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RESUMO OLIVEIRA, Otto B. O processo de formao do gnio criador no Renascimento: de Giotto a Michelngelo. 32f.

Artigo (Especializao em Histria Social da Arte) Programa de Ps-Graduao em Histria. Pontifcia Universidade Catlica do Paran. Curitiba, 2012. Esta pesquisa apresenta uma abordagem terico-conceitual atravs de releitura bibliogrfica sobre o processo de reconhecimento do arteso como artista, e, posteriormente gnio criador entre os sculos XIII e XVI. Em uma primeira etapa, discute a influncia dos primeiros humanistas com base em uma revivescncia latina, do ensino e das guildas para a elevao do arteso ao artista, e aponta em uma segunda parte como os humanistas com base em preceitos de filsofos gregos e os prprios artistas discutiram e fundamentaram a base para que fossem considerados gnios criadores. No decorrer do trabalho, analisa-se as etapas desse processo, partindo pela legitimao dos prprios patronos e pelos intelectuais do perodo. O marco final desse reconhecimento demonstrado quando o gnio criador torna-se um mestre a ser copiado pelas geraes subsequentes. Palavras-chave: Artista. Gnio Criador. Renascimento. ABSTRACT OLIVEIRA, Otto B. The formation process of creative genius in the Renaissance: From Giotto to Michelangelo. 32f. Artigo (Especializao em Histria Social da Arte) Programa de Ps-Graduao em Histria. Pontifcia Universidade Catlica do Paran. Curitiba, 2012. This research presents a theoretical and conceptual through review of literature on the process of recognition of the craftsman as an artist, and later creative genius among XIII and XVI centuries. In a first step, discusses the influence of the early humanists based on a revival of Latin, teaching and guilds to increase artisan to artist, and points in a second step as humanists based on precepts of Greek philosophers and their own artists discussed and justified the basis that they might be considered geniuses creators. During the work, analyzes the steps of this process, leaving the legitimacy of their own patrons and intellectuals of the period. The final milestone of this recognition is demonstrated when the creative genius becomes a master to be copied by subsequent generations. Keywords: Artist. The Creative Genius. Renaissance.

O PROCESSO DE FORMAO DO GNIO CRIADOR NO RENASCIMENTO: DE GIOTTO A MICHELNGELO Aluno: Otto Braz de Oliveira Orientador: Prof. Dra. Maria Cecilia Amorim Pilla INTRODUO. A concepo do artista teria uma definio diferenciada aps o sculo XVI, primeiramente na Itlia, e logo seria difundida pelo resto da Europa. O perodo que vai do sculo XIII at o sculo XVI, que chamaremos aqui de Renascimento , segundo Delumeau (2011, p.175) inexacto a vrios ttulos, , porm, para os historiadores, um testemunho da conscincia que uma poca tinha de si mesma. Durante esses sculos ocorre um afrouxamento dos laos sociais, e torna-se possvel fazer uma carreira que fugisse dos padres j consolidados durante a Idade Mdia, homens que no pertenciam s classes mais importantes poderiam se impor perante elas e adquiriam admirao geral. Segundo Martindale (1966), no h duvidas de que a nfase no individuo e a influencia de suas aes deu histria uma dimenso humana que no havia em outras sociedades contemporneas. Esse individualismo da Renascena, segundo Hauser (1995, p.276) era novo somente como programa consciente, como uma arma e um grito de guerra, no como um fenmeno em si. Nesse sentido, a presente pesquisa tem por objetivo demonstrar o processo no qual o arteso se livrou das amarras da Idade Mdia e conseguiu se consolidar como um indivduo, detentor de gnio criativo, reconhecido no apenas pela sua tcnica, mas como um intelectual que mostraria sua arte de acordo com o seu ponto de vista, e seria comemorado e reverenciado como tal. O contexto histrico em que a pesquisa se insere o sculo XIII tendo como primeiro marco a vida de Giotto (1266-1337), considerado por seus contemporneos como quem revolucionou a arte at ento, e como marco final a primeira metade do sculo XVI com Michelngelo (1475-1564), considerado o primeiro artista moderno, dentro da acepo do termo desse estudo. Itlia No perodo proposto para a pesquisa, a Itlia se encontrava numa posio melhor que os pases do norte no que se refere a finanas. Entre os motivos que a colocam em posio privilegiada esto, sua localizao mais a leste, o que favorecia o
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comrcio de artigos de luxo como sedas e condimentos que eram to estimadas pelo resto da Europa. Do sculo XIV ao XVI, muitos italianos eram os banqueiros da Europa, financiando negcios e dominando o comercio de artigos de luxo e concentravam ricas e prsperas cidades. No entanto, faltava-lhe uma unidade poltica que segundo Martindale (1966), a rivalidade entre as regies, incentivava os governantes italianos a aperfeioaram a diplomacia, mas tinham um desgosto por guerras em grande escala. A grande concentrao de riquezas e a competio entre as cortes levou a investimentos nas artes acompanhada de ostentaes de poder em festividades, espetculos pblicos, nos palcios, mausolus e em todas as decoraes. Quase que invariavelmente, grandes governantes na Itlia tambm eram grandes mecenas1 (MARTINDALE, 1966, p. 09, traduo nossa). DE ARTESO ARTISTA. Antecedentes humansticos Antes do sculo XV no h evidncias da existncia do mito por trs do Grande Artista. O prprio termo artista anacrnico, j que segundo Ames-Lewis (2000) esse era um termo originalmente utilizado por Dante (1265-1321) para se referir a um estudante universitrio das artes liberais. Ento, para o perodo, um bom artista seria um arteso superior dentro de uma determinada ocupao. Na Idade Mdia esses artistas eram silenciosos sobre seus feitos e, de acordo com Wittkower (2007), no h indcios de que eles estivessem insatisfeitos com essa condio. Eram geralmente considerados do mesmo patamar de bordadeiros, chaveiros e relojoeiros. E como todo e qualquer arteso, sentiam satisfao com a perfeio tcnica de seus trabalhos, assim como qualquer outro trabalhador manual, tinham suas funes fortemente atreladas s guildas que protegiam os artesos locais de competidores de outros regies, de disputas internas e de salvaguardar a qualidade do trabalho de seus membros (MARTINDALE, 1972). Ao praticante das artes plsticas ainda era relegado o estigma social herdado da Antiguidade que via com descrdito qualquer homem que trabalhasse com as mos, e esse fato passaria para a condio social do arteso, portanto o interesse dedicado histria dos artistas est essencialmente associado ao reconhecimento das belas-artes como liberais (BAZIN, 1989, p. 06) e, o primeiro passo em direo a essa nova viso, ser creditado aos primeiros humanistas.
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Almost invariably great rulers in Italy were also great patrons.

Segundo Bazin (1989) a lngua toscana foi a primeira lngua europeia a atingir sua maturidade, j no final do sculo XIII e que so os poetas que a representam Dante (1265-1321), Boccaccio (1313-1375) e Petrarca (1304-1374) para se afirmarem como modernos associam esses esforos aos pintores. Dante o primeiro que escreve em sua Divina Comdia a frase que fundaria toda uma nova reflexo histrica em torno da arte do passado Cimabue [1240-1302] acreditou deter o cetro da pintura, e eis que sua fama empalidece: o grito do favor por Giotto [1267-1337] (BAZIN, 1989, p. 12). Porm, essa ideia aparece com mais fora em Petrarca, que pelas runas de Roma e com uma grande conscincia do contraste entre um passado de grandeza que se espelhava no que restava da sua arte e literatura e na memria viva das suas instituies e um presente deplorvel que o enchia de dor, de indignao e de desprezo (PANOFSKY, 1960, p. 29) elaboraria uma nova verso da histria. Petrarca afirmava que o cristianismo levou o Ocidente em direo s trevas, a converso de Constantino deu incio ao perodo caracterizado pela barbrie, ao contrrio do perodo dos romanos que preferiam caminhar em direo luz. Segundo Delumeau (2011) era clara a admirao apaixonada que esse humanista nutria pelo passado romano. Mas para romper mais fortemente as amarras da classificao secundria das artes visuais viria com Boccaccio, que alm de amigo de Petrarca era um intrprete profissional de Dante. Para ele, Giotto que fez regressar luz esta arte que durante tantos sculos estivera sepultada sob os erros de alguns que pintavam para agradarem aos olhos do ignorante e no para satisfazerem a inteligncia dos Sbios, devendo ser justamente considerado como uma das luzes da glria florentina (apud. PANFOSKY, 1960, p. 32). As palavras de Boccaccio indicam tambm a existncia de um pblico diferenciado e interessado em apreciar formas mais complexas de apreciao que s um novo tipo de artista poderia satisfazer, algo que fosse diverso da tradio anterior da arte italiana, fortemente influenciada por bizncio, que trazia em si o deslumbramento pelo ouro e pelas pedras preciosas (BYINGTON, 2009) Segundo Gombrich (2005, p.205), Giotto tinha descoberto a arte de criar iluso da profundidade em uma superfcie plana. Sua fama se espalhou, e os florentinos estavam orgulhosos dele e comearam a se interessar pela sua vida, e a contar anedotas sobre ela. Esse autor afirma tambm que isso nunca havia acontecido antes, que os artistas no eram muito interessados em fama e notoriedade, e que com Giotto comea um novo captulo da histria da arte, deste dia em diante, primeiro na Itlia e depois em
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outros pases tambm, inicia-se a histria dos grandes artistas2 (traduo nossa). Martindale (1972), corrobora essa afirmao, ressaltando que Giotto teve uma conhecida e extensa carreira pblica, e por consequncia includo no livro sobre a vida dos famosos de Florena de Filippo Villani (1325-1407), publicado entre 1381-1382:
Muitos consideram, na verdade no sem razo, que os pintores no so inferiores queles a quem o exerccio das artes liberais faz mestres; estes possuem os preceitos inerentes literatura por via do estudo e do saber, enquanto aqueles aprendem unicamente pela elevao de seu gnio e pela segurana de sua memria aquilo que expressam por meio da arte. [...] [e louva os pintores florentinos] que reergueram as artes exauridas e quase extintas, e de tal renascimento devemos buscar a iniciativa em Cimabue, logo seguido de Giotto (apud. BAZIN, 1989, p. 06),

Mostrando assim, que os horizontes profissionais dos artistas tinham se expandido e a deciso de incluir Giotto e outros artistas fora feito nesse contexto (MARTINDALE, 1972). Esses escritores do sculo XIV j reconheciam a importncia de Giotto:
no mais o sbio arteso que opera na linha de uma tradio a servio dos supremos poderes religiosos e polticos, mas o personagem histrico que muda a concepo, os modos, a finalidade da arte, exercendo uma profunda influncia sobre a cultura do tempo. No se louva apenas a sua percia na arte, mas o seu engenho inventivo, a sua interpretao da natureza, da histria, da vida. (ARGAN, 2003, p. 21).

