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Genealogias femininas em O penhoar chins de Rachel Jardim

Llia Almeida*
lelialme@yahoo.com.br Universidade de Santa Cruz do Sul (Brasil)

Para Alba Olmi, das minhas genealogias. Hasta que entre madre e hija, entre mujer y mujer, a travs de las generaciones, no se extienda una lnea de amor, confirmacin y ejemplo, las mujeres errarn siempre en el desierto. Adrienne Rich.

RESUMO A genealogia feminina tm sido tema recorrente na literatura de autoria feminina. Textos de Margaret Atwood, Laura Esquivel, Lya Luft e Rachel Jardim trazem a pblico uma maneira prpria de interpretar essa tendncia: a representao das mes e filhas, dentro de um corpus ficcional onde essa relao se apresenta sempre de forma complexa e particular. Palavras-chave: gnero, teoria e crtica literria feminista, emancipao feminina, genealogias femininas. RESUMEN La genealoga femenina es un tema recurrente en la literatura de autoria femenina. Textos de Margaret Atwood, Laura Esquivel, Lya Luft y Rachel Jardim presentan una manera propia de interpretar esta tendencia: la representacin de las madres e hijas, en un corpus ficcional donde esta relacin aparece siempre de forma compleja y particular. Palabras-clave: gnero, teora y crtica literaria feminista, emancipacin femenina, genealogas femeninas.

1 TECER E NARRAR: O QUE TECEM AS FILHAS DE PENLOPE? O texto de Rachel Jardim, dividido claramente em trs partes, trata de um dilogo entre uma me e uma filha que se d depois da morte da me que deixa para a filha, como uma espcie de herana, de legado, uma carta, que constitui a parte central, o miolo do texto.

A narrativa inicia com uma reflexo sobre o tempo, que aparece como tendo o mesmo significado do tecido gasto do bordado no bastidor. Assim, recuperar o tempo e retomar o bordado situam-se na mesma ordem de significado de resgatar a memria: [...] O tempo o que ? [...] Tento recompor este tecido gasto trabalhando com a agulha mais fina para no ferir demais as fibras envelhecidas, Ajeito os culos com mos meticulosas, e me lembro de que, quando pegava o bastidor e sentava no sof do lado oposto de minha me, o risco logo surgia ntido diante dos meus olhos, um traado azul, mapa da viagem a ser iniciada. O tempo emprega os seus pequenos instrumentos de tortura, com os quais nos fere sem grandeza. A enlouquecida teimosia que me levou a retomar esse bordado quase impossvel de ser recuperado a mesma que me atirava na infncia as empreitadas mais absurdas, pelo gosto de desafiar a ordem das coisas, a tirania das tramas secretas que conduziam nosso destino. (p.3)1 Essa imagem inicial, a de uma mulher que borda, leva-nos a algumas reflexes que situam o romance de Rachel Jardim numa tradio de textos de autoria feminina e a uma concepo do tempo tpica desses textos. So vrios os romances de autoria feminina que usam e abusam do procedimento da construo da trama relacionada confeco de uma colcha, uma manta, um patchwork ou de um penhoar, como no caso de Rachel Jardim. Vemos presente, ativa, a figura arquetpica de Penlope que, entre ns, encarna o mito e o ideal feminino da mulher que espera e que, enquanto espera, tece e borda. No mito grego, no entanto, Penlope espera a volta de Ulisses, o heri conquistador que se perdeu por horizontes longnquos e tarda em voltar. Mas Penlope no tece para se distrair. Tece com o pretexto de enganar seus pretendentes, que, certos da morte de Ulisses, a pressionam contrair novas bodas. Ela decide ento comear a bordar um tapete e s ao trmino do trabalho far sua escolha, a escolha do pretendente. A estratgia de Penlope, como sabemos, era outra. O que ela tecia durante o dia, desfazia durante a noite, adiando indefinidamente o trmino do trabalho e a escolha do novo consorte. Mas Penlope esperava por Ulisses, sabia de intuio profunda que o marido, no s no havia morrido como haveria de voltar, e ento sua longa espera seria recompensada e sua pacincia estaria francamente justificada. Esta uma das mais claras e populares imagens de feminilidade, a da mulher que espera um consorte, um amor, espera seu amor, seu consorte e que, enquanto espera, pacientemente, borda, tece, junta os fios e as cores. Um dos procedimentos recorrentes entre as autoras dos anos 70 e 80 do sculo passado a releitura ou reiterpretao de mitos ou arqutipos femininos criados pela cultura patriarcal e que cristalizaram determinadas imagens femininas como esteretipos. O mito de Penlope, cone indiscutvel e adorado da cultura patriarcal, quer-nos fazer acreditar que o destino das mulheres esperar por seus homens, e esperar pacientemente, o que as dignifica

sobremaneira. E, alm de esperar pacientemente, Penlope tece, como abelha industriosa, distraindo-se produtivamente, enquanto tece. este um dos tantos mandatos patriarcais sobre algumas condutas femininas ao longo da histria do mundo: s mulheres cabe esperar pacientemente, labutar produtivamente e enquadrar-se passivamente imagem do peito que acolhe o descanso do guerreiro. Quando algumas autoras retomam e reescrevem alguns mitos ou reiterpretam alguns personagens literrios, a histria que nos contada comea por mostrar a possibilidade de novas imagens de mulheres, correspondentes s novas condutas. Nora, a protagonista de A sentinela, de Lya Luft2 s vsperas da inaugurao de uma empresa chamada Penlope e num momento da vida onde ela faz balanos e organiza contabilidades, apresenta-se assim: a sensao de ter voltado para casa, fechado um ciclo, concludo uma fase importante de uma complicada tapearia (p.12). E no espao da empresa, da velha casa familiar, que inaugura um novo ciclo da existncia, onde ela reina absoluta: aos poucos, despontam os contornos do reino que amanh ser inaugurado: teares, novelos, e a liberdade de inventar (p.13). A referncia difcil trama dos tapetes, do desencontro dos fios e da combinao das cores, tanto nos reporta aos acontecimentos da prpria existncia - tecidos por uma dolorosa memria - como nos fala de criao e inveno e a possibilidade de conhecer outros caminhos, atravs do texto, da tessitura, da tecelagem, da escritura. Nora uma mulher destes tempos, desfaz os pontos antigos, cria outros desenhos, novos matizes, espera de si mesma, solta a voz, a palavra, a escrita: [...] Cantava sem se importar com mais nada, cantava jorrando fios de msica sobre as coisas todas, como tentculos. E do seu canto foi brotando o mundo: dele nasceram as rvores e os carros e as casas; os caminhos dos amantes; as grutas da noite, e o ventre do dia; a morte nascia dessa msica; e a vida tambm. (p.163) Em Como gua para chocolate, da mexicana Laura Esquivel3, Tita, a protagonista, para proteger-se da culpa e da angstia que sente por desejar o noivo da irm, decide comear a tecer uma colcha que abrigasse do frio e da solido: [...] O vazio que sentia no estmago no se aliviou. Pelo contrrio, uma sensao de nusea a invadiu. [...] Como primeira medida cobriu-se com uma pesada mantilha e roupa de l. O frio permaneceu igual. Ento colocou sapatos de l e outras duas mantilhas. Nada. Por ltimo, tirou de sua caixa de costura uma colcha que tinha comeado a tecer no dia em que Pedro lhe falou em casamento. Uma colcha como esta, tecida em tear, se termina aproximadamente em um ano. Justo o tempo que Pedro e Tita tinham pensado em deixar passar antes de contrair npcias. Decidiu dar utilidade l em lugar de desperdi-la e raivosamente teceu e chorou e

