Poesa actual y cualquierizacin por Ana Mazzoni y Damin Selci Introduccin La riqueza de la poesa actual se nos aparece como

un enorme cmulo de publicaciones. Ella goza de una vida y una organizacin que llaman la atencin. Puede decirse que cuenta con uno o varios nombres que la designan (poesa de los noventa, poesa actual, literatura actual), una serie de editoriales y revistas que la publican (Siesta, Ts-Ts, Belleza y Felicidad, Elosa Cartonera, Plush, Deldiego, VOX, Junco y capul, Libros de Tierra Firme, Bajo la luna nueva, Cooperativa El Calamar, No quiero ser tu Beto, Artefato, Zorra, Carne Argentina, BOL, Dilogo Beat, La creciente y las revistas Nunca nunca quisiera irme a casa , Te usamos la pileta, Peces en el pelo, Pisar el csped, Revista VOX, por nombrar algunas), un conjunto de centros culturales y galeras que los acogen en las presentaciones y eventos (Belleza y Felicidad, Casa de la poesa, Centro Cultural Ricardo Rojas, Escuela Algena) y algunas revistas, libros crticos, publicaciones y pginas de Internet que hablan de ella (el ltimo libro de Anah Mallol: El poema y su doble, la revista Plebella, zapatosrojos.com.ar, Ts Ts, Diario de poesa, La guacha, entre otros). Estas caractersticas bastan, sin duda, para configurarla como un objeto crtico con todo derecho. Es ya algo sobre lo cual podemos hablar, discutir, teorizar; es, tambin, un modelo de referencia, positivo o negativo, para quienes quieren escribir poesa. Digamos, en suma, que existe. Pero todava no se ha indagado lo suficiente en cmo leerla. Tal vez esto se haya debido a la novedad de su existencia. O quizs a cmo ha sido concebida hasta el momento por la crtica. Evidentemente, en cuanto decimos de algo que es absolutamente nuevo, actual, presente, se vuelve imposible tomar un mnimo de distancia que nos permita pensarlo crticamente. He aqu entonces una primera conclusin: el concepto mismo de poesa actual (y sus variaciones) excluye, en algn punto, la dimensin de la crtica. Para reinstaurar esta dimensin, entonces, habr que realizar toda una serie de operaciones. La primera es aceptar que la poesa actual existe, y que sus determinaciones fundamentales ya han alcanzado un grado de madurez tal que hace posible su anlisis. La segunda es ver en qu cosa pueda consistir la "novedad", la "actualidad" de esta poesa. Aqu la crtica en general no ha cesado de proveernos diversas respuestas. Lo nuevo puede ser un tono, una combinacin de contenidos y recursos, la introduccin de la cultura pop, la introduccin de la experiencia como material fundamental del trabajo potico, etc. Sin embargo, todas estas explicaciones proceden demasiado rpido. Van directamente a leer la poesa, a incluirla en clasificaciones o a sacarla de ellas, a detectar influencias y oposiciones respecto de la "tradicin", cuando antes habra que hacer otra cosa. Porque si hay algo de veras nuevo en esta literatura es el soporte en el cual se nos aparece. Lo primero que nos llama la atencin de esta poesa no es el modo en que est escrita sino la materialidad del objeto-libro que la sostiene. Diseos curiosos, for matos bastante alejados de los de los libros "comunes" todas cosas que nos hacen preguntarnos "pero esto, qu es?". Ese sentimiento de sorpresa es el modo en que lo "nuevo", lo distintivo de la poesa actual, se nos aparece por primera vez. Y debemos prestarle especial atencin a l. El diseo de los libros de la poesa actual constituye la primera y fundamental mediacin que el crtico deber tener en cuenta a la hora de leer. Diseo Si el predominio del diseo es entonces aquello que marca la "novedad" de esta poesa, deberamos preguntarnos por l. Su peso en el asunto no podra provenir de la voluntad de uno o muchos escritores a los que, de pronto, les hubiera parecido interesante darle una importancia fundamental al diseo de los libros. Habra que buscar la causa, en todo caso, en la palmaria imposibilidad que viven los escritores de integrar el catlogo de alguna editorial que tenga una participacin significativa en el mercado. Y no es casual que esta poesa haya nacido aproximadamente a mediados de los 90, momento en que la crisis de la industria editorial entraba en su etapa ms aguda y en que comenzaba el apogeo del diseo como disciplina. En qu afecta esto a nuestro anlisis? Tal vez sea necesario pensar esta relacin entre esta literatura y el diseo bajo la forma de una necesidad: no podra existir la primera sin el segundo. Esto podra verse en el aspecto "palpable" del asunto, es decir, la encuadernacin: la mejor manera de poder editar los propios libros una vez desaparecida la posibilidad de ingresar en industria editorial "mainstream" es saber disearlos uno mismo. Diseadores que escriben? Escritores que disean? Esta vacilacin ha posibilitado que exista algo as como un "libro" all donde slo veamos unos papelitos mal abrochados. La contaminacin entre diseo y literatura es perfectamente funcional a la posibilidad de la edicin. Libros que son slo una hoja y un ttulo, libros pequeos pero hiperdiseados, libros-objeto, libros de cartn, libros con forma de sobre: todo esto nos reenva a una relacin original con el diseo y con la plstica(1). Y es, tambin, lo que nos permite ingresar al problema fundamental ante el que se haya todo escritor: dada la ausencia de la posibilidad de contar con la industria (y el mercado) editorial existente, cmo convertir un texto X, esa cantidad abstracta de pginas, en un libro? La respuesta es, claro est, diseo. Por cierto, la literatura actual es algo que se ve antes de leerse: vemos el objeto-libro, lo apreciamos, lo tocamos, y slo despus leemos lo que contiene. As pues, la apreciacin de esta literatura pasa condicionada por la mediacin de su diseo(2). Encuadernacin La encuadernacin de los volmenes de Elosa Cartonera, como la de casi todos los libros de esta literatura actual, es malsima. Todo el tiempo los libros estn por romperse. Elosa Cartonera se las ingenia para que manipulemos el cartn como si fuera porcelana china, tal es nuestro temor a romperlo. Esta fragilidad, desde ya, condiciona nuestra lectura, y estara mal reducirla a una cuestin contingente. Por qu? Porque de cierto modo todos estos libros de que hablamos deben ser manipulados con cuidado: no se los puede doblar sin temor a quebrarlos, no se