Nas novelles desse perodo, apesar da arte no ter um papel de destaque nas histrias, importante simplesmente o fato dos artistas parecerem suficientemente interessantes para que os contadores os elevem da existncia annima do arteso comum e os tratem como indivduos diferenciados (HAUSER, 1995, p. 335). Chastel (2012, p.31) afirma que essas histrias se apresentavam como uma srie de exemplos, que distribuiriam os uomini famosi em uma linha moral e filosfica que transcenderia a histria. Segundo ele resulta da uma tendncia seno a confundir o heri histrico com o santo, pelo menos a compor, em paralelo ao repertrio dos personagens glorificados pela Igreja, um repertrio dos personagens que ilustraram a vida profana, e essa forma de ver os heris teria influncia em todo o perodo. Essa ideia de exemplo era bem atrelada condio de imitao que era cultivada, nela residia o valor do exemplo; exemplo a ser seguido, a ser igualado e, possivelmente, superado (BYINGTON, 2009, p. 16)

begins an entirely new chapter in the history of art. From this day onwards the history of art, first in Italy and then in other countries also, is the history of the great artists.

O Papel da Antiguidade Essa nova atitude perante a arte era fortalecida por vrios elementos caractersticos das primeiras etapas do desenvolvimento do humanismo. Entre elas a busca por uma revivescncia da retrica e da lngua dos tempos de Ccero (106-43 a.C.), e os textos em que os estudiosos estavam familiarizados traziam muito dos feitos dos artistas gregos dos sculos V e IV a.C. A arte era assim usada para sustentar o que era feito na literatura. Mas h um texto que fundamental para isso, o da Histria Natural de Plnio (23-79), que contm um grande nmero de informaes a respeito das artes e dos produtores da mesma, esse texto, de acordo com Martindale (1972, p.100), sustenta duas ideias chaves primeiro, que a arte era capaz de sustentar um sofisticado vocabulrio critico e segundo, que a arte era capaz de sustentar uma histria nela mesma. Porm havia mais ideias colocadas l, por exemplo, que artistas seriam pessoas educadas e inteligentes e que sabiam matemtica e geometria. Essas ideias foram levantadas j nos primeiros sculos da revivescncia humanista. As anedotas contidas no texto de Plnio ilustram a excelncia e a conquista da mmeses perfeita para os gregos da Antiguidade. Essas anedotas seria repetidas exaustivamente durante o perodo em questo, Byington (2009) cita uma delas:
O maior exemplo era a clebre disputa entre Zuxis e Parrsio na Grcia do sculo IC a.C., onde o primeiro, autor de frutos to perfeitos a ponto de os pssaros terem vindo bicar, sentindo-se j vencedor da competio, convida o concorrente a retirar o pano que cobria o seu quadro. Recebe como resposta que o pano que via era pintura e que devia assim ceder a palma da vitria ao rival, cuja perfeio mimtica havia sido capaz de enganar olhos humanos (p. 13).

A imitao no era vista como plgio, mas como um fundamento de um sistema moral e esttico que tinha como referncia os valores da Antiguidade, suas virtudes pblicas e grandes realizaes (BYINGTON, 2009, p. 15). Por consequncia, quando queriam elogiar um poeta ou um artista, era comum dizer que eles eram to bons quanto os antigos, assim, muito do novo status concedido aos artistas era emprestado, de certa forma, da Antiguidade. Segundo Martindale (1972), apesar de existir indcios de que esses elogios eram realizados desde o sculo XIV, no final do sculo XV tornam-se extremamente comuns. A interpretao dos primeiros humanistas a respeito da Antiguidade fundaria a forma como essa revivescncia teria forma nos sculos subsequentes ao Renascimento. Ao princpio do retorno aos clssicos, evidenciado por Petrarca, devemos incluir o regresso natureza, evidenciado por Boccaccio e Villani, e a unio desses dois fatores, segundo Panofsky (1960) desempenharia um papel importante no pensamento
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humanista. Sob a influncia do primeiro, seria feita toda a reestruturao da escultura e da arquitetura, e no segundo a ligao primordial que daria um novo ponto de vista pintura. Para os humanistas no havia contradio entre esses dois pontos, a natureza era a eterna e mais importante fonte de inspirao e a Antiguidade era considerada uma segunda natureza e, assim, a imitao do modelo clssico possua valor anlogo imitao da primeira, por se tratar de forma artstica que havia sido capaz de compreender e sintetizar os segredos da natureza (BYINGTON, 2009, p. 16). A diferena fundamental entre essa nova viso e as descritas por Panofsky (1960) como os renascimentos medievais (a saber, a renovatio carolngia e a revivescncia do sculo XII) que enquanto a primeira ainda via a Antiguidade como uma continuao do tempo em que eles viviam e, portanto, ainda estaria presente, o Renascimento fez com que o mundo clssico deixasse de ser simultaneamente uma possesso e uma ameaa, tornando-se, ao contrrio, o objeto de uma apaixonada nostalgia, que encontrou a sua expresso simblica na re-emergncia depois de quinze sculos dessa viso de encanto da Arcdia (PANOFSKY, 1960, p. 159). Por consequncia, a Antiguidade vista como um ideal a que se aspira em vez de uma realidade simultaneamente utilizada e temida. Em termos de prtica das artes os renascimentos do medievo no se caracterizam por buscar novas interpretaes dos textos e do imaginrio antigo, algo que o Renascimento iria trazer em seu cerne. O Patronato O interesse pela arte foi ampliando durante a primeira metade do sculo XV, no perodo havia diversas pequenas cortes na Itlia que careciam de honra e prestgio e tambm patronos marcantes, e foi o amor pela fama por parte de ambos que ajudariam os artistas nessa primeira etapa de emancipao para serem reconhecidos como homens de preciosos talentos (GOMBRICH, 2005). Erigir construes magnficas, tumbas, ou grande ciclo de afrescos, ou dedicar a pintura de um altar para igrejas famosas era uma forma de perpetuar o nome e impressionar rivais. Segundo Hauser (1995), esse era o mtodo mais eficiente de se garantir fama eterna sem despertar comentrios ou crticas pblicas. A devoo religiosa, nesse caso, j no era mais o objetivo principal para as doaes. Manter artistas em suas cortes era uma forma para poderem utiliz-los segundo seus interesses, segundo Martindale (1972, p.50), pintura era em parte um artigo de luxo, e de acordo com a incrvel quantidade de gastos em luxos de uma corte no incio
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do sculo XV, fcil de ver as consequncias da remoo de qualquer corte de quem os forneciam com esses luxos 3 (p. 50, traduo nossa). A presena de artistas ou literatos, como se fossem conselheiros ou ministros tinha outra funo tambm, como elucidado por Argan (2003), esses eram os especialistas e os tcnicos na disciplina histrica que os ajudaria a fundar e justificar os seus poderes com base no conceito romano de principado. Ser desejado e requerido por importantes cortes ajudavam tanto na vida social quanto no seu valor como intelectual. Para serem mantidos nas cortes, eram concedidos aos artistas, bons salrios e pequenos ttulos de nobreza, como por exemplo Mestre de Maquinarias de Entretenimento e dos Pintores, valet de chamber ou familiaris. Esses ttulos tornaram-se desejados pelos artistas no s por simples vaidade ou ambio, mas, sobretudo porque ao ser concedido um ttulo de nobreza aumentava-se o prestgio social de quem o obtinha. De acordo com Ames-Lewis (2000, p.62) era amplamente discutido que a nobreza no era apenas herdada de nascimento ou por sangue, mas tambm poderia ser concedido em reconhecimento das qualidades espirituais e intelectuais do indivduo4 (traduo e grifo nosso). Isso concedia, tambm, o direito de utilizar roupas de qualidade superiores que lhes eram conferidas, para dessa forma ele poderia ter uma melhor imagem perante o pblico5 (AMESMEWIS, p. 70, traduo nossa). Os patronos da primeira metade do Quattrocento respeitavam os homens que trabalhavam para eles, o que evidenciado por uma grande preferncia por artistas mais letrados e progressistas, como Masaccio (1401-1428), Donatello (1386-1466), Filippo Brunelleschi (1377-1446), por exemplo. Porm, segundo Wittkower (2007) eles no eram estimados como indivduos e artistas, no ocorria a eles mencionar seus nomes ou discutir sobre suas personalidades, apenas se apreciavam seus trabalhos. Somente a partir de meados do sculo XV que as encomendas passariam a ser de carter mais seculares e destinadas a decorar os castelos, palcios e as casas dos nobres. Uma nova classe de patronos, burgueses ricos e nobres com passado burgus, com seus altamente desenvolvidos, individualismo, senso de liberdade e com seu progressivo e competitivo esprito, segundo Wittkower (2007, p.33), fariam uma aproximao que diferenciaria com os dos poderes estabelecidos. Estes mecenas
(...) painting is partly a luxury and, reflecting on the fantastic expenditure on luxuries by a court of the early fifteenth century, it is easy to see the extreme consequences of the removal of any court for those supplying the luxuries. 4 It was traditionally argued that nobility was not only inherited by birth and blood, but also could be granted in recognition of an individuals spiritual and intellectual qualities. 5 (...) so that he could cut a better figure in public.
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achavam em seus artistas uma atitude para com a vida que eles muito desejavam e eram suficientemente tolerantes para trat-los como iguais6 (traduo nossa). A partir desse momento tambm, um outro fator evidenciado por Ames-Lewis (2000) que alguns mecenas comeam a atuar como colecionadores, e demonstram mais interesse pelos artistas mais conhecidos do que por terem determinados assuntos representados. O Artista A arte no incio do sculo XV apresenta ainda, de forma geral, um grande carter artesanal, sua produo ainda era vinculada solicitao e imposio do cliente. Casa produto ainda tinha uma finalidade utilitria facilmente definvel, e era intrinsecamente ligada vida prtica. A produo ainda era dominada pelo esprito coletivo das oficinas, herdado da Idade Mdia, assim a obra no era o resultado do trabalho e da expresso individual. Deveriam obedecer claramente o que o cliente desejava o que era estipulado em contrato. Esse carter mais artesanal evidenciado pelo fato de que as oficinas dos artistas ainda recebiam diversas encomendas de pouca importncia, ou de carter puramente tcnico. Os pintores, por exemplo, no eram s responsveis pelos afrescos e retbulos, mas por pintar estandartes religiosos e militares, brases [...] forneciam desenhos para bordados, pintavam cortinado ou insgnias sobre gualdrapas para cavalo, vendiam artigos para pintores, entalhadores, etc (ANTAL, 2003, p. 104) e os escultores imagens de cera, fechos para cintos, trabalhos de ourives e similares. E era corrente ainda a tradio de um arteso terminar o trabalho de outro que estivesse incapacitado de conclui-lo. Havia tambm uma outra forma de trabalho, que era a associao de dois jovens artistas com o objetivo de realizar uma encomenda. Esses artistas em geral tinham origem humilde e mesmo no decorrer do sculo XV, poucos deles teriam uma origem social privilegiada, entre eles apenas Brunelleschi, Alberti (1404-1472) e Leonardo da Vinci (1452-1519) o primeiro filho de um rico comerciante e os dois ltimos filhos de altos notrios, segundo Wittkower (2007, p.13) no seria fcil listar os artistas do sculo XV que teriam tido origem na alta classe mdia ou de nobres: a aristocracia, os comerciantes, os banqueiros e a Igreja igualmente

