IDENTIDADE E ARTE DA RUA: CONTRIBUIES DO MOVIMENTO GRAFITE PARA A EDUCAO LAZZARIN1, Lus Fernando UFRR llazza@hotmail.

l.com GE: Educao e Arte / n.01 Agncia Financiadora: Sem Financiamento Neste texto, problematizo a identidade dos grafiteiros e as apropriaes possveis para a educao em artes visuais2. No abordo em profundidade aspectos tcnicos de produo do grafite nem sua histria, mas algumas questes contemporneas sobre os sentidos do ensino de arte levantados por ele. A anlise feita a partir da polarizao entre o que aqui denomino arte da rua e a viso museolgica sobre arte, no sentido que lhe d Dewey (1980). Ele critica a separao que a noo capitalista de experincia esttica impe entre a arte e a vida prtica, distanciando as pessoas comuns do crculo elitista de apreciadores, nicos capazes de compreender e fruir a profundidade da experincia contemplativa. Tambm se dirige institucionalizao compartimentada que as belas-artes impuseram e oficializaram a si prprias, incorporando os valores da alta cultura capitalista, que coleciona obras de arte, da mesma forma que acumula aes da bolsa de valores. As obras de arte, cuja coleo consagrada e representada no museu, servem de sinais de gosto e certificado de uma cultura especial. Contudo, a determinao daquilo que pode ou no ser aceito como arte passa, a meu ver, mais do que por uma questo de relaes de classe social, por sistemas simblicos, que associam, por exemplo, qualidade artstica a refinamento intelectual, sensibilidade desenvolvida e boas maneiras. Entram em jogo alguns valores romnticoburgueses, como a figura do talento genial, nico capaz de dar expresso perfeita ao sentimento individual e coletivo, e sobre o qual se constitui o gosto. A partir destas consideraes, este texto aborda a identidade de grafiteiros como uma produo lingstica, o que pressupe um entendimento sobre a linguagem no qual no mais central a noo de representao mental. Rorty (1981) denomina de paradigma da

Serviu de base para este trabalho o projeto de extenso universitria denominado Retratismo e Grafitismo: encontro de geraes, desenvolvido a partir de maro de 2006, sob coordenao do autor, na Universidade Federal de Roraima, que tem por objetivo capacitar jovens estudantes de ensino mdio nas linguagens artsticas do retrato e do grafite, e desenvolvido em parceria com o Museu Integrado de Roraima (MIRR). 2 Considero esse termo mais apropriado, haja vista que existem outras reas de educao em arte, como a educao musical e o ensino de teatro, entre outras.

2 mente como espelho o pensamento que acredita ser possvel reduzir a complexidade da realidade a representaes mentais, que cristalizam toda a dinmica da realidade. Nesta perspectiva, a linguagem tem um carter puramente instrumental, que adquire uma estrutura simtrica quela do pensamento e que existe para denominar objetos e comunicar significados, fixados nas palavras. A representao, entendida como espelho, simplesmente o meio para se captar a essncia da realidade e design-la. Assim, a verdade uma questo de precisa concordncia, de isomorfia, entre realidade e representao mental. Por outro lado, aps o que se costuma denominar de virada cultural, a representao entendida de outra forma. No mais como uma operao mental, mas como uma prtica social material e concreta, que institui sistematicamente verdades, em um campo de disputas de poder. A linguagem no apenas denomina os objetos da realidade, mas produz e transforma a prpria realidade. Assim, esta fronteira entre arte de rua e arte de museu torna-se fluida. Seria como deslocar a pergunta: grafiteiros so artistas? para quais so as condies de possibilidade pelas quais os grafiteiros tornam-se artistas? A pureza da representao mental substituda pelo hibridismo da prtica social, e a verdade torna-se uma produo da linguagem. Considero que a identidade dos grafiteiros sofre a mesma oscilao que a linguagem, entre a fixao e a indeterminao de significados. Um exemplo deste movimento ambivalente o da procura pelo significado de uma palavra em um dicionrio. Cada palavra procurada, por no apreender a totalidade do sentido como se prope, remete a outra, em um movimento constante de diferimento do significado. Ou seja, cada palavra adia o significado para a prxima palavra. O movimento de procura pela fixao de um significado preciso torna-se um saltar de palavra em palavra, em direo a um significado sempre aproximado da preciso. Cada palavra tenta cobrir a lacuna que a precedente deixou. Essa caracterstica tem recebido diversos nomes, como vazamento, vaguidade, open texture. No dizer de Silva (2004, p. 84), o processo de produo da identidade oscila entre dois movimentos: de um lado, esto aqueles processos que tendem a fixar e a estabilizar a identidade; de outro os processos que tendem a subvert-la e a desestabiliz-la. O fato que herdamos uma viso de arte que cristalizou e consagrou alguns padres que, mesmo com a velocidade das transformaes sociais que vivemos, parecem persistir

