes de coleccin de principios del siglo XX, a partir del cual surgieron las colecciones del MNC y del Mu seo Field. La historia de estas colecciones es, pues, indisociable de la historia de las personas y museos cuyo legado vemos reflejado a travs de los objetos reunidos en Moana, y sobre cuyas trayectorias pasadas, presentes y futuras nos hablan los captulos de Chris Philipp, Haidy Geismar, Karen Kramer, Raffae la Cedraschi, Jeremy Pool y Sean Mallon. Representar y comprender el arte de Oceana Volviendo nuevamente nuestra atencin sobre los principios que sustentan la produccin, utilizacin y representacin de los objetos ocenicos exhibidos en Moana, conviene reiterar que la vida ritual y las prcticas cotidianas de las sociedades del Pacfico responden a lgicas sofisticadas de creatividad, sacralidad, uso y destruccin. En el plano de los cinco conceptos austronesios a partir de los cuales hemos organizado esta exhibicin, es necesario sealar la percepcin de inestabilidad que acompaa a casi todos los procesos creati vos de las sociedades ocenicas. Al igual que ocurre con mana, la inestabilidad no constituye un principio abstracto o filosfico, sino cotidiano, que responde a una familiaridad profunda con lo efmero en cuanto principio de creacin y destruccin fsica y ontolgica lo que en occidente llamaramos natural y cultural. Por lo tanto, esta idea de inestabi lidad no se debe confundir con presunciones intelectualistas sobre innovacin y olvido en el proceso creativo; es decir, con ideas evocadoras de los valo-
res euroamericanos asociados a la idea de memoria, historia y arte. Hablando especficamente en trminos de materialidad, la sensibilidad ocenica hacia la impermanencia tiene que ver con el hecho de que la mayor parte de la produccin cultural del Pa cfico se plasma en artefactos construidos con materiales perecederos. Esto es relevante porque nos obliga a reflexionar sobre la minimizacin, en Ocea na, de ansiedades plenamente modernistas sobre la necesidad de conservacin y permanencia esttica que rodea la actitud de los museos internacionales hacia la produccin, exhibicin y almacenamiento de la cultura material en general las cuales son particularmente visibles cuando se trata de arte nooccidental, o tribal. En vista de todo lo que se ha discutido hasta aqu, y a manera de conclusin, resulta difcil y riesgoso tratar de repetir viejas categoras de clasificacin esttica e identidad colectiva con las que se ha tendido a designar todo aquello percibido como arte primitivo (Hooper 2006: 27-28). La impermanencia arriba mencionada nos recuerda que las manifestaciones de la cultura material ocenica no solamente son sofisticadas en cuanto a su concepcin, sino
que representan y se utilizan en el contexto de din micas sociales de naturaleza fluida, histrica y en constante transformacin. Algunos de los objetos aqu reunidos no tuvieron con frecuencia ms que una importancia momentnea en el momento de ser manufacturados, ya que posteriormente deban ser destruidos, pasado su propsito de cumplir con alguna funcin ritual o prctica. Oralidad, fluidez, imaginacin y curiosidad son las constantes en este universo de valores creativos, y conviene tener esto en mente al aproximarse a las piezas que aqu observamos. Sin embargo, no por ser diferentes debemos pensar en estos valores como exticos. Por el contrario, la alienacin de la cultura material ocenica con fines de apreciacin esttica nos obliga a reflexionar de manera auto-crtica sobre nuestras maneras de recolectar, guardar, valorar y representar las manifestaciones culturales de regiones consideradasexticascomo el Pacfico, Ama zonia y el continente africano (para el Pacfico, vase B. Smith 1960, 1992). Como lo menciona el historiador y antroplogo Nicholas Thomas, estas formas de representacin no slo tienen sus races en prcti cas coloniales y modernistas de observar, construir
Baile de Ao Nuevo, Cabo Merkus (Arawe) en la isla de Nueva Bretaa. Fotografa tomada durante la expedicin A. B. Lewis.
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y consumir la cultura de pueblos percibidos como primitivos, sino que se perpetan en la visin exotizante y romntica que de esos mismos pueblos reproducimos hoy en da.
El arte de Oceana confronta un amplio espectro de expectativas occidentales relacionadas con la manera en que definimos el conocimiento y las relaciones sociales adems de que cuestiona el concepto mismo de arte. Mientras que los elementos que distinguen a esta cultura [ocenica] necesitan ser comprendidos, es importante que no se les reduzca a algo meramente extico. A pesar de que los rituales y las genealogas con frecuencia generan lazos estrechos entre personas y territorios, as como las relaciones de intercambio entre personas y deidades garantizan la vida, la abundancia y el bienestar, las culturas del Pacfico no estn saturadas por la armona y la interconexin con el medio ambiente, tal como lo puede sugerir una visin superficial, New Age, sobre las sociedades tribales. (Thomas 1995: 9-11)
bles sin el intenso trabajo y compromiso profesional de un gran nmero de personas, entre las cuales es importante mencionar a Emily Ward, Hilary Hansen, Chris Philipp y John Terrell, del Museo Field. Deseo extender un agradecimiento particular a los diversos autores que, desde sus respectivos lugares de trabajo en tres continentes, aportaron los textos que configuran la primera parte del presente volumen. Agradezco las correcciones y anotaciones expertas de Kirk Huffman y Joshua Bell en relacin con la elaboracin de las fichas y cdulas. A su vez, deseo hacer explcita mi gratitud por el gran sentido de profesionalismo de Natalia Rojas, diseadora, y de Hctor Toledano, director de publicaciones del INAH; la calidad de este catlogo es resultado de su minucioso cuidado editorial. El equipo museogrfico del INAH hizo un esfuerzo ejemplar en la preparacin de la exhibicin. Agradezco tambien la rapidez y profesionalismo que mostr nuestra traductora, Mara Capetillo. Finalmente, es indispensable sealar el extraordinario esfuerzo que imprimi a sus labores scar Aguirre Mandujano, asistente editorial y museogrfico non pareil, cuya calidad y compromiso fueron indispensables.
notas
1 Las sociedades de Oceana representan aproximadamente 1 200 comunidades lingsticas. La austronesia es la familia lingstica dominante en Oceana y comprende los archipilagos de Micronesia y Polinesia, as como de cientos de comunidades de Melanesia insular. Pero la austronesia es la familia lingstica de mayor extensin geogrfica en el mundo; su presencia se registra desde Rapa Nui (Isla de Pascua), en la Polinesia oriental, pasando por los archipilagos y zonas costeas del sudeste asitico, hasta llegar al interior de la isla africana de Madagascar (Pawley & Ross 1995). Por otra parte, hay varios cientos de sociedades en el interior serrano de la isla mayor de Nueva Guinea que pertenecen a la familia pape de lenguas (Foley 1986). 2 Oceana Remota es un trmino relativamente reciente, que se define sobre todo a partir de criterios biogeogrficos y arqueolgicos (Green 1991; Kirch 2000: 4-11). Esta nueva manera de diferenciar las zonas humanas y ambientales del Pacfico ha ido cobrando mayor vigencia entre oceanistas dado que trasciende la tradicional divisin de Melanesia, Polinesia y Micronesia, que se invent a finales del siglo XVIII a partir de nociones de diferenciacin racial y fsica propias de los exploradores y cartgrafos de la Ilustracin europea. 4 Hasta hace poco tiempo los estudios sobre ecologa y sociedad en Oceana haban tendido a percibir la construccin social del paisaje como un proceso de actividad cultural sobrepuesto a una topografa neutral, en donde el medio ambiente estaba separado y subordinado al ordenamiento humano. Gradualmente, han comenzado a surgir reflexiones ms cuidadosas, que nos estn ayudando a entender que la percepcin y explotacin del medio ambiente terrestre y martimo son indisociables de los mltiples sistemas de conocimiento y praxis que presentan las sociedades del Pacfico (Lewis 1972 [1994]; Johannes 1981; Hviding 1996; DArcy 2006).
En resumen, este catlogo, y la exhibicin de la que naci, tienen el propsito de ofrecer una serie de perspectivas, datos y conocimientos que buscan, por un lado, informar al visitante sobre las bases de la cultura material del Pacfico, pero sin olvidar que la pro duccin de estos objetos, pasados y presentes, no es un proceso muerto. Por el contrario, esperamos que nuestros esfuerzos motiven al visitante a reflexionar sobre el hecho de que esta cultura material sigue estando viva, sigue siendo singularmenteocenica, y, sobre todo, que no resulta tan distante de nuestros horizontes socioculturales inmediatos. Al final de cuentas, nosotros mismos habitamos un territorio y continente que estn ntimamente ligados, desde perspectiva fsicas y culturales propias pero directas, con el Ocano Pafico, ese gran mar de islas en el que residen los pueblos creadores de Moana.
agradecimientos
La realizacin de este catlogo, as como de la exposicin Moana: culturas de las islas del Pacfico, no habran sido posi-
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Primeras migraciones: la expansin lapita

John Terrell
Museo Field de Chicago
n los anales de la arqueologa moderna, el vocablo lapita se refiere a un tipo de cermica antigua que se ha encontrado en ms de 200 sitios arqueolgicos, en un amplio arco de islas del Pacfico sud occidental que empieza en el oeste, en la pequea ciudad de Aitape, en la costa Sepik de Nueva Guinea y se extiende hacia el este hasta los archipilagos de islas pequeas de Fiji, Tonga y Samoa. Como lo ha sealado Christophe Sand, son evidentes las semejanzas de la cermica lapita de un extremo al otro de su rea geogrfica, tanto as que las caractersticas comunes que se observan van ms all de una simple similitud amplia y demostrable por medio de tablas y estadsticas (Sand, 2003: 1). En otras palabras, ha algo en lo lapita que parece suplicarnos que descifremos la historia antigua de esta cermica. Desde la dcada de 1950, la cermica lapita y los lugares en los que se ha encontrado son el centro de un gran cmulo de investigaciones y de mltiples debates acadmicos. No obstante, como tambin ha dicho Sand (2003: 1), todo arquelogo que haya tenido la oportunidad de comparar los trozos de cermica con patrones dentados, los adornos de concha y las azuelas pulidas de los sitios donde se han hallado objetos lapita en las Bismarck, las islas Santa Cruz, Nueva Caledonia, Fiji y Tonga [y tambin en Vanuatu] se enfrenta con pruebas claras de la existencia de un vnculo entre estos objetos arqueolgicos en sitios esparcidos en un radio de miles de kilmetros. Pero cul es exactamente la historia? Los arquelogos an no saben en qu poca ni en qu lugar los habitantes del Pacfico comenzaron a fabricar esta cermica. Por el momento, las aproximaciones ms certeras la ubican a mediados del segundo milenio a.C., en algn sitio del archipilago de las Bismarck. Los arquelogos tampoco han llegado a un consenso sobre dnde y cundo fue creada la ltima vasija lapita; irnicamente, a pesar de la amplia popularidad que esta cermica tuvo en su apogeo, el ltimo alfarero que produjo una pieza lapita pudo haber vivido en los inicios del primer milenio d.C., tambin en las Bismarck. Buena parte de esta hiptesis depende de la manera como se conceba una vasija lapita. Al margen de estas incertidumbres sobre el tiempo y el espacio, es posible afirmar que lo que algunos expertos han llamado el Fenmeno Lapita (Spriggs y Chippendale, 1989), no slo alcanz una distribucin excepcionalmente amplia, sino que goz de aceptacin cuando menos durante varios siglos despus de su apogeo. Adems, la mayora de los expertos han insistido en que lo lapita fue mucho ms que un simple estilo de cermica. Actualmente es una convencin decir que lapita fue todo un complejo cultural de rasgos materiales, tecnolgicos, econmicos, sociales y espirituales diversos, todos compartidos por uno o varios pueblos, que tanto arquelogos como periodistas identifican como el pueblo lapita (Kirch, 1997). Varios autores, entre ellos el profesor Roger C. Green, sostienen que lapita tambin fue la firma de uno de los conjuntos significativos de pulsos paso-por-paso; es decir, de una serie interrelacionada de episodios,
ciclos o etapas pulstiles de colonizacin humana que llevaron al poblamiento completo del Pacfico (Green, 2003: 95, 97-98, fig. 2). A juzgar por lo que otros han escrito sobre lapita como fenmeno histrico, muchos expertos en la prehistoria del Pacfico tienen en mente algo parecido a lo que Green ve como una serie de eventos de coloni zacin o episodios migratorios. Por lo tanto, existen al parecer motivos suficientes para pensar que despus del nacimiento de lapita en algn rincn de las Bismarck, ms o menos a mediados del segundo milenio a.C., el pueblo o los pueblos que trabajaban con esta cermica iniciaron una serie de migraciones en cascada que culminaron en la co lonizacin de la Polinesia oriental. Green no es el nico que aclama esta serie progresiva de migraciones como una de las mayores aventuras de la humanidad anteriores al desarrollo de tecnologas lo suficientemente avanzadas para permitirnos trascender el campo gravitacional de la Tierra y comenzar a explorar el espacio exterior (Green, 2003: tabla 1; Irwin, 1992). No obstante, un momento de reflexin hara evidente que el poblamiento humano del Pacfico
Diseo de cermica lapita.
puede explicarse de muchas maneras, por muy libre o episdico que haya sido este captulo de la historia humana. En mi opinin, las interpretaciones, populares en la actualidad, que ven a lapita como una gran migracin subestiman la influencia que la introduccin del arte y el oficio de la alfarera pudo haber ejercido en los isleos. Para quienes habitaron el Pacfico hace ms de 3 000 aos y eran nuevos en el arte de la alfarera, esta tecnologa extranjera que mezclaba tierra, agua y fuego debi parecerles revolucionaria. Una vez que conocieron las diversas habilidades necesarias para llevarla a cabo, puede ser que hayan visto esta tecnologa como una forma nueva y poderosa de expresar lo que ya era importante para ellos. Esto podra explicar por qu, desde la perspectiva de los arquelogos, lo lapita pasa de inmediato al primer plano durante la prehistoria del Pacfico (Ambrose, 2007: 214; Torrence y Swadling, 2008). Como escribe Scarlett Chiu (2007: 243), esta tcnica era una nueva manera de presentar las identidades sociales. En lugar de utilizar slo madera, pintura, tejido de camo (tapa) o cestera, para crear, por ejemplo, objetos ritualmente importantes y espiritualmente
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150 E
160 E
170 E
180
170 W 0
Mussau Manus Archipilago de Bismarck NUEVA GUINEA Islas Arawe OCEANA CERCANA
Kiribati
Isla
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Tuvalu
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Mar del Coral
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OCEANA
Kanaky (Nueva Caledonia)
Efate TA O REM
Islas de la Lealtad
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AUSTRALIA
20 S
Lmites conocidos del complejo cultural lapita
0 Kilmetros
1000
SITIO LAPITA
persuasivos e incluso peligrosos, es razonable pensar que hubo quienes recurrieron a esta tcnica como un medio de expresin nuevo, emocionante y bastante revolucionario que provena de una tierra extraa y lejana. Resulta fascinante especular sobre la manera como los isleos del Pacfico conocieron esta artesana, dado que probablemente se origin en algn lugar del sudeste asitico (Spriggs, 2007). Lleg como parte de la dote de mujeres extranjeras, como podra interpretarse a partir de la gentica molecular de los isleos del Pacfico? (Kayser et al., 2008) O quiz con los mercaderes y sus familias? (Lilley, 1999) Sea cual fuere la manera como se introdujo, ciertamente parece que la forma peculiar de la cermica lapita para expresar algo importante se present en un principio en apenas unos cuantos lugares de las Bismarck y se expandi desde ah. Cuando se miran las mltiples piezas maravillosas, bellas y en ocasiones extraas de esta asombrosa exposicin sobre el arte del Pacfico, se debe tener en mente una idea importante: si se considera que una generacin dura 25 aos, las ltimas dos
generaciones de arquelogos especializados en el Pacfico han estado trabajando con la misma gran idea sobre lo lapita, o bajo su influencia. Para muchos, esta antigua forma de alfarera del Pacfico es absolutamente maravillosa, bella y, s, un poco extraa. Por lo tanto, no sorprende que dichos arquelogos hayan atribuido tanto a la cermica como a sus creadores portentosos poderes de transformacin; tal es su envergadura que a los ojos de la mayora de los acadmicos la historia de las islas del Pacfico debe subdividirse en tres periodos o eras prehistricas: 1) antes de lapita, 2) durante lapita y 3) despus de lapita. Casi todos los arquelogos y especialistas en la materia han visto el primer periodo como una poca oscura, ominosa y casi imposible de conocer; una poca que dur literalmente miles y miles de aos, un tiempo perdido en la espesa niebla de la antigedad cuando los salvajes cazadores-recolectores deambulaban en grupos pequeos por las selvas de Nueva Guinea y otras islas aledaas. En un agudo y colorido contraste, la etapa lapita es vista como la Edad de Oro del Pacfico antiguo,
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Primeras migraciones: la expansin lapita
cuando el arte, la cultura y la agricultura llegaron a las costas de Nueva Guinea y de otras islas del suroeste del Pacfico a bordo de las naves de exticos extranjeros que haban zarpado de puertos remotos en el horizonte occidental, del sureste de China y Taiwn el asombroso paralelismo entre esta fabulosa historia y la crnica de los barcos y marineros europeos en el Pacfico que comenz en el siglo xvi permite adivinar de dnde sacaron esta gran idea los arquelogos del Pacfico y dems acadmicos, independientemente de que sea correcta o no. La mayora de los acadmicos han interpretado la etapa de despus de lapita como un periodo en el que los habitantes de las islas del Pacfico, de mane-
ra gradual y quiz inevitable, volvieron a una nueva Edad Oscura, marcada por el creciente aislamiento de comunidades, islas y archipilagos, y por el deterioro y con frecuencia la desaparicin de la brillante creatividad de sus antiguos ancestros lapita. Los objetos de esta exposicin muestran una historia diferente. Frente a ustedes se encuentra la encarnacin de la belleza, la creatividad, el ingenio y la pericia. Y considrese esto: tanto la antigua cermica lapita como la que pueden apreciar con sus ojos surgieron de la creatividad y el esfuerzo de los habitantes de las islas del Pacfico antes, durante y despus de la aparicin de lapita, y son o fueron expresiones de los mismos pueblos.
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Representaciones polinesias del espacio geogrfico y cosmolgico

Richard Feinberg
Universidad Estatal Kent
esde principios de la dcada de 1970 he realizado trabajo de campo en Anuta, una comunidad polinesia en las Islas Salomn orientales.1 Durante mi visita ms reciente, en el ao 2000, llev a cabo un proyecto que implicaba trazar el mapa de los arrecifes, los bancos de pesca y otros elementos marinos que rodea la isla. Qued impresionado por el detallado conocimiento de los isleos sobre su entorno martimo y la experiencia me brind una nueva perspectiva sobre las nociones que los habitantes de Anuta tienen respecto de su espacio geogrfico y social. Como parte del estudio, compil un mapa con alrededor de 300 elementos marinos en un radio de dos a tres millas alrededor de la isla y en ese proceso aprend que al orden binario de los isleos lo atraviesa una visin del mundo como una serie de anillos concntricos que a su vez se dividen en cuadrantes. Dentro de estos anillos y cuadrantes se encuentran los cientos de cabezas de coral y otras zonas de pesca de las que dependen para su sustento. El presente captulo esboza el proceso mediante el cual un grupo de isleos y yo creamos el mapa de la geografa marina de Anuta; recupero dicha experiencia como medio para explorar la articulacin de los modelos binario/lineal, concntrico y cuadrtico que estructuran el entorno de estos isleos, que les permite ubicarse en l y les confiere una idea de su lugar en el cosmos.2 La organizacin simblica dual de Anuta En muchos sentidos, el dualismo permea la vida cultural y social de Anuta. La isla aloja cuatro kainanga (cla nes) que se subdividen en dos tipos: los nga maru (jefes) y los pakaaropa (plebeyos). Para propsitos rituales, los familiares se dividen en cuatro grupos, constituidos sobre la base de dos divisiones binarias que se intersectan: el lado de la madre frente al del padre y el centro frente a la periferia (Feinberg 2004: 129-132). Destaca el hecho de que las relaciones sociales, sobre todo las asociadas al rango, suelen representarse en trminos espaciales. Mua (ante o enfrente) es superior a muri (detrs o en la parte trasera o al fondo); runga (arriba o sobre) es superior a raro (abajo, debajo o hasta abajo); y maurunga (alto) es superior a mauraro (bajo). Por esta razn, el jefe principal se denomina Te ariki i mua, El jefe del frente, y su colega de rango inferior es Te ariki i muri, El jefe del fondo. El clan lder es Te kainanga i mua, El clan del frente, mientras que Kainanga i pangatau, el tercer nivel del clan, a veces se denomina Te kainanga i muri, El clan del fondo, porque, a diferencia de los dems clanes, se dice que no desciende de un hombre, sino de un par de mujeres. Al obispo de Melanesia se le conoce como te ariki maurunga o te rotu, el alto jefe de la iglesia, y al alto comisionado del Pacfico occidental (jefe del Protectorado de las Islas Salomn Britnicas durante el periodo anterior a la independencia) tambin se le denominaba te ariki maurunga.
Modelo de waga drua, canoa fijiana para mar abierto, con un solo mstil, vela mvil y dos quillas asimtricas. A diferencia de las canoas con balancn, la waga drua utilizaba dos remos de direccin a los costados. Esta embarcacin es una de las ms veloces y grandes de la zona de Polinesia occidental y su tecnologa era conocida por la gente de Anuta desde hace varios siglos.
(PEM: E5039)
En correspondencia con el uso metafrico de la altura para transmitir prioridad ritual, la cabeza es la parte ms tapu (sagrada) del cuerpo, de modo que no est permitido tocarle la cabeza a una persona de rango superior. En los pies recae el valor ritual ms bajo, por lo que degradan a la persona u objeto que sealan. Los lderes de los kainanga plebeyos se conocen como pokouru (cabezas) de sus respectivos clanes; el lder de una unidad domstica suele denominarse pokouru de sta; y el hombre y la mujer de mayor edad de cada generacin en una unidad domstica determinada reciben el nombre de urumatua, o a veces simplemente te uru, la forma abreviada de pokouru. El miembro de menor categora del linaje de menor rango se denomina te murimuri pakaoti, el ltimo de atrs. Buena parte de la interaccin entre personas que ocupan posiciones divergentes en la jerarqua
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social est moldeada por las dicotomas enfrente/ atrs y alto/bajo. La cabeza de un jefe debe estar por encima de las de sus sbditos, de manera que nadie puede permanecer de pie en presencia de un jefe que est sentado. No se debe dar la espalda a un jefe o superior jerrquico; por lo tanto, al caminar por un sendero estrecho, la persona de mayor honor siempre precede a las de rango inferior. Si uno est sentado con un jefe dentro de una casa y de cide salir, debe gatear hacia atrs, manteniendo el rostro hacia el jefe hasta estar fuera de la casa. Cuando un jefe est sentado al aire libre con un grupo de personas, se eleva fsica y ritualmente sentndose sobre una estera, una piedra, un coco u otro objeto, mientras que el resto de la asamblea se sienta directamente sobre la arena. Si un jefe sale de la isla o regresa a ella, se le carga hasta, o desde, su embarcacin. Tambin se le puede cargar
como smbolo de honor en diversas situaciones ceremoniales. Las personas de rango similar que se reencuentran despus de una larga ausencia, generalmente presionan sus narices para saludarse. Si la relacin es ligeramente desigual, el inferior puede presionar su nariz contra el cuello del superior, y si la discrepancia es grande, como cuando un plebeyo saluda a un jefe, el primero presiona su nariz contra el pie o la rodilla del ltimo. Un gesto comn de contricin implica que la persona que ofende se dirija a gatas hasta la persona ofendida y le presione la rodilla con la nariz como muestra de sumisin. Un superior puede honrar a un subalterno neutralizando o revirtiendo muchos de los gestos habituales de respeto. Los habitantes de Anuta suelen imaginar el mundo como un gran plano que se inclina gradualmente hacia abajo, de este a oeste. El lado este de la isla, el primero en ver el sol cada maana, se denomina matapenua, el rostro (es decir, el frente) de la isla, y el lado oeste es muri penua, la porcin trasera. El este se considera ms alto que el oeste, es decir, superior; todas las tierras ubicadas al este de Anuta se denominan i runga, sobre, y se dice que aqullas ubicadas al oeste estn debajo (i raro). Hacia el este se encuentran las islas polinesias, que constituyen la patria ancestral de Anuta; tambin los europeos, a quienes los isleos admiran no slo por su tecnologa y su piel clara, sino porque originalmente descendieron (ne ipo) a Anuta desde el este (sobre). En cambio, al oeste se localizan las islas de Melane sia, a cuyo pueblo los habitantes de Anuta no estiman tanto. En la isla, la aldea, noporanga, ms al este se conoce como Mua (frente), y al oeste est Muri (parte posterior). Como sucede en muchas culturas (vase por ejemplo Needham, 1973), la derecha se considera superior a la izquierda, de modo que en situaciones formales en que se renan el Jefe del frente y el Jefe de atrs, ste ha de sentarse a la izquierda de su compaero de mayor rango. Asimismo, la mano derecha se llama te nima atamai o nima matau.
Atamai significa mente o significado, por lo que el trmino en cierto sentido se refiere a que la mano derecha es la que sabe lo que hace. Matau significa gancho, as que nima matau sugiere que la mano derecha cuenta con la habilidad necesaria para manipular un anzuelo de pesca. Segn esta visin, los habitantes de Anuta construyen canoas con el balancn a babor (izquierda), as que generalmente se pesca sobre la borda de estribor, lado que se denomina te paai katea o paai pai ika, que significa lado de pescar, mientras que babor es te paai ama, lado del balancn. La mano izquierda se conoce como te nima tema; hasta donde s, tema no tiene otra acepcin ms que izquierda. El lado izquierdo de un objeto que no sea una canoa es te paai tema, y el derecho, te paai matau. En los mbitos poltico y ritual, lo masculino es superior a lo femenino. El poder formal de tomar decisiones pertenece al hombre. Los hombres de los dos clanes de jefes se conocen como maru, protector, persona de rango. Las mujeres no pueden
Tui Anuta, jefe supremo de la isla de Anuta.
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Pu Paiaki, uno de los cuatro jefes de la isla de Anuta, con un remo ritual.
ser maru, sin importar su filiacin; tampoco tienen derecho de hablar a la pono, asamblea general de la comunidad. Aunque en otros aspectos hay igualdad de condiciones, la expectativa siempre es que las mujeres traten con deferencia a los hombres y obedezcan sus instrucciones. Una mujer no puede tocar la cabeza de un hombre sin su permiso, sentarse en su estera para dormir, usar su cabecera, ni sentarse con las piernas apuntando hacia l. En la iglesia, la congregacin se separa por sexos: los hombres se sientan del lado derecho del pasillo central y las mujeres del izquierdo. Ngaatai, hacia el mar, es superior a ngaauta, hacia la tierra, al interior. Slo los hombres pescan en el ocano ms all del arrecife que rodea la isla Fringing, mientras que las mujeres hacen la mayor parte del trabajo en el huerto (Yen, 1973). Tanto hom bres como mujeres pescan en la llanura arrecifal.
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En Anuta, como en Fiji (Hocart 1929: 126; Sahlins, 1976), todas estas relaciones pueden observarse en la estructura simblica de la vivienda. La isla es ms o menos circular, pero las casas se limitan a una lnea errtica que va de este a oeste por la costa sur. Las construcciones son rectangulares, con puertas en ambos extremos y en el costado que da al interior. El costado que da al mar no tiene entrada; se llama mataapare, el rostro (es decir, el frente) de la casa, y es el lado sagrado y el lugar de honor. Slo los varones adultos pueden estar ah. El lado de la casa que da al interior se llama tuaumu (tua, atrs; umu, horno). La mayora de las vi viendas cuentan con una pequea chimenea para cocinar, que se ubica en tuaumu, la parte profana de la casa. Cuando las mujeres y los nios estn dentro, se colocan i tuaumu y los hombres ocupan mataapare. Los jefes se sientan i mataapare hacia el extremo este (ascendente) de la estructura. El hombre, cuando est recostado dentro de una casa, debe colocar su cabeza hacia mataapare y los pies hacia tuaumu, mientras que la mujer se acuesta a su izquierda, en la misma direccin, con la cabeza un poco ms lejos de mataapare que la de su esposo, o bien formando un ngulo recto con l con la cabeza apuntando hacia la pierna izquierda de su marido. La integracin general del dualismo simblico de Anuta se aprecia con claridad al visualizar las dos iglesias de la isla, que, al igual que las viviendas, son rectangulares y se alinean en direccin este-oeste. El catequista, cabeza(pokouru) de la iglesia de Anu ta, habla desde el plpito al frente (i mua, el extre mo oriental) de la iglesia, con la congregacin dirigida hacia l. Los hombres se sientan a la derecha del pasillo central y las mujeres a la izquierda. Cuando uno est sentado con la congregacin, no slo se ve al catequista, sino al matapenua, el frente de la isla. A la derecha se localizan mataapare y el ocano, el mbito de la actividad masculina, y a la izquier da est tuaumu, el interior, el hogar de la agricultura y de todo lo que es simblicamente femenino.
Estructuras cuadrticas y concntricas: el entorno marino La isla de Anuta es un pico volcnico; no cuenta con barrera de arrecifes, laguna ni islotes a su alrededor. Desde la orilla, mirando hacia el mar, puede verse que las olas rompen en un arrecife marginal que se extiende unos cuantos cientos de metros en su punto ms ancho. Ms all de esa rompiente se ve el profundo mar azul, que desde la perspectiva de un observador occidental parece una extensin de agua salada indistinta y casi insondable. Gracias a la experiencia de haber pescado, nadado, buceado, remado y navegado con los habitantes de Anuta, saba que el lecho marino se extenda por varias millas antes de caer a profundidades de cientos o in cluso miles de pies y que la zona intermedia estaba salpicada por numerosas cabezas de coral. Sin embargo, nunca apreci la cantidad de elementos marinos, la forma sistemtica de sus patrones, ni el conocimiento extraordinariamente detallado del lecho marino que poseen algunos pescadores de Anuta. Durante mi visita del ao 2000, dediqu muchas horas a crear un mapa del sistema de arrecifes de Anuta, con base en los recuerdos de los ms renombrados expertos de la comunidad. En colaboracin con mis amigos Pu Paiaki, Pu Rangituteki y Pu Nukuriaki, trac un mapa del tamao, la forma, la ubicacin y la profundidad relativa de unos 300 elementos marinos en un radio de dos a tres millas alre dedor de la isla. Me dijeron que sa era slo una fraccin de los elementos que los isleos reconocen y utilizan, pero que no contbamos con un papel de suficiente tamao para trazarlos todos de manera legible. Dicha experiencia me llev a preguntarme c mo es que los habitantes de Anuta pueden preservar en la memoria un conocimiento tan extenso y detallado. Parte de la respuesta es simple y evidente: algunos poseen muy buenas memorias, que se esfuerzan por mantener y desarrollar porque les son indispensables para su supervivencia y comodidad.
No obstante, sus recuerdos se facilitan por la manera sistemtica como dividen su entorno, al sobre poner un esquema mental abstracto al ambiente fsico. Conforme trazbamos el mapa, paso a paso durante varios das, cada vez fui ms conciente de los modelos abstractos que sustentan su mundo y de sus divisiones espaciales, as como de la forma en que los modelos cuadrticos y concntricos del espacio geogrfico se articulan con la visin del mundo binaria y lineal que se me haba subrayado en mis primeras visitas. El proceso de trazado del mapa Para iniciar el proyecto, le coment mi inters en trazar el mapa de los arrecifes de Anuta a mi amigo Pu Penuaika, importante lder y hbil pescador; l me remiti con su padre, Pu Nukumanaia, considerado el mejor navegante y marinero de la isla, con quien haba trabajado muy estrechamente en mi estudio anterior sobre la navegacin en Anuta (Feinberg, 1988b). Sin embargo, Pu Nuku estaba ocupado en la construccin de una nueva canoa, por lo que me envi con Pu Tongotere, experto en la ubicacin de arrecifes. En esa primera sesin empec por dibujar un mapa de la isla en el centro de la hoja de un cuaderno. Pu Tongotere me dio los nombres y ubicaciones de unas tres docenas de cabezas de coral que se encuentran a unas dos millas de la isla, y de dos arrecifes ms lejanos, Te Aonga y Te Akau Motu, sin mencionar nada que se localizara en la extensa plataforma norte, con la que no estaba tan familiarizado. Ms tarde, tanto l como el jefe principal me recomendaron acudir con Pu Paiaki, el principal depositario de informacin sobre los arrecifes y sus indicadores (pakamaironga) en Anuta. Ese mismo da, mi viejo amigo Pu Nukuriaki le hizo algunas correcciones al mapa que trac con Pu Tongotere y aadi varios arrecifes y toponmicos, con lo que llegamos a unos 60 elementos. En ese momento, insisti en que nos detuviramos para
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Mapa de la isla de Anuta, donde se observan las principales caractersticas del terreno, el arrecife y dos puntos sobresalientes en el ocano.
Te Patu Veu
Tupenua Camino Playa
Ar rec ife
Muro de contensin Maunga Vai Tapu Ariki haca Patutaka Roto Penua Rai aana M Pung ar ae Pare Ariki Te Pae Ojo de agua Arrecife Punto ms alto Iglesia Falda volcnica Montculo
i aT Av Te
aR Av Te
ai
Te Aropi Penua Vatiana Rotoapi
Tu Arik
Pung aa
na Tii
ife rec Ar
Te Patu o Mangoo
0 ISLAS ANUTA
100 Metros
hacer un mapa ms grande, con espacio suficiente para incluir los arrecifes que faltaban. Pas el resto de esa tarde y la maana siguiente volviendo a dibujar el mapa de Pu Tongotere en una hoja ms grande y haciendo anotaciones adicionales. Al da siguiente le llev el nuevo mapa de mayor tamao a Pu Nukuriaki, quien me esperaba en su casa con Pu Rangituteki y Pu Aatapu. Todos parecan interesados en el proyecto y aadieron diversos arrecifes y bancos de arena, con lo que el total ascendi a unos 70 elementos. No obstante, decidieron que en mi mapa original haba demasiados elementos desalineados. Los dibujos que haba hecho de los arrecifes de la costa eran demasiado pequeos en relacin con el tamao de la isla, adems de que faltaban muchos arrecifes. Me sugirieron que esa falta de alineacin se deba a que el mapa (incluso en su segunda y tercera versiones) estaba demasiado amontonado para que los arrecifes cupieran en los lugares correctos, as que me pidieron que duplicara el tamao del papel (para que midiera 1.20 m de ancho por 1.80 m de largo!) y que slo dibujara la isla, muy pequea, en el centro. Me pro38
metieron que conseguiran ayuda de Pu Paiaki y me propusieron que el siguiente domingo, da en que la iglesia prohbe el trabajo econmicamente productivo, volviramos a dibujar el mapa entero, ahora s correctamente. Durante el resto de la maana y las primeras horas de la tarde tom notas y prepar una edicin ms del mapa para nuestra cita del domingo siguiente. El domingo, Pu Paiaki, Pu Rangituteki, Pu Nu kuriaki y yo dedicamos la mayor parte del da a regis trar los arrecifes en el mapa. Pu Rangituteki comenz dividiendo la superficie del mar en cuadrantes y stos a su vez en tres secciones, de modo que qued separado en 12 grandes regiones conocidas como araavaka, senderos para canoas, o nga paai moana, los lados (o secciones) del ocano. Comen zando por el suroeste y en sentido contrario a las manecillas del reloj, stos son:

Te Rongona (sur-suroeste) Mua Poranga, Frente de Poranga (sur) Tua Nga Rau Akau, Parte trasera de las cabezas de coral (sur-sureste)
La mayora de estos nombres se refieren a los lugares en la isla que se ven primero al acercarse a Anuta desde una regin especfica del mar o a las ltimas en desaparecer bajo el horizonte cuando uno se aleja de la isla por el sendero designado. Uru Paa es una seccin de Anuta que recibe su nombre de te paa, un tipo de palma de pandano que produce un fruto comestible. La regin Uru Kauariki recibe su nombre de kauariki, un rbol que da una pequea nuez comestible. El nombre Uru Puko se debe al puko, que incluye dos variedades de grandes rboles con madera clara, Hernandia peltata (te puko pakatangia) y Cordia subcordata (te puko vai). Vai, agua, es el nombre del manantial que fluye desde la ladera de la colina en el noroeste de la isla. Te Araavaka Sendero de la canoa se llama as porque es la ruta hacia Patutaka, una isla desierta a 30 millas al sureste que los habitantes de Anuta visitan al menos una vez al ao para cazar pjaros. Te Ana es una cueva en la base de un monolito que se encuentra en la playa suroeste, cruzando la isla justo enfrente de Te Pura o de Te Ana. Un pura es el lugar desde el que primero se aprecia un punto de referencia. Te Rongona, Nga Rau Akau y Te Akau Roa son los nombres de los elementos marinos. Hay cierta redundan cia en los nombres, por ejemplo, araavaka es tanto un trmino general para las grandes regiones del mar como el nombre especfico de una de ellas y existen dos araavaka diferentes que comparten el
Te Rongona Te Rongona Tua Nga Rau Akau
nombre Uru Kauariki. Esta redundancia se aprecia en muchas reas de la lengua y la cultura de Anuta, incluyendo los nombres de diversos elementos marinos. Los hablantes infieren el significado a partir del contexto e insisten en que la posible ambigedad no genera confusin. Una vez que clasificamos e identificamos los 12 araavaka, Pu Rangituteki dibuj crculos concntricos alrededor de la isla para orientarse. Dentro del primer crculo estaba nga toka y dentro del segundo nga rau akau. Alrededor de nga rau akau est te punga o te akau, la cumbre del arrecife(que a veces se abrevia simplemente como te akau, el arrecife), un crculo de coral y roca casi ininterrumpido, de aproximadamente cinco millas de dimetro. Des pus se encuentran te muri akau, la parte trasera del arrecifey te roto, el interior, trmino que se refiere al mar abierto. Luego, comenzando por el suroeste y en direccin opuesta a las manecillas del reloj alrededor de la isla, Pu Paiaki y Pu Rangituteki agregaron
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Te Araavaka
Te Uru Puko
Te Araavaka,Sendero de la canoa (este-sureste) Te Uru Puko, La copa del rbol puko (este) Te Pura o Te Ana, El Pura de la cueva (este-noreste) Mua Uru Paa, Ante la copa de la palma pandano (norte-noreste) Te Akau Roa, El largo arrecife (norte) Te Uru Kauariki, La copa del rbol kauariki (norte-noroeste) Mua Vai, Frente de Vai (oeste-noroeste) Mua Pao, Frente de Pao (oeste) Te Uru Kauariki, La copa del rbol kauariki (oeste-suroeste)
Diagrama de doce rutas de canoa (araavaka).

Te Uru Kauarik Te Akau Roa Mua Uru Paa
Muaval Te Pura Te Ana Mua Pao Te Uru Kauariki
Anillos concntricos en torno a Anuta, formados por el arrecife y otros contornos del fondo marino.
ne, llamados as por una clase de pez pequeo (quiz una variedad de pez burro o perca) especialmente abundante en esa regin. Me dijo tambin que hay muchos otros arrecifes a donde los isleos van a pescar otros tipos de peces, pero que no haba espacio ni tiempo para indicar todos los rau akau! Trminos en lengua anuta para los elementos marinos
E
Te Akau Penua
O
Para Penua
Te Para
En el proceso de trazado del mapa, Pu Paiaki y Pu Rangituteki distinguieron alrededor de 12 tipos de elementos marinos, entre los que se encuentran los siguientes:

Te Punga o te Akau
Te Muri Akau
Te Roto
ms de 100 toka, rau akau, ainaina, apenga, motu, pupua, patu, papa y para (vase ms adelante una descripcin de cada uno de estos elementos marinos). Trabajamos cuatro horas y llenamos el mar has ta su segundo crculo concntrico. Acordamos que al da siguiente continuaramos nuestro proyecto y trazaramos el mapa de nga akau o te moana, los arrecifes del ocano como tal. Al da siguiente, mis tres colaboradores mandaron a buscarme a las 8:30 de la maana y trabajamos en el mapa durante una hora y media. Llega mos ms o menos hasta la mitad de nga rau akau o te punga o te akau, las cabezas de coral en la cumbre del arrecife y decidimos continuar a la maana siguiente. Para entonces ya habamos ubicado alrededor de 250 elementos geogrficos costa afuera, todos invisibles desde la orilla, salvo dos. El martes terminamos la carta, tras aadir unos 50 elementos. Pu Rangituteki me inform que todos los rau akau del mapa, ms o menos 300, eran rau akau vaneva40
El akau penua (arrecife terrestre) es el primer crculo concntrico ms all de la rompiente (te pati o ngaru), cuya profundidad es de unos 30 pies antes del precipicio hacia te para. El para penua, segundo crculo concntrico ms all de la rompiente, es una gran extensin de lecho arenoso que contina hacia afuera de la isla hasta llegar a otro anillo de arrecife. El arrecife akau o te punga o te akau (la cumbre del arrecife), es el tercer crculo concntrico ms all de te pati o ngaru (la penltima lnea concn trica en el mapa). El para penua desciende gradualmente hasta llegar a te akau, cuando el lecho queda mucho ms cerca de la superficie, formando un anillo de arrecife relativamente continuo. Despus del punga o te akau est el mar profundo, te roto, cuarto crculo concntrico ms all de te pati o ngaru. La apariencia general del arrecife de Anuta es casi la de un complejo atoln, que quiz se asemeje a Chuuk en Micronesia, con un anillo de coral y una isla volcnica en el centro. La diferencia radica en que el arrecife externo de Anuta nunca se acerca ms de unos 40 o 50 pies a la superficie, y su efecto sobre los patrones de las olas es muy poco discernible. Una motu es una cabeza de coral muy pequea. El trmino tambin se emplea para una isla pe-
Corte transversal de Anuta y sus arrecifes.

O
212
S
Maunga 0 Te Patl o Ngau -30 Te Akau Panua Arupital Te Punga o Te akau Te Murl Akau Te Roto
Te Punga o te Akau -40 Te Mud Akau Te Roto Te Para Panua
Aropipenua Vae Valtal
Te Akau Panua
Te Para Penua
quea o un satlite. Un islote cercano a una isla de mayor tamao es su motu y una pequea cabeza de coral cerca de un elemento marino ms grande tambin es su motu. Una rau akau es una cabeza de coral ms grande que una motu, es bastante plana y, en contraste con un papa (abajo), una rau akau se yergue directamente sobre el lecho arenoso. Tal trozo de terreno submarino arenoso se conoce como te kau aapua. Un papa es una zona de coral ms grande que una rau akau pero a diferencia de sta no est sobre el lecho, sino sobre te punga o te akau o sobre una rau akau. Un toka es una gran rea de coral cercano a la superficie, tanto que durante las tormentas las olas rompen sobre l. Existen varios tipos de lecho arenoso. El pupua, pequeo trozo de arena rodeado por un crculo de coral; el ainaina, que es un poco ms grande pero est rodeado de arrecife y suele tener forma oval, mientras que el pupua es ms redondeado. El kau aapua es un trozo de arena rodeado de arrecife, similar a un ainaina. El para es una zona de lecho arenoso de gran tamao, ms all del akau penua; el trmino tambin se refiere a la enorme regin ocenica donde se encuentran estos elementos. Los para nombrados son
ms profundos que la zona que los rodea. (Las lneas punteadas rojas en el mapa original indicaban fronteras de coral o cambios sbitos de profundidad.) Un pura es el sitio desde el que se aprecia primero un punto de referencia. Un tapatapa es el final de una plataforma de arrecife, que puede formar una frontera entre dos elementos marinos o dos secciones diferentes del lecho ocenico. En el mapa, la posicin de te tapatapa o te muriakau (la ltima lnea concntrica) es aproximada. Pu Paiaki y Pu Rangi tuteki indicaron que estn seguros de la ubicacin exacta de todos los arrecifes y otros elemen tos dibujados dentro de los lmites del tapatapa y afirmaron que el mapa comprime el tamao del arrecife porque incluso el papel ms grande era demasiado pequeo para incorporarlo todo y representar con precisin todas las distancias. Segn dijeron, te tapatapa o te muriakau debera haberse sealado unas tres pulgadas ms all de la posicin que ocupaba en nuestro pedazo de papel de 1.20 por 1.80 m. De haber dibu jado el Akau Motu, ste habra quedado unas cuatro pulgadas fuera del mapa. Un apenga es un punto en el ocano al que van los sucesores de un explorador original con gran frecuencia. Su sinnimo es taunga.
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Mujer tejiendo una estera en la isla de Anuta.
Cmo se nombran los arrecifes y los elementos del mar La mayora de los elementos marinos reciben el nombre del primer pescador que los encontr y pes c ah o de su canoa. Por ejemplo, Kapivaka, Kavaki moana, Puinga, Poraukiapi, Kaponotangata, Potuao, Vatauia y Patiaitu llevan nombres de canoas, mientras que Pu Maatopa, Pu Maevatau, Pu Raropuko, Pu Pareaatai y Pu Pita, de pescadores. En el caso de Patiaitu, tanto los arrecifes como la canoa del pes cador llevan el nombre de un poderoso espritu de la variedad tupua penua, espritu terrestre (Fein berg, 1995, 1996), que antes de la introduccin del cristianismo se crea que tena el poder de curar a los enfermos. En ocasiones, la referencia al explorador puede ser indirecta. Por ejemplo, Nga Moumou indica un grupo de rau akau que descubri Pu Raropuko Moumouipenua. Pu Raropuko era el nombre marital del pescador (ingoa pakamaatua) y Moumoui
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penua su nombre personal (ingoa tangata o ingoa pouri), que es el que se les otorga a todos los isleos de Anuta cuando nacen o poco despus. Un arrecife tambin puede designarse con alguna caracterstica distintiva del primer pescador, por ejemplo, dos arrecifes se llaman Kaipaariki,tia, en reconocimien to a un pescador afectado por esa enfermedad. Algunas veces, las designaciones del tipo de ele mento marino se combinan con nombres de personas o de canoas: hay una cabeza de coral relativamente grande llamada Pareaatai por el pescador Pu Pareaatai, cerca se encuentra una cabeza de coral mucho ms pequea, conocida como Te Motu o Pu Pareaatai, satlite de Pu Pareaatai. Con frecuencia varios arrecifes o elementos marinos comparten un nombre y si se pide al hablante que especifique de qu Puinga o Patiaitu se trata, puede indicar la ubicacin general o araavaka en la que se encuentra. Algunos elementos se nombran por su apariencia, como Te Papa Tea, El papa blanco. Un arrecife se llama Tangiao, Hombre en la luna, pues los isleos creen que eso es lo que parece. Muchos nombres de arrecifes incorporan e indican alguna relacin con otro elemento marino, como en el caso del recin mencionado Motu o Pu Pareaatai. El arrecife Maungarua, Dos colinas, se sita en un sitio desde el cual se aprecian dos monolitos (nga pungaana) sobre la playa en el sector suroeste de la isla. Literalmente, maunga significa colina o montaa y es el nombre propio de la colina de 64 metros de altura que hay en Anuta. Observa dos desde el ocano sobre el arrecife Maunga, los monolitos parecen dos colinas. Adems, Te Turanga, El lugar rrguido, es un arrecife cuyo nombre indica su relacin con Tupenua, la pared del acantilado en la costa norte de Anuta. Conclusiones Los habitantes de Anuta tienen varios sistemas definidos para categorizar el espacio fsico y social, mis-
N
Tokerau Ngaauta
Pakatiu
Tokerau Maaro
Pakatiu Raki
Ruatuu Ruatuu Tonga
O
Raki
Tonga
Tuauru
mos que se intersectan para formar una compleja red de estructuras cosmolgicas, en las que los isleos se basan en cualquier momento determinado, segn su propsito inmediato. Un sistema que no se aborda en el presente trabajo es la rosa de los vientos, que analizo en mi libro sobre tcnicas de navegacin. Por otro lado, est el sistema lineal/binario este-oeste, arriba-abajo, derecha-izquierda, jefe-plebeyo, masculino-femenino, mar-tierra, que resulta especialmente importante porque se relaciona con el rango social, el honor ritual y la autoridad poltica. Un tercer sistema invo lucra los senderos de las canoas (araavaka) que irradian desde la isla y dividen el mundo en doce gran des regiones, cada una definida en relacin con puntos especficos en la isla y su alineacin con ban cos especficos de peces o con otras islas hacia las cuales los habitantes de Anuta pueden navegar. Se tienen informes de que esta concepcin de las radia
les del espacio existe en muchos otros sitios de Oceana (por ejemplo, Handy y Pukui, 1972 [1958]; Bennardo, 2002). Un cuarto sistema, que se intersecta con el formado por los senderos de las canoas, es el sistema concntrico que tiene a Anuta en el centro. Tomando como punto de partida la isla misma y mirando hacia afuera, el modelo concntrico de espacio horizontal provee exactamente 10 anillos dife renciados: 1) te penua, la isla; 2) te vaevaitai, la orilla del mar; 3) te aropitai, la llanura arrecifal; 4) te pati o ngaru, la rompiente; 5) te akau penua, el arrecife terrestre(un anillo de arrecifes en la costa); 6) te para penua, un anillo de fondo arenoso profundo y relativamente poco diferenciado; 7) te punga o te akau, la cumbre del arrecife (un anillo de coral y piedra que sobresale ms all del para hacia la superficie); 8) te muri akau, la parte trasera del arrecife (es decir, el precipicio al mar profundo); 9) te roto, el mar abierto; y 10) te vaevaerangi, el horizonte. Desde luego, en sentido estricto vaevaerangi no constituye un anillo discreto alrededor de un sitio en particular, de bido a que es relativo en cuanto a la posicin del observador, pero desde la perspectiva de la isla no slo incluye el punto en el que el cielo parece unirse con la superficie del mar, sino todo lo que est ms all. Cuando alguien sale al extranjero en busca de fortuna, los isleos de Anuta dicen que est siguiendo su vaevaerangi. Por ltimo, quisiera anotar que si este modelo concntrico de espacio horizontal se coloca verticalmente, corresponde precisamente con los 10 ni veles del cielo (de Rangi Tua Tai a Rangi Tuangapuru) citados en las tangikakai de Anuta, relatos mitolgicos de dioses y hroes culturales del periodo precristiano, lo que otorga a la cosmologa de la isla una simetra tridimensional. En su anlisis de las tradiciones orales en el oeste de Futuna, una isla con races polinesias ubicada en el sur de Vanuatu, Keller y Kuautonga (s/f: 269) describen detalladamente una similar complejidad tridimensional del espacio cosmolgico. Con respecto al movimiento espacial en
Direcciones de los vientos segn Pu Nukumanaia.
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las historias de Futuna, conocidas como hkai, expresan lo siguiente:

