NARRATIVA E RESISTNCIA

Alfredo B O S I

a geometria irm da liberdade ensina a rvore a pular o muro cansado de esperar revolta-se o relgio e comea a marcar as horas do futuro Jos Paulo Paes, "Eluardiana" A eu meu esmo - poemas desgarrados

Resistncia um conceito originariamente tico, e n o esttico. O seu sentido mais profundo apela para a fora da vontade que resiste a outra fora, exterior ao sujeito. Resistir opor a fora prpria fora alheia. O cognato p r x i m o in/sistir; o a n t n i m o familiar de/sistir. A e x p e r i n c i a dos artistas e o seu testemunho dizem, em geral, que a arte n o uma atividade que nasa da fora de vontade. Esta vem depois. A arte teria a ver primariamente com as p o t n c i a s do conhecimento: a intuio, a imaginao, a percepo e a memria. Recorro partio proposta por Benedetto Croce no contexto da sua dialtica das d i s t i n e s , que reelabora conceitos hegelianos.

* Departamento de Letras Clssicas e Vernculos - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas - USP - 05508-900 - Sao Paulo - SP.

(1) As p o t n c i a s cognitivas s o a intuio e a r a z o ; o que distingue uma da outra a exigncia de um critrio de realidade, peculiar razo, mas indiferente intuio. (2) As potncias da vida prtica (praxis) s o o desejo e a vontade; o que distingue a vontade do desejo a existncia de um critrio de c o e r n c i a tica peculiar s a e s voluntrias, mas que n o regeria, em princpio, os movimentos da libido. N o universo harmonioso da filosofia de Croce, a intuio o fundamento da arte, e as suas imagens n o precisam passar pelo teste de verificao da realidade, dita e m p r i c a ou factual. Quanto r a z o , o seu enfrentamento necessrio com a realidade permite-lhe fundamentar as c i n c i a s e a filosofia. Na ordem da praxis: o desejo governa o mundo da satisfao das necessidades ditas p r i m r i a s ligadas s o b r e v i v n c i a do indivduo e da e s p c i e . E a vontade seria, enfim, a mola das a e s livres e responsveis que constituem as esferas tica e poltica. Eis o quadro das distines e das suas respectivas o b j e t i v a e s no curso da Histria:

MOMENTOS COGNITIVOS I N T U I O / A r t e * RAZO/Teoria: cincias, filosofia.

MOMENTOS PRTICOS D E S E J O / " E c o n o m i a " ( o r d e m dos processos b i o p s i q u i c o s ) * V O N T A D E / tica, poltica.

Postas as coisas assim, em nvel abstrato, n o se deveriam misturar conceitos prprios da arte e conceitos prprios da tica e da poltica; confuso -12-

que ocorreria em e x p r e s s e s como poesia de resistncia e narrativa de resistncia. N o entanto, como sempre acontece, no fazer-se concreto e multiplamente determinado da existncia pessoal, fios s u b t e r r n e o s poderosos amarram as p u l s e s e os signos, os desejos e as imagens, os projetos polticos e as teorias, as a e s e os conceitos. Mais do que um acaso de c o m b i n a e s , essa interao a garantia da vitalidade mesma das esferas artstica e terica. O reconhecimento dessas relaes levou o mesmo Croce a teorizar, a certa altura do seu longo percurso, sobre a totalidade vigente em toda grande obra de arte. O pensador que soube distinguir com clareza os momentos de um processo soube t a m b m encontrar os liames significativos entre uma instncia e outra. * *

Quando se poderia dizer, metaforicamente, que h uma poesia de resistncia? Ocupei-me com esse conceito nos anos 70 quando lhe dediquei um c a p t u l o de O ser e o tempo da poesia, e n o j u l g o n e c e s s r i o repetir o que l est dito. Prefiro explorar o tema afim de narrativa e resistncia. Arriscando um caminho e x p l o r a t r i o , eu diria que a idia de resistncia, quando conjugada de narrativa, tem sido realizada de duas maneiras que n o se excluem necessariamente: (a) a resistncia se d como tema; (b) a resistncia se d como processo inerente escrita.

O ROMANCE E O TRATAMENTO DOS VALORES A t r a n s l a o de sentido da esfera tica para a esttica p o s s v e l , e j deu resultados notveis, quando o narrador se p e a explorar uma fora catalisadora da vida em sociedade: os seus valores. A fora desse m n o podem subtrair-se os escritores enquanto fazem parte do tecido v i v o de qualquer cultura.