3 em manter-se fixos e determinar o que deve ser considerado artstico. As contradies tornam-se, porm, cada vez mais sensveis, haja vista a insistncia das abordagens multiculturais. Cabe lembrar a distino que Hall (2003) faz entre multicultural e multiculturalismo. O primeiro um qualificativo de sociedades que apresentam diferentes comunidades culturais originais, que tentam levar uma vida comum. O segundo um substantivo, que designa polticas e estratgias para administrar problemas gerados em sociedades multiculturais. Estas polticas, com o intuito de lidar com a identidade, tm apenas celebrado a existncia da diversidade e centram-se na naturalizao da diferena, cristalizando-a e fixando-a, ao no penetrar nas relaes de poder envolvidas. Como afirma Hauser (2003), para o esprito romntico que conservamos, a criao artstica um processo que tem fontes to insondveis e misteriosas quanto a inspirao divina, a intuio cega e os estados de nimo imprevisveis. Mesmo a arte moderna, to provocativa e inquietante, deve suas atitudes herana do esprito romntico. Deriva deste esprito a parcimnia e o cuidado com que a palavras artista e obra de arte so usadas, merecendo ser empregadas apenas quando o discurso dominante sobre arte d sua chancela. Nesse sentido, o termo discurso refere-se ao conjunto de afirmaes, em qualquer rea, que prope uma linguagem para se falar de algum assunto, ao mesmo tempo em que produz um tipo especfico de conhecimento. Este modela e cria as prticas sociais. Dizer que as coisas tm um carter discursivo afirmar que seu significado no derivado de um carter natural ou essencial, mas produzido pela linguagem (Hall, 1997), e que todos os discursos esto implicados em jogos de poder e em polticas de significao. Tal abordagem da identidade pode ser feita ao contexto multicultural do estado de Roraima, em que se deve levar em conta o mito do eldorado do ouro e das pedras preciosas, como constituinte do principal atrativo da vinda de pessoas de todo o Brasil para o ento territrio. Atualmente, h que considerar, tambm, a complexa rede de interesses na explorao das reas de savana e floresta para a expanso da fronteira agrcola. No centro da discusso poltica mais acirrada est a demarcao contnua das terras indgenas. Homologada na dcada de 1990 e posta em prtica em 2006, envolve a desapropriao de fazendas, plantaes e de sedes de municpios do Estado. Nesse sentido, o multiculturalismo presente nos discursos dominantes, e intensificado pela mdia, o do

4 melting pot, em que todas as culturas convivem naturalmente bem, sem conflitos, compartilhando suas heranas culturais umas com as outras. Esse discurso procura produzir uma simetria entre o equilbrio da natureza e as relaes sociais, escondendo conflitos e idiossincrasias. As manifestaes artsticas entram nesse movimento como um colorido e feliz patrimnio coletivo. Como exemplo, observase, na regio norte do Brasil, um movimento de carnavalizao de festas populares, que misturam tradies indgenas e ribeirinhas, mas que se submetem produo de mega eventos que obedecem s leis do mercado. Nesse movimento, a sociedade se v herdeira de um patrimnio e origem comuns, sejam indgenas, imigrantes, populao urbana. Como pano de fundo, a exotizao turstica de uma natureza pretrita, ainda intocada, que aconchega a todos como em um grande abrao, disposta a oferecer seus recursos a quem quiser explor-los. Entretanto, a romantizao, presente no carter celebratrio do discurso sobre as belezas naturais e do paraso tropical, no considera a possibilidade de esgotamento de seus recursos. Dentro desse contexto, o cenrio urbano de Boa Vista, capital de Roraima, constitui-se em um plo de atrao de culturas migrantes de todo pas, que dividem com as culturas locais, indgenas e urbanas, uma dinmica social bastante prpria. Inserido nela, a arte de rua do grafite, sobre o qual passo a discorrer agora.

