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As encenaes da Histria

Sheila SCHVARZMAN1

:A Histria foi um tema muito presente nos filmes brasileiros da dcada de 1990. Buscava-se, por seu intermdio, dar aos filmes prestgio e credibilidade, atraindo investidores para o seu financiamento, conforme as novas leis de incentivo cultura. A Histria tornou-se alvo de interesse renovado com a proximidade das comemoraes dos quinhentos anos do descobrimentodo Brasil, e o cinema se encarregou de produzir filmes sobre momentos e personagens consagrados.Esse artigo procura analisar como a Histria foi encenada nesses filmes e o seu resultado. anos 90, cinema e Histria.

: Histria do Brasil,

A Histria um tema recorrente do cinema desde os seus primrdios, entretanto os sentidos de sua utilizao sempre foram diversos. Se no incio do cinema se transpunham dramas literrios ou teatrais de poca,2 que transferiam para o cinema o prestgio de uma forma artstica consagrada, autenticando os poderes de representar a alta cultura de que o divertimento popular ainda se ressentia, era sempre com pretenses grandiosas, ou marcando algum progresso na linguagem ou equipamento cinematogrfico que a histria aparecia como tema. A Histria sancionava, por sua seriedade, pela idia de verdade a ela associada, a importncia do cinema, um divertimento popular. Se isso cabe para explicar em parte o sucesso de O nascimento de uma nao, de 1914, que ala o cinema em definitivo categoria de um divertimento burgus, pois a narrativa flmica, tal qual a conhecemos hoje nele se articula e se consagra, cabe lembrar tambm que O descobrimento do Brasil, de Humberto Mauro, realizado em

1937, foi a primeira superproduo brasileira: foram gastos 500 contos de ris, com a ajuda de especialistas como Roquette Pinto, Affonso de Taunay, e Hei-

tor Villa Lobos:J podemos realizar verdadeiros filmes histricos, observava o jornal A Noite,3 exaltando a grandiosidade do empreendimento, que selaria o incio da verdadeira e agora definitiva cinematografia nacional.4 Nos anos 1950, quando a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz5 procurava afirmar-se como lugar de maior competncia na realizao de filmes brasileiros, empregando padres internacionais de produo e vrios tcnicos estrangeiros, o diretor Lima Barreto produziu O Cangaceiro. Esta obra consagrou o filme de cangao como um gnero cinematogrfico, misturando aventura, serto, Histria nacional e seus mitos populares. Criava-se o nordestern,6 gnero frtil nos anos 1960 e que, com mudanas, persiste at hoje. 7 Durante a ditadura militar, perodo em que a produo de filmes brasileiros fortalecida pelo apoio estatal, significativo o nmero de obras de cunho histrico, mas sobretudo como espao metafrico que o passado invocado, servindo de alegoria por meio da qual se pode falar do arbtrio dos tempos presentes, como na encenao dos Autos da Devassa em Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, em 19728. Independncia ou morte, ao contrrio, produo de Oswaldo Massaini, celebra a autoridade do imperador que governa atravs de uma constituio manietada pelo Ato Adicional, e louva-se a autoridade que contm a desordem. No Brasil de meados dos anos 1990, a Histria seria mais uma vez convocada. Servira, em especial, de cauo para justificar e afirmar a existncia de um cinema brasileiro cuja pertinncia foi mais uma vez no apenas questionada, mas at mesmo negada, j que no incio do governo de Fernando Collor (1989-1992) se extinguiram os dois organismos a Embrafilme e o Concine at ento responsveis por polticas de auxlio produo e exibio de filmes nacionais. Com a criao das leis de incentivo (Lei Rouanet, Lei do
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Audiovisual) para a produo cinematogrfica, por meio da deduo de impostos de empresas, o financiamento e a prpria existncia do cinema brasileiro ficam atrelados imagem mercadolgica que a obra poder agregar empresa que o financia. dentro dessa lgica poltica e econmica que a Histria ser chamada a desempenhar, no cinema brasileiro, um pa-

pel logstico: deve ajud-lo a encontrar novos mecenas e um pblico perdido.9 Diante de tantas e tais expectativas, procuraremos analisar, em algumas obras significativas, de que forma o filme de tema histrico dos anos 1990 serviu, imaginariamente, para dar credibilidade ao cinema brasileiro. De que forma essa operao foi construda, e, para tanto, que momentos e personagens recuperou e, sobretudo, qual o resultado dessa operao. Carlota Joaquina, filme de tema histrico, foi um grande sucesso de pblico em 1994. Esse ano e esse filme tornaram-se marcos do que se convencionou chamar de retomada do cinema brasileiro.