O homem de a o , o educador ou o poltico que interfere diretamente na trama social, julgando-a e, n o raro, pelejando para alter-la, s o faz enquanto movido por valores. Estes, por seu turno, repelem e combatem os antivalores respectivos. O valor objeto da intencionalidade da vontade, a fora propulsora das suas a e s . O valor est no f i m da a o , como seu objetivo; e est no c o m e o dela enquanto sua m o t i v a o . Exemplos de valores e antivalores s o : liberdade e despotismo; igualdade e iniqidade; sinceridade e hipocrisia; coragem e covardia; fidelidade e traio, etc. Valores e antivalores n o existem em abstrato, isto , absolutamente. T m todos, para cada um de n s , e de modo intenso para o artista, uma fisionomia. Os poetas os captam e os exprimem mediante imagens, figuras, timbres de vozes, gestos, formas portadoras de sentimentos que experimentamos em n s ou pressentimos no outro. S para ilustrar: o despotismo traduz-se por atos arbitrrios e tons de voz autoritrios daquele que detm poder. Leia-se Balzac descrevendo com vivacidade a conduta d o m s t i c a tirnica de um c a s t e l o decadente, um emigrado da R e s t a u r a o , o conde de Mortsauf, que inferniza a esposa e os criados (Le lys de la valle). Que riqueza de pormenores e de matizes a p r o x i m v e i s pela categoria do despotismo patriarcal! Outros exemplos: a vilania se revela na palavra injuriosa lanada em rosto a um inocente; a traio se faz com sorrisos c m p l i c e s , meias palavras. Nas t r a g d i a s de Shakespeare h uma riqussima messe de s i t u a e s em que os antivalores tomam corpo. A cupidez das filhas traidoras do Rei Lear, Goneril e Regane, contrastada com a lealdade discreta da filha mais m o a , C o r d l i a : o antivalor nas primeiras e o valor na ltima tem voz, tem gesto, tem rosto. Mesmo que Shakespeare n o sublinhasse, mediante frases sentenciosas ditas por outras personagens, a fealdade de umas e a beleza da outra, a resistncia ao mal foi trabalhada de tal maneira que o tico e o esttico se converteram mutuamente. preciso levar adiante a anlise diferencial do termo "valor". N o homem de a o , a realizao dos valores tem um compromisso com a verdade das suas r e p r e s e n t a e s . Para condenar um ato como injusto, i n d i s p e n s v e l , ao ser tico, saber se, efetivamente, o seu sentimento de i n d i g n a o est fundado

em uma p e r c e p o correta dos fatos e das intenes dos sujeitos. O valor, nessa esfera da p r x i s , se p r o v a r pela c o e r n c i a com que o homem justo se comporta a partir da sua d e c i s o . Os o b s t c u l o s sua vontade v i r o de fora, p e r t e n c e r o lei da necessidade natural ou surpresa das c o n t i n g n c i a s , mas, dentro dele, no seu chamado foro ntimo, o imperativo do dever se m a n t e r intacto. De todo modo, o p r i n c p i o da realidade com toda a sua dureza que rege a r e a l i z a o dos valores no campo tico. A situao do romancista outra. Ele d i s p e de um e s p a o amplo de liberdade inventiva. A escrita trabalha n o s com a m e m r i a das coisas realmente acontecidas, mas,com todo o reino do possvel e do i m a g i n v e l . O narrador cria, segundo o seu desejo, r e p r e s e n t a e s do bem, r e p r e s e n t a e s do mal ou r e p r e s e n t a e s ambivalentes. G r a a s e x p l o r a o das t c n i c a s do foco narrativo, o romancista p o d e r levar ao primeiro plano do texto ficcional toda uma fenomenologia de resistncia do eu aos valores ou antivalores do seu meio. D-se assim uma subjetivao intensa do f e n m e n o t i c o da resistncia, o que a figura moderna do heri antigo. Esse tratamento livre e diferenciado permite que o leitor acompanhe os movimentos n o raro contraditrios da c o n s c i n c i a , quer das personagens, quer do narrador em primeira pessoa. O exemplo de Os Irmos Karamzovi de D o s t o i v s k i , estudado por Bakhtin em termos de polifonia, ilustra bem a relao entre instncias t i c a s e formas de c o n s t r u o narrativa. As vozes das personagens s o pontos-de-vista cruzados que trazem superfcie da escrita o ncleo moral onipresente em D o s t o i v s k i : o n t e m t i c o inextricvel de bem e mal, de inocncia e culpa, de vontade e destino. Ivan e Aliosha. Cada um resiste, a seu modo, p r e s s o ideolgica que lhe parece mais adversa. Ivan prega o nihilismo radical como a n t d o t o hipocrisia do c l familiar e das potncias eclesisticas ainda vigentes na R s s i a dos czares e dos popes. Seu irmo Aliosha, que ele ama ternamente, e s c o l h e r outro caminho: c a v a r fundo a sua f crist ortodoxa e a l i m e n t a r sentimentos de amor fraterno e universal que o p r e s e r v a r o da frieza cruel, cerebrina, dos intelectuais ateus que Dostoivski j descrevera em Os Possessos. A resistncia de ambos autntica. Mas os alvos s o diversos, e diversos s o os tons de voz. As duas trajetrias se encontram e definem uma das vertentes de Os Irmos Karamzovi. Valor t i c o e fico romanesca buscam-se mutuamente.