Grafite: arte da rua e educao O grafite uma forma de inscrio urbana3 com origens no movimento da contracultura, iniciado na dcada de 1960. Desde o incio, o grafite est ligado contestao poltica e ideolgica e a movimentos de afirmao identitria. Primeiramente na Europa, surge como forma de manifestao poltica do movimento estudantil Francs, cujas idias paulatinamente se espalharam para a Amrica, sofrendo influncias, nas dcadas de 1970 e 1980, dos movimentos hippie e punk. Nos Estados Unidos, o grafite usado como uma forma de afirmao das comunidades negra e latina, confinadas em seus respectivos guetos, em Nova York, nos bairros do Bronx e do Brooklin. Na dcada de 1990, torna-se um dos elementos que compem a cultura Hip-Hop, juntamente com o Break, o Disc Jokey, o Master of Cerimony. O grafite constitui-se, ento, como forma de divulgao
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Lara (1996) lista cinco formas de inscries urbanas: publicitrias, panfletrias, latrinrias, grafitagem e pichao.

5 dos encontros, das festas e eventos das comunidades referidas. Como movimento organizado, o grafite estabelece uma nova esttica urbana, na qual a rua assume o papel desempenhado anteriormente pelos cafs durante as vanguardas do incio do sculo XX. As gangues tambm utilizavam a graffitagem como forma de demarcar territrio, com seus cdigos e smbolos caractersticos. Surgem as pichaes, que vo desde a manifestao poltica, passando pela competio entre aqueles que conseguem atingir os locais de acesso mais difcil, (como o alto de edifcios) at o simples ato de vandalismo, em prdios pblicos e monumentos. Basicamente, o grafite utiliza as tintas spray produzidas para pinturas em metal. Nessas atividades transgressivas, o uso do spray torna a tcnica fcil e rpida, muito adequada para facilitar a fuga dos flagrantes da vigilncia e da polcia. Cabe ressaltar que o uso de produtos de melhor qualidade afeta diretamente a qualidade das produes. Diferentemente da pichao, o grafite se caracteriza pela qualidade tcnica, que envolve planejamento detalhado, frases poticas e desenhos mais elaborados, feitos com estncil ou a mo livre (Lara, 1996). O senso comum costuma confundir pichao e grafite. A primeira, entretanto, parece permanecer em um nvel de confrontao violenta e provocao da autoridade, sem qualquer pretenso artstica. Insere-se em uma espcie de jogo, com dois desafios a serem vencidos, um interno outro externo ao grupo dos pichadores: deixar sua marca no lugar de mais difcil acesso, seja pela topografia, seja pela vigilncia ou proibio de acesso, e no ser pego pela polcia ou vigilncia. Quem vence esses desafios respeitado e legitimado como participante do grupo. Enquanto o pichador quer ser conhecido apenas dentro de seu grupo, o grafiteiro almeja visibilidade e reconhecimento como artista pela sociedade. Um ponto comum que permanece entre pichao e grafite a assinatura pessoal, chamada de tag. Esse a marca registrada, o sinal de autoria da obra, e todo grafiteiro ou pichador tem o seu. A preparao do muro ou parede a ser graffitado especfica, geralmente feita uma base em tinta acrlica, branca ou colorida, utilizando rolo de pintura, sobre a qual feito o desenho com o spray. Contudo, o grafite utiliza outras tcnicas, como o pincel e o rolo, o estncil. Na dcada de 1970 os metrs e trens metropolitanos, que circulam grafitados pelas metrpoles, do a mobilidade que era inexistente em um painel feito em um muro de rua.