teceu, at que pela madrugada terminou a colcha e jogou-a sobre si mesma. De nada adiantou. Nem nessa noite nem em muitas outras enquanto viveu conseguiu controlar o frio. (p.16) A imagem de quando Tita expulsa de casa por Mame Elena, por ser a nica filha que desafiou a autoridade materna, a de uma colcha de longussima extenso e que conta a histria de uma vida, suas dores, dissabores, frustraes. A colcha tecida por Tita era um amparo, um alento, um manto protetor: [...] Chencha, correndo e chorando a seu lado, apenas conseguiu pr-lhe sobre os ombros a enorme colcha que ela havia tecido em suas interminveis noites de insnia. Era to grande e pesada que no coube dentro da carruagem. Tita se aferrou a ela com tal fora que no houve mais remdio a no ser lev-la arrastando como uma enorme e caleidoscpica cauda de noiva que conseguia cobrir um quilmetro completo. Devido a Tita ultilizar em sua colcha quanta l casse em suas mos, no importando a cor, a colcha mostrava um amlgama de cores, texturas e formas que apareciam e desapareciam como por arte de magia entre a monumental poeirada que levantava sua passagem. (p. 84) A colcha que no final do romance cobria os trs hectares que compreendiam a totalidade do rancho, queima junto com a casa e tudo o mais, e encontrada como um extenso caminho de cinzas que, junto com os restos do caderno de cozinha de Tita, passam para as mos da filha de Esperana, estabelecendo-se assim os laos desta genealogia. Tita confecciona a colcha ao mesmo tempo em que a narrativa vai sendo tramada, contando a histria de trs geraes de mulheres. A colcha, para a protagonista, tem o objetivo de proteg-la, aquec-la, num bvio substituto materno j que a figura de Mame Elena, no romance de Esquivel, absolutamente destituda de afeto e distante de suas filhas mulheres. Tita tece a colcha para cuidar de si mesma em seus piores momentos de solido e, ainda que espere por Pedro toda sua vida, no tece porque espera, tece sua solido, seu sentimento de abandono, de orfandade e rejeio. Em Antigua vida ma da chilena Marcela Serrano4, Violeta Dasinski, depois de ser presa e absolvida pelo assassinato do marido, um crime cometido em legtima defesa, decide partir para Antigua, na Guatemala, lugar que lhe proporciona um encontro profundo consigo mesma, atravs da busca de uma identidade feminina, onde os papis sexuais, culturais, impostos pela sociedade patriarcal, no esto mais em primeiro plano. Este reencontro de Violeta com suas identidades escondidas, necessidades inconscientes, desejos de que ela sequer suspeitava, acontecem quando ela rompe com sua situao de submisso e violncia e procura suas razes primeiras. A ida para Antigua, portanto, uma ida ao encontro da me, j que l o lugar onde Cayetana, a sua me, est enterrada. Estabelecida em Antigua, Violeta borda e tece tapetes.

A narrativa de Serrano, alm da tecelagem dos tapetes de Violeta, usa de um procedimento narrativo, tambm recorrente nesses romances que tematizam as genealogias femininas, que a leitura que Josefa Ferrer, melhor amiga de Violeta, faz de seus dirios e cadernos ntimos, onde uma amiga vai descortinando-nos a vida da outra, num movimento francamente especular. Violeta que at a metade de sua vida era arquiteta, passa a tecer tapetes e conta para Josefa seus motivos e como tudo comeou: [...] Leste alguna vez la leyenda medieval de Filomena? Keats la llam Philomel. Un caballero feudal, amo y seor, casado com una mujer mayor, se enamora de la hermana menor de su esposa. La cerca y al final la viola. Para que ella no lo cuente, le corta la lengua. La nia se encierra y a escondidas borda un tapiz donde narra la historia que le h sucedido. Al descubrir el seor feudal este tapiz, decide matarla. As lo hace. Y al morir ella se transforma en ruiseor. Por eso el pjaro canta en las noches mientras los dems callan, para ser escuchado. [...] Tengo muchas historias que bordar. (p. 225) A histria da amizade entre Josefa Ferrer e Violeta Dasinski relatada no romance de Marcela Serrano, trata do tema das genealogias femininas, em que ambas, resgatando histrias pessoais com suas mes e filhas, revitalizam seu pacto de generosidade e solidariedade. O reencontro das duas amigas, agora em plena maturidade, o momento em que renovam seus laos de afetos que duram desde a infncia e devolvem assim, uma a outra, os sonhos esquecidos, que ambas, a partir deste momento, esto certas de poder cumprir. A despedida entre elas, quando Josefa volta para o Chile, depois de uma temporada em Antigua, na casa da amiga, selada por um presente, um tapete bordado por Violeta e que representa para as duas o lugar no mundo, fantasiado por ambas, em que se pode ser como se , aquilo que se e que se quer ser, e que est representado pela figura do ltimo bosque: [...] Era un tejido rectangular de amplias medidas. Cuntos momentos de los ojos de Violeta, de las manos de Violeta, estaban all? Cunto de mi dulce vecina de la verde selva, arpillerista azul, verde y granate? Se combinaban grandes manchas verdes, mil tonalidades de este color danzante y floral, com reas pequeas - siempre verdes - sobreponindose unas a otras. Cuntos verdes encontr Violeta en la seda, en la lana, en el algodn? Unos tenues hilos dorados salpicaban el fondo com una luz de oro. Abajo, al lado derecho, casi bordeando el fin del tapiz, brillaban, apretadas, diversas flores com los colores de la artesana antigea: azul, amarillo y verde. Los ptalos de cada flor arrinconaban a la vecina, penetrndose entre ellas sin darse respiro. Al centro de este manojo, com sus grandes alas arqueadas, el pjaro huichol. Era como or a Violeta, com voz clida y entusiasta: es el que cierra las puertas del cielo, Josefa, para no dejar entrar el mal en la tierra. (p. 364) Uma vez mais, bordar e narrar tm um carter curativo, ordenador. Ao bordar, ao contar e reinventar um novo traado para sua prpria histria, possvel mudar esta histria, reinventar um novo desenho.