UM OUTRO OLHAR

Carlota Joaquina foi um filme marcante no apenas pelo seu xito. No incio da dcada, com o cinema brasileiro desmantelado, foi capaz de propor uma nova encenao da Histria do Brasil, e restou como paradigma de filme que dialogou com um novo pblico para o cinema nacional, e como tal trabalhou para cri-lo. O filme, realizado com recursos bastante escassos, teve de se coadunar s novas exigncias de financiamento baseado no apoio da iniciativa privada, e soube tirar partido dessas restries com inventividade. Com Carlota Joaquina, de 1994, Carla Camurati props uma nova leitura da Histria do Brasil no cinema. Seu filme trata da vinda da Famlia Real, momento em que o Brasil comeava a se liberar do
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jugo colonial e se abria ao mundo, ainda que servindo exclusivamente aos interesses de Portugal. Para poder olhar essa histria de um novo ngulo,a diretora se serve de Carlota Joaquina, personagem de pouqussima expresso na historiografia nacional. a partir dos seus olhos, duplicados pelo olhar contemporneo de uma menina escocesa duas mulheres estrangeiras que Camurati conduz a sua ao.Ao privilegiar o olhar de Carlota, a diretora recupera uma personagem que a Histria deixou de lado, e pontua nessa operao o carter transitrio e politicamente determinado da

escrita histrica.Lembra-nos que a Histria,como o cinema,corta,monta, obscurece ou ilumina um personagem ou diferentes fatos histricos conforme a leitura que o presente impe ao passado. Ao tornar Carlota Joaquina protagonista dessa histria, a diretora faz com que portugueses e brasileiros sejam observados a partir dos seus olhos crticos, olhos de quem, como espanhola, se considerava superior, parte de uma cultura mais desenvolvida, culta e cheia de vivacidade, enquanto os portugueses so caracterizados como o plo oposto: atrasados, incultos e covardes. A caracterizao da corte espanhola se faz com a vivacidade do vermelho onipresente, que serve para marcar a sensualidade e a ao resoluta que caracterizaria os espanhis. J os portugueses, enfadonhos, vestem-se de preto, comem comida insossa e so carolas (como se os espanhis tambm no o fossem). O branco, o preto e a onipresena de cruzes marcam, em contraposio, a cena portuguesa. Desde o princpio, o filme mostra a iniciativa de Carlota, sua sensualidade e revolta contra a covardia, a indeciso e at a melancolia de D. Joo VI. Essa caracterizao, certamente, faz a balana pender para Carlota como um plo positivo, em oposio a um D. Joo medroso, dessexualizado, ainda que, medida que o filme se desenvolve, vemos como o mpeto ativo de Carlota se v

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sistematicamente frustrado pelas maquinaes silenciosas e espertas de D. Joo VI. Entretanto,alm de Carlota,h ainda outros narradores nessa histria- o rapaz e a menina escocesa que, do outro lado do continente europeu, falam da Histria do Brasil em ingls, como a pontuar o domnio dessa histria a partir do exterior, pelos anglosaxes, demarcando a dupla condio de dominados dos brasileiros. A Corte Portuguesa, na viso do filme, foge vergonhosamente de Lisboa e aporta no Brasil, onde comea a modificar a vida da colnia, corrompendo os seus hbitos, promovendo polticas arbitrrias, desalojando seus habitantes. Esse ponto de vista ope-se ao da historiografia consagrada sobre o perodo, que viu na mudana da Corte para o Brasil uma aproximao com o Ocidente de que decorreriam a ruptura do isolamento secular da Colnia, o surgimento de novas instituies e o aguamen-