A partir do momento em que o romancista molda a personagem, dando-lhe aquele tanto de carter que lhe confere alguma identidade no interior da trama, todo o esforo da escrita se voltar para conquistar a verdade da e x p r e s s o . A e x i g n c i a esttica assume, no caso, uma g e n u n a face tica. Escrever bem passa a ser um imperativo moral na medida em que o sentido requer uma rede de signos que o tragam luz da c o m u n i c a o . Em princpio, a margem de escolha do artista maior do que a do h o m e m - e m - s i t u a o , ser amarrado ao cotidiano. A o contrrio da literatura de propaganda - que tem uma nica escolha, a de apresentar a mercadoria ou a poltica oficial sob as e s p c i e s da alegoria do bem -, a arte pode escolher tudo quanto a ideologia dominante esquece, evita ou repele. Embora possa partilhar os mesmos valores de outros homens, t a m b m engajados na resistncia a antivalores, o narrador trabalha a sua matria de modo peculiar; o que lhe garantido pelo e x e r c c i o da fantasia, da m e m r i a , das p o t n c i a s expressivas e estilizadores. N o s o os valores em si que distinguem um narrador resistente e um militante da mesma ideologia. So os modos prprios de realizar esses valores. Consideremos os riscos que corremos quando borramos essa distino. O primeiro risco ocorre quando se exige que o escritor se engaje, ao c o m p o r sua o b r a , na propaganda de movimentos sociais ou de campanhas polticas que pretendem realizar determinados valores ou combater os seus respectivos antivalores. o famoso "patrulhamento i d e o l g i c o " que acaba turvando a viso critica. Assim fazem liberais e esquerdistas quando j u l g a m e condenam a obra de Ezra Pound, que teve um momento de simpatia por Mussolini. Ou acusam a a l i e n a o presente na obra de Borges, que na vida pblica foi indulgente com a ditadura sangrenta do general Pinochet. O u lembram que Fernando Pessoa tangenciou a poltica cultural nacionalista e saudosista de Salazar nos anos Trinta. Os exemplos s o , alis, mais numerosos do que seria de desejar. Deploremos, sim, as o p e s infelizes desses escritores, enquanto c i d a d o s , mas guardemos em face dos seus textos uma i n d e p e n d n c i a de vistas e uma largueza de julgamento que saiba enfrentar o r d u o problema das relaes entre poesia e ideologia. Ou faremos como G i o s u Carducci que, segundo consta, teria recusado a oferta de reger uma Ctedra Dante A l i g h i e r i

alegando que, florentino?

para

aceit-la,

seria

preciso

ser

catlico,

monarquista

O segundo risco, t o ou mais funesto, se d quando leitores ultra ideologizantes condenam antivalores supostamente representados ou promovidos pelas imagens do poema. Lembro, a p r o p s i t o , o experimento de Richards em seu Practica! Criticism t o bem comentado entre n s por Otto Maria Carpeaux no ensaio "Poesia e ideologia" escrito em 1943. Richards submeteu a alguns renomados crticos e jornalistas ingleses uma bateria de textos literrios, o m i t i n d o o nome dos seus autores, entre os quais havia alguns clssicos, outros apenas e s t i m v e i s , outros enfim tirados de almanaques comerciais. A s r e a e s dos sujeitos do experimento foram pesadamente ideolgicas. Houve casos de grandes poetas metafsicos do sculo X V I I cujos versos foram acidamente criticados porque incluam imagens da realeza ou da divindade, figuras que irritaram a sensibilidade republicana ou agnstica do leitor. O u , no outro extremo, versos de poetastros de jornalecos suburbanos que foram calorosamente elogiados porque traziam mensagens liberais ou progressistas. Richards operou uma verdadeira desmistificao da crtica ideologizante que se mostra cega ao modo de ser do poema, cujos significados so expressos em linguagem figurai e s i m b l i c a : logo, p o l i s s m i c a . Essa atitude desequilibrada tem chegado recentemente ao paroxismo quando a militncia de grupos de raa, de g n e r o ou de o p i n i o se e n c a r n i a na d e s t r u i o do c n o n tradicional. Por o c a s i o de um debate que se seguiu a uma c o n f e r n c i a de Jean-Pierre Vernant sobre o homem grego, uma assistente, indignada, interpelou o mestre querendo saber porque este n o dera nfase m i s o g n i a de H e s o d o , ou seja, n o condenara a viso da mulher que sai da obra do poeta. Vernant reconheceu cordatamente que, de fato, H e s o d o refletia uma mentalidade patriarcal e lembrou que nos Estados Unidos, h poucos anos, uma editora feminista se recusara a incluir entre os seus ttulos uma t r a d u o dos poemas de H e s o d o , precisamente porque as suas idias eram "descaradamente machistas", reacionrias e ofensivas imagem da mulher. As militantes americanas exigiam do poeta uma imediata, inequvoca e p b l i c a r e t r a t a o ; e foi um custo explicar consultora da casa editorial que H e s o d o n o estava em c o n d i e s de satisifazer a essa exigncia, pois morrera fazia mais de vinte e cinco s c u l o s .

A t aqui, os riscos da indistino.

