RESSALVA

Alertamos para ausncia da parte III no includa pelo autor no arquivo original.

FREDERICO AUGUSTO GARCIA FERNANDES

A V OZ EM PERFORMANCE:
UMA ABORDAGEM SINCRNICA DE NARRATIVAS E VERSOS DA CULTURA ORAL PANTANEIRA

Tese apresentada Faculdade de Cincias e Letras de Assis UNESP para a obteno do ttulo de Doutor em Letras. rea de Concentrao: Literaturas de Lngua Portuguesa. Orientadora: Profa. Dra. Irene Jeanete Lemos Gilberto.

Assis 2003

Catalogao na publicao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) F363p Fernandes, Frederico Augusto Garcia A voz em performance: uma abordagem sincrnica de narrativas e versos da cultura oral pantaneira / Frederico Augusto Garcia Fernandes. Assis, 2003. 384f. : il. ; (anexos no final da obra) Orientadora : Irene Jeanete Lemos Gilberto Tese (Doutorado) Universidade Estadual Paulista UNESP. Faculdade de Cincias e Letras de Assis, 2003. Bibliografia : f. 338-362. 1. Poesia oral - Pantanal Mato-grossense (MS) - Teses. 2. Poesia narrativa - Pantanal Mato-grossense (MS) - Teses. 3. Literatura popular - Pantanal Mato-grossense (MS) - Teses. 4. Sincronismo Teses. 5. Performance - Teses. I. Gilberto, Irene Jeanete Lemos. II. Universidade Estadual Paulista. III Ttulo. CDU 869.0(817.2:285.3)-1

DADOS CURRICULARES FREDERICO AUGUSTO GARCIA FERNANDES

NASCIMENTO 28.04.1972 SO PAULO/SP FILIAO Julia Amore Rubens Garcia Fernandes 1992/1995 1996/1998 Curso de Graduao Centro Universitrio de Corumb UFMS Curso de Ps-Graduao em Letras (Literaturas de Lngua Portuguesa), nvel de Mestrado, na Faculdade de Cincias e Letras de Assis UNESP.

1998/1999 Professor Auxiliar (celetista) do Departamento de Letras Vernculas e Clssicas, da Universidade Estadual de Londrina 1999/2003 2000/... Curso de Ps-Graduao em Letras (Literaturas de Lngua Portuguesa), nvel de Doutorado, na Faculdade de Cincias e Letras de Assis UNESP. Professor Assistente (estatutrio) do Departamento de Letras Vernculas e Clssicas, da Universidade Estadual de Londrina.

Para Mrcia grande companheira e fiel escudeira

AGRADECIMENTOS Apesar de todo carter individualista da escrita, uma tese no se constri sozinha. H sempre um conselho providencial, uma correo necessria, uma indicao certeira, um ombro amigo para as lamentaes... O processo de construo desta tese no foi diferente, contei com muitos colaboradores. Primeiramente, gostaria de agradecer ao irmo Eudes Fernando Leite, orientador das primeiras leituras ainda na graduao, incentivador do objeto desta pesquisa: a poesia oral pantaneira. Outra pessoa muito importante no processo de construo desta tese foi minha orientadora, a professora Irene. Orientadora com quem trabalhei um pouco no mestrado, leitora perspicaz e assdua, cuja capacidade e competncia para ouvir Guimares Rosa me ajudou muito a compreender o que os pantaneiros diziam. Agripino, Agrcola, Airton, Antnio Paes, Augusta, Dirce, Fausto, Gonalo (in memoriam), Inacinho, Joo Torres, Manoel, Miguel, Natalino, Natlio (in memoriam), Newton, Ana Rosa, Ranchinho, Raul, Roberto Rondon, Sebastio Coelho, Sebastio e Jacinto, Silvrio, Vad, Jos Aristeu, Valdomiro, Vandir, Waldomiro Souza, Nilton Lobo foram as personagens marcantes com quem me encontrei na minha odissia pelo Pantanal. Sem eles, esta tese no seria possvel. A eles quero expressar no apenas meu agradecimento, mas meu desejo de que suas lembranas sejam contadas pelos seus filhos e netos, fazendo vibrar a voz pantaneira. Em Assis, tive a oportunidade de conviver e de dividir minhas angstias com vrios professores, seja em sala de aula ou pelos corredores da UNESP. Por isso, quero agradecer a: Tnia, Heloisa, Ana Maria e Esteves, que sugeriram leituras e me levaram a repensar vrios pontos do projeto. De maneira especial, gostaria de agradecer ao Luiz Roberto e Maria Ldia, figuras marcantes, no to-somente pelas leituras do texto da qualificao, mas tambm pelas conversas e sugestes valiosas. Ainda quando estive em Assis, muitos amigos marcaram presena solidria. Meire Bala e toda sua turma, Vanda, Uilson, Protsio e todos da roda do terer, Mrcio e Edvaldo, colegas inseparveis da ps, entre muitos outros. Com o meu deslocamento para Londrina, para atuar como professor na UEL, fiz muitos amigos na nova cidade que tambm me ajudaram bastante, direta ou indiretamente.