(...) had an approach to artists which differed from that of the established powers. These patrons found in their artists an attitude towards life which they themselves cherished, and they were sufficiently tolerant to accept outstanding masters as equals.

desaprovavam a profisso7 (traduo nossa). Mesmo assim, se encontravam em condies financeiras em igualdade com os comerciantes pequeno-burgueses. No eram mal pagos, mas ainda estavam muito longe de serem comparados a outros profissionais letrados (HAUSER, 1995). No Quattrocento o controle das guildas comea a enfraquecer. De fato, os artistas italianos dependem muito menos dos controles delas do que seus companheiros do norte, onde o mestre estava muito mais vinculado cidade. Em toda a Pennsula Itlica, ao contrrio, os artistas viajam de corte em corte desde a poca de Giotto, e essa vida errante j propiciava um certo afrouxamento das leis, que eram baseadas em condies mais locais, j que pelo fato de estarem se mudando com uma alta frequncia acabavam por ser isentados dos pagamentos das taxas (HAUSER, 1995). Muitas vezes as guildas faziam apenas vistas grossas s infraes, pelo fato da demanda de trabalhos das novas cortes e da nova sociedade burguesa serem muito maiores que as que eles poderiam executar. Mesmo assim um caso de desobedincia a essas leis relatado por Wittkower (2007), que mostra que Brunelleschi foi preso em 1434 por se recusar a pagar suas taxas guilda e nesse caso s autoridades da Catedral de Florena intervieram fazendo-o ser solto aps onze dias, para que pudesse terminar a construo do domo sem mais nenhuma interrupo. Mas uma afirmao pode ser feita com relao s guildas, enquanto elas eram as intermedirias entre os mecenas e os artistas, a variedade de problemas que surgiam eram de natureza essencialmente diferente daquela aps a emancipao (WITTKOWER, 2007). Porm as velhas instituies so to duradouras que s aps a criao das academias, no ano de 1571, em Florena, com um decreto gro-ducal, os artistas estariam legalmente livres das obrigaes dos pagamentos dos tributos. Opor-se tradio medieval que ainda permeava os meios da sociedade, significava inventar algo de novo que fugisse dos padres existentes, e esse ato de criao s poderia ser um ato individual. Dessa forma, a personalidade do artista ganha uma importncia que no havia possudo at agora (ARGAN, 2003). O que demonstra isso que durante a primeira metade do sculo XV surge uma tradio biogrfica e de elogios de homens letrados. Brunelleschi o primeiro a ter uma biografia escrita por um contemporneo, Antonio Manetti (1423-1497); Alberti dedica seu tratado sobre a pintura de 1436, a grandes personalidades das artes da poca e Lorenzo Ghiberti (1378 it would not be easy to list fifteenth-century artists who came from upper-middle-class or noble families: the aristocracy, finance, commerce, and the Church equally disapproved of the profession.
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1455) nos seus Commentari, livro escrito por volta de 1450. Alm de traar o que pode ser considerado a primeira tentativa de escrever a histria da arte o primeiro a fazer uma autobiografia, e nela consta uma frase emblemtica: Pouco so as coisas de importncia criadas em nosso pas que no tenham sido desenhadas ou levadas pelas minhas prprias mos8 (apud. WITTKOWER, 2007, p. 15, traduo nossa). Isso demonstraria que um tipo novo de artista estava surgindo e que era consciente dos seus poderes intelectuais e criativos. O pblico que apreciava as artes comeou a julg-las pela habilidade com que a natureza era mostrada e pela riqueza de detalhes que os artistas conseguiam elaborar e trazer para as obras (GOMBRICH, 2005). Porm, segundo Wittkower (2007, p.43), nem a apreciao da qualidade artstica e do estilo individual de alguns membros do pblico nem o sucesso econmico e social de alguns pode ser vistos como um sinal da nova era
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(traduo nossa). Porque enquanto as aspiraes intelectuais e sociais dos

artistas forem iguais s do arteso, eles vo viver e trabalhar como eles. A partir de certo ponto, os artistas querem ir alm. Queriam explorar as regras da viso, adquirir conhecimento do corpo humano e do escoro, para fazerem esttuas e pinturas como os gregos e os romanos haviam feito. E isso, traria um distanciamento maior entre os artesos e os artistas, os ltimos adquirem nova aspirao profissional, eram conduzidos por uma estranha combinao de sede de conhecimento e anseio de liberdade muito alm do que jamais teria movido seus companheiros artesos10 (WITTKOWER, 2007, p. 45, traduo nossa). Agora que o artista no estava mais sujeito tanto rotina regulada da oficina, foi cada vez mais desenvolvendo hbitos pertinentes sua liberdade, principalmente uma excessiva preocupao com seus estudos e trabalhos. E quanto mais se separa dos artesos, mais comearam a demonstrar um comportamento diferenciado. Como no eram obrigados mais a passar o dia dentro da oficina, os artistas poderiam utilizar seu tempo para o que desejarem. Isso no diferente de outros grupos profissionais que utilizam mais o intelecto, mas insistindo na diferena que a imagem estranha do artista comea a evoluir. Parecia que o novo tipo de artista no era apenas viciado em trabalho, mas poderia ser tambm

Few are the things of importance created in our country that have not been designed and carried out by my own hand. 9 Neither appreciation of artistic quality and individual style by some members of the public nor the social and economic success of some artists can be taken as signs of a new era. 10 (...) strange combination of thirst for knowledge and a yearning for freedom far beyond anything that had ever moved their fellow-craftsmen.

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extraordinariamente preguioso de tal modo que sua preguia se torna notria11 (WITTKOWER, 2007, p. 59, traduo nossa). Porm, os artistas no mudaram seu comportamento de forma repentina, eles escolheram antes utilizar tticas evasivas como desrespeitar as regras das guildas e se recusarem a obedecer os pedidos dos mecenas. Naturalmente, antes de serem entendidos de uma forma melhor, os mecenas ficariam ofendidos (WITTKOWER, 2007). O Ensino O que se denominava artes no perodo eram divididas em dois grandes grupos, as artes liberais - que eram dignas e vistas com bom olhos pela sociedade - e as artes mecnicas (ou servis) - que pelo fato de agruparem todas as que requeriam a utilizao das mos no eram ditas nobres. As artes liberais eram divididas em duas sees o trivium (gramtica, dialtica e a retrica) e o quadrivium (a geometria, a aritmtica, a astronomia e a msica). Portanto o interesse dedicado histria dos artistas est essencialmente associado ao reconhecimento das belas-artes como artes liberais (BAZIN, 1989, p. 06). Mas a emancipao da arte do puro artesanato para uma condio mais favorvel s poderia se concretizar com a alterao do velho sistema de aprendizado e com a extino do monoplio do ensino das guildas. O que ajudava nesse aspecto era o fato de ser reconhecido tambm que a educao deveria ser estimulada em diversos campos para o avano da pintura e da escultura. As guildas vinham da tradio medieval e se preocupavam com o homem como um todo: vigiavam as obrigaes religiosas dos membros, controlavam a educao dos aprendizes, supervisionavam contratos, regulavam a relao com os patronos [...] e cuidavam do bem estar fsico e moral dos membros12 (WITTKOWER, 2007, p. 09, traduo nossa). Por isso era difcil para um artista afirmar sua individualidade. Estando sujeito a essas regras no o talento que lhes conferiam o direito de exercer a profisso, mas sim a concluso do curso de instruo fornecido nas oficinas de acordo com as normas estabelecidas pelas guildas, o aprendizado no era terico, mas sim prtico, e aps terem aprendidos rudimentos da leitura, escrita e aritmtica, tornavam-se aprendizes ainda na infncia, passando vrios anos ainda sob a tutela de um mestre (HAUSER, 1995).
It appeared that the new type of artist was not only much addicted to work, but that he could also be exceptionally lazy to such an extent that in time his laziness became proverbial. 12 (...) watched over the religious obligations of their members, controlled the education of apprentices, supervised contracts, regulated the relationship to the patrons [] looked after the physical and moral well-being of their members.
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Porm, os ateliers do sculo XV, apesar do modo de produo ainda muito atrelado tradio medieval, comeam a mostrar mtodos de ensino mais particularizado. J no comeo do Quattrocento os aprendizes eram familiarizados com os rudimentos da geometria, perspectiva e anatomia, alm da instruo prtica, e iniciados no desenho com modelos vivos e bonecos (HAUSER, 1995, p. 333). E a fama dos artistas comea a influir na escolha dos jovens aprendizes, que no entram mais na primeira oficina que encontram, mas desejam ter ensinamentos de determinados mestres. E se o arteso agora quer ser reconhecido como um artista e no como um simples arteso, ter que realar as caractersticas tcnicas e intelectuais do seu trabalho e para sustentar essa ideia o sculo XV v desabrochar diversos tratados que fundamentariam esse primeiro passo para a caracterizao das artes plsticas como uma das artes liberais. Conforme citado por Delumeau (2011, p.354), como no havia ensino institucionalizado, apenas cursos que forneciam os rudimentos da leitura e da aritmtica, os tratados tm uma grande importncia por sua facilidade de difuso e cujo sucesso foi enorme porque respondiam a uma verdadeira necessidade. Um dos primeiros tratados que ajudaria na consolidao de uma nova viso perante as artes e o artista elaborado por volta de 1390. Il Libro dellarte de Cennino Cennini (1370-1440), que o primeiro sobrevivente em lngua italiana da prtica de pintura13 (AMES-LEWIS, p. 5, traduo nossa). Fortemente preso ainda tradio das artes mecnicas, o livro um manual prtico para o pintor, feito para reestabelecer e fixar a tcnica utilizada por Giotto, porm, seus escritos demonstram uma leve mudana de direo. Cennini articula uma conscincia perante os poderes inventivos, acreditando ser permitido uma interpretao do assunto abordado, reconhecendo a importncia da imaginao na produo artstica. Outro ponto de fundamental importncia em seu tratado o fato de expor a natureza como principal fonte do pintor, e sua imitao como uma habilidade essencial (AMES-LEWIS, 2000), para isso torna-se fundamental o desenho como base para o processo criativo. Segundo Panofsky (1994),
Cennino Cennini em seu tratado [] d ao artista preocupado em representar uma paisagem de montanhas o carinhoso conselho de tomar fragmentos de rochas e pint-los segundo dimenses e sob uma iluminao convenientes. Essa prescrio marca no entanto o comeo de uma nova poca cultural. (p. 45).

