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CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro.

As alegorias no carnaval carioca

AS ALEGORIAS NO CARNAVAL CARIOCA visualidade espetacular e narrativa ritual

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

No desfile das escolas de samba cariocas, as alegorias so o centro articulador de relaes sociais e, ao mesmo tempo, fulcro de sociabilidade festiva e de significados culturais. Elas ocupam lugar decisivo no processo social de confeco de um desfile, em sua narrativa ritual e, especialmente, na construo de sua visualidade espetacular. Como em torno delas articulam-se redes sociais? E como simbolizam, isto , atuam de modo eficaz para a criao da sociabilidade intensa e festiva que caracteriza a passagem de uma escola de samba pela passarela? Este texto prope um breve exame dessas questes.
Palavras-chave ALEGORIAS, SIGNIFICAO, ESPETACULARIDADE, MEDIAO, DESFILE DAS ESCOLAS DE SAMBA.

CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. As alegorias no carnaval carioca: visualidade espetacular e narrativa ritual. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 17-27, 2006.

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Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.

E So Jorge montado em seu cavalo branco prestes a matar o drago. O brao direito erguido abrelhe a axila, o tronco pousa ereto sobre a sela, sua mo cerrada empunha lana certeira que, firmada a meio caminho com a ajuda da mo esquerda, aponta na direo da boca ou da garganta do drago verde que jaz ainda vivo sob as patas dianteiras do cavalo, ligeiramente erguidas do cho. O drago, dominado, bufa e olha em direo ao rosto do santo, querendo erguer o longo pescoo e solta algum fogo pelas ventas. Assistimos ao momento final e decisivo de um combate ainda no encerrado. So Jorge e seu cavalo, valentes e simples, (uma simplicidade que deriva da certeza da ao correta) sempre prestes a matar o drago, que forma com eles uma unidade em movimento pela passarela. (Nota do Caderno de Campo. Descrio de uma alegoria da Unio da Ilha no desfile de 1992, fotografada por Lris Machado) No carnaval do Rio de Janeiro, alegorias termo que designa os grandes carros decorados que pontuam a passagem das escolas de samba pela passsarela. So, assim, grandes, quase gigantescos objetos e podem ser consideradas uma das mais expressivas formas da arte popular contempornea. So formas de arte coletiva de natureza e destino rituais, pois so feitas para ser vividas e integralmente consumidas em sua passagem pela passarela. 18

O carnavalesco e o processo de confeco festivo


No desfile das escolas de samba cariocas, as redes de relaes carnavalescas espraiam-se pela cidade, cruzando diferentes bairros e regies, desdobrandose em ampla heterogeneidade sociolgica. Suas teias abraam brincantes populares e das camadas mdias, a mdia e seus profisionais, poderes pblicos, artistas muito diferenciados, intelectuais os mais diversos, o mecenato e, com ele, a mfia e a obscura bandidagem do jogo do bicho. Nesse vasto leque, o carnaval como que assume ritualmente elementos em si contraditrios da vida social, trazendo, de modo muito vvido, as lies fundamentais de Mauss (1978) e Simmel (1971): a natureza ambivalente e tensa de toda troca social, sempre a um s tempo, embora em graus muitos diversos, permeada de acordo e conflito. Com isso, o carnaval revela tambm, com especial clareza, a importncia das passagens e mediaes na vida social, iluminando o papel dos mediadores na tessitura de redes de relaes extremamente complexas. So esses atores sociais que, com abertura e criatividade, agenciam mtliplos cdigos e articulam o conjunto vivo que desemboca anualmente num desfile. No caso do carnaval, essa ao social de mediao no sentido de colocar em comunicao redes de relaes diversas (diversas no apenasporque se trata de camadas sociais diferentes ricos, pobres e classe mdia , mas tambm por-