Em Vulgo, Grace, da canadense Margaret Atwood5, o prprio sumrio do romance de quinze captulos corresponde a quinze nomes de traados de bordados tpicos dos patchworks americanos e canadenses. Cada traado conta uma histria, tem uma concepo, quase sempre ligada a interpretaes de fundo religioso ou moralista, para a boa educao feminina que, assim, bordando, vai cultivando o esprito. Exemplos de nomes desses padres de bordados so Estrada de Pedras, Senhora do Lago, O Templo de Salomo, A Caixa de Pandora, A Letra X ou A rvore do Paraso, s para citar alguns. Cada um conta uma histria representada, de forma padro, no risco dos bordados e colchas que eram muito populares entre as moas da poca e cada uma delas devia bordar a prpria colcha, pea fundamental de seu enxoval. O romance que nos narra um extenso dilogo entre a protagonista Grace Marks e o mdico Dr. Simon Jordan, no qual ela vai narrando sua histria, tambm a histria dos assassinatos de Thomas Kinnear e Nancy Montgomery, supostamente cometidos pela protagonista e James McDermott, em 1843. Os fatos verdicos ocorreram no Canad e foram ficcionalizados por Atwood. McDermott enforcado depois do julgamento e Grace Marks fica reclusa por trinta anos, enquanto a comunidade debate se ela era um anjo ou um demnio, uma vez que nunca houve provas conclusivas de sua participao efetiva no crime. Especulava-se tambm a possibilidade de ela ter sido vilmente induzida pelas mos de McDermott a uma situao de cumplicidade, vtima da inexperincia de sua pouca idade, j que na data dos acontecimentos a protagonista contava com apenas dezesseis anos. Grace Marks fica rf de me ainda muito menina, quando a famlia migra da Irlanda do Norte para o Canad. A me morre doente na viagem e Grace tem de tomar conta do pai alcolatra e de numerosos irmos pequenos. Aos treze anos de idade, liberta-se da estrutura familiar e vai trabalhar em casa de famlias como empregada, como servial, e em dois diferentes empregos encontra aquelas que sero, para sempre, as suas grandes amigas. Amigas e figuras importantes de seu afeto, um pouco uma mistura de mes, amigas, irms, filhas. As moas, todas destitudas de famlias e proteo, cuidam-se entre si, formando tambm uma genealogia possvel, j que, neste caso, no so os laos de sangue que contam. Os sentimentos de amor, solidariedade e perda que orientam as aes futuras de Grace Marks tm como ponto de partida, a perda de sua amiga amada, Mary Whitney - nome que em algum momento da histria Grace toma para si, num procedimento simbitico, tpico das histrias genealgicas. Quando Mary Whitney morre, vtima de um aborto mal feito, depois de ser abandonada pelo amante, filho de seus patres, Grace v-se irremediavelmente sozinha no mundo. A perda de Nancy Montgomery, pela qual Grace no se sente diretamente responsvel, tambm significativa para Grace, j que as duas, Nancy e Mary, so as nicas amigas que ela encontra em toda a sua acidentada vida. Depois de libertada da priso, aos quarenta e poucos anos, tendo passado a maior parte da sua vida reclusa, Grace Marks casa e pode finalmente tecer a sua colcha de mulher casada, para sua prpria casa, ela que tecera inmeras

colchas para mocinhas casadoiras, tanto quando era empregada, quanto depois de presa, uma vez que no presdio realizava tarefas domsticas. Grace Marks agora casada e esperando seu primeiro filho, borda uma colcha que tem o seguinte desenho: [...] Enquanto estou sentada aqui na varanda nas tardes, costuro a colcha que estou fazendo. Apesar de j ter feito muitas colchas, esta a primeira que fao para mim mesma. uma rvore do Paraso; mas estou mudando um pouco o padro para se adequar s minhas prprias idias. [...] O padro desta colcha se chama rvore do Paraso, e quem quer que tenha dado esse nome ao padro disse mais do que sabia, j que a Bblia no diz rvore. Diz que havia duas rvores diferentes, a rvore da Vida e a rvore do Conhecimento; mas acredito que tenha havido apenas uma e, que o Fruto da Vida e o Fruto do Bem e do Mal eram um s. E se voc o comesse morreria, mas se no o comesse morreria tambm; mas se o comesse seria menos ignorante quando chegasse o momento de sua morte. Tal arranjo parece ser mais como a vida realmente . (p.436) Grace Marks borda uma colcha para contar a histria dela e a de suas amigas. Sua genealogia feminina no se estabelece atravs de uma me, av, bisav, que o mais comum. Como muitas mulheres pobres e marginalizadas, que perdem suas famlias penosamente muito jovens, Grace Marks tem de inventar sua prpria genealogia, mulheres em quem ela se espelha, com quem ela se compara e que passam a ser suas irms, suas mes e suas filhas. A histria desse universo afetivo, de sua genealogia, inventada est desenhada, disposta, contada, narrada desta maneira: [...] Na minha rvore do Paraso, pretendo pr uma borda de cobras enroscadas; elas ficaro parecidas com vinhas ou simplesmente com um padro de amarras para outros, pois farei os olhos muito midos, mas para mim sero cobras; j que sem uma ou outra cobra a parte principal da histria se perderia. Alguns dos que usam esse padro fazem vrias rvores, quatro ou mais num quadro ou crculo, mas estou fazendo s uma rvore grande, num fundo branco. A prpria rvore feita de tringulos, de duas cores, escuro para as folhas e de uma cor mais clara para os frutos; uso prpura para as folhas e vermelho para os frutos. Agora existem muitas cores brilhantes, com as tinturas qumicas que surgiram, e acho que ficar muito bonita. Mas trs dos tringulos da minha rvore sero diferentes. Um ser branco, da angua que ainda tenho de Mary Whitney; outro ser amarelo desbotado, da camisola da priso que pedi como lembrana quando sa de l. E o terceiro ser de um algodo claro, com botes de rosa, cortado do vestido que Nancy usava no primeiro dia em que cheguei na casa do Sr. Kinnear, e que usei no barco para Lewiston, quando estava fugindo. Ao redor de cada um vou bordar pontinhos vermelhos, para mistur-los como parte do padro. E assim todas ficaremos juntas. (p.437) Para cada uma dessas autoras, o bordado, o tecido, a lembrana, a funo do resgate da memria podem ter diferentes significados. Mesmo no romance de Rachel Jardim, o bordado e o ato de bordar tm significados diferentes ao

longo do relato. Mas as narrativas genealgicas, contadas ao ritmo do vai-evem da linha e da agulha, tratam, na maior parte das vezes, de um padro comum: histrias de mulheres de uma mesma famlia, suas necessidades de espelhamento e proximidade, por um lado, de diferenciao e distncia, por outro, na construo dos complexos caminhos da conquista de uma identidade prpria.

2 GENEALOGIAS FEMININAS: A HISTRIA DE UMA RELAO DELICADA No texto, O penhoar chins, de Rachel Jardim, um pano, um tecido para bordar estende-se como um cordo umbilical entre uma me e uma filha, batizadas, como a bisav da ltima, com o mesmo nome, Elisa. O bordado tem motivos orientais, e a filha, ainda menina, numa associao de lembranas, relaciona o exotismo dos motivos a uma palavra ouvida furtivamente na sala de costuras, - amante - que se lhe apresenta como plena de segredos e, essencialmente, feminina. O que me e filha bordam conjuntamente? O que, diferentemente de Penlope, tecem elas? Tecem uma genealogia. Uma genealogia feminina, uma identidade de mulheres. Orbach e Eichenbaum6 chamam a ateno para a importncia dos afetos femininos - desde as genealogias mais prximas, como mes, avs, bisavs, filhas e netas, como madrinhas, amigas, tias, irms, etc. - na existncia das mulheres e apontam para a tenso natural existente nessas relaes entre a necessidade de uma simbiose e a necessidade de uma ruptura, tenso permanente ao longo da biografia das mes e das filhas que constroem e estruturam dessa maneira, suas personalidades. Chamam de amor agridulce (p.59) a relao entre me e filha e atentam para a tenso permanente da necessidade entre parecer e diferenciar-se, o que provocaria uma sensao de inconsistncia na relao entre as duas, tendo em vista os desencontros existentes entre as necessidades de uma em relao s de outra. A natureza dessa relao, que as autoras denominam de ligazn por fusin (p.61) ambivalente e apresenta-se de forma especificamente acentuada na relao me-filha - (diferentemente da relao me-filho), na medida em que la madre se ve en la hija. (p.62) A me, tambm ela originria de uma relao semelhante com sua me, em que a subjetividade feminina expressa-se sempre no sentido de estar em relao com outrem e, fundamentalmente, esquecendo ou deixando suas prprias necessidades de lado, estabelece como herana para sua filha mulher uma tica do cuidado e do sacrifcio, recebida como uma naturalidade. Assim, me e filha recebem como legado de suas antecessoras uma misso que sempre cuidar, cuidar dos outros. E nunca cuidar de si mesma.