los puede guardar sin el riesgo de perderlos, o confundirlos con papeles sin importancia. Este riesgo no es desatendible. La importancia radical que adquiere la encuadernacin y la edicin hace que nos situemos ante un material con lgica propia. As pues, si todo el tiempo los libritos de esta literatura estn por romperse, por borrarse, por perderse entre otros papeles sin importancia... qu ocurre con esta fragilidad en el nivel "estrictamente" literario? sta no podra sino volcarse, con todo el peso de su realidad, sobre la literatura. As pues, hay que determinar qu es lo que pasa con esta endeblez exorbitante, que se desborda por todas partes. La boleta de lavandera Es milagroso que pueda existir un movimiento literario tan vigoroso en las condiciones econmicas actuales. Cada vez que estamos ante un librito de estos, no podemos dejar de verlo como una criatura dbil, desprotegida. No es que los poemas nos provoquen ternura; antes de esto, ya nos provoca ternura la encuadernacin, esa cosa tan destinada a desaparecer, a perderse o a romperse. Las ediciones de Belleza y Felicidad estn hechas tipo fotocopia, de modo que lo ms probable es que en diez aos la impresin desaparezca y nos quede un libro en blanco. Los libros fueron hechos para conservar conocimiento, cultura o lo que fuere, pero estos libritos en cambio son ms parecidos a preservativos su frmula no es "yo conservo", sino ms bien "selo y trelo". En cierto modo nos indican que son o sern basura. Y si decir "basura" puede sonar un poco violento respecto a los libritos de la literatura actual, basta con fijarse en algo crucial: dnde guardarlos? No tienen nada que ver con una biblioteca, son refractarios a ella. Muchos de ellos se confunden fcilmente con un papel sin importancia... Tal vez sean la perfecta encarnacin de la famosa "boleta de lavandera" que Foucault tiene en mente en su no menos famosa conferencia llamada "Qu es un autor?"(3) All, Foucault se interroga por lo que pueda ser la obra de un autor y se pregunta, rayando el ridculo a propsito: si las notas borroneadas de un escritor, sus cartas, su diario, deben formar parte de las "obras completas", por qu no una boleta de lavandera? Pero ahora bien, nosotros nos hallamos ante el problema inverso: pues no tenemos obra, sino slo una increble cantidad de boletas de lavandera. Todas estas boletas juntas conforman el espacio frgil y perecedero de la literatura actual, y no estara del todo mal figurrselo como un basural, donde nada tiene importancia(4). Poesa o nada No hay dinero para publicar, y an as publicamos este parece ser el mensaje de esos conmovedores montoncitos de hojas. As pues, la literatura actual inserta en su concepto de libro la muy actual crisis econmica. Y esto no es meramente una cuestin de edicin. Los libros que se publican son casi exclusivamente de poemas, y cuando nos encontramos con la rareza de la narrativa, ella est condicionada desde dentro por el principio econmico de la publicacin: puesto que no hay dinero para imprimir demasiadas hojas, mejor dejar las novelas para los concursos. La narrativa, entonces, se ve obligada a recortarse, y de esa forma en ocasiones llega a ser una especie de poema en prosa no asumido. La brevedad es una condicin de hecho para la publicacin y cmo la narrativa no se acomodara a ella? La crisis econmica que prcticamente destruy la industria editorial nacional es tambin un principio estructurante de la literatura actual. Es que la condicin de hecho de la publicacin se vuelve condicin de derecho de la escritura como tal: si alguien quiere ser ledo, que escriba poemas; y si insiste en la narrativa, entonces que sea breve (como un poema). Por supuesto, no estamos diciendo que este principio suceda o haya sucedido en algn caso emprico particular, puesto que desde que existe, contamina toda la produccin literaria. Toda la literatura actual est organizada en torno a la escasez de recursos, an cuando se positivice esta carencia an cuando muchos amen sinceramente la poesa y detesten la narrativa, an ellos escriben poesa porque en cierto modo no pueden hacer otra cosa. No hay eleccin: o poesa, o algo que econmicamente se le parezca. Esto nos lleva a pensar que, al menos desde el punto de vista econmico, la literatura de que tratamos es nicamente poesa. Ella se vuelve entonces una especie de obligacin, una opcin alienante: o poesa o nada. Cualquierizacin Siempre se dice que cada nuevo "movimiento artstico" debe crearse tambin un pblico "nuevo" que pueda consumirlo el pblico "viejo" nada puede hacer con l. En el caso de la literatura actual, esto es ms cierto que nunca: aqu se redefinen no slo lo que es un cuento, un poema, una novela, sino incluso qu es un libro, qu un escritor. Lo que posibilita estas redefiniciones no es en principio una eleccin esttica o terica sino antes bien las condiciones objetivas de produccin en que se desarrolla la literatura actual. Porque cualquiera puede ser un escritor; correlativamente, cualquier cosa es un libro. Y en esto se juega mucho del sentido de la literatura. Cmo hacer para que "cualquiera" se convierta en escritor? O para que "cualquier cosa" se convierta en libro? Se puede afirmar que en esta conversin est el movimiento fundamental de esta literatura, lo que hace que la podamos tratar como tal y de modo autnomo. Se trata de dos preguntas diferentes, y que sin embargo estn estrechamente relacionadas. Pues si "cualquiera" puede ser un escritor, la clave del asunto no est por supuesto en las nuevas posibilidades abiertas para "cualquiera", sino en el sentido de lo que puede ser un escritor. O sea: para que cualquiera pueda ser escritor, antes es necesario que el propio escritor se "cualquierice" por as decir, ha debido "ensancharse" su concepto. Lo mismo debe decirse de la otra cuestin, pues el libro debe tambin "cualquierizarse" para que cualquier cosa se pueda convertir en libro. Pero por qu o debido a qu el sentido de escritor o de libro se sale de su lugar, se modifica, se cualquieriza, se ensancha? Aqu hay que decir otra vez: diseo. El diseo viene a aportar ese dinamismo conversor, ese factor exorbitante que seala la variacin estructural en lo que es un escritor o un libro. Dicho de otro modo: los escritores se han puesto a hacer otra cosa que escribir (es decir, editar), y entonces el sentido de ser escritor se abri, se ampli, y posibilit que prcticamente cualquiera pueda ser escritor, siempre que edite; y al mismo tiempo, los libros se han puesto a ser otra cosa que lo que son, y ese pasar a ser otra cosa posibilit que "cualquier cosa" pudiera ser un libro.