6 Contudo, com a expanso da cultura Hip - Hop, sua divulgao pela mdia, houve uma incorporao, um modismo, que retira parcialmente as caractersticas de transgresso e protesto iniciais do movimento. Percebe-se, nas declaraes dos grafiteiros, uma certa dubiedade entre o desejo de visibilidade de sua arte e a traio ao movimento, como compromisso tico em no se deixar seduzir por alguma proposta comercial, banalizante e simplesmente formalizadora da arte do grafite. De fato, o grafite, enquanto movimento social e artstico, cruza o territrio marginal em direo institucionalidade, s vezes como forma de insero social ou como simples fetichizao. O mesmo que ocorre com os movimentos alternativos, aos poucos absorvidos como moda e incorporados lgica do mercado. Ao mesmo tempo em que demonstra um sentimento de pertena ao movimento, ao manter o esprito maldito da rebeldia, da contestao, e de liberdade de expresso, os grafiteiros tem que se submeter divulgao da mdia, das imposies do mercado, do estabelecimento do museu, a arte consagrada. Outro aspecto o da sobrevivncia dos grafiteiros, o que os leva, muitas vezes, a trabalhar em outras atividades, como a de propaganda. De fato, o trnsito entre diversas reas faz parte do contexto da arte contempornea. Inmeras atividades vm sendo desenvolvidas, por exemplo, nas de reas de marketing, design e animao virtual, revistas em quadrinhos envolvendo profissionais que se utilizam de diversas mdias, e por isso mesmo, chamados de artistas multimdia. Uma discusso antiga, essa da fidelidade s razes, que envolve uma preocupao em manter uma pureza primordial, que possa ser corrompida quando vendida pela mdia e pelo mercado. Nesse aspecto, para Walker (2000) o problema da identidade no apenas a interface entre o de dentro (insider) e o de fora (outsider) de determinada cultura, mas tambm a incapacidade para se determinar quem um e quem outro. Por sua vez, o espao museal, no sem contradies, d visibilidade produo dos jovens grafiteiros, o que tem seu preo, pois h o risco constante de eliminao as caractersticas da arte marginal, que tem a bandeira do protesto, da rebeldia e da contestao, ao mesmo tempo em que privilegia a forma da produo dos trabalhos. Quando entra no museu, a obra perde suas ligaes com o contexto e as condies materiais em que foi produzida. O grafite, enquanto inscrio urbana, aparece

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na disputa de territrios, rivalizando com a propaganda, com os pichadores e a prpria populao. Tais territrios urbanos aparecem como ilhas de liberdade e o que permitido em alguns lugares no necessariamente permitido em outros. Alm disso, a questo pode ser tambm abordada por outro ngulo. Com efeito, a arte oficial das galerias e dos museus no pode acompanhar a evoluo que se deu na propaganda, no cinema e na televiso. Perdida numa forma elitista e dominada por uma arte conceitual e decadente, que adquire tons enferrujados e pretos, a maioria dos artistas plsticos (incluindo os figurativos) passa ao largo da inteno e da proposta levantadas pela barbrie da rua (Lara, 1996, p. 63).

A citao acima faz pensar nas posturas que os professores de arte assumem frente dinmica da produo artstica contempornea. Parece haver, nos discursos da educao sobre arte uma anacronia, ou seja, a educao em arte no d conta das prticas artsticas contemporneas, exatamente porque ainda baseia seus princpios em uma viso romntica da arte. A barbrie da rua figura a complexidade da vida contempornea, dos mltiplos modos de vida que se entrechocam e superpem-se a todo momento, e de manifestaes artsticas que ultrapassam o modelo de arte oficial que a escola insiste em reproduzir. Tal modelo se baseia em um ideal de perfeio tcnica e de celebrao do grande gnio e de suas obras. Da forma como foi entendida pela educao, a idia de talento ajudou enormemente das pessoas a possibilidade de viver experincias criadoras. Se o ensino de arte se prope a ser fundamental no desenvolvimento do estudante, deve repensar a idia de talento. preciso, pois, ter em mente as inmeras formas de experincia que diferentes grupos consideram como arte, como processos criativos, alm da reproduo de um repertrio ideologicamente determinado. Em sua lgica conservatorial, o ensino de arte restringe no apenas a experincia criadora dos estudantes, mas tambm a atuao profissional dos professores. Aqueles que no tm a mesma habilidade performtica recebem um tratamento diferenciado: no vale a pena perder tempo, pois talento no se aprende. Dentro desta lgica no qual o ideal pedaggico conseguido atravs da excelncia tcnica, faz sentido que o professor de arte ideal seja um exmio desenhista ou pintor. o mesmo raciocnio que se faz quando se pensa que o engenheiro seja o melhor professor de matemtica ou que o melhor atleta se tornar o melhor professor de educao fsica. O talento torna-se, assim, um parmetro que se estende para a escolha do repertrio a ser estudado. claro que o professor deve ter um domnio mnimo da tcnica, mas o que provoca muita confuso a exigncia por uma