Agradeo Lcia e Celinha, com quem compartilhei o drama de aulas, reunies e pesquisa. Ao Cris, que muito me ajudou a compreender melhor as engrenagens da UEL. companheira Elisa, que esteve comigo em vrios fronts e me ajudou muito na discusso sobre oralidade. Val, pela colaborao no projeto Ler e contar histrias, aos alunos do projeto, Neuza e Virgnia, colegas que me acolheram no departamento. Para desenvolver a pesquisa, contei com uma licena de um dia da semana, que muitas vezes no se concretizou em funo das inmeras reunies. Quase metade desta tese foi escrita durante a greve da UEL de 2001/2002. Por ter me limitado a participar apenas das assemblias, gostaria de agradecer aos companheiros militantes do movimento sindical, que muito se empenharam nas negociaes, demonstrando muitas vezes uma postura altrusta. Em Londrina, aproximei-me mais do Mrio Cezar, colega desde os idos do mestrado, quando o conheci em Cuiab, que muito me ajudou nas reflexes zumthorianas e, pela afinidade temtica, me sugeriu muitas indicaes. No poderia deixar de agradecer Eleonora Smits pela reviso minuciosa e atenta desta tese. Tambm gostaria de agradecer Llia, pelo resumo em lngua francesa, e Ana Cristina, responsvel por me introduzir na lngua inglesa e corrigir meu abstract. Minha famlia teve, mais uma vez, papel fundamental. Suportou minha ausncia, meu mau-humor, minha falta de ateno e minha pressa. Compreendeu-me e me acolheu. Meu muito obrigado para Mrcia, minha esposa, para minha me Jlia, para v Carmen, seu Waldop e dona urea, meus outros pais.

Quem somos ns, que cada um de ns seno uma combinatria de experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. (talo Calvino, Seis propostas para o prximo milnio)

Sumrio
Apresentao A voz nmade: introduzindo questes acerca da poesia oral Poesia oral e estudos literrios Poesia oral x folclore Poesia oral em sincronia A problemtica das variantes Os papis do narrador parte I Paisagens orais: literatura de viajantes 1 A problemtica do olhar 2 Paisagem oral em relatos de Joaquim Moutinho As vozes annimas de Moutinho Poesia oral em verso 3 De paradas e pousos: auscultando a paisagem oral Das relaes entre o viajante e o nativo Camarada, pouso e parada: poesia e interao na viagem Hoje em dia no assim, mas antigamente foi! os embates discursivos entre Karl von den Steinen e o camarada Antnio parte II - Um convite ao mundo possvel 1 Entrando no mundo de Silvrio: postscriptum de um dirio de campo e outras reflexes Excertos de um dirio de campo & outras lembranas Postscriptum 2 No mundo de Silvrio 3 Autoridade, autoria, apropriao: um leitor do mundo pantaneiro Da identidade para a autoridade Da autoridade para a autoria 4 Mundos distintos: a representao plural O mozo de Silvrio: entre o coletivo e o indivduo Os dilemas de Gasto Oliveira parte III E como segue? 1 A conscincia lingstica dos enterros: variveis e invariantes A origem A anunciao A marcao A provao O desenlace 09 18 18 31 37 42 50 54 55 72 72 88 100 100 105 116 130 131 131 138 148 164 164 174 185 185 200 211 212 224 229 239 244 249

Consideraes sobre a conscincia lingstica 2 O jogo de significados nas narrativas de enterro Protoconto Explicativa Logro Descritiva 3 Os sentidos da performance O encadeamento Gesto e voz Confluncia: a voz e o sentido Fontes e Bibliografia Fontes orais Bibliografia Geral Pantanal e Mato Grosso Literatura de Viajantes Lista de Bibliotecas, Institutos e Centros de Pesquisa visitados Anexos Resumo Rsum Abstract Termo de autorizao

256 264 267 273 277 281 289 291 304 309 330 330 332 347 350 355 356 374 375 376 377

Apresentao

O projeto do qual se originou esta tese esteve vinculado linha de pesquisa Literatura e Vida Social. Tal vnculo se justifica pelo processo como foi constitudo e analisado o objeto de estudo: as vozes pantaneiras. Nesse sentido, esta tese resultado de uma estreita investigao sobre a cultura oral pantaneira. Estreita, porque por cultura oral deve se compreender um amplo campo de investigaes no qual se circunscrevem, entre outras coisas, a memria e seus usos, a medicina e a benzeo, a culinria, as tcnicas de ofcio e de lazer, as oraes e as simpatias, os modos de informar, as cantorias e a contao de histria. Assim, a cultura oral foi estudada a partir dos usos da poesia oral feita pelos pantaneiros. As fontes orais e escritas analisadas no decorrer deste trabalho apresentam como personagem principal o narrador e o modo como suas histrias e versos traduzem a vida, a identidade, as regras e as formas de relacionamento aceitas ou reprochadas que visam caracterizar seu grupo social. Para discutir inmeras questes que foram surgindo em torno da poesia oral pantaneira, organizei esta tese em trs partes principais, precedidas de um captulo introdutrio (O nomadismo potico: introduzindo questes acerca da poesia oral) e finalizadas por outro conclusivo (Confluncia: a voz e o sentido). Na primeira, intitulada Paisagens orais: literatura de viajantes, discuto, principalmente, o registro da poesia oral. Para tanto, ela encontra-se subdivida em trs captulos. No primeiro, A problemtica do olhar, foi tratada a percepo do viajante sobre outras culturas, passando por temas como o estranhamento em relao paisagem nativa e estratgias empregadas na explicao da cultura do outro. Resultando, por vezes, num discurso cientfico com acentuada discriminao das representaes locais, este olhar vai delinear tambm a paisagem oral. Esta se forma no