Este ensanchamiento del escritor y del libro est entonces dirigido por el diseo como su factor dinmico. Todas estas cosas deben ser pensadas por medio de la siguiente pregunta: por qu los escritores se habran visto fascinados por la potencia terrible que ofreca el diseo, a tal punto de llegar a subordinarse a ella? Tal vez el diseo estuviera ofreciendo una salida espectacular al callejn sin salida de la publicacin, puesto que publicar por medio de editoriales grandes es imposible. Manejando, bien o mal, el diseo, los escritores podran otra vez existir. Por supuesto, este "manejar" no es nada ingenuo ni gratuito: tuvo un alto precio, que fue la desaparicin de cierta concepcin de escritor desaparicin que abri el espacio para el surgimiento de otra. Se puede ser escritor, pero ahora ser escritor significa algo enteramente distinto. Se puede publicar un libro, pero un libro que no tiene nada que ver con lo que conocemos habitualmente por tal. La aceptacin de la doble conjuncin de una potencia ("se puede ser escritor", "se puede publicar") con una imposibilidad ("pero no un escritor como Proust", "pero no un libro como En busca del tiempo perdido") constituye de por s la condicin positiva de la literatura actual. Si no se acepta esto, tanto desde la produccin, circulacin o lectura, entonces no hay literatura actual(5). Hay todo un tema con tratar o no a la literatura actual como "verdadera literatura". Las personas ajenas al circuito se resisten, y esto tiene una razn. La frmula de la cualquierizacin es el "es tambin..." ("un libro es tambin este montoncito de hojas, un escritor es tambin aquel que public un poema de una pgina..."). Funciona por adicin, por suma, por proliferacin. La imposibilidad de publicar un libro como los de Sudamericana se supera afirmando que un libro es tambin lo que hace una editorial como Belleza y Felicidad. Y esta afirmacin es eminentemente subjetiva, pues alguien puede decir que para l los de Belleza y Felicidad no son libros sin que exista un modo de resolver el pleito. De ah la importancia de aceptar estas premisas de la literatura actual para poder leerla. Es necesario en cierto modo un esfuerzo de voluntad, una convencin consciente(6). Primero publicar Un hecho curioso que se viene dando ltimamente es el surgimiento desaforado de nuevos emprendimientos editoriales. Por todas partes nos enteramos de la aparicin de nuevos escritores, nuevos ttulos, con sus respectivas presentaciones y performances. Pero es que acaso no alcanzaran tres o cuatro editoriales para contener este grandioso flujo escritural de los poetas argentinos contemporneos? Por qu no bastan las editoriales de la literatura actual? Porque de lo que se trata es, segn la conocida frmula de Osvaldo Lamborghini, de "primero publicar, despus escribir". Estamos sin dudas ante una inversin: desde la perspectiva del sentido comn, en principio uno "primero" escribe y "despus" edita; la escritura es obviamente primera respecto de la edicin; tienen una jerarqua distinta. La edicin sera edicin de algo que ya existe de antes, que ya fue producido. Por lo tanto, no ser analizada ni se incluir en lo que entendemos por literatura, puesto que es algo totalmente secundario. Pero Lamborghini invierte este orden y con ello hace estallar esta idea: ahora, lo fundamental es publicar y la escritura es un agregado secundario que, como tal, tiene su importancia, pero es algo que vendra despus. Esto es homlogo a la circulacin mercantil segn Marx: en un principio, las mercancas aparecen como satisfaciendo mediante su valor de uso las necesidades de las personas, y su valor de cambio no sera ms que lo que permite esa circulacin; pero a poco de adentrarnos en la cuestin caemos en la cuenta de que la satisfaccin de las necesidades de las personas, lejos de ser un fin, es simplemente un medio para el fin que verdaderamente importa, la circulacin como tal es decir, el valor de cambio en tanto valor de cambio. El valor de uso, pues, es simplemente un soporte material, necesario pero definitivamente subordinado al valor de cambio.(7) La frmula de Lamborghini nos propone algo similar: en la literatura actual la escritura ya no es un fin y la edicin un medio, sino a la inversa, la escritura se ha subordinado a su publicacin y es slo de este modo que la escritura es escritura: en la medida en que no es ms que una excusa para otra cosa. No hay escritura sin esa subordinacin a la edicin, que la determina desde adentro(8). Parafraseando a Marx, diremos que en la literatura actual la escritura es el soporte material de la edicin, es decir, lo que es necesario para que haya edicin pero que tambin necesariamente la edicin supera. La escritura es un mero punto de partida, una X abstracta, una subsistencia que la actividad mediadora de la edicin supera sin descanso y muestra como siempre ya superada. Esta inversin original y distintiva es lo que nosotros llamamos cualquierizacin: ya no se trata de escribir sino de editar eso es lo verdaderamente importante. Pues es slo con esta inversin que la literatura actual es capaz de postular sus propios presupuestos, de reproducir ampliadamente sus causas, de hacerse razn de s misma: si lo que importa es editar ms que escribir, entonces siempre surgirn nuevas editoriales, independientemente de los escritores o de la demanda. En cuanto la literatura actual da ese paso fundamental de invertir el modo tradicional de funcionar, comienza a reproducir permanentemente su propia posibilidad como un efecto. En suma Podramos retomar dos preguntas que histricamente han formado parte de las preocupaciones de la crtica literaria, pero contextualizndolas (es decir, hacindolas pertinentes) a la poesa actual. Una pertenece a Foucault, la otra a Derrida. Qu es un autor? Un autor es un editor. Qu es poesa? Poesa es eso que se edita, que se puede editar. Cualquierizacin y crtica El objetivo de este ensayo ha sido introducir dentro del panorama de la crtica de poesa actual un elemento que nos parece crucial, el formato de los libros, mayormente ignorado hasta el momento. Esto significa que slo despus de haber despejado los problemas que presenta esta primera y elemental mediacin se hace posible un anlisis "estrictamente" literario de los poemas. Hasta ahora la crtica ha dejado sus esfuerzos en el descubrimiento de tendencias, estilos, o en la realizacin de anlisis fervientemente textualistas. Ha tomado a los poetas de la poesa actual como escritores, ignorando que tambin son otra cosa, editores. Incluso son primero