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que articulam diferentes esferas de atividade) tem como suporte procedimentos de natureza artstica. O complexo processo social que conduz ao desfile todo tempo sustentado e mediatizado pela troca de um elemento simblico por excelncia, o enredo, e pelo processo de sua transformao nas linguagens plstica e visual das fantasias e alegorias, e rtmico-musical do samba-enredo.1 Redes de relaes especficas envolvem a vida e a criao de cada um desses elementos; cada uma delas com lugares, sociabilidades e dinmicas particulares, embora todas inter-relacionadas e perpassadas pelo processo ritual amplo do desfile.2 Em se tratando das alegorias nosso foco nesta reflexo , seu lugar o barraco de escola de samba, e a rede de relaes que as cria tem como centro o personagem do carnavalesco. Por mais que, no senso comum, e mesmo nas representaes nativas sobre arte forjadas no contexto do barraco, o carnavalesco aparea como o artista-mr (no Rio de Janeiro, dizemos, por exemplo, que um carnavalesco fez uma determinada escola ou ganhou um carnaval), tanto no barraco como, por extenso, em todo o desfile, o carnavalesco , na verdade, apenas um dos elos na confeco de formas de arte eminentemente coletivas.3 Um elo entretanto peculiar, cujos lugar e natureza sociais vale a pena iluminar. Por dever de ofcio, o carnavalesco sempre chamado a transitar entre e a operar em cdigos simblicos e redes sociais muito distintas. No se tra-

ta, absolutamente, de um papel de centralizao de decises.4 A relao entre o carnavalesco e os diversos setores da escola repousa antes numa complementaridade valorizada por todos. Se, eventualmente, a atuao do carnavalesco se desenrolar na direo do mando, ele sofrer inevitavelmente a oposio surda ou explcita de diversos setores da escola. Assim que, muito pelo contrrio, o processo de um desfile destaca-se por sua capacidade de descentralizar, configurando uma longa negociao da realidade a cada passagem por entre as esferas de atividade prprias a agentes diversos.5 A centralidade do papel do carnavalesco nesse universo ampara-se na natureza artstica do processo social do carnaval. No contexto amplo do desfile, como responsvel pela elaborao do enredo que o carnavalesco associa sua pessoa ao eixo mesmo que conduz toda a troca social que leva realizao do desfile. Caminhando junto com a transformao do enredo em diferentes linguagens artsticas, a pessoa do carnavalesco como que a garantia sociolgica de alguma unidade para essa referncia simblica que se desdobra em fantasias, sambas-enredos, alegorias. Nesse caminho, ele secundado por muitos outros atores, seus interlocutores privilegiados nos vrios setores da escola. essa capacidade de trnsito (de cujo sucesso deriva, em ltima instncia, o sucesso de um desfile) que, afinal, permite a articulao entre os mltiplos carnavais que integram um desfile. O carnavalesco , por excelncia, um operador de passagens. A acentuada funo 19

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social de mediao que ele exerce vincula-se assim natureza mesma da forma artstica que pe em marcha esse processo social: o desfile que tem como elemento essencial o enredo. Poderoso elo entre diferentes setores e esferas de atividade internas produo de um desfile, tambm forte ligao com esferas sociais mais amplas que transcendem e sobrepem-se s escolas de samba. Ele oriundo do e transita no meio profissional de cengrafos, artistas plsticos e figurinistas ligados s diferentes formas artsticas performativas sediadas na cidade e no pas. O termo nativo carnavalesco, usado para designar esse ator social, surgiu apenas na dcada de 1970 e expressa, como j argumentei (1994), a transformao dos desfiles rumo primazia do visual caracterstica de sua evoluo nas ltimas dcadas. A visualidade , entretanto, inerente ao desfile e s escolas como forma cultural. Nesse sentido, o espao social que veio a ser definido e ocupado pelo carnavalesco o da responsabilidade pela concepo artstica, tanto visual quanto verbal, de um desfile integrou, ainda que de modo incipiente, a cena do vasto processo de interao entre diferentes grupos e camadas sociais que originou as escolas de samba no Rio de Janeiro.6 A natureza espetacular do desfile atual deita razes no uso sinestsico da viso no contexto festivo, e a esse uso associa-se a percepo de valores culturais centrais transmitidos pela narrativa ritual (Cavalcanti, 2002). Se, do ponto de vista sociolgico, o personagem e 20

a pessoa do carnavalesco (pois trata-se certamente de um lugar extremamente individualizado) so os responsveis pela tendncia primazia do visual, do ponto de vista expressivo o objeto alegorias como que sintetiza as qualidades simblicas da visualidade em jogo num desfile. Vale a pena, ento, precisar o lugar ocupado por elas no bojo dessas narrativas rituais.