to das contradies que vo levar, enfim, Independncia. J o filme empenha-se em investigar o contato desses europeus com o mundo tropical, imaginado inicialmente como um lugar rebaixado, de gente primitiva, como seriam negros e ndios, e de rpteis ameaadores que D. Maria I repele apavorada. Entretanto, ao contrrio das piores previses, a gente da terra afvel: espera pela Famlia Real em desfile etnogrfico. ndios e negros esto caracterizados conforme suas etnias, pintados como nos desenhos de Rugendas e Debret. Carla Camurati se reapropria desses signos que os viajantes estrangeiros criaram e nos acostumaram a identificar como nossos e os devolve a seu lugar de origem,organizados numa recepo em alas, num desfile de escola de samba, acompanhado do devido batuque. O trpico se assume como trpico, e incorpora as cores e a imagem que dele se criou. como se duzentos anos depois desses viajantes, o Brasil realmente incorporasse o olhar estrangeiro como o seu prprio. Devolve-se ao olhar dos
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estrangeiros (Carlota Joaquina e a menina escocesa) as imagens que os haviam inspirado. Camurati est interessada aqui em compreender por outros olhos e de outro ngulo uma histria que consagra a elevao do Brasil a corte, sua aproximao com a Europa ali representada o que era a Europa? , contrastando este dado com a aparncia que nos era dada a ver pelos viajantes que ento aqui chegavam e nos construam imageticamente. Sua apropriao dos signos, reconvertidos novamente em signos de brasilidade, extico, tropicalidade, particularmente feliz no momento em que Carlota encontra o mulato dom Fernando, aderindo ela tambm, finalmente, miscigenao, ao som grandiloquente do Ticotico no fub de Zequinha de Abreu. Num movimento semelhante, a diretora trabalha com outros signos tpicos, que no filme renovam seu sentido. o caso da msica e da dana espanhola que caracterizam Carlota e seus familiares, que cantam e danam sensualmente, duplicando no signo banalizado da eterna danarina de castanhola na mo tudo o que resumiria popularmente, no Brasil, a essncia dos espanhis. No Rio de Janeiro, a cortesia da populao que recebe a corte se

desdobra em subservincia, favor e trnsito de influncia. A imitao do pano na cabea das mulheres que vinham da Corte pela personagem da gorda brasileira, como ltima moda da Europa, quando o mesmo servia para esconder piolhos que traziam da viagem, um dos muitos focos da apropriao acrtica que o contato e a emulao despertam, e sobre o qual a diretora coloca um acento irnico. como se a diretora quisesse caracterizar ali o momento inaugural de nossos mais abominveis defeitos. A vida na corte contada de forma chanchadesca, no economizando no escracho e no escatolgico.Com isso,a diretora recupera formas tradicionais de encenao que remetem aos filmes da Atlntida, a Macunama o livro de Mrio de Andrade e o filme de Joaquim Pedro de Andrade , e desconstri a viso empolada da
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histria que se pode ver em Independncia ou morte, de 1972, e, mais recentemente, em Guerra de Canudos, de 1997, ou Mau, o imperador e o rei, de 1999, ambos de Srgio Resende. Ao mesmo tempo, ridicularizar a Famlia Real faz parte de uma longa tradio que o filme atualiza,10 reeditando D. Joo VI como o grande desengonado, gluto comedor de frangos, imagem recorrente, usada durante quase todo o tempo (e devidamente tropicalizada pela introduo de gordas fatias de abacaxi), embora, como o prprio filme vai mostrar, ele tambm capaz de inmeras e bem-sucedidas maquinaes polticas: manteve Portugal e o Brasil sob o seu controle (como j havia observado Oliveira Vianna) ainda que muito ajudado pelos ingleses e frustrou todas as tentativas de autonomia (pessoal ou poltica) de Carlota Joaquina. Carla Camurati usa tambm do esquema da TV Pirata, programa cmico da TV Globo que fazia muito sucesso naquele momento e que, da mesma forma que o filme, abusava do registro chanchadesco, criticando o cinismo do perodo. Ao longo do filme, vai se instalando um mal-estar que localiza, naquela histria, as mazelas de que ramos acometidos no incio dos anos 1990. Em seu artigo sobre o filme, Jean Claude Bernardet11 critica esse vis que, ao depositar nos portugueses os defeitos nacionais, dissolve toda a ao dos brasileiros, e com eles, toda a sua histria.

