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DE QUELQUES FAUX CÉLÈBRES EN ORFÈVRERIE Catherine Metzger Musée du Louvre, Antiquités grecques, étrusques et romaines Cette participation consacrée à la Tiare de Saïtapharnès (fig. 1-2) reprend très brièvement l’histoire mouvementée de l’acquisition de l’objet par le musée du Louvre en mars 1896, de la polémique qui s’est développée très rapidement à propos de l’authenticité de l’objet, tant en France qu’à l’étranger, jusqu’à la démonstration évidente de la fabrication de la tiare, en mars 1903, par son auteur lui-même, l’orfèvre Israel Rouchomowsky, installé à Odessa à la fin du XIXe siècle.

1-2. Tiare de Saïtaphernès. Paris, Musée du Louvre, MNC 2135. Cl. du musée.

LES SOURCES ICONOGRAPHIQUES DU FAUSSAIRE Véronique Schiltz, Université de Besançon Cette communication, nécessairement très brève, s’inscrit entre celle que Catherine Metzger consacre à l’acquisition de la Tiare par le Louvre, et celle dans laquelle Gérard Nicolini aborde les aspects techniques de la fabrication de l’objet. Après un bref état des lieux rappelant où en sont, dans la Russie de la fin du XIXe siècle, les fouilles archéologiques et l’activité des faussaires, l’exposé, qui s’appuie entièrement sur la mise en parallèle d’images projetées, veut montrer, image par image, la façon dont l’orfèvre a mis à profit les sources qui lui étaient proposées pour créer un sentiment de familiarité propre à inspirer confiance, sans toutefois encourir le risque d’une identification immédiate des originaux. Ces sources, qui ont été reconnues par le faussaire lui-même, sont

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au nombre de deux. D’une part, pour les scènes « grecques » du registre principal, le Bilderatlas zur Weltgeschichte de Weisser (1885). D’autre part, pour les scènes « scythes » du registre inférieur, l’édition (russe) du volume de Tolstoï et Kondakov, Russkie drevnosti v pamjatnikax iskusstva, SaintPetersbourg, 1889, traduit en français avec la collaboration de Salomon Reinach sous le titre d’Antiquités de la Russie méridionale, Paris, 1891.

LA « TIARE DE SAÏTAPHARNÈS », CONSIDÉRATIONS TECHNIQUES Gérard Nicolini Université de Poitiers - École pratique des Hautes Études, IVe Section Il est curieux que nous ne disposions pas encore d’une étude technique de l’objet, aucune de ses nombreuses publications n’ayant tenté de nous expliquer précisément comment Rouchomovsky l’a façonné. Cette communication ne fait que présenter des hypothèses vraisemblables sur une réalisation qu’il faut bien reconnaître comme un chef-d’œuvre d’habileté et de patience, qui pouvait s’inscrire dans le cadre de l’iconographie et des techniques « barbares » tributaires ou non du monde grec. Mais c’est indubitablement le manque d’observations techniques qui a permis l’erreur partagée par les sommités du monde savant de la fin du XIXe siècle au sujet de la soi-disant tiare de Saïtapharnès. Il est vrai que les techniques de l’orfèvrerie antique étaient encore peu connues à l’époque, malgré les travaux des Castellani, Blümner ou Fontenay1, et il a fallu attendre ceux de Vernier ou de Rosenberg2 pour les mieux cerner au début du siècle suivant. Le caractère encore très artisanal du travail de l’or dans de nombreux ateliers (élaboration et travail de la plaque et de la feuille, fabrication des fils et des granules, soudures à l’alliage ternaire ou aux sels de cuivre, etc.) n’était d’ailleurs pas tellement éloigné des procédés antiques. De ce fait, certains faussaires se sentaient capables de recréer ou de copier des pièces antiques tandis que les orfèvres n’hésitaient parfois pas à se livrer à d’audacieuses réparations ou à des reconstitutions plus ou moins fantaisistes d’objets à l’aide de fragments anciens3. Il s’ensuit que la notion d’authenticité était très différente de celle qui a cours aujourd’hui. Ajoutons enfin que les moyens de pratiquer une expertise, les analyses, l’observation à la binoculaire, la macro- ou la microphotographie, etc., n’étaient évidemment pas à la hauteur de ceux dont nous disposons maintenant. Il faut donc nécessairement reconsidérer dans ce contexte les erreurs qui ont été commises par les conservateurs et d’autres spécialistes de l’Antiquité4. L’objet se compose de quatre feuilles travaillées, soudées bord à bord ou bord sur bord, de dimensions très inégales : la première, la plus étendue, correspond à la ligne de palmettes inférieure et aux deux zones figurées ; la seconde, à la calotte repercée ; la troisième, sommitale, au serpent enroulé à tête rapportée ; la dernière à l’étroite bandelette qui renforce le bord inférieur de l’objet (voir ci-dessus C. Metzger, fig. 1-2). Les analyses pratiquées par le laboratoire du British Museum en 1990 ont donné des teneurs en or supérieures à 98 %, avec un peu plus de cuivre dans le serpent