As alegorias na narrativa ritual


Num desfile, as escolas percorrem a passarela narrando o enredo atravs de simultneas linguagens expressivas, com o visual as fantasias coloridas e os carros alegricos; e com o samba o canto do puxador acompanhado do canto coral de toda a escola e da bateria.7 O movimento danado das alas, grupos com fantasias alusivas a subtemas do enredo, conduz a evoluo linear. Os carros alegricos pontuam esse alinhamento, elaborando os principais tpicos do enredo. A dana ritmada e coletiva dos corpos conduz a escola em movimento linear, integrando o visual ao samba, unindo as dimenses festiva e espetaculares do desfile. Ora, nesse contexto narrativo, as alegorias desempenham papel muito especial. Sua funo bsica, carnavalizadora e fundamental a de subverter qualquer suposta linearidade trazida pela idia de enredo e, mais do que isso, subverter, de certo modo, a prpria linearidade temporal e espacial da passagem de uma escola pela passarela.

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O termo nativo enredo, utilizado na expresso corrente de enredos carnavalescos, extrado de formas eruditas de criao artstica e muito enganoso. Num desfile, um enredo ou seja a narrativa verbal, em geral escrita, que origina o processo artstico funciona apenas parcialmente como princpio organizador da narrativa ritual propriamente dita. O termo indica, no ponto de partida do processo de criao coletiva, um ideal de unidade que assegura uma espcie de moeda semntica comum sempre pronta a ser trocada, expandida ou transformada em muitos outros significados. Sob esse aspecto, samba-enredo de um lado e alegorias e fantasias de outro como que se opem. O sambaenredo restringe o enredo no sentido de que seleciona apenas alguns de seus tpicos para a composio de sua letra, que ser repetida cerca de 60 vezes na passarela. As alegorias, por sua vez, expandem-no, ao pontuar a passagem da escola com o desenvolvimento visual (geralmente) de todos os tpicos sugeridos pelo enredo. Pela forma como o fazem, rompem totalmente a unidade linear proposta pelo enredo em sua referncia verbal e escrita originria. Pois elas no apenas desenvolvem os diversos tpicos. Cada carro alegrico, ao desenvolver um tpico, abre-o sempre em muitos outros motivos numa cadeia infindvel. As alegorias ampliam, opem-se a, esgaram, trituram e remendam os temas propostos por uma complexa composio de elementos visuais. As alegorias desenvolvem mltiplas relaes com um enredo.

Dois exemplos de contraponto entre a nfase do tema do enredo e um desenvolvimento alegrico: No ano 2000, a Imperatriz Leolpoldinense (a campe) cantava a nossa terra iluminada, e o branco, o negro e o ndio, no encontro: a origem da nao, com um samba quente, com o mote da marchinha de Lamartine Babo Foi seu Cabral quem descobriu o Brasil, dois meses depois do carnaval. As alegorias, entretanto, contrapunham-se nfase ufanista do samba. A carnavalesca Rosa Magalhes, com esmero barroco caracterstico, elaborou um visual extico. Relativos ao ouro da frica e s especiarias da ndia, os carros alegricos traziam sedas coloridas, deuses nativos, templos e marajs hindus ou marfins, ouro, bzios, girafas e elefantes. Na caravela do luxuoso seu Cabral, os tripulantes tropeavam, bbados ou enjoados, atirando camundongos ao mar, e no poro degredados sambavam atrs de grades. Nesse mesmo ano, a Beija-Flor de Nilpolis, segunda colocada, homenageou o negro como o brao forte que ergueu nosso pas. Porm, um dos carros representava sua chegada com um tenebroso navio negreiro, digno de Castro Alves. Negros acorrentados formavam o pano das velas da caravela. No convs, arrastando-se entre sofridos gemidos, eles tentavam escapar aos horrores da chibata do algoz branco. Na parte traseira do carro/caravela, assistamos entre perplexos e incomodados, a uma encenao que sugeria o estupro de uma jovem negra por trs marinheiros 21