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relato, medida que o narrador descreve as conversas, as performances das quais participa como ouvinte ou, apenas, reconta aquilo que ouviu, apagando, em alguns casos, a presena do narrador. por este tema que se enviesa o captulo seguinte: Paisagem oral em relatos de Joaquim Moutinho. Com acentuada influncia de escritores romnticos, Moutinho registra a ocorrncia do mito do cama quente, muito difundido em Cuiab, segundo o autor, durante a permanncia dele no local na segunda metade do sculo XIX. Mas o objetivo principal desta abordagem no se reduz ocorrncia do mito na histria, mas aos possveis usos dele feitos por narradores locais e o modo como o registro de Moutinho tende a obscurecer estes significados. Tambm, neste captulo, ser tratada a poesia oral em verso, a partir dos apontamentos sobre a performance e transcries de algumas quadras. O ltimo captulo desta parte diz respeito manifestao da poesia oral durante as paradas e pousos dos viajantes. Para tanto, foi analisada a gravura Pouso de uma tropa, de Rugendas (1941), e os embates discursivos entre o antroplogo Karl von den Steinen e um dos seus principais informantes e tambm camarada de viagem, Antnio. Os embates se do em razo dos questionamentos feitos por Steinen ao seu narrador, atravs do qual dois discursos (o cientfico, do antroplogo, e o mtico, do bacairi) se confrontam. Esta primeira parte introduz muitos aspectos que sero retomados, mutatis mutantis, na seqncia do texto, principalmente no que diz respeito ao contato do pesquisador (ouvinte) com o narrador e da sua importncia no desencadeamento da performance. A segunda parte, Um convite ao mundo possvel, inicia-se com a reproduo de trechos de um dirio de campo, acrescido de um postscriptum, em que foram citadas anotaes do contato com o narrador Silvrio, na fazenda Leque, no ano de 1996. Nesta parte busco, sobretudo, fazer uma reflexo sobre o papel do pesquisador de campo na construo da fonte oral e o comportamento do narrador ao ser abordado. No primeiro captulo, intitulado

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Entrando no mundo de Silvrio: postscriptum de um dirio de campo e outras reflexes, alternam-se duas vozes: uma, dos prprios apontamentos, que registra impresses e dilemas no cotidiano de trabalho de campo e, outra, mais recente, que procura lanar algumas reflexes mais tericas. A voz do narrador aparece no segundo captulo, No mundo de Silvrio, formado por vrios momentos de sua entrevista. A opo por um captulo em que h uma transcrio em lugar de uma reflexo do pesquisador se justifica como uma tentativa de escapar, num primeiro tempo, de um simulacro (de uma representao sobre outra) e deixar fluir a representao de mundo pela prpria voz do narrador. Isto reflete tambm uma tentativa de aproximar o leitor deste trabalho do universo pantaneiro retratado pelo narrador. As informaes contidas no captulo anterior abrem margem para algumas observaes sobre a construo da identidade, a autoridade do narrador durante a performance e sua autoria, j que sua narrativa um gesto de leitura. Tais questes foram tratadas no captulo Autoridade, autoria, apropriao: um leitor do mundo pantaneiro, que tambm leva em considerao a presena do passado na poesia oral. A discusso das representaes de mundo de Silvrio leva a confront-las com outros discursos, tema do captulo Mundos distintos, o qual fecha a segunda parte. Neste captulo, foi estudada a atualizao do mito do mozo, feita por Silvrio, situando-o como explicao do desaparecimento de um menino. Este mesmo fato foi noticiado no Boletim da Nhecolndia, de 1948, pelo dr. Gasto Oliveira, que constri um discurso bem diferente do narrador Silvrio. Essa diferena torna-se interessante do ponto de vista das mltiplas representaes sobre o Pantanal e ajuda a matizar os elementos que caracterizam o discurso dos pantaneiros entrevistados para esta pesquisa. Se a caracterizao do mundo possvel dos pantaneiros contempla no narrador uma voz coletiva, que expressa anseios, regras, formas de conduta e etiquetas compartilhadas por