Essa ideia de utilizar a natureza como principal fonte de inspirao precisaria ainda de um auxlio mais tcnico e mais relacionado com as artes liberais para que
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(...) the first surviving book in Italian about the practice of painting.

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possa ser legitimado perante a sociedade da poca, e isso viria a acontecer com a perspectiva, teorizado primeiramente por Brunelleschi em 1413, num estudo pintado para o Batistrio de Florena. Suas descobertas deram aos artistas o primeiro mtodo matematicamente preciso para construir o espao pictrico tridimensional, a esse respeito Gombrich (2005, p.229) discorre: Ns podemos imaginar quo maravilhados os florentinos devem ter ficados quando o afresco revelado e parece haver um buraco na parede onde poderiam olhar uma nova capela funerria no estilo moderno de Brunelleschi. A perspectiva, segundo Argan (2003, p.132), no tinha como objetivo ser uma reflexo sobre os dados percebidos, mas sim um modo de ver segundo o intelecto, primeiro com a mente, depois com os olhos [e continua] a perspectiva, portanto no fenomeniza a realidade como fenmeno em si, mas fenomeniza a realidade como pensada pela mente. Com isso, se aproximava o tempo onde a pintura, a escultura e a arquitetura seriam vistas como artes liberais. Porm, tirar o estigma das artes mecnicas de dentro das artes visuais ainda seria necessrio uma forte fundamentao terica, que seria feita por Alberti. A Leon Battista Alberti (1404-1472) deve-se a definio mais completa do artista como um homem envolvido numa ocupao cientfica que pode ser encontrada no comeo do Renascimento (BLUNT, 2001, p. 22). Cada um de seus trs tratados sobre pintura, arquitetura e escultura comeava diretamente com uma afirmao com base cientfica. O seu tratado sobre a pintura, De Pictura, primeiramente publicado em 1435, em uma verso em latim, porque fluncia em latim uma qualificao essencial para o literato que deseja ascender nos crculos sociais. Porm, um ano aps, em 1436, Alberti resolve traduzir o livro para o vernacular, e o dedica aos seus contemporneos Brunelleschi, Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia (1400 1482) e Masaccio. Para ele, as artes so aprendidas pela razo e dominadas pela prtica, deve-se estudar cautelosamente a arte dos seus contemporneos e de artistas anteriores e s assim se estaria apto a elaborar regras, porm, sempre combinado a experincia. Mas aconselha que jamais os modelos devem ser copiados cegamente, mas que devem introduzir, sempre que possvel, algo de sua prpria inveno (BLUNT, 2001). Com isso o artista deve no s se ocupar com o que visto, mas com o que pode estar escondido por trs da aparncia, afirmando assim que o valor no est na coisa em si, mas no que o intelecto constri do que est sendo visto (ARGAN, 2003).
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A ele deve ser creditada tambm a tentativa de ajustar ao pintor as categorias da retrica clssica: a inveno, a disposio e a expresso e tambm o que seria o conceito central da esttica do Renascimento, o princpio da harmonia, da proporo, ou, em critrios mais cientficos, o da racionalizao matemtica (PANOFSKY, 1960). Tornase o primeiro a expressar a ideia de que a matemtica a base comum da arte e das cincias, uma vez que a teoria das propores e a da perspectiva so disciplinas matemticas (HAUSER, 1995, p. 333). Segundo ele, Eu desejo que o pintor, tanto quanto lhe for possvel, tenha conhecimento em todas as artes liberais, mas desejo, acima de tudo, um bom conhecimento em geometria. p. 30, traduo nossa). Alm de exaltar as caractersticas necessrias para que a pintura possa ser aceita como arte liberal, Alberti aumenta a importncia da arte, dizendo que a apreciao da pintura o melhor indicativo da mais perfeita mente, e ainda aconselha que a primeira grande preocupao de quem deseja ser uma figura eminente na pintura adquirir a mesma fama e o renome dos antigos (WITTKOWER, 2007). Apesar de se desvincular da tradio medieval e das artes mecnicas, onde a ideia do desenho j era fornecida por outro, quanto ao tema ele ainda coloca que a melhor conquista, a inveno ser apenas adquirida se o artista se tornar familiar com poetas e retricos ou qualquer que seja um literato, segundo ele:
Literatos, que esto cheios de informao sobre diversos assuntos, sero de grande assistncia no preparo da composio da histria, sua grande virtude consiste principalmente na inveno. De fato, inveno tal que, por si s e sem representao pictrica, poder dar prazer.15 (apud. AMES-LEWIS, 2000, p. 181, traduo nossa).
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(apud. AMES-LEWIS, 2000,

Para ele ainda bem visto a cooperao dos humanistas quanto escolha de temas para as pinturas, porm a forma como essa ser representada no campo pictrico j de total responsabilidade do artista. Segundo Blunt (2001, p.34) a importncia de Alberti reside no fato dos
artistas do incio do Quattrocento cujas ideias ele expressa estavam inteiramente ocupados em explorar o universo visvel que s recentemente haviam descoberto. Aquilo que necessitavam era orientao prtica, no especulao abstrata; e foi exatamente isso o que o Alberti lhes deu.

I want the painter, as far as he is able, to be learned in all the liberal arts, but I wish him above all to have a good knowledge of geometry 15 Literary men, who are full of information about many subjects, will be of great assistance in preparing the composition of a historia, and the great virtue of this consists primarily in its invention [invention]. Indeed, invention is such that even by itself and without pictorial representation it can give pleasure.

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Porm, a parte por descrever as caractersticas que concederiam a arte parmetros tcnicos para figurar entre uma das artes liberais, Alberti fornece diversos elementos para aumentar o reconhecimento social do artista. Sugere, como mostrado por Wittkower (2007), que o artista deveria ser dissociado das pessoas normais, e para isso cita diversas anedotas de textos clssicos, que comprovariam, segundo ele, que na Antiguidade a pintura era feita por prncipes e imperadores, e que se um ttulo de nobreza fosse concedido ao artista, sua arte no deveria ser classificada apenas como de um simples arteso, mas deveria ser considerada dentre uma das artes liberais. (AMES-LEWIS, 2000). DE ARTISTA A GNIO CRIADOR: final do sculo XV at meados do sculo XVI A influncia dos humanistas Humanismo era o termo designado para os intelectuais que estudavam a studia humanitatis, que era o nome dado s disciplinas do trivium (gramtica, retrica e dialtica). Eles foram a vanguarda da grande transformao cultural chamada Renascimento (BINGTON, 2009). Porm, no faziam parte de uma classe uniforme em sua composio, nem do ponto de vista cultural nem profissional, variava de clrigos a leigos, ricos e pobres, altos e modestos funcionrios, mercadores, professores, advogados e eruditos. Entretanto, os representantes das classes inferiores acabam formando uma proporo crescente de seu nmero total (HAUSER, 1995, p. 349). Aos olhos dos humanistas, os monumentos literrios e artsticos da Antiguidade so constitudos de uma unidade indivisvel, para eles, os poetas e os artistas plsticos eram tidos num mesmo patamar. Dessa forma, a aliana entre essas duas classes foi fundamental para a ascenso do nvel do arteso para o do poeta e do letrado. Os artistas buscavam assim atrair os humanistas, dos quais dependiam para adaptaes de temas mitolgicos e histricos, segundo Hauser (1995, p.332), para os artistas, os humanistas eram os avalistas de seus status intelectual, e os prprios humanistas reconheceram o valor da arte como um meio de propaganda para as ideias em que se baseava sua prpria supremacia intelectual. Os artistas modernos se beneficiaram da mitificao dos artistas antigos, cada ponto da doutrina encontrada em Plnio ou Vitrvio (80-70-15 a.C) era transmitida a um heri, por exemplo para o desenho era Apeles, para as luzes Zuxis e de acordo com as analogias utilizadas pelos poetas e humanistas essas referncias eram utilizadas para enaltecer os artistas dos seus perodos, e dessa forma, declarava-se que Filippo Lippi (1406-1469) era Apeles e Sandro Botticelli (1445-1510), Zuxis.
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Aos primeiros humanistas do sculo XIV, o objetivo revitalizar a cultura latina considerada por eles desaparecida durante a Idade Mdia, porm na primeira metade do sculo XV, com a vinda em massa dos bizantinos, a partir de 1439, nota-se que eles dispunham de uma cultura aparentemente superior a dos latinos, e com isso surge a ideia de remontar para alm da herana romana at a Grcia antiga. Com a queda de Constantinopla em 1453, Donato Acciaiuoli (1429-1478) escreve ao professor e filsofo Argyropoulos (1415-1487) que fosse a Florena tentar conservar os vestgios da Grcia antiga, que por causa das invases turcas correriam srio risco de desaparecimento. Ao chegar a Florena, Argyropoulos apresenta pela primeira vez, dos pr-socrticos aos alexandrinos, a histria do pensamento helnico, destacando os seus trs pices Socrates, Plato e Aristteles. (CHASTEL, 2012, p. 65). Continuaria lecionando de 1456 at 1471 e isso inauguraria uma nova etapa do humanismo, onde as influncias de origem grega estariam mais presentes e marcantes no imaginrio e como reflexo, nas prprias obras de arte e no julgamento delas. Alm de consolidar a tradio que vinha da Grcia antiga para as artes, como depsito de ideias filosficas e de temticas para as obras de arte, os humanistas e entre eles, principalmente, Marsilio Ficino (1433-1499), colaboraram com base em filsofos da Antiguidade para justificar todas as atividades humanas, principalmente no campo artstico. Porm, importante ressaltar uma caracterstica fundamental dos filsofos do humanismo, como nos lembra Panfosky (1994, p.52):
essa viso de mundo, determinada de forma inteiramente metafsica e at mstica, que via em Plato antes um cosmlogo e um telogo do que um filsofo crtico e que jamais havia tentado sequer distinguir o platonismo do neoplatonismo, mas confundia num grandioso conjunto Plato e Plotino, a cosmologia da Grcia Antiga e a mstica crist, os mitos homricos e a Cabala judaica, a cincia rabe da natureza e a escolstica medieval.