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brancos. De quando em quando, a jovem debruava-se sobre a murada suplicando socorro. Um exemplo de esgaramento e multiplicao do tema pelos carros alegricos. Em 1992, o enredo da Mocidade Independente era Sonhar no custa nada, ou quase nada E cada um dos ento 13 carros alegricos desenvolvia um aspecto da idia de sonho: as interpretaes psicanalticas e esotricas, a insnia, o pesadelo, a esperana, etc. Um dos carros Eco-Pesadelo era especialmente arrojado e agressivo. Nele, diante de uma floresta de altas rvores semi-destrudas, posicionavam-se trs imensas motocicletas, sobre cujos volantes se erguiam gigantescas serras metlicas: as motoserras destruidoras das florestas. A estrutura das motocicletas era feita em fibra de vidro, seus pedais eram raladores de cozinha, e uma frma de bolo. Suas calotas eram bacias acopladas a um funil. Copinhos de caf colados sobre as imensas rodas, e pintados de cor de abbora, sugeriam os sulcos e as protuberncias de um pneu. No mesmo enredo, o carro Insnia era um quarto de casal, com cama, travesseiros e colcha em tecido colorido e brilhoso.Em sua parte traseira, dois imensos olhos esculpidos em isopor pareciam querer sair de suas rbitas. Um grande abajur compunha uma mesinhade-cabeceira. Por trs dos olhos esbugalhados, duas grandes rodas com movimento faziam carneirinhos, recortados em madeira pintada de branco e decorados com milhares de pequenas bolinhas 22

de algodo, saltarem cercas por entre nuvens tambm recortadas e pintadas. Grandes plulas soporferas multicoloridas moldadas em acetato, espalhadas ou guardadas em grandes potes, enfeitavam o carro e, no momento do desfile, um casal fantasiado com pijamas encenaria longas brigas e desentendimentos noite a dentro. Com esses exemplos as alegorias emergem nitidamente como objetos mediadores entre cadeias de significado bem distintas entre si. Mas h mais. Como j sugerido acima, a chamada decorao das alegorias, ltima etapa do processo de sua confeco no barraco,8 completa-se na verdade apenas na fase da armao e da concentrao da escola, que precedem imediatamente o desfile com a agregao das chamadas composies de carro. Composies de carro, isto , figuras humanas, pessoas que, fantasiadas e muitas vezes desenvolvendo algum tipo de encenao ao longo de sua passagem na passarela, complementam o motivo do carro alegrico. Observo que esse elemento simblico ocupa lugar totalmente diferente do chamado destaque, artistas, socialites, travestis famosos etc. que com fantasias caras e luxuosas ficam no topo dos carros geralmente em elevadas plataformas; os destaques realmente destacam-se no apenas por sua altura e luxo, mas tambm porque separam-se visualmente do conjunto do carro alegrico que os carrega . Composies de carro, quando o elemento humano entra a servio do motivo do carro alegrico. Joozinho Trinta sempre usou como nin-

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gum essa decorao humana em seus carros, onde corpos humanos misturamse com o carro pelo uso da cor e do movimento. Ou ento as pessoas com suas cores diluem-se no conjunto do carro como formas puras. Ou mesmo numa alegoria que vem se tornando tpica da Mangueira, depois que esta, como as demais escolas de samba, curvou-se primazia do visual aqui entendida como a valorizao do lugar expressivo dos carros alegricos no desfile e o esmero em sua produo: um imenso tamborim, sobre o qual um passista de verde e rosa samba com o seu pandeiro (Cavalcanti, 2002). Dois exemplos tornam o ponto ainda mais claro: No carnaval de 2002, o enredo da Mocidade Independente de Padre Miguel (criado por Renato Laje) era sobre o circo. Um dos carros era um grande mago, representado do tronco para cima com vestes e capa roxa pontilhada de estrelas vermelhas diante de uma grande cartola roxa com abas pretas. Sua cabea nariz afilado, olhos, cabelos e bigodes negros olhava a platia girando para ambos os lados. Seus braos e mos mexiam-se tambm para cima e para baixo. A mo direita erguia assim uma varinha mgica e fazia sair da cartola que trazia embutida uma cama elstica um coelho/malabarista que, ganhando em sucessivos saltos impulso cada vez maior, projetava-se cada vez mais alto para fora da cartola at chegar a ficar em p na aba. de onde saudava o pblico. Nos idos de 1990, uma escola cujo enredo era o teatro trouxe tambm,