8 competncia profissional, de alunos e professores. queles que desejarem deve ser dada a oportunidade de desenvolver-se como profissionais de arte. No se pode, porm, colocar como fim nico da educao em arte a prtica profissional, o que seria apenas conservar um ideal de virtuosidade e excelncia incompatvel com os objetivos educacionais. Como o ideal de ensino e avaliao profissional, as comparaes so inevitveis. Os prprios professores muitas vezes no se sentem capazes, porque no tem virtuosidade instrumental ou perfeio tcnica para desenho ou pintura. Uma tendncia corrente a nfase na leitura visual. A palavra leitura aplica-se, no caso das artes visuais, quando ligada interpretao e atribuio de significado em uma representao visual. Baseada, na maioria das vezes, em modelos semiticos e semiolgicos, a atividade de leitura procura por uma mensagem contida na visualidade da obra. Neste deslocamento do esttico para o semitico, a experincia com arte passa a ser interessada (nas condies de sua produo e de seus fins) e este interesse tenta deslocar seus critrios valorativos. A leitura pressupe o conhecimento do cdigo da respectiva linguagem artstica. Segundo essa perspectiva, a principal misso do ensino da arte ensinar ao estudante os diversos cdigos das linguagens artsticas para que ele possa desfrut-las. O ensino de arte baseado na leitura e releitura de imagem, em muitos casos, tornou-se um simples exerccio mecnico de cpia. Tem-se dado, seja no ensino de artes visuais ou no de msica, importncia maior para o produto final do que para o processo de criao. Para isso tm contribudo vrios fatores. Em primeiro lugar, a racionalidade da arte no tem espao nos currculos escolares, que privilegiam a racionalidade cientfica e instrumental. Para exercitar o processo de criao artstica necessrio um tempo prprio, que geralmente no respeitado pelo currculo. Normalmente, no se contesta a importncia do ensino de matemtica ou portugus, por exemplo. H um consenso de que necessrio ler, escrever e saber fazer contas para conseguir um bom emprego. Mas as disciplinas de arte, nas quais no se costuma ver utilidade prtica direta, precisam estar sempre se justificando e legitimando, muitas vezes de forma tambm instrumental. Existem as justificativas do ensino de msica ou artes visuais como melhoradores das funes mentais (memria e percepo, por exemplo), baseadas em preceitos cognitivistas. Pior, o uso das famosas musiquinhas de controle (para guardar brinquedos ou anunciar a hora da merenda), ou a utilizao da msica para

9 facilitar a memorizao de contedos, que tornam-se letra de canes conhecidas. De uma maneira simplista e equivocada, isso tem sido entendido como interdisciplinaridade. Incluase ainda a no adequao quanto forma de avaliao do currculo, que no prescinde de um produto final, que concretize e finalize o processo pelo qual o estudante passou. Encarar arte na escola atentar para o processo de criao enquanto processo formativo. Muitas vezes, os professores da rea de arte tm justificativas vagas e insuficientes para a lgica curricular. Desenvolvimento da sensibilidade, da expressividade, por exemplo, so dificilmente aceitos como razes suficientes, principalmente em escolas pblicas, para o investimento em uma disciplina e em um professor especializado. Quando muito, a escola permite que algum professor, por iniciativa prpria, desenvolva atividades extra escolares, ou as inclua em sua disciplina. Isso traz a preocupao com o velho tema, sempre recorrente, da polivalncia do professor de artes. Embora legalmente a polivalncia no deva mais existir, apresenta-se um dilema. De um lado, o consenso entre os profissionais da rea de que um professor no capaz de dominar razoavelmente todos os contedos e metodologias especficos de cada campo da artes. Por outro lado, a histrica falta de pessoal com formao impe a necessidade de improvisaes. Fica nas mos do professor, mais uma vez, na dependncia de sua simpatia ou domnio por essa ou aquela arte, a conduo da disciplina. difcil optar por essa soluo ou simplesmente, na falta de um professor especialista, improvisar com outro que se disponha. O fato que, na ausncia de uma poltica pblica que assuma a necessidade de qualificao docente, a soluo dos problemas fica nas mos de diretores e professores de escolas que, no cotidiano, tm que resolver e assumir uma responsabilidade que no sua. Outro problema o ensino centrado na histria da arte como sucesso temporal dos estilos artsticos. Como em toda abordagem histrica linear, ela corre o risco de tornar-se esquemtica e terica, ao abordar as caractersticas de cada estilo e poca. Alm disso, iniciando-se sempre pela pr-histria, o tempo da disciplina permite, no mximo, atingir os movimentos do incio do sculo XX. Ao valorizar mais os fatos histricos e as biografias, o ensino de arte esquece de discutir as questes sobre as rupturas estticas contemporneas. Para muitos, essas podem ser questes vencidas, mas no contexto do estado de Roraima h necessidade de estabelecer essas discusses. Percebe-se a carncia de formao