Los movimientos [] se valoraban segn su trayectoria hacia el interior/exterior por los radios de la esfera cosmolgica o los espacios circulares que abarca, ms que por un eje vertical de dos dimensiones. Conectando lo interno y lo externo en los discursos narrativos se encuentran las rutas transocenicas, las trayectorias hacia y desde el cielo, los senderos isleos que incluyen los caminos de los huertos y las rutas desde y hacia el arrecife. Seguir un curso centrfugo hacia el inframundo o hacia la nubosa morada superior de los espritus est lleno de peligros y volver a la tierra es la versin del final feliz en el oeste de Futuna. El movimiento hacia el arrecife, en contraste con el movimiento centrpeto, transmite valores similares. El descenso se asocia con la incertidumbre y el desafo, mientras que ascender del arrecife a la Tierra ofrece promesa y estabilidad. El movimiento desde y hacia la distante periferia del horizonte implica asociaciones ms conflictivas
notas
1 He presentado el apego de lo habitantes de Anuta con un sistema de organizacin simblica dual como algo generalizado, argumentando que haban conformado sus percepciones e interacciones con los extranjeros, lo que les permita dar un sentido a su mundo cambiante (Feinberg 1980, 1982a). Sostuve que cada vez que un accidente histrico atentaba contra las estructuras binarias de los habitantes de Anuta, la comunidad reorganizaba sus acuerdos poltico-sociales de tal suerte que el sistema binario se reinstaurara rpidamente. He sugerido que la bien conocida tendencia en los atolones polinesios de ser ms igualitarios que las islas volcnicas poda entenderse en parte por la dificultad de trazar un modelo lineal del espacio social adecuado a la geografa circular de un atoln. Entre los muchos otros estudios sobre dualismo simblico en Polinesia se encuentran Eyde, 1969 y Hooper, 1981 sobre Tikopia; Shore, 1976, 1982 sobre Samoa; Biersack, 1982 para Tonga; Borofsky, 1987 para Pukapuka; y Feinberg, 1980, 1982a, 1988a para Anuta y Nukumanu. 2 En cuanto trabajo sobre la orientacin intuitiva en el Pacfico (por ejemplo Gladwin, 1970; Lewis, 1972; Finney, 1977, 1994, 2003; Thomas, 1987 y Feinberg, 1988b), este texto refiere a la habilidad de las personas para localizar lugares que son inaccesibles a la observacin sensorial hasta que se alcanza un cierto destino, lo cual coloca a la isla en la que se reside en relacin con un universo ms amplio. Aqu, en cambio, se examina la habilidad para ubicar zonas de pesca locales y se desenfatiza la orientacin relacionada con localidades distintas. Mientras que este artculo hace eco de temas que pueden encontrarse en otros trabajos antropolgicos recientes sobre el espacio social fsico, muchas caractersticas han quedado fuera. A diferencia de muchos de los contribuyentes al libro de Bennardo (2002) tanto como de mis propios tratamientos anteriores, esta bsqueda no radica principalmente en el anlisis lingstico. En cambio, se enfatiza el desarrollado conocimiento emprico de los habitantes de Anuta sobre lugares especficos en su entorno inmediato y en algunos casos no tan inmediato. No obstante, esto lidia con el modelo conceptual abstracto en trminos de cmo dichos sitios estn localizados. En cierto sentido, esto se parece a los trabajos de Basso, 1996; Marshall, 2004; y Stewart y Strathern, 2004; tanto como a muchas otras contribuciones de Stewart y Strathern, 2003, que abordan las caractersticas geogrficas como una fuente de significacin cultural.
La representacin del espacio de los isleos de Anuta y su importancia cosmolgica difiere en ciertos aspectos especficos de la que prevalece en el oeste de Futuna. Pero tanto en Anuta como en Fu tuna, las complejas nociones espaciales se articulan con valores, smbolos, significados y percepciones empricas que se expresan en el mito y en la historia oral, en el posicionamiento ritual, en las relaciones sociales y polticas, en las tcnicas de orientacin y en los mapas mentales de los que dependen los isleos para ganarse la vida en la tierra y el mar.
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Ensamblando relaciones: la materializacin de la jerarqua y el poder en Oceana

Joshua A. Bell
Museo Nacional de Historia Natural Instituto Smithsoniano
n un clebre pasaje, A. M. Hocart se preguntaba: Cmo podemos avanzar en la comprensin de las culturas, antiguas o modernas, si insistimos en dividir lo que la gente une y en unir lo que separa? (Hocart, 1952: 23). He comenzado el presente texto recordando las preocupaciones de Hocart porque es comn que al tratar con objetos procedentes de Oceana los euroamericanos caigamos en varias trampas al imponer nociones y categoras externas que tienden a ocultar las realidades, prcticas y experiencias propias de los pueblos del Pacfico (Thomas, 1989, 1991). Histricamente, las permutaciones que ha sufrido el concepto de jerarqua se han empleado para dividir al Pacfico de acuerdo con lneas neoevolucionistas que han reforzado el estereotipo de que Polinesia y Micronesia fueron sinnimo de sociedades gobernadas por jefes, mientras que Melanesia se define a partir de la figura idiosincrtica de los grandes hombres (Sahlins, 1963; Godelier, 1982). En consecuencia, se han llegado a establecer distinciones entre el estatus que se atribuye a los alii (nobles) Hawaiianos, cuya herencia ancestral proviene de los dioses (Valeri, 1985), y el estatus alcanzado por lderes melanesios como los de la comunidad melpa, en Papa Nueva Guinea, que obtienen mayor rango gracias a su capacidad de acumulacin y distribucin a gran escala de objetos de valor como alimentos (cerdos, ames y taro) y conchas cauri (cfr. Strathern, 1971), as como por su consolidacin de los conocimientos rituales (Lindstrom, 1984; Harrison, 1993a). (1) Si bien en trminos heursticos estos modelos resultan tiles para trazar distinciones regionales, cada vez se duda ms de su autenticidad, debido a que tienden a desestimar o confundir los procesos de negociacin social y de parentesco que sustentan las posiciones de liderazgo y las afinidades intercomunitarias pasadas y presentes (Thomas, 1989; Carrier, 1992; White y Lindstrom, 1997). En lugar de concentrarme en estos debates, mi intencin en el presente texto es mostrar que, sin importar la terminologa elegida para su anlisis, todas las formas de jerarqua en el Pacfico (y por lo tanto las relaciones de poder), se mediaban y se median todava a travs de la cultura material. En concreto, sostendr que la creacin, exhibicin, uso y destruccin de una amplia gama de objetos colocaban al poder y a la jerarqua en el centro de las dinmicas sociales en el Pacfico pre-europeo y que dichas configuraciones de autoridad se negociaban mediante los sistemas de parentesco, los ciclos de intercambio ritualizado, los festines ceremoniales y la guerra. Conviene subrayar, con el fin de aclarar la historicidad y los contextos temporales en que se dieron estos fenmenos, que muchos de los principios y valores que a continuacin discutir siguen siendo vigentes, en mayor o menor grado, en las sociedades plenamente contemporneas del Pacfico actual con ciertas excepciones obvias, como son la expresin del poder a travs de la guerra, la cacera de cabezas o el canibalismo. De ese modo, a pesar de que los contextos sociales y las relaciones de poder se transformaron de manera importante durante el periodo colonial (siglos xix y xx), y que desde lue-
Litografa de un jefe hawaiano del siglo XVIII con capa y tatuajes; Iles Sandwich, costume militaire, en Louis Antoine de Bougainville, Le voyage autour du monde, par la frgate La Boudeuse, et la flte Ltoile (1766-1769).
los objetos, as como de los efectos que producen sobre las personas y comunidades que los elaboran y utilizan. De igual manera, aunque la manufactura y los contextos pre-europeos en que existan dichos objetos se hayan transformado, stos siguen siendo un medio por el cual hombres y mujeres exhiben las redes de interacciones a travs de las cuales los clanes se relacionan entre s, con los ancestros, con su medio ambiente y, cada vez ms frecuentemente, con las comunidades nacionales y transnacionales del mundo actual (Rio 1997). (2) A lo largo del tiempo, los objetos han materializado estas relaciones de diversas maneras. En el pasado lo hicieron principalmente a travs de las propiedades o el valor atribuidos a sus componentes materiales, as como al modo en que se fabricaban y empleaban. A continuacin desglosar estas relaciones con especial referencia a los ejemplos de cultura material del Pacfico que se presentan en la exhibicin Moana: culturas de las islas del Pacfico. Ensamblajes de poder Las mltiples relaciones condensadas en los objetos ocenicos quiz se explican de manera ms clara a travs de las canoas, vehculo por excelencia para comprender la tecnologa, la percepcin del medio ambiente, las redes sociales y la cosmologa de las sociedades del Pacfico (Haddon y Hornell, 1936-1938; Gladwin, 1970; Lewis, 1994; Feinberg, 1995; Damon, 2008; Di Piazza y Pearthree 2008). Aquello que ha sostenido Bonnemaison en relacin con el concepto de canoa en la isla de Tanna, Vanuatu, se puede aplicar de manera ms amplia a otras comunidades isleas del Pacfico, en cuanto que se definen a partir de sus races territoriales y sus rutas martimas:
El hombre es un rbol, pero el grupo local es una canoa. La identidad del hombre est definida por su lugar de origen, pero su canoa lo lleva por otros caminos [] Cada territorio es un archipilago de
go siguen transformndose hoy en da, los objetos como los que se presentan en la exposicin que acompaa a este catlogo an son fundamentales para la expresin y la identidad sociales. Lo importante es registrar que los objetos ocenicos en sus diversas formas sean stos artculos de adorno personal, canoas, instrumentos musicales, construcciones arquitectnicas o figuras de madera tallada cobraban y siguen cobrando vida a travs de innumerables prcticas rituales y cotidianas, sobre todo en relacin con un mundo sensorial ms amplio que involucra el uso de estos objetos en combinacin con plantas fragantes, cnticos mgicos, as como con cuerpos que danzan y se interrelacionan. Estos mbitos estticos fueron y siguen siendo cruciales para la comprensin local de
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lugares de origen rodeados por una extensin de tierra o de mar en movimiento que las rutas de las canoas atraviesan para llegar hasta otros lugaresisla que yacen en los horizontes lejanos de las alianzas (1996: 35. Vase tambin 1986).
Bonnemaison captura de manera evocadora la red de relaciones contenidas en las canoas y en los vnculos que stas engendran, mismas que han de finido a las comunidades del Pacfico desde sus orgenes. (3) A su vez, los materiales y elementos componentes de una canoa condensaban un conjunto de asociaciones entre tierra y mar, hombre y mujer, reposo y movimiento, lo forneo y lo local, as como entre lo humano y lo ancestral (Munn, 1977; Carruci, 1995; Barlow y Lipset, 1997). Esculturas como las kan dimboang del lago Murik en Papa Nueva Guinea (MNC 10-29600), las nguzunguzu de las Islas Salomn occidentales (Field 276592), as como las proas de canoa, de variadas evocaciones y ricas en diseo (Baha de Geelvink, MNC 10-29672; Papa Occi dental, De Young 1981.84.19), en combinacin con otros elementos decorativos, hicieron de las canoas, y por extensin de sus usuarios, agentes afectivos y efectivos. Por ejemplo, en el contexto actual del intercambio interregional del kula en la zona del Ma ssim (PNG), las canoas y sus componentes ayudan a los hombres a acumular prestigio debido a que siguen influyendo directamente en las rutas y movimientos del intercambio entre islas (Munn, 1986; Damon, 1990; Gell, 1992; proa kula, Field 141688, Peabody E25111). Los elaborados patrones de pintura y decorado ayudaban a amplificar los efectos de la imagen de la canoa en accin y fueron importantes marcadores de filiacin clnica cuando se les utilizaba en el contexto de danzas rituales (Islas Salomn, MNC 10-29553; Nueva Zelanda, Field 88528; Rapa Nui, Field 273251; Fiji, Field 274158). As, por ejemplo, en el Golfo de Papa, cuando las canoas llegaban al trmino de su vida til, se rompan y algunos de sus componentes se tallaban para convertirlos en tablas conocidas como hoaho (en Orokolo), gope (en Kerewa) y koi (en Purari). Una vez
pintadas, estas tablas se convertan en nuevos ve hculos para los espritus ancestrales en el interior de casas ceremoniales (MNC 10-8776; 10-29617; 1029620; 10-29622) (Bell, 2006). Por otro lado, las mismas herramientas que se empleaban para construir canoas y otros objetos tambin eran de gran valor. De ese modo, las hachas podan ser no slo objetos de poder, sino incluso imgenes de dioses como en el caso del hacha ceremonial de la isla de Manaia (Field 273111). En suma, gracias a la destreza en la carpintera con la cual se unan elementos de madera con cuchillos de piedra con cuerdas de fibra de coco, estos objetos representaban valiosos elementos de intercambio y podan llegar a convertirse en objetos destinados a ser habitados por los dioses (Hooper, 2006: 229). Posteriormente, en el siglo XIX, se fueron desvalorizando en la medida en que se convirtieron en objetos privilegiados de manufactura para los mercados de curiosidades y coleccionistas europeos. Dada la trascendencia de las canoas en muchas sociedades del Pacfico, no sorprende que fueran importantes fuentes para las diversas metforas que recreaban la forma en que las fuerzas ancestrales y divinas animaban al mundo (Lipset, 1997). Si las canoas fueron naves importantes y por extensin la gama de objetos relacionados con ellas, el cuerpo humano (sobre todo el de los jefes) era otro de los canales por los cuales poda manifestarse la eficacia ancestral conocida como mana en Polinesia y partes de la Melanesia insular (Keesing, 1984; Shore 1989). Esta potente fuerza, materializada en objetos o en el jefe, era tanto peligrosa como positiva y deba manejarse con cuidado. En la cosmologa de Polinesia, las personas y las cosas marcadas por el mana eran tapu o restringidas en contraste con los estados conocidos como noa, durante los cuales las personas y cosas no estaban restringidos por tabes ni eran portadores de potencias sobrenaturales (Hooper, 2006: 36-38). La potencia de los jefes, en cuanto encarnaciones vivas de seres divinos (llamados atua en Tahit y
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Nueva Zelanda, akua en Hawaii), se marcaba de diversas maneras. En Hawaii, los mantos, capas (ahuula) y cascos (mahiole) elaborados con plumas de colores rojo, amarillo y negro que portaban los alii (nobles), cumplan esta funcin de forma so bresaliente (Field 272589).(4) Estos artculos, importantes ornamentos que eran objetos hereditarios y de intercambio, materializaban el mana del jefe, el trabajo de hombres y mujeres, el cielo, el bosque y las divinidades asociadas con las aves que se usaban para elaborarlos. La urdimbre de las fibras de olona (Touchardia latifolia) trenzadas en los mantos atrapa ba rezos y genealogas que los kahuna (sacerdotes) entonaban a modo de cntico durante su entramado y en combinacin con las plumas sagradas entre tejidas en forma de luna creciente convertan a los mantos en poderosos condensadores de fuerzas divinas. Llevados por los jefes, stos poderosos obje tos protegan su mana y a la vez amplificaban su po der hereditario, convirtindolos en un conjunto con forma de nido hecho de medias lunas (Kaeppler, 1997: 92, 2009: 119-123). (5) En Hawaii, envolver y atar al jefe con plumas tiene fuertes paralelismos con las figuras tejidas de las Islas Sociedad, conocidas como too, que se cubran de forma similar, con plumas, y eran contenedores palpables de mana (Tahit, Field 273017). Ms tarde, en el contexto de Hawaii, los collares como el lei niho palaoa (Field 272600), que incorpora cabello tejido y colmillos de marfil de ballena o de morsa, aparecieron como artculos comerciales gracias a los balleneros y comerciantes extranjeros del siglo xix y se volvieron expresiones trascendentes de los poderes expansivos de los jefes y de su capacidad para incorporar materiales nuevos y forneos (Hooper, 2006: 111). Las asociaciones de objetos y su consecuente capacidad para moldear y afectar al mundo las encontramos tambin dentro del rango de actividades efmeras involucradas en su creacin, as como en los diversos movimientos implicados en su uso (cfr. Gell, 1975; Kaeppler, 1978; Munn, 1986). As, por ejemplo, los encantamientos verbales y las cancio48
nes son parte integral del otorgamiento de poderes tanto a objetos como a personas, tal y como ocurre durante el proceso de tejido de pelucas llamadas mafum-sel, compuestas por el cabello de jvenes iniciados pertenecientes a la comunidad de Bolivip, en los altos de Papa Nueva Guinea (Crook, 2007: 168-171), o durante la fabricacin de canoas para la pesca del bonito en Simbo, en las Islas Salomn (Ho cart, 1935). Adems, los instrumentos musicales finamente tallados (por ejemplo, trompeta de concha, Field 255611; cascabel de Hawaii, Field 272603; flauta maori, Field 273919; silbato para llamar cerdos, Field 284588; trompeta y flauta de bamb, De Young 1981.84.18 y Peabody E54675; garamut, MNC 10-29702 y 10-29586; y otros, como el tambor pro cedente del ro Wasikussa, MNC 10-29625) no slo eran objetos hermosos, sino que a travs de sus sonidos emitan poderosas fuerzas que engendraban danzas rituales y conjuntos ms amplios de rela ciones cosmolgicas. Las llamadas bramaderas (bullroarers), denominadas upura o imunu viki (Field 142344), como en el caso de los ejemplares procedentes de la comunidad de Kaimari en la desembocadura del ro Purari, en Papa Nueva Guinea, slo podan ser tocadas por hombres ocultos dentro del santuario de la casa ceremonial, conocida como ravi en esta regin. Las mujeres y los jvenes varones no iniciados saban que el sonido ululante de la bramadera era la voz misma de los seres espirituales invi sibles que habitaban dentro de la casa ceremonial (Williams, 1924). Los livika o tambores de friccin (Field 136980), coloquialmente conocidos como ma (pjaros), debido a la imaginera asociada con ellos y con su sonido, desempean una funcin similar en la comunidad de Tabar, en el norte de la isla de Nueva Irlanda (PNG). Cuando un miembro masculino de la tradicin Lunet tocaba este tipo de tambor, en el contexto de las ceremonias malanggan (vase infra), lo haca en secreto: se dice que su sonido es el de las voces de los muertos (Gunn, 1997: 92). (6) Estos tambores, como ocurre con las bramaderas de la desembocadura del Purari, tienen nombres
Capa de plumas. Este objeto era para el uso exclusivo de los jefes mas importantes en la jerarquia hawaiiana. Para su manufactura eran necesarias decenas de miles de plumas de ave y tanto el proceso de creacin como su condicin de atuendo real le impriman un valor y poder excepcionales.
(FM: 27589)
propios y representan reliquias que ayudan a corroborar el estatus de una persona dentro de su linaje (Gunn y Peltier, 2006). En tiempos anteriores, estos instrumentos rituales provocaban terror y miedo reverencial en las aldeas, y ayudaban a materializar (o a hacer palpable) el poder sobre el mbito ritual controlado por los hombres (cfr. Tuzin, 1980). De la misma manera, tal y como lo ha documentado recientemente el antroplogo James Leach, la fabricacin de garamuts, o tambores de resonancia, en comunidades representativas de la lengua nekgini de la costa Rai, en el norte de Papa Nueva Guinea, est ntimamente asociada con las iniciaciones mas culinas, de tal modo que ambos hombres iniciados y garamut se relacionan metonmicamente (Leach, 2002). Hasta aqu he subrayado mltiples aspectos relacionados con los objetos ocenicos con el fin de subrayar las diversas formas en que la materialidad
de los objetos mismos, as como los actos inma teriales que los rodean e involucran, evocan diferen tes conjuntos de relaciones que pueden o no ser evidentes y que inevitablemente se distorsionan cuando los objetos son extrados de sus contextos sociales originales. Economas sacrificiales: circuitos de intercambio En toda Oceana, los objetos eran fundamentales para las diversas economas sacrificiales mediante las cuales las sociedades se vinculaban entre s, con sus ancestros y con las divinidades (Valeri, 1985; Kchler, 1997; Hooper, 2006). A travs de la fabricacin, uso y ofrenda de obras de arte y alimentos, las comunidades recababan apoyo para su subsistencia y actividades rituales. Entre las comunidades del centro del Golfo de Papa, las telas de corteza decoradas con detalle, as como las mscaras de caa,
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Tambor de friccin malanggan. El sonido emitido por este objeto permitia dar voz y presencia a las fuerzas sobrenaturales invocadas durante diferentes rituales.
(FM: 136980)
materializaban espritus ancestrales que eran esenciales para el rejuvenecimiento de la comunidad y para marcar la eficacia de los clanes que patrocinaban su manufactura. Conocidas como hevehe entre los elema, estas mscaras representaban criaturas marinas (ma hevehe) (MNC 10-29626) que emergan de los confines de la casa ceremonial durante las diferentes fases del ciclo de iniciacin ritual masculina cada 20 aos. Sin embargo, stas y otras mscaras secundarias (MNC 10-29624) eran presencias fugaces en la aldea y al trmino del festival se destruan. Junto con la transformacin de los nios en hombres mediante el aprendizaje de los conocimientos rituales, estos eventos eran la sede de una compleja gama de intercambio de alimentos, crucial para la interrelacin entre las comunidades (Williams, 1940). En efecto, los rituales que involucran el uso de tocados, mscaras y atuendos de cuerpo completo se ven reflejados en todo el Pac fico y siguen siendo aspectos integrales de procesos iniciticos necesarios para el control masculino
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y en ocasiones femenino del conocimiento especializado (Lindstrom, 1984; Maschio, 1994; Goodale, 1995; Mondragn, 2009). Las elaboradas actividades rituales a las que hemos aludido son afines al malanggan, un bien conocido complejo ritual practicado en la regin de Nueva Irlanda con el fin de conmemorar a los muertos (Kchler 2002). Las actividades relacionadas con los malanggan no slo reafirman las relaciones de parentesco, sino que consolidan las posiciones de poder personales y del clan a travs de ciclos de intercambio de alimentos. En el clmax de diversas representaciones con mscaras (MNC 10-29730 o 10-29728), los festines ceremoniales y los intercambios de conchas y de comida preparan la entrada en el escenario ritual de las malanggan, cuyas elabo radas formas esculturales, caladas y pintadas (Field 138876 y 98641; MNC 10-29723; 10-29725; 10-29731; 10-29724; 10-29726; 10-29729), se exhiben temporalmente en la fachada de la casa ceremonial. A travs de un ensamblaje provisional, que de igual ma-
nera se destruye despus de su uso, estas esculturas crean una imagen duradera de la potencia del difunto y sus parientes. Tales momentos rituales son crticos para los ciclos de endeudamiento y por en de para los cambios de jerarqua entre los matrilinajes de toda la regin; son adems esenciales para consolidar el conocimiento, recordar a los muertos y negociar las relaciones sociales (Kchler, 1997, 2002; Lincoln, 1987; Gunn, 1997; Gunn y Peltier, 2006). Des de finales del siglo XIX, la naturaleza temporal de estos objetos y de otros parecidos se vio desdibujada en cuanto comenzaron a formar parte de las colecciones coloniales; sin embargo, desde la perspectiva de los isleos de Nueva Irlanda este proceso no fue del todo negativo, ya que los europeos se volvieron una va novedosa y lucrativa para deshacerse de las formas fsicas del malanggan una vez que haban cumplido su principal funcin ritual. Como ya se ha sealado, se emplean gran diversidad de formas y de materiales como objetos de valor en Oceana incluyendo semillas, conchas, telas de corteza, monedas tradicionales hechas de piedra o de plumas rojas de ave y cauri (Nueva Irlanda, Field 136991.2; Isla Manus, Field 272190; Islas Salomn, Field 106342 y De Young 1986.15.1). La circulacin de estos objetos ayuda a lubricar la dinmica de la vida social, creando ciclos constantes de deudas que forman la base de las negociaciones en torno al poder entre los linajes y comunidades y establecen los cimientos a partir de los cuales las personas se reconocen mutuamente como interlocutores y agentes efectivos (Mauss, 2000; Strathern, 1988; Hirsch y Strathern 2004). Sin embargo, es importante sealar que en contraste con el flujo y el valor de los objetos en movimiento, existen diversas reliquias cuya circulacin est prohibida en diversas comunidades y contextos. Como lo ha explicado Annette Wiener en su dis cusin clsica sobre posesiones inalienables, al impedir la circulacin de ciertos objetos las personas afirman su identidad y su poder a lo largo del tiempo (Weiner, 1992). As, los objetos como la caja
tallada maori que se expone en esta muestra (waka huia, Field 273658) representan elaborados contenedores en los que las lites almacenaban artculos de valor (taonga) tales como huesos, plumas y ornamentos de nefrita, mismos que podan o no ponerse en circulacin dentro de una economa ritualizada. Algunas de esas redes de flujo ritual llegaron a convertirse en grandes sistemas de intercambio regional, como el kula de Papa Nueva Guinea, o el camino de la riqueza (la-ni) de Kanaky (Nueva Caledonia), por donde circulaban las hachas de piedra verde conocidas como gai o kono (MNC 1029636), as como los collares de cuentas de piedra verde para las mujeres, las monedas de concha y los cordeles trenzados de piel de murcilago. Otras redes regionales incorporaban a comunidades verdaderamente lejanas, como en los sistemas tributarios que desarroll el llamado imperio de Yap, en Micro nesia. Fue precisamente en Yap, en el este de Microne sia, donde diversas comunidades dispersas en atolo nes se sometan a los jefes de aquella isla mediante ofrendas de esteras de pandano, taparrabos tejidos, aceite de coco, danzas, canciones y conocimiento ritual, mientras que los discos de aragonita obtenidos de las canteras de la distante isla de Belau se lle vaban y se exhiban en los terrenos de las casas cere moniales de Yap (Field 82590) (Feldman, Rubinstein y Mason 1986; Rainbird 2004). Por otra parte, los sacrificios para celebrar el principio de la temporada de cosecha eran comunes en toda Polinesia (cfr. Valeri, 1985) y representaban un medio por el cual los jefes buscaban el favor divino mediante diversas actividades relacionadas con la agricultura y los siste mas de produccin cotidiana. En una escala ms prxima de interaccin social, los objetos siguen siendo elementos fundamen tales para la celebracin de intercambios mediante los cuales se consolidan las alianzas matrimoniales (Strathern, 1988). Por ejemplo, los tazones ceremoniales, como el de las Islas del Almirantazgo (MNC 1087901), eran parte crucial de los festines y de la presentacin de alimentos mediante los cuales
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mostraba su virtud cada clan o linaje. Los diseos en espiral de las asas de tazn son insignias asociadas a diferentes linajes y se asemejan a los diseos de las canoas (mencionadas anteriormente). Aunque se utilizan sobre todo para servir alimentos y para comer, en las comunidades del interior de las Islas del Almirantazgo estos contenedores se empleaban tambin para guardar grandes cantidades de aceite de coco que despus se utilizaba en los festines destinados a la entrega de la dote matrimonial (Ohnemus, 1998: 209). A su vez, la potencia de este tipo de tazn tiene afinidad con la de otros tipos de contenedores, como el tazn ceremonial reservado para la yaqona (kava) de Fiji, llamado kumete ni yaqo na en fijiano (tazn de kava de Samoa, Field 274616;
Tambor kundu. La estructura simtrica de este objeto era caracterstica de muchos de los tambores rituales de mano utilizados en diversas partes del Sepik, la costa norte y la regin martima de Papua Nueva Guinea.
(MNC: 10-30395)
taza para yaqona de Fiji, Field 273993). Las races y los tallos del pimentero (Piper methysticum), conocidas comnmente como kava, eran en s mismos uno de los objetos ms importantes de intercambio en muchas partes de Oceana, ya que se convierten en un tipo de infusin ligeramente estupefaciente que sigue sirviendo de lubricante social fundamental en todas las islas de Vanuatu y otras partes de Po linesia (Lebot y Cabalion, 1986; Brunton 1989; Lebot, Merlin y Lindstrom, 1992). En Fiji, la ceremonia de yaqona es una forma de honrar a los dioses (Hooper, 2006: 259-251). Sera imprudente seguir enumerando la diversidad de usos y flujos de la cultura material de Ocea na sin mencionar que las mujeres ocupaban una
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parte integral en dichos sistemas, ya que fabricaban, posean y hacan circular sus propios objetos de valor. Objetos como las faldas de hoja de pltano (dobe) y los atados de hoja de pltano (yawovau) en las Trobriand, y las placas de caparazn de tortuga (tolk) de Belau (Field 252622) eran esenciales para las negociaciones de poder y jerarqua entre las mujeres a travs del intercambio. Las mujeres elaboraban e intercambiaban dobe y yawovau a la muerte de algn miembro de su matrilineaje como pago por el cuidado mostrado durante toda una vida hacia la persona fallecida esta forma de ddiva se efectuaba, sobre todo, a travs del intercambio de ames (Weiner, 1976). En el contexto de Belau, las toluk tambin constituan una parte esencial de la riqueza femenina que se empleaba exclusivamente como pago para las mujeres de la familia que preparaban y ofrecan alimentos y trabajo en ocasin de
nacimientos, matrimonios y defunciones (Barnett, 1960: 37-40). Mediante estos circuitos de intercambio, las mu jeres obtenan conjuntos de poder y conocimiento complementarios a los de los hombres (Jolly, 1994; Bolton, 2003). Adems de estos ejemplos, en toda Polinesia (as como en algunas zonas de PNG y de Vanuatu) las mujeres hacan y an hacen telas decoradas, conocidas comnmente como tapa, a partir de la corteza del rbol de la morera del papel (Brousso netia papyrifera) (Futuna, Field 35979; Samoa, Field 89866; Fiji, Field 39940; Hawaii, Field 272649; Papa Nueva Guinea, Field 105562) (Neich y Pendergast, 1997). Con diversos tamaos, la tapa fue, y en algunos lugares sigue siendo, un elemento focal y demandante del esfuerzo colectivo de las mujeres. Aunque la decoracin variaba por todo el Pacfico, en Polinesia los diseos de las tapa reproducan los motivos de tatuajes, as como los patrones de grabado de las mazas y otros objetos. Tales diseos aluden al medio ambiente, a los discursos poticos y a diversos mitos, metforas y eventos (vase el captulo de Yvonne Carrillo-Huffman en este volumen). En tiempos anteriores, la tapa no solamente se usaba como un objeto de valor intercambiable, sino tambin como prenda de vestir. Adems, en su calidad de artculo producido por mujeres, era un medio importante para conservar el mana de las imge nes de dioses y jefes. Como tal, las tapa representaban un medio material esencial para que las mujeres hicieran notar su presencia (Hooper, 2006: 38-44). En Polinesia, las esteras tejidas mencionadas anteriormente complementaban a las tapa como ejemplos de objetos de riqueza producidos por la mujer, mismos que acumulaban valor y potencia con el paso del tiempo (Weiner, 1992). En las Islas Marshall, las esteras de pandano tejidas por mujeres con intrincados bordes de patrones geomtricos (conocidos como in o nieded) hacen las veces de tapa y en el pasado eran elementos cruciales para el vestir, as como esteras para dormir (Field 91427; MNC 1030222) (Feldman, Rubinstein y Mason, 1986).
Miembro del grupo cantor Bulyat, de la isla de Ali en la comunidad de Aitape, durante la celebracin del 25 aniversario de la independencia de Papa Nueva Guinea.
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Deslumbrar al enemigo: las formas de la guerra Un ltimo medio por el cual los objetos desempeaban un papel de mediacin importante fue la gue rra, la cual tenda a limitarse a conflictos ritualizados entre comunidades e islas, aunque en las etapas tardas de la historia pre-europea de Polinesia la guerra implic violencia interislea a escala mayor, llegando, en el caso de Hawaii, a envolver al archipilago entero. Sin embargo, en contraste con algunas ideas populares errneas sobre la violencia en Oceana, y sobre todo en la regin de Melanesia (Harrison, 1993b),
Grereo (escudo ceremonial). Este escudo pertenece a una pequea serie de 20 escudos poco comunes en las Islas Salomn. Es posible que su utilizacin, relacionada con hombres de poder, fuese ritual y no como arma de combate. Sin embargo, este tipo de decoracin a base de incrustacin de concha sobre madera, tpica de las Islas Salomn, parece estar relacionada con una visin de contraste intrnseco a las prcticas rituales y cotidianas. As como las conchas incrustadas resaltan por su brillo sobre la madera, se considera que existe un destello en el acto ritual, el cual precisa de preparaciones extraordinarias y distinciones adecuadas que lo diferencan de las actividades ordinarias. Los momentos rituales siempre deben sealarse de las rutinas convencionales: sta parece ser la lgica impresa en los objetos.
(FM: 276870)
la guerra, o la violencia, se tenda a emprender por motivos particulares a partir de eventos ritualizados y circunscritos. Tal es el caso, sobre todo, de la cacera de cabezas y el canibalismo, prcticas de violencia ritualizada que se observaban solamente entre algunas comunidades de los archipilagos melanesios y que solan ser una manera importante de incorporar a los muertos, a partir de su mana, al cuerpo social de los vencedores con el fin de reforzar y reiterar su cohesin comunitaria (Aswani, 2000). Conviene, en especial, recordar que la guerra y la violencia tenan como objetivo generar relaciones
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tanto como terminarlas. Las mazas (vase infra), las lanzas, las flechas, las hondas (Field 38318, etc.), los lanzadardos (MNC 10-29666), los escudos (Field 149164 y 276870; MNC 29561; De Young 1980.78.1), las espadas y lanzas forradas con dientes de tiburn (Field 99075), as como los ornamentos, eran importantes herramientas que ayudaban a las personas a lograr estas metas. Haba adems una gran variedad de objetos de proteccin mediante los cuales sus poseedores podan acceder al poder de otros mundos. Por ejemplo, el marupai (Field 142136), un cocotero enano tallado con intrincados diseos que se encuentra en el centro y el este del Golfo de Pa pa, ayudaba a sus poseedores a canalizar a seres espirituales ancestrales especficos que podan ayudarlos en la cacera, la hechicera y la guerra. Las bocas de las tallas se rellenaban habitualmente de cortezas aromticas y mgicas, que se activaban por medio de cantos mgicos (Kiki, 1974). En toda Oceana, las mazas eran armas efectivas, pero no todas eran fabricadas para el combate, sino que representaban sobre todo formas estticas poderosas (MNC 10-29647, 10-29975, 10-29638, 10-29637). Las mazas de hueso de ballena maores (Field 273428), aunque no son tan grandes y amenazadoras como las diversas mazas de madera, en manos de un guerrero competente podan ser brutalmente efectivas . Un proceso interesante que da cuenta de la importancia que tenan las mazas como smbolos decorati vos de poder, es que el trabajo de incrustacin con concha y hueso que se realizaba en Fiji (Field 274343) y en las Islas Salomn (MNC 10-29557), se aplic rpidamente a los mosquetes cuando stos fueron introducidos por los europeos en el siglo XIX. Slo as se lograron incorporar estos objetos poderosos y originalmente ajenos a los sistemas estticos locales de Oceana. Si bien las mazas de diferentes regiones tenan distintas formas y variados grados de comple jidad en su diseo, ninguna competa con la destreza con la que se lleg a elaborar la maza bifacial (uu) propia de las Islas Marquesas, en la Polinesia oriental, que parece haber funcionado como arma
y como bculo representativo de los guerreros de dichas islas (MNC 10-253625). Elaboradas con pesada madera de pino australia no (Casuarina equisetifolia) y conocidas localmente como toa (vocablo que tambin significa guerrero), los rostros de las uu estn cubiertos con una serie de motivos anlogos a los tatuajes de los hombres de alto rango y se cree que son imgenes de los dioses. Por su parte, los tatuajes, que son idiosincrticos de las sociedades polinesias y micronesias, pero que llegaron a utilizarse en algunas comunidades de la Melanesia insular (por ejemplo en el norte y centro de Vanuatu y en el sur y centro de las Islas Salomn), eran parte integral de la jerarqua y de la materializacin del estatus de los jefes. Como explic Alfred Gell en su estudio clsico sobre tatuajes polinesios, los tatuajes crean y pueblan al mundo con seres secundarios, seres espirituales, que rodean y protegen a la persona tatuada (Gell, 1993: 8). La densidad de los diseos en objetos como las mazas y el cuerpo ta tuado de los guerreros, se complementaban y transformaban en superficies ms efectivas con las que se poda desconcertar al enemigo y proteger al portador (Gell, 1998: 91; Thomas, 2005). A su vez, diversos adornos de concha, hueso y cordn que portaban las lites, como las orejeras hakakai de las Marquesas, hechas de marfil (Field, 272787 A-B), representaban tambin formas de decoracin corporal y servan, a su vez, para amplificar el mana, o, en este caso, la presencia de los ancestros, en torno al portador. El tema de la proteccin mediante la inminencia de los ancestros que encontramos en las uu y en los tatuajes tambin se manifiesta en la compleja iconografa de los escudos pintados de los Asmat (De Young, 1980.78.1) de Papa Occidental (Irian Jaya), as como en los escudos con incrustaciones de concha de las Islas Salomn (Field, 276870), y en los cintos de corteza provenientes del Golfo de Pa pa (MNC, 10-29659). En toda Oceana, tanto las armas como los ar tculos protectores se cubran con motivos, pintura o incrustaciones de concha en un esfuerzo por ha55
cerlos ms efectivos. De este modo, los objetos se volvan importantes smbolos de estatus, que no solamente funcionaban como implementos de violencia, sino que, sobre todo, se exhiban durante discursos y otros eventos pblicos. Como hemos podido ver a partir de este breve recorrido, a lo largo de todo el Pacfico la jerarqua y el poder se hacan visibles, se negociaban y se desafiaban mediante objetos construidos con mltiples formas y materiales. En la medida en que se constituan como condensaciones dinmicas de las acciones humanas y ancestrales, toda esta gama de objetos encarnaban formas poderosamente efectivas y afectivas que servan para probar la eficacia de los ancestros y volver a conformar las realidades sociales y polticas. Aunque la estructura y el contenido de los sistemas de valores, de las prcticas rituales y de la manufactura de objetos variaban a lo largo y ancho de Oceana, en este corto ensayo espero haber podido transmitir la manera como los objetos mismos posean capacidad de accin, a partir de la cual generaban reacciones y relaciones, y por lo tanto animaban las dinmicas sociales, polticas y espirituales mediante las cuales se ensamblaban las comunidades de el mar de islas.
notas
El modelo de los grandes hombres (big men) se ha elaborado con las sociedades de hombres grandiosos [great men], en donde las funciones y habilidades hereditarias (la destreza para la guerra y la caza) hacen destacar a los individuos (Godelier, 1986; Godelier y Strathern, 1991; Le monnier, 1993). 2 Al hacer notar la continua negociacin de las relaciones mediante los objetos, abordo numerosas prcticas que han cesado de forma intencional o no intencional, lo cual expreso con el uso del tiempo pasado. Aunque varias de las prcticas que activaron a los diversos objetos ya no se pueden llevar a cabo (sobre todo aquellas que tienen que ver con la guerra), los objetos mismos siguen siendo fuerzas poderosas en muchas sociedades. 3 Tales interacciones no se confinaban al agua. Algunos grupos, como los huli de los altos sureos de Papa Nueva Guinea, mediaban sus relaciones con otros grupos tnicos a travs de las races y las rutas que los involucraban en elaboradas redes comerciales que se conectaban con una cosmologa igualmente compleja materializada en el paisaje (Ballard, 1994; Goldman et. al., 1998). 4 Entre los maores, una forma cognada de estos mantos que marcan el estatus y contienen mana se hacen con lino tejido, piel de perro y plumas (Field 273650). 5 La palabra en lengua Hawaiana para indicar la luna creciente hoaka tiene un amplio rango de asociaciones, desde brillo, destello similar al relmpago y alejar. Como anota Kaeppler (1997: 92-3), se encontraba en tambores, mantos y en el movimiento de los jefes al arrojar sus lanzas. 6 N. del E.: el mismo proceso ocurre con los instrumentos musicales secretos que utilizan los hombres de rango durante la manufactura de atuendos poderosos y las ceremonias mortuorias en las comunidades de las islas Torres, Vanuatu (Mondragn, 2003).
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Las redes de intercambio tradicional y los sistemas de valor en la Melanesia insular