A histria da genealogia feminina, portanto, a histria dos cuidados com os outros sem que as mulheres praticamente encontrem no mapa de suas prprias vidas um modelo, uma figura de autoridade feminina que possa conferir-lhes valor e importncia. A genealogia masculina se d atravs da linhagem paterna e , historicamente, assegurada de homens para homens. Sua representao mais visvel aparece na herana do nome do pai para o nome do filho (sobrenome paterno e do filho homem) que se repete, assegurando assim os laos de consanginidade, de continuadores da famlia. A genealogia feminina, embora a relao me e filha seja crucial para as duas, no tem importncia e no aparece na histria das sociedades patriarcais. s mulheres foi negada historicamente a sua genealogia feminina. A identidade das mulheres se constri, em sua associao primeira, a partir do nome e sobrenome que lhes dado pelo pai e que, com o casamento com outro homem, acrescentado ou substitudo por outro sobrenome masculino que indica o carter de pertencimento desta mulher a um homem, quando ela passa a ser esposa de algum. A construo da identidade feminina, portanto, levando-se em considerao somente o dado genealgico, constri-se em relao a algum, a algum historicamente masculino. E aqui, sim, cuidada e protegida por uma figura masculina, a mais exemplar da nossa cultura, o bravo Ulisses, a paciente Penlope grega v justificada e premiada sua longa espera. Adrienne Rich7 pergunta-se como e quando as mulheres perderam-se de suas genealogias e remete-nos aos gregos que teriam inaugurado um modelo de pares e relacionamentos que excluam sumariamente da mitologia e da histria literria o par me e filha, destituindo-lhe assim, no s a visibilidade, mas tambm como o poder. Os pares de relacionamentos valorizados e amplamente avalizados, tanto pela mitologia quanto pela literatura so os de me e filho, pai e filha, pai e filho, irms, irmos, s para citar alguns exemplos: [...] Para la madre, la prdida de la hija, y para la hija, la de la madre, constituye la tragedia femenina esencial. Reconocemos a Lear (escisin padre-hija), Hamlet (hijo-madre) y Edipo (hijo-madre) como las encarnaciones ms importantes de la tragedia de la humanidad, pero hasta ahora no existe reconocimiento alguno de la pasin y ruptura entre madrehija. (p.342) A importncia do par me e filha foi banida das representaes porque essa tornou-se secundria ao ser desqualificada, desvalorizada e destituda de um verdadeiro significado para as mulheres. Por que afinal, o que poderiam herdar as mulheres de outras mulheres - avs, mes, filhas, bisavs, tias, madrinhas quando elas no so senhoras sequer de seus prprios nomes, destinos, menos ainda de suas vontades ou de um patrimnio? Brbara Ozieblo8 cita Virginia Woolf quando esta fez-se a pergunta fundamental ao perceber a total ausncia de autoras nas bibliotecas universitrias e entendeu que as mulheres, herdam de suas mes uma histria

de misria e desvalor. A linhagem feminina no tem importncia, no tem valor, no tem dinheiro e, portanto, no existe: [...] Virginia Woolf ya nos lo haba dicho: nos volvemos hacia nuestras madres para el modelo a seguir; y ella misma exclam, frustrada: Pero, qu estuvieron haciendo nuestras madres que no nos dejaron riqueza ninguna? Woolf se refera a la riqueza material que haba permitido la fundacin de los colleges masculinos de Oxford y Cambridge; en cuanto a la riqueza cultural, hoy conocemos el proceso que silenci la voz de la mujer y hemos recuperado una gran parte del testimonio de nuestras madres. (p. 10) Com a possibilidade de as mulheres controlarem contraceptivamente suas capacidades reprodutivas, assenhorando-se assim de seus corpos e de sua sexualidade e podendo movimentar-se de forma mais livre no que se refere escolha do pai dos seus filhos, essas antigas representaes sobre o feminino comearam a se modificar. Produtos do perodo ps anos 60 do sculo passado, tanto o Movimento Feminista como a literatura de autoria feminina do conta de uma necessidade imperiosa, a da criao de uma histria das mulheres, em que as suas necessidades, desejos, fantasmas, sonhos, projees, projetos, tenham um lugar para ser e para existir. Os romances e contos que tratam das genealogias femininas, chamados por Ciplijauskait9, de novelas de la maternidad, aparecem neste primeiro momento, nos anos 50 e 60, como denncia das dificuldades e frustraes histricas herdadas pelas filhas de suas mes e assim sucessivamente, numa espiral ao contrrio. Mes e filhas aqui so quase inimigas, opem-se, e as responsveis pela represso e sentimentos de desvalor das filhas, segundo a viso destas, claro, so as mes que, aliadas aos mandatos patriarcais, desqualificaram sumariamente as mulheres. literatura de autoria feminina escrita neste primeiro momento denominouse matrofobia e consistia, nestas narrativas, numa representao de filhas mulheres que rejeitavam veementemente suas mes como modelos identitrios. Para Adrienne Rich10, uma das primeiras terica sobre o tema, [...] La matrofobia, como la ha denominado la poeta Lynn Sukenick, no es slo el miedo a la propia madre o a la maternidad, sino a convertirse en la propia madre. Miles de hijas consideran que sus madres, que han ejemplarizado la resignacin y el autodesprecio de los que las hijas estn luchando por liberarse, han sido las transmisoras forzosas de las restricciones y degradaciones caractersticas de la existencia femenina. Es mucho ms fcil rechazar y odiar abiertamente a la madre que ver, ms all, las fuerza que sobre ella actan. Pero en un odio a la madre que llegue al extremo de la matrofobia, puede subyacer una fuerza de atraccin hacia ella, un terror de que si se baja la guardia, se produzca la identificacin completa con ella. Una adolescente puede vivir en guerra