10 especfica, apesar de, muitas vezes, os professores se desdobrarem para desenvolver algum trabalho de arte com os alunos. Por outro lado, mesmo nos contextos nos quais a discusso mais avanada, importante constantemente retomar as problematizaes j feitas, pois certamente elas sero renovadas pelo horizonte temporal. A situao preocupante, se considerarmos que, segundo dados de 2006, existem apenas treze professores com formao superior em arte no Estado. Assim, ainda muito presente a utilizao do tempo e do espao da aula de artes para atividades recreativas, sem nenhum planejamento, que servem para preencher um tempo ocioso dos estudantes, ou mesmo aliviar o professor da agitao e do stress provocado pelos alunos. Algumas escolas pblicas, em Boa Vista, lotam professores de outras reas na disciplina de arte, deixando, por conta dele, a conduo de contedos e metodologias. No h sequer como discutir essa situao, haja vista que a polivalncia levada s raias do absurdo. Contudo, tipifica-se a pequena importncia, referida acima, que as polticas pblicas, base da elaborao dos currculos, atribuem presena da arte na escola. De um modo geral, o discurso museolgico sobre arte utiliza-se de esteretipos para marcar claramente o que e o que no digno de ser considerado arte. O esteretipo o congelamento, como em uma fotografia, de algumas caractersticas, geralmente pejorativas da identidade. Um exemplo o tratamento dado ao que se denomina cultura popular e em especial o artesanato. Este visto como resultado de uma produo coletiva e annima, cujo autor uma comunidade ou grupo. Muitas vezes o processo produtivo passa por vrias etapas, executadas inclusive por aprendizes. A noo de autoria fica, portanto, diluda, o que favorece uma certa viso de produo em srie, sem a aura caracterstica das obras de arte. Primeiramente associado a uma produo para fins utilitrios, o artesanato , quando muito, elevado a uma funo decorativa. Da considerar-se o status do arteso abaixo do artista. Fazem parte deste esteretipo tambm a exotizao turstica citada acima, que naturaliza e essencializa as produes culturais em suas naturezas puras. Esse esteretipo, do artesanato, que aplicado arte da rua do grafite, funciona como um parmetro para determinar o que no artstico. Contudo, no cotidiano contemporneo, no h mais como pensar em sociedades e comunidades isoladas e puras em sua cultura. Esta sofre interferncia cada vez mais

11 decisiva da tecnologia e da produo industrial, da velocidade cada vez maior da produo e troca de informao atravs das mdias eletrnicas, das constantes migraes e dos processos de globalizao da economia, nos quais os interesses de mercado prescindem das fronteiras nacionais. Esse conjunto de circunstncias leva ao que Canclini (1998) chama de hibridizao das culturas, na qual prticas particulares que existiam de formas isoladas combinam-s e para gerar outras estruturas e prticas. O contato com as diferenas culturais nos transforma sempre em algo de hbridos, de misturados, em um processo de apropriao de valores dinmico, que afasta a idia de que existam culturas separadas e estveis. Este processo tem um aspecto de dinmica reconstruo, ressignificao de mundo e de pessoas, tempos e espaos. Em funo dessa dinmica, as identidades culturais passam a ser artefatos abertos e flexveis. As identidades so artificiais e podem cruzar, a todo tempo, territrios e fronteiras. Vale lembrar que essas questes sobre a natureza da arte so perpassadas, nos dias atuais, de forma determinante pelos interesses econmicos e de mercado. Os meios de comunicao participam ativamente na determinao do gosto o senso comum sobre a arte - , seja pela exposio de produtos culturais mais vendveis, seja pela imposio de quais produtos so mais vendveis, atravs da exposio na mdia. A discusso sobre a natureza da arte produtiva na medida em que nos ajuda a esclarecer at que ponto os produtos culturais so impostos pela lgica do mercado, e estabelecer uma postura crtica em relao ao que oferecido pela mdia. A esse propsito, Eco (2000) aponta para a falta de representao e simbolizao das emoes despertadas, que tornam-se objeto de uma apreciao acrtica, passiva e epidrmica. Ou seja, preciso despertar questionamentos sobre aquilo que tem e aquilo que no tem qualidade artstica, o que criativo e o que clich. Ao comentar o conceito de morte da arte, Vattimo (1996) aponta seus dois sentidos atuais: o fim da arte como fato especfico e separado do resto da existncia e a estetizao iniciada com as vanguardas modernas. Vivemos a morte da arte na cultura de massa, no ultrapassamento que a mdia proporciona no sentido de uma estetizao geral da vida, pois tudo o que veiculado tem uma caracterstica de atrao formal, de embelezamento. A mdia cumpre, assim, um papel de instaurao e intensificao de uma linguagem comum do social (Vattimo, 1996, p. 44). As vanguardas modernas do final do