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Mas voltemos de novo a olhar para as a p r o x i m a e s entre narrativa e resistncia, e certamente a histria da realizao dos valores que nos servir de guia. H momentos coletivos em que o e l r e v o l u c i o n r i o polariza e comove tanto os homens de a o quanto os criadores de fico. E h momentos, mais numerosos e longos, em que prevalece a descontinuidade da vida social sobre o toque de reunir, ocorrendo e n t o uma d i s p e r s o e d i f e r e n c i a o aguda dos p a p i s sociais. Neste caso, o artista da palavra pode desenvolver, solitria e independentemente, a sua resistncia aos antivalores do meio. Ser o " c o r a o oposto ao mundo" do poeta. Aclarar a diferena entre tempos de a c e l e r a o da luta social e tempos lentos e difusos de aparente e s t a g n a o poltica ajuda-nos a compreender a distino, entre resistncia como tema da narrativa e resistncia como processo constitutivo de uma certa escrita.

I - RESISTNCIA COMO TEMA DA NARRATIVA O termo Resistncia e suas a p r o x i m a e s com os termos "cultura", "arte", "narrativa" foram pensados e formulados no p e r o d o que corre, aproximadamente, entre 1930 e 1950, quando numerosos intelectuais se engajaram no combate ao fascismo, ao nazismo e s suas formas aparentadas, o franquismo e o salazarismo. O que os italianos chamavam de partigiani e os franceses logo traduziram como partisans, significava participao, partido, luta de uma faco que se rebelou contra as milcias nazifascistas que a m e a a r a m apossar-se da Europa no f i m dos anos 30 e s foram derrotadas em 1945. Firmou-se ao longo desses anos sombrios uma frente de carter libertador que, em luta de guerrilhas e emboscadas, o maquis (de macchia, no sentido corso de

moita onde se entocaiavam os resistentes), disputava palmo a palmo as r e a s invadidas. Foi um tempo excepcional, um tempo quente de u n i o de foras populares e intelectuais progressistas. Tempo que perdurou na m e m r i a dos narradores do imediato ps-guerra, e que produziu o cerne da chamada literatura de resistncia, coincidente, e n o por acaso.com o ponto de vista esttico neo-realista. U m l i v r o candente como Se questo un uomo, de P r i m o L e v i , testemunhando a sua e x p e r i n c i a de judeu l a n a d o em um campo de c o n c e n t r a o , perfeito exemplo desse clima tico e da o p o por uma linguagem sbria e depurada de todo convencionalismo. A obra-prima veio antes: Conversazione in Sicilia de Elio V i t o r i n i . N o Brasil, as Memrias do crcere de Graciliano Ramos, obra que n o quis ser nem ficcional, nem documental, mas testemunhal, corresponde literatura de resistncia que tem em alguns poemas de D r u m m o n d o seu ponto alto. A rosa do povo de 45. A o tomar contacto com essas obras, o leitor politizado do p s - g u e r r a s u p s que a natureza mesma do f e n m e n o literrio houvesse mudado radicalmente; e que, a partir da luta contra os regimes totalitrios e belicistas, a escrita passara a ter a mesma substncia cognitiva e tica da linguagem de c o m u n i c a o , que o nosso p o cotidiano quer na vida pblica, quer na vida privada. A escrita ficcional teria passado a ser uma variante e, n o raro, uma t r a n s c r i o do discurso poltico ou da linguagem oral, de preferncia popular. A descoberta que se fez e n t o na Itlia dos cadernos de c r c e r e de u m pensador marxista original, Antonio Gramsci, morto em 1937 depois de dez anos de priso decretada pelo fascismo, estimulou a crtica de esquerda a construir o tipo ideal do "intelectual o r g n i c o " da classe operria, isto , o escritor que se despe dos preconceitos e do i m a g i n r i o b u r g u s para plasmar uma linguagem aderente ao real e aos valores de progresso, j u s t i a e liberdade. O cinema neo-realista de Rossellini, de V i t t o r i o De Sica e do primeiro Visconti parecia ilustrar admiravelmente essa nova t e n d n c i a que povoou a cultura ocidental de e s p e r a n a s no poder transformador da palavra narrativa e da sua imagem. C o n v m salientar que essa narrativa, sobretudo a de E l i o V i t t o r i n i e a de Cesare Pavese, autor de um dirio b e l s s i m o , I I mestiere di vivere (O oficio