com la madre, pero usar sus perfumes y vestidos. Su manera de llevar su propia casa, una vez abandonado el hogar familiar, puede ser la negacin del estilo de su madre: no hacer nunca las camas o dejar los platos sin lavar; es decir, un reverso inconsciente de la casa inmaculada propia de una mujer de cuya rbita necesita salir. (p.339) Um pouco mais adiante afirma que: [...] La matrofobia se puede considerar la escisin femenina del yo, el deseo de expiar de una vez por todas la esclavitud de nuestras madres, y convertirnos en seres libres. La madre representa la vctima que hay en nosostras, a la mujer sin libertad, a la mrtir. Nuestras personalidades parecen mancharse y superponerse peligrosamente a la de nuestra madre. (p.340) No Brasil, alguns contos de Tnia Faillace e alguns romances de Lya Luft so representativos dessa tendncia que nos relata a total incomunicabilidade entre mes e filhas, em que esta relao, desastrosa para ambas, liberadora quando o vnculo se desfaz ou arrefece. Esgotado esse primeiro momento onde a revolta, a raiva, as frustraes, os sentimentos de impotncia e desvalor so expressos pelas personagens das filhas em relao a suas mes, a literatura de autoria feminina comeava a tomar outros rumos no que se refere temtica genealgica e ao par me-filha. O que Barbara Ozieblo11 denominou de um vnculo poderoso entre mes e filhas, Antonia Domnguez Miguela12 chamou de Literatura Matrilineal, aquela em que la estrecha relacin que surge entre distintas generaciones de mujeres se desvela por medio de sentimientos de admiracin, ambivalencia y rechazo (s.p.) Para ambas as autoras nas narrativas genealgicas aparece um projeto comum de recuperar a linha feminina de que as protagonistas so herdeiras. Antonia Domnguez Miguela, citando Naun Bauer Maglin, caracteriza a literatura matrilineal da seguinte maneira: [...] 1. the recognition by the daughter that her voice is not entirely her own; 2. the importance of trying to really see ones mother in spite of or beyond the blindness and skewed vision that growing up together causes; 3. the amazement and humility about the streng of our mothers; 4. the need to recite ones matrilineage, to find a ritual to both get back there and preserv it; 5. and still, the anger and despair about the pain and silence born and handed os from mother to daughter. (258) (p.33)

O trabalho realizado por Domnguez Miguela13 baseia-se na leitura de centenas de obras escritas por autoras latinas que vivem um universo especfico nos Estados Unidos. No entanto, muitas de suas observaes em relao literatura matrilinear podem ser aplicadas a outros relatos de autoria feminina. Outra observao interessante do ensaio de Domnguez Miguela sua abordagem da figura materna como personagem central, muitas vezes idealizado, que ela denomina musa familiar, e que teria uma orientao absolutamente oposta idia da matrofobia, resgatada por Adrienne Rich anteriormente: [...] Podemos afirmar que casi siempre la primera obra escrita por una mujer latina gira en torno a las relaciones femeninas ms ntimas dentro de su propia comunidad. Como ocurre en gran parte de la literatura escrita por mujeres, la figura materna se convierte com frecuencia en musa familiar, ya que en sus historias y en su voz reside el impulso creador, el germen literario. En su famoso ensayo In Search of Our Mothers Garden, Alice Walker recoge esta percepcin de la madre que ya se observaba en la narrativa de Virginia Woolf, y la extiende a las mujeres afro-americanas de bajo nivel social, e incluso analfabetas pero llenas de creatividad. Las autoras latinas, al igual que Walker y otras muchas escritoras tnicas, recuperan la imagen de la madre como artista y creadora que las inspira aun cuando esse arte materno no haya sido reconocido por el canon artstico tradicional. Por su parte, el arte femenino tradicional se acerca a la artesana, es un arte til que forma parte de la vida diaria y desvela la enorme creatividad de las mujeres, incluso de las ms alejadas de ambientes acadmicos o artsticos. Su creatividad llega a tomar multitud de formas; el arte de cuidar un jardn, de cocinar, de coser y hacer punto, de cantar y de contar historias. (p.38) Sejam elas malditas ou benditas, mes e filhas vem atualizados seus afetos e conflitos na literatura de autoria feminina no mundo inteiro, nas dcadas de setenta e oitenta do sculo passado. Diversas autoras fazem do tema o centro de suas obras, de seus relatos, numa tentativa de, atravs da linhagem e herana femininas, expandir o universo dos afetos femininos, dar-lhe genealogia, modelos, identidades possveis alm dos meros esteretipos.

3 UM PENHOAR CHINS BORDADO A QUATRO AMOROSAS MOS Na literatura brasileira de autoria feminina, o texto que melhor representa esta tendncia, a das genealogias femininas, , sem sombra de dvida, o surpreendente O penhoar chins14, da autora mineira Rachel Jardim, de 1984 Diferentemente da Penlope grega, as personagens de O penhoar chins esperam e tecem outras tramas. Tecem conjuntamente uma genealogia, em que o par me e filha ganha relevo e aparece como central e valorizado, significando para a filha a possibilidade de recomear, reinventar sua prpria

histria. O legado materno, a herana materna constitui-se num modelo, numa identidade, num espelhamento onde Elisa, a filha, se mira, compara e se identifica. O penhoar chins, o pano, o tecido, a tessitura aparecem numa construo analgica ao texto, narrativa, ao relato, histria que est sendo contada, numa trama que possibilita o resgate da memria, do passado e da revelao de segredos familiares. O dilogo entre me e filha aparece na voz de Elisa, a filha, em primeira pessoa, e na voz da me, que aparece numa carta pstuma que a filha encontra junto ao bordado interrompido. Elisa, a escritora, que deixara Palmas ainda jovem, volta casa materna, onde foi construda Vila Elisa, por motivo da morte da me. A volta casa materna possibilita uma revisitao do passado, com o objetivo de reformular condutas e valores do presente e do futuro. A feitura do bordado apresenta, tambm, a cumplicidade existente entre me e filha: [...] Olhava minha me obliquamente do outro lado do sof. Que corrente secreta percorria os nossos pensamentos ao preenchermos o risco que ela mesma traara sobre o pano azul, que pressentimentos, que sensaes, que fantasias? ramos unas naquele momento, nossas mos aprisionadas no crculo traado pelos bastidores, e nosso sangue familiar tambm percorria as veias azuis riscadas na fazenda fina. Oh, me, tantos anos so passados, consegui retomar o bordado, e tudo mais se transforma num imenso vazio, que como esse traado na fazenda, vou preenchendo com as figuraes por tanto tempo armazenadas na memria, quase esquecidas, agora despertas e refeitas uma a uma, com a mesma preciso com que recomponho esse trabalho. (p.4) Em seu ensaio, O tempo das mulheres: a dimenso temporal na escrita feminina portuguesa, Isabel Allegro Magalhes15 formula a hiptese de que o tempo feminino, tanto na narrativa escrita por homens como por mulheres, um tempo parado, circular, enquanto que o tempo masculino se apresenta como um tempo fluente (p.8) Essa concepo de um tempo feminino diferente de um tempo masculino aparece j no incio da narrativa quando Elisa, a protagonista, procurando a arca de costuras da me, encontra a caixa do tempo do av relojoeiro, Herr Rommel. As duas caixas, aparecem, assim, como referncias necessidade de controlar, aprisionar, entender o tempo: [...] Quando encontrei esse bordado no fundo do ba ao vasculhar a casa materna h tanto tempo por mim abandonada, meu corao bateu descompassado e senti um calor desusado no rosto. Remexi sofregamente a arca, as mos atabalhoadas, atirando no cho, sem cuidado, os velhos guardados. Conheo essa obstinao fantica que me toma s vezes e sei