A doutrina de Ficino no reconhecia uma diferena entre a autoridade das fontes, sendo elas crists ou no-crists, para ele, toda revelao nica assim como o universo fsico, e por consequncia, o mito pago no seria alegrico, mas uma manifestao direta da verdade religiosa (PANOFSKY, 1960, p. 251). Aquilo que os deuses da Grcia antiga teriam revelado Plato, no seria menos vlido do que a revelao de qualquer profeta hebraico, pode-se, dessa forma, transitar de um tema para outro, de Homero para o Evangelho. Segundo Panofsky (1960, p.252):
uma filosofia como esta, que reconciliava o humanistas com a teologia, o cientista com a metafsica, o moralista com a fragilidade humana, e 16

os homens e mulheres do mundo com as coisas do esprito, tivesse um xito s comparvel ao da psicanlise nos nossos dias.

Essa doutrina complexa, baseada no platonismo, seria capaz de justificar todas as aes humanas, a poltica, a poesia e a religio. As energias da alma e do cosmos acham-se ligadas por uma mesma doutrina [...] a arte estava, sob todas as formas, assim como a poesia, investida de uma funo superior (CHASTEL, 2012, p. 446). Com isso, todas as fronteiras entre o sagrado e o profano foram destrudas, abrindo arte secular esferas emotivas que at ento tinham sido reservadas ao culto religioso (PANOFSKY, 1960, p. 253). Sobre a beleza, Ficino, caracterizaria como elemento de um belo objeto ou de um belo espetculo o despertar que causava na prpria conscincia essa relao. E ao insistir no carter sagrado em tudo que se refere beleza, imputava sua poca um argumento de fundamental importncia. O sucesso dessa observao reside no fato de ela estabelecer um elo com as experincias conhecidas. Dessa forma, as especulaes humansticas j eram mais familiarizadas com o mundo das artes, e, como ressalta Chastel (2012, p.374), a descompartimentao das disciplinas teve incio e atua em favor das artes plsticas: os padres da teoria e da histria da arte so adaptados a partir das noes cientficas e das formulaes humanistas. E as consequncias dessa viso se difundiriam na prtica artstica no incio do sculo XVI. A divina inspirao e o artista louco A construo da personalidade do artista tambm teve sua explicao com bases filosficas, direta ou indiretamente, e buscavam justificar e impulsionar um novo comportamento emergente na classe artstica no final do sculo XV e incio do sculo XVI, e importante demonstrar como essas ideias permeiam o imaginrio sobre os mesmos. O conceito Renascentista do divino artista, de acordo com Wittkower (2007) tem uma dupla fundamentao, a primeira, ainda com origem na ideia medieval de Deus como artista e o arquiteto do universo. E a segunda baseada na teoria platnica do entusiasmo potico. Ficino, como comentador dos Dilogos de Plato quem viria a difundir esse pensamento,
A alma, que tenta captar atravs dos sentidos, tanto quanto possvel a beleza divina e harmonia, arrebatado pelo frenesi divino. Plato chama de amor celestial o desejo indizvel, que nos leva a reconhecer a beleza divina. Ver um corpo bonito desperta o desejo ardente depois de beleza divina e, portanto, so inspirados e transportado em um estado

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de loucura divina.16 (apud. WITTKOWER, 2007, p. 98, traduo nossa).

Aps isso, a ideia que o artista cria em um estado de loucura inspirada foi muito discutida e amplamente aceita. E a isso deve se acrescentar uma outra tradio com origem em Sneca, que dizia, no h grande talento sem algum toque de loucura17 (apud. WITTKOWER, 2007, p. 99, traduo nossa). Apesar da frase se dirigir ao conceito platnico de inspirao divina, quando a frase tirada de contexto, como comumente era interpretada, aproxima-se mais com a insanidade. Porm, para uma melhor explicao sobre a imagem do artista louco necessrio entender a teoria dos humores que tambm tem origem grega. Hipcrates (460-377 a.C.) foi o primeiro a tratar dos quatro humores corporais (sangue, fleuma, a blis amarela e a blis negra) e que a sade dependeria de um perfeito equilbrio entre todas elas. Galeno (129-200), no sculo II d.C., associa esses quatro humores com a psicologia e dessa forma o torna determinante ao temperamento do homem, a saber, a predominncia de sangue, produziria tipos otimistas e agradveis; fleuma, tipos calmos e apticos; a blis amarela, tipos colricos e a blis negra, tipos melanclicos. Esse seria o primeiro passo para relacionar no s os temperamentos com caractersticas psicolgicas, mas com predisposies profissionais e intelectuais. Essa teoria dos humores foi herdada pela Idade Mdia e chegou at o Renascimento. Aristteles (384-322 a.C.) foi o primeiro a fazer uma ligao entre a melancolia e um talento marcante para as artes e as cincias, segundo ele: todo homem extraordinrio que se distingue em filosofia, poltica, poesia e em artes [...] evidentemente melanclico18 (apud. WITTKOWER, 2007, p. 102, traduo nossa). Com a unio dessas duas ideias, ser melanclico uma ddiva assim como um problema, j que vinculada blis negra, poderia produzir depresso, epilepsia, inibio, letargia e o que hoje considerado complexo de ansiedade. Desta forma, apesar de apenas os melanclicos poderem se erigir aos postos mais altos, estariam tambm inclinados a diversas condies que beiravam a insanidade. Apesar da teoria de Aristteles no ter sido esquecida durante a Idade Media, ela era utilizada mais para estipular uma doena. At que no final do sculo XV, Ficino daria um novo ponto de vista a essas teorias, dizendo que a melancolia era uma ddiva
The soul, which tries to grasp through the senses as much as possible of divine beauty and harmony, is enraptured by divine frenzy. Plato calls celestial love the unutterable desire, which drives us to recognize divine beauty. To see a beautiful body arouses the burning desire after divine beauty and, therefore, those who are inspired and transported into a state of divine madness. 17 There never has been great talent without some touch of madness. 18 All extraordinary men distinguished in philosophy, politics, poetry, and the arts [] are evidently melancholic.
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divina e vinculando dessa forma a melancolia de Aristteles loucura divina de Plato. De acordo com Wittkower (2007, p.103), a Renascena aceitou a concluso de Ficino, s os de temperamento melanclicos eram capazes do entusiasmo criativo de Plato 19 (traduo nossa). Segundo Wittkower (2007) ainda, para entender completamente essa doutrina clssica dos temperamentos teramos que v-la em conjuno com a crena em astrologia que teve grande influncia a partir do sculo XII. Os estudiosos do Renascimento ento voltaram-se para os estudos dos antigos em busca de comprovaes e conexes entre os astros e as emanaes vindas da vida na Terra. Importante ressaltar que os gregos dotaram os astros de atributos e caractersticas dos seus deuses, desta forma, para o Renascimento, um homem nascido pela regncia de um planeta teria sua personalidade ligada ao deus que fora estipulado para ele. Porm, de acordo com essa tradio, o planeta que seria regente dos artistas seria Mercrio (o deus alado, mensageiro do comrcio e inventor das cincias, da msica e das artes). Mas o Renascimento traria uma mudana de patrono para os artistas. Como visto anteriormente, Ficino proclamou, com base em uma posio aristotlica, que o gnio deveria ter um temperamento saturnino e por isso Saturno passou a ser aclamado como o patrono dos artistas. E, dependendo da conjuno de Saturno na hora do nascimento, o melanclico seria so e capaz de grandes feitos, ou doente e condenado estupidez e inrcia. Esse determinismo provaria a importncia do horscopo como um mtodo de estabelecer o comportamento. Wittkower (2007, p.104) ressalta tambm que esses pontos levantados por Ficino tinham como base apenas os eruditos e os escritores, mas os artistas da Renascena, que clamavam ser iguais ou at mesmo superiores aos letrados, no poderia renunciar ao direito de tambm serem nascidos sob Saturno para terem privilgio de criadores.
O trabalho de Ficino, melhor do que qualquer outro, era um sinal de uma nova aproximao do problema do talento. De agora em diante at um homem de moderados feitos seria categorizado como saturnino e, em contrapartida, nenhuma feito marcante, artstico ou intelectual, seria possvel a menos que o seu autor seja melanclico. No sculo XVI uma onda de comportamento melanclico varreu a Europa. Qualidades de temperamento associadas com a melancolia, como a sensibilidade, instabilidade, solido e a excentricidade eram desejadas e suas demonstraes eram consideradas com um certo valor esnobe.20 (grifo nosso, traduo nossa).
The Renaissance accepted Ficionos conclusion: only the melancholic temperament was capable of Platos creative enthusiasm. 20 Ficinos work rather than anyone elses was the signal for a new approach to the problem of talent. From the on even moderately gifted men were categorized as saturnine and, conversely, no outstanding
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Os bigrafos antigos, at por falta de outras referncias sobre o assunto, no tinham outra alternativa a no ser aceitar essas doutrinas, consciente ou inconscientemente, como um fato comprovado, e continuam a utilizar essa terminologia no sculo XVII e at no sculo XVIII (WITTKOWER, 2007). Isso acabou por produzir um conceito de um gnio saturnino que segue o seu caminho solitrio e perigoso num alto cume acima da multido e separado dos comuns mortais pela sua capacidade de ser criativo sob a inspirao divina. (PANOFSKY, 1960, p. 253). Apesar de toda essa explicao para o temperamento do artista, como um prrequisito fundamental, o carter muitas vezes contraditrio da filosofia de Ficino viria a explicar tambm uma caracterstica aparentemente contrria s doutrinas acima mencionadas. Em sua Teologia Platonica ele afirma:
Em pinturas e construes a sabedoria e a habilidade do artista resplandece, apesar disso, podemos ver neles a atitude e a imagem, como se fosse, sua prpria mente: por isso, nesses trabalhos a mente expressa e reflete-se no de outro modo como um espelho reflete a face do homem que olha para ele 21 (apud. WITTKOWER, p. 93-94, traduo nossa).