de viver), tinha por modelo uma obra norte-americana, o Adeus s armas de Ernest Hemingway. A prosa direta, aparentemente j o r n a l s t i c a , deste grande escritor seduzia aqueles intelectuais europeus nutridos de uma cultura literria milenar refinada e devedora de onerosas t r a d i e s c l s s i c a s , r o m n t i c a s , simbolistas... A proposta neo-realista passava t a m b m a significar a libertao de uma prtica de escrita que estaria, por sua prpria ancianidade esttica, vinculada a ideais e valores j ultrapassados. Novamente, a resistncia t i c o poltica buscava traduzir-se em uma resistncia no plano das o p e s narrativas e estilsticas. N a Frana, o itinerrio exemplar de Albert Carnus fez a ponte de dupla m o entre o existencialismo e o marxismo. E o Sartre filsofo, narrador e dramaturgo foi o maitre--penser de mais de uma g e r a o e sobreviveu bravamente c i r c u n s t n c i a do momento "partisan". O seu m a g i s t r i o estendeuse dos anos 40 ao f i m dos anos 60 e s foi perdendo terreno quando a cultura ao mesmo tempo massificada e atomizada do p s - m o d e r n i s m o voltou as costas para todo projeto de vida imantado por valores tico-politicos. Sartre diria que essa d e s i s t n c i a de todo projeto t a m b m projeto - da m f ou da a l i e n a o . Desistncia, a n t n i m o de resistncia. Quem quiser conhecer uma das interpretaes mais densas e e m p t i c a s da literatura de resistncia na Frana, ler com proveito o ensaio de A l b r s , La revolte des crivains d'au Jour hui, obra que saiu em 1949, no auge portanto do que o seu autor chama de P r o m e t e s m o . O m i t o de Prometeu seria a perfeita alegoria da revolta do ser humano contra o destino, palavra que a b r a a as foras naturais, o leviat social e tudo quanto transcende a vontade individual. A rebeldia p r o m e t i c a n o trouxe apenas a d i m e n s o do desafio s p o t n c i a s do Olimpo. Trouxe t a m b m a contraparte da solidariedade com os mortais a quem o tit ensinou o uso do fogo que, arrebatado aos c u s , se fez instrumento da t c n i c a e moveu os homens a se libertarem da o n i p o t n c i a da natureza. P r o m e t i c a s seriam, para A l b r s , algumas obras que, vale a pena sublinhar, exerceriam poderosa influncia sobre intelectuais brasileiros que j ultrapassaram, neste f i m de sculo, a casa dos cinquenta anos. A peste, obraprima de Albert Carnus, de 47, e pode ser lida como a s m u l a de um p r o m e t e s m o estico e ao mesmo tempo fraterno: no perigo coletivo da epidemia o homem descobre que a sua solido a solido de cada u m , logo de

todos. " O existencialismo", dir Sartre, " um humanismo". Lembro As moscas e a trilogia dos Caminhos da liberdade, que Sartre escreveu entre 45 e 49, reunindo A idade da razo, Sursis e Morte na alma. As t r a g d i a s de A n o u i l h r e p e m no c e n r i o moderno as mulheres resistentes por e x c e l n c i a do teatro grego, M e d i a e A n t g o n a . E, numa perspectiva crist, igualmente avessa ao conformismo, m o r n i d o burguesa e a todo farisasmo, leram-se os romances de Bernanos em que o anti-heri t a m b m se engaja escolhendo animosa e sofridamente a " e x i s t n c i a a u t n t i c a " contra tudo o que falso epfio: penso no Journal d'un cur de campagne, livro de cabeceira dos nossos poetas Jorge de L i m a e M u r i l o Mendes. Enfim, os livros que nos ensinaram o valor de uma coragem que recusa a d e m n c i a da guerra e se exerce t o s na c o n s t r u o de uma c o n v i v n c i a sem pregas, simples, generosa: Vol de nuit, Terre des hommes, Le petit prince, de Antoine de S a i n t - E x u p r y , piloto de a v i o abatido pelos nazistas em pleno mar da C r s e g a em 1944. Carnus, Sartre, A n o u i l h , Bernanos, S a i n t - E x u p r y . Era como se o espirito inquieto das vanguardas do c o m e o do sculo voltasse a soprar na c a b e a dos escritores, mas agora, depois da e x p e r i n c i a da I I Guerra, exigisse uma escolha sbria, lcida, sem iluses literrias, sem individualismos extremados, e comprometida t o s com o que libera o homem j u n t o com o semelhante. Existencialismo e marxismo iro encontrar-se no imediato p s guerra para propor uma arte empenhada e ao mesmo tempo implacavelmente analtica dos m n i m o s movimentos da oniscincia. N o cabe aqui reconstruir o fio t e r i c o do pensamento existencialista esticado na d i r e o do engajamento poltico de esquerda. Os numerosos textos de Sartre dos anos 50 e 60, as suas p o l m i c a s com Merleau-Ponty, a batalha das idias libertrias que preparou o degelo sovitico de 56: tudo isto fez uma histria densa que s a incultura da barbrie p o d e r ignorar ou esquecer. Em termos de p r o d u o narrativa, o importante ressaltar a c o e x i s t n c i a de absurdo e c o n s t r u o de sentido, de desespero individual e e s p e r a n a coletiva; em suma, de escolha social arrancada do mais fundo sentimento da i m p o t n c i a individual. Ssifo o mito e a imagem exemplar: Ssifo, retomando a subida da montanha, n o c e d e r o n i p o t n c i a do rochedo. A gravidade do mundo o p o r pela liberdade do esprito, figura da graa divina laicizada por uma cultura sem deuses.