Diante desse acerto de contas com a colonizao portuguesa que a diretora v como um fenmeno unicamente predatrio, somos levados a nos perguntar, afinal, a quem exatamente se dirigiam essas crticas em 1994? Carlota Joaquina foi realizado num momento em que o cinema brasileiro praticamente tinha deixado de existir, destrudo pelas medidas neoliberais de Fernando Collor de Mello. Collor tinha um apego particular pela extino do cinema brasileiro, que procurou efetivar de maneira truculenta. Criticava seu financiamento pelo Estado, por meio da Embrafilme, e acreditava que, como outras
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atividades, devia ser regido pelo mercado e financiado pela iniciativa privada. Instituies que haviam garantido a existncia do cinema brasileiro em mais de vinte anos foram extintas. O nmero de filmes produzidos e exibidos reduziu-se a quase zero entre 1990 e 1994. O cinema brasileiro foi condenado ao desaparecimento como desnecessrio, dispendioso e, sobretudo, duvidoso. Em meio a esse descrdito, Carlota Joaquina foi lanado em 1995. A boa aceitao do filme pelo pblico, a freqncia de 300 mil espectadores, indita naquele momento para um filme nacional, marcou o que acabou se configurando como a retomada do cinema nacional. E marcou no s porque a diretora fez seu filme com poucos recursos e com o auxlio de patrocnio, mas porque conseguiu dialogar com o pblico. Se esse sucesso pode ser atribudo encenao criativa, que dispensa grandes cenrios reconstitudos e inventa sua prpria esttica para o sculo XIX, recuperando os signos exticos e tpicos criados sobre o trpico, por outro lado a mudana do foco sobre a Histria e a crtica sem complacncia s razes ibricas parecem ter feito eco junto ao pblico, principalmente de classe mdia, que voltava agora a observar o que se faz no cinema brasileiro. Depois de viver um perodo de muita corrupo e no reino das falsas aparncias que foi o governo Collor, em que se deu uma nova e ilusria Abertura dos Portos, o pblico parece partilhar com a diretora de uma crise de auto-estima que preciso exorcizar, Encontrar essas razes na caracterizao ridcula e predatria das origens faz rir, mas

ainda uma forma vitimizada de ver as coisas, que exclui dos brasileiros, no passado como no presente, seu papel de sujeitos de sua prpria histria. No um procedimento novo nem original, uma tradio bem brasileira, alis. O complexo de vira-lata a que se referia Nelson Rodrigues ou as peroraes de Vieira ou Gregrio de Mattos contra a
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colonizao portuguesa predatria no eximem, no entanto, os brasileiros de suas prprias aes, como parece sugerir o filme. Essas limitaes enfraquecem e dissolvem parte significativa da crtica que se constri ao longo do filme, fato apontado tambm por Jean-Claude Bernardet na poca do lanamento, lembrando ao mesmo tempo a boa acolhida do pblico a essa viso:
O que pensar de uma sociedade ou de um segmento de sociedade que aplaude espetculos de que a histria, o drama, o conflito foram eliminados, empurrados para fora do espetculo? De que maneira essa sociedade vive e faz a sua histria? Devo dizer que Carlota Joaquina (...) parece dar uma resposta bastante negativa a essa questo,como se a construo dramtica desses espetculos refletisse uma falta, uma carncia de iniciativa histrica.12

Entretanto, esse movimento de alheamento da responsabilidade histrica, que o filme constri, bem caracterstico da dissoluo da idia de Histria, prpria dos anos 90. O filme torna-se, voluntariamente ou no, sua testemunha.

USOS E ABUSOS DA HISTRIA

Se a chanchada de Carla Camurati firmou a retomada do cinema brasileiro, a dcada foi ainda muito marcada pelo vis histrico que pode ser atribudo seja s comemoraes dos quinhentos anos do descobrimento, que criaram a demanda em torno de temas como Hans Staden (1999) ou Caramuru (2000), seja pela dependncia do patrocnio financeiro de grandes empresas, em que a seriedade da reconsti-

tuio histrica parece inspirar mais seriedade e empenho do que trabalhos propriamente ficcionais. A volta aos ambientes burgueses e imperiais do sculo XIX foi um dos momentos preferidos, com Amor
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e cia (1998), ou Mau, o imperador e o rei (1999) elogio da livre iniciativa figurada em Mau, soterrado em seus empreendimentos pela incompreenso de D. Pedro II, ou melhor, do Estado. Srgio Rezende, o diretor, pinta o retrato de um grande empreendedor frustrado e de uma alma conciliadora: Mau bebe cachaa e acompanha a morte de um ex-escravo. Iniciativa privada e conciliao social do o tom, num dos filmes mais falsos, certamente oportunista e mais mal dirigidos desta temporada. Os desvos do nacionalismo ficam por conta de um apenas ilustrativo Policarpo Quaresma (1998), de Paulo Thiago, e a literatura de Machado de Assis garante no s o naco de financiamento e pblico, mas tambm o mercado escolar para um correto Memrias pstumas de Brs Cubas (2000). Houve ainda uma nova encenao de O Guarani (1996), por Norma Benguel, incurso infeliz pelo incio da colonizao que resta ainda,para o cinema,como um perodo de difcil montagem. Para escapar aridez desses tempos pelo menos assim que o cinema os apresenta os diretores recorrem s idealizaes romnticas de Jos de Alencar e matriz dos mitolgicos bandeirantes, que aparecem desta vez num filme de aventuras para adolescentes, No corao dos deuses (1999), de Geraldo Moraes, onde a busca de um tesouro, a partir de um mapa do sculo XVII, faz os personagens viajarem da atualidade ao passado, quando enfrentam ndios e invasores. Aqui, ao oportunismo histrico soma-se o oportunismo didtico. Tiradentes no foi esquecido. Chegou tambm em 1999, prximo comemorao dos quinhentos anos, ano de maior lanamento de ttulos histricos,13 mas veio renovado. De mrtir maior da Inconfidncia,14 transformou-se em smbolo sexual. A antiga imagem pictrica de Pedro Bruno, que o associava a Jesus, ou a imagem de um subversivo em Os inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, perdem espao para um musculoso ator de novelas.Nas mos de Oswaldo Caldeira, a trama histrica concorre com romance e sensualidade. Em cada um desses filmes recentes, a relativa abundncia de re( )