Esse conceito derivado da crena neoplatnica e permearia tambm o pensamento renascentista, mostrando que a alma do homem refletida no seu corpo e por consequncia a alma do artista estaria refletida em seu trabalho. A fama e a glria Segundo Burckhardt (2009), o conceito de glria estava impregnado nos textos romanos que eram estudados exaustivamente durante o Renascimento e que as aspiraes dos italianos desde ento era governado por esse pressuposto moral. O humanismo empenha-se, de todas as formas possveis, justificar todos os aspectos humanos e sem arriscar a grandeza dos santos, sustentar a personalidade forte do heri. Chega-se a santificar a glria ou, pelo menos, a justificar o culto dos heris como uma das manifestaes da f na mortalidade. O amor pela glria talvez seja, como uma das manifestaes da f na imortalidade (CHASTEL, 2012, p. 448).

intellectual or artistic achievement was believed possible unless its author was melancholic. In the sixteenth century a veritable wave of melancholic behaviour swept across Europe. Temperamental qualities associated with melancholic such as sensitivity, moodiness, solitariness, and eccentricity were called for an their display acquired a certain snob value. 21 In painting and buildings the wisdom and skill of the artist shines forth. Moreover, we can see in them the attitude and the image, as it were, of his mind; for in theses works the mind expresses and reflects itself not otherwise than a mirror reflects the face of a man who looks into it.

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Prefere-se ignorar o fato da glria ser apenas uma exaltao de valores profanos, embora se entenda que nada no mundo seria comparvel aos cus, imagina-se que a glria seja o seu correspondente terreno. Com isso a glria como se fosse uma deificao natural e justa do indivduo. Essa justificativa moral estabelecida com poucas vozes contrrias, entre elas, a Igreja. Chastel (2012, p.449) ainda nos diz que: Sob essas formas audaciosas, o culto a glria um pouco uma inveno humanista. Eles partilhavam essa paixo, mas eram, ou buscavam ser, seus primeiros beneficirios. Mas nesse ponto os artistas estavam em vantagem, apesar de serem os poetas quem faziam os elogios aos grandes mestres e aos mecenas, eram os artistas, que detinham a habilidade de alm de imortaliza-los atravs de esttuas, monumentos ou esculturas, poderiam por meio de uma obra grandiosa, por consequncia, serem imortalizados da mesma forma. J fora citado o fato que a unio dos artistas com os humanistas visava a beneficiar os dois lados, e no caso da glria e de marcar o indivduo para sempre na memria dos homens parece ter sido um outro ponto de solidariedade entre eles. Prometiam, um ao outro, quando morressem, o mausolu e o epitfio, da mesma forma como homenageariam seus mecenas, por isso, um costume constante o de celebrar um retrato com um epigrama. A caminho do gnio criador Wittkower (2007, p.91), afirma que no perodo entre 1470 e 1530, os artistas tiveram que lidar com problemas que seus equivalentes intelectuais, como os filsofos e os escritores, j estavam mais acostumados a lidar. E que pela primeira vez desde a Antiguidade, tiveram que encarar problemas concernentes a outras profisses que tambm utilizariam a criatividade. Segundo ele:
no final do sculo XV, um novo tipo de artista emergia com traos distintos de personalidade. A forma como abordavam seu trabalho caracterizado por um alta atividade e pausas criativas, sua composio psicolgica por uma introspeco agonizante, seu temperamento por uma tendncia a melancolia; e seu comportamento social por uma nsia por solitude e por excentricidades de infinitas variedades.22 (traduo nossa)

(...) in the late fifteenth century a new type of artist emerged with distinct traits of personality. The approach of these artists to heir work is characterized by furious activity alternating with creative pauses, their psychological make-up by agonized introspection; their temperament by a tendency to melancholy; and their social behaviour by a craving for solitude and by eccentricities of an endless variety.

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O autor ainda afirma que isso levou uma concepo popular de excentricidade dos que praticariam a profisso, e, por consequncia, encorajaria quem quisesse seguir a carreira a viver de acordo com essa reputao. Nos prximos captulos investigaremos diversos fatores que colaborariam com a emancipao do artista nesse perodo e os pontos principais de seu desenvolvimento. Artes visuais X cincias No final do Quattrocento ainda se discutia a insero ou no das artes visuais dentre as artes liberais do trivium e do quadrivium, to preconizado anteriormente por Alberti. Porm, a discusso agora tem outros critrios e so elaborados principalmente por Leonardo Da Vinci (1452-1519). Para Leonardo, assim como para Alberti, a pintura deveria ser uma cincia por ter como bases a matemtica, principalmente no que se refere a perspectiva, e o estudo da natureza. E todas elas so o resultado da pura experincia, a me comum de todas as Cincias e Artes (BLUNT, 2001, p. 42). Porm, ao mesmo tempo que coloca a pintura entre as cincias, as distingue, dizendo ser impossvel produzir uma obra de arte puramente com mtodos cientficos, referindo-se principalmente a geometria e a aritmtica, e que essas s se preocupariam com a quantidade e no com a qualidade, que forma a beleza das obras da natureza e a glria do mundo (apud. BLUNT, 2001, p. 52). Afirma que por meio do desenho que o pintor mostra aos olhos a inveno que surge primeiramente em sua imaginao, e, com isso, compara essa capacidade inventiva com o poder de Deus, aquele poder divino, que assento no conhecimento do pintor, transforma a sua mente na cpia da mente divina, pois com uma mo livre ele capaz de produzir diversos seres, animais, plantas, frutos, paisagens, campos abertos, abismos, lugares terrveis e assustadores (apud. BLUNT, 2001, p. 52). Ele acreditava que o artista necessitaria um talento natural, estaria vinculada ao indivduo e suas a aptides inatas, enquanto um estudante de matemtica, por serem imitveis, pode chegar ao conhecimento com mera aplicao. Mesmo assim, Leonardo sugere cautela, no uso da imaginao, diz que o que inventado tem que ter sempre como base a natureza, e que mesmo que no exista, deveria apresentar-se como se existisse. Dessa forma,
Leonardo cumpriu uma revoluo duradoura, indo da conscincia metafsica da arte valorizada pelos humanistas florentinos conscincia psicolgica da atividade artstica. Ele passou a vida a analisar suas condies. E tal a razo pela qual a sua pessoa exerceu 22

um fascnio sem precedentes em todos os que so atrados por seus problemas (CHASTEL, 2012, p. 537).

Esse esprito do artista, que teria origem em seu talento natural, era reconhecido como o poder de transformar a realidade de forma intuitiva e de cristaliz-la em uma sntese no objeto, e para isso no era mais necessrios os reguladores vlidos anteriormente como a matemtica, a aprovao da opinio publica ou a sua legitimao com base nos antigos, tinha, ao contrrio, segundo Panofsky (1994, p.68) o direito e o dever de atingir com suas prprias foras esse conhecimento perfeito do objeto inteligvel. Com isso, a atitude do pblico enfoca o carter artstico dos prprios artistas, a arte passa a ser julgada do ponto de vista da prpria arte, e no mais da vida e da religio (HAUSER, 1995). Ocorre, assim, um afastamento definitivo da produo ingnua da beleza. A pintura elevada ao pice da atividade humana, por ser inteiramente ordenada segundo uma instncia superior, a Beleza. (CHASTEL, 2012, p. 535). Um grande exemplo da conscincia da liberdade criativa e da utilizao de um idealizado tipo de beleza o de Rafael, que ao se referir figura de Galatea, no afresco da Villa Farnesina, parafraseia a amplamente difundida anedota de Zuxis. A histria de Zuxis dizia que para pintar um nu ele selecionava entre diversas caractersticas de cinco belas garotas, em contrapartida Rafael em carta direcionada seu amigo Baldassare Castiglione (1478-1529) diz:
Para pintar uma linda mulher, eu precisaria ver muitas, e que Vossa Senhoria estivesse presente para me ajudar a escolher a mais perfeita. Porm, considerando-se a escassez de bons juzes e de lindas mulheres, recorro a uma certa ideia determinada que se apresente ao meu esprito. Se ela tem algum valor artstico, no me atrevo a diz-lo, mas me esforo para lhe dar algum (apud. CHASTEL, 2012, p. 620).