Kirk Huffman
Curador Honorario Centro Cultural de Vanuatu
e espera que los visitantes a esta importante exposicin y los lectores del presente catlogo queden cautivados por el breve vistazo que una y otro les brindan a una regin del mundo que por demasiado tiempo ha sido ignorada o relegada a la categora de lugar turstico y de la que se han hecho todo tipo de suposiciones bastante degradantes. El Pacfico es vasto, pues cubre ms de un tercio de la superficie del planeta, pero no est aislado, aunque slo el dos por ciento de su rea sea terrestre. Este enorme ocano, salpicado por 25 000 islas que se distribuyen con mayor densidad en el oeste, no fue necesariamente una barrera para la interaccin y la vida humanas. De hecho, el mar fue el camino comn, y nico, que acerc a personas y culturas durante muchos siglos antes de la llegada de los descubridoreseuropeos. Para los isleos del Pacfico resulta desconcertante escuchar que exploradores como Magallanes, De Quirs, Cook, etc., reciban el crdito por haber descubierto las islas, pues es bien sabido que a todos los lugares donde llegaron tardamente estos europeos, encontraron pueblos establecidos. Dicha falta de informacin sobre Oceana se mantiene hasta el da de hoy. El pblico del resto del mundo est convencido de que los polinesios y los micronesios, de piel ms clara, vivan siempre alegres, sonrientes y danzando dichosamente; mientras que al oeste, los melanesios, de tez ms oscura, peleaban con furia en un introvertido, violento y peligroso infierno volcnico saturado de enfermedades. Durante siglos, numerosos exploradores, comerciantes, misioneros y (ahora) agentes de viaje europeos, han tomado briznas de los elementos bsicos del Pacfico y los han interpretadohasta volverlos irreconocibles, de forma tan eficiente y por tanto tiempo, que incluso algunos isleos creen en estos mitos. La vida y las culturas humanas del lado occidental de este mundo son increblemente antiguas. Los aborgenes ancestrales ya haban llegado a Australia hace 50 000 aos y los melanesios ancestrales (o australo-melanesios) haban llegado a la parte occidental de la isla de Nueva Guinea hace 40 000 aos. En aquella poca, Nueva Guinea an estaba unida con Australia. Estos pueblos fueron los primeros navegantes del mundo, pues si bien los niveles del mar descendieron mucho durante la ltima glaciacin, deben haber tenido que cruzar cuando menos 100 kilmetros de mar para llegar ah, lo cual es posible que lograran a bordo de balsas de bamb, quizs habilitadas incluso con algn tipo de vela muy elemental. Hace unos 28 000 aos llegaron hasta el norte de las Islas Salomn y entonces hubo al parecer una larga espera, tal vez hasta que se desarrollaron ciertos tipos de agricultura y tcnicas de navegacin ms avanzadas. Esto ltimo se dio entre los hablantes de lenguas austronesias que vivan originalmente en las regiones costeras del sur de China y que con el tiempo se trasladaron a la isla de Taiwn. Hace cuatro o cinco mil aos, estos pueblos costeos emigraron masivamente de su patria en el sureste asitico y navegaron para conocer y poblar el mundo, sin dejar que nada los amilanara. En el lejano occidente, se establecieron en Madagascar. Hacia el
Canoas con balancn (nk), de la aldea de Ruruar, en la isla de Atchin (tsan), noreste de Malakula, desde donde viajan sus dueos diariamente a sus huertos en la isla principal de Malakula.
sur y el este bordearon las islas de mayor tamao, que ya estaban pobladas (Filipinas e Indonesia), hasta llegar a Nueva Guinea. Tendan a establecerse en islas costa afuera, ms pequeas y deshabitadas y tal vez permanecieron por un largo periodo en el archipilago de las Bismarck, cerca de Nueva Guinea. Hace quizs unos 3 300 a 3 500 aos inventaron una avanzada tcnica de navegacin, con ayuda de mtodos de amarre lo bastante sofisticados para permitir la aplicacin de toda clase de innovaciones martimas a sus grandes canoas de vela (que posiblemente tenan doble casco). Estas nuevas habilidades les permitieron hacer prcticamente todo en el mar, y adems con elegancia. Zarparon desde Melanesia occidental en direccin al este para adentrarse en el Pacfico y se establecieron en zonas tan orientales como Fiji hace 3000 aos, en el Pacfico central y oriental hace 1 300 a 1 500 aos y en regiones tan meridionales como Nueva Zelanda hace 700 u 800 aos. Esto constituye el evento (o la serie de eventos) de exploracin martima y poblamiento humanos ms grandioso de toda la historia. Para hacer una analoga terrestre moderna de estas hazaas de excelencia martima, es como si los ancestros de los australo-melanesios hubieran creado la bicicleta motorizada mobylette y mucho tiempo
despus los pueblos hablantes de lenguas austronesias hubieran inventado la motocicleta HarleyDavidson, que les permiti recorrer ms de una tercera parte de la superficie terrestre con mnima dificultad. La realidad del Pacfico era y es tal que por muchos milenios en la mayor parte de esta regin (excepto en algunas zonas remotas en el interior de algunas de las islas de mayor tamao) se han dado viajes, comercio, contacto e intercambio cultural intenso y constante, o irregularmente constante, entre sus pueblos. Tales vnculos solan ser profundos y ms o menos rutinarios y podan extenderse sobre vastas reas del Pacfico central y oriental. En el Pacfico occidental, en Melanesia, tales contactos
Vianney Atpatoun de Tolamp/ Tonlamp, Vao, noreste de Malakula, sostiene parte de un exhibidor de mandbulas de cerdos colmilludos como los que se colocan a orillas de los sitios rituales un mes despus de los rituales de obtencin de rango importantes. Estos exhibidores contienen a veces las quijadas de varios cientos de cerdos.
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cubran por lo general distancias ms cortas, pero con frecuencia se enlazaban con otros sistemas que a su vez se enlazaban con otros y as casi ad infinitum. Aqu la variacin cultural es increblemente compleja y se ha tenido por ella, hasta la fecha, un respecto intrnseco y necesario. Por lo dems, la continuidad de dicha diversidad ha sido (y sigue siendo) esencial, pues permita que ciertas culturas obtuvieran de otras los materiales (fsicos o espirituales) que no producan o que no podan producir por motivos geogrficos, ambientales o culturales. Ahora centraremos nuestra atencin en un sector de esta regin culturalmente densa del mundo, la Melanesia insular. Una cuarta parte de las lenguas y culturas de nuestro planeta se localizan en Melanesia, pero para los estndares mundiales la poblacin de esta regin es tan reducida que casi nunca se le incluye en las estadsticas sobre poblacin mundial. No obs tante, dada su diversidad tan asombrosamente den sa, cabe destacar que las ideas culturales y los temas que prevalecen en estas culturas no son los de una minora lingstica o cultural, sino exactamente lo opuesto y es necesario prestarles atencin.
El jefe Tungorovanuatu Richard Leona de Loltong, en el norte de Pentecosts, Vanuatu; porta un traje de estera-moneda frente a la choza ritual de los hombres de Loltong y sostiene la correa de su cerdo livoala con colmillos en crculo completo.
En Melanesia oriental se ubica el archipilago de Vanuatu (antes conocido como Nuevas Hbri das): 83 islas habitadas que, antes de la llegada de sus descubridoreseuropeos, probablemente tena una poblacin indgena de entre 600 000 y 800 000 personas. Para finales de la dcada de 1920, tras un siglo de contacto cada vez ms intenso y de recibir los beneficios de la civilizacin, dicha poblacin se redujo a unas 40 000 personas (los latinoamericanos conocen este tipo de escenario histrico). Con el tiempo, la demografa se recuper y este pas cuenta ahora con una vibrante poblacin de poco ms de 200 000 habitantes, mismos que hablan ms de 100 lenguas indgenas (todas de la familia lingstica austronesia). Esta pequea nacin tiene el doble de lenguas y culturas que todos los pases de la Unin Europea en conjunto. Vanuatu es una de las creaciones culturales ms asombrosas que existen: un despliegue de lenguas, sistemas sociales, culturas, creencias, formas de arte, rituales y espiritualidades que emanan de un apartado archipilago de islas tan pequeas que a la mayora de la gente le costara trabajo encontrarlas en un mapa mundial. La increble diversidad de sistemas humanos en una zona tan diminuta del pla-
Mweleun Tamaj, hombre sagrado y de alto rango (padre de Bebe Malegel, finado, una de las personas a las que se dedica este captulo) de la aldea de Bunlap, sureste de Pentecosts, Vanuatu.
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Bari memea: pequeas esteras-moneda de pandano teidas de rojo en formas adecuadas para los trajes tradicionales de hombres y mujeres de la zona. Estas esteras (y las de mayor tamao, bwan memea) pueden emplearse para comprar cerdos, con stos es posible adquirir esteras y con ambos se puede comprar dinero de abalorios de concha homu (que aqu se emplea ms para propsitos rituales que como efectivo), que a su vez puede comprar a los otros dos. Los tipos de cambio son fijos y reconocidos.
neta es un tributo a la amplitud y el genio de la men te y el espritu humanos. Las poblaciones isleas gozan de suelos muy frtiles en general, vegetacin tropical y semitropical (a veces excesiva), lluvia por lo general abundante y pocas fuentes importantes de enfermedad, a excepcin de la malaria, la frambesia (anteriormente) y algunos otros males menores, a los cuales se han aadido nuevas enfermedades del mundo moderno. Por eso pudieron dedicar cantidades casi ilimitadas de tiempo libre al ms complejo y profundo de los inventos humanos: la cultura (en sus aspectos materiales y no materiales). En cierta forma, es el mundo como debera ser y tal vez otros lugares, incluida Europa, puedan haber sido as hace miles de aos. An en la actualidad, en la mayor parte de Va nuatu lo normal es crecer con la idea de que la gente que vive al otro lado de la colina tiene una lengua y una cultura distintas a la propia, o una variacin de la misma. Este es un hecho de la vida y se respeta. De hecho, uno de los conceptos ms bsicos de todas estas culturas es el respeto. Pretender conquistar a esos otros para ocupar su territorio y forzarlos a ser como uno se vera como una idea un tanto extraa, que no slo provocara la venganza de los poderes espirituales que protegen a esos vecinos, sino la prdida de una cultura cercana con la que es necesario intercambiar bienes materiales o espiri60
tuales que la propia cultura no produce (o que espiritualmente no tiene permiso de producir). Ahora echaremos un breve vistazo a una serie de culturas interrelacionadas de un rea de Vanuatu, las de las islas que rodean el mar interior del nortecentro, el llamado Mediterrneo de Vanuatu. Flanqueado por las islas de Ambae, Maewo, Pentecosts, Ambrym, Epi, Malakula, Malo, Santo y numerosas islas ms pequeas, esta zona de mar ms tranquilo era transitada por los experimentados comerciantes melanesios en sus canoas con balancines, en una serie interminable de viajes de intercambio cultural y de compraventa basada en la moneda funcional y sagrada de la zona: los jabales colmilludos machos. stos no son simples cerdos con colmillos ni jabales salvajes, sino que forman parte de una subespecie ms rara de cerdo antiguo originario de algn lugar del sureste asitico, cuyos ancestros llegaron al Pacfico occidental con los humanos hace miles de aos. En Melanesia adquirieron tal importancia cultural que a una parte de esta zona se le podra llamar rea del complejo del jabal melanesio. Es en Vanuatu donde las relaciones entre jabales y humanos se han vuelto ms intrincadas. Sin estos animales, la vida cotidiana tradicional sera imposible. Estos cerdos, de muchos tipos, tienen vida, belleza y valor propios; estn domesticados pero son dinero, dinero sagrado con patas; y son el ingrediente esen-
Hombres de apma del centro de Raga (Pentecosts), Vanuatu. Visten trajes tradicionales de esteras-moneda teidas de rojo, danzan para acompaar a las mujeres de la foto anterior pero tambin para prepararse para el inminente ritual de obtencin de rango de parte de su lder ritual (que danza al frente dando la espalda al pblico y porta colmillos de cerdo en la mueca izquierda).
cial en la ruta que conduce al poder y al prestigio humanos. En algunas reas se cree que tienen alma y en otras cuentan con su propio lenguaje. Todo ello se basa en que los jabales macho tienen colmillos y las hembras no. Como suele ocurrir en Melanesia, este detalle fundamental se desarroll y promovi hasta convertirlo en un ingrediente central de la economa, de la vida social y ritual, e incluso de la vida posterior a la muerte. A ciertos jabales jvenes se les extraen los incisivos superiores (algunas culturas prefieren castrarlos de antemano para hacerlos ms dciles), operacin que permite que los inferiores (colmillos) crezcan sin obstculos. De este mo do, los incisivos inferiores pueden alcanzar una hermosa y brillante forma circular. Al cabo de seis o siete aos, dichos dientes pueden formar un crculo completo, y si el cerdo sobrevive, un impresionante crculo doble en un lapso de diez a doce aos. Por supuesto, esto implica mucha intervencin y cuidado humanos, pero vale la pena. Cada pequea extensin de los colmillos inferiores ms all de un cierto punto base tiene un nombre y un valor econmico particulares. Por ejemplo, en la lengua Raga que se habla en el norte de la isla de Pentecosts existen 29 trminos para designar tales curvaturas (y su valor). Es evidente que mientras ms largo y curvo sea el colmillo, ms valioso, pero el colmillo por s mismo es simblico y slo se convierte en un marcador de valor cuando est en el hocico de un jabal vivo (excepto en una serie de culturas que ro-
dean el norte y el noreste del mar interno, donde los crneos de los jabales colmilludos tambin son una unidad de valor aceptable). Justo cuando uno empieza a pensar que las cosas no podran ser ms complejas, aparece la tpica propensin de Vanuatu a volver los sistemas complejos y sofisticados ms complejos y sofisticados. En Malo, Ambae, Maewo, la zona norte de Pente costs y en algunas partes de Santo (y ms al norte en las islas Banks y en las Torres), existe un tipo de
El fallecido yafu getlam Etoul Tain Mal de Fanla, en el norte de Ambrym, Vanuatu, frente a la figura de rango maghe ne sagaran en forma de helecho arborescente de una ceremonia reciente para su sobrino. Ntense los hermosos colmillos de cerdo en el pecho y las muecas, que simbolizan el valor y el poder de los rituales que ha alcanzado. Sus abuelos posean la que quizs era la piedra ms poderosa del tipo que se menciona en el texto.
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Rutas de Intercambio en el Centro y Norte de Vanuatu
1. Sitios de intercambio peridico: Pul savi (pagar, reunirse con) en lengua nahava. Na save en nahaai. Estos intercambios se llevaban a cabo en la regin de Wien, especialmente en Ranrombat, cerca de Farun: arcos y flechas, varas nasales, mazas, taro, etctera. Niseyei : intercambios en Lambumbu. 2. De Lamen a Nevia (una playa cerca de Lamap) en canoas walava: Cerdos de Lamen por ames fuertes. De Lamen a Ambrym: buscar cerdos (empleados para comprar mujeres). Lamen: wabo (silencio), canoas de guerra de doble proa (antes y despus). 3. Vnculos entre Ambrym occidental y Malakula oriental (fren/caminos): De Craig Cove a la baha de Banam. De Sesivi a Port Sandwich. De Port-Vato a las islas Maskelyne. Cerdos de Ambrym por alimentos de Malakula. 4. Vnculos entre el noroeste de Malakula y Am brym: De Vao a Ranon: nambas y cintos tejidos por cerdos y cintos de corteza. De Vao y Atchin a Ranon: venta de maghe ne mal gelte (por maghe ne kuman). De Wala a Craig Crove: nambas y cintos tejidos por cintos de corteza (intercambios que tambin llevaban a cabo intermediarios de la baha de Banam). De Vao al norte de Ambrym: compra de mujeres. Canoas del noreste de Malakula: en Vao, nuwak wala; en Atchin, na-ak wala. 5. Vnculos entre el norte de Ambrym y el sur de Pentecosts, limitados para el norte de Ambrym a
las regiones de Olal-Harimal, Fandang, Falibeur y Parereo: Las necesidades en Ambrym del norte consistan en canastas especiales, esteras-moneda y esteras funerarias, mazas, lira, pintura mineral, ye, con base de nquel y cobre (verde) y ling (azul). Canoas comerciales del norte de Ambrym: bulbul; tambin bulbul lini (hechas de madera nangae, Canarium indicum). Canoas del sur de Pentecosts: blbl 6. De Ambrym a Epi: Compra de alimentos (pero rara vez, pues se tema a la magia de Epi) y pintura mineral roja (weyang). 7. Pentecosts central: Intercambio de esteras, cerdos y mujeres con Ambae, Maewo, Ambrym y Ma lakula. 8. De noreste de Malakula a Ambae: Atchin fue a Meterepo, Vao fue a Natarimbo (en la tierra llamada Vaoen el interior, sobre el pasaje Lolomwele, al oeste de Lolokaro). 9. Araki: Compra de delantales para hombre, roo (tejidos y teidos), hechos en Ambae y pagados con cerdos hermafroditas (narave). 10. De Malakula a Malo: Compra de esteras, cintos de corteza y mazas a cambio de cerdos. El sistema de intercambio del noroeste de Malakula (Big Nambas) les hizo posible obtener tinte rojo del sur de Espritu Santo, que pas por intermediarios en Matanvat, Malo y Tangoa.
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UREPARAPARA
Rewa centro de manufactura de monedas de concha MOTA LAVA MOTA
VANUA LAVA
14
con ch
mo ned as d e
GAUA
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eda mon s de cha con
MERE LAVA
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Olpo
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esteras s cerdo
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dos cer , cerdos esteras
8
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Raga (Pentecosts)
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4
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1
sitios clave en la red de intercambios tradicionales rutas de intercambio tradicional viajes para obtener objetos materiales y culturales (y cerdos) viajes para llevar objetos materiales y culturales (y cerdos) aldeas
TOMMAN
pigmento verde
PAAMA LOPEVI
o cerd s
LAMEN
EPI
168
TONGOA
170
100 km
cerdo ms raro an: el cerdo intersexual, hermafrodita, cuyo nombre ms apropiado en trminos cientficos sera cerdo macho pseudohermafrodita. Esta maravilla de la naturaleza manipulada por el hombre es bsicamente macho en el interior (por lo cual tiene la capacidad de que le crezcan colmillos) y hembra en el exterior. En la tradicin de una zona de la costa este de Santo existen al menos siete variedades denominadas de este tipo de cerdo, dependiendo de sus diferencias sexuales externas. El trmino general para dichos animales en la lingua franca de Vanuatu, el bislama, es narave o naravwe, aunque por supuesto tienen nombres especficos en diversos lugares. Si tomramos a los jabales colmilludos normales como una moneda de plata, los narave seran una moneda de oro.
Quijada de cerdo con colmillos en espiral. Al mismo tiempo que representa una forma de valor de intercambio, este objeto es representativo del tipo de moneda tradicional mencionada en este capitulo.
(FM: 132689)
Dado que el valor de los cerdos vivos se basa en los colmillos, que crecen continuamente y que los animales necesitan cuidados especiales, los niVanuatu han desarrollado a partir de ellos sistemas econmicos sumamente complejos. Los cerdos se pueden prestar con tasas de inters e inters compuesto segn el crecimiento calculado de los colmillos. Existe un vasto sistema econmico, social, cultural y ritual (o una serie de sistemas) basado en estos cerdos, por lo que los animales suelen estar en continuo movimiento. La gente los pastorea o los transporta de isla en isla, ahora incluso por avin. Tal es el maravilloso mundo de lo que en bislama se llama bisnis pig: el negocio del jabal. Otros sistemas monetarios y de intercambio se relacionan con estos valiosos jabales: las esteras-
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Entrada a la Mel Kn (choza sagrada de los hombres/tab) recin abierta, donde est sentado uno de los miembros fundadores. La entrada se restringe a los hombres iniciados que hayan pagado (en cerdos colmilludos) los derechos rituales de esta institucin en particular. Aldea de Neuha, norte de Ambrym, Vanuatu.
moneda de pandano tejidas y teidas (que con frecuencia hacen las veces de prendas de vestir tradicionales en ciertas culturas), el dinero en forma de sartas de concha, etc. No obstante, los jabales son la base de la valoracin y todo tiene un precio en jabales que despus puede desglosarse en otros tipos de cambio. En reconocimiento a la estabilidad inherente y la valiosa funcin social de estos esquemas monetarios tradicionales, el gobierno de Vanuatu declar oficialmente al 2007 (despus lo ampli para incluir al 2008) como el ao de la economa tradicional. En el norte-centro y el norte remoto de Vanuatu casi nada es gratuito. Todo lo que vale en la vida debe pagarse con jabales, en combinacin con otras monedas, y con respeto. En la mayor parte de las culturas de estas zonas tambin el estatus debe comprarse de ese modo, pues la vida social est dominada por complejas agrupaciones de rango masculinas y femeninas, cuyo ingreso debe comprarse, as como la posibilidad de ascender por las mismas hasta convertirse en un hombre o mujer influyente en sus respectivos mundos. Tales sis temas, cuyo nombre general en bislama es nimangi (aunque cada cultura tiene su propia denominacin y variantes), le otorga a sus miembros prestigio e influencia en el mundo de los vivos y la expecta tiva de una situacin ms segura en el mundo de los muertos (desde el cual uno puede velar por los
intereses de familiares y descendientes). Los sis temas de rango masculinos y femeninos solan equilibrar el mundo de los vivos, pero en muchas reas de estas islas norteas la introduccin desde fines del siglo XIX de formas de cristianismo muy patriarcales ha tendido a destruir los mundos ritua les femeninos mucho ms que los masculinos, lo que ha implicado un descenso del estatus social de la mujer. Las actividades y parafernalia de estas sociedades de rango dieron lugar a numerosas actividades y objetos rituales, tanto tangibles como intangibles. Existen adems otros ciclos rituales que pueden ser incluso ms complejos y profundos (como el nalawan del sur de Malakula o los pato y luan de Ambrym), que a veces inmplican conocimientos y poderes espirituales y un proceso de aprendizaje gradual (y costoso) relacionado con los verdaderos significados y funciones de la vida en los mundos natural y humano. Dichos ciclos producen (o son producidos por) innumerables objetos espirituales, que tambin deben pagarse. Se trata de una vasta serie de mundos en los que se reconoce que ciertas islas, reas, clanes, linajes y personas tienen derechos y derechos de autor sobre incontables artculos materiales y no materiales. En la mayora de estos mundos, la autorizacin para realizar casi cualquier cosa que revista importancia ritual requiere de un pago a los dueos de los derechos de autor recono65
cidos. Tales sistemas de patente y derechos de autor han funcionado durante siglos: algunas pistas arqueolgicas de una zona de Santo indican que el sistema pudo haber existido desde hace cuando menos 800 aos. Todos los compradores de la cadena pueden dar su propio giro a lo que han obtenido o combinarlo con elementos de otros sitios (las formas actuales del tambor de ranura de Ambrym son resultado en buena medida de este proceso, ya que los elementos decorativos de diversas reas del este y el sureste de Malakula se han fusionado en lo que ahora se conoce como el estilo Ambrym). Los jabales colmilludos fueron el aceite que lubric los eslabones de las cadenas que unieron y conectaron estos innumerables mundos, o fueron los eslabones mismos. El ir y venir de estos animales vincula a las culturas y a sus vidas rituales y espirituales en una cierta internet gigantesca de cerdos, que abarca generaciones y sociedades enteras. Este es el camino de la paz y el camino del respeto. En el mundo moderno tenemos mucho que aprender de las culturas tradicionales de Vanuatu. Esperemos que nos quede tiempo para hacerlo.
dedicatoria
La nocin de respeto es uno de los conceptos fundamentales en todas las culturas de Vanuatu, por lo que se considera apropiado dedicar las obras escritas a los espritus de quienes han fallecido recientemente. Puesto que muchos de ellos vienen de mundos predominantemente orales, tal dedicatoria puede ser la nica manera de que sus nombres se registren en el papel del Hombre Blanco. En cierto sentido, sta sera de hecho la parte ms importante del presente artculo. Con eso en mente, quiero dedicar este texto a los espritus y a la memoria de las siguientes personas, fallecidas en fechas recientes: El jefe Willy Bong Matur Maldo de Magham, en el norte de Ambrym, primer presidente del Consejo Nacional de Jefes de Malvatumauri (fallecido el 11 de junio de 2009); David Esrom de la isla de Uripiv, en el noreste de Malakula (10 de junio de 2009); Bebe Malegel de Bunlap, en el sur de Pentecosts (marzo de 2009); el jefe Philip Tepahae de Port Patrick, Aneityum, miembro del primer grupo de trabajadores de campo del Centro Cultural de Vanuatu a finales de la dcada de 1970 (febrero de 2009); yafu Etoul Tain Mal de Fanla, Ambrym del norte (octubre de 2008); el jefe Reuben Sarabahapbahap de Mn/Meltemes, en el suroeste de Malakula (agosto de 2008, sus ritos funerarios de cuerpo presente, nalape, se llevarn a cabo el 3 y 4 de agosto de 2009); el jefe Jack Nava de Yaonanen, en el interior del suroeste de Tanna (mediados de 2008); y mi hermano nominal, cuya muerte lamento profundamente, Hardy Ligo, del norte de Pentecosts, quien habit y en ese sentido perteneci tambin al suroeste de Malakula y a Puerto Vila, y que fue asesinado en Londot/Pangi, en el sur de Pentecosts, el 5 de abril de 2008.
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Los textiles y la vida

Lissant Bolton
Museo Britnico
n la isla de Ambae, en el centro-norte del archipilago de Vanuatu, la gente cuenta un relato popular sobre un joven que hizo un largo viaje hasta una aldea distante y luego fue echado de la casa que visitaba. Era de noche y el viajero se encontraba en las montaas. No llevaba ninguna manta y tena fro, as que le pidi a una mujer que le prestara una manta para cubrirse y poder dormir, pero ella se neg y le dijo que slo tena una manta larga y que ella se acostaba en un extremo y usaba el resto para taparse, de manera que no le sobraba nada para darle al muchacho. El muchacho encontr a otra mujer y le pidi lo mismo: sta le contest que slo tena dos mantas, sobre una se recostaba y con la otra se cubra, por lo que ambas le eran indispensables. El joven recurri a una tercera mujer que tena tres cobertores: sobre dos se recostaba y con el tercero se cobijaba. La historia se repite con gradacin ascen dente: cada vez que el joven se diriga a alguien que tuviera ms de una manta, dicha persona se negaba a prestarle ninguna; sin importar cuntas tuviera, las queran todas para s. Desconsolado, el joven se retir y se cubri con hojas secas de pltano. Luego muri (de fro, pero implcitamente de soledad.) Al terminar de contarme la historia, Madeline Aru recalc que siempre haba sentido lstima por ese muchacho.1 La historia no es triste slo porque el joven muri, sino porque estaba solo, sin familiares cerca y no tena relacin con nadie en aquella aldea. Ninguna de las mujeres estaba obligada a darle una manta en intercambio por algo que l le hubiera dado o le fuera a dar. Las relaciones sociales en el Pacfico se caracterizan por los dones: la gente entabla una serie de intercambios de dones grandes y pequeos, a travs de los cuales obtiene los recursos que necesita durante toda la vida. El fallecimiento del muchacho no fue tanto por la falta de cobija, sino porque no tena una relacin cercana con alguien a quien pudiera intercambiarle un don. En Ambae, los textiles son dones sumamente importantes. Hay muchas clases diferentes de textiles, no slo aquellos destinados para ropa de cama o para vestir, sino tambin otros que representan una forma de riqueza. La clase de telas que se emplea como ropa de cama se utiliza tambin como mortaja: se esperara que alguien hubiera donado un textil tras la muerte del joven para procurarle un entierro digno. En la cultura europea, sobre todo en el campo de la historia del arte, los textiles se clasifican como artesanas, no como arte y la mayor parte de quienes han visitado el Pacfico desde los exploradores que llegaban en representacin de los funcionarios de las colonias hasta los coleccionistas de arte no han reconocido la trascendencia de los textiles en el pensamiento y la vida de las islas del Pacfico. Los textiles son tanto o ms importantes que las figuras esculpidas a las que casi siempre se les da preeminencia en los libros sobre el arte y la cultura material del Pacfico, cuyos pobladores consideran que los textiles expresan y contienen poder poltico y espiritual. Por ejemplo, en muchos sitios de Polinesia, un espritu o dios poderoso poda habitar o poseer un objeto como una figura esculpida. Cuando el dios estaba presente, la figura se
Textil de Kosrae, Micronesia. Sus dimensiones sugieren que este objeto era utilizado como atuendo ritual a manera de un cinto.
(MNC: 10-257416)
amarraba con cuerdas y se envolva con varias capas de textiles para contener su poder espiritual. Los rezos y encantamientos que se proferan mientras se envolva la figura quedaban atrapados entre las cuerdas, los nudos y el envoltorio. De hecho, para que una figura fuera efectiva deba estar amarrada con cuerdas, a veces con plumas o conchas insertadas en ellas y envuelta con un textil de corteza o de pandano trenzado, con las plegarias y los encantamientos capturados en las envolturas o en los amarres hasta que el fardo resultante
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se convirtiera en una manifestacin del espritu o el dios. Retirar los envoltorios era equivalente a profanar las figuras. (Kaeppler, s/f ) Los textiles tambin transmitan poder poltico. En muchos lugares un gran lder o jefe poda tener o vestir textiles de gran valor, a veces tan importantes que tenan nombres propios e historias personales. ste es el caso todava de las finas esteras que la gente posee y usa en Tonga. Los miembros de la familia real de Tonga visten finas esteras con nombres de alto rango en ocasiones tales como la inaugura-
cin del Parlamento o la visita de la reina de Ingla terra, con el fin de sealar la importancia del evento ( Kaeppler, 2008) Fabricacin y tipos de textiles Es significativo que el joven de la historia de Ambae le pidiera cobijas a las mujeres, ya que en todo el Pacfico ellas son las que fabrican los textiles, capa cidad que resulta crucial, pues los hombres de penden de ellas para obtener los productos que ne cesitan para interactuar dentro de todo tipo de contextos polticos y sociales. La elaboracin de textiles confiere gran trascendencia a la mujer en trminos econmicos y sociales. Dado que en Europa los textiles no han sido tan relevantes, los primeros comentaristas no apreciaron su importancia pese a que observaron cmo se les usaba; tampoco pudieron reconocer la trascendencia de la mujer en las diferentes sociedades del Pacfico a menudo, los hombres no pueden tomar los textiles que elaboran sus parientes mujeres sin darles algo a cambio. Las mujeres fabrican textiles con una gran variedad de materiales y empleando diversas tcnicas.
Los dos principales tipos de textiles son la tela de corteza y los tejidos trenzados, sobre todo el pandano (los textiles de Ambae, que eran los que peda el joven, son de pandano trenzado). Estos ltimos no se elaboran en telar, sino que las hebras se colocan por arriba o por debajo de otras para formar un tejido apretado. En algunos lugares el pandano se tie antes de trenzarlo, en otros no se tie hasta que la pieza ya est terminada. Las velas de canoa de gran sofisticacin tcnica, que sirvieron para transportar a la gente a las islas del Pacfico y trasladarlas de un lugar a otro, estaban fabricadas con pandano trenzado (MNC 10-30239). La tela de corteza se elabora con la cara interna de la corteza de ciertos rboles, que se machaca hasta que sus fibras se extienden y se despliegan como una tela. En la Polinesia oriental, las piezas de corteza machacada se unen mediante presin, mientras que en la Polinesia occidental se adhieren con pegamento vegetal. Las telas de corteza de esta regin suelen ser enormes, de varias decenas de metros de ancho y largo. En Samoa, se tiende una enorme tela importada de Tonga sobre el pasillo de la iglesia donde se celebran las bodas (Neich y Pendergrast, 1997:20).
Tcnica de trenzado de una estera en la isla de Ambae. El trenzado y no el tejido es la forma ms comn de produccin de textiles en el Pacfico.
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Mujeres de la isla de Ambae (Vanuatu) preparando esteras para su presentacin en una ceremonia de intercambio ritual.
En Melanesia, las telas de corteza tienden a ser ms pequeas y gruesas y con frecuencia se les utiliza para fabricar ropa. En algunos lugares el textil se decora con diseos pintados a mano alzada (Field 39940), en otros se adorna con plantillas o se estampa con diseos (MNC 30232). En la Polinesia occidental, las decoraciones se realizan colocando la tela sobre una superficie que tiene los diseos en relieve (tabla de friccin) y frotando el tinte sobre ella, de la misma manera en que el diseo de una moneda se copia frotando un lpiz sobre el pedazo de papel que la cubre (MNC 30392). En algunos casos, los diseos en las telas de corteza son o eran decorativos, dado que llevan patrones repetitivos. Otro tipo de diseos muestran un todo coherente, como sucede con las pinturas. Son muchas las formas en que los textiles se utilizan como objetos de valor: la gente se los obse70
quia en ocasiones menores as como en grandes eventos rituales y polticos, como bodas, funerales e investiduras de jefes. Adems se emplean como recubrimiento para pisos, biombos que delimitan los espacios de las casas, cortinas y, en algunos lugares como Samoa, mosquiteros. Tambin se producen textiles especiales para usarlos como ropa de cama. En Hawaii se fabricaban cobertores que unan por lo largo varias telas de corteza del mismo tamao, como las pginas de un libro, de modo que la persona que estaba durmiendo poda irse destapando o tapando con las capas segn los cambios de temperatura. Los textiles se utilizan tambin para envolver y cargar nios u objetos y para hacer ropa. Los textiles de pandano trenzado se emplean en todo el Pacfico para recubrir pisos y como tapetes para sentarse. Hubo y hay todava muy diversas clases de textiles para fabricar tanto ropa de uso cotidiano como aquella destinada a las ocasiones especiales. Con ellos se hacan faldas, taparrabos, capas o prendas para el torso y para envolver o cubrir la cabeza. En las islas Marshall, en el Pacfico norte, las mujeres trenzaban textiles de pandano con una fibra ms oscura de hibisco en las orillas (Field 91427; MNC 1030222) y con ellos confeccionaban prendas: las mujeres los usaban suspendidos del frente y de la parte posterior de sus cintos de cuerda, mientras que los hombres llevaban un solo lienzo entre las piernas, a modo de taparrabos. Los patrones de los tejidos de pandano no siempre tienen un significado, son ms bien decorativos, aunque cuando se usan como prendas de vestir, los diseos estampados pueden indicar el grupo familiar de quien las usa o su estatus. En los Estados Federados de Micronesia, las mujeres usan un telar de faja para elaborar textiles de fibra de pltano con los que confeccionan faldas y taparrabos. Las fibras extradas de la palma de pltano se anudan en sus extremos y despus se teje la urdimbre en una lazada continua donde se inserta el telar. La tejedora se sienta en el suelo, con las pier-
nas extendidas y abrazando el marco del telar con los pies, con la urdimbre desplegada horizontalmente sobre sus piernas y alrededor de una tabla que sostiene en su regazo con una faja de cintura. Al abrazar el telar con los pies y recargarse contra la faja, la urdimbre se mantiene estirada. Este tipo de telar limita el tamao de la tela a ms o menos medio metro de ancho por dos de largo (Rubinstein, 1986: 48-49). En algunas ocasiones, los textiles se tejen con franjas y en otras se realiza la tcnica de brocado aadir fibras en la trama para formar un motivo decorativo para crear patrones o dibujos en las orillas del textil (MNC 30228 y 30230). En las islas Yap, que forman parte de los Estados Federados, el valor de un textil depende de la complejidad de su decoracin. Las telas ms valiosas, llamadas ma-
chi, tienen un valor equivalente a una vida humana: si una persona mata a otra accidentalmente, regalarle un machi a la familia de la vctima sera un gesto apropiado para pedirle perdn y lograr la reconciliacin (Rubinstein y Limol, 2007: 158). Otras tcnicas de produccin de textiles nos remiten a Hawaii, donde antes de la dcada de 1820 se agregaban plumas a las telas de red para crear espectaculares capas y mantos de plumas que eran smbolos de alto rango (Field 272589). En Nueva Zelanda, los tejedores maores siguen haciendo capas de lino con una tcnica especial para entre tejer la urdimbre y a veces tambin las decoran con plumas (Field 273649). En algunas partes de Papa Nueva Guinea, las mujeres tejen con lazadas fibras de corteza hiladas a mano y teidas para fabricar
Estos dise os ejemplifican la diversidad de formas que se utilizan en la manufactura y decorado de las esteras de Ambae y otras partes del centro-norte de Vanuatu. Imagen tomada de Alfreda Mabonlala, en Bonnemaison et al., 1996.
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Harrison Hango, de la isla de Ambae, Vanuatu, trenzando un textil de pandano.
ujeres las llevan colgadas de la frente y dobladas m hacia atrs para cubrirse la espalda, a modo de vestimenta. En la actualidad tambin se importan al Pacfico telas industriales hechas en Asia y otras regiones del mundo, que la mayora de la gente emplea para producir ropa. En muchos sitios dichas telas se utilizan para la entrega de dones y como artculos de uso cotidiano, por ejemplo ropa de cama. Sin embargo, en ocasiones especiales como bodas, numerosas comunidades del Pacfico eligen sus textiles tradicionales para ataviarse y en calidad de objetos de valor. Pese a que el resto del mundo no ha justipreciado su trascendencia, los isleos del Pacfico siguen valorando los textiles por la calidad de su manufactura, lo caracterstico de sus diseos y patrones, como medio para expresar poder poltico y social, y como elemento indispensable para garantizar las relaciones que hacen posible la vida. un tejido de red que los hombres llevan suspendido al frente de sus cintos. Esta tcnica tambin se usa para fabricar bolsas de red (a menudo llamadas bilums) (Field 137863; MNC 10-29656) que, aunque sirven sobre todo para llevar cosas, a veces las
Nota
Madeline Aru, de la aldea de Loqirutaro, Longana, en el este de Ambae, me cont la historia el 5 de diciembre de 1991. En los archivos de la Unidad Nacional de Pelculas y Audio de Vanuatu se encuentra una grabacin de su relato.
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Pintando con los ancestros: renacimiento e identidad de la tela de corteza