editores. Teniendo esto en cuenta, no deberamos primero analizar los matices de lo que significa la edicin en esta literatura, y despus dedicarnos a revisar los versos? De otro modo los anlisis resultan completamente abstractos, o lo que es lo mismo, no logran describir realmente el fenmeno sobre el cual se abocan. Hay que llegar al anlisis textual, y no partir de l. El concepto de cualquierizacin es el que nos permite iniciar este recorrido, y no deber perderse cuando, finalmente, nos sentemos frente al poema. NOTAS (1)A este respecto, el caso ms saliente en la literatura actual es la Editorial VOX, cuyas publicaciones consisten en una caja repleta de papelitos abrochados de maneras ingeniosas, de mil colores y formatos, donde publican su obra una docena de poetas y artistas plsticos. (2)Al leer Juan Moreira no podemos olvidar que, a pesar de que nos llega a las manos en formato de libro, el texto original fue escrito bajo la lgica propia del folletn: un espacio fijo por entrega, una regularidad en la salida, etc. Y esto no es un dato menor. La estructura formal de Juan Moreira est totalmente atravesada por esos condicionamientos que, en ltima instancia, son econmicos. Con la literatura actual sucede algo anlogo: no podemos leerla en su nivel "estrictamente literario" sin tener en cuenta esa mediacin. (3)Foucault, Michel. "Qu es un autor?" en Entre filosofa y literatura, Paids, Barcelona, 1999. (4)El trmino "basura" para la literatura actual se justifica plenamente. Desde una perspectiva marxista se podra decir que "basura" es sencillamente aquello que queda de una mercanca luego de que se ha consumido todo su valor de uso. Ahora bien, el valor de uso es el soporte material del valor de cambio, as que sin valor de uso no hay intercambiabilidad de mercancas. La basura no se puede intercambiar, porque no tiene valor de uso. La basura, en fin, escapara al mercado, que es el lugar donde se realizan los intercambios de este modo la literatura actual plantea su escape ilusorio de la lgica mercantil, e intenta no ser mercanca. (5)Tal vez quin sabe sea verdad que estamos ante una etapa en la cual la literatura vuelve a alejarse del mercado, y el escritor lentamente comienza a desprofesionalizarse. A este respecto, todo ya lo ha dicho Csar Aira ("La nueva escritura. Crnicas del postboom" tomado de "La Jornada Semanal", 12 de abril de 1998): la profesionalizacin del escritor no es un movimiento sin retorno, ms bien pertenece a una coyuntura histrica especfica que ahora parece en franca decadencia. Ms all de si Aira est o no en lo cierto, cosa que puede discutirse y mucho, pareciera que la literatura actual ley este artculo y lo puso en prctica como su axioma fundamental. (6)Un libro industrial, su encuadernacin, su ser-mainstream tiene en s inscripta la masa de consumidores que lo comprar; un libro de la literatura actual inscribe, precisamente, la ausencia de esa masa. En la artesanalidad de los diseos, hay que leer la falta de un mercado masivo, la falta de una masa amorfa que lea. Todo escritor de literatura actual est en potencia condenado a conocer personalmente a cada uno de sus lectores. Irnicamente, este conocimiento de los lectores encuentra su fundamento en el desconocimiento (masivo) del escritor. (7)Marx, Karl. El capital, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002. (8)No en vano Csar Aira en su artculo "Osvaldo Lamborghini y su obra" (prlogo a Lamborghini, Osvaldo, Novelas y cuentos, Ediciones del Serba, 1988) relaciona estrechamente el "primero publicar, despus escribir" con los ltimos libros artesanales de Lamborghini. De la cualquierizacin al texto por Damin Selci y Ana Mazzoni Introduccin En Poesa actual y cualquierizacin habamos planteado que la singularidad de la poesa actual no deba buscarse simplemente en la novedad posible de esos textos en su aspecto estrictamente esttico, sino en un movimiento que denominamos cualquierizacin. Este trmino no estaba connotado valorativamente; slo intentaba designar el movimiento mediante el cual la edicin de poesa adquira cierta preeminencia respecto de la escritura como tal. Si escogimos la palabra cualquierizacin fue porque su lgica posibilitaba que prcticamente cualq uier cosa pudiera convertirse en un libro incluso un conjunto de hojas abrochadas, una fotocopia, etc. El objetivo de Poesa actual y cualquierizacin era entonces discernir la posibilidad de lo que desde nuestra perspectiva constituye el hecho central de la poesa actual: el fabuloso y sostenido surgimiento de publicaciones literarias, principalmente abocadas a la poesa. Para esto tombamos la conocida frase de Osvaldo Lamborghini primero publicar, despus escribir. Ella pareca graficar a la perfeccin la inversin dialctica que constituye la poesa actual: si bien en principio uno piensa que primero se escribe un texto y slo despus se lo edita (implicando con ello la preeminencia de la escritura o del proyecto literario respecto de su circunstancial publicacin), la poesa actual tiene la fortaleza necesaria para trastocar