Agora o processo estaria revertido, os artistas tentariam modificar a natureza de acordo com uma ideia de beleza que haviam formado de acordo com as esttuas clssicas, eles idealizariam os modelos (AMES-LEWIS, 2000). Isso desenvolve a ideia da arte como uma unidade autnoma, no utilitria e desfrutvel por si. Algo que era conhecido na Antiguidade Clssica, mas que havia sido esquecida na Idade Mdia, mas no Renascimento isso ganharia novos contornos, nunca ocorrera antes a algum que uma vida dedicada a fruio da arte pudesse representar uma forma superior e mais nobre da existncia (HAUSER, 1995, p. 344).

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Artes visuais X Poesia A unio entre a literatura e as artes visuais, a afinidade entre a poesia e a pintura, faz parte da unidade pregada pelos humanistas e foi fundamental para o a promoo das artes, para Byington (2009, p.31), a pintura e a poesia possuam em comum a faculdade de representar as aes humanas e suas paixes. Ento se conseguissem comprovar que as artes visuais eram to nobres quanto a poesia, seria uma porta aberta para serem consideradas artes liberais. No perodo era comumente empregada a mxima do poeta grego Simnides (556- 448 a.C.), para quem a poesia era uma pintura falada e a pintura era uma poesia muda, mais tarde parafraseado pelo poeta latino Horcio (65- 8 a.C.) pelo termo Ut pictura poiesis. Mas havia uma dificuldade pelo fato das artes visuais serem consideradas mais manuais do que a literatura, Mesmo assim havia argumentos opostos como o do humanista e escritor Mario Equicola (1470 1525) que dizia:
Assim, por mais dignas de elogio que sejam a pintura, a modelagem e a escultura, elas devem, no entanto, ser consideradas muito inferiores poesia em dignidade e autoridade. A pintura um trabalho e uma tarefa mais do corpo do que da mente, e , com mais frequncia do que se pensa, exercida pelo ignorante (apud. BLUNT, 2001, p. 73-74).

Leonardo tinha a resposta apropriada para quem pensava dessa forma, afirmava: Se a chamais de mecnica porque , em primeiro lugar, manual, e porque a mo que produz o que se acha na imaginao, vs, escritores, tambm realizais manualmente com a pena o que planejado em vossa mente (apud. BLUNT, 2001, p. 74-75). E ainda, enaltecendo uma em relao outra, com base em Simnides e Horcio diz: Se chamais a pintura de poesia muda, o pintor pode chamar a poesia de pintura cega. Pois bem, qual o pior defeito? Ser cego ou surdo?. Para entender melhor esse argumento importante considerar a afirmao de Chastel (2012, p.416), que dizia que o elogio da viso para os humanistas era uma forma de explicar a aptido do esprito para a posse do mundo. O desenho e o esboo Para a Idade Mdia, o valor da obra de arte era unicamente objetivo e na Renascena ser acrescentado um valor especial. Era sublimada a capacidade de realizao acima da mera realizao, essa caracterstica do gnio significa que ele visto como uma potencia no inteiramente realizvel, isso faz com que o desenho incompleto ou o esboo seja considerado tambm uma forma de arte e tornam-se

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importantes tambm como forma de registro e documento do processo criativo do artista,


foram reconhecidos como forma particular e autnoma de expresso, distinta da obra acabada; eram apreciados porque revelavam o processo de inveno artstica em seu ponto de partida, quando ainda estava quase completamente fundido com a subjetividade do artista (HAUSER, 1995, p. 341).

O autor ainda considera como um passo fundamental para o desenvolvimento do conceito de gnio. Como exemplo Chastel (2012, p.423) cita o fato de que a partir de 1514-1515, Rafael estava to sobrecarregado de encomendas que deixava cada vez mais a finalizao ao encargo dos seus alunos, e que isso no era visto com maus olhos. J que por causa da autoridade excepcional do desenho de Rafael e a fora nova do conceito que ele expressava, bastaria que ele apenas tenha iniciado o desenho. Dentro dessa ideia do que representava o desenho e a obra no acabada, Chastel (2012) mostra que faria falta trabalhos que prometiam ser grandes obras primas, como a Adorao dos Magos, a esttua equestre de Francesco Sforza e o grande mausolu de Jlio II. Pela primeira vez a histria da arte teria que lidar com grandes concepes no executadas e que contraditoriamente a isso, exerceram influncia considervel. Para explicar isso, argumenta que: a defasagem cresce dramaticamente entre o momento da concepo ou da ideia que muitas vezes o momento do esboo (CHASTEL, p. 424). No caso de Leonardo e Michelngelo ele coloca que absorve e exaspera a lucidez do primeiro, e desencoraja e exaspera a terribilit do segundo, mas que o resultado o mesmo, a incapacidade de concluso. O trabalho e o mecenato. A ascenso social do artista na transio do sculo XV para o XVI, pode ser visto pelos altos honorrios que comearam a receber. Preos relativamente altos comearam a ser pagos por causa da alta demanda e pelo fato da Cria comear a investir grandes quantias de dinheiro para a execuo de obras de arte. De acordo com Wittkower (2007), Donato Bramante (1444-1514) , Rafael (1483-1520) e Ticiano Vecelli (1488-1576), eram homens riqussimos e viviam como prncipes. Michelngelo era rico, apesar de viver como um indigente, e para Leonardo foram oferecidos salrios generosos em Florena, em Milo e especialmente na Frana. Nunca antes na Europa Ocidental havia um valor to alto colocado em um gnio, e em nenhum outro lugar, a

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no ser na Itlia, isso aconteceu to cedo.23 (p. 263, traduo nossa). Agora, ao invs de serem protegidos pelos mecenas, os mestres mais famosos tinham se tornado eles mesmos os grandes senhores. Wittkower (2007) tambm cita um fato ocorrido em 1530, quando o Duque Alfonso I dEste de Ferrara escreve para Michelngelo e diz que quanto ao pagamento, ele no faria nenhuma sugesto, mas se curvaria diante da avaliao do mesmo quanto ao valor do trabalho. Hauser (1995) define como um dos indcios significativos da autoconscincia do artista e da emancipao intelectual a libertao dos hbitos artesanais das oficinas. Isso ocasiona o abandono a algumas formas de encomendas que eram comuns na primeira metade do Quattrocento, no queriam s honrarias e salrios altos, aspiravam tambm mesma considerao empregada a outros intelectuais, e passariam de encomendas tediosas a aquelas em que seu talento seria mais valorizado. Os artistas pareciam mais conscientes desse novo papel que lhes cabia e com isso ostentavam novas pretenses (CHASTEL, 2012), estavam diante de pessoas educadas e que no eram mais apenas os representantes da Igreja e os prncipes, e esse esprito de competio entre eles fez com que comeassem a realizar obras que j no lhes eram encomendadas e seus atelis passariam a ser locais que Giorgio Vasari (1511 -1574) classificaria como clube de artistas onde se discutiam os problemas da arte. Chastel (2012), como exemplo, diz que o atelier de Botticelli, por causa dessas discusses, era classificado por cronistas da poca como uma reunio de desocupados. Pelo fato de estarem praticamente isentos da coibio das guildas, os artistas foram se tornando cada vez mais homens livres, e com isso passou a executar suas obras sem o antigo senso de responsabilidade. Quanto mais se emancipava, mais aumentava sua necessidade de introspeco, e para isso era necessria grandes pausas. A mo do arteso pode ser utilizada a vontade para o trabalho, mas a ddiva da inspirao no pode ser forada, impor um tempo incompatvel com o processo de criao, e o pblico, dizendo que a lentido era um trao caracterstico do artista contribuiu para o estabelecimento dessa imagem. Leonardo fundamentava que grandes mentes produziriam mais quando trabalhassem menos, pois buscavam em seu intelecto as ideias perfeitas que depois seriam apenas retratadas com as mos. Nessa poca, alm de Leonardo, j eram comuns as declaraes que diziam que o artista no se cria, ele nasce.

Never before in Western Europe had such a high premium been placed on genius, and nowhere else but in Italy did it happen so early.

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Mas o respeito e a liberdade que exigiam perante aos mecenas ainda no era um fato consumado na virada pro Cinquecento, para alguns o tema ainda era muito importante para deixar a cargo do pintor ou do escultor. Ames-Lewis (2008), mostra os problemas que Isabella dEste tinha constantemente com os artistas. Cita que enviou um uma inveno potica junto com um esquema do quadro para Pietro Perugino (1450-1523), que resolveu deliberadamente mudar a composio porque, segundo ele, achou um problema com os tamanhos das figuras no desenho enviado, e s aps mais de dois anos de debates entre o agente e Perugino, que Isabella conseguiu obter o quadro da forma que queria. Ao tentar se aproximar de Bellini com a mesma estratgia, ela no se saiu vitoriosa, na carta que o agente Pietro Bembo (1470-1547) lhe escreveu de Veneza, mostra a insatisfao do artista:
a inveno, que voc me pediu para fazer para o desenho precisa ser adaptada a fantasia do pintor. Ele no gosta de receber muitos detalhes por escrito que considera restringir seu estilo; seu mtodo de trabalho, como ele mesmo diz, sempre vagar a vontade sobre o quadro, de modo que possa dar ele satisfao da mesma forma que outro observador24 (apud. AMES-LEWIS, p. 185, traduo nossa).