cursos financeiros e a falta de uma concepo histrica prpria levam diretores a apenas repetir vises consagradas pela literatura ou historiografia, e a necessidade de bom acabamento leva criao de reconstituies cuidadas do ponto de vista do cenrio, do guardaroupa, da linguagem e dico,como se isso esgotasse em si a prpria idia do passado. Os filmes se enchem agora de novos profissionais responsveis pelos infinitos detalhes da direo de arte, como se a Histria se desvendasse a partir da sua aparncia. Esse certamente o vis que orienta a encenao do que seria um dos maiores temas nacionais, a Guerra de Canudos(1997), de Srgio Rezende, produo custosa, na qual a visibilidade e a ilustrao da histria resumem seu contedo. Essas produes so marcadas por um extremo academicismo em sua encenao. So narrativas respeitosas com a cronologia e a encenao linear dos fatos, dotados de um olhar cerimonioso em relao aos personagens e acontecimentos. como se os filmes instalassem uma viso oficial e solene da histria que, nesse caso, a historiografia j procurou abandonar.Em geral ilustrativos,no sugerem mais do que esforos plidos diante dos originais em que se baseavam. Quando nos lembramos de Deus e o diabo na terra do sol (1964) e sua interpretao de Os Sertes, com pesar que se observa quanto a compreenso de um processo histrico passa nos anos 90 a se resumir apenas encenao da sua aparncia, como se v em Guerra de Canudos. No do interior dos fenmenos que vm a anlise e o sentido desses filmes, mas da pura formalizao, como se levar histrias para a tela fosse j operao suficiente e definitiva, como a testemunhar justamente o vazio de idias que se substitui pela onipresena da esttica e da tcnica, sobre o que,alis,o pblico nacional agora no tem mais reclamaes15. A grandiosidade e o apuro das reconstituies so a afirmao de que o cinema brasileiro ultrapassou, enfim, suas limitaes. dentro desse mesmo raciocnio que se pode introduzir VillaLobos(2000), de Zelito Vianna. Ilustrativo e protocolar, apesar de certo empenho em mostrar os mpetos nacionalistas do compositor com seus gigantescos corais durante a ditadura Vargas que a
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imagem no capaz de reproduzir devida ou inventivamente o que prejudica o fil-

me o que se sobressai a vida ntima, os amores de Villa-Lobos e um certo tom nostlgico com relao ao passado vivido pelo maestro. Fugindo aos personagens histricos consagrados e dedicando-se a Lamarca (1994), guerrilheiro de esquerda, o tom solene e circunspecto que Sergio Rezende empregaria em Guerra de Canudos e Mau, o imperador e o rei, j est presente. Se a biografia do capito tenta dar alguma densidade dramtica ao personagem, a cena da sua morte, deitado sendo baleado sem defesa e restando morto com os braos abertos como um Cristo, sugerem um fim covarde ou um sacrifcio em nome da ptria. bvia a regresso nas concepes histricas e flmicas recentes. A Histria um acontecimento separado do presente, sem reflexos ou repercusso, ainda que muitos dos cineastas apregoem suas pretenses de compreenso sobre o Brasil a partir do cinema. Quanto encenao, no capaz de se descolar do mimetismo criando um jeito prprio de contar a histria, como fizeram Carla Camurati, Glauber Rocha ou Joaquim Pedro de Andrade. Desse ponto de vista, s se pode concluir que a abundncia de recursos e a parceria com a iniciativa privada contriburam para tirar do cinema brasileiro toda a veleidade criativa, a liberdade crtica, a reflexo histrica conseqente. Esses filmes compem no cinema uma viso museolgica da histria. So peas da vitrine de um sistema que entrega a gerentes de marketing a definio comportada e conformada da produo artstica de um pas, e no qual a Histria perde qualquer significao ativa para tornar-se apenas o espetculo do j devidamente morto e dominado, acessvel a professores e alunos para suas visualizaes do passado. A Histria, mestra da vida, conforme se pode ver por grande parte desses filmes, um depsito de personagens e acontecimentos consagrados e de compreenso devidamente instalada, de que se pode dispor sem problemas. O presente os atualiza pela cerimnia da
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prpria reconstituio, que reinscreve os temas numa nova oficialidade, a do monumento flmico. Servem de ilustrao ao j conhecido, atualizado pela viso apenas expositiva do assunto, garantida pelo bom uso da tcnica. No mudaram os personagens enfocados, e sobretudo o ngulo