esta progresin natural y puede afirmar que, a la inversa, uno debe primero publicar para recin despus escribir. Claramente aqu no est en juego una temporalidad cronolgica, sino lgica: lo que la frase de Lamborghini viene a sealar es que la entidad llamada libro tiene una importancia mayor que el proyecto esttico del cual sera materializacin. Esto no significa en absoluto que los textos efectivamente escritos no i mporten, o que sean un mero resultado; al contrario, precisamente es su carcter de resultado el que nos ofrece la realidad del proyecto, su congruencia, su valor. Carcter formal de la cualquierizacin Ahora bien, cabe preguntarse por la posibilidad de esta cualquierizacin. El surgimiento de tantas nuevas editoriales, depende de una moda pasajera, de un nmero de personas que decidieron editar independientemente porque les pareca ms interesante, divertido, poltico, o, por el contrario, responde a una tendencia profunda, a factores objetivos, segn suele decirse? Nos inclinamos a pensar que se trata de lo segundo, dado que parece difcil reducir este fenmeno que lleva ms de una dcada a la simple voluntad de un grupo de personas. Porque es claro que no se trata aqu de un movimiento esttico que incluya en su manifiesto la necesidad programtica-vanguardista de editar poesa de modo no tradicional, sino de una pulsin generalizada que se impone ms all de todo manifiesto e independientemente de toda apuesta esttica. Por cierto, si echamos un vistazo al campo emprico de posibilidades o causas que hicieron posible el incesante surgimiento de nuevas editoriales, podemos detectar las dificultades de ingreso a los canales de edicin, circulacin y legitimacin ya existentes (1); la aparicin de ciertas tecnologas que facilitan una edicin independiente; el auge del diseo como disciplina, entre otras. Hay mltiples factores en juego. A nuestra lista se podran sumar unos cuantos ms ligados a un contexto de crisis; pero el punto, precisamente, es que la suma de todos estos factores no nos da como resultado la poesa actual. Al contrario, la poesa actual empieza a existir cuando supera sus causas, cuando pone en marcha el movimiento de la cualquierizacin, el primero publicar, despus escribir, que no es, propiamente hablando, un factor emprico, sino en todo caso trascendental/formal. Porque indagando en los hechos de la realidad podremos muy bien encontrar la imposibilidad de publicar en buenas condiciones en una editorial mainstream, el auge del diseo, el surgimiento de tecnologas que facilitan la edicin, pero no encontraremos la cualquierizacin, el puro gesto formal que dialectiza esos hechos convirtindolos, por un lado, en causas, y al mismo tiempo presentndolos como sus efectos. Es as como las editoriales grandes dejan de ser imposibles para volverse indiferentes, el diseo pasa de ser una simple herramienta de edicin para adquirir un papel central con un significado propio muy preciso (pinsese en Elosa Cartonera), etc. Mediante este movimiento, pues, la poesa actual no se reduce a encarnar el descarte de los catlogos de Sudamericana, sino que se constituye como un espacio nuevo por derecho propio. La crtica de poesa actual y su lmite La pregunta que deja pendiente el artculo Poesa actual y cualquierizacin es cmo pasar de la cualquierizacin al texto, es decir, cmo leer los poemas efectivamente escritos en relacin al anlisis de la problemtica editorial. Tenemos, por un lado, el concepto de cualquierizacin, que da cuenta de las condiciones mnimas de existencia de algo como la poesa actual, y por otro una serie de textos de poesa actual que requieren un anlisis pormenorizado que d cuenta, en cada caso, de su especificidad. Porque no podemos dejar de notar un hecho problemtico, y hasta ahora irresuelto por la crtica: cmo es posible considerar conjuntamente a autores tan diferentes como Sergio Raimondi, Carlos Elliff, Fernanda Laguna, Walter Cassara y Alejandro Rubio? Cmo se puede afirmar que todos ellos son integrantes de algo llamado poesa actual? O dicho de otro modo, cmo ha sido posible arribar a la denominacin poesa actual partiendo de autores que no tienen en su escritura rasgos concretos qu e los puedan reunir de un modo convincente? sta es la verdadera cuestin quemante a afrontar. El primero publicar, despus escribir supone una subordinacin de lo escrito a su ser -publicado. Esta idea trasciende la discusin acerca de las categorizaciones usuales utilizadas para pensar la poesa actual. Nunca nos convencieron los intentos por reunir a los poetas actuales mediante rasgos concretos de su escritura. Podemos vincular sin dudas a Gambarotta con Rubio, quizs con Washington Cucurto; pero si incluyo en la misma serie a Walter Cassara, Romina Freschi, Cecilia Pavn, Gabriela Bejerman, Santiago Llach, Anah Mallol, Sergio Raimondi, Carlos Elliff, Fabin Casas, etc., es evidente que la cosa ya no cierra tanto. Ahora bien, nos gusten o no, todos estos poetas son considerados actuales; todos fueron o son pensados y ledos fundamentalmente en esos trminos. Por cierto, siempre se puede decir los actuales son stos y aqullos no, y armar una lectura en relacin a ese recorte. Pero lo que a nosotr os nos interesa es, precisamente, preguntarnos cmo ha sido posible formular esa nocin de actualidad tan amplia y vaga. La crtica siempre fue consciente de la imprecisin de este trmino de hecho, con la idea de poesa actual coexiste la de poesa de los 90, contempornea, joven y dems. Varias veces trat de definirlo, con mejores o peores resultados. Pero en todos los casos sus tentativas se movieron en el nivel de lo estrictamente potico . La crtica busc la unidad de un conjunto de textos poticos visiblemente dismiles en su textura literaria concreta, pero enseguida se vio arrastrada a plantear subdivisiones que daban cuenta, justamente, del fracaso del intento de pensar a la poesa actual como una unidad. Recordemos las habituales clasificaciones neobarroco/objetivismo, chicas pop, chicos futboleros y otras. Daniel Freidemberg, en su ensayo Escuchar decir nada (una vieja respuesta nunca enviada, y despus notas, notas de las notas y algo ms) (2), hace una revisin de los intentos de diversos crticos (Mallol, HelderPrieto, Dobry) por hallar ese denominador comn, y seala que a cada propuesta de lectura de la poesa actual se le