Yvonne Carrillo-Huffman
Museo Australiano de Sydney
n la mayor parte de las zonas tropicales del mundo, se produjo y se emple la tela de corteza antes de la introduccin de los textiles europeos. En Sudamrica, este producto era muy comn en la regin del Amazonas y en muchas otras culturas tropicales vecinas, como la ticuna de Colombia. En el Sudeste asitico, uno de los primeros relatos escritos sobre tela de corteza es el que redact el fraile espaol Domingo Navarrete en 1657. Tras una visita al valle de Palu, en el centro de Sulawesi (anteriormente las Clebes), Navarrete qued asombrado por la tecnologa de fabricacin local de la tela de corteza, su apariencia y el uso extendido de papel, que como no es duradero, las mujeres siempre trabajan en ello. He visto excelente ropa de cama hecha con l; la mejor que podra desearse en un clima fro... (Aragon, 1990: 37). En Oceana, la produccin de tela de corteza es parte de una vasta tradicin islea cuyo origen puede identificarse en el sudeste asitico insular. El tipo ms conocido es la tela de corteza polinesia del centro y el este de Oceana, mientras que la manufactura y usos de la tela de corteza en las zonas melanesias del oeste ha recibido mucha menos atencin por parte de los acadmicos occidentales. Este artculo analiza la dinmica del renacimiento y la identidad de la tela de corteza en dos sociedades melanesias: la pintura maro o malo del lago Sentani, en Papa Occidental (Irian Jaya), en el este de Indonesia; y la nemas en la isla de Erromango, en el sur de Vanuatu. A pesar de una historia de continuas influencias externas sobre las sociedades de Sentani y de Erromango, la imaginera plasmada en la tela de corteza decorada ha logrado seguir representando el conocimiento de la cosmologa y la herencia ancestral mediante la fuerza de las tradiciones orales locales y la creciente necesidad de proteger, promover o revivir los aspectos nicos de la comunidad y el bienestar local. Tanto las formas de la tela de corteza de Sentani como las de Erromango tenan tradicionalmente aplicaciones utilitarias, ceremoniales y de estatus, y se empleaban tambin para intercambios y rituales. Adems, estas sociedades compartieron sucesos histricos cruciales que los hicieron vivir procesos similares de perturbacin cultural, sobre todo a partir del contacto con los europeos. Las fuerzas externas encarnadas en los administradores coloniales, misioneros, comerciantes, coleccionistas, conflictos blicos, gobiernos locales y ms adelante en la reconexin con sus objetos culturales conservados en museos han sido muy difundidas y han ejercido una poderosa influencia a lo largo de diversos periodos de su historia. No obstante, a pesar de estas presiones, la tela de corteza ha mantenido un papel activo como reflejo de la continuidad y la identidad social y cultural. Las mltiples dimensiones de la elaboracin de tela de corteza tanto en Sentani como en Erromango se vuelven relevantes a partir de su empleo utilitario, en intercambios ceremoniales, para fines rituales y de estatus, as como por su conversin en bien de consumo, objeto de arte y smbolo de identidad regional. En este texto sostendr que pese a las fuertes influencias externas, la trascendencia de los diseos especficos
representados en la maro de Sentani y la nemas de Erromango an se entrelaza ntimamente con la herencia ancestral y la cosmologa de los pueblos y su relacin con su mundo natural. La produccin de tela de corteza decorada es primordial para el resguardo del conocimiento tradicional y la identidad local, y la fuerza constante de las tradiciones orales tambin se vuelve crucial en el resurgimiento de la fabricacin de tela de corteza. La coordinacin por parte de esta autora de las recientes colecciones de pinturas maro adquiridas en campo (2009) y de los ejemplos de nemas de Erromango (2008) para el Museo Australiano ha sido una valiosa oportunidad para participar activamente en discusiones locales y para documentar e incorporar las perspectivas indgenas de las sociedades de Sentani y de Erromango sobre la importancia social y cultural de la tela de corteza y su realizacin hoy en da. En la literatura sobre la cultura material de Sen tani, maro es el trmino comn para referirse a la tela de corteza decorada de la baha de Humboldt y del lago Sentani. No obstante, apartndome de esta tradicin, utilizar el vocablo malo para denominar la tela de corteza fabricada en la isla de Asei, principal centro de produccin en la regin de Sentani. Durante mi estancia en dicha isla, Yothan Ohee, el hombre de mayor edad, subray que el trmino correcto en su lengua era malo, comentario que despus confirm Augus Ongge y su hija Anjee Ongge, ambos pintores de malo originarios de Asei (lo cual no necesariamente significa que la palabra maro no se emplee en otras reas de Sentani). Historia El lago Sentani se sita en la zona noreste de Papa Occidental (Irian Jaya), la mitad occidental de la isla de Nueva Guinea. El asentamiento colonial holands comenz en 1898 en el noroeste de Nueva Guinea, que posteriormente se conoci como Nueva Guinea Holandesa hasta la ocupacin japo74
nesa durante la Segunda Guerra Mundial. Cuando los Aliados tomaron posesin de la isla, Nueva Gui nea Holandesa volvi al control colonial de Holanda. Con la autorizacin de las Naciones Unidas, Indone sia por fin obtuvo la soberana a condicin de que sus habitantes tuvieran la oportunidad de llevar a cabo un referndum sobre su situacin futura. Sin embargo, en lugar de un referndum, unos cuantos hombres seleccionados votaron en favor de la trans ferencia de soberana a Indonesia. La posterior introduccin de una serie de iniciativas polticas, sociales y econmicas del gobierno indonesio gener descontento general y malestar social entre los papes. Pero la iniciativa ms conflictiva es el programa de transmigracin que supone la reubicacin de grandes cantidades de migrantes del archipilago en Papa Occidental, lo cual representa una enorme amenaza para la supervivencia de la identidad cultural pape. Maro es el nombre que comnmente se otorga a la tela de corteza de Papa (Occidental) y tambin se ha identificado internacionalmente con un tipo de tela de corteza pintada que se fabric en la zona durante las dcadas de 1920 y 1930 (Howard, 1996: 118). La mayor parte de la literatura describa a la maro como tela de corteza pintada originaria principalmente del lago Sentani y la baha de Humboldt, pero este producto poda encontrarse tradicionalmente en cinco reas de Papa Occidental: al oeste en la baha de Cenderawasih; al norte en Sarmi; en la costa del noreste y un poco al interior en las inmediaciones del lago Sentani; ms al sur en los alrededores de Waris y Senggi; y a lo largo de la costa sur desde la baha de Etna hasta el ro Otokwa (Howard, 1996: 114). La produccin contempornea de tela de corteza se concentra principalmente en la isla de Asei en el lago Sentani, a los pies de las montaas Cclopes cerca de Jayapura, la capital de Papa Occidental (Irian Jaya). Tradicionalmente, la produccin de tela de corteza estaba a cargo de la mujer. Las mujeres casadas y las nias iniciadas vestan maro decoradas en la
baha de Humboldt (anteriormente Yos Sudarso Bary): G.L. Bink describi que la gente iba desnuda, a excepcin de las mujeres casadas, que llevaban fajas de maro (Bink, 1897). La tela de corteza decorada tambin se vesta sobre otra lisa (Hoogerbrugge, 1992: 127). Para las danzas ceremoniales, los hombres se ataviaban con maro que colgaban de sus cintos (Hoogerbrugge, 1992: 127). Con la llegada de los europeos, especialmente debido al control y la influencia de los administradores coloniales y los misioneros, la tela de corteza para prendas de vestir se reemplaz gradualmente por tela de algodn (Hoggerbrugge 1992: 128). No obstante, quiz por el inters que mostraron los europeos en la tela de corteza decorada de Sentani, en las dcadas de 1920 y 1930 la identidad tradicional de la maro se trans form en un arte. Durante este tiempo, el etnlogo suizo Paul Wirz y el corredor de arte francs Jacques Viot conformaron una serie de colecciones de pinturas maro. Las colecciones de Viot se exhibieron en el Muse dEthnographie du Trocadro de Pars en 1933. Otros europeos, como el ciudadano alemn Stber, tambin crearon colecciones importantes que se exportaron a coleccionistas privados y a museos en Europa y Norteamrica. La Segunda Guerra
Mundial afect seriamente la manufactura de pinturas maro en la zona del lago Sentani y en otros sitios de la regin (Howard, 1996: 119). Relacin entre los diseos de la maro, la funcin y la identidad sociales Los europeos han interpretado las pinturas maro como arte. La belleza y los intrincados diseos dan al observador una impresin de fluidez y movi miento. Empero, para propsitos de este texto, es importante analizar las funciones material y espiritual de los diseos de la tela de corteza de Sentani y cmo se relacionan con la cosmologa y el paisaje del pueblo: ciertos diseos se relacionan con ancestros y smbolos csmicos que representan la vida, el equilibrio y la fertilidad en el lago Sentani. Algunos se asociaron con los poderes del jefe de la aldea u ondoafi y, por tanto, se les considera garanta de pesca, caza, cosechas abundantes y bienestar en la comunidad (Enrico Konologi: comunicacin personal, enero de 2009). Los puntos de vista de Enrico ilustran la relevancia actual de las pinturas maro en la salvaguarda de la identidad local y re gional.
Imagen de un maro, por John Ohee. Isla de Asei, Lago Sentani.
Pintando con los ancestros: Renacimiento e identidad de la tela de corteza
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En el lago Sentani, los diseos de objetos sobre platos, tazones, remos, canoas y tela de corteza se entrelazan con narrativas sobre ancestros, cosmologa, animales y su ambiente natural. Se piensa que los humanos y los animales tienen el mismo origen y por lo tanto puede considerarse que son lo mismo (Hermkens, 1996: 130). La creencia de que algunos diseos aumentan el poder y prestigio de las personas que tienen derecho a ciertos objetos decorados con motivos especiales, indica que los diseos tambin son portadores de identidad. Por ejemplo, algunos diseos de peces plasmados sobre canoas y telas de corteza an hoy se consideran smbolos esenciales relacionados con el estatus del ondoafi y de los miembros de su familia, especialmente las mujeres. Un da que me encontraba en Asei, en enero de 2009, dos nias de la aldea cercana de Ayapo, al este de la isla, se acercaron en una gran canoa de madera para mujeres, del tipo conocido como kaji. Una de las chicas blanda un remo tallado, hermosamente decorado y cubierto con motivos en forma de espiral y diseos de peces. Se deca que una proa de canoa tallada en forma de cocodrilo simbolizaba el poder y el estatus de la esposa del ondoafi a la que perteneca la canoa, as como los diseos del remo (Anjee Ongge, comunicacin personal, enero de 2009). Yothan Ohee, el hombre ms anciano de Asei (90 aos), proporcion otro ejemplo de diseo de malo de Sentani como portador de identidad social. El anciano contemplaba atentamente una fotografa de 1926, que Paul Wirz tom en Siboiboi a un gran malo decorado que colgaba de una pequea choza funeraria. Cuando le pregunt el significado de los diseos, seal el motivo en forma de espiral o fouw e indic que era la tela que vesta la esposa de un ondoafi o hakalu (la roca). Estos diseos reflejan la personalidad y la fuerza de la esposa del ondoafi y el respeto que en vida mostr a su familia y a su comunidad (comunicacin personal, enero de 2009). La tela de corteza tambin se asociaba tradicionalmente con la fertilidad femenina y la continui76
dad de la vida. Una mujer que no puede tener hijos recibe una pocin mgica, se cubre con una tela de corteza y debe permanecer as. Un mes despus se embaraza, pero tiene que quedarse bajo la tela. Tras haber dado a luz a su hijo, la tela se decora con dos columnas de plumas y se guarda bien, pues un espritu vive en ella (Hoogerbrugge, 1967: 13). Renacimiento de la maro, la perspectiva de un artista El proceso del renacimiento de la maro se ha abordado anteriormente en la literatura relacionada con el lago Sentani. En diversos periodos de la historia de este lugar se han hecho diferentes suposiciones sobre la desaparicin y reaparicin de las pinturas maro como resultado de las influencias externas. Durante mi breve trabajo de campo en la regin en 2009, me interes en identificar y analizar la funcin que desempearon las personas involucradas en actividades culturales, as como en las dinmicas de su proceso personal de reavivacin cultural. Por recomendacin de Enrico, trabaj con el renombrado artista de Sentani Augus Ongge, hijo de Seru Ongge. Fue precisamente Seru Ongge quien le ense a Augus el arte de la pintura, as como los conocimientos relacionados con cosmologa, narrativas y diseos clnicos de Sentani. Augus es originario de la isla de Asei y ha trabajado incansablemente durante casi 40 aos en preservar la tradicin cultural de Sentani para las nuevas generaciones. Afirma que el proceso de renacimiento de la malo en su comunidad en Asei comenz en 1974. En esa poca, la Asociacin Nacional de Artesana, Kantar Perin dustrian Propinsi Papua, les solicit a l y al artista Martan Tokoro, de Simporo Baborongko (Sentani Tengah), en el centro de Sentani, que comercializaran pinturas maro en la zona de Sentani. Augus y Martan viajaron a las islas de Asei y Baborongko, don de se reunieron con los ondoafi y los ancianos de las aldeas. La iniciativa recibi apoyo de la comunidad en Asei, no as en Baborongko.
El artista John Ohee decora la imagen de un malo mientras lo observa Anjee Ongge. Isla de Asei, Lago Sentanti.
Entre 1975 y 1979, Augus se convirti en un actor crucial para el proceso de renacimiento cultural, centrado principalmente en Asei; realizaba talleres constantes para ensear las tradiciones orales de la cosmologa de Sentani y las tcnicas de produccin a los jvenes. En 1985, Augus y Marten, invitados por el Gobierno Central, viajaron a Yakarta para ex hibir algunas de sus pinturas malo, con la finalidad de promover la cultura regional sentani. En 1992, Augus volvi a dicha ciudad para exhibir 100 piezas de tela de corteza decorada, fabricadas por su comunidad en Asei. El renacimiento de las pinturas malo le ha otorgado reconocimiento individual y respeto tanto en su comunidad como en el extranjero, donde Augus ha participado en talleres y exhibiciones (Sel, 1994; Darwin, 1998, 1999; Brisbane, 2005). El xito obtenido por el resurgimiento de la pintura malo ha alentado a una nueva generacin de artistas en Asei, hombres y mujeres, como Seru Ongge y Anjee Ongge, entre otros. Uno de los principales motivos del inters de Augus en impulsar la
produccin de malo es la amenaza constante de las influencias externas y el miedo a perder aspectos de la tradicin sentani debido a su comercializacin. La conversin de la pintura maro en un bien de consumo est minando la identidad cultural del pueblo; su preservacin y produccin en manos de los propietarios tradicionales de Sentani, ahora se ve como un smbolo de identidad regional. Relacin entre los diseos maro y la cosmologa y el paisaje sentani En Sentani se distinguen fundamentalmente dos diseos estilsticos tradicionales en las pinturas maro: la forma en espiral o fouw, comnmente denominada sentani y asociada al lago Sentani, y el estilo nafri del rea de la baha de Humboldt. Uno de los motivos ms importantes en Asei es la forma espiral fouw en el diseo homo-kelew que se plasma en las telas de corteza. Puede considerarse que los rombos significan los dos mundos, que en conjunto
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Ejemplo contemporneo de un nemas decorado, de la provincia de Lefati, norte de Erromango, Vanuatu. Este ejemplar fue coleccionado en la aldea de Umponilongi, sur de Erromango, en mayo de 2008.
forman el cosmos (Hoogerbrugge 1967: 19), y los motivos en espiral, los vnculos entre el cielo y la tierra, entre el norte y el sur, entre el lago y la montaa. Las espirales del homo-kelew pueden verse como un puente entre el cielo y la tierra, una visualizacin del mito de origen y de las relaciones entre los ancestros y los espritus (Hermkens, 1996: 136). Otro aspecto importante del diseo en espiral de Asei se representa con mitades puntiagudas y se llama wandjamo, que simboliza una nube que termina en punta (Hoogerbrugge, 1967: 54). Hermkens ilustra la trascendencia del dualismo cosmolgico de este diseo al interpretar que las oposiciones, como lo femenino y lo masculino, el bien y el mal, se simbolizan con formas en espiral, misma que representa la sntesis entre los dos principios, que hace posible la vida en la tierra. Ambos elementos son esenciales para la vida, pues uno no podra existir sin el otro. Como tal, el ornamento en espiral puede considerarse un smbolo de dos opuestos complementarios, que se equilibran recprocamente (Hermkens, 1996: 132). La otra variacin estilstica importante de la pintura maro es el estilo nafri, que proviene de Tobati, en la zona de la baha Humboldt. Los motivos del estilo nafri incluyen figuras de espritus, imgenes de criaturas, de Uaropo, protector del mar, y de animales, as como representaciones narrativas. Se piensa que el estilo nafri fue el que despert el inters de los europeos en formar colecciones a principios del siglo xx. Hoy en da ya no se producen pin78
turas maro de la tradicin nafri en Tobati (Augus Ongge: comunicacin personal, enero de 2009), a excepcin de las creaciones del conocido artista John Ohee, que cuenta con derechos clnicos sobre los diseos nafri (Anjee Ongge: comunicacin personal, enero de 2009). Por lo tanto, los diseos de las telas de corteza de Sentani, pese a la creciente comercializacin, mantienen su relevancia como narrativas culturales, que reflejan tradiciones orales sobre la cosmologa y el origen ancestral del pueblo, as como el simbolismo espiritual de los animales y otras criaturas del paisaje. Toda la aldea sentani conoce con precisin el origen de sus propios clanes. Hoy en da estas narrativas son primordiales puesto que establecen la identidad del clan. Todos los clanes tienen sus propios mitos (Galis 1955: Hoogerbrugge 1967:6) que cuentan historias sobre el nacimiento, origen y costumbres de los ancestros de los pueblos del lago Sentani. Estas historias eran propiedad de los lderes, los ondofolo (Hoogerbrugge 1967: 6). En Asei, Anjee me confi que los diseos malo provienen del este, de Papa Nueva Guinea, de Sepik, y agreg que si las pinturas malo con diseos nafri de la zona de la baha de Humboldt ahora se fabrican en Asei, es porque estos diseos pertenecen a todos y en la aldea todos pueden compartirlos, porque Asei es sentani, todos tenemos el mismo origen. Sin embargo, esta aseveracin podra ser resultado de un intento por proteger la identidad cultural comn pape de las crecientes presiones externas.
La modernizacin, la globalizacin y la comercializacin de la identidad maro La preservacin y adaptabilidad de los diseos de la tela de corteza, la propiedad y la identidad sentani se ven continuamente desafiadas por presiones ambientales y sociales. Esto se ilustra claramente cuando una mujer de Asei, Anjee Ongge, cruz las fronteras culturales al contraer matrimonio con un migrante indonesio, Yola Iskander, que emigr de Java a Papa Occidental cinco aos antes. Segn Anjee, al volverse parte de la comunidad de Asei, Iskander tuvo que aprender y adoptar aspectos de la cultura y las obligaciones sociales sentani. Un factor importante de sus responsabilidades es aprender a pintar la tela de corteza con diseos particulares del clan de su esposa. Esto es un asunto comunitario que involucra la autoridad del ondoafi y los ancianos de la aldea para permitirle a Anjee transmitir el conocimiento a Iskander, ensendole las habilidades, tcnicas y narrativas para reproducir diseos de linajes clnicos especficos, como el del fouw (pez) y otros animales. As, en Asei, las limitaciones sociales impuestas a la representacin de motivos ancestrales especficos relacionados con el linaje del clan se cedieron, o se ampliaron, cuando Iskander se involucr activamente como miembro de la comunidad en la produccin de pinturas maro. Al convertirse en un integrante valioso de su hogar y de su aldea adoptiva, la identidad javanesa de Iskander se reconoce como una ventaja para la negociacin de las ventas de tela de corteza. Los negocios pequeos, cerrados y competitivos de los inmigrantes islmicos de Maca ssar y de Java en la capital de Papa Occidental, Jayapura, hacen de Iskander un agente importante para la generacin de ingresos econmicos mediante la venta de pinturas malo en los mercados de Hamadi, en Jayapura. Adems, tiene una doble responsabilidad: producir las mayores ganancias vendiendo telas de corteza decoradas de Asei (con las cuales tiene una conexin cultural debido a su
matrimonio con una mujer sentani) y emplear su propia identidad javanesa para beneficio mximo de su comunidad adoptiva al tratar con los inmigrantes propietarios de negocios en Hamadi. El gran nfasis que el gobierno indonesio otorga a la modernizacin, transmigracin y creciente islamizacin de Papa Occidental es un enorme reto para sus habitantes. Tales influencias se perciben ya en todos los aspectos de la vida diaria pape. En el mbito del gobierno, adems de buscar una solucin a la sobrepoblacin en el archipilago, se considera que el programa de transmigracin jugar un papel importante en la unificacin de la nacin (Elmslie, 2002: 73). Por lo tanto, el desarrollo en la isla se ve oficialmente como un intento significativo de unir al pueblo de Indonesia en trminos polticos, econmicos y culturales (Djopari, 96). La mayor parte de los inmigrantes son musulmanes y ven a Papa Occidental como una nueva frontera que se desarrolla rpidamente y ofrece mayores posibilidades econmicas que sus provincias de origen. Esta competitividad se ha centrado en la comercializacin de objetos culturales papes, tales como las pinturas malo, para los mercados de turistas en Hamadi, lo que ha provocado una enorme demanda de corteza. La creciente demanda de tela de corteza ha provocado la tala de todos los rboles en Asei (Augus Ongge, comunicacin personal, enero de 2009). Actualmente, la gente debe viajar a Gymnen una pequea aldea ubicada a tres horas de distancia en automvil desde el distrito de Sentani para comprar corteza. La tela se fabrica con corteza de rboles de la familia Moraceae, especialmente el gnero Ficus. En Asei se utilizan dos tipos de corteza para elaborar malo: aye, la ms comn, es rojiza; y kombow, corteza blanca de un rbol que crece lentamente. Gymnen se ha convertido en el principal centro de distribucin de corteza para abastecer la demanda en Asei y los mercados de Hamadi. Ah los rboles no se talan, se descortezan mediante una incisin para cortar solamente el trozo necesario y
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dejar el rbol en pie. Las piezas rectangulares se enrollan y despus se retira la corteza exterior. La mejor corteza (de textura gruesa, sin agujeros) se vende exclusivamente a los habitantes de Asei y a otros artistas, mientras que la de menor calidad (delgada y con agujeros) se lleva a Hamadi para su venta. Segn Augus Ongge (comunicacin personal, enero de 2009), el incremento de migrantes que actualmente venden maro a los turistas ha fomentado una feroz competencia por la compra de corteza, especialmente aye, la rojiza, que se utiliza con mayor frecuencia para las pinturas maro. Estos migrantes administran las principales tiendas de souvenirs para turistas en los mercados de Hamadi. Ah, migrantes de Java y Macassar venden artculos tradicionales de Papa Occidental. Los ms comunes son las fundas rgidas para pene (horim), decoradas o sin decorar, que visten los hombres dani de los altos centrales y las pinturas maro del lago Sentani. Los habitantes de Macassar y Java pintan diseos locales de espirales a mano, con pluma negra, en las fundas para pene, y las decoran con plumas
Revisin de la tela de corteza.
de pollo en los extremos. Con frecuencia aaden la inscripcin Arte de Papa Occidental a los productos. Cuando pregunt a uno de los vendedores qu significaban esas espirales, me dijo que eran diseos Sentani. De este modo, la apropiacin incorrecta y la comercializacin excesiva de algunos aspectos del material cultural pape ha generado una grave mezcla intercultural en la que no slo se utilizan diseos tradicionales y simbolismos culturales importantes de Sentani en artculos que no comparten ese origen (como las fundas rgidas para pene), sino que esto sucede a manos de personas que ni siquiera provienen de Papa Occidental. La mayora de los diseos maro que se venden en los mercados de Hamadi se pintan ah mismo con plantillas, mtodo que los sentani identifican como falso. Actualmente slo existen unos pocos artistas de malo verdaderos, que pintan los diseos a mano. Esta tcnica tradicional an se relaciona muy estrechamente con el derecho de la gente de Asei y algunos otros artistas sentani a representar diseos clnicos especficos. En Asei, la comunidad rechaza las presiones externas y asocia los derechos de su clan a la produccin de pinturas malo de mejor calidad para distinguirlas de las de los mercados Hamadi de Jayapura. Este nfasis en marcar una identidad sentani en la produccin contempornea de tela de corteza se refuerza continuamente entre las nuevas generaciones desde temprana edad, con la venta de las pinturas malo hechas por la familia a los turistas que visitan Asei. Este fenmeno se ilustra mejor con el ejemplo de la sobrina de 11 aos de Anjee, Ruth Pow, quien contribuye activamente a las actividades diarias de su familia decorando los diseos malo de su padre Johanes. Ruth utiliza de forma tradicional un gajo de coco para aplicar los colores comunes: el rojo (o nime-nime), que se hace con piedras; el blanco (kluman), con cal; y el negro (nokoman), con carbn. Cada color se mezcla con agua y algo de resina para espesarlo. Ruth interpreta que los diseos de su padre son una variedad de motivos de peces que viven bajo el lago: ikan gar-
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gaji (sierra), ikan sembilan (bagre), sarang ikan (nido de peces) y otras criaturas que viven en el lago Sentani. Otros diseos incluyen narrativas de la vida marina o de la vida bajo el lago, como geete geete, pez que vive en rumput laut (pasto marino), donde pone huevos sobre el sarang ikan (nido de peces). (1) Todos los motivos se relacionan con diseos clnicos de los linajes de su madre y padre (comunicacin personal, 2009). En un intento por fortalecer su esfuerzo colectivo para obtener prosperidad, la gente de Asei est tratando de detener la usurpacin de la pintura maro por parte de los migrantes, mediante la exaltacin de su derecho tradicional a producir una pintura maro de alta calidad, real, autntica, lo que qued demostrado claramente en mi primera visita a Asei, cuando una mujer coloc su tela de corteza sobre el suelo y afirm con vehemencia: sta es maro de Sentani, no de Hamadi! Nemas de Erromango La isla de Erromango es la cuarta en importancia y la de menor densidad de poblacin de las 83 islas habitadas que conforman el archipilago de Vanuatu, en el suroeste del Pacfico. Se calcula que la poblacin original de la isla al momento del primer contacto era de alrededor de 10 000 habitantes; actualmente slo tiene unos 1 500. La larga historia de malentendidos de los europeos con la isla comenz desde su primer contacto. Cuando el capitn Cook atrac ah en 1774, el pueblo, temeroso de que l y su tripulacin fueran espritus poderosos debido al color de su piel, sus extraos atuendos y su canoa, decidi darles la bienvenida y apaciguarlos con alimentos que ofrecieron diciendo repetidas veces: armai ngo, armai ngo (es buena comida, es buena comida). Cook supuso que ste era el nombre de la isla y, adems, lo escribi de forma incorrecta (Jerry Taki, comunicacin personal, 2008). El nombre verdadero, al menos para los que viven en el sur, es Nelokompne.
Historia Erromango tiene una herencia cultural nica y rica, pero una trgica historia de contacto con el mundo. La abundancia de valiosa madera de sndalo atrajo a comerciantes de este producto entre 1829 y 1866 (Lawson, 1994: 133) y posteriormente a esclavistas y comerciantes, cuyas actividades, introduccin de enfermedades endmicas europeas y creciente violencia devastaron a la poblacin local, que en menos de un siglo se vio diezmada a unos cuantos cientos. Estas dramticas influencias afectaron gravemente a la sociedad y la cultura de Erromango. En 1839, el asesinato de John William y su asistente, miembros de la London Missionary Society, y despus de otros cuatro misioneros, agrav la reputacin de la isla como lugar hostil y violento (Lawson, 2001: 171). Quiz la llegada del misionero presbiteriano Robertson y su familia, quienes vivieron ah de 1872 a 1913, fue el factor ms eficaz en la pacificacin y evangelizacin de los isleos sobrevivientes. La familia Robertson coleccion piezas culturales de Erromango y a lo largo de varios aos envi notables colecciones a dos museos extranjeros: el Museo Australiano de Sydney y el Museo Redpath de Montreal. Podra parecer que el proceso de seleccin de los ejemplares fue aleatorio, pero de hecho fue ms parecido a una operacin planeada metdica y estratgicamente que producira una grave dislocacin cultural. La mayor parte de los objetos culturales de Erromango que conformaban la coleccin de los Robertson se relaciona con aspectos esenciales de la apariencia de la gente, como telas de corteza decoradas, faldas de hierba, ornamentos para el cuello, brazaletes, peinetas y collares de concha, que eran muy valorados en esa sociedad, sumamente estratificada. Otros objetos cultura les cruciales eran los que se asociaban con la estructura de poder poltico, la guerra y la espiritualidad, como las grandes monedas de concha de almeja fosilizada, que se consideraban sagradas. En un lapso de 40 aos, los Robertson se dedicaron a la bs81
queda de aspectos clave de la cultura tradicional y ofrecieron a la gente incentivos y recompensas (alimentos, cerillos, machetes y sobre todo prendas de vestir europeas) para convencerlos de que poco a poco dejaran atrs su cultura y adoptaran las creencias cristianas y los valores europeos (Jerry Taki, comunicacin personal, 2008). Relacin entre la tela de corteza, los diseos y el paisaje En Erromango, los objetos tienen su propio nombre, significado y diseo, que se representan en algunos artculos de decoracin personal, blicos y ceremoniales. La correlacin entre la decoracin, los ancestros y las narrativas de los espritus que se muestran en los objetos se vuelve clara en la relacin que existe entre la tierra y la gente, que confiere derecho a ciertos diseos que indican pertenencia a un clan y relaciones de estatus. Estos diseos se encuentran pintados o grabados en pisos y muros de las grandes cuevas de piedra caliza dispersas en toda la isla, que la gente utilizaba con frecuencia para refugiarse de las guerras, los intrusos y los desastres naturales. En ocasiones, la poblacin entera de una isla se movilizaba y se estableca dentro de cuevas propiedad de su clan para alejarse de las amenazas peridicas, a veces por lapsos de hasta cinco aos (Jerry Taki: comunicacin personal, 2008). La arqueloga Meredith Wilson ha ilustrado la trascendencia de la imaginera de los petroglifos de Erromango en su detallada investigacin de las cuevas con petroglifos (con la colaboracin de los trabajadores de campo del Centro Cultural de Vanuatu, Jerry Taki y Sophie Nemban), que formul un marco de significado de los motivos representados en los petroglifos de la isla (Wilson, 1999: 89). La vida dentro de las cuevas mantena la misma estructura social y poltica que rega la vida en la aldea. Las cuevas de piedra caliza se dividan por gneros: un rea para las mujeres y otra para los hombres. La seccin femenina tena un sitio especial para que
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las mujeres se recluyeran durante la menstruacin y los partos, y en las cuevas de refugio ms grandes haba zonas especiales para el desecho de cadveres (Sophie Nemban: comunicacin personal, 2008). La demarcacin de lugares especficos para las mujeres podra indicar que fueron ellas quienes produjeron algunos de los motivos sobre los muros para manifestar su conexin con el sitio durante pocas de desplazamiento (Wilson, 1999: 89). De acuerdo con Jerry Taki, la combinacin de las continuas amenazas externas a la estabilidad de la aldea con los prolongados periodos de aislamiento dentro de las cuevas llev a la gente a registrar en muros y techos los diseos y narrativas de sus clanes, como legado para las futuras generaciones. Algunos fueron dibujados con carbn y manganeso tomados del suelo (Jerry Taki, comunicacin personal, 2008). Tanto los hombres como las mujeres con derechos clnicos especficos asociados a un diseo particular dejaban impresas en las cuevas narrativas de su cosmologa, representaciones de animales, ancestros y eventos trascendentes como la guerra. Otras reas de las cuevas alojaban los rituales secretos de los hombres, en los que podan invocar a varios espritus ancestrales y comunicarse con ellos: Soriwi, Evwot y Potnagai, que mandaban mensajes mediante ciertos sonidos. Adems, dado que algunos espritus ancestrales se relacionan con el inicio de la creacin, son los protectores de los descendien tes de sus propios clanes (Jerry Taki: comunicacin personal, 2008). Por tanto, la representacin de la figura de algn ancestro-espritu sobre la tela de corteza se vuelve un testimonio de la identidad del clan, pues narra su origen e historia y tambin se vincula con la demarcacin de los derechos sobre la tierra. Relacin entre la produccin de tela de corteza y el diseo, la herencia ancestral y el territorio del clan En Erromango existe una tradicin de secreto y tab que impide revelar los diseos y las historias de un
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clan a quienes no pertenezcan a l. Estas prohibiciones se relacionan con estructuras de poder poltico tradicionales y forman parte de la vida diaria. Los nombres de los ancestros y sus historias estn conectados con el uso y la reivindicacin de los derechos sobre la tierra y con la custodia de la misma por parte de los espritus locales y las personas vinculadas a ella. Por lo tanto, las historias de los ancestros que se transmiten oralmente y se representan de manera visual en las cuevas, resultan primordiales en las incesantes controversias por los derechos sobre la tierra que son comunes incluso en una isla tan vasta y tan poco poblada como Erromango. Las restricciones relacionadas con la reproduccin de diseos especficos se consideran muy valiosas entre los habitantes de Erromango porque encarnan la identidad de un clan. Por lo tanto, cualquier aspecto de su representacin se limita estrictamente a personas con derechos clnicos relevantes. A manera de ejemplo, Jerry Taki relata que cuando algunos hombres solicitaban a una mujer especial de su clan que fabricara y pintara nemas
(tela de corteza) con mensajes que los espritus haban comunicado a los hombres, la mujer permaneca sola, sin hablar, sonrer ni tomar lquidos y segua una dieta estricta, no probaba ningn alimento con coco (Jerry Taki, comunicacin personal, 2002); de lo contrario, no podra elaborar una buena tela de corteza, sobre todo durante el proceso de unin de las piezas. Los controles estrictos en el uso de los diseos se reflejaban en medidas igualmente rgidas para la manufactura de la tela de corteza. Se crea que desobedecer cualquiera de estas reglas causara que las piezas no se unieran correctamente despus de machacarlas (Jerry Taki, comunicacin personal, 2002). Otro aspecto importante era mantener en secreto la identidad de la tela de corteza, pues se pensaba que una mirada ajena durante cualquier etapa de la produccin, provocara la ruptura de la tira. Exista una fuerte competencia entre las mujeres de alto rango por crear la mejor textura y los diseos ms finos, pues su prestigio social dependa de la suavidad y decoracin exquisita de la tela (So phie Nemban: comunicacin personal, 2008).
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Una mujer de Erromango portando una falda tradicional nomblat, con un nemas decorado sobre el hombro.
Segn Jerry Taki, hay en Erromango un gran nmero de clanes que poseen derechos sobre cientos de diseos, algunos de los cuales se comparten entre diversos clanes. Unos cuantos se extienden a toda la isla, pero la mayora son propiedad de un clan en particular. La diversidad de las representaciones de los diseos clnicos refleja usos mltiples: por ejemplo, algunos tienen que ver con la guerra, pues los guerreros tallaban ciertos diseos en sus mazas que les ayudaban a matar al enemigo (Jerry Taki, comunicacin personal, 2008). En Erromango, la elaboracin de tela de corteza era una labor bsicamente femenina, pero a veces contaba con la par ticipacin de los hombres, que creaban sus propias telas y las utilizaban cruzadas al hombro por motivos extraordinarios. En otras ocasiones (vase supra) los hombres elegan mujeres especiales para que pintaran sus telas de corteza con diseos especficos (Sophie Nemban: comunicacin personal, 2008). Otro artculo importante de la vestimenta de los hombres de Erromango era la yelau o funda para pene, que colgaba hasta las rodillas (y en el caso de ciertos jefes, hasta los tobillos) y que ellos mismos confeccionaban con la corteza fibrosa de burao machacada o con hojas de nagarie (Cordyline terminalis) (Huffman, 1996: 139). No obstante, la mayor parte de la tela de corteza era obra femenina y el tipo de corteza empleada determinaba el tipo de tela que se haca y sus diversas aplicaciones, dependiendo de si su uso era prctico o ceremonial. Por ejemplo, una conocida corteza llamada noma slo poda utilizarse para que algunos jefes y sus esposas fabricaran telas decoradas (Jerry Taki: comunicacin personal, 2002). Las telas sin decorar eran ms utilitarias, servan para cargar bebs, para cubrirse del fro, etc. La tela de corteza decorada tradicionalmente se empleaba para vestir, para uso y exhibicin ceremonial, en intercambios comerciales (nevasi), pago de dotes y como mortaja. En las grandes festividades, especialmente las mujeres de alto rango, nasimnalam, las esposas del fan lou nussian (jefe principal) o del fan lou (jefe) se
ataviaban con nomblat (voluminosas faldas decoradas de hoja de pandano, de hasta 20 capas) y con hermosas nmah neyorwi (tela bellamente decorada) puestas sobre los hombros y que mostraban los diseos de sus clanes, mismos que indicaban el estatus y prestigio de la mujer en su propia comunidad y en las zonas aledaas. Adems, llevar una [tela] bella de verdad poda ayudar a convertir a una mujer en una fah nahiven, mujer de sustancia (Huffman, 1996: 139). En uno de sus relatos, Robertson reconoce la fina apariencia de los atuendos de las mujeres de Erromango: Las mujeres paganas iban bien vestidas con elegantes faldas largas y la tela de los nativos, nemasitse, que se coloca en los hombros (H.A. Roberston, 1903: 364). Otros ornamentos tradicionales eran los collares de concha negra, grandes brazaletes de caparazn de tortuga o de cscara de coco y peinetas grabadas finamente con diseos distintivos. Asimismo, los tatuajes (y algunas veces la escarificacin) y la
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pintura corporal eran elementos importantes del adorno femenino en Erromango. Antao, todas las mujeres tenan marcas, generalmente en el rostro, las mejillas y la barbilla, y a veces en los brazos u otras partes del cuerpo (Robertson, 1902: 367). Tradicionalmente, las mujeres mayores marcaban a las chicas antes de su casamiento. Los tatuajes y la escarificacin decorativos y los diseos de pintura corporal eran indicios de las filiaciones clnicas y del estatus de las mujeres. Como observ Robertson, se pona gran cuidado en aplicar patrones bien definidos: Cuando estn bien hechos, los tatuajes no son desagradables en absoluto; algunas de las hojas se dibujan finamente y sus venas oscuras y ennegrecidas se ven bien contra el marrn apagado de la mejilla de la mujer (Robertson, 1902: 368). Adems, la tela de corteza era un artculo de exhibicin esencial para ciertos rituales pblicos: grandes piezas decoradas se mostraban alrededor de la base y de otras partes de unas grandes torres llamadas nevsem, construidas para los rituales de alianza entre jefes nehekar/ nisekar, o se quemaban en masse en rituales funerarios para jefes (Huffman, 1996: 136). Produccin de tela de corteza En Erromango, la tela de corteza se fabricaba a partir de diversos tipos de corteza, cada una para propsitos especficos segn su tipo, calidad y color. La tela de corteza se produca en toda la isla, pero el centro principal era el distrito de Ralefati, ubicado en el norte (Huffman, 1996: 133). Los tipos de corteza ms comunes eran la del rbol del pan, la del rbol banyn y las de algunos otros rboles, vides y races. Nunca se mezclaban distintas cortezas para crear una misma tela (Sophie Nemban, comunicacin personal, 2008). Se pona mucho cuidado en el proceso de machacar la corteza, que poda tomar hasta tres das. Haba tres clases y tamaos diferentes de instrumen to para este procedimiento: el neko, hecho con la madera noble neko orong, con anchas hendiduras longitudinales; el neko firoh, con hendiduras longi-
tudinales ms estrechas; y el neko denyung, con lneas grabadas en cruz (James Nobuat Atnelo, citado por Huffman, 1996: 137). En Erromango haba diferencias en los mtodos de preparacin de la tela de corteza segn la regin. Se cortaba la corteza del rbol con un machete (tras el contacto con los europeos) y se enrollaba en tiras que se remojaban en agua toda la noche. Despus, la corteza se colocaba sobre un tronco largo y redondo llamado nampou. Dos mujeres se sentaban juntas con un pequeo contenedor con agua para rociar la corteza y mantener la humedad durante el proceso de machacado. Se utilizaban diferentes nekos en las diversas fases del procedimiento: primero, el grande y pesado neko orong para golpear las primeras tiras de corteza durante largo tiempo; en la segunda etapa se golpeaban diferentes capas para extender y engrosar la tela con el neko firoh y el neko denyung (James Nobuat Atnelo, citado por Huffman, 1996: 138), y en la tercera etapa se unan las tiras de corteza hasta obtener el tamao deseado con el
Ruth Pow decora los diseos del clan de su padre sobre una imagen de maro. Isla de Asei, Lago Sentani.
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Sophie Nemban muestra la tcnica para macerar la tela de corteza. Aldea de Umponilongi, sur de Erromango, Vanuatu.
369). Otros motivos geomtricos incluyen el uso universal de elementos como espirales, tringulos unidos, diamantes y valos. Algunas telas contemporneas muestran motivos de las cuevas, como contornos de manos hechos con plantilla y patrones curvilneos como espirales, que probablemente representen navelah o norei, dinero en forma de piedras de cuarzo o de concha de almeja fosilizada en forma de sol o de luna creciente, que se empleaba para el pagos ritual de dotes (Huffman, 1996: 139), deudas de sangre, etctera. Renacimiento neko firoh. Posteriormente la tela se colgaba y se dejaba secar. Una vez que la corteza estaba completamente seca, comenzaba el decorado. El tinte ms comn era el nohorat, proveniente de la corteza del rbol homnimo, que se obtena combinando sta con ceniza y agua y colando la mezcla a travs de un filtro de espata de coco hacia un contenedor en el que se sumerga la tela. El diseo aplicado con carbn absorba el color y el resto de la tela quedaba lisa. Tambin se obtenan colorantes amarillo crcuma y rojo a partir de la corteza de ciertas races. Para crear el color blanco se colocaba coral del arrecife en un agujero en el suelo, se cubra con madera seca y se quemaba; las ceniza resultante se mezclaban con agua para formar una pasta blanca: cal muerta (Mo ses Jobo: comunicacin personal, 1997). Los diseos tradicionales de Erromango son principalmente pictricos, pero tambin incluyen imgenes geomtricas. Los motivos ms comunes son las figuras estilizadas de humanos, espritus y animales (peces, ballenas, gecos, tortugas) y las imgenes de algunas plantas y frutos sagrados. Ciertos tipos de tela de corteza contienen figuras centrales de espritus ancestrales de gran tamao, otros diseos tienen que ver con narrativas de eventos sociales importantes, como la guerra, o con imgenes basadas en el contacto con los europeos, tales como barcos u hombres a caballo (Robertson, 1902: El renacimiento de la manufactura de tela de corteza de Erromango ha provocado grandes controversias debido a las presiones religiosas, a la disputa sobre los derechos clnicos de representacin de los diseos y a su comercializacin como arte. En 1984, el Centro Cultural de Vanuatu llev a cabo una exhibicin de telas de corteza de Vanuatu en la capital, Puerto Vila, en la isla de Efate, que incluy una pieza de Erromango prestada por el Museo Austra liano que, como se ver ms adelante, tena un gran significado cultural. En ese entonces James Nobuat Atnelo, trabajador de campo del Centro Cultural de Vanuatu, llevaba un ao realizando un proyecto para retomar la produccin de tela con las mujeres del sur de Erromango. James Nobuat entrevist a las ltimas tres mujeres que tenan conocimientos detallados sobre este proceso desafortunadamente todas murieron tras la documentacin de sus historias (Huffman, 1996: 139). Dicha exhibicin provoc gran inters entre los ni-Vanuatu de la capital y James Nobuat result indispensable para describir aspectos de la tela de corteza de Erromango a los numerosos visitantes. La vspera del da en que planeaba regresar a Erro mango, James tuvo un accidente que lo incapacit y le impidi volver a su isla a continuar su proyecto. Su sobrino, Jerry Taki, actual trabajador de campo del Centro Cultural asignado al sur de Erromango,
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continu abriendo camino, junto con su colega Sempet Naritantop del norte de la isla, para revigorizar las tradiciones de su lugar de origen. Hacia finales de 1995, poco antes de la apertura del nuevo edificio del Centro Cultural de Vanuatu en la capital, el artista Moses Jobo (del clan Lobo) de Unpang, en el sur de Erromango, llev al museo la primera tela de corteza nemas que acababa de producir, decorada con un diseo de gran tamao de la figura espiritual Natma Harong (Huffman, 1996b: 55). Moses pint su tela con la misma figura estilizada de la pieza propiedad del Museo Australiano que se exhibi en 1984 y desde entonces dicha institucin tuvo la amabilidad de hacer el prstamo permanente. Mo ses haba reconocido esta figura de espritu como uno de los diseos de su clan, lo cual result sumamente significativo porque fue la primera vez que una tela de corteza decorada de Erromango se presentaba como arte y adems porque fue realizada por un varn. Moses haba participado en una clase de arte en la escuela de Puerto Vila, donde recibi la influencia de ideas occidentales. El hecho de que
reconociera al ancestro de su clan, Natma Harong, permiti el renacimiento de la nemas de Erromango como forma de arte contemporneo; de este modo, su espritu ancestro pudo verse como un smbolo que abra el camino a la prosperidad econmica mediante la comercializacin. Moses contina produciendo y vendiendo en la capital tela de corteza decorada, pero con influencia del arte occidental. Adems, l mismo fabrica la tela y la tinta, manteniendo para su uso exclusivo tradiciones que podran haber sido femeninas. La transformacin de la tela de corteza de Erro mango en arte, as como su comercializacin, tuvo serias implicaciones para algunos grupos de la comunidad islea. La exposicin de ciertos diseos pintados en las piezas de Moses ofrecidas en venta provoc fuertes disputas entre diversos clanes, relacionadas con el derecho a reproducir diseos especficos de algunas cuevas que no pertenecan al clan del artista. Durante una visita a Vanuatu en 1998, Moses me explic que l era la nica persona de Erromango que elaboraba tela de corteza. De
Hombres y mujeres de Erromango vestidos de kastom (a la usanza tradicional) observan nemas recin manufacturados durante el mini-festival de las artes de Erromango. Aldea de Umponilongi, sur de Erromango, Vanuatu.
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bido a los derechos de mi clan de Unpang, pude entrar a las cuevas que son propiedad de mi clan y de otros para pintar diseos que se han usado tradicionalmente para decorar la tela de corteza.Cuando le pregunt por qu las mujeres ya no fabricaban tela de corteza, me contest que no les interesaba. Moses cuenta que comenz a producir este artculo por peticin de su abuelo, quien durante tres aos lo inici en todos los aspectos: las tcnicas, el conocimiento de las cortezas, los colores, la magia, los diseos autorizados a los clanes, los nombres de espritus especficos y los motivos de los ancestros (Moses Jobo, comunicacin personal, 1998). El resultado de este proceso de aprendizaje fue una mezcla de formas de arte estilsticas tradicionales y contemporneas que llev a la representacin de narrativas con grandes espritus, influencias misioneras, figuras de animales como el geco y la tortuga, y otros diseos clnicos. Las obras de Moses se promovieron finalmente en Puerto Vila y en el extranjero, a travs de la asociacin de artistas de Nawita. En 2003, el proceso de renacimiento de la tela de corteza de Erromango se vio impulsado por la visita que Sophie Nemban, trabajadora de campo
Miembros de la Asociacin Cultural de Erromango con una coleccin de telas de corteza adquiridas por el Museo Australiano. De izquierda a derecha: Jerry Taki, Sophie Nemban, Jefe Uven Philimon, Jefe Kevin Nilmo, y Russel Lovo.
del Centro Cultural de Vanuatu y originaria del sur de Erromango, realiz al Museo Australiano de Syd ney para estudiar las colecciones femeninas de la isla. sa fue la primera vez que una mujer de Erro mango viajaba al extranjero para trabajar con objetos de ese lugar. Sophie cuenta con una slida experiencia en el activismo cultural: desempe un papel destacado en la organizacin de la delegacin cultural de Erromango que asisti el II Festival de las Artes Melanesias, efectuado en Puerto Vila (2002), y ha capacitado a las mujeres en actividades de renacimiento cultural y en artesanas tradicionales femeninas de la isla. Sin embargo, la formacin cultural de Sophie no la haba preparado para su primer contacto visual y fsico con su herencia cultural. Su interaccin con los objetos de Erromango estuvo llena de emocin y reverencia al encontrarse ante piezas tradicionales que para ella eran representaciones de nuestros ancestros. Adems, el conocimiento que Sophie haba adquirido gracias a la tradicin oral se reactiv en su interaccin con los objetos, entre los cuales pudo distinguir inmediatamente los relacionados con los mbitos femenino y masculino. Esto es muy significativo si se tiene en
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cuenta la historia de dramtica opresin y dislo cacin cultural a manos de los extranjeros que tiene la isla.
Encontr muchas cosas de mi isla que han desaparecido (y que ya no elaboramos) en las bodegas del museo y me sent abrumada. Tom muchas fotos de los diferentes diseos de las antiguas faldas de hojas y tambin de dos tipos particulares de esteras sobre los que me hablaba mi abuela pero que yo nunca haba visto. Me interes especialmente tomar acercamientos de los detalles del tejido: el inicio, la parte media y el terminado. Tambin tom fotografas de las antiguas canastas de hoja de co co y de pandano, de los collares para mujeres, brazaletes tallados de madera de coco y peinetas decoradas. Lo ms emocionante de la coleccin de Erromango eran las antiguas telas de corteza con hermosos diseos (Sophie Nemban, 2003).
La compenetracin de Sophie al tocar, oler y sentir los objetos, analizar de cerca los diseos y los detalles de fabricacin y documentar sus notas y fotografas fue fundamental para ayudarle a llevar conocimientos importantes a su aldea. Se le propor cion una cmara para que ella misma documentara los objetos y las copias de las imgenes de archivo. Ms importante an fue que, como mujer, llev a su aldea su propia interpretacin de los smbolos de su tradicin cultural. El impacto de su visita fue decisivo para impulsar la manufactura de tela de corteza en Erromango y extenderla al resto de la isla, sobre todo entre las mujeres, con lo cual se inaugur un nuevo ciclo para machacar y pintar narrativas, espritus y diseos clnicos ancestrales sobre las nemas. Su participacin activa en el fomento de la manufactura de tela de corteza contribuy a generar reconocimiento y admiracin hacia su comunidad y otras ms, lo que se convirti en una fuente de inspiracin para las mujeres de Erromango. Adems, su funcin en este renacimiento ayudara a revigorizar la funcin tradicional de la mujer como custodia de la cultura, al conferirle tambin el papel de acti-
vista. El estatus social y ritual tradicional de las mujeres se ha visto seriamente afectado por la conversin a una forma sumamente adusta de cristianismo patriarcal, y uno de los efectos continuos de la labor de Sophie es ayudar a reinstaurar la posicin tradicio nal de las mujeres como seoras de los dominios social y cultural femeninos. Durante los siguientes seis aos, Sophie, Jerry Taki y otros miembros de la Asociacin Cultural de Erromango iniciaron un intenso proceso de consulta entre jefes, ancianos, mujeres, jvenes y representantes de diferentes provincias, para lo cual viajaron grandes distancias a pie, en canoas y en barcos, llevando fotografas, notas e imgenes del Museo Australiano para motivar el inters de la gente en restablecer su contacto con las tradiciones de Erro mango mediante la tela de corteza. El resultado de este esfuerzo colectivo es la reciente aparicin de las primeras expresiones femeninas en dicho medio. En 2008, por invitacin de la Asociacin Cultural de Erromango, viaj a la aldea de Umponilongi, en el sur de la isla, para asistir a un pequeo festival cultural; ah logr reunir para el Museo Australiano una coleccin de 27 telas de corteza decoradas, provenientes de las seis provincias de Erromango: Umpo nilongi, Un(a)pang, Ipota, Dillons Bay, Lefate y Port Narvin, las cuales se exhibieron en Umponilongi en mayo de 2008. La decoracin de cada tela se basa en diseos clsicos de cada zona y otros objetos combinan motivos tradicionales con otras innovaciones estilsticas contemporneas, como bolsas tejidas y abanicos (hechos con este material) y decorados con plumas. sta es la primera gran coleccin, en ms de un siglo, de nemas decoradas procedentes de la isla. El mpetu de este proceso de renacimiento ha motivado a algunos habitantes de Erromango a comenzar a explorar su historia y a cuestionar aspectos del proceso de evangelizacin y sus efectos duraderos sobre su cultura. Durante mi visita a Dillons Bay se filmaron narrativas de lderes culturales que compartieron sus perspectivas con Jerry Taki, para
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despus incluirlas en el documental Nelokompne Rises Again, realizado en 2008. Tanto la malo de Sentani como la nemas de Erro mango son testimonios slidos de la identidad de los clanes, pues encarnan narrativas de su herencia ancestral y sus paisajes. Considero que grandes fuerzas externas provocaron que la produccin de tela de corteza se detuviera durante un tiempo, pero sta slo qued dormida. Casi todos los diseos plasmados en las telas de estas dos zonas se entrelazan con la cosmologa de sus pueblos. Los espritus y los ancestros nunca mueren y pueden despertar o ser despertados por cualquier influencia externa. Tanto las pinturas maro como las nemas son como lienzos con recuerdos escritos, narrativas de herencia ancestral, espritus, sucesos, paisajes y linajes clnicos. Estos diseos son depositarios de identidad cultural que restablecen el vnculo con el pasado, y el del pasado y el presente con el futuro.
dedicatoria
Quisiera dedicar el presente artculo a los propietarios tra dicionales del conocimiento relacionado con la tela de corteza pintada de la zona del lago Sentani y Erromango. Asimismo, deseo agradecer a Augus Ongge, a la gente de la isla de Asei, al personal del Museo Lokabudaya en Abepura, Papa Occidental y a toda la comunidad pape que se vio involucrada en mi investigacin, por su generosidad al facilitar mi estancia en Papa Occidental. En Erromango, agradezco especialmente a Jerry Taki, a Sophie Nemban y a Russell, a los dems miembros de la Asociacin Cultural de Erromango, del Centro Cultural de Vanuatu, del Museo Australiano y, por ltimo, pero no por ello con menos vehemencia, a mi esposo, Kirk Huffman, por compartir una canoa conmigo. Tambin dedico este texto al espritu del jefe Tom Kiri de Umponilongi fallecido en 2006, quien dio un gran apoyo al proceso de renacimiento en Erromango. La participacin de todos ellos ha reforzado mi visin sobre la importancia del conocimiento tradicional, que debe reconocerse y elevarse al nivel de las interpretaciones acadmicas occidentales.
nota
1 Los trminos mencionados por Ruth Pow estn en bahasa indonesia, la lingua franca de la zona, no en lengua asei sentani.
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Coleccionando kastom: renacimiento cultural en Lamap, Malakula1

Haidy Geismar
Universidad de Nueva York
ste ensayo corto describe mi intento por desentraar la importancia de los objetos de museo para la comprensin del kastom (tradicin) y la creatividad en Vanuatu, a partir del proceso que me llev a formar una coleccin para el Museo de Arqueologa y Antropologa de la Universidad de Cambridge (cumaa).1 Adems de comprar una serie de obras de arte contemporneo producidas por la Asociacin de Artistas de Nawita, quera coleccionar objetos tradicionales de manufactura contempornea los cuales pens que estaran ms arraigados en el interior que en la capital hechos con tecnologas y materiales considerados como establecidos e inalienables de las prcticas y las narrativas locales. El proceso de reunir la coleccin termin siendo un reflejo de otras largas historias de coleccionismo y participacin de museos en Vanuatu, y demostr cmo stas siguen influyendo sobre la forma misma de los objetos en la produccin contempornea. Debido a que el cumaa ya contaba con importantes colecciones de Malakula, pero ninguna de ellas recientes, me acerqu a Marcellin Abong quien adems de ser curador del Centro Cul tural de Vanuatu (ccv) era originario de Lamap para pedirle que me asesorara en la formacin de una pequea coleccin de objetos contemporneos. Por deferencia a las colecciones con las que ya contaba el cumaa, mencion la posibilidad de adquirir algunas mscaras o tocados y de inmediato me present a su hermano, Richard Abong. La familia Abong ha dado un gran impulso al renacimiento del Nimangki, complejo ceremonial masculino, iniciado con la reconstruccin de su nasara (espacio ritual) en la aldea. En la zona de Lamap, ubicada en la porcin sur de Malakula y conocida por los indgenas como Navsak2, los conceptos de tradicin y modernidad se han empleado de manera ambivalente durante los ltimos 100 aos. En los primeros das del Condominio Anglo-Francs (que gobern Vanuatu con el nombre de Nuevas Hbridas de 1906 a 1980), la zona tena fama de ser violenta, tanto entre los lugareos como con los extranjeros. Muchos de los primeros misioneros y colonos se mostraron aterrados por los informes del salvaje canibalismo que imperaba en la regin. En esa poca se hablaba de un personaje especialmente mtico, el Namal de Bangherere, jefe del kastom ms fuerte de la zona, quien al parecer era especialmente abominable por su tendencia a comer carne humana tan slo por placer (Monnier, 1987). Su asesinato a manos de la marina en 1896 dej al pueblo de Lamap sin su jefe tradicional, por lo que la gente comenz a asistir a la escuela catlica, a estudiar el catecismo y a convertirse. A pesar de una intensa rivalidad con las misiones presbiterianas cercanas, Lamap se convirti en el centro regional de la misin catlica y, con el tiempo, de la administracin francesa de Malakula durante el gobierno del Condominio.3 La Iglesia catlica, que durante el primer periodo misionero inici un devastador desmantelamiento de la cultura tradicional, terminara por convertirse en lder de su renacimiento: en 1984, un obispo catlico expres su deseo de ver la representacin de una danza tradicional. Fue entonces cuando los aldeanos de
Lamap consideraron la posibilidad de revivir activamente sus prcticas ancestrales. Las primeras danzas kastom se celebraron en 1984 para el obispo, lugareos, turistas y espectadores del museo; y despus, en 1987, para las celebraciones del centenario de la Iglesia catlica. Ello dio lugar a que varios hombres mayores, encabezados por olfala 4 Donassio Tasso, comenzaran a ensear el kastom a los jvenes, quienes nunca antes haban visto las danzas de Nimangki ni de la circuncisin, pero recordaban las ancdotas que sus padres contaban al respecto. Decidieron revivir su antiguo nasara en Pnoab, que el comisionado del distrito francs haba destruido para poner una cancha de tenis. Los muchachos pasaron por la ceremonia de la circuncisin y comenzaron a prepararse para la obtencin del rango ritual. Hoy en da, el hermano gemelo de Marcellin, Hernan, a sus 33 aos de edad y gracias al apoyo de su familia, ha alcanzado el alto rango de Meleun y est en proceso de convertirse en un gran hombre venerado. Ahora existen tres nasaras en activo en la zona de Lamap. En todo Vanuatu, la gente expresa con sentimientos encontrados que el kastom implica mucho
Tocados rituales. Izquierda: Luan Veuv (1997), elaborado por Richard Abong a partir de un tocado en el Muse de lhomme; derecha, Luan Veuv (1987), elaborado por Andr a partir del testimonio de Donassio Tasso (ambos tocados se encuentran en el Centro Cultural de Vanuatu).
trabajo. Restablecer los lazos sociales en medio de la resistencia poltica, social y econmica era la parte ms sencilla de resucitar a los nasaras en Lamap. La parte ms difcil fue recrear danzas que no haban visto, cnticos que haban escuchado slo en la voz temblorosa de un anciano y un ritual que nunca observaron. La prctica tradicional (cnticos, danzas y objetos) pudo recuperarse sobre todo por los recuerdos constantes de olfala Donassio. En 1987, para la celebracin del centenario de la misin catlica, olfala Andre elabor dos mscaras, Nalawan y Luan Veuv (5), a partir de las descripciones de olfala Donassio, como parte del proceso de reinstauracin de las danzas homnimas. Para la fabricacin de las mscaras, vistas por primera vez en casi 80 aos, utilizaron con gran imaginacin brillantes pinturas adquiridas a mercaderes asiticos, e incorporaron motivos cristianos junto a la imaginera tradicional que Donassio recordaba. Como ya se ha visto, en todo Vanuatu los medios formales son criterios indispensables tanto para distinguir lo tradicional de lo contemporneo como para sintetizarlo. En general, en todo el pas las pinturas comerciales se consideran el mximo signo de innovacin y novedad. En Lamap se emplearon inicialmente como una forma de revivir la cultura material local en un contexto hbrido, como un mediador entre la aldea y la Iglesia. Despus de esta innovacin formal, hoy en da en Lamap se hace un esfuerzo conjunto para utilizar nicamente colores (que se limitan al rojo, blanco y negro, y en menor medida el verde) y materiales tradicionales, cuya fabricacin es tab para los no iniciados. Esta distincin se ha instaurado en parte gracias a la interaccin con museos internacionales. En 1996, Marcellin Abong acompa la exhibicin itinerante Arts of Vanuatu desde Puerto Vila a Pars, donde pudo conocer colecciones de museos y ver objetos que no se haban enviado a Puerto Vila para la gira de la exhibicin por el Pacfico. Por ejemplo, encontr dos mscaras de Port Sandwich que databan de 100 aos atrs, descubrimiento que
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permiti una segunda reconstruccin de las mscaras de Lamap, as como de las danzas y los rituales relacionados con ellas segn los criterios de autenticidad renovados. Gracias a las fotografas que Marcellin envi a Malakula, Richard Abong pudo recrear dos mscaras, Gulong y Luan Veuv. La cdula de la mscara Luan Veuv elaborada por Richard y que se encuentra en el ccv, describe la funcin de los museos en este proceso explcito de recuperacin cultural y la distincin entre los objetos revividos a partir de fotografas y aquellos que se reconstruyen a partir de la tradicin oral. Richard Abong y el nasara de Pnoab donaron dos de estas mscaras al museo de Cambridge. Una de ellas se hizo para la danza Na-Gulong, cuyo motivo e historia pertenecan a un anciano de Pnoab, olfala Claude, y la otra era una copia de la mscara Luan Veuv que, como ya se describi, se revivi antes. Hasta su donacin, se utilizaron repetidas veces, al principio en el espacio para la danza de la ceremonia de la que forman parte y despus en presentaciones realizadas para obtener dinero de los turistas. Puesto que la labor para revivir cada paso de la Nimangki asume conscientemente la forma de un proyecto de investigacin, Richard ha guardado las mscaras que cre para diversas ceremonias como ejemplos, o ms bien como piezas de museo, en lugar de destruirlas o esconderlas, como lo exigan las convenciones antiguas. Esto permite que despus de su uso inicial se les incorpore a la economa turstica, tambin abre la posibilidad de compartirlas con otros museos, donde se conservarn para las generaciones futuras, como en el caso de las mscaras que Marcellin encontr en Pars. Por lo tanto, dichas mscaras se ven como demostraciones de prcticas culturales que no se perdern, creadas no slo para su uso sino para su preservacin. Gracias a experiencias como la de trabajar con la exhibicin Arts of Vanuatu, muchos aldeanos en Lamap saben que los museos son el lugar ideal para resguardar estos valiosos objetos culturales. Los miembros del nasara de Pnoab tienen ple-
Richard Abong bailando.
na conciencia del papel de las colecciones de los museos para recordarles la existencia del kastom y de la funcin de los directores de los museos en apoyo de esta labor. Varios curadores de museos de Francia, Suiza y Nueva Caledonia, todos bajo la gua del ccv, han visitado Lamap, donde han filmado sus ceremonias y brindado apoyo al desarrollo de su kastom. Como objetos, las mscaras donadas al cumaa encarnan literalmente encuentros previos con colecciones musesticas. A pesar de las diferencias materiales establecidas con el uso de colores y materias primas locales, no importadas, una gran variedad de encuentros internacionales han facilitado la produccin de mscaras. Richard Abong est sumamente interesado en forjar vnculos slidos entre Pnoab y los museos extranjeros, razn por la cual se neg a aceptar un pago monetario por las dos piezas que don al cumaa; en lugar de ello, solicit apoyo para futuras investigaciones, adems de un juego de herramientas para tallar madera para todo el grupo. Esto permiti que cualquier ganancia deri93
Coleccionando kastom : renacimiento cultural en Lamap, Malakula
Tocado ritual utilizado por Richard, exhibido junto con fotos del ritual.
vada de tales interacciones econmicas en torno al kastom se utilizara en beneficio de la comunidad. El actual renacimiento del kastom local en Lamap debe verse en trminos de la relacin entre el desarrollo econmico y social local con agentes nacionales e internacionales para promover modelos alternativos de desarrollo basados en la comunidad, que dependan del crecimiento de las races culturales que los ligan con el pasado. Estos esquemas se ven alentados explcitamente por el trabajo que, desde las bases, realiza el ccv, el cual anima a los ni-Vanuatu a utilizar sus recursos tradicionales y naturales en sus propios ambientes, en lugar de adoptar modelos de desarrollo internacionales que podran resultar inadecuados (Geismar y Tilley, 2003: 183-184). Al mismo tiempo, este esquema de desarrollo y produccin cultural tambin se relaciona con el crecimiento de los movimientos indgenas en el mbito internacional, en cuyo primer plano
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suelen estar los centros culturales (o museos) locales. En cuanto a la produccin de objetos, Richard Abong y otros aldeanos de Lamap privilegian una tica de produccin colectiva en lugar de la creatividad individual. Asimismo, estas definiciones estn marcadas por el uso de medios y tecnologa para categorizar y crear distinciones temporales y polticas entre tradicin y modernidad, proceso en el cual los intereses de los museos tanto de Puerto Vila como de Pars, as como los objetos que alojan, han desempeado un papel fundamental. Invit a Richard Abong a una reunin de artistas contemporneos con la coleccin, realizada precisamente antes de mi regreso a Cambridge, para que expresara su punto de vista sobre las artes tradicionales. Subray que la funcin procesal, comunal y de representacin de los objetos es inseparable de las prcticas y las relaciones sociales, y coment: Ahora que las mscaras estn aqu, necesitamos que los hombres entren [en las mscaras] para volverse parte de las actividades del kastom [] Como nosotros las fabricamos, necesitamos hacerlas participar en nuestras actividades. Aqu, los objetos forman parte de las prcticas locales, no son su mero reflejo; no slo son representaciones, sino un factor intrnseco del desarrollo y la perpetuacin de la prctica cultural, ayudada por el inters de preservar, conservar y coleccionar obras de los museo internacionales. Conclusiones Al formar la coleccin para el cumaa pude observar algunos efectos de las prcticas musesticas, como la recopilacin y conservacin de producciones y representaciones culturales locales. Como lo demuestra el caso de Lamap, en Vanuatu el mbito de clasificacin del museo no se restringe a las salas de exhibicin, tambin se extiende a los sitios para danza ritual en las aldeas. Como tal, la forma de los objetos y el material del que estn hechos reflejan una serie de encuentros con agentes indgenas y
expatriados, as como entre la localidad y el Estadonacin. El inters de los museos internacionales en proveer un contexto crucial para la presentacin del arte contemporneo y las interacciones del nasara de Pnoab con colecciones musesticas en su restablecimiento de la cultura material ceremonial demuestran que la recopilacin de objetos por parte de los museos es hoy en da una poderosa fuerza para la divulgacin de las ideas sobre la autenticidad y la indigenidad en las formas materiales. En este texto he mostrado algunos deslices entre las categoras de lo tradicional y lo contemporneo tal como se aplican a la cultura material. Los artistas y los productores de objetos de Vanuatu parten de ideas poderosas sobre la unicidad local, ya sea que lo local sea nacional, regional o aldeano, para presentar sus conceptos sobre dichas identidades a su pblico, que puede estar conformado por otros nasaras, turistas de Puerto Vila, o visitantes y coleccionistas de museos extranjeros. Los objetos son como senderos por los que esas identidades pueden expresarse y mantenerse. Al mismo tiempo, los medios formales de produccin de objetos tambin desempean una funcin importante en cuanto a mantener las distinciones entre el kastom y sus representaciones. Un factor clave que separa a los objetos dentro de las categoras de lo contemporneo y lo tradicional radica en su estatus literal de objeto, que se basa en complejas valoraciones en torno a la sustancia y el proceso mediante los cuales se produce. En la obra de los artistas contemporneos existe una separacin creciente entre objeto e imagen. Si bien las imgenes pueden obtenerse del banco de la tradicin y representarse en materiales modernos, se considera que el objeto de arte contemporneo por s mismo trasciende el pasado colectivo (ejemplificado por la cultura material tradicional) y, por lo tanto, es alienable como propiedad individual, no colectiva, con lo que se cancelan las reivindicaciones de derechos de autor tradicionales.
En contraste, las piezas producidas en el contexto social y ceremonial de los nasaras de las aldeas pueden verse como constituyentes vitales de los procesos, eventos y grupos sociales y, como tales, se conceptualizan como parte de dichos colectivos. El hecho de que los artistas contemporneos vivan principalmente en las ciudades y de que los objetos tradicionales tiendan a producirse en contextos isleos tambin nos alertan sobre las contrastantes posibilidades discursivas, sociales y econmicas que se presentan en los mbitos rurales y urbanos de Vanuatu y que pueden afectar la produccin de objetos. Los negocios, aparte del turismo en pequea escala, generalmente pasan por las ciudades. Las iniciativas de desarrollo econmico y poltico pueden entenderse e incluso instaurarse en el mbito local mediante un retorno conceptual a los sistemas de valor tradicional, recurriendo a los cerdos en sustitucin del dinero en efectivo como manifestacin de riqueza y a conceptos de estatus social y poltico a los que se puede acceder mediante prcticas rituales, no slo por acumulacin monetaria. Esta relacin con un sentido de historia e identidad local ms que nacional, basada en una nocin de continuidad entre el pasado y el presente, que paradjicamente est en evaluacin, es la que da lugar en parte a la clasificacin de lo tradicional en relacin con la forma material. En este caso, la imagen o el estilo del objeto no pueden separarse del objeto mismo y las formas de conocimiento ms restringidas son las que conciernen a los procesos tecnolgicos de produccin de objetos rituales. Para muchos, una imagen puede resultar conocida tal como se exhibe pblicamente, pero las formas particulares de su creacin se mantienen en secreto para los no iniciados. Por lo tanto, una imagen trasciende lo visible. Su significado descansa en cmo y dnde se hace, a manos de quin y en las relaciones sociales que contiene como resultado de ello. No obstante, como ejemplifican los casos de las mscaras de olfala Andre, coloreadas con pinturas comerciales, o la apropiacin de Moses Jobo de la
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Coleccionando kastom : renacimiento cultural en Lamap, Malakula
tecnologa de tapa utilizando interpretaciones idiosincrticas de la iconografa tradicional, las distinciones materiales que actualmente trazan los artistas y productores de objetos ni-Vanuatu de ninguna manera son inmutables y de hecho enfatizan el carcter hbrido de las divisiones clasificatorias que se expresan en la retrica que rodea a cada objeto. De igual manera, tales fenmenos no pueden verse slo como indgenas cuando es notorio que los compradores y los profesionales de los museos los aprueban tan vehementemente como los aldeanos isleos. En cambio, mis observaciones subrayan la forma en que los museos han participado en la recreacin de las prcticas tradicionales, demostrando que los significados y valores de la cultura material pueden constituirse en una amplia variedad de localidades (aldeanas, nacionales e internacionales). Sobre todo, categoras como lo indgena surgen en estas zonas fronterizas entre sistemas divergentes de significado y valor, y al interior de las redes de encuentro intercultural. La produccin local de objetos de museo en Vanuatu se aprecia mejor en el contexto de una telaraa tan gruesa como las mscaras del nasara de Pnoab. Redes de curadores de museos, compradores, sacerdotes, organizadores de conferencias, ancianos con buena memoria y hombres y mujeres jvenes con entusiasmo por la tradicin interactan
Haidy Geismar en compaa de los hombres de Lamap con quienes se llev a cabo la ceremonia descrita en el texto.
en el Vanuatu de hoy con formas materiales defi nidas como indgenas para moldear y crear otras nuevas.
notas
Este ensayo es una adaptacin de un texto ms extenso, Contemporary traditions: Museum artefacts and creativity in Vanuatu, de prxima publicacin en Karen Stevenson y Virginia Lee Webb (eds.), Re-presenting Pacific Arts: Essays from the Pacific Arts Association, Sixth International Symposium, 23-28 de julio de 2001, Bathurst, Crawford House. 2 Es el nombre local en la lengua de esta zona, que los lingistas llaman Port Sandwich. En Lamap me dijeron que la palabra significa portadores de mosquetes, por la fama que tienen sus habitantes, tanto indgenas como colonos y misioneros, de portar armas de fuego. 3 Este relato se obtuvo de las narrativas de los aldeanos de Lamap, principalmente Roman Batik, Richard Abong, Augustino Abong y Monnier (1987, 1991). 4 En bislama, el vocablo olfala significa anciano y su uso connota respeto. 5 Todas las mscaras a las que se hace referencia en el presente trabajo guardan una intrincada relacin con actividades ceremoniales masculinas. En este texto menciono sus nombres pero no describo su uso ni su produccin, que son tab para los no iniciados. La palabra Luan es otra forma de denominar a Nalawan, una sociedad de rangos secreta del sur de Malakula relacionada con rituales mortuorios por virtud de los cuales los hombres alcanzan ttulos y derechos mediante prcticas ceremoniales y el intercambio de jabales colmilludos (vase Deacon, 1934, para la informacin etnogrfica sobre la Nalawan y otras sociedades de rango de la regin. Algunos aldeanos de Lamap han empleado este texto en aos recientes como un registro de informacin que les ha ayudado a revitalizar sus prcticas ceremoniales).
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Notas sobre los artefactos baining