Menos do que a prosa surrealista, em geral inferior poesia, a matriz do romance existencial de Carnus foi a obra de Franz Kafka, que o ps-guerra europeu descobriu com estupefao. Carnus f o i , dos primeiros a explicar Kafka aos franceses, interpretando-o no Mythe de Sisyphe. O tema da resistncia se universaliza na cultura existencialista. Confere uma d i m e n s o tica a uma atitude que transcende o fato da oposio direta ao nazifascismo. Trata-se, para Carnus e Sartre, de fundar uma palavra radicalmente antiburguesa, no-conformista, revolucionria, voltada para a c o n s t r u o do novo Homem em uma perspectiva imanente. Sartre, que viveu a t o c o m e o dos anos 80, jamais abandonou essa proposta. Todas as suas personagens so seres que recusam. E pretendem cumprir um passo a l m do heri p r o b l e m t i c o teorizado por L u k c s como o limite da c o n s c i n c i a dividida do protagonista no romance b u r g u s dos sculos X I X e X X .

I I - RESISTNCIA COMO FORMA IMANENTE DA ESCRITA A t aqui a relao entre narrativa e resistncia tica foi descrita no interior de uma esfera de significados datada, historicamente enraizada, no caso dentro de uma cultura de resistncia poltica. As o p e s de cada escritor, por diferenciadas que fossem, se destacavam todas de um mesmo fundo a x i o l g i c o , que se pode qualificar de mentalidade antiburguesa gerada dialeticamente como um n o l a n a d o ideologia dominante. Deve-se, p o r m , aprofundar o campo de v i s o . E detectar em certas obras, escritas independentemente de qualquer cultura poltica militante, uma t e n s o interna que as faz resistentes, enquanto escrita, e n o s, ou n o principalmente, enquanto tema. Quem diz escrita fala em categorias formadoras do texto narrativo, como o ponto de vista e a estilizao da linguagem. Vejo nesses dois processos uma interiorizao do trabalho do narrador. A escrita resistente (aquela o p o que escolher afinal temas, situaes, personagens) decorre de um a priori tico, um sentimento do bem e do mal, uma intuio do verdadeiro e do falso, que j se p s em tenso com o estilo e a mentalidade dominantes. Recorro a um conceito que subjaz prpria idia de resistncia, o conceito de t e n s o . J o utilizei para caracterizar algumas formas do romance

brasileiro moderno. A matriz a teoria de L u k c s sobre o heri p r o b l e m t i c o . As suas ramificaes se encontram principalmente nos estudos de Lucien Goldmann sobre as origens da t r a g d i a jansenista de Racine (em Le dieucach) e sobre as r e l a e s entre romance e classe em Pour une sociologie du roman . Chega um momento em que a t e n s o eu/mundo se exprime mediante uma perspectiva crtica, imanente escrita, o que torna o romance n o mais uma variante literria da rotina social, mas o seu avesso; logo, o oposto do discurso i d e o l g i c o do homem m d i o . O romancista " i m i t a r i a " a vida, s i m , mas qual vida? Aquela cujo sentido d r a m t i c o escapa a homens e mulheres entorpecidos ou automatizados por seus hbitos cotidianos. A vida como objeto de busca e c o n s t r u o , e n o a vida como encadeamento de tempos vazios e inertes. Caso essa pobre vida-morte deva ser tematizada, ela a p a r e c e r como tal, degradada, sem a aura positiva com que as palavras "realismo" e "realidade" so usadas nos discursos que fazem a apologia conformista da "vida como ela "... A escrita de resistncia, a narrativa atravessada pela t e n s o crtica, mostra, sem retrica nem alarde ideolgico, que essa "vida como ela " . quase sempre, o r a m e r r o de um mecanismo alienante, precisamente o c o n t r r i o da vida plena e digna de ser vivida. Anos depois, pensando na interseco de poesia e resistncia, procurei explorar a fenomenologia das relaes entre os dois campos de significado. Ganharam relevo as seguintes modalidades: a resistncia da stira e da p a r d i a , sem d v i d a as suas formas mais ostensivas; a resistncia profunda, s vezes difcil de sondar, da poesia mtica; a resistncia interiorizada da lrica, que e n t r a n a os fios da m e m r i a com os das i m a g i n a o ; enfim, a resistncia que se faz projeto ou utopia no poema voltado para a d i m e n s o do futuro. Essa gama de possibilidades p o d e r t a m b m ser testada nas r e l a e s que aproximam narrativa e resistncia, mesmo quando a interseco se d fora de um contexto de militncia poltica. Raul Pompeia, em O Ateneu, fez ora stira direta, ora pardia, da linguagem p e d a g g i c a e da retrica cientfica e literria predominante nas escolas para a elite de nosso Segundo I m p r i o . * Reporto-me s consideraes sobre romance e graus de tenso que fiz no captulo "As trilhas do romance: uma hiptese de trabalho" (Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970. p427esegs).