pueden oponer infinidad de contraejemplos y matizaciones que terminan tirando por la borda su apuesta inicial. La infernal cantidad de notas y aclaraciones que pueblan el texto de Freidemberg da cuenta de esto: todo enunciado crtico (incluso los de Freidemberg) es susceptible de un comentario, y de notas, y de subnotas que acaban en la disolucin terica. La consecuente y escptica conclusin de Freidemberg es que la poesa de los 90 no tiene rasgos propios, sino que se trata ms bien de una cuestin de agenda: Poesa de los 90 sera el nombre de una preocu pacin que gana cuerpo entre poetas, profesores, periodistas y crticos. Hay que reconocer que Daniel Freidemberg acierta en algo crucial: no hay rasgos estticos comunes reunidos bajo el significante poesa actual. Pareciera que podemos hablar de la poesa actual, pero no podemos leerla; que podemos escribir reseas, ensayos, organizar mesas redondas, pero no hallarla como tal, vvida y presente en los textos Sin embargo, este acierto de Freidemberg se ve acompaado por una limitacin igualmente crucial. Porque aceptando que la poesa actual no es ms que un montn de gente hablando de ella no respondemos a la cuestin ms importante: por qu esas personas se ponen a hablar de poesa actual? Cul es el origen de esa preocupacin que gana cuerpo entre poetas, profesores, periodistas y crticos? Es que no tienen nada mejor que hacer? Es por su afn de totalizar? No parece. Lo que s queda claro, en cambio, es que Freidemberg fue perfectamente capaz de detectar que la poesa actual no tena rasgos estticos concretos y generalizables; que no tuvo problemas en atribuirle un papel central a los diversos ensayos, reseas, etc., que ayudaron a conformar la idea de una poesa actual; pero que, al mismo tiempo, no fue capaz de pensar por qu surge esa preocupacin llamada poesa actual. Por as decir, pudo concebir que la poesa actual era una apariencia, pero no pudo vislumbrar por qu apareca esa apariencia, de qu cosa era testimonio. La cualquierizacin es indiferente a la poesa Nuestro paso consiste, entonces, en pensar que la clave o la unidad de la poesa actual debe buscarse en la dialctica de la cualquierizacin. Por qu? Porque, una vez asumida la insuficiencia de las tentativas por reunir a los poetas actuales mediante afinidades estticas, lo nico que queda por hacer es buscar la unidad de la poesa actual en algo radicalmente no-esttico. Es ah donde llevamos la vista hacia la problemtica editorial. El primer fruto del primero publicar es claro: si lo que importa es publicar m s que escribir, entonces la escritura, en lugar de ser la finalidad de la publicacin, es su medio. Como medio para la publicacin, la escritura debe reunir, debido a las posibilidades econmicas de edicin, una nica condicin: ser un poema. Ahora bien, qu clase de poema? Objetivista, pop, vanguardista? No necesariamente. Basta con que sea un poema. Un poema cualquiera. Esto es, simplemente, la cualquierizacin. La cualquierizacin no prescribe ninguna potica definida: slo exige que se trate de poemas (o de formas literarias igualmente breves), slo supone la forma abstracta poesa, o lo que es lo mismo: slo proporciona un cierto poema = x, vaco de toda otra determinacin. La cualquierizacin no es un concepto esttico, y nada esttico se puede derivar de l. Esto significa que la cualquierizacin no tiene nada que ver con una mezcla de discursos diferentes, ni con un escribir cualquier cosa, ni con la utilizacin de registros coloquiales o de la cultura de masas. Es decir, podemos encontrar estos rasgos en los poetas actuales, pero es igualmente posible lo contrario: Walter Cassara, por ejemplo, ama a la Tradicin con maysculas, y Sergio Raimondi no puede ser acusado de ignorar la institucin literaria. Siguiendo la lnea expuesta ms arriba, la cualquierizacin est contenta en su nocin con el mero hecho de que se trate de poesa; el resto (las ricas distinciones entre un poema y otro, la singularidad de cada obra, los proyectos y aspiraciones de cada autor) le es indiferente. En consecuencia, tampoco tiene sentido buscar una diferencia entre poetas que cualquierizan y poetas que no cualquierizan. Podra pensarse, por ejemplo en relacin al tema de la tradicin, que Washington Cucurto es un cualquierizador, y que Sergio Raimondi no. Sin embargo, si leemos las recientes declaraciones de Raimondi al Diario de poesa (n 72), encontraremos que el quid de la cualquierizacin se decide en otro nivel. Ante la pregunta de Osvaldo Aguirre acerca de qu fue el grupo de poetas matestas, Raimondi responde: Fuimos bsicamente un grupo que propona otros modos para la circulacin de la poesa () Durante ms o menos 10 aos, hasta 1994, publicamos y distribuimos en la calle panfletos con poemas, armamos y pegamos una revista en mural, y sobre todo pintamos unas cuantas paredes con poemas propios o de otros () alcanzaba entonces para poner en valor sin duda menos nuestros versos que el acto de dejar en las paredes o en alguna hojita el testimonio de una dinmica, o al menos de su necesidad (subrayado nuestro). Este es un ejemplo perfecto acerca de cul es el alcance real de la cualquierizacin. Raimondi no define al grupo de poetas matestas mediante una puesta en valor de los versos efectivamente escritos; al contrario, seala que, en lo esencial, este grupo propona otros modos de edicin y circulacin de poesa. Raimondi no encuentra ninguna esttica comn en los matestas, sino que sostiene que su unidad, en cambio, debe buscarse en el acto de dejar testimonio de una dinmica, frente a la cual los poemas efectivamente escritos son indiferentes. Esta dinmica es, por supuesto, la dinmica de la cualquierizacin (3).