Jeremy Pool
Galeria de Young, San Francisco
as mscaras del pueblo baining que forman parte de la exposicin se fabricaron en 1970 para emplearse en una ceremonia realizada en la aldea de Wilaimbemki el 1 de agosto de dicho ao. Los baining son un pueblo pape que vive en la montaosa pennsula de la Gacela, en el extremo oriente de la isla de Nueva Bretaa. Wilaimbemki es una aldea baining nortea cuya poblacin es de alrededor de 500 habitantes, aunque los baining tradicionalmente vivan en asentamientos dispersos, formados por una o dos familias cerca de sus huertos, por lo que es ms preciso describir a Wilaimbemki como un conjunto de caseros diseminados en una zona de las montaas baining que como un nico asentamiento aldeano concentrado. La cultura material de los baining es inusualmente sobria; sus viviendas, herramientas, mtodos agrcolas, tcnicas culinarias y vestimenta tradicionales son minimalistas en comparacin con las de sus vecinos ms cercanos, los tolai (una poblacin austronesia mucho ms nutrida que lleg a Nueva Bretaa hace aproximadamente 200 aos y releg a los baining a las zonas montaosas ms remotas y lejanas de la costa). Pero aunque en apariencia su vida diaria y su cultura material sean minimalistas, los baining parecen transformarse en el mbito ritual, pues sus prcticas rituales se encuentran entre las ms elaboradas de Nueva Guinea. Los baining del norte realizan dos tipos de danzas: diurnas y nocturnas; estas ltimas son ms frecuentes y requieren menos preparacin. Los baining del norte consideran que las danzas nocturnas son un prstamo de los baining del centro. No les adjudican ningn significado especfico, las ven como un juego, una actividad para nios y jvenes, quienes preparan las mscaras y llevan a cabo unas tres danzas nocturnas al ao. En contraste, a las danzas diurnas realmente las consideran como propias. Una danza diurna exige varios meses de preparacin y slo se celebra cada tres aos aproximadamente. Las danzas diurnas no se realizan para conmemorar algn acontecimiento en particular, tampoco marcan un momento socialmente significativo como una iniciacin, un momento del ciclo agrcola, etc., simplemente, los aldeanos de Wilaimbemki manifestaron que haba pasado mucho tiempo desde su ltima danza diurna, as que deba celebrarse otra. Quiz influy el hecho de que el ao anterior muchas otras aldeas baining haban realizado danzas, noticia que se propag por diversas aldeas y atrajo a un pblico que incluy a gente de todos los poblados que estn a menos de un da de camino a pie. Tal vez exista algn elemento competitivo que mueva a las comunidades a celebrar las danzas diurnas. La danza diurna de 1970 se prepar en dos meses ms o menos, durante los cuales varios hombres pasaron casi todos los das en el monte colaborando para tal fin. Los preparativos suponen la hechura de dos tipos de objetos:
Aguruguruk. Los baining realizan danzas diurnas y nocturnas, algunas de las cuales estn relacionadas con los ciclos de cosecha del taro, un tubrculo de gran importancia. Las mscaras son construidas para estas danzas y su forma y tamao varan en funcin de la ocasin para la cual se piensan utilizar.
(DY: 1981.83.2)
Mscaras: marcos de ratn cubiertos con tela de corteza y pintados con varios diseos. Lanzas: largos postes bellamente ornamentados con plumas de aves y colocados en bases decoradas an ms ricamente con plumas. Aunque me refiero a los objetos cubiertos con tela de corteza como mscaras, la mayora no se portan en la cabeza ni sobre el rostro de los danzantes, sino en lo alto de unos largos postes que se balancean sobre sus cabezas. Por lo tanto, aunque en
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sentido estricto estos objetos no sean mscaras, resulta conveniente denominarlos as. El prolongado tiempo de preparacin se debe a la cantidad de objetos rituales que se elaboran. Para esta ceremonia se requiere una mscara de gran tamao, veinte medianas y doce pequeas, adems de unas cuarenta lanzas con plumas durante el mismo periodo se fabricaron tambin numerosas mscaras para la danza nocturna que sigui de inmediato a la diurna.
plear despus, colocando minuciosamente cientos de pequeas plumas de colores brillantes sobre la base y luego decorando la seccin superior con un arreglo de plumas ms largas. Dos meses de preparativos culminan en un da de presentacin pblica con visitantes de otras aldeas entre los espectadores. La danza diurna, que dura desde el amanecer hasta el anochecer, se divide en varios segmentos: en unos hay danzantes con mscaras, en otros con lanzas. El punto central de la actividad es un gran refugio que da a una plaza para danza abierta, dentro del cual las mujeres tocan msica, acompaando sus cantos con un ritmo constante producido por el batir de caas cortas de bamb sobre un tronco colocado a sus pies. En las secciones donde no hay hombres danzando con mscaras o lanzas, un grupo de mujeres con nios en hombros danzan continuamente en un crculo frente al coro.
Proceso de fabricacin de mscaras: construccin del marco de ratn y colocacin de la tela de corteza en el marco de ratn.
Los preparativos se realizan en un claro del bosque, lejos de cualquier casa o huerto y estn a cargo sobre todo de los hombres, aunque tambin participan algunas mujeres especialmente elegidas. Al resto de las mujeres y los nios no se les permite ob servar el proceso, por lo cual se lleva a cabo lejos de las viviendas, los caminos y los huertos. Adems, los participantes tienen la obligacin de lavarse con cuidado al trmino de cada jornada, para que cuando vuelvan con sus familias no lleven rastro alguno de las actividades que realizaron. Un anciano con experiencia encabeza este esfuerzo, marca el ritmo de los preparativos generales, aconseja a los dems y trabaja activamente en la construccin. Los hombres elaboran los marcos de ratn para cada mscara en grupos pequeos de dos a cinco integrantes, luego los cubren con hojas y despus con una capa externa de tela de corteza, que se cose. A continuacin se pintan los diseos sobre la tela en negro y rojo. Por lo general una sola persona elabora cada lanza con frecuencia el danzante que la em99
Notas sobre los artefac tos baining
Proceso de fabricacin de mscaras: pintura y decoracin de la tela de corteza.
La celebracin diurna de agosto de 1970 en Wilaimbemki se dividi en siete segmentos: tres danzas con mscaras y cuatro con lanzas. Una mscara destacaba entre las dems por sus dimensiones: la mscara pitn. Su forma era idntica a la de una de las mscaras de esta exposicin, pero de mucho mayor tamao. No se llevaba sobre un poste de bamb, sino que un grupo de hombres apiados, con la cabeza y los hombros cubiertos con enredaderas, la llevaron a la plaza frente al coro cuando ste cantaba una cancin en honor del pitn y luego danzaron en ese sitio, torciendo la cola del pitn para que el coro pudiera ver el diseo que la decoraba. Tras esta demostracin, los hombres siguieron danzando con la mscara pitn en un crculo alrededor de un pequeo grupo de mujeres danzantes. Minutos despus, se llevaron la mscara de la plaza
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con la tela de corteza separada del marco, con lo cual finaliz ese segmento. Los baining no aportan interpretaciones de sus danzas ni de sus mscaras. Al igual que muchas otras sociedades, aseguran que si celebran un ritual es porque as lo han hecho siempre. Resultaba evidente que para los baining era un gran placer preparar y realizar la danza diurna, pues era, por mucho, la actividad ms significativa en su mundo, en el sentido de conferirles identidad. Los baining estn conscientes de ser los nicos que saben crear los objetos requeridos para las danzas, componer los cantos que acompaan el baile y ejecutar las danzas mismas. Se conocen abundantes detalles sobre los rituales de los baining. Por ejemplo, todos los patrones empleados para rellenar las figuras geomtricas que se dibujan sobre las mscaras tienen un nombre. De igual manera, cada tipo de mscara tiene su propia designacin, aunque a veces es difcil distinguir la similitud visual entre la mscara y su homnimo. No obstante, los baining no ofrecen una interpretacin del ritual ni de sus elementos. Es cierto que los observadores forneos ya sea antroplogos, misioneros u operadores tursticos han hecho diversos comentarios sobre estos rituales y el arte que los acompaa, pero yo prefiero la falta de interpretacin de los baining. Ellos se concentran en prepararlos y ejecutarlos con gran energa y emocin. Es evidente el orgullo que les provoca esta actividad tan distintiva de su pueblo. Como una orquesta que ejecuta una sinfona, las danzas implican mucha preparacin y el cuidado de numerosos detalles que deben seguirse con exactitud. La recompensa: un gran placer cuando la actuacin es exitosa. Todo ello es alta cultura tanto para los danzantes como para su pblico y el gusto por la experiencia de esta funcin artstica que dura un da y su recuerdo posterior son las nicas razones que cualquier baining necesita para explicar por qu han llevado a cabo estas danzas en el pasado, por qu lo hacen actualmente y por qu esperan continuarlas en el futuro.
Hilando la memoria. La coleccin de Oceana del Museo Nacional de las Culturas

Raffaela Cedraschi
Museo Nacional de las Culturas
os museos estn conformados por algo ms que especmenes, piezas arqueolgicas y objetos de arte. Son lugares donde adems circula la memoria de los distintos personajes que han contribuido a la formacin de sus acervos, al cuidado de sus archivos y a la realizacin de exposiciones. Parte de esta memoria se pierde en oficios y documentos sobre la adquisicin de piezas que fueron realizados sin tener en mente el inters de futuros historiadores. Otra parte sobrevive en la memoria de los personajes que vivieron la formacin de esos acervos. De ah la necesidad de contar la historia de una coleccin como la de Oceana, hilando la memoria con los registros documentales para as obtener una imagen menos difusa del patrimonio que hoy custodia el mnc. La llamada coleccin Covarrubias es una de las madejas que forma parte de la coleccin de piezas de Oceana actualmente custodiada por el Museo Nacional de las Culturas (MNC) y los recuerdos sobre su origen se han convertido en parte de la memoria colectiva del museo. Como toda buena leyenda, se basa en un hecho real: el intercambio entre el entonces Museo Nacional de Antropologa (MNA) y el Museo de Historia Natural de Chicago (MHNC), ahora Museo Field, llevado a cabo entre 1948 y 1951. El afamado caricaturista, pintor, cartgrafo, antroplogo, musegrafo y coregrafo mexicano Miguel Covarrubias fue el encargado de seleccionar las piezas del intercambio. Segn se cuenta, de la inmensa coleccin del MHNC eligi un lote completo de piezas de Oceana recin desembarcado en EU, aprovechando la ausencia del curador del rea del Pacfico. La memoria sigue contando que, cuando el curador se enter, de regreso de un viaje de campo, mont en justa clera. Segn los archivos de ambas instituciones, el intercambio se llev a cabo en 1948,1 cuando Daniel Rubn de la Borbolla, por aquel entonces director del MNA, ubicado en la calle de Moneda nmero 13,2 y Miguel Covarrubias, quien imparta las ctedras de museografa e historia del arte en la Escuela Nacional de Antropologa e Historia (ENAH), viajaron a Chicago, donde Covarrubias permaneci ms de un mes seleccionando piezas del depsito del MHNC con ayuda de Donald Collier, Curador de Etnologa y Arqueologa de Amrica del Sur. La intencin principal del intercambio por parte de Mxico era aumentar el espectro de exposiciones para el MNA y alimentar los programas de enseanza de la ENAH, que tena una colaboracin muy estrecha con el museo; por su parte, el MNHC se beneficiaba aumentando y complementando su coleccin prehispnica de Mxico (Collier, 1952). La seleccin inicial inclua objetos arqueolgicos del este de Estados Unidos, del suroeste y de las reas circumpolares, as como material etnogrfico de estas mismas reas y de la costa noroeste. Adicionalmente, Covarrubias seleccion algunas esculturas de Melanesia (Collier, 2003: 208).
A fines de 1948, Paul Martin (Curador en Jefe del Departamento de Antropologa del MHNC) y Collier viajaron a Mxico para seleccionar el material susceptible de intercambio, con base en un anlisis pre vio de las lagunas de la coleccin de Chicago. Cova rrubias asesor la seleccin entre el material a disposicin del MNA.3 El acuerdo final del intercambio, firmado por Rubn de la Borbolla y Clifford Gregg, director del MHNC, estipulaba el intercambio de 1 126 piezas arqueolgicas mexicanas por 651 piezas del museo de Chicago. A pesar del aparente desequilibrio numrico del canje, la sensacin en Mxico siempre fue que el MNA sali beneficiado con el acuerdo, sobre todo porque las piezas seleccionadas por Cova rrubias tenan un valor verdaderamente nico, no slo etnogrfico, sino tambin por lo difcil que resul taba para un museo mexicano obtener piezas de esa regin del mundo.4 Sin embargo, y quiz precisamente por ese desequilibrio cuantitativo, el pintor Diego Rivera se indign por el acuerdo y arremeti contra los encargados del MNA en mayo de 1949, acusando a Rubn
Miguel Covarrubias, Vivienda nativa. Uno de los seis mapas murales que compuso Covarrubias entre 1938 y 1939 para el conjunto Esplendor del Pacifico.
de la Borbolla, entre otras cosas, de disipar el tesoro nacional a cambio de un puado de chucheras pa ra turistas de los Mares del Sur (Collier, 2003: 208) y de estar intercambiando lo eterno por lo efmero.5 Esta crtica fue cuestionada en su tiempo por lo que Beatriz Barba llam un amor absurdo por lo mexicano de Diego Rivera, obsesionado como estaba por las culturas mesoamericanas y desinteresado por las culturas extranjeras.6 Sin embargo, ya en ese entonces la visin de la mayora de los museos occidentales aspiraba a mostrar la riqueza de todas las culturas del mundo, ms all de cualquier tipo de nacionalismo asfixiante. Sin duda tanto Rubn de la Borbolla como Covarrubias compartan esa visin ms amplia. A causa de la polmica desatada, el intercambio se demor algunos aos; con todo, gracias al in cesante trabajo de ambas instituciones y al apoyo presidencial,7 se logr concretar en 1951. Por culpa de una fuerte nevada en Chicago, el MNA recibi su parte en enero de 1952; un total de 20 cajas con las 651 piezas acordadas, 437 de las cuales son objetos arqueolgicos y etnogrficos de Amrica del Norte,
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Miguel Covarrubias, Grupos tnicos del Pacfico. Al igual que el mural en la pgina anterior, se puede apreciar en esta pintura el notable contenido antropolgico y la mirada irnica y ldica del artista.
mientras que 214 corresponden a la regin de Ocea na (199 de Melanesia y 15 de Polinesia).8 Este intercambio fue uno de los ms ambiciosos de la poca a nivel internacional, no slo para Mxi co, sino tambin para Estados Unidos y represent el comienzo de las colecciones de objetos no mexicanos que ahora constituyen el acervo del MNC. Ahora bien, habra que preguntarse si los personajes en cuestin tenan el conocimiento suficiente para seleccionar las piezas y realizar el intercambio con ventaja para Mxico o si Diego Rivera tena razn y se intercambi oro arqueolgicopor cuentas de vidrio etnogrficas. El inters de Covarrubias por las culturas del Pa cfico se remonta a 1933, fecha en la que realiza su segundo viaje a Bali, Indonesia, con su esposa Rosa, viaje en el cual adems visitan varias islas de Poline sia y Melanesia:
Miguel llev la cuenta de su itinerario y de sus intenciones: viajar en un vapor de carga francs desde la ciudad de Panam en el curso de varias semanas, detenindose en las Marquesas, Tahit, las Islas Cook,
Rarotonga y Fiji, cambiarse luego a un vapor ms pequeo, el Tofua, haciendo un viaje redondo con tres escalas en las Nuevas Hbridas, Suva y Samoa. En Samoa transbordaran al vapor correo local y visitaran Noumea en Nueva Caledonia, Fak Fak Nueva Guinea, Rabaul en las Islas Salomn (Williams, 1999: 126-127).
En 1935, Covarrubias ilustra una reimpresin de la famosa novela Typee que Herman Melville escribiera con base en su estada en las Islas Marquesas(9) y en 1938 empieza a pintar los mapas murales que participaran en la Exposicin Internacional del Gol den Gate en San Francisco en 1959. Los seis mapas cuya originalidad estriba sobretodo en ubicar a la Cuenca del Pacfico como el centro del mundo re flejan un conocimiento minucioso de los pueblos, las artes, la flora y la fauna, las viviendas y los medios de transporte de esta amplia regin.10 El inters de Covarrubias por las manifestaciones artsticas de otras culturas ya se haba reflejado en los dibujos realizados en Harlem, Nueva York, sobre la cultura afroestadounidense (1925-1927) y ms tarde en las pinturas y publicaciones sobre Bali. Su
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Portada de la Gua de la Sala de los Mares del Sur del Museo Nacional de Antropologa. Curiosamente, la portada de la gua es una copia casi idntica de la del catlogo de la exposicin del MoMa de 1946, slo que con una foto de una pieza del intercambio.
entrenamiento en estos temas se incrementar pos teriormente con su participacin en dos grandes pro yectos: primero organiza, con la asesora de Ren dHarnoncourt, director del Museo de Arte Moder no (MoMa) de Nueva York, la exposicin temporal El arte indgena de Norteamrica presentada en 1945 en el MNA;11 despus participa, en 1946, en la ilustra cin del catlogo de la exposicin Arts of the South Seas, organizada por dHarnoncourt para el MoMa.12 En 1943 acompaa a Rubn de la Borbolla y a su esposa Sol Arguedas en un viaje por Estados Unidos para visitar varios museos; este viaje tena quiz como principal finalidad seleccionar el material para la ya mencionada exposicin sobre indgenas de Norteamrica; sin embargo, la idea de una exposicin sobre Oceana ya estaba germinando: Sol Rubn de la Borbolla recordaba que su esposo y MC haban escogido en Chicago muchas piezas hermosas para la muestra sobre los Mares del
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Sur cuando los cuatro viajaron juntos por los Estados Unidos en 1943. Despus de la muestra, muchas de estas piezas fueron adquiridas por el gobierno de Mxico a cambio de varias reliquias prehispnicas igualmente raras. Hasta la fecha, las piezas de los Mares del Sur permanecen en el Museo de las Cultu ras y se han vuelto todava ms raras a consecuencia de un incendio que destruy lo que quedaba de la coleccin en Chicago (Williams, 1999: 254). Todos estos antecedentes de Covarrubias en torno a las manifestaciones culturales del mundo y particularmente de Oceana, hicieron de l la persona idnea para llevar a cabo un intercambio de esta proporcin con el MHNC y al mismo tiempo impulsar el proyecto de renovacin del MNA. Como comentamos en un principio, la memoria del MNC considera que Covarrubias se llev un lote completo del MHNC, es decir, un conjunto de piezas preseleccionado con algn tipo de criterio. Para nosotros esto no tiene fundamento, dada la amplia zona que abarcan las piezas seleccionadas y por el cuidado y esmero que se puede deducir en la seleccin de cada una. Tambin se dice que estas piezas ya formaban un conjunto en s mismas y que Covarrubias estaba familiarizado, de una u otra manera, con ellas.13 Indirectamente, Donald Collier sugiere esta hiptesis:
tengo un recuerdo muy claro de una visita al museo [MHNC] por parte de Ren dHarnoncourt, mi cuado y director del MoMa de Nueva York, y Ralph Linton, quien, en esa etapa de su carrera, era profesor de antropologa en la Universidad de Columbia. Haban venido al museo para seleccionar material para la preparacin de una exposicin en el MoMa titulada Artes de los Mares del Sur, la cual se aliment en gran medida de las colecciones del Museo Field (Collier, 2003: 209-210).14
Finalmente, en 1952 llegan las piezas de Chica go y se procede a la organizacin de una nueva exposicin para el MNA, en proceso de reestructuracin desde 1946.15
La seleccin de las piezas y la curadura estuvieron a cargo de Covarrubias y, en un principio, de Ru bn de la Borbolla, con la colaboracin de Rosario Camargo, mientras que la instalacin museogrfica fue principalmente obra de Mario Vzquez Rubal cava y Mara Teresa Dvalos, siempre bajo la estricta supervisin de Covarrubias, mismo que pint los mapas de la exposicin. 17 En 1954 se inaugura la sala permanente de los Mares del Sur, la primera y hasta entonces nica sala dedicada a culturas no mexicanas del MNA, compues ta principalmente por las piezas del intercambio con el MHNC, pero tambin por algunas otras adquiridas a coleccionistas particulares.18 La participacin activa de Covarrubias en los proyectos del MNA, pero sobre todo sus estancias y publicaciones sobre Bali y el sudeste de Asia, aunado a su conocimiento sobre las culturas del Pacfico, quizs ocasionaron la confusin en muchos medios de que la coleccin del MNA perteneca a Covarru bias. Indudablemente, Covarrubias fue un coleccionista tanto apasionado como variado, sin embargo con excepcin de su coleccin de objetos prehis
pnicos que se qued de una u otra manera en el MNA poco sabemos sobre la totalidad de las piezas que integraban su coleccin. Williams menciona en varias ocasiones objetos provenientes de Bali, China y frica, pero ninguno del Pacfico.19 Segn el testimonio de amigos y conocidos como Mario Vzquez, sabemos que posea varios objetos de esta regin que probablemente fueron vendidos en Estados Unidos por Rosa Covarrubias. Uno de estos es una bella mscara para canoa de los Iatmul de Papa Nueva Guinea, que ahora forma parte de la coleccin Jolika de Marcia y John Friede.20 Otra historia recurrente que alimenta la imaginacin alrededor de la coleccin de Oceana cuenta que el MNC alberga la coleccin del famoso antro plogo Bronislaw Malinowski, quien trabaj tanto en Melanesia como en Mxico y muri en 1942. Incluso se afirma que el sartal de conchas, hoy expuesto en la sala permanente, es un autntico collar kula de las Islas Trobriand.21 Es tanta la conviccin con que los trabajadores y funcionarios que pasaron por el MNC cuentan esta historia, que todos terminan creyn dola y repitindola para las futuras generaciones.22
Croquis original de la Sala de los Mares del Sur del Museo Nacional de las Culturas, con temticas y reas representadas.
Golfo de Hun
Nueva Zelanda Golfo de Papa Islas Salomn Nuevas Hbridas Nueva Caledonia
Gran mscara
Trobriand Massim
Banca
Mapa y cdula
Banca Crneo Sepik
Banca Tambor
Renell
Poste totmico Gran taza
Ro Sepik
Baha de Gelvink
Nueva Bretaa 16.90
Nueva Irlanda
Almirantazgo
Proyecto Exposicin de Los Mares del Sur Presentado por: M. Ruz P. y R. Camargo E.
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Miguel Covarrubias (de pie) observando un objeto proveniente de la costa norte de Papua Nueva Guinea, durante su travesia por la regin de Melanesia en la decada de 1930.
Lo que aliment sin duda esta confusin fue que la viuda de Malinowski, Valetta Swann pintora inglesa radicada en Mxico vendi parte de su coleccin de Micronesia al MNA en 1953, seguramen te para complementar el material para la sala de los Mares del Sur (vase la nota 18). En las fichas de registro del MNC aparece otro lote, supuestamente comprado a la seora de Malinowski en 1954, pero hasta la fecha no se ha encontrado ningn documento que avale esa compra. Por el contrario, gracias a los nmeros de catlogo de las piezas llegadas del MHNC, hemos podido comprobar que algunos de los objetos registrados como provenientes de la seora de Malinowski eran en realidad parte del intercambio con Chicago. Otro dato curioso: ninguna de las piezas que supuestamente eran de Malinowski proviene de la zona donde se sabe que l trabaj, es decir
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la provincia de la Baha de Milne en Papa Nueva Guinea, donde se encuentran las Islas Trobriand.23 En 1965, despus de la inauguracin del actual MNA en el Bosque de Chapultepec, la antigua casa de Moneda abre sus puertas como Museo Nacional de las Culturas, sede de todas las colecciones univer sales que se encontraban en esa poca en Mxico. Bajo la direccin del arquelogo Julio Csar Oliv Negrete y la subdireccin de la arqueloga Beatriz Barba de Pia Chan, se logran diferentes compras e intercambios. Uno de los ms importantes para la coleccin de Oceana fue el que se llev a cabo con Morton D. May de San Louis Missouri, entre 1966 y 1967, quien vendi 30 piezas al MNC, principalmente del grupo Abelam de Papa Nueva Guinea. 24 Valetta Swann de Malinowski era muy amiga del crculo de antroplogos y musegrafos del MNA (de hecho, uno de sus cuadros sigue expuesto en el res taurante del MNA) y del MNC, donde a veces se organi zaban exposiciones de sus pinturas. Sin embargo, nunca accedi a vender las piezas que le quedaban de Melanesia a un precio accesible. Tampoco se supo del paradero final de esos objetos, que iban desapareciendo paulatinamente de su casa. (25) Segn otras fuentes, es el Museo Hearst de Berkeley quien alberga la coleccin Malinowski. (26) Sin embargo no queda claro si esta coleccin era la de Valetta Swann, si era otra coleccin personal de Malinowski, o si el antroplogo recolect piezas por encargo de dicho museo. Para entonces, la posibilidad de llevar a cabo intercambios con instituciones fuera de Mxico se haba vuelto prcticamente imposible, as que el acervo del MNC se fue incrementando con muchas dificultades, casi exclusivamente a travs de donaciones y con muy pocas compras. La ltima adquisicin importante de la regin que nos ocupa en este artculo fue la donacin de 26 piezas de los seores Carter que radicaban en Cuernavaca, en 1975.27 El MNC se encuentra actualmente en proceso de una profunda y bien merecida reestructuracin, no solamente de sus contenidos y salas de exposicin,
sino tambin de los espacios destinados al depsito de colecciones y archivos, por lo que se est llevando a cabo una revisin detallada de todas las piezas y materiales. Cabe esperar que en este proceso surjan nuevos datos para poder hilvanar, de manera siempre ms fina, las memorias de sus fantsticas colecciones. Para todos nosotros es un enorme placer poder agregar, con la exposicin que presentamos, un captulo ms de esta larga historia de colaboraciones e intercambios con el Museo Field de Chicago.
agradecimientos
Miguel Covarrubias inspeccionando una lanza de Nueva Guinea.
Un particular agradecimiento a Mara Trinidad Lahirigoyen, responsable de organizar el Archivo Histrico del Museo Nacional de Antropologa (1831-1964) y todava a cargo del mismo, por la asesora y paciencia que nos ofreci en la bsqueda de documentos. A John E. Terrell (Curador de Antropologa del Pacfico del Museo Field de Chicago) y a Christopher Phillips (responsable de las colecciones de frica, del Pacfico y de merica del Sur del mismo museo) por su asistencia, dedicacin y paciencia en el proceso de curadura y seleccin de las piezas para esta exposicin. Al musegrafo Mario Vzquez Rubalcava, a Beatriz Barba de Pia Chan (subdirectora del MNC entre 1964 y 1977), a Julieta Gil Elorduy (directora del MNC entre 1988 y 2000) y a Irene Jimnez (curadora del rea de Amrica del Norte del MNC), por compartir gustosamente sus recuerdos, experiencia y tiempo para la elaboracin de este artculo.
notas
Al parecer no fue el primero. Segn los archivos del MHNC, ya haba habido un intercambio entre ambos museos en 1934: el MHNC enva 154 piezas arqueolgicas provenientes de Europa, Amrica del Norte, Amrica Central y Amrica del Sur a cambio de 76 piezas arqueolgicas, principalmente de Oaxaca, Jalisco, Campeche y Guanajuato (Phillips, 2009, manuscrito). 2 Para mayor informacin sobre el Museo Nacional anterior a estas fechas, consultar Morales Moreno, 1994. 3 Las piezas arqueolgicas ms relevantes fueron: una serie completa de figuras y cermicas de Tlatilco (en cuya excavacin particip Miguel Covarrubias); cermicas aztecas del periodo clsico; figuras y cermicas de Chupcuaro (Michoacn); piezas de la costa del Golfo y figuras mayas de la Isla de Jaina, ambas del clsico tardo; cermica zapoteca y mixtecas del clsico tardo y del posclsico (Collier, 2003: 209). 4 Esta es la perspectiva que prevalece hasta la actualidad: Mario Vzquez Rubalcava, entrevista, mayo 2009, y Beatriz Barba de Pia Chan, entrevista, junio 2009. Por otro lado, ahora ya sabemos que la mayora de las piezas de Melanesia fueron recolectadas por el antroplogo A. B. Lewis durante la expedicin al Pacfico Sur de Joseph N. Field entre 1909 y
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1913 y por lo tanto pertenecen a una de las colecciones ms completas y antiguas de los museos de Estados Unidos y Europa. Para mayor informacin sobre esta coleccin, vase el artculo de Charles Phillips en este catlogo. 5 Irene Jimnez Z, entrevista, mayo 2009. 6 Beatriz Barba de Pia Chan, entrevista, junio 2009 7 En virtud del Acuerdo Presidencial nmero 1079 de fecha 22 de junio de 1950, carta de Ignacio Marquina, Director del Instituto Nacional de Antropologa e Historia al Director General de Aduanas, 3 de enero de 1952. AHMNA, Vol. 442, Folio 16844. 8 Charles Phillips, 2009 (manuscrito), con base en los archivos del MHNC. La poca representatividad de Polinesia y la ausencia de Micronesia en la seleccin quiz se explican por el hecho de que slo en 1958 el MHNC adquiere la extensa coleccin del Capitn A.W.F. Fuller, bastante completa en estas dos regiones del Pacfico. (Collier, 2003: 210 y Charles Phillips, artculo que aparece en este catlogo). 9 Typee. A Romance of the South Seas by Herman Melville, with an Introduction by Raymond Weaver and Illustrations by Miguel Covarrubias, The Limited Edition Club, New York, 1935. (CCAC, 1987) 10 El mural dedicado a las manifestaciones de las artes desapareci en 1958, de manera todava inexplicada, mien-
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tras viajaba de regreso a San Francisco desde Nueva York, donde haba sido expuesto, junto con los dems mapas, en el Museo Americano de Historia Natural a partir de 1941. Mxico recibi los cinco murales sobrevivientes como prstamo temporal en 2006. A cambio de un profundo trabajo de restauracin y consolidacin se pudieron apreciar por primera vez fuera de Estados Unidos en el Antiguo Colegio de San Ildefonso y en el MNA. (CCAC, 1987: 46). 11 Miguel Covarrubias haba participado en una exposicin previa (1941) en Nueva York sobre el mismo tema, organizada por Ren dHarnoncourt, conde austriaco viejo conocido de Covarrubias, reconocido musegrafo de vanguardia, fundador y primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York. (Williams, 1999: 244-245). 12 Catlogo de la exposicin a cargo del antroplogo Ralph Lindon y el historiador de arte Paul S. Wingert. (Williams, 1999: 253). 13 Julieta Gil Elorduy, entrevista, mayo 2009 14 La traduccin y el subrayado son de la autora. 15 Para mayor informacin sobre este proceso, vase Daniel Rubn de la Borbolla, Miguel Covarrubias. Mexicano insigne, en CNCA, 1987 16 Curiosamente, la portada de la gua es una copia prcticamente idntica de la del catlogo de la exposicin del MoMa de 1946, nada ms que con una foto de una pieza del intercambio (10-29553, remo ceremonial. Isla Buka, Papa Nueva Guinea). 17 AHMNA, Vol. 170, Folio 5735 y Mario Vzquez Rubalcava, entrevista, mayo 2009. Cabe mencionar que esta exposicin fue la segunda museografa realizada por Mario Vzquez (la primera fue la sala del Preclsico, tambin del MNA) a lo largo de su distinguida e inovadora carrera de musegrafo. Un dato curioso: segn Mario Vzquez, alumno de Fernando Gamboa, Miguel Covarrubias no era tan atrevido con los colores en sus museografas como lo era en sus pinturas y coreografas, sin duda influido por la escuela norteamericana. 18 Hasta donde hemos podido comprobar en el AHMNA, se trata de una coleccin de 125 objetos, compuesta bsicamente por hachas, dardos, arpones y lanzas, comprada en
diciembre de 1952 a Carlos Bretschneider (AHMNA, Vol. 163, Folio 5381) y una coleccin de 64 objetos de Micronesia comprados al parecer a Valetta Swann de Malinowski en 1953 (AHMNA, Vol. 166, Folio 5529) 19 Se mencionan colecciones de arte popular africano, balins y mexicano, trajes de muchos pases y pintura moderna, p. 361; juguetes y tesoros de Bali, China, Alaska y Mxico, p. 364. En 1977, Pedro Rodrguez, fundador y director del Museo Mexicano de San Francisco, acept la cermica, juguetera, indumentaria india y joyas para su museo, donde se alojan hoy. Parte de la coleccin balinesa de Miguel y Rosa fue a parar a la Smithsonian. Un corredor de arte ingls adquiri las piezas africanas., p. 376. (Williams, 1999). 20 New Guinea Art, 2005, p. 110, fig. 170. 21 Sarta de conchas (10-30220) utilizada como valor de intercambio en las Islas Yap (Islas Carolinas, Estados Federados de Micronesia) 22 parte de la coleccin de Melanesia que reuni en vida el antroplogo Bronislaw Malinowski (INAH, 1967: 44); En 1954 se compr la coleccin Bronislaw Malinowski para complementar el material (INAH, 1983: 4). Hace algunos aos, profesores de la ENAH solicitaron filmar un video sobre dicha coleccin, puesto que aseguraban era la de Bronislaw Malinowski. 23 Valetta Swann, la segunda esposa de Malinowski, se casa con l en 1940 pero nunca viaja a Papa Nueva Guinea. Beatriz Barba de Pia Chan, entrevista, junio 2009. 24 Este fue de hecho una compra-intercambio. Morton D. May vendi las piezas a un precio simblico a cambio de algunos objetos prehispnicos de las excavaciones de Tla telolco, para dicho intercambio se obtuvo un acuerdo presidencial del presidente Luis Echeverra. Beatriz Barba de Pia Chan, entrevista, junio 2009. 25 Beatriz Barba de Pia Chan, entrevista, junio 2009. 26 Christina Hellmich (curadora de Oceana del Museo De Young de San Francisco), comunicacin personal, febrero 2009. 27 INAH, 1983: 4 y Archivo del MNC.
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Las colecciones del Pacfico del Museo Field