de onde ela vem. O bisav alemo apaziguava-se consertando relgios e sempre senti que era uma paixo cega que o impelia, no a pacincia dos relojoeiros. Aquela capacidade de aprisionar e regular o tempo punha nos olhos dele um brilho metlico, que vi repetido nas nossas prprias pupilas. (p.5) Se o tempo masculino um tempo que se move, e o tempo feminino um tempo aparentemente estanque, este que propicia o resgate das lembranas, da memria. Magalhes identifica o tempo de Penlope como um tempo circular e cclico (p.19), e podemos associ-lo ao movimento cclico das protagonistas que, atravs de experincias e memrias comuns, criam uma circularidade tpica tambm das narrativas genealgicas. A circularidade d-se tambm na escolha dos nomes das trs mulheres, todas se chamam Elisa, como se fossem uma s, como se a herana do mesmo nome garantisse semelhanas, legados, continuidades. [...] Que mais herdei de minha me? Fico pensando. Voltarei Vila Elisa antes de terminar este bordado. Meu tempo agora lento, estou ficando velha, a vida fragmenta-se em pedaos que busco degustar (p. 79) [...] Ento, com as mos concentradas no trabalho, eu soltaria os fios da memria, que nos conduzem tambm ao mundo dos sonhos. Pois o mundo da memria o que mais se parece com o dos sonhos, j que ambos escapam ao nosso autocontrole e se baseiam em dados que escapam nossa ateno. Sabia que, ao executar o bordado, imagens armazenadas em escaninhos secretos ou desconhecidos, aflorariam ao sabor da noite. As rugosidades dos ps do pavo me trouxeram, de repente, a mo de minha av Elisa pegando a fazenda e, ao mesmo tempo, sua voz dizendo: "Elisa, voc precisa apertar um pouco mais o ponto!" E vejo nitidamente um lorgnon de cabo de tartaruga, cuja lente ampliava o tecido. (p. 51) A percepo da circularidade do tempo percebida pela protagonista desta maneira: [...] Habituara-me, como todo o mundo, a contar o tempo como se fosse uma linha reta na qual caminhvamos para frente, o passado ficando para trs, como uma perda irrecupervel. No descobrira ainda que o tempo composto de crculos interligados dentro dos quais giramos, que no nos foi dada faculdade de perder nada, de abandonar nada, e que isso pode ser tanto uma vitria, quanto uma maldio. Eu me agarrava insanamente ao passado sem saber que, na verdade, ele nunca me abandonaria e que nem estaria em mim poder me libertar dele. (p. 55) Concordando com Magalhes sobre as diferentes maneiras como personagens femininos e masculinos vivem o tempo, podemos considerar que cabe s mulheres viver o tempo, viv-lo intensamente, num movimento circular ditado e marcado por sua prpria biologia cclica: ciclos menstruais, nove meses de gestao, etc. Enquanto que aos homens cabe vencer o tempo, numa luta frentica, desigual, atravs das guerras e outros rituais sintomticos que revelam um evidente pavor da morte.

Assim, o tempo parece tambm corresponder, no imaginrio literrio, a determinadas funes preestabelecidas pelas normas e regras da sociedade patriarcal. O tempo manso, quieto, lento das mulheres cria um espao para as lembranas, para a revisitao do passado. Tanto o espao como o tempo, correspondem, nesses romances de autoria feminina, genealgicos, s funes prescritas aos modelos de como homens e mulheres devem portar-se. Magalhes observa como a mistura do tempo e do espao feminino se constroem numa estranha inverso: [...] Avaliada atravs destas personagens - homens e mulheres - a relao espao/tempo surge-nos como inversamente proporcional. O espao circunscrito, limitado, onde se movem as mulheres, conduz s grandes viagens femininas atravs do tempo: viagens em direo ao passado quase sempre - e, nas ltimas dcadas sobretudo, tambm em direo ao futuro. Inversamente, o espao cada vez mais conhecido e conquistado dos homens, por eles objectivamente percorrido, parece absorver o esprito predominantemente no presente da Histria real e do futuro pragmtico a construir. Trata-se, no caso das mulheres, do matrimnio que celebra Starobinski entre a interioridade espacial e a permanncia temporal. O aberto (masculino) e o fechado (feminino) emergem nestas obras como grande oposio binria. (p.509) Para Elisa, instalada num tempo passado, tentando entender sua vida, sua histria, tempo e espao tambm se misturam e este tempo feminino que parece no mover-se, amplia-se atravs do tempo das lembranas e do vasto territrio da memria: [...] Temos vrios espaos dentro de ns e podemos inseri-los uns nos outros, jogar com eles como peas de um jogo. O que difere essa realidade subjetiva, da outra, objetiva, que a primeira no esttica mas, ao contrrio, muito flexvel. Podemos levar os nossos espaos para tempos diferentes, pois o tempo atribui mobilidade ao espao. Assim, neste momento, ao escrever estas pginas percorro, ubiquamente, vrios lugares em momentos distintos. E por incrvel que parea, a minha prpria imagem que parece mais diluda e mais difcil de enxergar. (p.39) Bernardo Salles, o pai de Elisa, o engenheiro bem-sucedido que amplia a extenso e o horizonte de Palmas com edificaes reais, concretas, enormes. O tempo e o espao do mundo do pai configuram-se como um tempo e um espao de liberdade, liberdade de escolhas e de ao. este homem empreendedor, provedor, que constri para a mulher como presente de casamento, a bela manso chamada Vila Elisa, uma espcie de capricho, de jia rara plantada numa colina, sobre a cidade. Nesta casa, Dona Elisa, superprotegida e mimada, ter de expandir ela tambm em seus limites e espaos internos para crescer e construir sua prpria identidade longe dos cuidados do marido. Tanto para a me como para a filha, casa e corpo materno so uma coisa s, uma mesma entidade, como se a casa fosse uma quarta protagonista que, nesta genealogia, tambm se chama Elisa:

[...] A Vila que, segundo Bernardo, era esguia, leve e graciosa como eu prpria, nunca chegou a ter sua construo encerrada [...] Incorporei-me casa desde o primeiro momento em que a vi, quase terminada, no alto da colina [...] Com o tempo, a casa e eu fomos ficando cada vez mais parecidas. Como eu, ela no envelheceu mal, mas apurou-se [...] Por isso digo que ela, cada vez mais, foi ficando parecida comigo, tomando ns duas, cada qual sua maneira, a forma espiritual da outra (p. 153) Elisa, ao voltar casa materna por motivo da morte da me, recompe sua prpria histria: seu casamento com Pierre, o nascimento de seus filhos, a ida para o Rio de Janeiro que a afasta da proteo segura de Vila Elisa e da me, a carreira de advogada e depois, de escritora, e a participao na efervescente histria poltica do Brasil de seu tempo. Tudo foi vivido, experimentado, e escrever, acima de tudo, configura-se como sua vocao, seu destino, seu ofcio, [...] Meu encantamento no foi decorrente do sucesso. Foi de ter conseguido descobrir minha forma de expresso. Nunca me imaginara escritora, embora isso fosse fcil de suspeitar, pela maneira com que desde criana, procurava palavras que aprisionassem a vida. Ou pela minha forma peculiar de transformar tudo em literatura [...] S mais tarde descobri o quanto isso nos isola do mundo pois exige de ns uma vida paralela, fazendo-nos viver com a ateno dividida. Descobri tambm com o tempo, que nossa linguagem, para ns to importante, interessa a pouqussimos seres no mundo, que a forma como escrevemos e o que temos a dizer tem, na verdade, pouqussima repercusso. Pensei que ser escritor era a maravilha das maravilhas e no me julgava digna. Hoje sei que fazemos um grande esforo para muito pouco, mas temos que continuar a faz-lo, porque no podemos ser diferentes. E tambm, esse poder que tem a palavra de aclarar a vida, me faz prosseguir teimosamente, porque sei que esta a forma de que disponho para alcanar alguma verdade. (p.68) De volta casa materna, Elisa tenta retomar o bordado que iniciara com a me e que significava para as duas um ritual de aproximao, de cumplicidade, de simbiose. A me, para a filha, aparece como uma figura altamente positiva, idealizada, encarnando o que Domnguez Miguela chamou de musa familiar, como vimos anteriormente. Musa familiar, figura essencial na vida de Elisa: [...] Quantas vezes parei, sem respirao, interrompendo o bordado, diante da beleza de deusa de minha me e, nesses momentos, iluminado pelo lampio, seu rosto adquiria um mistrio que me desafiava (p.12) [...] Minha me parecia concentrar todos os mistrios, era a esfinge que eu procurava avidamente devorar. (p.118) O contraponto tambm correspondente, Dona Elisa ao lembrar da filha ainda menina e, ao reconhecer os talentos de escritora da filha e sua sensibilidade, a descreve com o mesmo olhar amoroso,