El poema = x El poema de la cualquierizacin es el poema = x, esto es, la forma abstracta del poema, adecuada a la edicin actual. Este poema es abstracto en cuanto que slo est determinado como mero poema, siendo indiferente a toda otra determinacin cualitativa. El poema = x carece de atributos y distinciones; carece de historia, de estilo y de desarrollo. Es un denominador comn, una cantidad, una medida acorde a las necesidades de la edicin de poesa actual. Cuando en El capital Marx analiza las condiciones del intercambio mercantil, encuentra un primer problema en apariencia irresoluble. Cmo es posible intercambiar cosas tan dispares como, por ejemplo, encendedores y libros? Marx dice que por mucho que investiguemos las propiedades sensibles, corpreas, de un encendedor, jams encontraremos el denominador comn que permite cambiarlo por un libro. En el encendedor considerado como producto de cierto trabajo concreto no hay nada que indique una medida de intercambio respecto del libro o de cualquier otro objeto esto es, no hay nada que nos indique que se trata de una mercanca. Por eso, no habr que buscar la medida en el aspecto concreto de esos objetos, sino precisamente en algo abstracto; no en su valor de uso, en su carcter y cualidades tiles, sino en la cantidad de trabajo abstracto que tiene incorporado, el cual constituye su valor de cambio y le otorga la forma-mercanca, sin la cual no hay intercambio posible. Anlogamente, hay que plantear que es ruinoso buscar lo comn de esta poesa en las cualidades concretas, legibles, de los poemas. Hay que buscarlo, siguiendo a Marx, en su aspecto abstracto. Es aqu que se vuelve imprescindible la nocin de poema = x, el verdadero denominador comn de la poesa actual, sin la cual no tenemos ningn derecho de adscribir este o aquel poema a ella. Este poema = x no cae del cielo, sino que es un producto histrico de la cualquierizacin, esto es, de la preeminencia de la edicin por sobre la escritura, que define la esencia de la poesa actual. Traspaso del poema = x a los poemas concretos Pero podramos preguntarnos lo siguiente: si podemos deslindar la nocin de poesa actual apelando simplemente a la dialctica de la cualquierizacin y al poema = x, sin recurrir a ningn escritor ni a ningn poema en concreto, entonces para qu analizar los muy diversos textos realmente existentes? Si aparentemente puedo decir qu es la poesa actual sin apelar a ningn poeta, para qu leerlos? Este gesto pareciera ser totalmente innecesario, no fundado en los requisitos de la cualquierizacin. Es aqu que debemos desmenuzar minuciosamente la idea de que la esencia de la poesa actual es el acto editorial y su movimiento de cualquierizacin. La cualquierizacin, como dijimos, supone un poema = x, el nico verdaderamente adecuado a su concepto. Pero este poema = x o poema abstracto, que sera el perfecto para una editorial actual, padece de una debilidad crucial, falla en lo ms importante: no puede ser realmente publicado, porque no se publican abstracciones, sino poemas concretos. Es por esta razn que las editoriales de poesa, si realmente quieren existir, deben darle entidad concreta al poema = x, cosa que slo pueden hacer contradiciendo al poema = x, esto es, hacindolo existir como su contrario: como muchos poemas concretos, cada cual con su singularidad. Y as se habilita lgicamente la necesidad de concebir a estos poetas bajo la doble condicin de ser, a la vez, actuales (en tanto que atravesados por la dialctica editorial del poema = x) y singulares (dado que cada uno escribe sus poemas, tiene su propia esttica y desarrolla su proyecto). Slo ahora podemos concebir la unidad de la poesa actual sin perder la especificidad de cada texto en concreto. El pasaje de la cualquierizacin al texto, de la edicin a la escritura, es posible en la medida que la dialctica editorial proporciona un poema = x abstracto que, por necesidad lgica, debe determinarse mediante la escritura de poemas concretos. Esta determinacin no puede darse sino bajo la forma de una agregacin de un determinado contenido, una determinada esttica, que no puede ser dejada de lado, porque ella concretiza la forma abstracta y la hace legible: introduce radicalmente el problema de la lectura, la escritura y dems esto es, la dimensin del anlisis literario. Slo ella hace existir al poema de un modo diferente a cualquier otro poema de poesa actual. Por esta razn, los poemas no se reducen a ser testimonio de la cualquierizacin. Ms bien habra que decir que los poemas no pueden actualizar la abstraccin del poema = x sin aportarle un plus que es, precisamente, el ser-actual-concreto, condicin ineludible de toda publicacin. Lineamientos del anlisis de las editoriales Cul fue el acontecimiento literario de la dcada del 90 en nuestro pas? Evidentemente ninguna novela ni ningn libro de poemas; evidentemente, lo que sucedi en esos aos y todava hoy goza de buena salud es el surgimiento de publicaciones. Tengamos en cuenta esto: el mximo acontecimiento literario no fue estrictamente literario, sino editorial. Y si aceptamos