como carro alegrico, uma belssima e gigantesca marionete de arlequim que se movimentava. Nos dedos de uma de suas mos prendiam-se fios amarrados a uma pequena arlequim/pessoa que, sustentada por uma plataforma, danava conforme o movimento dos fios. Com as alegorias, cujo recurso visual primeiro sempre a monumentalidade, ou seja, o grande aumento em escala dos motivos principais representados (elas so sempre imensas, em regra at 13m de altura, 10 de largura e 15 de comprimento), as coisas representadas nos carros ganham uma vida ativa quase humana no sentido de que se dirigem a ns, algumas vezes mesmo mexendo-se e emitindo sons ( a guia da Portela) e cheiros (asperso de gua-decheiro); uma vida inerente quele contexto ritual. Os seres humanos, por sua vez, viram coisas composies de carro elos postos a servio de uma cadeia de significados dada pelo motivo alegrico. O carro alegrico torna o corpo humano um significante, veculo concreto e fsico de uma significao. Assim fazendo, relativiza radicalmente nossa humanidade, que como se nos escapa, submetida aos desgnios muito superiores dessa todo-poderosa entidade o carro alegrico em desfile.9 Ela, a alegoria, no simplesmente um mediador no sentido em que nos conduz, como meros espectadores por entre muitos significados propostos, ela faz com que efetivamente experimentemos as transformaes de perspectiva que nos prope, entre elas nossa transformao em seus objetos. 23

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A alegoria, termo carnavalesco nativo, parece assim guardar fortes relaes com a forma alegrica de expresso, tal como discutida na teoria literria e da arte.10 As alegorias dizem uma coisa, significam muitas, num jogo livre de aluses. Da mesma forma como reverenciam e brincam com a fama e a majestade, exaltam ironicamente objetos banais e corriqueiros. Misturam elementos aparentemente desconexos. Brincam com a ambigidade, intrigam, surpreendem. Uma vez prontas para serem apreciadas, so inesgotveis e, no entanto, passam inexoravelmente junto com o desfile de uma escola, e logo sua vida acabar. Sua confeco entretanto abriga a possibilidade de desenvolvimento de estilos artsticos muito diferenciados e mesmo altamente individualizados e, em minha opinio, apenas alguns carnavalescos (certamente os melhores) so verdadeiramente alegoristas, mediadores tambm cosmolgicos.

guisa de concluso
Do ponto de vista da metrpole como organizao social e experincia sociolgica, as alegorias trazem nos bastidores de sua criao a heterogeneidade e o grau de problemas caractersticos da grande cidade. Com elas samos das localidades que sediam as quadras das escolas e vamos de muitos tipos de artistas e trabalhadores rede do jogo do bicho num piscar de olhos. Do ponto de vista da metrpole como 24

experincia simblica, os carros alegricos com sua abertura e suas descontinuidades parecem especialmente adequados s mltiplas e fragmentrias leituras de brincantes e espectadores extremamente diversos entre si. Teo aqui tambm algumas consideraes sobre seu sentido simblico tomando-as como objetos em si, obras de arte coletiva e ritual. Gonalves (2000), num artigo sugestivo, discute a noo de patrimnio cultural e seus significados e funes em contextos nacionais distintos, tendo como fio condutor uma problematizao das idias de aura e de autenticidade tal como propostas no famoso ensaio de Walter Benjamin sobre a reprodutibilidade tcnica e a obra de arte (1969). singularidade e permanncia caractersticas dos objetos aurticos e reprodutibilidade e transitoriedade caractersticas dos no aurticos, Gonalves apresenta a possibilidade de uma autenticidade no aurtica, expressa em sua anlise do caso de Williamsburg (EUA) cidade recriada em meados do sculo XX tal como existia em 1775. A importncia do elo com o passado, bem como a idia de sua singularidade, permanece nessa nova forma de patrimnio. Apenas trata-se de uma singularidade preservada pela recriao no pela permanncia (Benjamin, 1969: 23). O passado emerge sem relao de continuidade com o presente, sem a mediao da durao real de vida do objeto. Preenchendo uma lacuna experimentada por sua destruio ou transformao no tempo, o passado recriado parece agora paradoxal-