Com o passar do tempo os pedidos dos artistas de terem mais independncia artstica foram sendo concedidos gradualmente, e essa liberdade era dada at na escolha e na interpretao do tema, o que mostra um aumento de respeito por parte mecenas. Outro fato mostrado por Ames-Lewis (2008), ocorrido tambm com Bellini, que o pintor se recusou a fazer uma paisagem de Paris a Francesco Sforza, que ento o deixou livre para escolher: Recentemente, lhe enviei um painel que eu gostaria que fosse retratado a cidade de Paris, e como voc respondeu que nunca havia estado l, ns nos satisfaramos se o seu julgamento ento colocasse no painel o que quiser25 (apud. AMES-LEWIS, p. 181, traduo nossa). H casos citados por Hauser (1995) do ponto de onde chega essa liberdade, sustenta ele que em um contrato de 1524, Sebastiano del Piombo (1485-1547) estaria totalmente livre para escolher o tema que quisesse para o quadro, desde que no fosse o de um santo, e, em 1531 o mesmo colecionador encomenda uma obra de Michelngelo e o deixa livre at para escolher se ser um pintura ou uma escultura.
(...) the invention, which you tell me I am to find for this drawing must be adapted to the fantasy [fantasia] of the painter. He does not like to be given many written details which cramp his style; his way of working, as he says, is always to wander at will in his pictures, so that they can give satisfaction to himself as well as to the beholder. 25 (...) in recent days we sent you... a panel on which we wanted you to paint the city of Paris, and since you answer that you have never seen it, we are satisfied, and put it to you judgement that you put on it what you like
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Isso sugere que os artistas estavam cada vez mais conscientes da sua liberdade para interpretar de sua prpria forma, e se recusarem aos limites impostos pelos mecenas e seus conselheiros, por consequncia, o exerccio dessas invenes se tornou a prioridade para os mais famosos e elogiados artistas, era at mais importante que a demonstrao da habilidade em imitar a natureza, to estimada at a metade do Quattrocento. Ocorre uma aparente mudana de valores, antes parecia que era o mecenas que concedia um favor ao contratar os artistas, agora parece que o artista que concede um favor ao mecenas por aceitar uma encomenda sua. Dessa forma, enquanto a profisso se afasta do artesanato, ocorre tambm uma mudana nos contratos de trabalho. No final do sculo XV, ainda eram comuns os valores das cores a serem utilizadas constarem em contrato, com o sculo XVI se aproximando o prprio artista passaria a ser responsvel por esses valores. difcil estabelecer um marco onde essas nova forma de negociao, mas Hauser (1995) sugere que ocorre na virada do sculo, e que estaria ligada a figura de Michelngelo. No Quattrocento era comum constar nos acordos um avalista que garantisse que o artista cumprisse integralmente o que havia sido colocado no contrato. Com Michelngelo isso se torna uma mera formalidade, h casos em que o prprio mecenas que funciona como o avalista. Os artistas tinham uma arma pronta de defesa contra os que eram contra ou no entendiam sua arte e suas invenes, a arrogncia. Leonardo e Michelngelo agiam dessa forma e Hauser (1995), explica que esse exemplo ser seguido. O cliente comum seria um mau juiz, a arte teria assim suas prprias leis que apenas um entendido teria a capacidade de apreciar e reconhecer todos os problemas e desafios solucionados pelo artista, a maestria no apenas virtuosidade tcnica, provm de algo mais elevado, que aparenta o artista com o poeta (HAUSER, 1995, p. 376). Leonardo sobre isso dizia: Pintor, se te esforares por agradar aos melhores pintores, fars boas pinturas, porque s eles podem de fato ser os juzes da tua obra (HAUSER, 1995, p. 375-376). Esse tipo de considerao no afetaria apenas os grandes mestres, muitos artistas ofuscados por outros que estavam mais em evidencia, viviam em um mundo de desejos e frustrao e culpariam um publico inculto pelo seu fracasso, e ainda sonhariam com um passado glorioso onde seriam mais apreciados. (WITTKOWER, 2007). A INDIVIDUALIDADE DO GNIO ARTSTICO. Esse reconhecimento da liberdade artstica, da ideia que a obra de arte uma criao de uma personalidade autocrtica, de que essa personalidade transcende a
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tradio, a teoria e as regras, at a prpria obra, o elemento fundamental do conceito de gnio. Toda essa nova concepo renascentista surgiu primeiramente nesta sociedade, que por causa de suas grandes competies ofereceriam ao indivduo melhores oportunidades desde a Antiguidade, e cria pelo fato dos prprios patrocinadores da arte necessitarem de uma maior publicidade, uma demanda at ento nunca vista para o mercado das artes. Esse seria o ltimo passo, a verdadeira mudana que vinha se desenhando desde o sculo XIV, que ainda estava fortemente influenciado por Giotto. Mas no sculo XV, diversos esforos individuais surgem e a originalidade converte-se em uma arma, colaborando com o surgimento de uma ideia de propriedade intelectual, fundamental para o desenvolvimento do conceito de gnio. No seria mais a obra, mas o prprio homem que se converteria em objeto de adorao. O mundo, que era a sua funo enaltecer o enaltece, proclama a glria do prprio artista. O culto para qual era uma ferramenta passa ele prprio, e o mecenas que antes era clamado atravs da arte exaltado pelo simples fato de enaltecer o artista. Esse auto-reconhecimento e essa promoo da individualidade , de acordo com Delumeau (2011, p.312), uma das caractersticas principais da civilizao europeia na altura em que esta se afastava das margens da Idade Mdia. Ou ainda para citar Burckhardt (2009, p.303), um senso to desenvolvido para a individualidade, s pode possu-lo aquele que se destacou ele prprio de sua coletividade, tornando-se assim um indivduo. Hauser (1995, p.339) condiciona o gnio artstico com a promoo do indivduo,
O poder da personalidade, a energia intelectual e espontaneidade do indivduo, eis a grande experincia da Renascena; o gnio como a consubstanciao dessa energia e espontaneidade torna-se o ideal, no qual ela encontra a expresso suprema da natureza do esprito humano e de seu poder sobre a realidade.

Os grandes mestres do perodo, Leonardo, Rafael e Michelngelo (CHASTEL, 2012) so personalidades que traduzem amplamente essa nova ideia de artista, e lhe deram um valor to absoluto que seus significados resplandecem muito mais do que apenas no mundo das artes, adquirem, assim, autoridade, e seu lugar dentro da cultura j no mais contestado, essa consagrao j estava desenhada desde o final do Quattrocento, mas agora o culto eles assumem uma forma de deificao social, que se adequava bem com o no contexto da prpria cultura, todos as classes e todos os

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crculos, a Igreja e as cortes, a multido e os mecenas, observam-nos e reivindicam-nos (CHASTEL, 2012, p. 610). Todas as mudanas que tiveram incio com Giotto, no sculo XIII e os elogios que se referiam ele no sculo XIV, seriam consumadas na figura nica de Michelngelo, que Hauser (1995, p.337), qualifica como o primeiro exemplo do artista moderno, solitrio, dominado por um impulso demonaco o primeiro a ser completamente possudo por seu ideal e para quem nada existe alm da sua ideia. Ele no era apenas admirado, era temido pelo seu temperamento e era muito consciente da sua posio social, e sentia uma grande responsabilidade nos seus talentos e via um poder superior e sobre humano no seu prprio gnio artstico. Conquista um to grau de soberania que todas as concepes anteriores de liberdade artstica se reduzem a praticamente nada. Renegava todas as teorias anteriores de que a arte deveria se espelhar na natureza, ele se voltava exclusivamente para a imagem metal interior que superaria tudo o que poderia ser achado no mundo real. Ao contrrio de Alberti e Leonardo, pregava que por mais que seja inspirado pela natureza, essa deve se render a um padro interior idealizado pelo prprio artista. Confiava, assim, na imaginao, e na inspirao individual em vez de na obedincia a quaisquer padres fixos de beleza (BLUT, 2001, p. 103). Clamava pelo reconhecimento do indivduo como pode ser percebido quando um compatriota o chama de o escultor Michelngelo e ele em resposta diz: Diga-o [...] a no se enderear a mim como o escultor Michelngelo, por que por aqui sou conhecido apenas como Michelngelo Buonarroti... eu nunca fui um pintor ou um escultor, no sentido de ter uma oficina... embora tenha servido os papas, mas isso eu fiz sob coao26 (apud. GOMBRICH, 2005, p. 314-315, traduo nossa). Esse orgulho da independncia que tinha fica evidenciado tambm pelo fato de ter recusado qualquer pagamento para seu ultimo grande trabalho, o fechamento da cpula da Baslica de So Pedro. Para Hauser (1995, p.337-338), realizada agora, pela primeira vez, a plena emancipao do artista, que se torna ento o gnio tal como conhecemos a partir da Renascena.

Tell him [] not to address his letters to the sculptor Michelangelo, for here I am known only as Michelangelo Buonarroti... I have never been a painter or a sculptor, in the sense of having kept a shop... although I have served the popes; but this I did under compulsion.

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CONSIDERAES FINAIS No decorrer de dois sculos, o processo de formao do gnio criador foi caracterizado por diversos passos que foram demonstrados ao longo da pesquisa. Primeiramente, o arteso, teve que se livrar das normas e regras institudas pelas guildas e pela sociedade em que vivia, para isso tentou de diversas formas legitimar a sua nova condio atravs do estudo de disciplinas que poderiam colocar seu trabalho dentro de uma das artes liberais. Para isso, contou com uma enorme ajuda de outros intelectuais do perodo, como os humanistas que fundamentariam seu valor e seu temperamento, e passaram a ser reconhecidos pela sociedade e pelos mecenas pelo intelecto, tendo seu comportamento excntrico aceito. Como um segundo passo, renegou s prprias habilidades tcnicas que outrora lhe condicionava um local entre as artes liberais e decidiu se voltar para o interior, estabelecendo que a principal virtude do artista era a sua viso de mundo que no necessariamente deveria condizer com o mundo real, o reconhecimento desse passo pela sociedade abria as portas para sua nova condio, o gnio criador. A imitao da natureza agora substituda pela imitao dos grandes mestres. O ponto final dessa linha de raciocnio, na qual nos ativemos durante a pesquisa j no final do sculo XVI, quando os artistas conseguiram, finalmente se dissociar por completo das guildas e com reconhecimento dos prprios governos locais, conseguiram fundar a primeira academia. Com isso, o ensino, a prtica e suas obrigaes seriam julgadas pelos seus semelhantes. Mas o que parecia ser uma completa emancipao do artista, com o tempo ir se voltar contra ele mesmo. No comeo, as academias permitiam a competio individual e no esmagavam todo e qualquer rival, como costumavam fazer as guildas; mais tarde, porm, foi a vez delas se tornarem tirnicas. (BLUNT, 2001, p. 80). O artista continuaria assim preso, e sua nova luta por liberdade s daria frutos no final do sculo XIX. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMES-LEWIS, Francis. The intelectual life of the early Renaissance artist. New Haven: Yale University Press, 2000. ANTAL, Frederick. A condio dos pintores em Florena no trezentos. In: ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte italiana. v.2- De Giotto a Leonardo. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte italiana. v.2- De Giotto a Leonardo. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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