que lo fundamental es el desbordante crecimiento editorial en el mbito de la poesa, podemos defender seriamente la idea de un simple anlisis literario, que no contemple este hecho crucial? La dialctica de la cualquierizacin y su resultado, el poema = x, no es algo que concierne solamente a los poetas y a sus poemas: atraviesa igualmente a las editoriales. La dialctica de la cualquierizacin, que marca el predominio del serpublicado por sobre el ser-escrito, realza necesariamente el papel de las editoriales, porque es palpable que ellas ya no se limitan a editar poesa, o mejor dicho, ya no pueden editar poesa sin que gane peso el modo en que lo hacen, y de este modo depender el significado ideolgico. Por cierto, nadie puede decir que Siesta y Belleza y Felicidad produzcan un mismo tipo de intervencin cultural; sin embargo, ambas son consideradas de poesa actual. Su

situacin se homologa directamente con la de los poetas y sus poemas: no tienen un proyecto cultural comn, pero forman parte del mismo terreno, porque editan el poema = x. Naturalmente, en cada caso lo editan de cierto modo y no de otro; por eso, se vuelven, igual que los poetas y sus poemas, susceptibles de un anlisis crtico. Pero, cmo se analiza una editorial? Cules son los parmetros a tener en cuenta? En primer lugar, no debemos buscar parmetros generales para analizar una editorial en particular, sino extraer de cada editorial su propio criterio de anlisis. Por ejemplo, el catlogo de Belleza y Felicidad es relativamente homogneo; en efecto, uno podra buscar en los textos publicados una serie de rasgos comunes, y hasta puede relacionarlos con el nombre mismo de la editorial y con el diseo concreto de sus ejemplares. En no pocas ocasiones, incluso, se ha llegado a hablar de la esttica de Belleza y Felicidad. Pero el catlogo de Elosa Cartonera no tiene esa misma homogeneidad y no llegaramos muy lejos tratando de discernirle rasgos comunes a Piglia, Cucurto y Damin Ros. En ese caso habr que estar atento a otros detalles, o habr que relacionar los detalles de otra forma. Porque cada editorial de literatura actual propone un modo determinado de editar el poema = x, y en esa medida significa algo, organiza su intervencin en el circuito de una manera y no de otra, se relaciona con las dems tomando alguna posicin, y es en virtud de todo esto que llega a ser lo que es: una entidad ideolgica. Esto implica que editoriales y poemas caen, tarde o temprano, en un espacio comn, y traban relaciones complejas que merecen ser analizadas pormenorizadamente. El producto de la cualquierizacin es la nivelacin de unas y otros, no en cuanto a su condicin de objetos culturales, sino a su apuesta ideolgica especfica. Las editoriales, lejos de ser un mero marco neutral de ciertos textos poticos, se han puesto a significar, a intervenir, y ellas mismas merecen un anlisis cultural-ideolgico, el cual no puede desatender el hecho de que su intervencin no se hace en el aire, sino en el terreno de la poesa. Una editorial puede ser puesta en relacin con otra editorial, pero tambin con un poeta, incluso con un solo poema, puesto que todo proyecto editorial de poesa actual supone, como mnimo, una concepcin de la literatura, de la poesa, porque la necesita para actualizar el poema = x, al menos desde la perspectiva de lo que es publicable o no, de lo que desea incorporar a su catlogo. Conclusin: carcter doble de la poesa actual El poema = x se define slo por su capacidad de adecuarse a las necesidades de la edicin actual. La poesa actual, por consiguiente, encuentra su unidad en el movimiento de la cualquierizacin, que proporciona el poema = x, mientras que su diferencia estriba en la variedad de los proyectos editoriales y de las propuestas poticas que la componen. Este carcter doble de la poesa actual delinea el espacio de intervencin de la crtica. Una crtica que realmente se proponga pensar la poesa actual debe poder analizar tanto los poemas y editoriales como la dialctica de la cualquierizacin que los atraviesa. De otro modo, o bien se pierde la especificidad esttico-ideolgica de cada poeta, de cada poema, de cada editorial, o bien se diluye la idea misma de poesa actual y la posibilidad de relacionar los elementos que participan de ella, y, ms generalmente, de pensar su congruencia histrica. NOTAS (1)Aqu cabe una aclaracin: si bien puede ser fcil ingresar a un catlogo de una editorial considerada mainstream, evidentemente no lo es gozar de sus tradicionales ventajas (como ser la venta y la difusin ampliada). (2)Publicado en Tres dcadas de poesa argentina, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2006. (3)Tambin Walter Cassara debe ser entendido en este sentido. En su ars poetica para la antologa Monstruos, de Arturo Carrera, Cassara escribe no tengo una potica definida. Esta frase carece de sentido si la contrastamos con su obra, pero se vuelve verdad absoluta si la concebimos como pronunciada por la cualquierizacin misma dado que nadie tiene ms derecho que la cualquierizacin a decir no tengo una potica definida.