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quase toda sua comunidade narrativa, a parte seguinte, E como segue?, envereda para a capacidade de atualizao e recriao de uma narrativa oral pelo indivduo. Assim, enquanto uma centra-se no coletivo, a outra discorre sobre as interferncias do narrador na transformao da tradio e sua responsabilidade, ao fazer da poesia oral uma arte contnua. Para este estudo, concentrei-me nas variantes de enterros, histrias que, de um modo geral, tratam de assombraes, tesouros encantados e espritos - que se anunciam para um escolhido a fim de que ele arranque o tesouro, libertando a alma nele presa. O primeiro captulo A conscincia lingstica: variveis e invariantes trata das partes (origem, anunciao, marcao, provao e desenlace) pelas quais as narrativas de enterro podem se constituir. Conforme ser demonstrado, estas partes, com suas variveis, podem ser associadas de diferentes maneiras numa narrativa, sendo marcadas pela ausncia de algumas, repetio de outras, o que leva o narrador a construir uma variante narrativa, ao atualizar o arqutipo enterro. A juno destas partes produz significados diferentes. O conjunto de narrativas orais de enterro revelou at quatro significados: protoconto, explicativa, logro e descritiva, que sero discutidos no captulo O jogo de significados nas narrativas de enterro. Para fechar as discusses, o captulo Os sentidos da performance encontra-se fixado numa entrevista em especfico, com a finalidade de descrever o encadeamento de vrias atualizaes de um mesmo arqutipo durante uma performance, a presena do ouvinte (como estimulador das lembranas do narrador), a voz e o gesto na produo de outros sentidos. Dessa maneira, essas reflexes partem da entrevista realizada com seu Natlio de Barros, no distrito de Albuquerque, no ano de 1996. Apesar das diferenas de fontes entre a primeira e as duas partes subseqentes, cabe observar que elas apresentam uma ligao entre si, proporo que tratam da poesia oral enquanto um discurso que se constitui num evento comunicativo. Portanto, ao lidar com a

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paisagem oral na literatura de viajantes ou das fontes orais decorrentes de entrevistas com pantaneiros, o objeto deste tese continua sendo a poesia oral. Marcada por expresses coletivas e individuais e com grande lastro para o narrador operar transformaes, a poesia oral, em perspectiva sincrnica, passa a ser apreendida como um evento comunicativo. com esta perspectiva que os textos orais sero abordados ao longo desta tese. Pressupostos metodolgicos A anlise da poesia oral pantaneira foi feita mediante a diviso das fontes em dois grandes blocos: o que se ocupa da poesia oral na escrita e o outro, dos textos orais propriamente ditos. A presena da fonte escrita no est na contramo de uma abordagem sincrnica da poesia oral. Pelo contrrio, busca-se nessas fontes a manifestao potica de vozes, registradas por viajantes sculos atrs. Apropriando-me da expresso zumthoriana,9 o objetivo auscultar o texto escrito de forma a extrair dele as circunstncias em que a voz potica se manifesta, bem como entender o procedimento do registro e compreender o comportamento do narrador diante de um olhar exgeno sua cultura. Foram eleitos, nesse sentido, relatos de viajantes que passaram pelo Pantanal ou lugares muito prximos. O levantamento contou com uma pesquisa de trs anos em acervos, bibliotecas pblicas e particulares, sebos e livrarias.10 Do levantamento, poucas obras foram efetivamente utilizadas, pois a preocupao dos autores em relao cultura oral nos lugares por eles visitados (isto , descries de conversas, referncias a cantos, lendas, mitos ou contos) praticamente inexistente ou, em alguns casos, muito parca. Trs obras se destacam para esta anlise: Notcia sobre a provncia de Mato Grosso (1869)11 e Itinerrio da viagem de Cuiab a So Paulo (1869), ambas do jornalista portugus

Com base nisso, adoto o modelo analtico de Paul Zumthor, pelo qual ausculto a performance, assinalando seus matizes potico-discursivos. A respeito consultar: ZUMTHOR, P. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Amlio Pinheiro. So Paulo: Cia. das Letras, 1993. 324p. 10 Ver lista de bibliotecas e institutos visitados. 11 Todos os ttulos, bem como as citaes destas obras, foram atualizados para o portugus contemporneo, exceto na Bibliografia Geral.

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Joaquim Ferreira Moutinho (1869), e Entre os aborgenes do Brasil Central (1937-1939), do antroplogo alemo Karl von den Steinen As fontes orais, por sua vez, decorrem de uma pesquisa que vem sendo desenvolvida juntamente com professores da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul Campus do Pantanal, desde 1995, cujo objetivo principal a formao de um acervo audiovisual sobre cultura popular no Pantanal.12 Concentrando o trabalho de campo no municpio de Corumb, Estado do Mato Grosso do Sul, a pesquisa sobre a memria de pantaneiros, ligada UFMS, abre um leque de preocupaes maior, ao abordar representaes de fatos histricos e de grandes personagens polticas, bem como as diversas tcnicas de trabalho desenvolvidas por estas pessoas (pesca, conduo de gado, caa etc.). Assim sendo, ela privilegia a cultura oral (e, conseqentemente, a poesia oral), ao mesmo tempo que parte de depoimentos orais de pantaneiros, que so gravados. As tcnicas empregadas para as entrevistas provm da Histria Oral e, em linhas gerais, elas determinam as seguintes etapas. a) levantamento e identificao de possveis entrevistados, atravs de consulta comunidade; b) contato prvio; c) elaborao de um roteiro de entrevistas; d) gravao dos depoimentos; e) transcrio do material; e f) pedido de cesso de direitos das entrevistas para usos acadmicos. Nesta tese, o entrevistado receber o tratamento de narrador e o entrevistador, de ouvinte, por se tratar de termos mais apropriados, uma vez que o escopo no a entrevista e, sim, a poesia oral. Nas entrevistas com as tcnicas de Histria Oral, os questionrios so abolidos em virtude de um roteiro que permite ao narrador o rememorar de lembranas e de narrativas e, ao ouvinte, um elenco de temas que podem ser estimulados. Nesse sentido, o ouvinte procura despertar a lembrana do narrador, evitando impor seus valores; buscando referir-se a ele com