sobre o qual a histria observada (salvo excees, como Carlota Joaquina). O cinema instala uma compreenso cosmtica da Histria, a partir das camadas dominantes e para as camadas dominantes.

O QUE ISSO, COMPANHEIRO?

O que isso, companheiro(1997), de Bruno Barreto, foi realizado para comemorar os 30 anos dos acontecimentos de 1968 no Brasil, quando o regime militar e grupos terroristas se enfrentaram. O que d tom ao filme, no entanto, antes a lgica harmonizadora do presente. O que promove no a memria, e sim o esquecimento. Em meados dos anos 70, Michel Foucault16 apontou os mecanismos da perda de memria espontnea que, desde meados do sculo XIX, vinha sendo substituda por uma memria correta, harmonizada em seus contrastes, produzida pelos meios de comunicao de massa. O que isso, companheiro (1997) um excelente exemplo desse tipo de procedimento. Em nome do resgate de um momento histrico, a memria espontnea foi atualizada e constrangida pelas necessidades do presente. O filme uma adaptao do livro de Fernando Gabeira, que conta a histria do sequestro do embaixador americano em 1968 e o destino dos militantes empenhados nessa ao. No livro, o autor narrou o engajamento diante da situao de arbtrio em que se vivia na poca e a tentativa de se opor a ela. De que forma o filme retraou essa histria? O espectador introduzido na trama de um filme de aventura. Ele v um assalto a banco e depois acompanha um seqestro. Os
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personagens falam de suas esperanas, mas como no h um contexto para a ao desses jovens, sua ao permanece isolada, portanto sem sentido, fruto do voluntarismo de um bando de imaturos radicais. Isso se torna mais palpvel na construo da narrativa pelo contraponto criado entre o grupo de seqestradores (h entre eles um sanguinrio cruel), e a figura do torturador, representado como homem ponderado, educado e cumpridor do seu dever. Existe, assim, uma clara inverso de papis. A crueldade que se pode atribuir a um tortura-

dor exercida pelo personagem do guerrilheiro Jonas. Isto no est no livro, uma formulao original do filme, que instaura assim um novo entendimento, conciliador, ditado pelo presente. Se os jovens so apresentados como despreparados, levados por ideais e paixes, incapazes de medir as conseqncias de seus atos, o torturador do filme , ao contrrio, consciente. O olhar humanizado que o filme lana sobre ele traveste o personagem e neutraliza os demais personagens, privando seus atos de outro sentido que no a prpria imaturidade, isto , privando-os de qualquer significado poltico. O torturador reveste-se das roupagens de um ponderado burocrata, explicando sua bela esposa-na cama, de baby doll - que faz aquele trabalho porque recebe ordens superiores, e que tortura, sim, mas que so crianas, meninos desencaminhados. Bruno Barreto cria a a imagem de um torturador funcionrio pblico (imagem curiosa, pois para o pensamento neoliberal em pleno vigor na poca o funcionrio pblico no seria uma espcie de torturador que atravanca o bom andamento dos negcios de Estado? Esse torturador zeloso de suas obrigaes no deixa de ser a imagem refletida desse funcionrio). a observao paternal desse torturador sobre suas vtimas, a preocupao com as restries da esposa tortura, lembrada enquanto faz a escuta do grupo clandestino, que ordena o filme, indicando um olhar de complacncia em relao aos jovens.Um olhar moderado,que contrasta com a radicalidade dos jovens.
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Desta forma, as desventuras dos jovens de ontem aparecem como justificativa do conformismo de hoje. A juventude do fim dos anos 60 e sua crena na ao poltica que so seqestradas pelo filme e enquadradas numa crena atual, segundo a qual o jovem, conformado pelo consumo, deve ser incapaz de agir sobre a realidade, como haviam feito outros no passado. Desta forma, as desventuras dos jovens de ontem aparecem como justificativas do conformismo de hoje.O torturador o elemento consciente, dir-se-ia, quase moderado, enquanto os jovens se perdem por incompetncia e idealismo.