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mente situar-se fora do tempo, propondo-se durar para sempre. 11 Os bens patrimoniais, nos diz Gonalves, atuam como mediadores entre distintas percepes da temporalidade. J em sua complexa elaborao da idia de aura, Benjamin indicava o papel de mediao de experincia desempenhado pelas obras de arte. A complexa noo de aura, ao menos em um de seus muitos aspectos, assinala uma qualidade simblica derivada da presena original no tempo e no espao do objeto criado diretamente pelas mos do artista. essa presena que autoriza um determinado objeto a expressar com autenticidade uma certa forma da experincia humana. Ora, nessa acepo, as alegorias carnavalescas vistas como obras de arte so objetos fortemente aurticos no apenas em funo do processo de sua criao (que integra o artesanato entendido como o contato direto da mo com a criao como muitas formas como o acetato e a fibra de vidro que pertencem era da reprodutibilidade tcnica) mas tambm e sobretudo por sua natureza eminentemente ritual. Trata-se, entretanto, de uma forma peculiar de aura, pois os carros alegricos radicalizam a singularidade e a unicidade, associando-as no permanncia e durao (como no objeto de arte tradicional), mas a uma transitoriedade radical que pode ser aproximada a uma espcie de consumo sacrificial (Mauss e Hubert, 2005). A forma da experincia que as alegorias propem no feita para ser transmitida, mas integralmente vi-

vida e exaurida em seu ato. A existncia plena do carro alegrico no reprodutvel.12 Ele s existe na durao ritual e massivamente compartilhada de sua passagem pelo mundo. totalmente singular, no deseja passado, no almeja futuro, s presente. Porm deseja, a sim, abolir a permanncia. E tudo o que nada mais ser. Para que um novo carnaval possa acontecer.

NOTAS
1 Conforme o ano caminha, esse processo rene cada vez mais gente, alcanando a plenitude no rito, uma celebrao de toda a cidade na qual o crculo social de cada escola alcana extenso mxima. 2 A organizao dos captulos III (sambaenredo), IV (alegorias) e V (fantasias) de meu livro (Cavalcanti, 1994) segue cada uma dessas redes. 3 Ver em especial Captulo IV (Cavalcanti, 1994) e Captulo III (Cavalcanti, 1999). 4 Ver Cavalcanti, 1994, p. 187-192. 5 Da Matta (1979) j chamou a ateno para essa forma em cometa do processo de expanso do ciclo carnavalesco ao falar das alas que permitem, em seu argumento muito brasileiramente, conciliar personalismo hierrquico e descentralizao democratizante. 6 As grandes sociedades, absorvidas elas tambm pelas escolas de samba em sua formidvel expanso, caracterizavam-se pelos belos carros alegricos e contavam com a colaborao importante de cengra-

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fos e artistas para sua execuo. 7 As escolas desfilam no sambdromo, cuja pista de 700 metros, ladeada pelas arquibancadas, deve ser percorrida em 80 minutos. 8 Ver Cavalcanti, 1994, Captulo IV. 9 Foi meu colega Jos Reginaldo Gonalves quem numa conversa me chamou a ateno para o fato de as alegorias no desfile emergirem como verdadeiras entidades. Interessante observar nesse contexto, o quanto a voz das alas que sempre seguem e precedem uma alegoria traz de volta a humanidade muito plena. 10 Ppin, 1970. 11 Observo que, tendo abolido a dimenso da temporalidade, o novo patrimnio institui-se como uma espcie de espao-mito. 12 Sua dimenso ritual situa-a alm da capacidade da reprodutibilidade tcnica pensada no sentido da simples reproduo, ou ento requereria um olho-que-olhaatravs-das lentes extremamente artstico e no simplesmente televisivo como acontece nos nossos dias.

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Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti professora do Departamento de Antropologia Cultural e da Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, IFCS/ UFRJ.

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