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O primeiro projeto de pesquisa foi intitulado Histria oral e memria: histria e estrias, durou de 1995 a 2001 e foi coordenado pelo Dr. Eudes Fernando Leite, do curso de Histria da UFMS. Um segundo projeto, intitulado Histria e Memria: contribuies para um estudo da cultura na regio do Pantanal sul-matogrossense, est em execuo, tendo como objetivo, alm da coleta de depoimentos de pantaneiros, a anlise de festas, da poesia oral e estudo da memria oral.

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linguagem clara, acessvel e de forma direta, sem interromp-lo ou indag-lo de forma a contradiz-lo. O contato anterior ajuda a esclarecer o ento possvel narrador quanto ao objetivo da entrevista e aos fins para os quais ela ser empregada. O emprego destas tcnicas exige do pesquisador uma preparao, o que implica conhecer, minimamente, o assunto de que vai tratar com o depoente, sem interferir nas suas opinies e conceitos. Esta atitude de iseno necessria, porque, do contrrio, o resultado da entrevista pode ser o que o ouvinte pensa a respeito dos assuntos tratados ou mesmo o que ele deseja ouvir. A sua interferncia limita-se a estimular as lembranas do narrador, sem direcion-lo para o que deve ser falado. Assim, a seqncia de assuntos no roteiro acaba sempre no correspondendo da entrevista. Quanto aos recursos de gravao, foram utilizados um gravador e uma filmadora. Com o material em vdeo, pode-se captar os movimentos dos membros, cabea e tronco, a expresso facial no momento de relatar, gestualidade que auxilia na interpretao das histrias, no que tange a incorporao de outros sentidos dados s narrativas pelo gesto. A gravao sonora serviu para facilitar as transcries das entrevistas, que, posteriormente, foram revisadas com o vdeo. Os filmes procedem de um certo amadorismo cnico, pelo fato de no haver uma preocupao com ngulos que privilegiem melhor luminosidade, comprometendo a boa captao de imagens. Afinal, o objetivo era deixar o narrador vontade em frente cmera, o que de incio causava, em alguns deles, um certo nervosismo. medida que a filmadora deixava de ser manuseada, permanecendo fixa num trip, o narrador, aos poucos, passava a ignor-la. Aps o registro da fala, o passo seguinte foi o da transcrio. Dado que o processo de transcrio consiste basicamente numa transformao da linguagem oral em escrita, vrios empecilhos acabam surgindo: o ritmo, a pausa, a entonao, isto , detalhes que, numa performance tambm produzem sentidos, perdem-se medida que a voz transforma-se em

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palavra escrita. Desse modo, na questo escrito/oral, importante observar que a primeira , por vezes, clara, sistemtica, relevante e seca, ao passo que, na fala, o narrador se aprofunda em coisas irrelevantes e depois volta ao tema, constri frases inacabadas, emprega o gesto em lugar de palavras, cria freqentemente onomatopias, enfim, procura transmitir emoo. Roland Barthes e Eric Marty assinalam que o escrito funciona numa relao com o idntico, o oral numa relao com o outro; relao com o idntico, a repetio, a re-enunciao que o leitor faz do texto que l; relao com o outro, a comunicao oral que tem origem na alterao, no desvio produzido pela presena do outro. (1987, p. 49). A presena do outro apaga-se com a transcrio; nela, o texto oral converte-se em possibilidade de re-enunciao e relao com o idntico. Por tal razo, a transcrio pode, no mximo, prestar auxlio para a compreenso da poesia oral, mas no esgota seu potencial de sentido. Para as transcries busquei, assim, manter certa fidelidade performance, enfatizando alguns gestos, preservando o vocabulrio regional e algumas marcas lingsticas do narrador. Apesar de haver uma proposta de transcrio em que a pausa, o ritmo e a entonao podem ser registrados (Marchuschi, 1998), haver sempre uma perda de significados, se comparada com o processo no qual o texto oral engendrado. Aps a transcrio, o prximo passo consistiu no pedido, junto ao narrador, de cesso dos direitos sobre a entrevista. Com isto, entendo que o narrador detm uma espcie de propriedade intelectual sobre suas histrias e que a gravao da entrevista no deve ser confundida com a autorizao para seu uso. As fontes orais, como j afirmei, abarcam muito mais do que narrativas orais, principal objeto desta tese. O volume de informaes de carter antropolgico, psicolgico, lingstico, sociolgico e histrico permitiu abranger outros aspectos da cultura oral pantaneira, como o prprio espao em que ocorre a contao de histrias13 e o significado destas narrativas para
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A expresso contao de histrias relativamente nova e vem sendo empregada no mbito das performances em que narrativas e versos so destacadas. Como o termo performance engloba uma