Em outro extremo, foi pela r e v i v e s c n c i a dos mitos d i o n i s a c o s e a p o l n e o s que Thomas Mann c o m p s , em registro moderno, a t e n s o entre romantismo e classicismo, irracionalismo e racionalismo, constitutiva da cultura a l e m da primeira metade do sculo X X . Marcel Proust fez o passado resistir em filigrana mediante a escrita infinitesimal da m e m r i a . A anamnese o salva do t d i o do presente. Em A paixo segundo G. H. de Clarice Lispector a narrativa oscila entre o confidencial e o metafsico. O tempo do relgio suspenso e a i m a g i n a o se projeta e se desdobra em um e s p a o fluido e sem margens. Pedindo vnia para fazer minha prpria anamnese crtica: se, a uma certa altura, eu me orientei por uma c o n c e p o estritamente poltica ("positiva", prtica e militante) de cultura, bebida em L u k c s , em um segundo momento foram Benjamin e Adorno com a dialtica negativa que me fizeram reencontrar as fontes hegelianas da primeira juventude, a d i a l t i c a dos distintos de Croce. Esta filosofia t r a a v a com nitidez a diferena entre a intuio, que pura i m p r e s s o e imagem, e o momento da reflexo. E distinguia, com a mesma clareza, sentimento e praxis coerente. A poesia, forma aurorai da tica, o que n o significa, p o r m , que sua m o r a l ; e sobretudo, o seu modo, da ideologia, a trampa do preconceito, cultura, est a q u m da teoria e da a o n o possa conter em si a sua v e r d a d e , a figurai e expressivo, de revelar a mentira as tentaes do esteretipo.

Haveria, portanto, a possibilidade de o ato intuitivo do conhecimento resistir m generalidade do pseudoconceito aprofundando a verdade imanente no momento da singularidade. E se o termo correto anamnese, cabe m e m r i a descer mais fundo e perseguir, para a l m das teorias estticas laboriosamente edificadas, as m o t i v a e s primeiras que me levaram (e ainda me levam) a tomar sempre um grande texto narrativo como uma formao s i m b l i c a g r v i d a de sentimentos e valores de resistncia. E o que me traz essa descida m e m r i a de leitor? M e u contacto j u v e n i l , fortemente emocional, com as novelas e os contos de Pirandello. L u i g i Pirandello viveu uma situao cultural fecunda: a da crise ou " c o n v e r s o do naturalismo" (a e x p r e s s o de Otto Maria Carpeaux) nos fins do

X I X . U m a s i t u a o matricial cujos desdobramentos ainda n o se esgotaram cem anos depois. Dela participaram n o s Pirandello como t a m b m os mestres da nossa modernidade: Marcel Proust, em relao ao naturalismo do romance francs; James Joyce, em relao ao realismo do romance ingls; Franz Kafka, em r e l a o ao realismo do romance a l e m o e centro-europeu. Proust, Pirandello, Joyce e Kafka s o os grandes superadores da tese oitocentista segundo a qual a literatura o "espelho" da vida social, logo, o discurso da c o n v e n o realista. A m i m atraiu-se, particularmente o olhar abissal que Pirandello lanou complexidade da persona social. medida que o realismo, aliado ao cientificismo, ia construindo as p e a s dos tipos sociais como formas de d e s c r i o e entendimento das personagens da fico, tornava-se p r o b l e m t i c o desvendar, ao mesmo tempo, o que pulsava dentro do tipo e por trs da m s c a r a . A persona s existia e ganhava substncia e identidade medida que era descrita por meio dos seus caracteres ostensivos e classificveis: a raa, a nacionalidade, a p r o c e d n c i a regional, a profisso, o lugar social (classe), em suma, o geral e comum que aproximava o indivduo de outros indivduos e recebia um rtulo. A personagem era a s o m a t r i a de atributos: o homem mais francs mais normando, mais trabalhador nas minas de c a r v o , a que se acrescentavam s vezes t r a o s pertinentes carga gentica, em particular taras ou tiques herdados de pais e a v s . O naturalismo, endossando teorias fatalistas, carregava as tintas dessa reificao do ser humano procurando mostrar a fora dos condicionamentos como causa primeira das suas atitudes. Em uma palavra, fechava-se o horizonte de sentido do romance performando-se os gestos, as a e s , as palavras das personagens. Dava-se azo a u t o m a t i z a o das expectativas do leitor. Mas havia, j no Pirandello j o v e m , em pleno ocaso do s c u l o X I X , e na esteira do regionalismo siciliano, uma reao contra a literatura forjadora de esteretipos. Os seus primeiros "tipos" s o e n o s o naturalistas. Trata-se de homens e de mulheres que a sociedade provinciana marginalizou; mas, se ainda prevalece nessas tentativas juvenis uma certa psicologia convencional, pois o eu dos sujeitos discriminados d i s p e de uma unidade, de uma identidade slida que lhes d um carter, aquela mesma situao de marginalidade faz deles seres atpicos, excepcionais, surpreendentes, paradoxais. Aparentemente, loucos...