1. A. Castellani, Dell’orifeceria antica, Rome, 1862 ; H. Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste bei Griechen und Römern, IV, Leipzig, 1887 ; E. Fontenay, Les bijoux anciens et modernes, Paris, 1887. 2. E. Vernier, Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire, 4 fasc., Le Caire, 1907-1927 ; M. Rosenberg, Geschichte der Goldschmiedekunst auf technischer Grundlage, 4 fasc., Francfort, 1908-1915.

3. G. Nicolini, RA, 2001, p. 3-35. 4. On se reportera à la contribution de Catherine Metzger, ci-dessus. Les raisons de l’achat par le Louvre, qui ne nous concernent pas ici, ont été maintes fois exposées, notamment par A. Pasquier dans le cat. expo. La Jeunesse des Musées, les musées de France au XIXe siècle, Paris, 1994, p. 311.

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5. Fake ?: the Art of Deception, Mark Jones éd., cat. expo., Londres, 1990. 6. Entre autres, G. Nicolini, Techniques des ors antiques, Paris, 1990, p. 39-40 (exemples orientaux et ibériques) ; N. Meeks, The Art of the Greek Goldsmith, D. Williams éd., Londres, 1998, p. 132-133 (exemples du monde grec aux IVe-IIIe siècles). Sur l’histoire de l’affinage de l’or, A. Ramage, P. Craddock, King Croesus’ Gold, Londres, 2000. 7. J. Wolters, Der Gold- und Silberschmied, Werkstoffe und Materialen, Stuttgart, 1981, p. 32. 8. Ibid. ; G. Nicolini, op. cit., p. 39-46. 9. Je cite au hasard V. Schiltz, L’or des Scythes, cat. expo., Paris, 1975, no 187 (plaque de ceinture), no 188 (plaque figurée), etc.

10. On pense aux médaillons, H. Hoffmann, P. Davidson, Greek Gold, cat. expo., Mayence, 1965, p. 224, no 91 ; le fourreau du kourgane de Chaian, d’un travail voisin de celui de la tiare (voir ci-dessous), est fait d’une feuille de moins d’1/10, D. Williams, J. Ogden, Greek Gold, Jewellery of the Classical World, cat. expo., Londres, 1994, p. 175177, no 112. 11. J. Wolters, Zur Geschichte der Goldschmiedetechniken, I, Leinfelden-Echterdingen, 1985, p. 31-43. 12. G. Nicolini, op. cit., p. 65-85. 13. Ibid., p. 91-92 ; H. Hoffmann, P. Davidson, Greek Gold, Jewelry from the Age of Alexander, Mayence, 1965, p. 28 ; H. Hoffmann, V. von Claer, Antiker Gold und Silberschmuck, Mayence, 1968, p. 227 ; J. Ogden, Jewellery of the Ancient World, Londres, 1982, p. 39.