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seus narradores/ouvintes. Dessa maneira, a anlise das fontes orais segue por veredas que, conforme a observao de Jean-Nel Pelen, distanciam-se da abordagem tradicional dos folcloristas, os quais consideravam o material folclrico como algo acabado e produzido (cano por cano ou conto por conto), praticamente externo a qualquer contexto de produo e de significao; e tambm da abordagem totalizadora dos etnlogos, os quais tendem a no mais considerar o material nele prprio, em sua autonomia discursiva, apresentando-o como uma espcie de texto obscuro [...], cujo sentido, se dele ainda restar algo, s pode ser apreendido por meio de uma decifrao transversal, indo dos contos aos ritos e s crenas e vice-versa. (2001, p. 51). Portanto, as preocupaes em torno da oralidade conduzem ao estudo de um ato de comunicao que se evidencia como prtica discursiva. A adoo deste diapaso leva percepo da poesia oral como uma manifestao discursiva e evita o enrijecimento do texto oral, comum na abordagem diacrnica.

variedade de manifestaes artsticas muito ampla, que vai desde o teatro de palhaos no circo at o solo de sax numa apresentao de um concerto de jazz, contao de histrias visa designar a performance do contador de histrias.

A voz nmade: introduzindo questes acerca da poesia oral

Eu sou nmada. Fao poemas. Digo-me em poemas que falo eu e noutros que a minha memria registou, herana cultural, vivncia de meus antepassados. Eu sou poeta, escrito, literato. Da oratura minha escrita quase s me resta o vocabular, signo a signo em busca do som, do ritmo que procuro traduzir numa outra lngua. E mesmo que registe o texto oral para estruturas diferentes as da escrita a partir do momento em que o escreva e procure difundi-lo por esse registo, quase assumo a morte do que foi oral: a oratura sem gri; sem a rvore sob a qual a estria foi contada; sem a gastronomia que condiciona a estria; sem a fogueira que aquece a estria, o rito, o ritual. Cadver quando escrita a oratura para um texto novo, literrio, quase intransformvel pela pausa, a linguagem gestual de cada gri, a reformulao, a sinopse, a memorizao especificamente criadora para a verso individual. No entanto, eu letrado, introduzo no meu texto contextos do nmada. (Manoel Rui, Entre mim e o nmada: a flor)

Poesia oral e estudos literrios Para escrever este trabalho circulei por diferentes culturas. Ouvi. Escrevi. Li. Falei. Movi-me entre pantanais orais e escritos, tornei-me um nmade. Tambm estudei uma manifestao que nmade em sua essncia: a poesia que se expressa pela voz rudo e constitui a voz discurso, marca de uma identidade. O ser nmade configurase pela voz que faz circular a poesia por uma linguagem hipercoficada (voz, gesto, entonao, expresses faciais, silncios e outros rudos...) e por pessoas; de Manuelzo a Rosa ou entre os manuelzes no mundo afora, de gris aos muitos poetas e escritores africanos ou entre os prprios gris e inmeros ouvintes.

Ouvi a voz potica de pantaneiros tambm nmades, que circulam num serto de guas, fugindo das cheias; pessoas que tambm fogem das secas e das queimadas e que se espalham nas periferias de Corumb quando desempregadas, aposentadas ou de alguma forma excludas das terras onde viviam. Nmade o mito que circula entre narrativas e canes, apreendido no espao transitrio entre o ouvir e o escrever. Assim, a anlise da voz potica precede de uma reconstituio da performance, algo impossvel em sua ntegra, mas vivel pela juno de rastros e de pistas encontrados no espao transitrio entre o ouvir e o escrever. Desejo apreender a poesia nmade e assinalar os traos que a diferenciam de uma textualidade convencional no campo de investigao terico-literrio, a escrita. A mobilidade que confere poesia o aspecto nmade uma caracterstica prpria da cultura oral. A voz nmade , essencialmente, uma poesia oral. A poesia oral, a partir do sculo XVIII, acabou desempenhando um papel secundrio na crtica literria por vrios motivos. Primeiro porque se desvinculava da escrita e, por conseguinte, foi tratada como uma literatura de pessoas que no sabiam ler nem escrever, conforme a definiu Paul Sbillot em 1881 (Cascudo, 1984, p. 23). Segundo, porque assumiu a definio de popular ou de primitiva em contraposio a de erudita. Terceiro, porque se tornou objeto de uma investigao folclrica, no qual eram observados costumes, sincretismo religioso, origem tnica, ao passo que o valor potico descaracterizava-se em meio ao caldo heterogneo da cultura popular (Zumthor, 1997, p.22). Quarto, porque se tornou extica. E quinto, porque a teoria literria comea a se desvincular de um modelo analtico regido pela batuta da letra tardiamente, isto , a partir da dcada de 1930, quando Milman Parry constitui um modelo de anlise de Ilada e Odissia com base na chamada frmula oral (Lord, 1960, p.3). Assim, a poesia oral necessita de um direcionamento que a (re)coloque na berlinda da teoria literria, para que o valor potico iminente em seus textos possa ser investigado luz de uma disciplina artstico-cultural. Pensar o conceito de poesia oral no uma tarefa fcil e creio que o resultado ser menos uma definio do que uma anlise de outros conceitos volteis e espinhosos presentes nos estudos literrios. Nesse sentido, torna-se necessrio observar como a poesia, medida que vai perdendo os matizes orais, transforma-se em objeto-livro de uma sociedade letrada. Por outro prisma, o prprio adjetivo oral aplicado poesia resultado do modo como se concebe e se produz literatura na atualidade e, por isso, ele visa a diferenciar uma