Christopher J. Philipp
Museo Field de Chicago
l Museo Field de Historia Natural resguarda 23 millones de piezas y objetos culturales. La coleccin de antropologa cuenta con ms de un milln y medio de objetos que siguen siendo una importante fuente de conocimiento, investigacin, prstamo y exhibicin. La coleccin de cultura material de las islas del Pacfico excluyendo las islas del sudeste asitico se compone de ms de 63 800 objetos, lo que la convierte en una de las ms grandes y completas de su tipo. El Museo Field ha realizado nada menos que 375 adquisiciones (mediante donaciones, expediciones patrocinadas por el museo, compras e intercambios con otros museos) que han contribuido al crecimiento de sus colecciones del Pacfico, entre las que se encuentra una gran variedad de objetos utilitarios y ceremoniales como herramientas, utensilios y contenedores domsticos, armas, instrumentos musicales, obras de arte, accesorios ornamentales y prendas de vestir. Durante los ltimos 116 aos, diversos curadores y miembros del personal del Departamento de Antropologa han contribuido a incrementar y cuidar esta coleccin de piezas arqueolgicas y etnogrficas de clase mundial, han publicado importantes investigaciones antropolgicas y han convertido al Museo Field en uno de los grandes museos de antropologa del mundo. Los materiales etnogrficos del Museo Field provenientes de Melanesia, que superan los 38 000 objetos, constituyen una de las mejores colecciones de cultura material del Pacfico jams reunida en el mundo. La mayora datan de las dos primeras dcadas del siglo xx y representan a gran parte de las tierras bajas y la costa de Nueva Guinea, as como a las islas del archipilago de Bismarck (Nueva Bretaa, Nueva Irlanda y las Islas del Almirantazgo), las Islas Salomn, Vanuatu y Nueva Caledonia. La Expedicin Joseph N. Field al Pacfico Sur, realizada entre 1909 y 1913, recopil ms de 15 000 objetos, fue la ms amplia en su tipo y la nica en alcanzar todas las colonias melanesias; adems, estuvo dirigida por A.B. Lewis, el antroplogo que reuni ms experiencias, tom ms fotografas y coleccion ms piezas que cualquier otro en la regin antes de la Primera Guerra Mundial. El resto de la coleccin se obtuvo de agentes, comerciantes, capitanes de barcos, viajeros y antroplogos. Desde la expedicin histrica de A.B. Lewis, el museo ha agregado 8 500 objetos a su acervo melanesio, entre ellos 3 575 artculos recibidos de A.W.F. Fuller; 464 procedentes de las montaas orientales de Papa Nueva Guinea, enviados en 1956 por James B. Watson de la Universidad de Washington; ms de 100 de Nueva Irlanda, reunidos por Philip H. Lewis, curador de Arte Primitivo de 1957 a 1992; y 629 de las montaas orientales de Papa Nueva Guinea, seleccionados por Vida Chenoweth entre 1959 y 1975 y recibidos en el ao 2000. El Curador Adjunto de Antropologa, Robert L. Welsch, el curador Regenstein, John Edward Terrell y Wilfred Oltomo del Museo Nacional de Papa Nueva Guinea siguieron los pasos de A.B. Lewis y volvieron a la costa de Sepik, en el norte de Nueva Guinea, entre marzo de 1993 y febrero de 1994, y formaron coleccio-
Fachada sur del Museo Field de Chicago.
nes modernas de cultura material contempornea con ms de 2 000 artculos (que se dividieron entre Chicago y el Museo Nacional y Galera de Arte de Papa Nueva Guinea, en Port Moresby) recopilados entre las casi 100 aldeas que visitaron a lo largo de la costa norte de Nueva Guinea. Durante los frecuentes viajes que desde 1990 han emprendido a esta costa para aprender cmo las relaciones de intercambio entre las aldeas enlazan a las familias y a las comunidades locales en asociaciones humanas ma yores (o sistemas regionales), Welsch y Terrell han podido reunir una vasta cantidad de informacin sobre las materias primas, la manufactura, el uso, el significado cultural y la importancia socioeconmica local de la cultura material de la regin, manifiestas tanto en las colecciones etnogrficas del Museo Field como en las artesanas locales que an se fabri can en estas pequeas comunidades. Las colecciones polinesias abarcan ms de 7 600 objetos representativos de casi todos los grupos de
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islas de la zona. El museo recibi alrededor de 200 artculos de la Exposicin Universal de Chicago (euc, tambin llamada Worlds Columbian Exposition) en 1893, y en 1897 agreg 113 piezas propiedad de Gustavus Goward de Samoa y otras 300 de William Preston Harrison, que representan a las Islas Salomn y a Polinesia. En 1898, el museo aadi la coleccin de 495 objetos de W.T. Shephard, en su mayora de las Salomn y Polinesia. En 1934, el museo recibi una coleccin de 902 piezas, armada por Templeton Crocker, y en 1939 otra de 472 piezas del doctor S.M. Lambert, ambas principalmente de las Salomn y Polinesia, entre las que destacan importantes objetos de las remotas islas polinesias de Rennel, Bellona y Anuta. Las adquisiciones ms notables de Polinesia se dieron cuando el museo compr la coleccin de A.W.F. Fuller en 1958, misma que aunada a las donaciones que posteriormente realiz su esposa Estelle, supera los 2 681 artculos, con destacados objetos de la Isla de Pascua, Nueva Zelanda y Hawaii, como
el compaero hawaiano de la figura de Bloxham y el dios de la guerra emplumado de Hawaii, Kukailimokur, as como importantes colecciones de las Islas Marquesas, las Islas de la Sociedad, las Aus trales, las Cook, Fiji, Samoa y Tonga. La coleccin de Nueva Zelanda es especialmente notable. En 1924, el Museo Field recibi una colec cin de ms de 1 500 artculos de parte de T.E. Donne, miembro de la Comisin de Nueva Zelanda a la Feria Mundial de la Exposicin Universal de San Luis (tambin llamada Louisiana Purchase Exposition) realizada en 1904 en San Louis Missouri. La mitad de los tesoros maores en los museos de Estados Uni dos se encuentran en el Field, incluyendo la casa de consejo Ruatepupuke II, recibida en 1905, una de las tres de su tipo que existen fuera de Nueva Zelanda y la nica que hay en Amrica. sta se erigi y se exhibi por primera vez en 1925 bajo la direccin de Ralph Linton, curador de Etnologa Norteamericana, Ocenica y Malaya de 1921 a 1928. La casa volvi a construirse entre 1992 y 1993 en un gran esfuerzo conjunto del museo y representantes maores. Este suceso, as como la relacin continua entre el museo y Nueva Zelanda, es hasta ahora un modelo de curadura, prcticas de conservacin y colaboracin entre museos de todo el mundo y las comunidades en donde se originan sus colecciones. Las colecciones de Micronesia ascienden a casi 16 000 ejemplares. Los curadores de Arqueologa y Etnologa de Oceana, Alexander Spoehr (19401952), Roland W. Force (1956-1961) y Fred M. Rein man (1964-1967) realizaron un significativo trabajo de campo que contribuy al enriquecimiento del acervo del museo. Inmediatamente despus de la Segunda Guerra Mundial, Spoehr trabaj en las Islas Marshall y en las Marianas, donde recopil material etnolgico y arqueolgico para el museo; Force lo hizo en las Carolinas, especficamente en la isla de Palau, y Reinman en Guam, perteneciente a las Islas Marianas. Las colecciones arqueolgicas que Spoehr y Reinman excavaron superan los 14 000 especmenes. La coleccin etnogrfica ms extensa represen-
ta a las islas de Kiribati y se obtuvo de Otto Finsch, J. F.G. Umlauff, Irving Channon y A.W.F. Fuller, entre otros. Existe otra coleccin de ms de 500 artculos que representa a las pequeas islas micronesias de Wuvulu y Aua, y otra con ms de 400 piezas de los Estados Federados de Micronesia. El museo cuenta con una coleccin de Australia compuesta por ms de 2 200 objetos, que incluye herramientas de piedra, bumeranes, escudos, mazas, lanzas, lanzadardos, ornamentos y objetos ceremoniales. Aunque los primeros artculos de la coleccin se obtuvieron de la Comisin de Nueva Gales del Sur para la Exhibicin Universal de Chicago, A.W.F. Fuller proporcion el mayor lote de este conti nente: 699 piezas. Otras adiciones importantes son, por ejemplo, 474 objetos recibidos de la Universidad de Melbourne en 1911 y ms de 500 que J.F. Connelly proporcion en 1928. El origen del museo y el Departamento de Antropologa La creacin del Museo Field de Historia Natural fue resultado directo de la Exposicin Universal de Chicago realizada en 1893 para conmemorar el 900 Aniversario de la llegada de Cristbal Coln al Nuevo Mundo. Frederick Ward Putnam, director del Departamento de Etnologa de la euc, y Franz Boas, su asistente, llevaron a cabo durante los dos aos previos a la inauguracin de la feria un amplio programa con el fin de investigar y reunir colecciones antropolgicas para su exhibicin. Alrededor de cien personas participaron en este esfuerzo sin precedentes, que se expandi hacia ambos extremos del continente americano. En una poca en que los antroplogos estadounidenses consideraban que las culturas aborgenes de Amrica deban estudiarse inmediatamente, antes de que su forma de vida desapareciera para siempre, Putnam y Boas reclutaron a casi todos los alumnos de antropologa de las universidades Clark y Harvard, as como a etnlogos y arquelogos, funcionarios de gobierno, misione111
ros y miembros del ejrcito y la marina (Dorsey, 2003: 24). Adems de las numerosas y extensas exposiciones organizadas por Putnam y Boas, la euc tambin incluy un laboratorio de antropologa fsica, varias recreaciones de aldeas y diversas muestras etnolgicas y arqueolgicas patrocinadas por gobiernos extranjeros. La euc foment el inters tanto del pblico como de los profesionales de la cultura y de las antigedades, lo cual a su vez atrajo a ms personas a la labor antropolgica y tambin mayores fondos privados para apoyarla. En las etapas de planeacin de la exposicin universal y a lo largo de la misma, quienes participaron en ella reconocieron la oportunidad nica de reunir colecciones para la creacin de un museo en Chicago. Siguiendo la sugerencia de Putnam, un grupo de empresarios y otras personas de la ciudad crearon el Museo Colombino de Chicago el 14 de septiembre de 1893, y el 26 de octubre del mismo ao Marshall Field I don un milln de dlares para ayudar a garantizar su permanencia. Ese mismo mes, cuando termin la feria, el recin fundado museo recibi la mayora de las colecciones antropolgicas y de historia natural que se haban reunido para la misma. Adems de las numerosas colecciones donadas, muchas otras colecciones valiosas se compraron a expositores tanto nacionales como extranjeros. Las colecciones antropolgicas que se originaron en la feria comprendan unas 50 000 piezas, de las cuales entre 3 000 y 4 000 conformaron la coleccin original de las islas del Pacfico del nuevo museo. Estas primeras colecciones relativas al Pac fico incluyeron colecciones cruciales, provenientes del K.K. Naturhistorisches Hofmuseum en Viena, Austria (ms de 1 000 artculos), de J. G. Peace de Mela nesia (ms de 900), de Carl Hagenbeck (casi 800) y de Otto Finsch (ms de 500 piezas). De 1893 a 1921 la sede del museo estuvo en el antiguo Palacio de Bellas Artes en Jackson Park una de las estructuras originales que quedaron de la euc, ocupada ahora por el Museo de Ciencia e Industria. Durante el otoo y el invierno de 1893, las
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colecciones comenzaron a trasladarse a ese hogar temporal, y el 2 de junio de 1894, el primer director del museo, Frederick J.V. Skiff, dedic y declar abierto al pblico el Museo Colombino Field. Franz Boas dirigi las labores de instalacin hasta el 15 de abril de 1894, cuando William Henry Holmes, del Museo Internacional de Washington, fue contrata do como el primer curador, funcin que desempe entre 1894 y 1896; adems, Holmes realiz la primera expedicin hecha por un curador de museo, la Armour Expedition, a Mxico. Cuando Hol mes renunci en 1897, George Amos Dorsey, el primer alumno de doctorado de Putnam que haba recopilado objetos en Sudamrica para la euc, fue nombrado su sucesor. Dorsey, quien fungi como curador asistente entre 1895 y 1896 y como curador hasta 1915, reconoci que el Departamento de An tropologa naci con muchas colecciones extensas e importantes, y tambin se dio cuenta de que en dichas colecciones haba grandes brechas que deban subsanarse. En 1905, el museo recibi su nombre actual: Mu seo Field de Historia Natural (entre 1943 y 1966 el nombre cambi a Museo de Historia Natural de Chicago). De 1905 a 1907, Dorsey compr las prime ras de varias colecciones a agentes que vendan cu riosidades, entre ellas dos de W.D. Webster, con 355 piezas del Pacfico, y una de J.F.G. Umlauff de Ham burgo, con 3 284 artculos de las islas del Pacfico. Gracias a los esfuerzos de Dorsey y de otras personas bajo su direccin, el museo se hizo de una enorme coleccin de objetos, especialmente provenientes de Norteamrica y Oceana. Dorsey dej un legado de fomento al desarrollo de las colecciones del Pacfico del museo para que rivalizaran y se compararan con las mejores y ms completas de todo el mundo. En los primeros aos del museo, sus curadores y representantes emprendieron un ambicioso programa de expediciones de recoleccin dirigidas por Dorsey. Se efectuaron 76 viajes de este tipo (cuatro de ellos anteriores a 1896) antes de que el museo
Inauguracin del Museo Field en Grant Park, 2 de mayo de 1921.
pisara por primera vez Oceana y 83 antes de que el museo patrocinara su primera expedicin exclusiva al Pacfico, la Expedicin Joseph N. Field al Pacfico Sur, encabezada por Albert Buell Lewis entre 1909 y 1913. En 1908 Dorsey acudi por primera vez al Pacfico como parte de un viaje relmpago de recoleccin por todo el mundo, que se detuvo en Nueva Guinea Alemana durante dos meses. Gracias a este viaje se aadieron 3 537 objetos a las colecciones de antropologa de Nueva Guinea, el archipilago de Bismarck, las Islas Salomn y Australia. Ms importante an es el hecho de que en este recorrido Dorsey decidi que Melanesia era una zona prometedora para estudiar y recopilar objetos, por lo que encarg a A.B. Lewis la empresa de recoleccin ms am biciosa del museo. Tras la partida de Lewis, Dorsey sigui acrecentando las colecciones del Pacfico: adquiri una coleccin de 3 015 piezas del etnlogo Richard Parkinson y dos que sumaban 3 034 objetos del capitn H. Voogdt de la New Guinea Compagnie, a quienes haba conocido en su viaje por el mundo en 1908.
La coleccin de A.B. Lewis A.B. Lewis naci en Clifton, Ohio, en 1867. Estudi un posgrado en la Universidad de Columbia, donde fue alumno de Franz Boas. En 1907, George Dorsey reclut y contrat a Lewis para trabajar en el Field, donde desempe el puesto de Curador Asistente de Etnologa Africana y Melanesia entre 1908 y 1935, y el de Curador de Etnologa Melanesia desde 1936 hasta su muerte en 1940. A.B. Lewis parti de Chicago el 8 de mayo de 1909 con Fiji como primer destino. Su objetivo principal era formar una coleccin de museo sobre el suroeste del Pacfico digna de exponerse. Lewis fue el primer antroplogo estadounidense en realizar trabajo de campo extenso en el Pacfico y termin por reunir la coleccin de campo individual ms grande de esta zona, que representa a prcticamente todas las regiones de Melanesia. El deseo de crear una coleccin sistemtica lo ms completa posible en cuanto a tipos, variedades y especmenes, llev a Lewis a formar tambin una coleccin de investiga113
Albert B. Lewis en Nueva Guinea, alrededor de 1910.
cin que documentara las variaciones culturales a lo largo de la costa de Nueva Guinea y entre las islas de Melanesia. Adems de objetos de cultura material, Lewis tambin escribi diarios, traz bosquejos y realiz notas de campo, tom numerosas fotografas y registr medidas antropomtricas. En conjunto, dichos objetos y documentacin conforman la nica coleccin de museo completa sobre Melane
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sia en Estados Unidos y una de las ms sistemticas sobre la regin que se haya reunido antes de la Pri mera Guerra Mundial (Welsch, 1998: 573). Hacia finales del siglo xix, Melanesia comenz a recibir con frecuencia a investigadores que realizaron expediciones similares a las de Lewis. Melanesia estaba lejos de ser la regin aislada y rara vez visitada que nuestros prejuicios modernos podran su-
poner y conforme cada expedicin avanzaba de un lugar a otro, casi todas recopilaban curiosidades y ejemplares etnolgicos por el camino (Welsch, 1998: 566). Los antroplogos de la poca eran conscientes de que haba un creciente mercado curatorial y de la funcin que ste desempeaba en la produccin de ejemplares para museo, incluso en zonas tan remotas como Nueva Guinea Alemana. Lewis se interes en documentar las formas de vida tradicionales, por lo que se concentr en obtener piezas ms antiguas y no aqullas que reflejaran el cambio y la aculturacin. Se asuma que los objetos ms antiguos estaban ms libres de las influencias contaminantes de la comercializacin mundial y que representaban la poca anterior a que este mer cado de curiosidades, la pacificacin, las plantaciones, el enganche de mano de obra y las misiones afectaran el modo de vida y las artesanas tradicionales (Welsch, 1998: 424).
Lewis compr tambin colecciones de comerciantes, misioneros y residentes de las colonias, y le dej dinero a varias personas, como el fotgrafo y mercader John W. Waters de Fiji, el comerciante Wilhelm Gramms, encargado de una plantacin en Hansa Bay, en Nueva Guinea Alemana, y el comerciante Thomas C. Stephens de Vanuatu, para que reunieran ciertos tipos de especmenes o colec ciones representativas de comunidades que l no poda visitar. La coleccin ms grande de este tipo provino de Komine, un comerciante japons que viva en las Islas del Almirantazgo. En octubre de 1911, Lewis visit a Komine en Rabaul, Nueva Bre taa, y le compr su coleccin de ms de 3 000 objetos, 2 000 de los cuales procedan de las Islas del Almirantazgo pero con materiales de casi todas las dems regiones de Nueva Guinea Alemana, in cluida Nueva Irlanda. Otro contacto fortuito para Lewis fue la seora Phoebe Parkinson, entonces viuUna canoa de Bukaua zarpando desde Wusumu (Busama); en ella viaj A.B. Lewis hasta Lokanu y de regreso.
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da de Richard Parkinson. No slo consigui ms de 75 artculos para Lewis, entre ellos 20 grandes mscaras de baile Sulka de Nueva Bretaa, sino que tambin le present a otras personas que le facilitaran la adquisicin de ms ejemplares y la realizacin de visitas. En Chicago, se esperaban no menos de 15 embarques de otras fuentes. Lewis regres a Chicago en junio de 1913 y encontr que la mayor parte de las ms de 300 cajas estaban listas para ser desempacadas; los ms de 15 000 artculos que contenan estaban numerados, catalogados y organizados. Junto con las colecciones de la feria mundial y las que Dorsey adquiri en su viaje y compr a comerciantes y otros coleccionistas, en ese momento el museo posea ms de 31 000 piezas de la regin, la coleccin ms grande de su tipo. Si bien Lewis no proces las colecciones por s mismo, prepar vitrinas de exhibicin seleccionando especmenes y escribiendo cdulas para las salas de exhibicin del museo, tareas monumentales que ocuparan los siguientes seis aos de su vida. En julio de 1919, tras terminar de catalogar su coleccin, Lewis recibi otro embarque, que se haba retrasado por la Primera Guerra Mundial: ms de 300 artculos de la costa norte de Nueva Guinea Holandesa de parte del misionero F.J.F. van Hasselt, de Manokwari. El mismo ao, Lewis comenzara a preparar las colecciones del Pacfico para mudarlas a su hogar permanente en el nuevo edificio, cuya construccin comenz en 1915 sobre terrenos recu perados en el extremo sur de Grant Park. Las colecciones se trasladaran por va frrea y camiones a partir de mayo de 1920 y Lewis se concentr en preparar la sala Joseph N. Field para la reapertura del museo el 2 de mayo de 1921. En vida, A.B. Lewis fue reconocido por cuatro logros: su expedicin, su coleccin, su monografa (The Ethnology of Melanesia) y la gran exhibicin sobre Melanesia que instal en la sala Joseph N. Field, misma que permaneci casi como l la dise hasta que la sala se cerr por remo delacin en 1986 (Welsch, 1998: 557).
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La coleccin de A.W.F. Fuller En 1958, el Museo Field compr una de las ms extensas y valiosas colecciones de objetos del Pacfico, la del capitn A.W.F. Fuller, que constaba de 6 884 objetos de cultura material, entre ellos 3 517 piezas de Melanesia, 2 509 de Polinesia, 671 de Australia, 184 de Micronesia y tres de Oceana en general. La adquisicin aument de manera significativa las colecciones del Pacfico propiedad del museo. En aos posteriores, la esposa de Fuller, Estelle, don otros 334 artculos que su marido haba coleccionado. Fuller y su esposa tambin compilaron una biblioteca con ms de 20 000 volmenes, que ahora se encuentra en el Museo Bishop de Honolulu, Hawaii. Alfred Walter Francis Fuller naci en Inglaterra en 1882, hijo del reverendo Alfred Fuller, quien en 1896 adquiri el primer objeto de la coleccin: una maza de Fiji. Probablemente Fuller hered de su padre el inters por la historia natural, el coleccionismo y la bsqueda del conocimiento. Tras servir como capitn en el ejrcito durante la Primera Guerra Mun dial, Fuller fue transferido a las reservas porque sufra una discapacidad auditiva. Despus de su retiro en 1921 y dado que no poda proseguir con su carrera como abogado debido a su sordera parcial, Fuller decidi dedicarse por completo a su coleccin, de la cual ni la muerte lo separara. Debido a la relacin especial entre Gran Bretaa y Polinesia a finales del siglo xviii y durante el xix, llegaron a Inglaterra ms objetos de esa regin que de ninguna otra en el mundo (Force y Force, 1971: 3). Los exploradores, misioneros, comerciantes y colonos ingleses desempearon una importante funcin en la documentacin, a travs de la observacin y la adquisicin de objetos, de las culturas de las islas del Pacfico en las primeras etapas del contacto con los europeos. Fuller nunca visit las islas del Pa cfico: durante 62 aos form su coleccin mediante compras cuidadosas y afortunados regalos e intercambios de piezas sobresalientes. Los objetos que compusieron su coleccin provenan de ventas en
Panorama del Pacfico, exhibicin de la coleccin A.W.F. Fuller en la Sala Stanley Field, 1959. Esta foto muestra varias de las piezas incluidas en Moana.
residencias privadas, liquidaciones de inventarios de pequeos museos provinciales en Inglaterra y Esco cia, las famosas casas de subastas de Londres y tiendas de agentes tanto en Gran Bretaa como en Euro pa continental (Force y Force, 1971). A veces, Fuller adquira una sola pieza, otras, una coleccin entera. Las fuentes principales de los objetos de la coleccin de Fuller son numerosas, pero de los 59 que se incluyen en la exhibicin Moana, algunos se obtuvieron de las colecciones del coronel Loftus Thackwell (272138), de J. Edge-Partington (272589), de E.L. Gruning (272784), de Percy H. Edmunds (273241, 273344), de Martin Kennard (273428), de Hemming (273534), de la esposa de Spencer Gollan (273650), de Walter Chamberlain (274053), de Lord Amherst (274096), del almirante sir James Erskine (274127), del cirujano naval See comb (274718), de lord Avebury (277525) y del Chi chester Museum (273068, 273126, 273685). El gran movimiento misionero del siglo xix en Gran Bretaa
dio como resultado que se obtuvieran finas piezas gracias a las iniciativas de la London Missionary Society y la Melanesian Mission Society. Misioneros como el reverendo R. Wardlaw Thompson, el reverendo William Wyatt Gill y el reverendo James Calvert tuvieron que ver con la temprana adquisicin de piezas en campo para la coleccin Fuller (Force y Force, 1971: 8). Este ltimo recibi adems numerosas adiciones de amigos y acadmicos, como A.C. Haddon, de agentes como W.D. Webster y de otros coleccionistas y competidores como Harry Beasley y William O. Oldman (272755, 272776, 273232, 273235). Fuller no slo buscaba los ejemplares ms antiguos, los ms grandes, los ms singulares o los ms estticos; tambin prest especial atencin al estudio de la tecnologa comparativa y a la evolucin del diseo, por lo que su coleccin incluye todo tipo de materiales y objetos que ejemplifican este principio rector. De ah que museos de todo el mundo
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Alfred W. F. Fuller con su coleccin. Aqu sostiene cabezas de harpn de las islas Marquesas, de las cuales una (cat. 272776) forma parte de Moana.
se interesaran en adquirir la coleccin del capitn Fuller cuando se supo que buscaba una institucin cientfica que la albergara con fines de estudio, exhibicin y conservacin para el futuro. Para mediados de la dcada de 1930, a Fuller le preocupaba el destino final del trabajo de toda su vida. Percy H. Edmunds le present a Robert Trier, miembro contribuyente del museo, quien introdujo el acervo de Fuller a esta institucin. Roland W. Force viaj a Londres con su esposa Maryanne para negociar la adquisicin; el capitn Fuller, aunque renuente a vendrsela debido a que Force no era agente y por tanto no la manejaba de manera comercial, termin cedindola a lo que l consider el costo, slo para garantizar que su hija quedara protegida despus de su muerte. El Field tambin estuvo de acuerdo en que la coleccin no se fragmentara debido a que los Fuller tenan la es118
peranza de que se preservara intacta tanto para su exhibicin como para propsitos acadmicos. El 31 de julio de 1958 71 cajones con la coleccin de Fuller salieron de Londres a bordo de un carguero y llegaron a Chicago un mes despus. En 1959 se ensambl una muestra preliminar de la coleccin y en 1961 Force reinstal la exhibicin de Polinesia y Micronesia con un gran nmero de piezas de Fuller. Termin de catalogar la coleccin en 1971 tras dejar el museo para asumir el cargo de director del Museo Bishop de Honolulu, Hawaii. Durante su estancia en Londres, Force habl con Fuller sobre casi todos los objetos de la coleccin, registr sus fechas y formas de adquisicin, tipos, descripciones procedencia y ancdotas acu muladas por Fuller a lo largo del tiempo, las aventu ras de su coleccionismo y de otros coleccionistas. En 2003, bajo la direccin de John Edward Terrell, actual Curador Regenstein de Antropologa del Pacfico y Curador de Arqueologa y Etnologa de Oceana desde 1971, el Museo Field contrat una empresa especializada en la preservacin de archivos de audio para convertir alrededor de 150 grabaciones de banda sonora a formato digital. Gracias a esto podremos reproducir las antiguas grabaciones de las discusiones y los comentarios de Fuller y Force, y preservarlas en formato digital para que puedan escucharse una y otra vez por las generaciones venideras. El crc y el futuro de las colecciones del Pacfico Hoy en da, las salas sobre el Pacfico del museo, Traveling the Pacific y Pacific Spirits, abiertas entre 1989 y 1990, contienen 777 objetos, 51% de los cuales pertenecan a A.B. Lewis y 18% a A.W.F. Fuller. En el museo tambin se muestran objetos de stas y otras colecciones, incluyendo las dos grandes mscaras con plumas que flanquean la entrada sur del museo, provenientes de Awar en la baha de Hansa, en Papa Nueva Guinea, y que A.B. Lewis recibi de Gramms. La mayor parte de estas colecciones prin-
cipales, al igual que todas las dems, se encuentran almacenadas. En 2005 se abri el Centro de Recursos de las Colecciones (crc), una construccin subterrnea de 16 700 m2 adyacente al edificio histrico del museo. Ese mismo ao, el personal del museo inici la reubi cacin de las colecciones del Pacfico y de otras ms a este sitio de almacenamiento de ltima tecnolo ga desde las diversas bodegas dispersas por todo el edificio. En la ltima dcada, los equipos de adminis tradores y conservadores de colecciones del museo han estado preparando las piezas para su traslado y creando nuevos soportes para su almacenamiento, en el marco de un programa continuo de conservacin preventiva. Estas grandes mejoras a las instalaciones y condiciones de almacenamiento, as como a los empaques y soportes de las piezas han resultado trascendentales para que el museo cumpla su objetivo de preservar las colecciones del Pacfico y aumentar el acceso a las mismas. Dichas expresiones materiales de la cultura islea del Pacfico y su
legado se conservarn en el crc para que las futuras generaciones de Chicago y el resto del mundo las conozcan, estudien y aprecien. La historia detrs de la acumulacin y el uso de las colecciones del Field revela un diverso elenco de actores que han contribuido de muchas maneras a la creacin y curadura de una de las mejores colecciones de cultura material de las islas del Pacfico a nivel internacional. Destacan los logros de George Dorsey, A.B. Lewis y A.W.F. Fuller, cuyas actividades ilustran las complejas relaciones que enlazaban a los comerciantes, capitanes, empresarios y posibles compradores de todo el mundo y el importante papel que desempearon en la compra de piezas para los museos. Adems, sus historias tambin ilustran la forma en que museos y coleccionistas trabajaban entre finales del siglo xix y mediados del xx, a veces compitiendo fuertemente. Tanto Lewis como Fuller buscaron objetos libres de influencia europea en una poca en que se deseaba explicar el pasado etnogrficode los isleos del Pacfico. Las generacio
El Collections Resource Center (CRC) del Museo Field; un nuevo espacio de alta tecnologa inaugurado en el 2005 para el resguardo de las colecciones del Pacfico.
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nes siguientes mostraran el mismo inters en registrar el presente etnogrfico de esos pueblos y la influencia que el resto del mundo haba ejercido sobre estas culturas alguna vez vrgenes. Se sabe que los objetos se creaban para consumo externo, incluso en pocas tan tempranas como los viajes del capitn Cook. Por supuesto, la pureza etnolgica tanto del pasado etnogrfico como del presente etnogrfico es ilusoria y lo apropiado es tomar con cautela a cualquiera de las dos como la realidad de las cosas (Welsch, 1988: 566). El Museo Field seguir incrementando sus acervos provenientes del Pacfico, pero nuestros futuros esfuerzos de coleccin no sern iguales que los de
nuestros antecesores. La adquisicin de nuevas colecciones para el museo no se limitar a obtener los objetos: es necesario conversar con la gente que cre y utiliz las piezas que se compren y averiguar si es posible desarrollar relaciones con ellos, que puedan convertirse en asociaciones duraderas entre el museo y los habitantes del Pacfico. Es importante forjar estos lazos porque muchas veces nuestras antiguas colecciones carecen de la perspectiva del isleo del Pacfico sobre lo que exhibimos, estudiamos y preservamos, misma que resulta fundamental si se busca que el museo sea relevante para la gente de hoy y del futuro, aqu en Chicago, en el Pacfico y en el resto del mundo.
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Arte y cultura de Oceana en el Museo Peabody Essex

Karen Kramer Russell
Museo Peabody Essex
n junio de 2003, el Museo Peabody Essex (PEM) de Salem, Massachusetts sufri una dramtica transformacin que se expres tanto en trminos fsicos (con 23 200 metros cuadrados de instalaciones nuevas y remodeladas), como intelectuales, mediante una reformulacin completa de la misin y la filosofa interpretativa del museo. Esta iniciativa reciente expandi, reconfigur y transform una institucin de 210 aos de edad para permitirnos mostrar nuestra extraordinaria coleccin de arte y cultura contemporneos e histricos de todo el mundo: Amrica, frica, Asia y Oceana, as como arte y cultura martimas y de los indgenas americanos, adems de un archivo y casas histricas de Estados Unidos y China. El nuevo museo cumple nuestro compromiso, fortalecido con la exhibicin y la interpretacin, la academia, los programas de becas y las adquisiciones, que cada vez ms se centran en la creatividad, el contexto cultural y las complejas relaciones que vinculan el arte con el mundo en el que se crea.1 El nuevo museo incluye una galera que muestra la riqueza nica de la coleccin de arte de Oceana y enfatiza las fortalezas estticas de los objetos individuales (Hellmich, 2003). Desde la fundacin del museo en 1799, el PEM ha coleccionado arte y objetos culturales de las islas del Pacfico fabricados entre el siglo XVIII y el presente. La excelente calidad de las piezas individuales, la amplitud, el tamao y la procedencia de la coleccin la ubican entre las ms importantes del mundo y entre las colecciones continuas ms antiguas del hemisferio occidental. Ms de 15 000 obras originarias de ms de 36 grupos de islas del Pacfico conforman la coleccin de Oceana del PEM, que se distingue por contar con varios cientos de piezas bien documentadas, incluyendo obras de Aotearoa (Nueva Zelanda), las Islas Australes, las Carolinas, las Cook, Hawaii, la isla de Niue, Papa Nueva Guinea, Rapa Nui (Isla de Pascua), las Islas Sociedad (incluyendo Tahit), Te Henua Enana y Te Fenua Enata (las Islas Marquesas), el reino de Tonga, Viti (el archipilago de Fiji), Samoa y Vanuatu (Nuevas Hbridas). El PEM fomenta el entendimiento cultural y la celebracin del dinamismo artstico y cultural de Oceana dentro y fuera del museo. Un ejemplo es este prstamo de casi 30 obras de arte para la emocionante exposicin Moana: culturas de las islas del Pacfico. Estas valiosas piezas representan diversos periodos importantes de adquisicin en la historia del museo. Varios miembros de la Sociedad Martima de las Indias Orientales (SMIO), la institucin fundadora del PEM, reunieron objetos de principios del siglo XIX que se incluyen en este prstamo. Los miembros de la SMIO, establecida como una organizacin de lite cuando Salem adquiri importancia como centro de comercio martimo, eran empresarios mundiales, capitanes de naves y comerciantes que viajaban por el mundo en busca de objetos para comerciar. Los recursos naturales de las islas del Pacfico, como la madera de sndalo,
la concha ncar, el carey y el pepino de mar, demostraron ser cargas redituables para los barcos de Salem en el comercio con China (Hellmich, 1996). A travs del contacto social y las relaciones mercantiles con los funcionarios locales, los miembros de la SMIO coleccionaron curiosidades naturales y artificiales y crearon un museo para el enriquecimiento y deleite de sus familiares y amigos de Salem (EIMS, 1821). El Capitn William Richardson, uno de los primeros miembros de la SMIO, coleccion varias obras maores y de las Marquesas, incluyendo el espln dido pare (dintel de puerta) maor de Aotearoa durante un viaje comercial a China en 1805-1806. Este elaborado pare estaba colgado sobre la puerta de entrada de una wharenui (casa de reunin). Esta obra maestra, tallada y calada completamente con herramientas de piedra en madera de kauri, posiblemente en la regin de la Baha de la Abundancia o de la Baha de Islas, es una piedra angular de la coleccin del Pacfico. Otros capitanes y mercaderes de la SMIO donaron impresionantes artculos contenidos en este prstamo, incluyendo un kupee hoaka (brazalete de
El capitn William Richardson coleccion objetos maores durante su viaje a China en 1805-1806. Algunos de estos objetos han sido adquiridos por el Museo Peabody Essex (pem), entre los cuales se encuentra exhibido un hei-tiki, pendiente hecho de pounamu (nefrita).
dientes el jabal) de finales del siglo XVIII, procedente de Hawaii, que el Capitn Nathaniel Silsbee don en 1800; un waqa drua (modelo de canoa doble) de Fiji de la dcada de 1830, regalo del Capitn Thomas C. Dunn a finales de la dcada de 1850, y un kali bitu (reposacabezas) de Fiji, que probablemente obtuvo el Capitn John H. Eagleston en 1831-1832 y que S.C. Phillips obsequi en 1832. En la dcada de 1860 la SMIO vio menguada su membresa y sufri problemas financieros cuando Salem perdi preponderancia como puerto marino y centro de comercio. En 1867, George Peabody, conocido comnmente como el fundador de la filantropa moderna, cre la Peabody Academy of Science, que subsumi las colecciones de museo de la SMIO, as como las colecciones de historia na tural del Essex Institute de Salem. A lo largo de las siguientes dcadas, el museo se centr en la clasificacin cientfica y la coleccin sistemtica de es pecmenestipo, por lo general mediante la compra y el intercambio con otros museos. Ms o menos para 1900 y durante el resto del siglo siguiente prevalecieron motivaciones diferentes. Gracias a una slida direccin, una magnfica curadura y generosos patrocinios nacionales e internacionales, la coleccin de Oceana se ampli considerablemente. Algunos ejemplos de ello en Moana son: una canoa con balancines de doce pies de Samoa y un modelo de canoa con balancines de Kusaie, Islas Carolinas, donadas en 1902 y 1907 respectivamente por Charles Goddard Weld, un filntropo, mdico y coleccionista de arte de Boston que financi una gran ampliacin planeada en parte para alojar de mejor manera todas sus donaciones. Otros regalos destacados son un enorme atingting kon (tambor de resonancia) de mediados del siglo XX, tallado a partir del tronco de un rbol del pan en la isla de Ambrym, en el norte de Vanuatu, obsequio de Francis Lee Higginson, Jr. en 1973; un excepcional pae kaha (ornamento de cabeza) de las Islas Mar quesas que coleccion el magnate de bienes races de Los Angeles Francis Walter Bergmann en 1958; y
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Pae kaha (ornamento para cabeza), Los isleos de las Marquesas usaban una variedad de adornos en ocasiones especiales y festivas, incluyendo muchos tocados para cubrir la parte ms tapu (sagrada) del cuerpo. Los pae kaha se heredaban como reliquias familiares. Existe cierta controversia sobre si estos ornamentos se portaban con los paneles hacia abajo o hacia arriba.
dos tumbuan, mscaras de cuerpo completo empleadas en un festival de cosecha de ames, que Daniel Carleton Gajdusek consigui en 1993 en la desembocadura del Orukulo Purari en Papa Nueva Guinea.2 Hoy en da la coleccin se mantiene vital: las obras de arte contemporneo del Pacfico se unen a nuestra famosa coleccin histrica en nuestra bs queda por honrar y explorar las continuidades creativas que existen dentro y entre estas culturas ricas y vivas. La expresin total de la coleccin de Oceana del PEM an se est desarrollando. Trasciende las adquisiciones y nuestra nueva galera para encaminarse hacia diversas formas de desarrollar y compartir nuevas perspectivas sobre el arte de Oceana, incluyendo este proyecto de exposicin.3 Esperamos que el prstamo de estas soberbias obras de arte de Oceana al proyecto Moana fomente la interaccin humana, la participacin y la investigacin que generen una mayor comprensin cultural. El Capitn William Richardson de Salem coleccion objetos maores y culturales durante un viaje comercial a China en 1805-1806. Algunos de los ar-
tculos que adquiri se encuentran en exhibicin aqu, incluyendo un mira tuatini (cuchillo de dientes de tiburn), una nguru (flauta) y un hei-tiki (colgante) hechos de pounamu (nefrita). La extensa coleccin de ms de 500 obras de arte del archipilago de Fiji que posee el PEM est representada en la galera con varios ejemplos de su alcance. Una exclusiva Bure kalou (casa de espritus) de doble techo construida con fibra de coco te jida, obsequio de Joseph Winn Jr. en 1835, se atribuye al reino de Rewa. Las aori wharenui (casas de reunin) se componen de diversos elementos arquitectnicos, cada uno de los cuales simboliza una parte del ancestro, representado por la casa en su conjunto. Este pare (dintel para puerta) elaboradamente tallado y calado colgaba sobre la puerta de entrada. El diseo consiste en una gran figura femenina central con la lengua estirada y los pies con tres dedos, separados. Sus ojos son lisos y el resto del rostro est cubierto de pequeos agujeros. Dos pequeos koru (diseos en espiral que simbolizan un helecho) a cada lado de su lengua podran representar su moko kauae (ta
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Arte y cultura de Oceana en el Museo Peabody Essex
La extensa coleccin de ms de 500 obras de arte del archipilago de Fiji que posee el pem se representa en la galera con objetos tales como una exclusiva Bure kalou (casa de espritus) de doble techo construida con fibra de coco tejida. Se atribuye al reino de Rewa.
tuaje en el mentn). La figura est flanqueada por dos manaia (criaturas sobrenaturales) estilizadas. Este impresionante atingting kon (tambor de resonancia), tallado a partir del tronco de un gran rbol del pan, es un ejemplo de uno de los instrumentos musicales autnomos ms grandes del mundo. Este tipo de tambores se ahueca para crear una cmara de resonancia, y se toca en rituales de iniciacin, funerales y danzas, as como para la comunicacin entre aldeas. Los habitantes de las Islas Marquesas usaban una variedad de adornos en ocasiones especiales y festivales, incluyendo tocados para cubrir la parte ms tapu (sagrada) del cuerpo. Los pae kaha se heredaban como reliquias familiares. Existe cierta controversia sobre si estos ornamentos se portaban con los paneles hacia abajo o hacia arriba. Una tumbuan es una mscara de cuerpo completo que representa a los espritus y se porta du-
rante las danzas tradicionales y los ritos culturales. Estas dos mscaras se emplearon en un festival anual de cosecha de ames, ceremonia que demuestra la riqueza, el poder y los privilegios de una familia.
notas
www.pem.org Desde la dcada de 1960 hasta finales de la de 1990, Gajdusek ampli de manera importante nuestra coleccin de Melanesia con la donacin y el depsito de ms de 5 000 objetos, principalmente del centro y el oriente de las montaas de Papa Nueva Guinea, donde llev a cabo su investigacin mdica. En 1976 Gajdusek fue correceptor del prestigiado Premio Nobel de Medicina por su labor fundamental con el kuru, una enfermedad degenerativa del cerebro que afectaba a muchos miembros del grupo Fore en esa poca. 3 El programa Education through Cultural and Historical Organizations, financiado con fondos federales por el Departamento de Educacin de Estados Unidos, apoya el intercambio cultural y transformador a travs del arte y la cultura. Es una de las iniciativas recientes que involucra en parte a nuestra coleccin de Oceana. Visite www.echospace.org para mayor informacin.
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Pasados y futuros: la representacin del arte del Pacfico en contextos cambiantes

Sean Mallon
Museo Te Papa de Nueva Zelanda
Cmo se vern representados los pueblos actuales del Pacfico en museos y galeras dentro de 200 aos? Cmo se mostrar la vida de los pueblos contemporneos del Pacfico en los museos del futuro? Estas preguntas deben ser una constante para los curadores que se tomen en serio la labor de coordinar colecciones sobre culturas del Pacfico en sus museos y galeras, pero requiere un ajuste: de la bsqueda de la recuperacin y la representacin de los pueblos del Pacfico tal como eran, a mostrarlos como gente con experiencias diversas y, lo que es ms importante, con historia.
Los objetos y tesoros que componen esta exposicin se reunieron gracias a los intereses convergentes de antroplogos, investigadores y curadores en momentos histricos especficos. Esta muestra refleja la particularidad de dichas relaciones y de su historia. En otros lugares del mundo pueden producirse exposiciones sobre el Pacfico a partir de coincidencias similares. No obstante, en las ltimas dcadas se ha observado que las comunidades isleas del pacfico participan ms en los museos y en sus prcticas curatoriales, de modo que no slo los antroplogos, los investigadores y los curadores se ven involucrados en la creacin de exposiciones. En este ensayo corto quiero subrayar algunos procesos, cambios, oportunidades y desafos que influyen en mi trabajo como curador indgena de colecciones relativas a las culturas del Pacfico en Nueva Zelanda. Trabajo para el Museo Te Papa Tongarewa (Te Papa) de Nueva Zelanda. Nueva Zelanda es un archipilago ubicado al sur del Ocano Pacfico, que tiene entre sus vecinos ms cercanos a las Islas Cook, Samoa, Tonga y Niue. La gente de estas islas ha establecido comunidades considerables en Nueva Zelanda ms o menos desde la dcada de 1950, aunque sus antepasados del Pacfico oriental poblaron el pas por primera vez casi 1 000 aos antes. Trabajar en un museo de una nacin islea del Pacfico que agrupa muchos pueblos de la zona propicia condiciones interesantes en cuanto a la manera como los representamos hoy en da en el museo y como lo haremos en el futuro. Enfrentamos el desafo de coleccionar lo ordinario y lo extraordinario, pero tambin lo extraordinario que se crea a partir de lo ordinario. Las colecciones del Pacfico del Te Papa reflejan la historia del museo y sus cambiantes prioridades institucionales y curatoriales y han sido moldeadas por la historia de Nueva Zelanda como nacin del Pacfico, por el papel que los neozelandeses han desempeado y siguen desempeando en las islas, y por la inmigracin de los pueblos de esta zona tras la Segunda Guerra Mundial. En la actualidad, la coleccin de Culturas del Pacfico del Te Papa representa a la mayora de las islas de este ocano, incluyendo a Papa Nueva Guinea, pero no a Indonesia, las Filipinas ni Australia. Durante los ltimos 20 aos los esfuerzos se han centrado en coleccionar las culturas artsticas y materiales de los pueblos del Pacfico que habitan en grandes comunidades en Nueva Zelanda y otros lugares de la regin. Lo que empez como una coleccin
Te Papa Tongarewa, Museo de Nueva Zelanda.
comparativa de especmenes etnogrficos se ha ampliado para incluir obras de arte contemporneo de artistas conocidos. La representacin de los pueblos del Pacfico en el Museo ha cambiado, al igual que sus vidas. En dcadas recientes hemos encontrado que el arte y los objetos del Pacfico que llegan de alguna manera a nuestro Museo reflejan los nuevos proce sos mundiales de intercambio cultural. Los tericos culturales y econmicos suelen denominar globa lizacin a estos procesos: el movimiento de per sonas, sus interacciones y la circulacin de objetos e ideas, que alcanza ahora grados sin precedente. Las arraigadas maneras de hablar y pensar sobre los pueblos del Pacfico y su arte estn siendo trasto cadas por los productores de arte del Pacfico y por la forma en que negocian con las condiciones ac tuales del mundo y se inspiran en ellas. En trminos conceptuales, las fronteras creativas del arte del Pacfico se estn desdibujando. Confor me los artistas contemporneos de nuestras co munidades trascienden las imgenes distintivas de la paleta tradicional del Pacfico y exploran nuevos mercados para su obra, la esttica y los significados de la misma se transforman. Los smbolos y las
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narrativas consagradas del Pacfico, que representan la flora y la fauna, los dioses y los ancestros, son un punto de diferenciacin visual, un atractivo caracte rstico y comercializable. Los coleccionistas buscan estas diferencias y los artistas suelen explotarlas por su valor comercial, pero tambin ven ms all de ellas. Las obras de arte y los objetos contemporneos surgen de una coyuntura muy diferente a la de an tao. Los artistas crean esculturas de acero, acrlico, concreto y vidrio, pintan sobre lienzo y utilizan luz, sonido y medios digitales; muestran lo rural y lo urba no, lo sagrado y lo profano, y critican su historia y analizan sus identidades grupales e individuales. Pero qu ocurre cuando los artistas del Pacfico encuentran inspiracin en otras fuentes, en imagine ras y representaciones que no corresponden a esti los visuales antiguos o convencionales? Los cura dores, los escritores y los crticos encontrarn cada vez ms desafos al momento de definir lo que con forma una paleta del Pacfico y lo que puede ser el arte de la regin. Las interrogantes sobre lo que es el arte del Pac fico y sobre dnde se ubican sus fronteras futuras tambin nos llevan a preguntarnos dnde surgirn sus nuevas oportunidades y sus nuevos mercados.
Hoy en da, el arte del pasado del Pacfico circula en el mercado de arte tribal a ambos lados del Atlntico y cada vez ms en Nueva Zelanda y Australia. El mer cado en el que se comercian sobre todo artefactos previos a la dcada de 1950 florece, pero las obras de finales del siglo xx y principios del xxi creadas con ma teriales no indgenas luchan por llamar la atencin. Esto se debe en parte a que las obras de mayor antigedad se consideran ms autnticas y puras. En su calidad de reliquias de una era que ya pas o est pasando, o como objetos de pueblos indgenas condenados a desaparecer, el arte antiguo del Pacfico es realmente digno de coleccionarse; tam bin es una buena inversin. Sin embargo, en los lti mos 30 aos, el arte de estudio, as como el creado especficamente para galeras, ha provocado el in ters de curadores y coleccionistas europeos y ame ricanos. La obra contempornea gana legitimidad, se est haciendo de un pblico en las galeras y mu seos, e incluso tiene buena acogida en la zona donde se produce y ms all de sus fronteras, entre luga reos, turistas, coleccionistas y conocedores de arte, museos y comunidades exiliadas en el extranjero. Los artistas descendientes de los pueblos del Pacfico en Nueva Zelanda han sido lderes en
cuanto a crear conciencia en los mercados de arte contemporneo, tanto en sus pases como en el extranjero. Su arte se ve representado en coleccio nes de museos y galeras de Alemania y el Reino Unido, y ha comenzado a despertar el inters de cu radores de Asia. En 2002 hubo muestras de arte con temporneo del Pacfico en la Universidad de Co lumbia y en la Universidad de Sydney; en febrero de 2004 se inaugur la exhibicin Paradise Now?, con formada por obras de artistas de Nueva Zelanda, en la Galera de la Asia Society de Nueva York; y desde 1993, la Galera de Arte de Queensland en Australia lleva a cabo la Trienial de Arte Contemporneo AsiaPacfico. En 2008, el Museo de Arqueologa y An tropologa de la Universidad de Cambridge realiz la innovadora exhibicin Pasifika Styles. En Guam, Papa Nueva Guinea, Nueva Cale donia, Hawaii y Tahit existen centros de produccin de arte contemporneo. Una institucin lder en el rubro es el Centro Oceana, en Fiji. Dichos pases tienen su propia historia del arte local, pero sus vnculos con los mercados y los ambientes ar tsticos mayores en el extranjero son ms dbiles. Sin embargo, estas islas no son tan remotas ni estn tan apartadas de los flujos culturales hegemnicos.
Ejemplar de arte contemporneo del Pacfico elaborado en Nueva Zelanda, empleando plstico y materiales sintticos en sustitucin de las fibras naturales utilizadas originalmente.
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Los artistas contemporneos del Pacfico conocen a los antiguos maestros europeos y sus estilos arts ticos, y tienen cierto dominio sobre ellos, pero tam bin adoptan la tecnologa multimedia y digital y encuentran inspiracin en las pasarelas de Miln, el arte graffiti de Nueva York y el reggae de Jamaica. Las formas de expresin artstica viajan con la gente y se transforman para adaptarse a las condi ciones y oportunidades de los sitios nuevos, al tiem po que reflejan las condiciones del transnaciona lismo y globalizacin. Las comunidades del Pacfico que se han mudado a ciudades como Los ngeles, Salt Lake, Sydney y Auckland mantienen vnculos culturales con su patria, pero desarrollan prcticas propias de su nuevo lugar de residencia o influidas por l. Algunos productores contemporneos de los centros metropolitanos siguen creando objetos que solan fabricar en sus islas de origen, pero con materiales que consiguen fcilmente en las ciu dades. Por ejemplo, las esteras que tejan con hojas secas ahora se hacen con listn y rafia; los sombreros se entretejen con tiras de bolsas de plstico para pan y se decoran con flores del mismo material, los textiles como el tapa se crean con grandes lminas de materiales sintticos y los elaborados tocados que antes se hacan con conchas ahora se decoran con cuentas de colores, espejos y cabello sinttico. Son legtimos estos productos culturales? Mere cen estar en un museo? Adems de estos objetos extraordinarios hay tambin artculos de produccin en serie, mercan cas ordinarias como lbumes para fotografas, jue gos de t, libros, archivos y cartas que tambin son significativos para los pueblos del Pacfico. Estos ob jetos ordinarios y las relaciones y recuerdos que trans miten contienen nuestras historias. En qu punto se convierten en coleccionables, si ste fuera el caso? Bajo qu circunstancias garantizan su ingre so al catlogo de la cultura material de los pueblos del Pacfico que se guarda en los museos? En nuestras colecciones tenemos una torna mesa Technics 1200 como las que utilizaban los
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de hip hop para mezclar msica, una importante pieza de tecnologa de finales del siglo xx que revolucion la msica bailable en todo el mundo. Forma parte de nuestras colecciones porque era propiedad de dj Raw, disc jockey de hip hop neozelands que fue campen en nueve ocasiones. En este sentido, representa la carrera de un exitoso artista de la escena hip hop en Nueva Zelanda. El que contemos con una tornamesa en nuestra coleccin no es notable, pero el hecho de que dj Raw tambin conocido como Ian Seumanu sea un isleo del Pacfico, un samoano que gan nueve campeonatos de mezcla de msica, represent a Nueva Zelanda y fue un pionero local en su rea, convierte a la tornamesa en un tesoro para los artistas de hip hop samoanos y para otras personas interesadas en la historia de esta msica en Nueva Zelanda y en el resto del Pacfico. Es un artculo comn, producido en serie, pero su historia lo hace extraordinario, por lo que con toda seguridad vale la pena coleccionarlo. Tambin tenemos una pintura que subraya la importancia de coleccionar arte contemporneo. Hace algunos aos llev a un grupo de muchachos de preparatoria, en su mayora samoanos, a una visita guiada del Te Papa. Les mostr obras de arte y piezas importantes del Pacfico que formaban parte de diversas exhibiciones en todo el museo. Despus de un rato, los chicos se aburrieron y comenzaron a armar bullicio, hacan bromas y algunos trataban de alejarse del grupo. En una exhibicin sobre la historia del arte de Nueva Zelanda nos detuvimos frente a una pintura, un trptico. Les ped que se tranquilizaran y les dije: Silencio, muchachos. Vean esta pintura un momento y dganme de qu trata. Tardaron unos 30 segundos en calmarse y comenzar a analizar la pintura, que mostraba las letras del alfabeto de Samoa dispuestas en una cuadrcula, como una sopa de letras. A lo largo de la orilla superior de la pintura y flotando sobre la cuadrcula se vean las puntas de varios pares de pies suspendi dos. Los chicos no parecan muy impresionados, as
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Letters of different feet (2001) de Andy Leleisiuao, un samoano nacido en Nueva Zelanda
que les dije que en la sopa de letras haba palabras en samoano escondidas en sentido vertical y hori zontal, cada una de las cuales representaba el mo tivo de un suicidio. Siguiendo el relato del artista, les expliqu que los diversos estilos de escritura en la cuadrcula reflejaban la variedad de samoanos que se haban quitado la vida y dejado su epitafio, su fir ma personal. Los muchachos callaron, pude notar que la pintura los confrontaba con esa realidad y a algunos los afectaba, ligera pero visiblemente. Ba jaron un poco la cabeza y algunos recuperaron el aliento silenciosamente conforme procesaban lo que vean. Unos momentos ms tarde, alguien que estaba junto a m, dijo: thats hard out man, thats hard out(expresin que en Nueva Zelanda significa eso es muy grave). He escrito antes sobre este incidente y ahora lo menciono porque la reaccin de estos chicos es una de las ms fuertes que he visto entre isleos del Pa cfico ante un objeto expuesto en un museo. En la visita anterior habamos visto un tambor de las Mar quesas de 200 aos de edad, una capa hawaiana del siglo xviii que se le obsequi al explorador ingls James Cook y una pequea seleccin de prendas y textiles histricos, pero fue necesaria una obra ms reciente para asombrar a los muchachos. Letters of different feet (2001) es una pintura de Andy Leleisiuao, un samoano nacido en Nueva Zelanda
cuya obra es muy confrontativa y aborda temas sociales como el desempleo, la inmigracin, el abu so, la religin, la pobreza, la explotacin y el suicidio entre jvenes. Brinda adems una perspectiva poco comn y muy pblica sobre la vida real de los pue blos del Pacfico en Nueva Zelanda, con lo cual me parece que se identificaron los chicos. Por primera vez en su visita al Te Papa podan sentirse conectados con una pieza, pues conocan la lengua, la realidad social y la historia del pueblo que sta abordaba. Cuando se habla sobre la historia del arte me xicano, con justa razn se celebra a los antiguos az tecas y olmecas, o las obras modernas de Diego Rivera, Frida Kahlo y los muralistas, entre otros. Estos pueblos, estas personas y estos movimientos artsticos forman parte de una historia creativa que sigue escribindose, pero no representan sus lmi tes. De igual manera, el arte del Pacfico se celebra por lo viejo, lo antiguo y, ms recientemente, lo nuevo. Empero, conforme las prcticas culturales de los pueblos del Pacfico se transforman y sus interac ciones moldean su historia, los museos y las galeras deben modificar sus prcticas de coleccin para explicar dichos cambios y la diversidad de sus prc ticas. Dentro de 200 aos, los pueblos del Pacfico habrn progresado y quiz quieran reflexionar sobre su pasado. Podrn reflejarlo nuestros museos y galeras?
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Pasados y futuros: La representacin del arte del Pacfico en contextos cambiantes
Moana
n las sociedades de Oceana Remota, el sonido moana nos refiere al mar allende el arrecife, al ocano, al mar abierto. Este mar abierto no representa el lmite de lo humano, del hogar y el territorio, como ocurre en la visin atvica de las comunidades costeas del mundo Atln tico, para quienes el mar es una amante caprichosa y romntica, llena de misterios y amenazas desconocidasiglo En Oceana, por contraste, moana representa la extensin y continuidad del espacio habitable y de la actividad humana. La vida cotidiana, el intercambio, la espiritualidad, las artes y los oficios, la re produccin cultural y social, se encuentran ntimamente ligadas con el medio martimo. Las sociedades isleas estn en constante relacin con moana, pues ste las constituye y conec ta. Las primeras migraciones que hicieron posible la vida en las islas del Pacfico llegaron por mar, el intercambio econmico y cultural se hizo y se hace por mar, y los encuentros entre diferentes culturas ocenicas, europeas y asiticas se dan, tambin, por mar. Moana es al mismo tiempo el espacio de supervivencia y de actividad diaria, de continuidad y de cambio. Moana es, pues, el primer elemento comn que el arte y las culturas ocenicas comparten.
(Pp. 130-131) Modelo de canoa de Micronesia
con un solo balancn. (Pem: E14260)
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Escultura de pjaro fragata

Este tipo de escultura se cuelga afuera de las casas rituales para hombresiglo Realizada en madera por un slop (escultor tradicional), contiene y manifiesta cierto poder.
(FM: 268398)
Moana
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Hoe (remo ceremonial)

Este tipo de remo ceremonial de las Islas Australes responde a una tradicin de talla en madera de remos, tambores y otros objetos rituales, con motivos geomtricosiglo En este caso es probable que tanto el artista como los dueos posteriores del remo imprimieran su mana o fuerza vital en el objeto. El uso de estos remos es desconocido, sin embargo desde el siglo XIX se han producido para venderse a visitantes occidentalesiglo (MNC: 10-233623)
(p. 135) Remo ceremonial
Rapa (remo ceremonial)

Al igual que muchos otros remos ceremoniales de Polinesia, este artefacto se utiliza casi exclusivamente como elemento ritual durante danzas y eventos relacionados con temas genealgicos y de identidad territorial. (FM: 273251)
Remo ceremonial comn a los archipilagos de Pohnpei y Chuuk, hoy en da conocidos como los Estados Federados de Micronesia. Este tipo de remo era y sigue siendo utilizado para recitar historias genealgicasiglo Esto se hace durante danzas rituales sincronizadas en las que participan mujeres y hombres, para las cuales el remo sirve de instrumentos musical y smbolo de linaje. (PEM: E4898)
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Ngprir (red para captura de gusanos marinos)

Una vez al ao, despus de la luna llena de octubre o noviembre, emerge de los arrecifes del Pacfico occidental un gusano marino conocido como Palolo (Annelid palolo viridis). La aparicin del Palolo es variable, pero se da desde las islas de Samoa hasta los archipilagos de Melanesia y constituye un importante marcador estacional y ritual para cientos de sociedades ocenicasiglo Sin embargo, son escasos los estudios sobre las percepciones y actividades relacionadas con el Palolo. El ngprir que aqu se aprecia es utilizado por la gente de las Islas Torres para capturar al gusano cuando ste se encuentra flotando por encima del arrecife. Esta actividad tiene un gran valor ritual debido a que se considera crucial para facilitar el consecuente cambio de direccin en el movimiento del sol sobre el horizonte durante el solsticio de verano. Este ngprir fue construido por un especialista ritual de las Islas Torres, el sa luwo (jefe, hombre grande) Pita Wotekwo (Mondragn, 2004). (Coleccin CM)
(p. 137) Pa, o pa kahawai (anzuelo de tipo seuelo)
Entre los maori, los anzuelos fabricados con una pieza de paua (concha de abuln) montada sobre una base de madera eran conocidos como pa. Se usaban para la pesca en mar abierto, sin carnada, dado que el movimiento de la concha reflejaba la luz y serva de seuelo. Este anzuelo es de tipo pa kahawai y se us para pescar el salmn australiano (Arripis salar), conocido en maori como kahawai. Otros anzuelos similares se usaban para la pesca de la barracuda (okooko/pa okooko). Al pa kawahai se le podan amarrar plumas de kiwi (Apteryx) que tambin servan de seuelo. (MNC: 10-29540)
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Moana
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Anzuelo-seuelo para mar abierto

Por su tamao, as como por los rastros de uso cotidiano, es probable que este anzuelo fuese utilizado para la pesca del tiburn, delfn, bonito (Sarda chiliensis) u otro tipo de animal marino de grandes dimensionesiglo Es posible que posteriormente haya sido empleado como objeto ceremonial. (F: 273232)
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Matau (anzuelo con cuerda)

Este matau era usado como seuelo para la pesca en mar abierto y fue fabricado de una sola pieza de concha ncar. Era comn a las islas Cook del norte Manihiki, Rakahanga, Penrhyn y Pukapuka pero es probable que haya llegado por rutas tradicionales de intercambio a las Islas Sociedad. (FM: 273067)
Matau (anzuelo)
En Aotearoa a los anzuelos se les conoca comnmente como matau, matika, o matikara. Por sus dimensiones es posible que este anzuelo haya sido utilizado para la pesca en mar abierto y fuese del tipo conocido como pa, y no matau. Al final de su vida til, los anzuelos adquiran otros valores de uso y podan ser empleados como objetos de intercambio u ofrendas relacionadas con la pesca y el mar. (FM: 273802)
Pohaku lu hee (seuelo para pulpo)

Este tipo de seuelo era fabricado con piedra (pohaku) y la concha de un tipo de gasterpodo de arrecife del cual se alimentan los pulpos (hee). (FM: 172083)
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Rebbilib o meddo (carta de navegacin)

Majuro, Islas Marshall. Segunda mitad del siglo XX. Los habitantes de las islas Marshall pueden navegar largas distancias en el ocano. En esta carta de navegacin, las conchas representan islas y los palos de bamb hacen visibles los patrones de olas que sirven a los marineros como gua en el mar. Es importante reconocer que este tipo de carta de navegacin no se cie a conceptos esfricos euroamericanos, sino que se basa en otra forma de orientacin que requiere un amplio conocimiento del medio martimo. (FM: 268405)
(P: 141) Modelo de embarcacin tipo catamarn con techo
Tahit, Islas Sociedad, Polinesia francesa. Mediados del siglo XX. Este modelo fue probablemente producido ex profeso para el mercado coleccionista euroamericano, debido a que no representa una embarcacin de uso comn en Tahit. Sin embargo, ejemplifica la manera en la que las embarcaciones y la fabricacin de modelos a escala siguen siendo relevantes en los circuitos artesanales de la Polinesia contempornea. (PEM: E44268)
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Proa de canoa
Este objeto se coloca en la proa de piraguas con carcter ritual; el patrn de aves que conforma el cuerpo principal de este objeto podra representar a cuatro pelicanos alineados uno tras otro.
(DY: 1981.84.19)
(P. 142) Figura para proa de canoa (nguzunguzu)
Este ornamento para la proa de las canoas personifica al kesoko, un espritu relacionado con la pesca y la cacera de cabezasiglo La forma protuberante de las mandbulas que caracteriza a estas figuras puede estar vinculada al hocico del perro mtico, quien en algn tiempo primigenio ense a los hombres todo lo que saben. La forma misma de la canoa recuerda al cuerpo del perro vuelto boca arriba, cuyo torso es la quilla, las extremidades son proa y popa, y el hocico el adorno de la proa. (FM:
276592)
Moana
143
Mani (adorno de canoa)