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et la bandelette inférieure, mais jamais plus de 1 %5. Ces teneurs correspondent à des ors affinés qui existent évidemment dans l’Antiquité au premier millénaire mais sont très loin de constituer la majorité des objets qui ont été analysés6. Comment s’expliquent-elles ici ? L’or affiné à 995/1 000 existait au XIXe siècle7 et il a pu servir de base à un tel alliage qui aurait donc été intentionnel, par la simple adjonction de très peu de cuivre. Mais on peut aussi bien penser à une teneur résultant fortuitement d’une refonte d’objets en or affiné presque pur modernes ou antiques. Rouchomovsky a sans aucun doute choisi cet or presque pur, suffisamment malléable pour s’adapter aux déformations qu’il faisait subir à la feuille, mais suffisamment résistant, du fait de la présence – même modeste – de cuivre, pour permettre le martelage, le repercé et surtout la bonne tenue en forme de l’objet. Enfin il faut avouer qu’auprès du public, pour des raisons qui ont trait aux croyances attachées à l’or en général, l’or pur « fait » plus authentique que l’or allié ou au cours légal de 750/1 000, alors que l’on sait que l’or antique présente des teneurs extrêmement variables, souvent bien inférieures aux divers taux de la garantie en France et en Europe8. Les feuilles sont très épaisses, de 2 à 3/10, ce qui explique le poids important de la « tiare », 440 g. Ces épaisseurs caractérisent un bon nombre d’objets de l’orfèvrerie scythe9, mais sont en revanche très rares dans la bijouterie grecque contemporaine, même parmi ceux qui présentent un fort relief 10. Là encore, il faudrait savoir pourquoi l’orfèvre a choisi cette épaisseur, parfaitement inutile à la tenue de la forme. Les faussaires, souvent par incapacité (ce qui n’était évidemment pas le cas de Rouchomovsky), mais le plus souvent parce qu’ils croient que le poids est un argument d’authenticité auprès des acheteurs, choisissent souvent des épaisseurs excessives. Il est cependant très probable que cet objet princier se devait, dans la pensée de son concepteur, de peser très lourd. La facture de ces épaisses plaques pose problème. Il est certain qu’aujourd’hui elles auraient été faites au laminoir. L’instrument passe pour exister depuis le XIe siècle11 et les traces qu’il laisse sur la feuille constituent l’une des preuves d’une fabrication non antique. On n’en trouve pas ici et les multiples impacts sur l’avers, sur les parties lisses, pourraient être la preuve d’une fabrication par martelage à l’ancienne12 aussi bien que de la mise en forme du décor (voir ci-dessous). Il est également possible que la plaque laminée ait été reprise au marteau pour imiter l’antique : aux traces de percussion s’ajoutent sur l’avers des marques de brunissage particulièrement nettes (fig. 1). La majeure partie du décor en fort relief a été obtenue par la technique dite du « travail sur la forme en relief » (working over a core, Modellieren)13. On le perçoit aisément en comparant les macrophotos de l’avers et du revers de l’objet à l’emplacement de la ligne de palmettes adossées : les traces d’outil ne sont visibles que sur l’avers (fig. 2) alors que sur le revers (fig. 3) n’apparaît que le grain de la matière du modèle en relief, qui pourrait être de la terre cuite. En ce cas, on peut imaginer qu’il y a eu autant de modèles que de motifs ou groupes de motifs en fort relief, qui ont

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1. La « tiare de Saïtapharnès ». Rameaux d’olivier sur le fond martelé et bruni du registre médian.

2. Joint de la bandelette rapportée au bord inférieur, avec soudure à l’alliage débordant dans les creux sur une palmette.