Com o tempo e, principalmente, a partir de / / fu Mattia Pascal, romance publicado em 1904, Pirandello vai descendo ao c o r a o da matria. O protagonista, Mattia Pascal, desgostoso com o seu meio familiar e provinciano onde se sente cada vez mais um estranho, decide evadir-se de modo d r s t i c o : desaparece da sua cidadezinha natal; pouco depois, aproveitando-se de um acaso p r o p c i o (o achado de um c a d v e r de suicida difcil de identificar), consegue passar por morto. U m a identidade se esvai, outra surge. N o v o acaso: ganha uma fortuna na roleta em Montecarlo e vai para Roma liberto de todas as amarras do passado. O romance mostra, nesse primeiro tempo, a possibilidade da morte da m s c a r a social. Possibilidade que se revela, do meio para o f i m da n a r r a o , como algo precrio e afinal ilusrio: a nova personagem, nascida do nada, e que recebera o nome fictcio de Adriano Meis, t a m b m c o m e a a assumir, para os outros, uma determinada fisionomia pela qual ser vista, julgada e cristalizada na teia social. A f r m a social uma fonte de e q u v o c o e sofrimento, um mal insupervel. Adriano Meis, envolvido em um caso amoroso sem s o l u o (pois, n o tendo identidade c i v i l , ele n o existe, n o podendo socializar sequer as relaes naturais), resolve "suicidar-se", ou seja, fugir, deixando entender que se matara. O falecido Mattia Pascal tampouco sobrevivera. Retornando sua cidadezinha, encontra a mulher casada com outro, e j ocupado o seu modesto posto de bibliotecrio. A vida se recompusera, como sempre, revelia dos mortos e dos ausentes. S resta ao fantasma c i v i l levar flores prpria tumba. A liberdade a-social um mito. A narrativa c o m e a precisamente nesse momento em que a c o n s c i n c i a tenta realizar mediante a escrita (que s m b o l o e fico) o que a m q u i n a social condena mera veleidade. N o cotidiano, cada um de ns, conclui Mattia, precisa resignar-se a afivelar a m s c a r a correspondente quilo que, em italiano, se diz com p r e c i s o as nossas " g e n e r a l i t " . Generalidades: o que consta em nossa carteira de identidade, o registro c i v i l sem o qual n o temos nenhuma e x i s t n c i a i d n e a e confivel. A resistncia um movimento interno ao foco narrativo, uma luz que ilumina o n inextricvel que ata o sujeito ao seu contexto existencial e histrico. Momento negativo de um processo dialtico no qual o sujeito, em vez de reproduzir mecanicamente o esquema das interaes onde se insere, d um salto para uma p o s i o de distncia e, deste n g u l o , se v a si mesmo e reconhece e p e em crise os laos apertados que o prendem teia das

instituies. Nos mesmos anos em que Pirandello desnudava o conflito entre a persona e o fluxo subjetivo, Emile Durkheim e toda a cultura positivista do Ocidente afirmavam que o Sistema Social tinha a c o n s i s t n c i a dura das coisas, e que esta sua objetividade era s i n n i m o perfeito do termo "realidade". Caberia ao romance e ao teatro de Pirandello e narrativa de Proust, de Joyce e de Kafka o papel r e v o l u c i o n r i o de dizer que a escrita pode cavar um vazio nessa espessa materialidade. O vazio, negatividade g r v i d a de um novo estado do ser, a c o n s c i n c i a jamais preenchida pelo discurso especular das c o n v e n e s ditas realistas. A escrita resistente do p s - n a t u r a l i s m o emprestou voz aos m l t i p l o s fantasmas do sujeito que estavam recobertos pela f r m a de gesso da m s c a r a social. A escrita resistente n o resgata apenas o que f o i dito uma s vez no passado distante e que, n o raro, foi ouvido por uma nica testemunha, como se d, por exemplo, no primeiro captulo das Memrias do crcere . T a m b m o que calado no curso da c o n v e r s a o banal, por medo, angstia ou pudor, s o a r no m o n l o g o narrativo, no d i l o g o d r a m t i c o . E aqui so os valores mais autnticos e mais sofridos que abrem caminho e conseguem aflorar superfcie do texto ficcional. Por sua vez, a narrativa lrica, quando atinge certo grau de intensidade e profundidade, supera, a rotina da p e r c e p o cotidiana e liberta a voz de tudo quanto esta abafou ou apartou da conversa, at mesmo do d i l o g o entre amantes, amigos, pais e filhos. Dois exemplos bastam: a abertura da Crnica da casa assassinada de L c i o Cardoso e toda A paixo segundo G. H. de Clarice Lispector. nesse sentido que verdadeira, e que esta a b r a a fico, resiste mentira. considerado em geral como o mais exigente. se pode dizer que a narrativa descobre a vida e transcende a vida real. A literatura, com ser nesse horizonte que o e s p a o da literatura, lugar da fantasia, pode ser o lugar da verdade

* Procurei entender melhor o discurso testemunhal, distinguindo-o da pura fico e da pura historiografia no ensaio "A escrita do testemunho em Memrias do crcere"Estudos Avanados. n 23, jan./abr., p. 309-322, 1995.