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manifestao potica da literatura, ou melhor, de uma poesia pensada e manifestada numa cultura escrita. Esta diferena encontra suas bases no modo de produo, de veiculao e de comercializao, mas a poesia oral e a escrita encontram-se num eixo comum que o prprio significado de poesia. Grosso modo, pode-se afirmar que a poesia reside numa comunho entre a idia que gera o objeto artstico e o(s) sentido(s) gerado(s) pelo receptor em relao ao objeto. Ela criao e recepo. Se o conceito de poesia circunscreve-se ao ato de criar e de interpretar o que criado, porque a poesia precede uma funo esttica1 para existir enquanto tal e, por isso, encontra-se no e para alm do significado de poema. Assim sendo, poesia, ao longo desse livro, ser empregada de forma a abranger um campo de manifestaes muito mais amplo que o que se revelou, a partir do sculo XVIII, por poema2. Ela, portanto, no se limita ao texto escrito e linguagem verbal, apesar de a linguagem potica estudada serem as narrativas e versos orais do Pantanal sul-matogrossense. Ao caracterizar a voz nmade como poesia, busco pr em evidncia uma manifestao esttica constituda oralmente atravs do verbo, que antecede a instituio literatura e foi por ela marginalizada.3 Com base no que chamo de uma ideologia da indissociabilidade poesia/letra, a literatura, ao eleger a escrita como forma privilegiada de comunicao, ps na
Segundo Jan Mukarovsky 1) O esttico no uma caracterstica real das coisas, nem tampouco est relacionado de maneira unvoca com nenhuma caracterstica das coisas. 2) A funo esttica no est tampouco plenamente fora do domnio do indivduo, apesar de desde o ponto de vista puramente subjetivo qualquer coisa pode adquirir (ou ao contrrio carecer de) uma funo esttica, sem levar em conta o seu modo de criao. 3) A estabilizao esttica um assunto da coletividade, e a funo esttica um componente da relao entre a coletividade humana e o mundo (1977, p.56) [Lo esttico no es una caracterstica real de las cosas, ni tampoco est relacionado de manera unvoca con ninguna caracterstica de las cosas. 2) La funcin esttica no est tampoco plenamente bajo el dominio del individuo, aunque desde el punto de vista puramente subjetivo cualquier cosa puede adquirir ( o al contrario carecer de ) una funcin esttica, sin tener en cuenta el modo de su creacin. 3)La estabilizacin de la funcin esttica es un asunto de la colectividad humana y el mundo]. Por funo esttica entendo as diferentes linguagens artsticas que, na relao com o receptor, apresentam um leque de significao que no se restringe ao pragmatismo. 2 A partir do sculo XVIII, segundo observa Aguiar e Silva: Poesia passou a designar prevalentemente os textos literrios que apresentavam determinadas caractersticas tcnico-formais ou ento passou a designar uma categoria esttica susceptvel de qualificar quer obras artsticas no-literrias, quer determinados aspectos e manifestaes da natureza ou do ser humano (1982, p. 12-13). Assim a palavra poesia foi, gradativamente, absorvida pela literatura como poema; e quando o objeto de estudo diz respeito ao potico verbal, o pesquisador, por mais que tente se desviar, no consegue discutir o potico sem atravessar o terreno minado das ideologias literrias. 3 De acordo com Zumthor (1993, p.278), o sentido de literatura estava ligado a uma cincia esttica da Europa do sculo das luzes, que privilegia um tipo particular de discurso com um sujeito enunciador autnomo e uma concepo do texto como objeto reificado. Ainda segundo o medievalista genebrino, antes de 1800 j se evocava o literato como pertencente gent littraire ou ao monde littrarire, expresses que visavam a identificar os membros de um instituio chamada literatura.
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marginalidade outras manifestaes poticas cuja criao e veiculao eram essencialmente orais. Segundo observa Paul Zumthor na apresentao de A letra e a voz:
Doze ou quinze geraes de intelectuais formados europia, escravizados pelas tcnicas escriturais e pela ideologia que elas secretam, haviam perdido a faculdade de dissociar da idia de poesia a de escritura. O resto, marginalizado, caa em descrdito: carimbado popular em oposio a erudito, letrado, tirado (fazemno ainda hoje em dia) de um desses termos compostos que mal dissimulam um julgamento de valor, infra, paraliteratura ou seus equivalentes em outras lnguas. Mesmo em 1960-5, ao menos na Frana, prejudicava gravemente o prestgio de um texto do (suponhamos) sculo XII a possibilidade de provar-se que seu modo de existncia havia sido principalmente oral. De tal texto admirado, tido por obraprima, um preconceito muito forte impedia a maioria dos leitores eruditos de admitir que tivesse podido no haver sido nunca escrito e, na inteno do autor, no haver sido oferecido somente leitura. (1993, p. 8)