3. Revers de la ligne de palmettes adossées.

4. Ligne d’oves ramolayés, travail au burin.

5. Ligne d’olives et pirouettes, écailles gravées.

6. Revers de la bandelette rapportée au bord inférieur, soudure fine.

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été mis en place derrière la plaque et travaillés successivement (scènes figurées, rinceau repercé, palmettes, etc.). Les deux feuilles principales, dont les contours ont été découpés de manière à produire le volume final recherché, ont été travaillées ainsi, sans doute à plat sur la table. Celle du haut a subi un travail de repercé, destiné à ménager des vides entre les motifs. Celui-ci fait appel aujourd’hui à une scie filiforme tendue dans un cadre, le bocfil, qui n’a peut-être pas été utilisée ici, car les stries de l’outil sur la tranche de la feuille ne sont pas perceptibles, mais la bordure des vides a été si soigneusement rabattue vers l’intérieur au brunissoir que l’on ne peut l’assurer. Après la mise en relief des motifs principaux, un travail de ciselure et de gravure très important a donné au décor son aspect définitif, en précisant les contours et en donnant du volume aux détails, notamment par le procédé du « ramolayé » qui commence par un travail de gravure au burin autour des motifs. Il a servi aux feuilles (fig. 1), aux écailles et aux oves (fig. 4), aux lignes de perles et de pirouettes (fig. 5), chères à Rouchomovsky. Plusieurs types de ciselets à extrémité droite ou ronde ont été utilisés, sans oublier les perloirs qui lui ont permis d’exprimer la matière des fleurs d’acanthe. Tout ce travail a été exécuté sur l’avers, mais il existe quelques marques d’outil sur le revers, en particulier pour la mise en relief des grappes des pampres du registre inférieur, difficiles à illustrer. Les soudures mériteraient des analyses multiples. Certaines dénotent une très grande habileté et les traces de cuivre sur le revers laissent perplexe sur la possibilité d’une utilisation de sels de cuivre, sans alliage, pour la bordure inférieure (fig. 6)... On imagine que les soudures à l’alliage (fig. 2) ont pu être pratiquées avant et après la mise en forme de la pièce sur un gabarit en ogive. Les analyses permettraient de savoir si elles ont été exécutées au chalumeau à gaz ou au four, toutes d’un seul coup, à la manière antique, avant ou après celles au cuivre. On voit qu’il reste encore beaucoup à découvrir sur cette pièce exceptionnelle. Un examen approfondi assorti de nombreuses analyses ponctuelles nous permettrait de connaître encore mieux les techniques d’imitation de cette époque qui a produit un très grand nombre de pièces dont certaines, plus modestes que celle-ci, posent encore des problèmes d’authenticité, lorsqu’elles apparaissent aujourd’hui sur le marché des antiquités. Mais la tiare nous éclaire aussi et surtout sur l’art de Rouchomovsky. Il apparaît finalement à travers son chef-d’œuvre beaucoup plus comme un spécialiste de la gravure en médailles, qu’il était d’ailleurs (voir n. 4), que comme un orfèvre, qu’il était aussi, comme il l’a prouvé par ses réalisations à l’antique d’objets plus modestes14.
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THE ARTICULATED DIADEMS WITH TRIANGULAR ENDS FROM IBERIA : CHANGE AND PERSISTENCE Alicia Perea Dpto. de Prehistoria IH, CSIC, Madrid This is a journey through time that will take in four centuries, from the 7th to the 3 century BC through the southern half of Iberia. The production of complex luxury gold artefacts emerged in the Tartessian area of influence reflecting the demands of a society with a highly developed hierarchical structure. Amongst the great variety of sumptuary objects, found as grave goods, one is of particular interest for us : the
rd

14. C. Benjamin, The Israël Museum Journal, XV, 1997, The Secret of the Tiara : The Work of the Goldsmith

Israel Rouchomovsky, fig. 3 (collier « hellénistique » du Louvre).

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