Este adorno para canoa tallado en forma de pjaro se inscribe dentro de un sofisticado tipo de arte de la costa de Papa Occidental, donde la canoa es considerada un importante elemento en la vida de los pueblosiglo Se coloca sobre la proa cuando la canoa se encuentra en uso. El remate con dos cabezas humanas parece estar relacionado con una representacin de la canoa primordial o bien con una canoa funeraria. (MNC: 10-29673)
(P. 145) Ndama vara (proa de canoa iatmul)
Este objeto ofrece representaciones mltiples, desde varios ngulos y escalas, del cocodrilo, uno de los animales ms importantes en el imaginario del pueblo iatmul. Segn su mito cosmognico, los iatmul fueron paridos por un enorme cocodrilo, cuyo dorso ahora constituye el territorio sobre el cual habitan. Por eso es constante y multiforme la presencia del cocodrilo en la cultura material de esta regin. La repeticin dual, o contrapuesta, de sus fauces y rostro tiende a representar a las dos partes del cosmos: el cielo y la tierra. El asa del objeto sirve para sostener un elemento decorativo; ambas piezas se montan sobre la proa de canoas ceremoniales (numa vara) y forman un conjunto tripartito en combinacin con el cuerpo de la canoa (yinde vara) y con su popa (kayngu vara). Cada conjunto representa un grupo de parentesco especfico. (MNC: 10-29696)
144
Fana
ana es la tierra, el otro polo del espacio vital dentro del cual erigen sus culturas las comunida des ocenicasiglo Un profundo arraigo existencial con el suelo ancestral se complementa con movimientos constantes de extensin y contacto hacia fuera, hacia otros horizontes sociale siglo Estos movimientos dan lugar a la fuerte relacin entre mar y tierra como partes complementa rias de un mundo complejo y habitable. Cada linaje tiene por ancestro a un primer progenitor, quien cosech el primer alimento y preci pit la reproduccin material y humana sobre un territorio dado. En consecuencia, el suelo ancestral posibilita y representa la continuidad del linaje, es decir, de la consustancialidad entre los productos de la tierra y el hombre. Es necesario reconocer este intenso vnculo, esta cadena del ser, para comprender la profunda conciencia ocenica de la tierra y el mar, que constituyen, respectivamente, los espacios fundamen tales de existencia y los caminos de contacto que posibilitan la reproduccin social.
(Pp. 146 y 147) Tapa (placas para impresin de tela de corteza)
Las tcnicas de decoracin utilizadas para la tapa varan de isla en isla. Ests pueden ir desde la decoracin a mano, con figuras mticas o evocaciones naturales, hasta diseos geomtricos (igualmente relacionado con historias mticas o linajes) impresos con estnciles sobre la tela de corteza. Una forma menos comn, a la cual responde este objeto, es el mtodo de calca. La tela de corteza es decorada utilizando una matriz, que puede ser una tabla de madera tallada o bien placas de corteza con el diseo ya hecho. Una vez impresa la base de la decoracin, algunos patrones pueden resaltarse sobrepintando con la misma matriz o de forma manual. (FM: 135455.3)
148
(Pp. 149 y 150) Peinetas
Como en otras partes de Oceana, se pona gran atencin a la decoracin de la cabeza y el cabello. Estas peinetas se utilizaban como elementos decorativos masculinos; junto con aretes, narigeras, y otros objetos, podan servir como marcadores de rango ritual y social.
(MNC: 10-29565 y MNC: 10-29548)
Kali ni bitu vonotabua (apoya-cabeza)

En Polinesia, la cabeza era la parte ms sagrada y prohibida (tap) del cuerpo. Los apoya cabezas eran para el uso exclusivo de jefes y hombres poderososiglo Se utilizaban para cuidar el mana de la persona, la cual, en el caso de los jefes, sola estar representada por el tocado o peinado con el que se decoraban la cabeza. El apoya cabeza evitaba que su cabeza tocara el suelo y protega el peinado. Este apoya cabezas, de tipo kali, representaba un estilo propio de finales del siglo XVIII y principios del XIX en Fiji, el cual se caracterizaba por dos sostenes dobles a los lados y sola ser realizado por maestros constructores de canoas trados desde Tonga. (PEM: E3205)
Marupai (amuleto)
Tallado en coco, este marupai posiblemente represente a un cocodrilo aunque tambin podan representar a cerdos o tortugasiglo Constituye la piel de un espritu totmico (aualari), que a su vez ayuda al portador en la cacera e incluso para fines de hechicera. Este marupai parece mostrar un ombligo (conocido como hekore) sobre la parte inferior. (FM: 142136)
Barava (ornamento funerario)

Tradicionalmente los barava eran objetos de enorme valor asociados con hombres de alto rango. Generalmente se les encontraba en el exterior de las pequeas chozas en donde se guardaban los crneos de ancestros poderososiglo Tambin se les llegaba a romper y guardar en las tumbas de hombres importantesiglo Dado que se les asociaba con el estatus genealgico, llegaban a servir despus como marcadores del territorio ancestral. (FM: 211898)
Fana
151
Elementos arquitectnicos de una Casa Grande de Kanaky

Las sociedades melanesias de Kanaky (Nueva Caledonia) se denominan colectivamente kanakos, o canacos, aunque en realidad constituyen 40 diferentes comunidades lingsticasiglo La casa central o casa grande de la mayora de las comunidades kanakas es un gran edificio redondo con un alto techo cnico, que suele estar dedicado al linaje dominante del jefe principal del grupo local. En general, los diversos componentes de la casa grande reflejan valores fundamentales de la organizacin social y cosmolgica de los habitantes de Kanaky (Monnerie, 1993: 72-77).
(P. 152) Jovo, o tale (jamba de una casa grande)
Gomon (remate del poste central de una casa grande)

En la regin del centro-norte de la isla grande de Kanaky (conocida en francs como Grande Terre), el poste central de la casa grande suele estar rematado por una aguja o capitel de madera, conocido como gomon en algunas de las lenguas de esa zona. Al estar situado en la cima del techo, el gomon, junto con el poste central, constituye uno de los sitios ms fuertemente cargados de poder sobrenatural en toda la casa. Cada gomon es singular, dado que representa el cuerpo de un jefe fallecido; por esta razn, los gomon tienden a ser decorados con conchas marinas, dado que son sumamente valiosas y representan la identidad individual de cada jefe. Existen cuando menos ocho arquetipos y variantes estilsticos de gomon en diferentes partes de la Grande Terre. El que aqu se observa probablemente proviene de las comunidades Aji o Paic, en el centro-norte de esa isla (Boulay, 1990: 96-107).
(MNC: 10-29639)
Las jambas de la casa grande conocidas como jovo, tale, xba picho, y vhire hwan nga en las cuatro diferentes comunidades del centro-norte de Kanaky en donde se producen consisten de parejas de planchas curvilneas de madera que representan, de manera simultnea, a individuos recin fallecidos y a su linaje ancestral. En algunos casos las jambas representan a una pareja masculinafemenina, siendo la nariz en gancho el elemento distintivo del gnero masculino. El patrn geomtrico que se observa debajo del rostro del muerto ancestral podra representar la textura de la estera con el cual se envolvi el cuerpo del fallecido (Boulay, 1990: 108-112). (MNC: 10-29640)
Fana
153
Pare, o Korupe (dintel de casa grande maori)

Los pare se colocan encima de la entrada principal de las casas de reunin maores, o casas grandes, conocidas como wharenui. Las wharenui son relativamente recientes, habiendo sido creadas a principios del siglo XIX y su estructura entera representar el cuerpo de un ancestro: el techo es la espina vertebral, los postes de la fachada frontal los brazos y la entrada una boca. Al ingresar en este espacio, la persona entra al cuerpo del ancestro. La wharenui no es una imagen del ancestro, sino una encarnacin que tiene presencia; rodea a quienes transmiten sus conocimientos y discuten asuntos de importancia en su interior. Existen dos estilos de pare, uno con tres figuras viendo hacia el frente y otro como el que aqu se observa con una figura de frente y dos, llamadas manaia, de perfil. La figura de en medio tiende a ser femenina. (PEM: E5501)
154
Cuchillo y machacador para nalot

Los cuchillos para cortar el nalot (budn de ame) se fabrican y usan exclusivamente en las islas Banks y Torres, en el norte del archipilago de Vanuatu. El nalot es un tipo de alimento que cocinan nicamente los hombres de alto rango; en consecuencia, el diseo del mango de los cuchillos refleja el nmero o calidad de los rangos de su poseedor. Este cuchillo posiblemente fue propiedad de un hombre de siete u ocho rangos en una escala de nueve, por lo que es probable que haya sido una persona de gran importancia. (FM: 277478 y coleccin CM)
Banco para rayar coco

Este banco es un ejemplar particularmente atractivo, en estilo tradicional, de un utensilio comn a todas las comunidades del Pacfico: el rayador de coco, que se utiliza a diario en la preparacin de alimentos domsticosiglo Hoy en da, en lugar de concha se utilizan rayadores de metal. (FM: 268407)
Fana
155
In, o nieded (estera)

Tejidas por mujeres y decoradas con bordados geomtricos, estas esteras de las Islas Marshall eran utilizadas por hombres y mujeres como vestidosiglo Las mujeres las vestan en pares, una para la espalda y otra para el frente, mientras que los hombres usaban una atada al frente con un cinto, la pasaban entre las piernas y la volvan a atar con el mismo cinto por la espalda.
(MNC: 10-30222)
Batidor de tapa
El batidor de tapa (llamado ike en Samoa, ie kuku en hawaiiano) es la herramienta ms importante, junto con el yunque de madera o metal, para la manufactura de tela de tapa, o tela de corteza. La tapa se fabrica comnmente con la corteza del rbol de morera (Broussonetia papyrifera) y es el nico tipo de tela, adems de las esteras, que se utilizaba como ropa en el Pacfico Sur antes del contacto con el mundo europeo. (FM: 272711)
(P. 157) Kumete (recipiente)
Existen diversos tipos y tamaos de recipientes para comida llamados kumete. Los ms grandes eran ovalados y profundosiglo Algunos presentan patas modeladas como figuras humanas de una elaboracin muy fina (Te Rangi Hiroa, 1927: 74).
(FM: 273906)
156
Imunu
Tocado-espritu utilizado para la implantacion de tabes en relacin con plantos de cocoteros y palmeras de sago. Tumbuan es el nombre genrico, en lengua Tok Pisin, que se les da en Papa Nueva Guinea a las mscaras, tocados y atuendos ritualesiglo (PEM: E200111)
(P. 159) Imunu
Esta pieza, similar a la anterior, es extraa en cuanto que presenta elementos estilsticamente hbridos (tradicion ales y modernos), lo que indica que probablemente fue producida en relacin con las fiestas cristianas de la Navidad implantadas en esta regin por la London Missionary Society en la segunda mitad del siglo XIX.
(PEM: E200120)
Lau
l intercambio entre diferentes comunidades (lau, en polinesio), es decir la circulacin de objetos y personas, constituye la dinmica fundamental de la reproduccin social y material en Oceana. El flujo de tales riquezas involucra la conjuncin de los diversos temas representados en esta exposicin: la accin ritual, el contacto entre linajes y comunidades, la presencia de lo sobrenatural en el mundo humano, la relacin entre el mar y la tierra, la reproduccin social y material. Como prctica social, el movimiento de objetos y personas constituye el escenario bsico de produccin y reproduccin de las relaciones socialesiglo Personas, objetos, alimentos, valores rituales, tecnologa y sistemas de navegacin todos estos elementos coinciden para dar forma a las dife rentes redes de nexos existentes entre las islas y comunidades del Pacfico, entre las cuales se encuen tran el kula en las islas Trobriand (Papa Nueva Guinea), el hiri de las Islas Carolinas y las redes de inter cambio de la Polinesia central y oriental. El elaborado proceso de intercambio entre las sociedades del Pacfico pone de manifiesto un mundo que se ha desarrollado en torno a un medio martimo y terrestre configurado por relaciones y ciclos de circulacin de ddivas, personas y objetosiglo
(Pp. 160-161) Tevau (moneda de plumas rojas)
Los tevau son utilizados en la isla de Nend para la transaccin ritualizada, incluyendo el pago de la dote matrimonial. Implican mucho ms que un simple valor monetario. Algunos tevau llevan en su interior pequeos bultos sagrados que les otorgan el poder de atraer y asombrar al receptor en una transaccin. A su vez, se pueden convertir en ofrendas para deidades tutelares (dukna) que descansan en recintos sagrados (madukna) y ejercen una poderosa influencia sobre el intercambio ritual. Esta capacidad se conoce como ngaalue. (DY: 1986.15.1)
162
Kala tabuya (proa de canoa del kula)

Las canoas utilizadas para el ciclo de intercambio ritual conocido como kula son objetos extremadamente complejos, cuyos diferentes elementos y estructura condensan valores sobrenaturales y pragmticosiglo Las proas de canoa del kula presentan una sofisticada iconografa; sus diferentes diseos tienden a antropomorfizar a la canoa, dotandola de brazos, alas, cabeza, cerebro, visin y rostro. Entre otras cosas, tienen el propsito de impresionar al receptor de la ddiva que ofrece el dueo de la canoa. (FM: 141688)
LaU
163
164
(P. 164) In, jaki-ed o nieded (estera)
Para conseguir el complejo diseo geomtrico que caracteriza las orillas de estas esteras, se entretejan fibras delgadas de pandano con fibras secas de hibiscus para el color negro y fibras obtenidas de una enredadera local para el color rojo, utilizando finas agujas de hueso de pescado o ave. Parece ser que los diseos eran exclusivamente ornamentalesiglo (FM: 91427)
Tapa (tela de corteza)

A diferencia de otros objetos elaborados por mujeres, la tela de corteza ha sido ampliamente valorada por europeos como una forma artstica, mientras que otras manufacturas similares se consideraban solamente artesanas u objetos cotidianosiglo Es comn encontrar una amplia variedad de tipos de telas de corteza en las colecciones europeas, en muchas ocasiones sin tener en cuenta los profundos significados y relaciones que encierran estos objetosiglo (FM: 35979)
LaU
165
Tapa (tela de corteza)

La produccin de tela de corteza ha sido especialmente desarrollada en Fiji. El nombre dado por los fijianos a la tapa es masi, la cual se utiliza como vestido ceremonial por hombres de rango y sirve como bien de intercambio ritual. Este objeto pertenece al tipo llamado masikesa, que se caracteriza por los intricados diseos geomtricos sobre fondo negro y los motivos florales en las orillasiglo Los masi fijianos pueden llegar a ser enormes, lo que se logra uniendo varias hojas de tapa con golpes o pegamentos extrados de rboles como la fruta de pan. (MNC: 10-30393)
(P. 167) Sartal de dientes de murcilago
Este tipo singular de valor de intercambio era comn a la economia ritualizada de las islas Buka y Bougainville, que ahora yacen a ambos lados de la frontera de Papa Nueva Guinea con las Islas Salomn. Los dientes de murcilago (posiblemente de la especie Pteropus rayneri; Solomons flying fox ) eran y siguen siendo altamente valorados, y se utilizan en intercambios ceremoniales de diversa ndole. (MNC: 10-29566)
166
LaU
167
(P. 168) Monedas de concha

(FM: 91373)
Monedas de concha de tortuga

Estos dos cinturones de concha son ejemplos destacados del tipo de valores de intercambio ritualizado comunes al archipilago de Kiribati y a diversos grupos insulares pertenecientes a las Islas Carolinas, en Micronesia. Vistos de manera contrastada, resaltan las diferentes maneras en que se resolva el problema de juntar, mediante nudos y cuerdas, las decenas de piezas individuales que componen a estos objetosiglo (FM: 91517)
Piedra con valor de intercambio ritual

Este tipo de moneda de piedra era comn a la economa ritualizada de las islas de Buka y Bougainville, que ahora yacen a ambos lados de la frontera noroccidental entre las Islas Salomn y Papa Nueva Guinea. Entraba en circulacin, sobre todo, durante ceremonias de intercambio matrimonial. (FM: 106342.1,2)
LaU
169
Cinturn de corteza
Poco se sabe sobre el contexto cultural, formas de uso y significados originales de este objeto. Sin embargo, los diseos que contiene son reminiscentes de los rostros de espritus ancestrales propios de los grupos del centro-oriente del Golfo de Papa, especialmente de las culturas elema o kerewa (vid. piezas MNC: 10-29621, 10-29622, 10-257336). Eran usados por hombres iniciados y los rostros grabados en ellos son los de ancestros particulares que auxiliaban al portador.
(MNC: 10-29659) (P. 171) Pectoral con colmillos de cerdo
Poco se sabe sobre el contexto original en que se utiliz esta pieza, pero es muy probable que haya sido un emblema para uso exclusivo de hombres iniciados y de rango ritual, al igual que muchos otros tipos de pectoral propios de las sociedades pertenecientes al arco insular de Melanesia. (MNC: 10-29971)
170
Mana
l poder est ntimamente ligado a la idea de fertilidad, abundancia y capacidad reproductora; de ste se derivan las prcticas sociales y culturalesiglo Mana es el atributo bsico de aquello que detenta poder procreador y destructor y por lo tanto representa una forma de eficacia que trasciende las capacidades humanasiglo En cuanto tal, el mana es un elemento sobrehumano y pe ligroso, pues puede ser benfico tanto como daino. Las cosas afectadas por el mana, como los objetos rituales y de autoridad, que contienen y estn en contacto con el poder, se deben de manipular con el respeto y cuidado reservados para lo sagrado. El significado de este respeto se transmite a travs del tap, de lo prohibido. Todos los objetos, personas y artculos personificados que portan mana son al mismo tiempo sujetos de tap.
(PP. 172-173) Peahi (abanico)
Los peahi con este nivel de sofisticacin estaban reservados para personas de alto estatus social. Este ejemplar se ha mantenido en un estado de conservacin excepcional y es muy parecido al que se muestra en Hooper, (2006: 109), por lo que posiblemente haya sido coleccionado originalmente por misioneros de la London Missionary Society en los primeros aos del siglo XIX. (PEM: E18043)
174
Kupee hookalakala (adorno para el brazo)

Este brazalete de colmillos de cerdo es utilizado por los hombres durante el baile hula, junto con otros adornos que cubren sus piernas hechos de dientes de perro, conchas y semillasiglo El cerdo es de gran importancia ritual, social y sagrada en toda Oceana. En Hawaii el cerdo participaba de los ritos y ofrendasiglo Precisamente el hula, un antiguo baile sagrado para honrar a los dioses, iba precedido de una ceremonia que inclua la consagracin de los danzantes y el sacrificio de cerdosiglo (PEM: E5298)
MANA
175
176
Apira (cuenco)
El estilo de este cuenco es exclusivo de la regin de la gran isla de Makira, de la cual es vecina geogrfica y cultural la pequea isla de Santa Ana. Dicho estilo se caracteriza por la produccin de platos con madera ligera, sobre la cual se aplica una mezcla de extracto vegetal con carbn. Existen muchos tipos y formas, aunque casi todos son ovalados; el ejemplar que aqu se exhibe es sencillo, con incrustaciones de concha (probablemente del nautilo, Nautilius pompilius) y pequeos motivos a los lados que posiblemente sean representaciones estilizadas de pjaros, animales marinos u otra criatura importante en la cosmovisin de los habitantes de Santa Ana. A estos platos el misionero anglicano W.G. Ivens los identific como nima saraa (plato con ramas), aunque tambin se les conoce como apira ni mwane en la lengua verncula local. (MNC: 10-29555)
(P. 176) Umete (plato)
El grabado de diseos geomtricos sobre la superficie externa de platos para alimentos, conocidos como umete en la Polinesia oriental, era comn a las islas Australes (Raivavae), las islas Cook (Mangaia) y las islas Marquesas (sobre todo Nuku Hiva). El movimiento simtrico y complejo que manifiestan estos diseos no solamente era ornamental; se basa en un principio similar al koru de los maori, en donde la simetra, la inversin y la transposicin de medios crculos y espirales incompletas evoca los diseos de tatuajes y mazas, uno de cuyos propsitos es aseverar el mana del objeto y de su poseedor. (DY: 315215)
MANA
177
Uuhe (adornos femeninos para las orejas)

Estos uuhe, cuyo diseo pudo haber sido imitacin de las hojas del helecho marquesano (cyclosorus longissimus) concentran dos temas importantes del arte ocenico: primero, el esplendor que sola asociarse con el decorado corporal en las Islas Marquesas, mismo que, junto con el tatuaje, estaba diseado para contener y honrar la sacralidad, el poder y el linaje de la persona; segundo, la presencia de cuentas de vidrio del tipo que intercambiaron los marineros europeos de finales de los siglos XVIII y XIX con las sociedades del Pacfico, lo cual hace de estos uuhe un buen ejemplo de la historicidad implcita en la mayora de los objetos ocenicos que aqu se exhiben. (FM: 272784 a, b)
Tiha (pectoral de concha)

Los adornos corporales en Polinesia eran portadores de poder social y sobrenatural y solan servir para marcar el lugar de la persona en el mundo, adems de resaltar la belleza e importancia del cuerpo. Estos significados mltiples se manifestaban tanto en el cuerpo del objeto terminado como a partir de su proceso de manufactura. Los artefactos como los brazaletes, collares y pectorales solan ser trabajados con cabello humano o pelo de animal, debido a que hacan las veces de elemento tejido y por lo tanto de contencin, proteccin y exhibicin del poder y sacralidad inherentes al objeto y a su portador.
(FM: 273021)
(P. 179) Kapkap
El uso de conchas para la manufactura de bienes de intercambio era intenso en un gran arco equatorial de la Melanesia insular desde el archipilago de Bismarck hasta las Islas Salomn. Entre muchos otros tipos de ornamentos corporales con trabajo de concha estaban los kapkap, cuyos diseos reflejaban estatus y rango al mismo tiempo que se asociaban con el poder ancestral y diversas deidadesiglo Mientras que el valor especfico adscrito a los kapkap se desprenda de dinmicas particulares de intercambio en diferentes grupos isleos, sola estar arraigado al xito de actividades como la agricultura, la pesca o en el caso de las Islas Salomn la cacera de cabezasiglo (MNC: 10-29709)
178
(P. 180) Wawi a kaino (lanzadardos)
Este lanzadardos, denominado wawi a kaino, era un objeto prctico que permita la extensin del brazo del guerrero, ampliando su alcance y precisin. Sobre el cuerpo principal del lanzadardos se encuentra tallada una figura del cocodrilo ancestral que dio origen al pueblo iatmul.
(MNC: 10-29666)
Esptula para cal

Desde tiempos ancestrales existe en Melanesia un estimulante conocido como betel. Los componentes del betel son, en primer lugar, la carne de la nuez de Areca (Areca catechu), o nuez de betel, machacada con pedazos de hoja de pimienta de betel (Piper betle) y una pizca de cal astringente derivada de pedazos de concha y coral. El uso del betel es comn en las Islas Salomn y Papa Nueva Guinea en contraste con Vanuatu y Fiji, en donde se consume la kava, y ha dado lugar a la manufactura de utensilios rituales como las esptulas, los recipientes y los morteros, que presentan una gama enorme de diseos y estilos artsticosiglo (MNC: 10-29687)
MANA
181
Escudos
La guerra en las sociedades del Pacfico estaba relacionada con el prestigio masculino, la apropiacin de las energas vitales del otro y la alternancia de ciclos de creacin y destruccin. Por ello, el conflicto armado rara vez era de gran escala, sino que tomaba la forma de asesinatos personales, venganzas y ritosiglo
Ngaile (izquierda)
(DY: 41467)
Escudo asmat (derecha).

La muerte era causada por el enemigo, ya por asesinato, ya por influjo mgico. Las almas de los muertos quedaban libres y esperaban ser vengadas, pues deban continuar su viaje, imprimiendo su fuerza vital en los vivos y articulando el proceso reproductivo en las mujeresiglo La cacera de cabezas tena entonces el fin de permitir el trnsito de esas almas al mundo de los muertos, y al mismo tiempo, de posibilitar la reproduccin de los ciclos creativos, pues slo a partir del intercambio de las fuerzas vitales se poda mantener en constante movimiento y circulacin la vida. As, los rboles se relacionan con los hombres y las frutas con sus cabezas: algunos pjaros que comen frutas estn, a su vez, relacionados con los cazadores de cabezasiglo Los diseos que vemos en los escudos asmat cifran esta cosmovisin, incluyendo constantes estilizaciones de aves, mantis religiosas y dems motivos naturales que aluden a la cacera de cabezasiglo (DY:
1980.78.1)
(P. 183) Escudo de guerra tejido
La cacera de cabezas en las Islas Salomn, a diferencia de los asmat, no estaba ligada a ciclos de venganza o reproduccin, sino a ciclos de intercambio y de inauguracin ritual. Las cabezas eran utilizadas en momentos fundacionales o inaugurales, (de casas, canoas, etc.). Al mismo tiempo, los artculos derivados de estas prcticas eran objetos de intercambio que incluan rango, poder y prestigio social. Tras la intervencin europea en la segunda mitad del siglo XX, esta prctica, as como los objetos relacionados con ella, fueron erradicados, afectando a muchos hombres prestigiosos y jefes de las islasiglo Algunos objetos se siguieron fabricando para ser vendidos a los europeos, pero ya completamente desprovistos de la significacin ritual que les dio origen. (MNC: 10-29561)
182
Cetro o maza
Esta maza ritual proviene de la isla de Duau (anteriormente conocida como Normanby), que pertenece a la regin cultural del Massim, cuyos habitantes participan del sistema de intercambio conocido como kula. El arte massim se caracteriza por grabados bidimensioniales con motivos curvilneos entrelazados tal y como se observa en la cabeza de esta maza. Estas incisiones suelen ser talladas con lima blanca con el fin de resaltar sus detalles ms finosiglo (MNC: 10-29691)
(P. 184) Laua (escudo)
Este escudo es llevado debajo del brazo para proteger el flanco, colocando la extremidad en el espacio formado por las salientes superioresiglo Estos objetos de guerra, como los mazos y lanzas, tenan ms que ver con ceremonias rituales y extensiones del poder ritual (mana) y la masculinidad que con conflictos armados de gran escala, poco comunes en las islas del Pacfico. Es importante no concebir estos objetos nicamente en un contexto de violencia, como solemos hacerlo en la historia euroamericana, sino como parte de una cultura material que responde a complejos sistemas rituales donde la guerra, en tanto prctica y sistematizacin del conflicto armado, no exista. (MNC: 10-29621)
MANA
185
Maza ritual (arriba)

Existe una gran diversad de mazas, bastones y remos rituales en el enclave polinesio de Rennell y la isla vecina de Bellona. En general, estos objetos eran utilizados en el contexto de danzas rituales especialmente la conocida como kanongoto que tenan el propsito de exhibir la estructura del cosmos, la cual opone el mundo natural (los dioses celestiales) al mundo cultural (representado por deidades terrenales y espritus ancestrales). Los bastones rituales (tapanihutu), remos de danza (suaasoao) y mazas (ngaakau tu uti) ms comunes eran largos, mientras que los ms cortos como el que aqu se observa solan ser emblemas de deidades locales y se guardaban en casas sagradasiglo (MNC: 10-29558)
Totokia (maza)
En contraste con la mayora de las mazas reunidas en este catlogo, cuyo uso era principalmente ritual, la totokia fue un arma diseada para el combate. Su peso se concentra en el extremo superior, en forma de fruta de pndano, lo cual le daba eficacia en sitios estrechos, como el bosque. Su punta poda perforar el crneo del enemigo sin destruirlo y por lo tanto se usaba para la cacera de cabezas, pero tambin serva para ejecutar o azotar a criminalesiglo Tena conotaciones de sacralidad y era exclusivamente usada por hombres poderososiglo La base del mango sola tener diseos de contencin similares al tatuaje y por eso la totokia se portaba como elemento ritual en danzas y ceremonias importantesiglo (FM: 274238)
(P. 187) Gi okono (cetro ceremonial) Los gi okono son cetros ceremoniales kanakos bien conocidos que exhiben el poder del jefe y de sus linajes cercanosiglo Algunos autores han postulado que los gi okono ofrecen una imagen del cosmos, en tanto que el disco verde de jadeita representa las copas de los rboles, el mango representa el tronco y el elemento circular de abajo representa la tierra. Los pequeos rostros grabados en la cabeza del mango posiblemente sean ancestros o espritus primordialesiglo (MNC: 10-29636)
186
foto pendiente
Go porowa ra maru (maza ritual)

Maza ritual kanaka cuya punta podra representar la cabeza estilizada de un ave o tortuga marinasiglo En la lengua de la cultura paic que habita en el centro/norte de Kanaky este tipo de cabeza de pjaro se llamaba go porowa ra maru. La punta de la misma era extremadamente delicada, razn por la cual es muy improbable que fuese utilizada en combate; era principalmente un objeto de uso ritual que representaba la riqueza y alto rango de personas importantes como jefes y en cuanto tal se utilizaba ocasionalmente como valor de intercambio ceremonial. (MNC: 10-29637)
(P. 188) Hacha ceremonial con hoja de hierro
Esta hacha ceremonial es de un estilo comn a casi todo el archipilago de Bismarck (Almirantazgo, Nueva Bretaa, Nueva Irlanda) y la regin del Kula, incluyendo las Islas Luisiadasiglo En general, este gnero de objeto contiene y exhibe valores genealgicos, dado que suelen estar asociados con la representacin de figuras ancestralesiglo Tal es el caso de las hachas llamadas konokun, en las islas del Almirantazgo, as como de las hachas conocidas como tobwatobwa, en la isla de Sabarl (Luisiadas); ambas presentan formas curvilneas, puntas de hierro o piedra y significados genealgicos semejantes a los que contiene el presente ejemplar (Battaglia, 1990: 133-135). (DY: 2139)
MANA
189
Kahu kiwi (capa de plumas de kiwi)

Las capas de plumas de kiwi (kahu kiwi) no aparecen en testimonios histricos anteriores a 1850, lo cual indica que quizs son un artefacto reciente en la cultura material maori. Sin embargo, hacia la dcada de 1880 los kahu kiwi se haban convertido en una de las prendas de mayor prestigio en aquella sociedad. Su manufactura deton una serie de innovaciones, incluyendo el uso de taniko o taaniko, que es el borde con patrones geomtricos cuadrados y triangulares sobre el cual descansa el kahu. La palabra Tongoriro se puede apreciar sobre uno de los costados del taniko de este ejemplar. (FM: 273650)
190
Moko (cabeza con diseos de tatuaje)

Todava no existe un consenso en torno al uso de estas cabezas maori talladas en madera. Es posible que algunas sirvieran como sustitutos de crneos de ancestros que se hubiesen perdido o lastimado. Sin embargo existen algunos ejemplares con una perforacin que parece indicar que eran clavadas en palosiglo De ser as, es posible tambin que algunas de ellas sirvieran como marcas para territorios liminales (rahui), o bien, que fueran utilizadas como adornos de proa en las canoasiglo El tallado emula los diseos de tatuajes maori (moko), los cuales son signo de rango y prestigio, as como elementos que refuerzan al cuerpo y, en este caso, al objeto en tanto contenedor de mana. (FM: 90026)
MANA
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Atua
a naturaleza de los espritus en Oceana no consiste en imaginarlos como objetos materiales que representan a espritus, ttems o fuerzas sobrenaturalesiglo Los atuendos, los tocados, inclusive los instrumentos musicales, no son smbolos o imgenes; en tanto que son parte de un contexto social en el que suelo, mar y persona comparten lazos existenciales, estos objetos son en s mismos forma y presencia, una manifestacin particular y momentnea de fuerzas sobrenaturales que a veces son espritus no-humanos, otras son ancestrosiglo Atua es la raz austronesia que evoca a todas estas entidades espiritualesiglo En muchas comunidades de Oceana, la fuerza vital de una persona toma precedencia sobre lo que identificamos con la personalidad. Dado que la memoria de un ancestro fundador se convierte en un punto focal para la organizacin de la comunidad, la gente lo recuerda a partir de la fuerza vital de la cual surgi. Por ejemplo, si la fuerza esencial de vida de un hombre se deriv del tiburn, despus de varias generaciones sus descendientes lo empiezan a recordar como tiburn, en lugar de recordar lo como ser humano. De igual manera, cuando los hombres de una aldea visten los atuendos de espritus primordiales y salen a ejecutar una danza ritual, el hombre no es ya el miembro de la comunidad que baila en re presentacin del espritu. Por su parte, el atuendo no es simplemente un vestido con un significado dado. En efecto, el hombre y el atuendo se convierten, en ese momento, en la presencia del espritu. El espritu encarnado en hombre y atuendo no son una representacin, sino una presencia visible.
(Pp. 192-193) Tabla tamate
Este objeto pertenece a un estilo de representacin del mundo sobrenatural que es caracterstico de la red lingstica y ritual del sukwe, o sociedad de rango, de las islas Banks, en el norte de Vanuatu. Es probable que fuese originalmente parte de la fachada de un nakamal o casa ritual masculina, dado que representa a dos tamate o espritus, los cuales podran haber sido ancestrales o no-humanosiglo Conviene recordar que las referencias al mundo espiritual en Vanuatu con frecuencia se presentan mediante diversos medios exhibidos en combinacin, de modo que sus diseos no siempre estn ligados a individuos o espritus particulares, sino que ofrecen atisbos de aspectos ms profundos del mundo sobrenatural. (PEM: E52699)
194
Mscara-espritu
El delta del ro Sepik es una regin enorme, pero existen ciertos elementos afines en la cultura material que producen sus diferentes comunidades sociolingsticasiglo Una de ellas es la representacin, entre las culturas costeas del Sepik oriental, de espritus ancestrales o mticos mediante diferentes tipos de mscarasiglo
(MNC: 10-29594)
Atua
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Mscara-espritu
Entre las culturas costeas del Sepik oriental las mscaras con narices achatadas representan espritus ancestrales, mientras que las mscaras con nariz alargada, tal y como la que aqu se observa, tienden a ser manifestaciones de espritus no-humanosiglo Ntese el orificio en la parte superior, el cual se utilizaba para colgar la mscara en un recinto especial. (MNC: 10-29589)
(P. 196) Hevehe o semese
(mscara-espritu)
La cultura orokolo tena dos tipos de ceremonias clave en el ciclo ritual, para las cuales se fabricaban mscaras y tocados: la ceremonia ms elaborada era el hevehe, que se celebraba una vez cada veinte aos, mientras que la segunda, llamada kovave, era ms sencilla pero de suprema relevancia. Este tocado era parte del hevehe y por lo tanto es de un valor singular. Tanto los atuendos hevehe, como las mcaras del kovave son la encarnacin material de espritus primordiales del tiempo de la creacin, que residen en el bosque. As, por ejemplo, durante la ceremonia kovave se les incitaba con ddivas de alimentos, a salir del bosque con el fin de que se apaciguaran y pudiesen iniciar a los jvenes pubertosiglo La iniciacin comenzaba cuando el to materno de cada jven lo sorprenda en la mrgen del bosque, colocndole una mscara del tipo que aqu se observa. Encarnando as a los kovave, los jvenes reingresaban a su aldea y durante un mes portaban las mscaras en pblico mientras la gente les presentaba ddivas de cerdos y comida. Al final de la ceremonia, los iniciados reingresaban al bosque y destruan la mscara. Este proceso de encarnacin espiritual y eventual destruccin de objetos rituales era comn para todas estas mscarasiglo (Young y Clark, 2002: 193). (MNC: 10-29626)
(P. 199) Mscara del Sepik
La regin lacustre de Chambri, de donde proviene este objeto, es rica en flora y fauna. Hoy en da, una gran cantidad de hombres de la comunidad Chambri (anteriormente conocida como cultura Tchambuli) se dedican al grabado en madera, mientras que las mujeres tienden a dedicarse a la venta de pescado en los mercados localesiglo En el pasado, los Chambri fueron caracterizados como primitivos a raz de sus rituales de cacera de cabezas (Mead, 1968), sin embargo, al igual que las dems comunidades lingsticas que habitan en el Sepik, poseen valores culturales y ciclos rituales ricos y complejosiglo Mucho de lo que pasa por arte tribal en esta zona, incluyendo esta mscara, es producido con la intencin de servir como portador o encarnacin de espritusiglo Poco se conoce sobre esta mscara, pero es probable que haya representado a un espritu ancestral, mismo que ocupaba un lugar especial en la casa sagrada (haus tamberan en Tok Pisin) de la comunidad de Tschessbandi. (MNC: 10-29593)
Bioma
Los bioma se contaban entre los objetos ms sagrados para las comunidades de esta regin, en el centro del Golfo de Papa. En combinacin con los arreglos de tablas gope en las grandes casas rituales de esta regin daban presencia material a los ancestros importantes y ayudaban a canalizar a los espritus para auxiliar a sus comunidades en la cacera y la guerra. (MNC: 10-257336)
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(P. 200) Koi (tabla-espritu)
Las comunidades purari, que habitan en la costa oriental del Golfo de Papa, posean una compleja tradicin de representar a espritus y ancestros en tablas bidimensionalesiglo Esta tabla es un koi, un espritu noancestral, y descansaba en el interior de las enormes casas rituales (ravi) situadas en cada aldea purari. Con frecuencia se confunden las koi con otros tipos de tabla-espritu procedentes de la vecina cultura elema, as como de otras comunidades del golfo, dado que se les tiende a nombrar tablas gope, de manera genrica. En realidad, las tablas elema se llaman hoaho, mientras que las koi son purari y se distinguen estilsticamente por mostrar a los espritus de manera ms abstracta, a diferencia de otras tablas-espritu procedentes de comunidades vecinas, como las titi ebiha, darimo ebiha y hoaho, as como las tablasancestro denominadas irivake y bioma, una de las cuales se exhibe en esta muestra.
(MNC: 10-29622)
Titi ebiha (tabla-espritu)

Los kerewa fueron una de las comunidades ms prolficas en la produccin de objetos rituales dentro del rea del Golfo de Papa. Sus aldeas en la isla de Goaribari se convirtieron en uno de los centros dominantes para la produccin e intercambio de artefactos en relacin con coleccionistas euroamericanos de principios del siglo XX. Los kerewa fabricaban tres tipos importantes de tablasancestro con pedazos poderosos de canoas viejas, a las que se llama genricamente gope. Las gope ms importantes son las darimo-ebiha, de las cuales solamente pose un ejemplar cada clan y se guardan en las grandes casas rituales; les siguen las obina-ebiha, que representan a ancestros especficos y son propiedad de un solo individuo ligado con el ancestro en cuestin, stas se guardan en la entrada de la casa ritual; finalmente, estn las gope pequeas, que no tienen nombre y se cuelgan del interior del hogar de los muchachos no-iniciadosiglo La tabla que aqu se aprecia posiblemente sea del tipo titi ebiha, que significa diseo del espritu del cocodrilo y presenta un motivo bien conocido de tringulos rojos invertidos bajo los ojos del personaje, as como un esfago muy notable, lo cual indica la importancia de la representacin del vientre del espritu, el cual probablemente es de origen no-humano. (MNC: 10-29620)
Atua
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Aisingagi (mscara-figura de pequeo pitn)

En sentido estricto, estos objetos no son mscaras en cuanto que no se portan en la cabeza, sino que se colocan sobre largos postes bellamente decorados con plumas y conchasiglo Sus formas son de una gran diversidad, algunas muy pequeas, como las kavat, que representan frutos y animales, otras de tamao mediano, como las lingan, que tienen una forma cnica; mientras que algunas pueden alcanzar hasta los doce metros de altura. (DY: 1981.83.3)
Avunarupka (mscara-figura de murcilago de la fruta)

Estas mscaras elaboradas por el pueblo baining con tela de corteza son quiz una de las expresiones artsticas que, por su plasticidad y belleza, han sido ms reconocidas en el arte ocenico. Estos objetos forman parte de ciclos rituales de gran complejidad. (DY: 1981.83.2)
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Kavat (mscara-casco)
Las kavat, mscaras baining que pueden usarse a manera de caso o tocado, son utilizadas en danzas nocturnas durante las cuales adquieren la personalidad de espritus salvajes que estn ms all del reino humano. Las kavat poseen gran poder, otorgado y reafirmado por los materiales con las que son producidas, y reforzadas por las formas y diseos con las que se crean. El color blanco est asociado al reino de los espritus, mientras que el rojo alude al dominio masculino sobre la caza y la guerra; el negro est asociado al dominio femenino sobre la fecundidad, la reproduccin y la tierra. (MNC: 10-29977)
Atua
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kulop femenina (tambin kutpuo, papawa) (izquierda) Aunque no existen datos precisos, se piensa que los kulop se utilizaban cuando menos en dos contextos rituales diferentes: ceremonias matrimoniales y como memorial funerario. En este segundo contexto servan para recordar a personas fallecidas, por lo que se guardaban en pequeos recintos protegidos y servan como recipientes para el espritu del muerto. Despus de algn tiempo se destruan. Es probable que cada kulop representase a un individuo especfico. En el caso que aqu se observa, es evidente su rgano sexual femenino y es probable que el decorado corporal refleje su estatus de mujer casada. La produccin de kulop ces alrededor de 1910, a raz de la introduccin del cristianismo en el sur de la Nueva Irlanda. Segn Michael Gunn, actualmente sobreviven solamente 200 ejemplares en diferentes museos internacionales (Geary, 2006: 116; Gunn y Peltier, 2006: 122-135). (MNC: 29922) Uli (escultura funeraria) (derecha)
Estas figuras funerarias representan las caractersticas necesarias que un lder de Nueva Irlanda debera tener. Por un lado, su cuerpo es fuerte y firme; por el otro, sus pechos redondos hacen referencia a la capacidad de alimentar a su comunidad cuando sea necesario. Las decoraciones de las figuras uli estn asociadas a la luna, considerada una figura con una sexualidad dual, y su decoracin se deriva de estos mitos: justamente la pequea pluma que llevan en el tocado identifica la imagen ancestral del lder clnico con la luna. Existen once modelos base de figuras uli, a partir de los cuales se han hecho las dems, es posible que esto se deba a los once lderes ancestrales para quienes se hicieron las primeras figuras de este tipo. (MNC: 10-30112)
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Malanggan (escultura ceremonial)

El nombre malanggan suele asociarse con ciertas figuras funerarias producidas en la isla de Nueva Irlanda. Sin embargo, la palabra se refiere en realidad a un amplio ciclo funerario dentro del cual dichas figuras son producidas y exhibidasiglo Esta figura representa a un hombre siendo engullido por un pez, motivo comn en los malanggan por su relacin con la muerte, imagen que excede la representacin plstica y suele apreciarse en frases como engullido por una gran boca, es decir, muerto. Dicha expresin no tiene que ver con la ferocidad del pez representado ni con el verdadero engullimiento de los hombres, pues incluso se ha demostrado que el pez no es, por ejemplo, un tiburn, el cual por su relacin con los linajes locales y su carcter sagrado no puede ser representado en forma de malanggan. (MNC: 10-29731)
Atua
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Adorno bucal para ceremonias malanggan

Los adornos bucales del ciclo malanggan de Nueva Irlanda eran utilizados exclusivamente por hombres en cuando menos dos contextos: durante danzas ceremoniales y como instrumentos rituales durante los cuales se transfera el liderazgo de un hombre de rango a otro. En el caso de las danzas, se usaban para evocar a diferentes tipos de ave. No se sabe mucho sobre estas figuras, salvo que eran predominantes en la zona del norte de Nueva Irlanda, que probablemente facilitaban la interaccin humana con el mundo sobrenatural y que posiblemente servan de apoyo para la transmisin de cuentos y mitos (M. Gunn y P. Peltier, 2006: 240). (MNC: 10-29734)
(P. 206) Escultura de pjaro en nido (malanggan)
El estilo y elaboracin de cada malanggan son singulares, nunca se repiten pues representan al linaje, rango y persona especficos del difunto, as como del especialista ritual que los suea y los traduce momentneamente en cuerpo y forma tangiblesiglo Sin embargo, las efigies de pjaros son comunesiglo Hoy da es complicado identificar a qu especie de ave se refiere cada malanggan, salvo algunas excepciones como el bho. Se sabe que todava hasta el siglo pasado existan emblemas clnicos en Nueva Irlanda que se identificaban con pjaros, pero no hay pruebas todava que vinculen directamente el malanggan con stos, ni con ningn otro significado que explique la constante referencia a la aves en estas efigiesiglo Debido a su importancia ritual, es poco probable que no haya existido algn elemento al que el malanggan y las aves estuvieran asociadosiglo (FM: 138876.1-3)
Atua
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Kai diba (escudo de danza)

Los kai diba se emplean durante danzas rituales en el festival anual de la cosecha. Su decoracin fluida y dinmica, con formas espirales, conjuga la maestra de los talladores con el imaginario de las Islas Trobriand, en un complejo pero armonioso diseo. Estos escudos, tambin identificados como remos o varas (aunque estrictamente no corresponden a ninguna de estas categoras), se giran durante la danza ritual, asindolos por el centro, lo que dota de mayor movimiento a los diseos espirales de sus rematesiglo (MNC: 10-29693)
(P. 209) Sisiu (mscara-tocado)
Tocado ritual que se utiliza sobre la cabeza; el cuerpo se cubre con un atuendo hecho de hojas y fibras naturales, completando el cuerpo del espritu que encarna este tipo de tocado. Los susiu son encarnaciones de espritus que acompaan los ritos de iniciacin de los jvenes de la aldea. Existen dos tipos de susiu, uno no figurativo llamado o ptaek y otro figurativo, denominado o nunu. stos se construyen sobre una estructura de ratn, en la cual se entretejen fibras vegetales, hojas y plumas de casowari. (MNC: 10-29978)
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Miy ne Bu/My ne Bu (Piedra mgica para asistir en el intercambio ritual)

La isla de Ambrym es uno de los centros ms importantes para la manufactura de pequeas piedras volcnicas con formas antropomorfas que suelen afectar el xito del intercambio ceremonial. Estos objetos suelen representar el rostro de un ser ancestral o de un espritu no-humano y estn dotados de grandes poderesiglo Existe una amplia gama de variaciones en la forma y uso que se le da a cada piedra, pero tienden a ser guardadas en secreto y utilizadas para el intercambio ritualizado de cerdos colmilludosiglo Con frecuencia se da la situacin de que se utiliza el poder de varias piedras al mismo tiempo, de modo que el intercambio durante un solo evento adquiere un cariz de competencia entre piedras opuestasiglo Este ejemplar fue coleccionado por A.B. Lewis en alguna parte de la costa de Ambrym en junio de 1911 y form parte de un lote de 20 piedras similaresiglo (MNC: 10-29644)
(P. 211) Urar (espritu ancestral)
Si bien no poseemos datos especficos sobre esta pieza, cabe mencionar que este tipo de figuras refieren a espritus de personas ya fallecidas llamados urar. stas eran presentadas a jvenes no iniciados, quienes eran asesinados simblicamente por el urar para poder renacer como hombresiglo (FM: 112960)
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Fue (instrumento musical)

El fue es un instrumento ceremonial de aliento, hecho de bamb y tallado con diente de rata o concha: era utilizado durante las caceras de cabezas del pueblo asmat para provocar miedo o paralizar al enemigo; tambin se tocaba durante determinados ciclos rituales y se guardaba en la casa familiar envuelto en hoja de pandano. Segn algunos mitos, Miroko-atayao, el tallador de madera, fue el nico sobreviviente cuando un cocodrilo gigante devor a toda la gente en el mundo. Cuando el tallador se encontr con el cocodrilo escuch que el animal emita un extrao y aterrador gruido: este es el sonido del fue. La decoracin de este objeto posee caractersticas similares a los escudos asmat, con diseos relacionados con la cacera de cabezasiglo (DY: 1981.84.18)
(P. 213) Atingting (tambor de ranura
de Vanuatu)
Las aldeas de Ambrym poseen hara, espacios rituales, que debe tener cuando menos una pareja de tambores de ranura para darle voz a sus ceremonias, as como para intercambiar mensajes codificados con otras aldeasiglo En el norte de la isla el trmino comn para el ms grande de los tambores es atingting, el cual presenta uno o varios rostros ancestrales (bweten atingting), cada uno de los cuales es nico y est ligado a un linaje particular. El ms pequeo de los tambores se denomina or atingting y no porta ornamentacin alguna; pero el atingting es ritualmente insuficiente sin su contraparte. Desde el siglo XIX el atingting se convirti en uno de los artefactos ms codiciados e idiosincrticos del arte primitivo de Vanuatu en colecciones europeas (Rio, 1997). Este ejemplar fue donado en 1973 por Francis Lee Higginson, Jr., y posiblemente proviene de la aldea de Fanlon, la cual era una de las comunidades ms activas en la manufactura de atingting en esa poca.
(PEM: E49236)
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Garamut (tambor de ranura)

Garamut es el nombre genrico en Tok Pisin la lengua nacional de Papa Nueva Guinea que se usa para indicar cualquier estilo de tambor de ranura. En este contexto y debido a la ausencia de datos puntuales, es imposible precisar la cultura o aldea de origen de este garamut. Sin embargo, se puede sealar el hecho de que, en casi todas estas sociedades, la produccin de un garamut pone de manifiesto conceptos fundamentales sobre crecimiento, poder y revelacin asociados con la creacin y desarrollo de entidades vivasiglo Por esta razn algunas comunidades consideran que el garamut es un tipo de persona poderosa, cuya voz puede acompaar diversos tipos de eventos ritualesiglo En la costa Rai, en el norte de PNG, el garamut se fabrica a partir de hueso (madera viviente), se guarda como adolescente iniciado y cuando muere los espritus consumen su cuerpo. El aspecto central del garamut es su voz, que le distingue de otros objetos con importancia ritual y existencial. (MNC: 10-29586)
(P. 214) Katunenia (tambor de mano)
Existen dos tipos de tambor en la isla de Kiriwina, el kasausau, que es un tambor grande, y el katunenia, como el que aqu se observa. Todos los ritmos de tambor en esta isla se realizan combinando el sonido de ambos tipos de instrumento (Malinowski, 1916: 42, n. 38). En general, los tambores de las Trobriand son ms delgados y menos elaborados que los de las islas del sur de la regin del Massim. (MNC: 10-29689)
Atua
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Temes (espritu) en forma de ave

Los temes son espritus relacionados con los mundos sobrenaturales del ciclo ritual nalawan, que es comn a las sociedades del sur e interior de la isla de Malakula. Pueden manifestarse en numerosas formas fsicas, las cuales reflejan estados constantes de transformacin, muerte y renacimiento. (Coleccin particular CM)
(P. 217) Temes (rostro de espritu relacionado con rituales funerarios)
Este rostro con colmillos, modelado sobre una base de telaraa, es un ejemplo excepcional de los cientos de formas que representan el abanico espiritual, sagrado y ritual del sur de Malakula. En esta regin, cada espritu (temes) puede adquirir un rostro con elementos y diseos particulares que sealan a la entidad a la que representa; es decir, el nombre, funcin y lugar de la persona ancestral o no-humana perteneciente al complejo mundo de lo no-material. Los rostros de temes que forman parte de la decoracin de una efigie mortuoria indican que el fallecido adquiri en vida, a partir de la acumulacin de cerdos colmilludos, los derechos post-mortem para utilizar estas formas espiritualesiglo (MNC: 10-29643)
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Atua
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Temes (escultura masculina de un espritu funerario)