[...] Mas sua bravura, desde menina, me espantava, fazendo-me sentir tbia em sua presena. Olhava as pessoas nos olhos, sem medo (p. 137) [...] Por fim, instalei minha luneta, para ver de perto as estrelas e me entrou pela varanda toda uma cosmogonia. Nesses momentos me sentia mais perto de voc, que voara alto demais, tornando-se, tambm, uma estrela. Nem isso me faltou, ver de perto as estrelas e ser me de uma. (p.153). Vila Elisa guarda assim um verdadeiro gineceu (p.61), uma casa construda para mulheres, uma casa com nome de mulher. Convivem na casa, tambm, Germana, a empregada de toda uma vida familiar, e Lcia, uma prima distante de Dona Elisa que ser, ao longo de suas existncias, sua grande amiga, cmplice, confidente. Lcia quem entrega as chaves para Elisa, quando ela volta para a casa materna. Como uma Hstia, deusa protetora do lar, entregalhe as chaves da casa, as chaves de segredos e histrias silenciadas, guardadas e tambm a carta escrita por Dona Elisa para a filha, que estava junto do pano do penhoar chins. Um segredo ento revelado. Numa tarde, enquanto me e filha bordavam, um telefonema annimo revela a Dona Elisa que o Dr. Bernardo Salles tem outra mulher, Helena Dias, numa relao que j dura h alguns anos e que eles tm um filho. Para Dona Elisa, portanto, o significado do bordado e a histria circunscrita nela diferente dos significados que tem para Elisa. Para a me: [...] Eu me senti orgulhosa de voc, de mim, da casa, de seu pai, de tudo. Ao tecer o bordado era como se tecesse a malha de minha prpria felicidade, minha prpria sorte construda em pontos mnimos, perfeitos, apertados, com maestria. Sentia, nesse momento, que todos os meus pressentimentos podiam ser dissipados, todas as dissidncias vencidas, toda a deteriorao abolida. (p.138) [...] Agora quero falar do nosso bordado. Nunca mais o retomei. Deixei de ser aquela mulher que ia vestir o penhoar chins. E, no entanto, enquanto o bordvamos, tudo me parecia to perfeito! A casa, os objetos, os filhos, a ordem domstica, um marido a quem estava ligada para a vida inteira. No pedia mais nada vida e dispunha de todas as garantias. Olhei para meu pavo pela metade e pensei: um momento perfeito! [...] Cheguei a pensar um dia em retomar o trabalho, no mais para compor com ele um penhoar [...] Voc ainda o encontrar por a, a fazenda rota, pois quanto tempo se passou depois disso? (p.156) Para Elisa, diferentemente da me, bordar e o bordado tm inmeros significados, todos relacionados, de forma afirmativa e amorosa, com a figura materna, bordar como escrever: Aprendi, hoje, a manipular palavras e essa tarefa exigiu de mim a mesma cincia das bordadeiras (p. 11). Bordar dar forma, conhecer a insidiosa seduo de criar (p.12), bordar tentar recompor a histria de vida de sua prpria me (p. 13). O bordado um elo entre elas, como a casa (p.19), o bordado um desenho de liberdade [...] eu sabia que a liberdade dele (do pai) o conduzia a lugares que no me interessava

conhecer, nunca China que minha me e eu traramos na fazenda (p.27). Escrever desconexo como viver, diferente de bordar: [...] Minha narrativa desconexa; ao contrrio do nosso bordado chins, no obedece a nenhum risco [...] Minha narrativa tambm matizada e aguardo, com a mesma expectativa que sentamos pelo final do nosso bordado, o seu resultado. Assim como espervamos ver no fim a China retratada pelos nossos imperceptveis pontos, espero tambm chegar a ver o desenho de minha vida e entender alguma coisa (p. 38). O bordado subsititudo pelas palavras: [...] Neste momento, o bordado est pousado em cima do console e o interrompi para escrever, substituindo a tessitura dos pontos pela das palavras, o que me parece um exerccio bem mais difcil (p. 48). Bordar e escrever como lutar: [...] Assim, neste momento, enceto duas lutas: com as linhas e com as palavras, mas tenho a certeza de que, desta vez, estou querendo chegar a um resultado semelhante a descobrir ao fim do bordado e ao fim desse texto, algo delicado, recndito e imperceptvel sobre o meu prprio destino e sobre o destino dos seres que me rodeiam (p.48). Bordar e escrever servem para preencher o vazio (p.69), bordar viajar: [...] Vou ter meu lugar, em solido. Conheci a China muito jovem e depois disso familiarizei-me com os lugares. Estou bordando agora, na minha prpria sala e vejo minha me na Vila Elisa, h muitos anos (p.73). Bordar como olhar-se no espelho: [...] Busquei a mim mesma na trilha do bordado, de repente, perdime nos meandros. Sou tantas que no me reconheo (p.73). O bordado como um livro de recordaes e um lbum de fotos velhas: [...] lvaro morreu num Domingo, em casa, sem adoecer. Fazia tanto silncio quando soube da notcia! Como se s o silncio lhe sobrevivesse. Feito minha me, ele tambm personagem do meu bordado chins. Tinha que ser assim. Eu sobrevivi para bordar. (p.116) Bordar feminino como escrever e escrever ofcio feminino: [...] O ofcio de escrever, creio, herana feminina, embora possa ser to bem exercido pelos homens, em estilos chamados masculinos. A herana de escrever feminina, trabalho de infinita pacincia, aprendido no ventre da mulher. s mulheres no foi dado durante sculos escrever. Elas traavam sinais de criao usando linhas enfiadas em finos orifcios, em teares, manipulando pequenos instrumentos de fabricao caseira. Com isso transfiguravam o mundo, escrevendo signos que substituam as palavras (p.82). Aprender a bordar como aprender a escrever: [...] Aprendi a bordar com cinco anos e minha escritura no pode ignorar isso. [...] Meu estilo de escrever, nasceu quem sabe, a, pois o pensamento acompanhava a mo. Nunca tinha antes, pensado nisso. Estou comeando