12 sculo XIX e incio do sculo XX, que incorporam novas caractersticas produo e apreciao artstica, provocam a exploso da esttica para fora de seus limites tradicionais, na qual a experincia esttica no mais absolutizada na forma das belas artes. O exemplo do grafite chama a ateno para esse transbordamento da arte para fora da esttica romntica, no qual a obra de arte existe em um mundo virtual contemplativo. Ao contrrio, a arte da rua est inserida no mundo da vida e sujeita a seu acontecer. As circunstncias em que se d o grafite mostram a transitoriedade da produo, exposta ao desgaste provocado pelas intempries e ao de outras pessoas. Essa efemeridade mundana do grafite contrasta com o discurso museolgico, para o qual a arte se constitui em obras perfeitas e acabadas. Os jovens participantes das oficinas grafitaram um muro de 80 metros de comprimento, uma pista de skate de um parque pblico da cidade e um muro de uma praa da periferia da capital. Cada grafiteiro produz seu trabalho, nas etapas de criao e ampliao do desenho, preparao da base acrlica na parede e finalmente de aplicao do spray. Dentre as diversas tendncias de grafite, executadas nas oficinas, esto o surrealismo, o realismo e o cartunismo. Durante a execuo dos grafites no muro, os alunos de uma escola se sentiram atrados pelos painis, a ponto de quererem participar e interferir no trabalho dos grafiteiros, com sugestes ou mesmo pedindo para utilizar o spray. Outro fato foi a abertura de um porto no muro recm graffitado, o que destruiu em parte o trabalho recm realizado, o que mostra a provisoriedade do trabalho, sujeito s mais variadas interferncias. Isso porm pode no ser totalmente negativo, caso compreendamos a contemporaneidade desse tipo de produo artstica. Enquanto interveno, o grafite tambm sofre intervenes. A interveno realizada pelos grafiteiros est tanto no produto realizado quanto na performance, na execuo do trabalho, que desperta curiosidade, indignao, ironia e, s vezes, as pessoas no se contm e querem, elas prprias, executar algum trao. A identidade de grafiteiros algo cambiante e depende da legitimao de cada territrio, do museu ou da rua. No existe uma marca identitria imutvel, mas jogos de linguagem (Wittgenstein, 1999), isto , formas de vida, entre as quais as identidades oscilam, e que alteram o sentido de ser artista e ser grafiteiro. A identidade no pacfica ou tranqila. O museu, se quisermos usar uma palavra do meio dos grafiteiros com