Esta poderosa figura de espritumasculino (temes) ofrece un importante punto de entrada hacia los mundos rituales y espirituales del sur de Malakula. Este sistema cultural es profundamente sofisticado y complejo, ya que se caracteriza por la expansin de prcticas culturales a travs de mltiples fronteras lingsticas y socialesiglo En el caso de este temes, es probable que el estadounidense A.B. Lewis lo haya coleccionado en el suroeste de Malakula durante una breve visita en mayo de 1911, o bien durante otra an ms corta en julio del ao siguiente. (MNC: 1029655)
(P. 219) Pwemwe (atuendo
ritual kanako)
Los pwemwe, o mscaras de danza, son comunes entre los 37 grupos sociolingsticos indgenas de Kanaky y por lo tanto su diseo y significado varan: en el norte de Grand Terre, la isla grande de Kanaky, suelen personificar a jefes muertos durante ceremonias mortuorias, mientras que en el sur los atuendos se usan para ilustrar mitosiglo El estilo de la nariz de este pwemwe indica que probablemente proviene del norte de Grand Terre. (FM: 37713)
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Bastn-figura de deidad
Este bastn es una pieza singular, sin embargo, el patrn serrado de picos ondulados es consistente con el que se observa en otros bastones y mazas fabricados en el sur de las islas Cook (Rarotonga, Atiu, Mangaia) entre finales del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Segn algunos especialistas, estos diseos y formas estaban asociadas con deidades y poderes divinos del cosmos (Hooper, 2006). (FM: 273126)
(P. 221) Too (figura tejida de un dios)
Esta figura es de un dios de Tahit pero se desconoce su identidad precisa. Las too consistan de un centro de madera envuelto con fibra de coco. La figura de madera representa la forma encarnada del dios en cuestin. Estas figuras de madera se destapaban y se volvan a envolver con nuevas cuerdas y nudos durante rituales sagrados conocidos como paiatua, que estaban asociados al gran dios Oro (Lono en Hawaii). Asmismo, los too eran antropomorfos, dado que los nudos de fibra de coco de la figura principal tendan a imitar ojos, nariz, torso y a veces incluso brazos y genitalesiglo Este too es excepcional dado que an conserva las plumas rojas que se le anexaron para consagrarlo y distinguirlo como algo de origen divino. Estas plumas procedan de un pjaro propio de los bosques de Polinesia central y occidental (Islas Cook, Islas Australes, archipilago de Tonga), cuyo plumaje era raro y enormemente valioso para los tahitianosiglo El color rojo se asociaba con la representacin del poder y de las deidadesiglo (FM: 273017)
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Catlogo
MUSEO NACIONAL DE LAS CULTURAS Hoe (remo ceremonial) Islas Australes, Polinesia francesa Segunda mitad del siglo XIX, principios del siglo XX.117 x 13.5 cms MNC:10-233623 Remo ceremonial Isla de Buka, Papa Nueva Guinea (norte de Islas Salomn) Principios siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis, 1913 154.0 x 14.0 cms MNC: 10-29553 Remo ceremonial Delta del ro Sepik, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX (?) Compra a Morton D. May 99.0 x 11.0 cms MNC: 10-87784 Ndama vara Cultura iatmul, Sepik medio, Papa Nueva Guinea. Final del siglo XIX, principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis, 1913 87.0 x 24.0 x 33.0 cms MNC: 10-29696 Adorno de proa Isla Wakde, Papa Occidental Principios del siglo XX Adquirido por A.B. Lewis en 1913 39.0 x 24.50 x 14.50 cms MNC: 10-29672 Mani (adorno de canoa) Isla de Yamna, Papa Occidental. Segunda mitad del siglo XIX, principios del siglo XX.
Adquirido por A. B. Lewis en 1913 34.0 x 14.0 cms MNC:10-29673 Arpn o dardo Papa Nueva Guinea (?) Compra a la Sra. de Malinowski, 1954 141.0 x 2.0 cms MNC: 10-30402 Arpn de doble punta Ro Sepik, Papa Nueva Guinea Compra a la Sra. de Malinowski, 1954 259.0 x 7.0 cms MNC: 10-29701 Arpn ceremonial Papa Nueva Guinea Primera mitad del siglo XX (?) Compra a la Sra. de Malinowski, 1954 308.0 x 8.0 cms MNC: 30004 Tiketik (hacha de punta recta para construccin de canoas) Atoln de Satawn, Islas Carolinas (Estados Federados de Micronesia) Finales del siglo XIX, principios del siglo XX Coleccionada por R. Parkinson, 1908 69.5 x 13.5 x 44.0 cms MNC: 106648 Pa kahauai (anzuelo de tipo seuelo) Aotearoa/Nueva Zelanda. Principios del siglo XX Coleccionista: Arthur B. Jones, 1924 8.50 x 3.0 cms MNC: 10-29540 Anzuelo de concha Isla Sta. Catalina o Sta. Ana, Islas Salomn
Segunda mitad del siglo XIX (?) Intercambio Museo de Historia Natural de Chicago, 1952 4.70 x 2.70 cms MNC: 10-29583 Tabla narrativa Belau (Palau), Estados Federados de Micronesia Primera mitad del siglo XX s/d MNC: 30226 Hacha ceremonial Ro Sepik, Papa Nueva Guinea Compra Sra. de Malinowski. 1954 Principios del siglo XX (?) 55.0 x 30.0 cms MNC: 10-29663 Hacha ceremonial Isla de Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX Coleccionista: H. Voogdt (Joseph N. Field Expedition), 1909 57.0 x 37.0 cms MNC: 10-29980 Hacha (herramienta) Cultura labu (?), valle de Markham (?), Golfo de Huon, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX Coleccionista: H. Voogdt (Joseph N. Field Expedition), 1909 71.5 x 38.0 cms MNC: 10-30104 Apira ni mwane (cuenco) Isla de Sta. Anna (Makira), Islas Salomn Segunda mitad del siglo XIX, principios del siglo XX Coleccionista: Templeton Crocker; fecha de entrada al Field, 1934
Bibliografa
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94.5 x 31.0 x 40.0 cms MNC: 10-29555 Recipiente de cermica Mabuk, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX (?) Coleccionista: A.B. Lewis, 1913 12.50 x 26.50 cms MNC: 10-29660 Lanza Papa Nueva Guinea (?) Primera mitad del siglo XX Compra del MNC a la Sra. de Malinowski, 1954 147.0 x 2.50 cms MNC: 30014 Lanza cultura abelam, Maprik, provincia oriental del ro Sepik, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX Compra al Sr. Morton D. May y The May Store Co. 244.0 x 9.0 cms MNC: 10-87788 Lanza Papa Nueva Guinea s/f 147.0 x 2.50 cms MNC: 10-30014 ovo, o tale (jamba de una casa grande) Kanaky (Nueva Caledonia). Finales del siglo XIX/primera mitad del siglo XX Intercambio con el Museo de Historia Natural de Chicago, 1952 10.0 x 119.0 x 30.0 cms MNC: 10-29640 Gomon (remate del poste central de una casa grande) Centro-norte de Kanaky (Nueva Caledonia) Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Intercambio con el Museo de Historia Natural de Chicago, 1952 6.0 x 213.0 x 19.0 cms MNC: 10-29639 Esptula para cal Milne Bay, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX (?)
Coleccionista: P.G. Black; fecha de entrada al Field, 1939 40.0 x 4.0 cms MNC: 10-29687 Esptula para cal Isla Manus, archipilago del Almirantazgo, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field de Chicago, 1952 32.80 x 2.0 cms MNC: 10-29704 Recipiente para cal Kararau y cercanas, Provincia de Sepik Oriental, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field de Chicago, 1952 63.0 x 6.0 x 5.50 cms MNC: 10-29612 Mortero Mabuk, cultura angoram(?), Provincia de Sepik Oriental, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field de Chicago, 1952 10.0 x 15.50 x 6.0 cms MNC: 10-29611 Recipiente para cal Isla Rennell, Islas Salomn Principios del siglo XX (?) Coleccionista: Siglo M. Lambert; intercambio con el Museo Field de Chicago, 1952 33.0 x 15.0 cms MNC: 10-29572 2/2 Cinto tejido Kosrae, Islas Carolinas, Estados Federados de Micronesia Sin datos sobre fecha de manufactura/ adquisicin 129.0 x 6.0 cms MNC: 10-257416 Estera Islas Marshall Primera mitad del siglo XX Compra a la Sra. de Malinowski, 1954 183.0 x 86.0 cms MNC: 10-30222
Recipiente cultura kte (?), Golfo de Huon, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 14.0 x 14.0 cms MNC: 10-29675 Cucharn Islas del Almirantazgo, archipilago de Bismarck, Papa Nueva Guinea Primera mitad del siglo XX (?) Intercambio con el Museo Field, 1952 28.0 x 8.0 x 12.0 cms MNC: 10-29715 Cinto Buka, Papa Nueva Guinea/norte de Islas Salomn Principios del siglo XX Coleccionista: R. Parkinson; intercambio con Museo Field, 1952 49.0 x 6.8 cms MNC: 10-29569 Apoya cabeza cultura kairiru o boikin (?), Isla Mushu, Provincia de Sepik Oriental, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX (?) Coleccionista: R. Parkinson; intercambio con el Museo Field, 1952 49.50 x 15.0 x 9.50 cms MNC: 10-29662 Apoya cabeza Islas Tami, Golfo de Huon, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX (?) Coleccionista: H. Voogdt (recurso Joseph N. Field); intercambio con el Museo Field, 1952 15.50 x 16.50 x 8.0 cms MNC: 10-29679 Peineta Islas Salomn Primera mitad del siglo XX Coleccionista: Templeton Crocker; intercambio con el Museo Field, 1952 27.0 x 13.0 cms MNC: 10-29565 Peineta Isla de Malaita, Islas Salomn Primera mitad del siglo XX
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Coleccionista: Templeton Crocker; intercambio con el Museo Field, 1952 22.0 x 8.50 cms MNC: 10-29562 Peineta Islas St. Mathias, archipilago de Bismarck, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: R. Parkinson; intercambio con el Museo Field, 1952 40.50 x 14.50 cms MNC: 10-29550 Peineta Islas St. Mathias, archipilago de Bismarck, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: R. Parkinson; intercambio con el Museo Field, 1952 49.0 x 21.0 cms MNC: 10-29548 Tapa Fiji o Samoa (?) Primera mitad del siglo XX (?) Compra a la Sra. de Malinowski, 1954 325.0 x 47 cms MNC: 30232 Sartal de dientes de murcilago Isla de Buka, Papa Nueva Guinea/ norte de Islas Salomn Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: R. Parkinson; intercambio con Museo Field, 1952 175.0 x 1.2 cms MNC: 10-29566 Sartal de concha de tortuga Belau, Micronesia Primera mitad del siglo XX (?) Compra a la Sra. de Malinowski, 1954 120.0 x 3.0 cms MNC: 10-30216 Pectoral con colmillos de cochino Isla Ruk, Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX (?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 28.0 x 21.50 cms MNC: 10-29971 Pectoral o brazalete Procedencia incierta, posiblemente
Papa Nueva Guinea Sin fecha Adquirido en intercambio con el Museo Field, 1952 11.0 x 13.0 cms MNC: 10-29658 Nariguera Malaita, Islas Salomn siglo XIX(?) Coleccionista: Templeton Crocker; intercambio con el Museo Field, 195 3.0 x 3.5 cms MNC: 10-29570 Pectoral Malaita, Islas Salomn Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: Templeton Crocker; intercambio con el Museo Field, 1952 20.5 x 14.0 cms MNC: 10-29576 Adorno para la frente Archipilago de Bismarck (?), Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 13.0 x 19.5 cms MNC: 10-29707 Maza de tipo espoln (posiblemente gata) Fiji o Tonga Principios del siglo XX (?) Donacin de los Seores Carter, 1975 103.0 x 12.0 cms MNC: 10-516608 Bastn ceremonial Melanesia siglo XIX (?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 140.0 x 13.5 cms MNC: 10-29647 Maza ritual Islas Rennell (Mu Nggava) y Bellona, Islas Salomn Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: Siglo M. Lambert; intercambio con el Museo Field, 1952 41.0 x 7.0 cms MNC: 10-29558 Bastn
Pennsula de la Gacela, Isla de Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX (?) Coleccionista: R. Parkinson; intercambio con el Museo Field, 1952 120.0 x 9.0 cms MNC: 10-29974 Bastn Baha de Jacquinot, isla de Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Coleccionista: R. Parkinson; intercambio con el Museo Field, 1952 140.5 x 9.0 cms MNC: 10-29975 Bastn ritual Golfo de Huon, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX(?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 62.0 x 2.5 x 14.0 cms MNC: 10-29678 ulu Islas Marquesas siglo XIX(?) Reintegro del Museo de Historia Natural de Mxico, 1983 144.0 x 18.5 cms MNC: 10-233625 Escudo Provincia de Sepik Oriental, Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XIX(?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 16.0 x 155.0 x 34.0 cms MNC: 10-29587 Laua Cultura elema,aldea de Kiri, ro Vailala, Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX(?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 7.0 x 101.0 x 39.0 cms MNC: 10-29621 Maza cilndrica Kanaky (Nueva Caledonia) siglo XIX Coleccionista: J.G. Peace; intercambio con el Museo Field, 1952 85.0 x 9.0 cms MNC: 10-29638
Bibliografa
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Go porowa ra maru (maza ritual) Kanaky (Nueva Caledonia) siglo XIX(?) Origen: s/d; Intercambio con el Museo Field, 1952 82.0 x 34.0 cms MNC: 10-29637 Maza o cetro Isla Duau (Normanby), archipilago de DEntrecasteaux, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/ principios del siglo XX Origen: Intercambio con el Museo Field, 1952 72.0 x 13.0 cms MNC: 10-29691 Nariguera Isla Manus, archipilago del Almirantazgo, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 14.0 x 1.5 cms MNC: 10-29710 Brazalete o pectoral Papa Nueva Guinea s/f Origen: Intercambio con el Museo Field, 1952 11.0 x 13.0 cms MNC: 10-29658 Gi okono (cetro ceremonial) Kanaky (Nueva Caledonia) Segunda mitad del siglo XIX (?) 53.5 x 17.0 cms MNC: 10-29636 Ornamento para la nuca Isla Manus, archipilago del Almirantazgo, Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XIX(?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 52.0 x 16.0 cms MNC: 10-29713 Pounamou o Poria (pendiente) Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda s/f Compra a la Sra. de Malinowski, 1954 4.2 x 3.5 cms MNC: 29547
Pounamu (pendiente para oreja) Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda. s/f Origen: Intercambio con el Museo Field, 1952 11.2 x 1.7 cms. MNC: 10-29543 Escudo de Islas Salomn Islas Salomn siglo XIX(?) Recurso de W.D. Webster; intercambio con el Museo Field, 1952 72.0 x 23.0 cms MNC: 10-29561 Kai diba (escudo de danza) Islas Trobriand, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX Coleccionista: 70.0 x 27.0 cms MNC: 10-29693 Cinto de corteza de rbol Cultura elema (?), Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 14.0 x 24.5 cms MNC: 10-29659 Bioma Cultura kerewa (?), regin de los ros Urama, Era o Gope, Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea. Finales del siglo XIX, principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 6.0 x 111.0 x 24.5 cms MNC: 10-29617 Eharo (mscara utilizada en ceremonias de regocijo) Cultura elema, aldea de Semeni, Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 34.0 x 55.0 x 37.0 cms MNC: 10-29624 Titi ebiha 1 Cultura kerewa, isla de Goaribari, Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952
66.0 x 23.5 cms. MNC: 10-29620 Titi ebiha 2 Cultura kerewa, isla de Goaribari, Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Compra del Sr. Morton D. May (s/f ) 188.0 x 23.0 cms MNC: 10-87776 Koi (espritu no-humano) Cultura purari, aldea de Kaivari, delta del ro Purari, Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 130.0 x 33.0 cms MNC: 10-29622 Agiba (ancestro-gancho para crneos) Cultura kerewa (?), Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Origen desconocido 96.0 x 25.0 cms MNC: 10-257336 Temes (espritu ancestral de Malakula) Sur de Malakula, Vanuatu siglo XIX Compra de la Sra. de Malinowski 23.0 x 14.5 x 14.0 cms MNC: 10-29645 Tela de corteza decorada Cultura baining, Isla de Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XIX (?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 162.0 x 43.0 cms MNC: 10-257502 Susiu (mscara-tocado) Cultura sulka, Isla de Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX(?) Origen: Intercambio con el Museo Field, 1952 191.0 cms MNC: 10-29979 Figura malanggan Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX Origen: J.F.K. Umlauff; intercambio con
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el Museo Field, 1952 15.0 x 84.0 x 15.5 cms MNC:10-29726 Figura malanggan Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 13.0 x 81.0 x 13.3 cms MNC: 10-29725 Hombre y pez malanggan Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX(?) Origen: Intercambio con el Museo Field, 1952 21.0 x 113.0 x 35.0 cms MNC: 10-29731 Kulop Centro-sur de la Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Origen: J.F. K. Umlauff; intercambio con el Museo Field, 1952 6.3 x 28.0 x 10.0 cms MNC: 10-29922 Uli (der.) Centro de Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Coleccionista: H.Voogdt; intercambio con el Museo Field, 1952 24.0 x 111.0 x 28.0 cms MNC: 10-30112 Poste malanggan Isla de Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX(?) Coleccionista: Joseph N. Field Expedition; intercambio con el Museo Field, 1952 24.0 x 263.0 x 25.0 cms MNC: 10-29723 Mscara tatana Isla de Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX(?) Origen: Intercambio con el Museo Field, 1952 48.0 x 33.0 x 27.0 cms MNC: 10-29730 Adorno bucal Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea
Finales del siglo XIX Origen: J.F.K. Umlauff; intercambio con el Museo Field, 1952 47.0 x 16.5 x 6.5 cms MNC: 10-29734 Cabeza de ave Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: Carl Hagenbeck; intercambio con el Museo Field, 1952 40.5 x 17.0 x 5.0 cms MNC: 10-29733 Piedra mgica con pigmentos rojos y azules Noreste de Malakula, Vanuatu siglo XIX Coleccionista: J.G. Peace; intercambio con el Museo Field, 1952 5.2 x 23.0 x 9.0 cms MNC: 10-29641 Piedra mgica con pigmento Islas de Malakula o Ambrym, Vanuatu siglo XIX(?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 14.0 x 6.0 cms MNC: 10-29642 Miy ne Bu/ My ne Bu (piedra mgica para asistir en el intercambio ritual Isla de Ambrym, Vanuatu siglo XIX(?) Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 5.5 x 28.0 x 10.0 cms MNC: 10-29644 Rostro de espritu funerario Sureste de Malakula, Vanuatu Finales del siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 17.0 x 13.0 cms MNC: 10-29643 Mscara-espritu Cultura chambri, aldea de Tschessbandi, provincia del Sepik, Papa Nueva Guinea. Finales del siglo XIX/ principios del siglo XX . Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 8.0 x 49.0 x 18.0 cms MNC: 10-29593
Mscara-espritu Isla de Koil, Islas Schouten, Provincia del Sepik Oriental, Papa Nueva Guinea siglo XIX Coleccionista: George A. Dorsey; intercambio con el Museo Field, 1952 17.0 x 37.0 x 19.5 cms MNC: 10-29597 Espritu en forma de gancho Ro Sepik, Papa Nueva Guinea siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 116.0 x 30.5 cms. MNC: 10-29633 Barak (mscara de espritu masculino) Isla de Mushu, Provincia del Sepik Oriental, Papa Nueva Guinea siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 43.0 x 17.0 cms MNC: 10-29594 Mscara-espritu Murik, Papa Nueva Guinea siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 62.0 x 12.0 cms MNC: 10-29589 Figura espiritual de Watam Cultura watam, ro Sepik, Papa Nueva Guinea siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 13.0 x 123.0 x 16.0 cms MNC: 10-29695 Figura ancestral Isla de Ambrym o Malakula, Vanuatu siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 121.0 x 22.0 cms MNC: 10-29646 Tocado de Malakula South West Bay, sureste de Malakula, Vanuatu Principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; intercambio con el Museo Field, 1952 20.0 x 115.0 x 35.0 cms MNC: 10-29654
Bibliografa
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GALERA DE YOUNG DE SAN FRANCISCO Tevau (moneda de plumas rojas) Nend, archipilago de Santa Cruz, Islas de Salomn. Primera mitad del siglo XX Compra del Mr. & Mrsiglo J. Alec Merriam Fund; fecha de entrada a De Young, 1986 12.7 x 35.6 cms DY: 1986.15.1 Proa de canoa Cultura asmat, Papa Occidental Segunda mitad del siglo XX (?) 115.0 x 30.0 cms DY: 1981.84.19 Tiki kea Islas Marquesas, Polinesia oriental Adquirido del Wattis Fund en 1985. 14.6 cms DY: 1985.46 Kaili bitu vonotabua (apoya cabeza de Fiji) Finales del siglo XVIII/principios del siglo XIX Coleccionista: Posiblemente el Capt. John H. Eagleston (1831-32); donacin de Siglo C. Phillips a la galera De Young, 1832 81.2 x 16.5 x 22.8 cms DY: E3205 Abanico Islas Cook siglo XIX (?) Donacin del patrimonio de Elizabeth D. Williams, 1934 1.9 x 43.0 x 43.0 cms. DY: E21214 Ngaile Cultura sulka, Peninsula de la Gacela, Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Primera mitad del siglo XX(?) Donacin de los Seores Edwin R. Dimond al a galera De Young 129.5 x 35.6 cms DY: 41467 Escudo asmat Papa Occidental siglo XIX(?) Origen: Coleccin Lawrence Hillhouse; fecha de entrada a De Young, 1980 136.0 x 39.0 cms DY: 1980.78.1
Hacha ceremonial con hoja de hierro. Isla de Nueva Bretaa, archipilago de Bismarck, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Coleccionista: Nathan Joseph 134.6 x 2.5 x 20.3 cms. DY: 2139 Bi pane (adorno para la nariz) Cultura asmat, Papa Occidental siglo XIX(?) Coleccin Lawrence Hillhouse; fecha de entrada al De Young, 1981 7.0 x 13.0 cms DY: 1981.84.36.2 Umete (plato) Islas Marquesas Principios del siglo XX(?) Donacin de Mary Taylor Beardslee; fecha de entrada al De Young, 1947 10.2 x 24.1 cms DY: 47.23.11 Avunarupka (mscara-figura de murcilago frutero) Cultura baining (subgrupo chachat), aldea Wilaimbemki, Isla de Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XX Coleccionista: Jeremy Pool, 1970; fecha de entrada a De Young, 1981 48.2 x 287.0 x 48.2 cms DY: 1981.83.3 Aguruguruk Cultura baining (subgrupo chachat), aldea de Wilaimbemki, Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XX Coleccionista: Jeremy Pool, 1970; fecha de entrada a De Young, 1981 167.6 x 64.8 cms DY:1981.83.2 Aisingagi (mscara-figura de pequeo pitn) Cultura baining (subgrupo chachat), Wilaimbemki, Isla de Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XX Coleccionista: Jeremy Pool; fecha de entrada al De Young, 1981 273.0 x 91.4 x 66.0 cms DY: 1981.83.4
MUSEO FIELD Hoe (remo ceremonial) Aotearoa/Nueva Zelanda Segunda mitad siglo XIX Coleccionista: Stephen C. Simms 151.1 x 7.0 x 13.7 cms FM: 88528.1 Rapa (remo ceremonial) Rapa Nui (Isla de Pascua) Principios del siglo XIX 1.4 x 84.0 x 17.5 cms FM:273251 Remo ceremonial Fakauvea/Fakafutuna (territorio francs de Wallis y Futuna) Principios del siglo XX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller 71.1 x 15.7 x 1.9 cms FM: 274158 Nguzunguzu Posiblemente Roviana, Nueva Georgia, Islas Salomn Primera mitad siglo XX 10.2 x 19.4 x 15.6 cms FM: 276592 Cabeza de arpn Te Henua Kenana (Islas Marquesas) Coleccionado por el Capt. A.W.F. Fuller 3.81 x 31.1 x 1.6 cms FM: 272776 Pual Islas del Almirantazgo, Papa Nueva Guinea. Primera mitad del siglo XX Coleccionada por el Capt. A.W.F. Fuller 27.0 x 1.6 x 3.0 cms FM: 272138 Lima de madera y piel de tiburn Tonga Primera mitad del siglo XX Coleccionada por el Cpt. A.W.F. Fuller 42.1 x 4.4 x 7.6 cms FM: 277663 Matau (anzuelo con cuerda) Kiribati Principios del siglo XX Coleccionado por Irving Channon 6.5 x 40.6 x 25.4 cms FM: 91452 Seuelo con cuerda Tahit, Islas de la Sociedad
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Primera mitad del siglo XX Coleccionado por el Capt. A.W.F. Fuller 3.8 x 40.6 x 7.0 cms FM: 273067 Matau (anzuelo) Tahit, Islas de la Sociedad Primera mitad del siglo XX Coleccionado por el Capt. A.W.F. Fuller 1.6 x 32.4 x 7.9 cms FM: 273044 Matau (anzuelo con cuerda) Aotearoa/Nueva Zelanda Finales del siglo XIX, primera mitad del siglo XX Colecccionado por el Cpt. A.W.F. Fuller 1.9 x 21.6 x 11.3 cms FM: 273802 Makau (anzuelo) Hawaii Primera mitad del siglo XX (?) Coleccionado por el Cpt. A.W.F. Fuller 1.6 x 13.3 x 8.9 cms FM: 272635 Anzuelo de piedra para tiburn Rapa Nui (Isla de Pascua) Segunda mitad del siglo XIX (?) 1.3 x 8.6 x 6.4 cms Coleccionado por el Capt. A.W.F. Fuller FM: 273344 Matau (anzuelo) Islas Cook Primera mitad del siglo XX Coleccionado por el Capt. A.W.F. Fuller 8.9 x 64.8 x 41.3 cms FM: 273232 Caja para guardar pescado Tokelau Primera mitad del siglo XX (?) Coleccionado por el Capt. A.W.F. Fuller 28.6 x 19.1 20.0 cms FM: 274755 Achicador Aldea de Watam, Papa Nueva Guinea. Segunda mitad del siglo XIX, principios del siglo XX. Coleccionista: A. B. Lewis, 1913 28.6 x 19.1 x 20.0 cms FM: 140583 Anzuelo para tiburn Rennell, Islas Salomn Primera mitad del siglo XX (?)
Coleccionista: Siglo M. Lambert 5.1 35.6 x 15.9 cms FM: 211707 Pohaku lu hee (seuelo para pulpo) Hawaii Primera mitad del siglo XX Origen: Museo Bishop de Hawaii 6.7 x 19.7 x 15.2 cms FM: 172083 Anzuelo con cuerda Isla de Marken, Islas Mortlock, Chuuk (Estados Federados de Micronesia) Segunda mitad del siglo XIX Coleccionado por R. Parkinson 2.2 x 9.5 x 5.7 cms FM: 106797 Anzuelo con cuerda Isla Wuvulu, Archipilago de Bismarck, Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XIX Origen: J.F. Umlauff 1.3 x 23.5 x 4.8 cms FM: 99292 Anzuelo Tokelau Primera mitad del siglo XX (?) Coleccionado por el Capt. A.W.F. Fuller 3.8 x 30.5 x 10.8 cms FM: 274907 Trampa para peces Aldea de Aitape, costa norte de Papa Nueva Guinea Segunda mitad del siglo XX Coleccionistas: Robert L. Welsch, Wilfred Oltomo, John E. Terrell, 1994 41.28 x 73.7 x 41.0 cms FM: 249445 Escultura de pjaro fragata Isla de Yap, Islas Carolinas Segunda mitad del siglo XX 115.6 x 36.8 x 175.3 cms FM: 268398 Rebbilib o meddo (carta de navegacin) Majuro, Islas Marshall. Segunda mitad del siglo XX. Coleccionista: Marvin Montvel - Cohen, 1977 87.9 x 1.9 x 33.0 cms. FM: 268405 Hacha (herramienta) Kanaky (Nueva Caledonia)
Primera mitad siglo XX Coleccionista: A.W.F. Fuller 23.8 x 14.9 x 8.9 cms FM: 277525. a, b. Barava (ornamento funerario) Vella Lavella, Islas Salomn siglo XIX (?) Coleccionista: P.G. Black (siglo f.); entrada al Field, 1939 23.0 x 1.6 x 16.8 cms FM: 211898 Canasta Archipilago de Tonga Primera mitad del siglo XX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 21.6 x 38.7 cms. FM: 274483 Wakahuia (caja para objetos de valor) Aotearoa/Nueva Zelanda Primera mitad del siglo XX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field,1958 54.0 x 10.2 x 17.1 cms FM: 273658.a, b Recipiente para grasa animal Aotearoa/Nueva Zelanda Primera mitad del siglo XX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 18.4 x 14.0 x 12.7 cms FM: 273906 Recipiente Islas de Hawaii Final del siglo XIX(?) Origen: Bishop Museum (Honolulu), fecha de entrada al Field, 1925 27.9 x 42.9 cms FM: 172012 Cuchillos y machacador para nalot Islas Torres y Ureparapara, Vanuatu Primera mitad del siglo XX (cuchillos) y 1999 (machacador) Coleccionistas: (cuchillos) A.W.F. Fuller, fecha de entrada al Field, 1958 (machacador) Carlos Mondragn, 1999 67.9 x 2.9 cms (cuchillo largo) s/d (machacador) FM: 277478 (cuchillos) Coleccin particular: CM (machacador). Banco para rayar coco Aldea de Parakiet, atoln de
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Kapingamarangi, Pohnpei (Estados Federados de Micronesia) Segunda mitad del siglo XX Coleccionista: Marvin Montvel-Cohen, fecha de entrada al Field, 1977 21.3 x 40.0 x 29.5 cms FM: 268407 Marupai Cultura elema, ro Vailala (regin de Orokolo), Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis, fecha de entrada al Field, 1913 21.0 x 4.0 x 6.2 cms FM: 142136 Amuleto para bilum (morral) masculino Ro Sepik, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX Recurso de J.F.K. Umlauff; fecha de entrada al Field, 1905 15.0 x 6.0 cms. FM: 29599 Espritu con forma de hombrepjaro Ro Sepik, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX Coleccionista: H.Voogdt (recurso de Joseph N. Field); fecha de entrada al Field, 1913 4.50 x 31.0 x 6.0 cms FM: 29600 Honda con tres piedras Kanaky (Nueva Caledonia) Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: Carl Hagenbeck; fecha de entrada al Field, 1893 2.5 x 7.6 x 2.7 cms 1.9 x 5.6 x 2.2 cms 2.4 x 5.7 x 0.2 cms FM: 38318, 38319, 38320, 38321 Lanza dardos Ro Sepik, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX Coleccionista: H.Voogdt (recurso Joseph N. Field); fecha de entrada al Field, 1909 76.50 x 11.0 cms FM: 29666 Trampa para pjaros, sistema tutu Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda Principios del siglo XX (?)
Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 29.2 x 23.8 x 3.8 cms FM: 273903 Tela de tapa Polinesia occidental (posiblemente Fiji) Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: Carl Hagenbeck; fecha de entrada al Field, 1893 278.0 x 162.9 cms FM: 39940 Tela de tapa Islas de Hawaii, Polinesia Principios del siglo XX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 61.0 x 49.5 cms. FM: 272649 Telar y cinto tejido de Micronesia Kosrae, Islas Carolinas, Estados Federados de Micronesia Finales del siglo XIX Coleccionista: Irving Channon; fecha de entrada al Field, 1907 6.4 x 50.8 x 36.2 cms FM: 91595 1-4 Tapa (placas para impresin de tela de corteza) Isla Kadavu, Grupo Kadavu, Fiji Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Field, 1913 106.0 x 1.3 x 68.9 cms FM: 135455.3 Esptula Islas Hermit, archipilago del Almirantazgo, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX. Coleccionista: R. Parkinson; fecha de entrada al Field, 1908 49.50 x 5.7 cms FM: 106468 Yunque Islas de Hawaii Segunda mitad del siglo XX (?) Coleccionista: Elias Bond (origen Hurst & Hurst); fecha de entrada al Field, 1985 87.0 x 3.2 x 21.6 cms FM: 257918 Batidor Niue. Primera mitad del siglo XX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de
entrada al Field, 1958 34.9 x 7.3 x 7.3 cms FM: 272711 Apoya cabeza Grupo Lau, Fiji Segunda mitad del siglo XIX (?) Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Field, 1913 44.1 x 15.6 x 13.0 cms FM: 135556 Abanico Islas Cook Principios del siglo XX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 1.90 x 57.8 x 32.1 cms FM: 273031 Tapa (tela de corteza) Samoa Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: W.P. Harrison; fecha de entrada al Museo Field, 1897 196.9 x 149.9 cms FM: 89866 Ir, o nieded (estera de pandano) Islas Marshall siglo XIX Coleccionista: Irving Channon; fecha de entrada al Museo Field, 1907 86.7 x 87.6 cms FM: 91427 Conchas, semillas, dientes, tapa Nueva Irlanda, archipilago de Bismarck Finales del siglo XIX 103.0 x 3.5 x 20.3 cms Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Field, 1913 FM: 136991.2 Faldilla con conchas Islas del Almirantazgo, archipilago de Bismarck Principios del siglo XX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 67.3 x 42.2 cms FM: 272190 Tapa Islas de Uvea (Wallis) y Futuna Finales del siglo XIX(?) Coleccionista: W.K. Gise; fecha de entrada al Field, 1913
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421.3 x 81.3 cms FM: 35979 Concha de tortuga Belau Principios del siglo XX (?) Coleccionista: Roland W. Force; fecha de entrada al Field, 1956 16.8 x 2.2 x 10.2 cms FM: 252622 Sartal de monedas de concha Kiribati, o Islas Carolinas (?) Finales del siglo XIX Coleccionista: W.D. Webster; fecha de entrada al Museo Field, 1907 33.7 x 2.5 x 20.3 cms FM: 91373 Piedra con valor de intercambio Yap, Islas Carolinas, Estados Federados de Micronesia siglo XIX (?) Coleccionista: Susan Toelkes; fecha de entrada al Field, 1991 35.6 x 7.0 x 29.8 cms FM: 82590 Piedra con valor de intercambio Bougainville, Papa Nueva Guinea/ norte de las Islas Salomn siglo XIX Coleccionista: R. Parkinson; fecha de entrada al Field, 1908 37.1 x 5.7 x 27.2 cms FM: 106342.1,2 Kala tabuya (proa de canoa del kula) Islas Trobriand, Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX (?) Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Field, 1913 4.4 x 56.7 x 52.4 cms FM: 141688 Quijada de cerdo macho con colmillos en espiral Isla de Rano, Noreste de Malakula, Vanuatu siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Field, 1913 20.0 x 9.8 x 22.5 cms FM: 132689 Modelo de barca para espritus Islas Trobriand, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX
Coleccionista: Ira J. Ingraham; fecha de entrada al Field, 1987 101.0 x 31.8 x 6.4 cms FM: 266901.a-g Doble sartal de discos de concha de tortuga Kiribati Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: Irving Channon; fecha de entrada al Field, 1907 41.9 x 3.2 x 19.7 cms FM: 91517 Sartal de discos de coco Truk, Islas Carolinas, Estados Federados de Micronesia Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: Otto Finsch; fecha de entrada al Field, 1895 31.1 x 1.6 x 19.1 cms. FM: 38177
del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Field, 1913 22.5 x 5.7 x 19.4 cms FM: 138102 Middi (collar de conchas) Cultura tolai, Pennsula de la Gacela, Isla de Nueva Bretaa, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX(?) Coleccionista: R. Parkinson; fecha de entrada al Field, 1908 34.9 x 2.2 x 34.0 cms FM: 105968 Orejera Islas Salomn Segunda mitad del siglo XIX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 3.5 x 5.9 x 5.6 cms FM: 276824 Collar de dientes de ballena Fiji Primera mitad del siglo XX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 26.0 x 4.4 x 36.2 cms FM: 274053 Lei niho palaoa (collar con adorno en marfil) Islas de Hawaii siglo XIX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 33.0 x 7.6 x 21.6 cms FM: 272600 Tiha (pectoral de concha) Mangaia, Islas Cook siglo XIX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 29.2 x 4.1 x 20.3 cms FM: 273021 Totokia (maza fijiana) Fiji siglo XIX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 96.5 x 16.2 x 30.8 cms FM: 274238 Maza fijiana Fiji. siglo XIX (?)
Pale fuiono (adorno para la frente) Samoa Finales del siglo XIX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 39.4 x 2.5 x 12.1 cms FM: 274718 Rei miro (pectoral) Rapa Nui (Isla de Pascua) siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 42.5 x 4.4 x 14.0 cms FM: 273241 Tabua (diente de ballena) siglo XIX(?) Fiji. Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 31.4 x 5.7 x 18.4 cms FM: 274096 Civavonovono (pectoral de dientes de ballena) Fiji siglo XIX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 36.8 x 3.5 x 20.0 cms FM: 274044 Pectoral Lokanau, Golfo de Huon, Papa Nueva Guinea. Finales del siglo XIX/principios
Bibliografa
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Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 114.8 x 8.3 x 9.5 cms FM: 274343 Kahili (estandarte real) Islas de Hawaii siglo XIX Coleccionista: L. Byron Nash; fecha de entrada al Field, 1949 55.9 x 175.3 cms FM: 255967 Deidad en forma de bastn Mangaia, Islas Cook Finales del siglo XVIII Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 74.9 10.0 x 31.9 cms FM: 273126 Ua, bastn de mando Rapa Nui (Isla de Pascua) siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 149.5 x 5.4 x 8.9 cms FM: 273249 Hacha ceremonial Mangaia, Islas Cook siglo XIX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 14.9 x 62.9 x 22.2 cms FM: 273111 Cuchillo ceremonial Isla Aua, archipilago de Bismarck, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Origen: J.F.K. Umlauff; fecha de entrada al Field, 1905 20.96 x 5.4 x 1.9 cms FM: 99326 Mere (cetro) Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda siglo XIX(?) Origen: Intercambio con el Museo Field de Chicago, 1952 29.0 x 9.5 cms MNC: 10-29538 Wahaika (maza de hueso de ballena) Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda
siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 46.7 x 3.0 x 13.0 cms FM: 273428 Tahaia (bastn de mando) Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda Finales del siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 172.1 x 4.8 x 5.2 cms FM: 273534 Toki poutangata (hacha ceremonial) Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 50.8 x 6.0 x 34.0 cms FM: 273685 Maza para sacrificio de cochinos South West Bay, Malakula, Vanuatu Finales del siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Museo Field, 1913 52.1 x 6.7 x 24.1 cms FM: 132889 Kahu kiwi (capa de plumas de kiwi) Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 109.2 x 5.1 x 149 cms FM: 273650 Tapa de Polinesia occidental Isla de Futuna (Uvea/Wallis y Futuna) Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Colecconista: W.K. Gise; fecha de entrada al Museo Field, 1913 421.3 x 81.3 x 0.2 cms FM: 35979 Tanoa faiava (recipiente para kava) Samoa Principios del siglo XX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 19.7 x 41.6 cms FM: 274616
Taza con asadera para tomar yaqona (kava fijiana) Fiji Principios del siglo XX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1952 16.2 x 5.4 x 11.1 cms FM: 27993 Cuerdas para colgar tazas de kava Islas Marquesas Principios del siglo XX (?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 21.6 x 1.9 x 10.2 cms FM: 272783 Quijada de cercho macho con colmillos en espiral Islote de Rano, Noreste de Malakula, Vanuatu Finales del siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Museo Field, 1913 20.0 x 9.8 x 22.5 cms FM: 132689 Hei tiki Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 11.4 x 1.1 x 6.2 cms FM: 273859 Moko (cabeza con diseos de tatuaje) Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda siglo XIX Coleccionista: W.P. Harrison; fecha de entrada al Field, 1897 13.7 x 20.6 x 16.7 cms FM: 90026 Escudo circular Islas Kranket y Siar, provincia de Madang, Papa Nueva Guinea siglo XIX(?) Coleccionista: Otto Finsch; fecha de entrada al Museo Field, 1895 10.8 x 81.0 x 78.1 cms FM: 37991 Escudo-espritu Lago de Sissano, costa norte de Papa Nueva Guinea siglo XIX
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Coleccionista: George A. Dorsey; fecha de entrada al Museo Field, 1908 10.2 x 157.5 x 51.1 cms FM: 149164 Picote Kiribati siglo XIX Origen: J.F.K. Umlauff; fecha de entrada al Museo Field, 1905 86.4 x 3.5 x 26.7 cms. FM: 99075 Espada de dientes de tiburn Kiribati siglo XIX Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 60.0 x 3.2 x 6.4 cms FM: 274826 Coraza protectora de Kiribati siglo XIX Origen: J.F.K. Umlauff; fecha de entrada al Museo Field, 1905 31.8 x 106.7 x 49.5 cms 21.3 x 19.4 x 20.3 cms 25.4 x 17.8 x 146.7 cms 188.0 x 5.1 x 22.2 cms FM: 98886, 98878, 274841, 132574 Au (agujas para tatuar) Fiji siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller 19.2 x 1.3 x 3.7 cms 17.5 x 1.3 x 3.8 cms FM: 274127 y 106572 Tambor de friccin malanggan Isla de Nueva Irlanda, archipilago de Bismarck, Papa Nueva Guinea siglo XIX Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Museo Field, 1913 48.9 x 21.6 x 21.0 cms FM: 136980 Pipa de bamb Papa Nueva Guinea Principios del siglo XX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 43.2 x 4.8 cms FM: 276085 Flauta maori Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda siglo XIX(?)
Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 40.0 x 4.8 x 4.0 cms FM: 277604 Concha de tritn Aldea de Tatau, Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea siglo XX Coleccionista: Carolyn y Don Yacoe; fecha de entrada al Field, 1987 33.7 x 14.3 x 16.5 cms FM: 255611 Too (bulto sagrado de un dios) Tahit, Polinesia oriental Segunda mitad del siglo XVIII(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Field, 1958 8.6 x 30.5 x 14.3 cms FM: 273017 Moko (dios-cetro) Rapa Nui (Isla de Pascua) siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 5.2 x 50.2 x 10.3 cms FM: 273235 Moai kavakava (dios masculino) Rapa Nui (Isla de Pascua) Primera mitad del siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 7.6 x 44.5 x 9.5 cms FM: 273234 Moai papa (diosa femenina) Rapa Nui (Isla de Pascua) Primera mitad del siglo XIX(?) Coleccionista: Baron von Teuber; fecha de entrada al Museo Field, 1926 13.7 x 81.9 x 15.2 cms FM: 172552 Figura ancestral (?), elemento arquitectnico Cultura maori, Aotearoa/Nueva Zelanda siglo XIX(?) Coleccionista: A.W.F. Fuller; fecha de entrada al Museo Field, 1958 10.8 x 72.4 x 13.5 cms FM: 273934 Espritu del Sepik Aldea de Korogo, ro Sepik medio, Papa Nueva Guinea
siglo XX(?) Coleccionista: Peter Kunstadter; fecha de entrada al Museo Field, 1978 11.7 x 68.6 x 14.9 cms FM: 268798 Escultura malanggan vertical Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX(?) Coleccionista: H.Voogdt; fecha de entrada al Museo Field, 1913 10.0 x 211.1 x 21.3 cms FM: 144013 Escultura de pjaro en nido (malanggan) Nueva Irlanda, Archipilago de Bismarck, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX/principios del siglo XX Coleccionista: A.B. Lewis; fecha de entrada al Museo Field, 1913 80.0 cms FM: 138876.1-3 Escultura malanggan Isla de Nueva Irlanda, Papa Nueva Guinea Finales del siglo XIX Origen: J.F.K. Umlauff; fecha de entrada al Museo Field, 1952 77.3 x 24.4 x 17.8 cms FM: 98641 Urar (espritu ancestral) Isla de Bougainville, Papa Nueva Guinea/Islas Salomn Finales del siglo XIX Coleccionista: George A. Dorsey; fecha de entrada al Museo Field, 1908 26.0 x 133.4 x 33.0 cms FM: 112960 Pwemwe (atuendo ritual kanako) Norte de la Grand Terre, Kanaky (Nueva Caledonia) siglo XIX Coleccionista: J.G. Peace; fecha de entrada al Museo Field, 1893 61.0 x 190.2 x 82.2 cms FM: 37713 MUSEO PEABODY ESSEX Imunu Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea Primera mitad del siglo XX (?) En resguardo para el Dr. D. Carleton
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Gajdusek desde 1993 48.2 x 203.2 x 101.6 cms PEM: E200111 Pe ahi (abanico) Islas hawaiianasiglo Finales del siglo XVIII, principios siglo XIX. 3.8 x 27.9 x 62.2 cms PEM: E18043 Modelo de canoa Kosrae, Islas Carolinas (Estados Federados de Micronesia) Finales del siglo XIX 105.4 x 33.0 x 58.4 cms PEM: E14260 Remo ceremonial Islas Mortlock, Chuuk (Estados Federados de Micronesia) Finales del siglo XVIII, principios siglo XIX 3.0 x 93.9 x 12.7 cms PEM: E4898 Matau (anzuelos con cuerda y peso) Aotearoa/Nueva Zelanda Primera mitad del siglo XX (?) Donacin del Hawkes Bay Museum, Nueva Zelanda 11.4 x 1.9 x 10.0 cms PEM: E30365 Modelo de embarcacin tipo catamarn con techo Tahit, Islas de la Sociedad Mediados del siglo XX 96.5 x 43.0 x 49.5 cms PEM: E44268 Waka (canoa) Samoa Segunda mitad del siglo XIX Donacin del Dr. Charles G. Weld, 1902 365.7 x 60.9 x 60.9 cms PEM: E4715
Waga drua Viti Levu, Fiji. Primera mitad del siglo XIX. Donacin del Capitn Thomas C. Dunn, ca. 1830 114.3 x 81.2 x 40.6 cms PEM: E5039 Pare o Korupe (dintel de casa grande maori) Isla del Norte, Aotearoa/Nueva Zelanda, final del siglo XVIII-principios del XIX Donativo del Cpt. William Richardson, 1807 101.6 x 48.2 x 7.6 cms PEM: E5501 Imunu (ser ancestral) Baha de Orokolo, Golfo de Papa, Papa Nueva Guinea Primera mitad del siglo XX En resguardo a nombre del Dr. D. Carleton Gajdusek desde 1993 60.9 x 220.9 x 68.5 cms PEM: E200120 Elemento frontal de proa de canoa del kula Regin insular del Massim, Papa Nueva Guinea Primera mitad del siglo XX (?) Donacin de C.H.P. Copeland, 1969 110.0 x 46.3 x 22.8 cms PEM: E25111 Pae kaha (ornamento para la cabeza) Islas Marquesas siglo XIX(?) Donacin de F. Walter Bergmann, 1958 8.8 x 20.3 cms PEM: E35652 Flauta de Vanuatu Isla de Ambrym o Raga, norte de Vanuatu
Principios del siglo XX(?) Donacin del Dr. D. Carleton Gajdusek, 1976 90.8 x 3.8 cms PEM: E54675 Figura de hombre y mujer abrazados Cultura asmat, Papa Occidental siglo XX(?) En resguardo: Dr. D. Carleton Gajdusek, 1964 27.9 x 28.0 x 22.8 cms PEM: E41847 Tabla tamate Mwotlap (Mota Lava), Islas Banks, Vanuatu siglo XIX(?) Colecccionada en 1972; donacin del Dr. D. Carleton Gajdusek, 1995 2.5 x 78.7 x 9.5 cms PEM: E52699 COLECCIN PARTICULAR: CARLOS MONDRAGN Proa de canoa Isla de Atchin (tsan), Vanuatu Finales del siglo XX Coleccin particular C. Mondragn s/n Ngprir (red para la captura ritual del gusano Palolo) Islas Torres, Vanuatu Coleccionado por Carlos Mondragn, 2004. s/n Temes (espritu en forma de ave) Sur de Malakula Finales del siglo XX Coleccin particular de C. Mondragn 12.0 x 9 cms s/n
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Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Culturas de las Islas del Pacfico

GUAM ESTADOS FEDERADOS DE MICRONESIA BELAU

KIRIBATI PAPA NUEVA GUINEA ISLAS SALOMN

Aotearoa (Nueva Zelanda)

Mangaia Islas Australes Islas Gambier Pitcairn

Oceana, el mar de islas: una aproximacin a su cultura material

La produccin cultural del Pacfico en Mxico

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Hombre con lanza y tatuajes corporales, isla de Rennell, Islas Salomn.

Oceana, el mar de islas: una aproximacin a su cultura material

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Oceana, el mar de islas: una aproximacin a su cultura material

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Oceana, el mar de islas: una aproximacin a su cultura material

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Oceana, el mar de islas: una aproximacin a su cultura material

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Primeras migraciones: la expansin lapita

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Tikopia `Uvea Futuna Fiji Samoa Niuatoputapu Lau Ha`pai Tonga

Lmites conocidos del complejo cultural lapita

Primeras migraciones: la expansin lapita

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Representaciones polinesias del espacio geogrfico y cosmolgico

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Representaciones polinesias del espacio geogrfico y cosmolgico

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Representaciones polinesias del espacio geogrfico y cosmolgico

Tupenua Camino Playa

Te Aropi Penua Vatiana Rotoapi

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Te Rongona Te Rongona Tua Nga Rau Akau

Representaciones polinesias del espacio geogrfico y cosmolgico

Diagrama de doce rutas de canoa (araavaka).

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Corte transversal de Anuta y sus arrecifes.

Te Punga o te Akau -40 Te Mud Akau Te Roto Te Para Panua

Aropipenua Vae Valtal

Representaciones polinesias del espacio geogrfico y cosmolgico

Mujer tejiendo una estera en la isla de Anuta.

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Ruatuu Ruatuu Tonga

Direcciones de los vientos segn Pu Nukumanaia.

Representaciones polinesias del espacio geogrfico y cosmolgico

las historias de Futuna, conocidas como hkai, expresan lo siguiente:

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Ensamblando relaciones: la materializacin de la jerarqua y el poder en Oceana

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Ensamblando relaciones: la materializacin de la jerarqua y el poder en Oceana

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Ensamblando relaciones: la materializacin de la jerarqua y el poder en Oceana

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Ensamblando relaciones: la materializacin de la jerarqua y el poder en Oceana

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Ensamblando relaciones: la materializacin de la jerarqua y el poder en Oceana

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Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Las redes de intercambio tradicional y los sistemas de valor en la Melanesia insular

Moana: Culturas de las Islas del Pacfico

Las redes de intercambio tradicional y los sistemas de valor en la Melanesia insular

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