O cinema buscou na histria prestgio e segurana. Realizaramse obras em sua maioria de resultado acadmico, cuja repercusso junto ao pblico raramente correspondeu s expectativas do alto investimento que exigiram.O carisma da Histria no foi suficiente,na maior parte das vezes, para atrair um nmero significativo de espectadores, nem tampouco para encobrir a ausncia de idias flmicas ou histricas. Carlota Joaquina, nesse sentido, o exemplo contrrio: fugiu do mimetismo da reconstituio, criou seu prprio ponto de vista sobre o tema, e o fez com poucos recursos. Parecia inaugurar um caminho que no se desenvolveu, na medida em que outros filmes no agregaram nem ao cinema e nem histria novos pontos de vista sobre os temas tratados. Restam os filmes como testemunho da submisso a interpretaes histricas consagradas e da forma mercadolgica de ver e consumir a histria, vigente no Brasil no perodo da comemorao dos quinhentos anos do descobrimento. Restam tambm para ilustrar o ensino da Histria nas escolas, reproduzindo suas vises celebratrias, solenes e conciliadoras.

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A PEQUENA HISTRIA
Contrariando esse ponto de vista,filmes que no tomam a reconstituio como o seu objetivo central, que no julgam fazer a tarefa herclea de transpor os mistrios do passado para a compreenso de todos, mas apenas contar uma boa histria, terminam por ser mais bem sucedidos. Como tm um ponto de vista prprio sobre aquilo que narram, constroem o que Marc Ferro denomina de reconstrues histricas, vises autnomas e iluminadoras sobre aquilo que mostram.17 Filmes que abordam a Histria no se resumem grande Histria. Outros sem pretenses grandiosas foram mais bemsucedidos. o caso de Dois crregos (1993), de Carlos Reichenbach, e Baile perfumado (1996), de Paulo Caldas e Lrio Ferreira. Dois crregos poder ser visto em contraste com O que isso, companheiro, pois tambm trata de um guerrilheiro. Uma mulher, de volta a uma antiga propriedade da

famlia,recorda o seu passado e se lembra de um tio que ali estava,clandestino, nos anos 70. Entre as suas lembranas e as do tio somos inseridos na atividade de um guerrilheiro, suas lembranas e dores, e por fim no seu desaparecimento. Reichenbach contava uma reminiscncia pessoal, na qual o cotidiano de moas em frias entrecruzado pelos acontecimentos histricos e opes polticas. A Histria ali deixa de estar exilada no passado, perde a solenidade e se integra ao vivido. A guerrilha observada como a escolha do personagem. Mais do que julgar, o filme conta essa histria atravs da memria pessoal, que tambm a memria do Pas. Baile perfumado narra a histria de Benjamin Abraho, imigrante rabe que filmou Lampio e seu bando nos anos 30. Por meio desse personagem, o filme resgata a atividade dos cavadores, comum no cinema brasileiro entre os anos 1910 e 1930. Esses mascates de vista, como eram chamados, eram em grande parte estrangeiros e
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faziam filmes por encomenda sobre as cidades, filmes de propaganda, filmes de famlia, ou propunham temas de interesse, como apresentar a imagem de Lampio e seu bando, assunto que suscitava grande curiosidade popular. Atravs de Abraho e do cinema, o filme percorre o Nordeste, o cangao, suas redes de poder, estabelecendo um novo ponto de observao. Entre os cangaceiros, Abraho acompanha a vida do bando e a realizao do documentrio: a curiosidade pelo cinema, a vontade de se verem retratados. Baile perfumado mostra o documentrio realizado em 1935, partilhando com o espectador as parcas imagens originais que restaram em arquivo flmico. Elas so a sua inspirao e o documento do qual se tira a cuidadosa reconstituio dos gestos dos cangaceiros. A questo central do filme a constituio da imagem cinematogrfica de Lampio e a atrao e os perigos de sua divulgao. por meio dela que o filme vai observar a relao dos coronis nordestinos com o cangao, o controle de Lampio na construo de sua imagem j que ele quem dita ao cineasta como deve ser filmado e, por fim, terminada a filmagem, a interdio de exibi-lo. Lampio se tornara muito popular e no convinha ao governo de Getlio Vargas, que o perseguia, permitir a sua exposio simptica nos cinemas. Por conta