a afirm-lo agora que minha mo volta a adestrar-se na arte de bordar. Minha cabea, enquanto isso, divaga, como a de minha me fazia. No s a mo que borda. A cabea tambm. (p.82) O risco do bordado tambm o fio condutor das diferentes geraes, a caminho da imortalidade : [...] o seu fio de Ariadne percorria todos os caminhos [...] mas estvamos todos entrelaados, ligados, como o risco do bordado (p. 200) A leitura da carta, alm das identidades j citadas anteriormente, as converte em co-autoras da mesma histria, j que me e filha se encontram atravs da escritura e leitura da carta e de seu enorme amor pelas palavras. As genealogias de Elisa, conhecedora agora dos segredos da me, se estendem em outras direes, para Lcia, Germana e Marie, a filha que se parece com ela, e com Elisa tambm. Elisa recebe uma incumbncia da me, a de procurar Bernardo Zerbini, seu meio-irmo, que ela descobre ser um arquiteto, construtor como o pai, com quem ela vai dividir segredos, descobertas, revelaes e afinidades. O resgate da figura paterna, atravs do irmo que ser convidado a dividir com ela a Vila Elisa, pouco comum nos romances genealgicos de autoria feminina, onde os homens sempre so personagens secundrios ou ausentes. A aluso que Elisa faz condio secundria de Helena Dias, me de Bernardo Zerbini e companheira fiel de seu pai por toda uma vida, em que a compara com sua me, considerando as duas como mulheres presas s difceis circunstncias de seu tempo, aqum de suas potencialidades, (p.195) mostra sua postura de solidariedade com outras mulheres. Uma postura de solidariedade quando ela deseja para si e suas genealogias - diretas ou indiretas - tempos melhores para todas. Me e filha resgatam uma aliana com suas figuras masculinas - Dona Elisa com o marido, de quem se despede afetivamente em seu leito de morte - e Elisa em seu encontro com o meio-irmo. Ambas sabem que os homens carregam pesados fardos tambm impostos pelas normas e regras de uma sociedade patriarcal, segundo as quais Bernardo Salles teve de viver uma vida dividida. Cabe, portanto, s mulheres buscar um caminho prprio, abrir um caminho seu, com suas prprias mos e neste movimento de expanso, elas devem abrir caminhos umas s outras, como figuras especulares, modelares, onde mulheres inteiras e plenas aprendam entre si sobre a experincia e a possibilidade de se realizarem como figuras centrais de suas prprias existncias. Elisa agora j pode retomar sua histria, como uma Penlope que j no espera passivamente, mas que toma em suas mos o desenho do mapa do seu prprio destino: [...] So nove horas e termino o jantar. A casa se expande, fazendo-me sinais, emitindo os rudos que eu, em criana, apreendia. Dentro da caixa do relgio de Herr Rommel, o tempo aprisionado movimenta-se. Como

numa frao de segundos, eu passara a ser a dona, a herdeira dos mortos. No sei mais neste momento o que est visvel ou invisvel. Encaminhome para a sala de visitas, acendo os lampies de luz opalinada, arrumo as almofadas do sof, abro o estojo de xaro pousado em cima do console. Retiro a fazenda esmaecida, apreendo-a no crculo do bastidor. Ajeito os culos, escolho a linha nas meadas, enfio a agulha, puxo o fio, fao um pequeno n com o polegar e o indicador, mergulho a agulha na asa matizada do pavo chins. Comeo a bordar. (p.201)

CONSIDERAES FINAIS A reflexo sobre a necessidade de resgatar as genealogias femininas ainda recente nos estudos literrios no Brasil. A genealogia feminina no somente um tema das escritoras mulheres, ela tambm objeto terico das crticas que buscam, de maneira especular, conhecer como escrevem as mulheres que escrevem sobre as mulheres. O texto O penhoar chins, de Rachel Jardim, apresenta-se, no Brasil, como um texto de igual complexidade e qualidade como os das autoras citadas neste trabalho, Laura Esquivel, Lya Luft ou Margarteh Atwood. Mas podemos afirmar, sem dvidas, que o texto da autora mineira precursor e paradigmtico em nossas letras. Diferentemente de Penlope que tecia tempos de espera e pacincia num universo masculino, as filhas, netas e bisnetas da herona grega, como bem nos mostram os textos analisados, tecem, na atualidade, seus prprios destinos, seus prprios sonhos e desfazem, assim, a cada dia, suas falsas iluses.

Notas: [*] Professora do Departamento de Letras da UNISC (Universidade de Santa Cruz do Sul), Mestre em Literatura Brasileira pela UFRGS, doutoranda em Literatura Hispano-americana pela Universidad Nacional de Cuyo, Argentina. [1] JARDIM, Rachel. O penhoar chins. Rio de Janeiro: Jos Olympio , 1984. [2] LUFT, Lya. A sentinela. So Paulo: Siciliano, 1994. [3] ESQUIVEL, Laura. Como gua para chocolate. So Paulo: Martins Fontes, 1993. [4] SERRANO, Marcela. Antigua vida ma. Santiago de Chile: Alfaguara, 1995.

[5] ATWOOD, Margaret. Vulgo, Grace. Traduo de Maria J. Silveira. So Paulo: Marco Zero, 1977. [6] ORBACH, Susie ; EICHENBAUM, Luise. ?Amigas? Cmo encarar los sentimientos de amor, envidia y rivalidad en las relaciones entre las mujeres. Buenos Aires: Sudamericana, 1987. H tambm a edio da editora Grijalbo: ORBACH, Susie ; EICHENBAUM, Luise. Agridulce. El amor, la envidia y la competencia en la amistad entre mujeres. Barcelona: Grijalbo, 1989. [7] RICH, Adrienne. Nacemos de mujer. La maternidad como experiencia e institucin. Madrid: Ediciones Ctedra, 1976. [8] OZIEBLO, Brbara (Ed.) El vnculo poderoso: Madres e hijas en la literatura norteamericana. Granada: Universidad de Granada, 1998. [9] CIPLIJAUSKAIT, Birut. La novela femenina contempornea (19701985). Hacia una tipologa de la narracin en primera persona. Barcelona: Anthropos, 1988. [10] Rich, Op. cit. [11] Ozieblo, op. cit. [12] MIGUELA, Antonia Domnguez. Esa imagen que en mi espejo se detiene. La Herencia Femenina en la Narrativa de Latinas en Estados Unidos. Huelva: Universidad de Huelva, 2001. [13] Ibidem. [14] JARDIM, Rachel. O penhoar chins. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1984. [15] MAGALHES, Isabel Allegro de. O tempo das mulheres : a dimenso temporal na escrita feminina contempornea. Lisboa: Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1987.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Obras de Fico: ATWOOD, Margaret. Vulgo, Grace. Traduo de Maria J. Silveira. So Paulo: Marco Zero, 1977. ESQUIVEL, Laura. Como gua para chocolate. So Paulo: Martins Fontes, 1993.

JARDIM, Rachel. O penhoar chins. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1984. LUFT, Lya. A sentinela. So Paulo: Siciliano, 1994. SERRANO, Marcela. Antigua vida ma. Santiago de Chile: Alfaguara, 1995. Teoria e Crtica: CIPLIJAUSKAIT, Birut. La novela femenina contempornea (1970-1985). Hacia una tipologa de la narracin en primera persona. Barcelona: Anthropos, 1988. MIGUELA, Antonia Domnguez. Esa imagen que en mi espejo se detiene. La Herencia Femenina en la Narrativa de Latinas en Estados Unidos. Huelva: Universidad de Huelva, 2001. ORBACH, Susie & EICHENBAUM, Luise. ?Amigas? Cmo encarar los sentimientos de amor, envidia y rivalidad en las relaciones entre las mujeres. Buenos Aires: Sudamericana, 1987. OZIEBLO, Brbara (Ed.) El vnculo poderoso: madres e hijas en la literatura norteamericana. Granada: Universidad de Granada, 1998. RICH, Adrienne. Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institucin. Madrid: Ediciones Ctedra, 1976.

Llia Almeida 2003 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/genealog.html