13 referncia polcia, enquadra. Deve ser acrescido que o grafite tem seu suporte preferencialmente em muros, paredes e fachadas externas. Entretanto, o projeto providenciou placas de madeira compensada de 2,00 X 2,60 metros, para possibilitar a mobilidade de alguns trabalhos a serem expostos no espao museal. Isso tambm um exemplo de extravasamento de uma linguagem para fora de suas propostas iniciais. Arte de rua e arte de museu so produes discursivas, que produzem significados diferentes para as avaliaes da qualidade artstica, em cada uma das linguagens, pois cada uma possui um processo produtivo, um cdigo e uma semntica prprios, ou seja, um sistema de significaes. Da mesma forma, todos os julgamentos sobre a qualidade artstica so feitos a partir de cada sistema de significao, que estabelece quais os critrios avaliativos para determinao do que artstico e digno de admirao. Questionar a identidade significa questionar os sistemas de significao que lhes do sustentao, e considerar que todos os sistemas simblicos envolvem relaes de poder (Silva, 2004, p.91). nessa perspectiva que se compreende o grafite no apenas como tcnica, mas como linguagens artsticas. Estas compreendem um modo de ser simblico, ou seja, uma identidade expressa em valores, hbitos, viso de mundo. Assim, arte no apenas uma questo de freqentao, ou seja, de familiarizao com as linguagens artsticas, mas de identidade, seja de produtor seja de receptor. No apenas por conhecer o cdigo e a tcnica, ou o contexto histrico que algum aproxima ou afasta o interesse por determinada manifestao artstica. O ser ou no artista depende do jogo de linguagem no qual se est inserido. Sua fluidez produz uma identidade artstica que no integralmente nenhuma das originais, apesar de conter traos delas. No se pode dizer, simplificadamente, que o grafiteiro um rebelde ou um ativista poltico que usa sua arte como instrumento de divulgao de seus ideais. No existe uma caracterstica nica, determinada e fixa que congele sua identidade. Qualquer tentativa nesse sentido essencializa e naturaliza algo que produzido pelo discurso. Um pequeno exemplo pode ser ilustrativo: em uma das oficinas do projeto, os grafiteiros escolheram um prdio de um parque pblico de Boa Vista. Ao iniciar o trabalho, foram flagrados pelo administrador do parque, que, no tendo sido comunicado da atividade, identificou-os como pichadores e usou de sua autoridade para chamar a polcia. Quando o instrutor da oficina identificou-se, explicou que o que estavam fazendo era

14 grafite e no pichao, as coisas mudaram de figura. A interveno da polcia foi cancelada e o administrador fez questo de trazer gua para que os estudantes se sentissem mais vontade. O administrador nem sequer questionou se poderia ou no ser verdade a afirmao. Essa atitude de grafite pode, pichao no pode ilustra sobremaneira a questo identitria que analiso neste texto. o equivalente, suponho eu, a como se o administrador tivesse dito artista pode, pichador no pode. possvel reconhecer as diferenas entre uma pichao e um grafite. Mas isso o que menos importa, como no caso descrito acima, em que o administrador observou apenas a atitude, no o grafite resultante da atividade. Essa situao foi provocada, acredito, pelo esprito rebelde e provocativo, que aflora quando os grafiteiros insistem em praticar sua arte em locais pblicos sem pedir autorizao a ningum. O grafite, em sua origem, s ganha sentido na rua. Mas, aos poucos, a arte de rua deixa de ser marginal e ganha espao nos museus, nas galerias e espaos culturais, em um processo de reconhecimento e legitimao que expe uma identidade deslizante dos artistas de rua. Esse movimento da rua para o museu pode ser observado em diversos exemplos citados por Lara (1996), incluindo as galerias virtuais organizadas por grafiteiros na Internet. Ao entrar no museu, o grafite passa a fazer parte de outro universo discursivo. Mas o que significa o grafite entrar no museu? No contexto do projeto aqui citado, significa transformar a representao comum do museu como depsito de coisas antigas, ou como lugar da arte consagrada. Pretende-se aproximar comunidade e espao museal, explorando suas potencialidades formativas e pedaggicas. No confronto de tcnicas e linguagens, o espao do museu, na maioria das vezes identificado com guardio dos acervos das elites, deixa-se infiltrar pela arte das ruas, dos meninos distantes, ressignificando os sentidos da vida e das relaes sociais. Como local de visibilidade de diferentes manifestaes

culturais, o museu cumpre uma importante funo na mudana de certas representaes reiteradas pelos discursos dominantes. No significa que o grafite precise da legitimao dada pelo museu. Pelo contrrio, atravs do exemplo do grafite, possvel considerar que o discurso museolgico, enquanto produo lingstica, pode ser mudado e sincronizado com a dinmica do contexto cultural circundante. A discusso feita neste texto objetivou articular, atravs do exemplo do grafite, a dinmica discursiva na qual esto inseridas a arte da rua e a arte de museu, que, na maioria

15 das vezes, orienta as concepes dos professores de arte. Essa centra-se em abordagens fixas e naturalizantes sobre o talento, a arte e o valor artstico, e no considera a velocidade das transformaes por que passam as relaes sociais contemporneas e seus reflexos nas idias sobre arte. Muitas vezes os professores sentem-se inseguros e ameaados por essas transformaes, principalmente porque a escola os coloca na posio central de responsabilidade, como guardio dos ideais pedaggicos de autonomia e desenvolvimento humano. Considerar que a verdade produzida discursivamente relativizar as posies e as responsabilidades.

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