disto, Benjamin Abraho teria sido, conforme o relato do filme, perseguido e finalmente morto. desse ngulo que o filme constitui um olhar novo sobre o Nordeste e o cangao, temas muito explorados pelo cinema. O filme abandona a paisagem rida costumeira e entra nos meandros de um vale verdejante. Deixa de lado a viola e traz o som contemporneo de Chico Science. Enfim, tem um ponto de vista novo sobre aquilo que conta. Filmes com Dois corregos ou Baile perfumado, mesmo que no tenham a histria como tema central,podem ter um sentido mais relevante do que muitos outros que julgam apreender todos os seus meandros.
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Procuramos observar neste artigo formas de apropriao da Histria pelo cinema brasileiro na dcada de 1990.Ainda que aproximativo e no esgotando os ttulos encenados no perodo, pudemos verificar como a Histria entendida ainda, em grande medida, na forma tradicional do panteo e do exemplo. E o cinema diante dela espelho, e no lugar de representao de nova e contnua compreenso. Lugar de reiterao, portanto. De esquecimento, como observava Foucault.
SCHVARZMAN,S.Staging History. Histria. So Paulo, v.22, n. 1, pp. 165 a

182, 2003.

: History has been a constant subject on Brazilian films during the last decade of the 20th century. Through the History, one tries to give credibility and prestige to the films, atracting investitors to financial then, according the new laws of culture incentive. History has became object of even more interest with the comemoration of five hundred years of arrived of Portuguese in Brazil, and the cinema has been encharged of production film about important moments and figures of the past times. This paper analyses how History was staging in these films and the results achieved. :Brazilian History, 90th years, cinema and History.

NOTAS
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Historiadora do Condephaat. Professora-visitante do Instituto de Artes da UNICAMP 13083-970 Campinas SP. Nos anos 1920, foram realizadas trs verses diferentes de O Guarani. Podemos fazer filmes histricos? A Noite, Rio de Janeiro, 1/5/1937. Para mais detalhes, ver o captulo consagrado ao filme em SCHVARZMAN, S. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. (Tese de Doutorado). Departamento de Histria, IFCH, Unicamp, 2000.
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Criada em 1948 pelo empresrio italiano Franco Zampari, em associao com capitais de industriais paulistas. Termo criado por Salviano Cavalcanti de Paiva. Citado por BERNARDET, J. C. Trajetria do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968, p. 41. O serto das memrias, de Jos Arajo; Baile Perfumado, de Lrio Caldas; Corisco e Dad, de Rosemberg Cariri, todos de 1996. O tema j foi estudado por VIEIRA, M. D. S. Filme de cangao:a representao do ciclo na dcada de 90 no cinema brasileiro. (Dissertao de Mestrado). Instituto de Artes, Unicamp, 2001. A propsito, ver FREIRE,A. Canibalismo dos Fracos. Bauru: Edusc, 2002. Ver NAGIB, L. O Cinema da Retomada. So Paulo: Ed. 34, 2002. Basta lembrar, por exemplo, as publicaes satricas como SETBAL, P. As sandices do Imperador. So Paulo: Saraiva, 1926. BERNARDET, J. C. Carlota Joaquina e o Cinema Brasileiro. Imagens. Campinas, Editora Unicamp, n. 5, p. 85, ago./dez. 1995, fala da contestvel teoria da histria do filme. Idem. De acordo com Catlogo Cinema Brasileiro anos 90: 9 Questes. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, maio de 2001. Num universo de trinta e trs filmes, oito foram de tema histrico.

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Conforme o documentrio Os inconfidentes, de 1936, do Instituto Nacional de Cinema Educativo, dirigido por Humberto Mauro.
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Certamente uma das principais questes do cinema brasileiro, desde quando comeou a ser pensado criticamente nos anos 1920, relaciona-se com a aparncia e a qualidade do acabamento tcnico. Depois de muitos anos que seriam de desajuste, nos quais predominou uma imagem ressentida junto ao pblico das elites e da classe mdia, a mudana deu-se nos anos 1990, marcados pelos ganhos em relao qualidade tcnica. como se o cinema brasileiro, ao se aproximar de um padro internacional de imagem neutra, finalmente se reconciliasse com o espectador. o

caso do ordenado e bem composto conjunto habitacional do Nordeste que se pode ver em Central do Brasil.

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FOUCAULT,M.Lanti-retro.Cahiers du Cinma, Paris,ditions de ltoile,n.25l252, p. 5, jui./aut. 1974. FERRO, M. Introduction. In: DELAGE, C.; FLEURY-VILLATE. Rvoltes, Rvolutions, Cinema. Paris: ditions Centre Pompidou, 1989, p. 5.

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Artigo recebido em 04/2003. Aprovado em 05/2003.

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