As dificuldades em legitimar a poesia oral, manifestadas por Zumthor, alinhamse contrariamente ideologia letrada que dirige os estudos literrios. Nas entrelinhas do discurso zumthoriano possvel ainda entrever a crtica ao cnone e ao modo como, por meio da escrita, os estudiosos vo, sub-repticiamente, legitimar um texto como literatura. Como adiante ele prprio afirmar O termo literatura marcava como uma fronteira o limite do admissvel (idem). Nesse sentido, Zumthor no defende, muito menos reivindica, uma incluso da poesia oral medieval nos cnones literrios; pelo contrrio, ele a investiga em sua fluidez potica e cultural, observa o movimento dos textos (movncia) e os sentidos dos textos gerados no hic et nunc da performance. A crtica ideologia da indissociabilidade literatura/escrita e a todas derivaes que dela decorrem (literatura erudita, obra-prima, alta literatura) marcam um momento nos estudos literrios em que se d a dilatao e em alguns pontos a dilacerao das fronteiras que cercam o que literrio. Este um fenmeno no observvel apenas nas questes que dizem respeito poesia oral, mas em reflexes tericas que redimensionam a crtica literria para os chamados estudos culturais. Os estudos culturais no tratam apenas da cultura oral, mas a poesia oral passa a ser privilegiada nessa abordagem, em razo do questionamento do cnone, da nfase a textos da cultura popular que incorporam outras linguagens alm da verbal, como a msica e a dana. De acordo com Jonathan Culler, os estudos culturais fixam suas origens nos estudos literrios, ao passo que tratam os artefatos culturais como textos a ser lidos e no como objetos que esto ali simplesmente para serem contatados (1999, p.52). Em linhas gerais, a abordagem culturalista no apenas representou a incorporao

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de textos advindos do rap, do repente e da cano ao lado da literatura shakespeariana, machadiana ou rosiana, como tambm sugeriu novas abordagens e leituras. O feminismo, o ps-colonianismo, a queer theory (baseada no homoerotismo), a literatura das minorias, o descontrucionismo, o descentramento,
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entre outras perspectivas

advindas da ps-modernidade, so algumas possibilidades de abordagem dos cnones como Hamlet, Dom Casmurro ou Grande Serto: veredas, por exemplo. A questo principal que norteia os estudos culturais o fato de que a obra deixa de ser tratada como obra-prima, que sugere uma leitura cerrada do texto, e passa a ser assimilada pela representatividade cultural que dela emana (Armstrong, 2002; Johnson, 1999; Culler, 1999). Trata-se, tambm, de uma considervel ampliao no campo de investigao dos estudos literrios, ao passo que enfoca no lxico littera, do qual advm o substantivo literatura, mais o sentido de cultura do que o de letra ambos nele cabveis.5 A poesia oral encontra-se na esteira dessa abertura devido efervescncia das problematizaes em torno das culturas popular e/ou de massas, que levou os estudiosos a um distanciamento dos gneros literrios mais convencionais como o romance, o conto, o poema lrico, o drama etc. Por conseguinte, essas discusses foram deixando o terreno livre para a anlise de gneros at ento marginalizados, como a crnica, o dirio, a epistolografia e os textos propriamente orais (como a cano e as narrativas), fontes caras Histria, Sociologia, Lingstica, Antropologia e ao folclore. Assim a poesia oral, ao ser investigada a partir de abordagem terico-literria, num primeiro tempo, condiciona-se necessidade de dialogar com diferentes disciplinas das Cincias Humanas. Num segundo momento, entra em cena a preocupao de que os estudos literrios percam a
A respeito, consultar: HUTCHEON, L. Descentralizando o Ps-Moderno: o Ex-Cntrico. In: Potica do ps-modernismo. Histria, teoria, fico. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. p. 84-103. 5 No relatrio da American Comparative Literature Association (ACLA) de 1993, Charles Bernheimer contundente ao afirmar que O espao de comparao atualmente envolve comparaes entre produes artsticas comumente estudadas por diferentes disciplinas; entre as vrias construes culturais destas disciplinas; entre as tradies culturais ocidentais, tanto erudita como popular, e as culturas no ocidentais; entre o pr e ps-contato de produes culturais de pessoas colonizadas; entre construes de gnero tanto definidas como femininas ou masculinas, ou entre as orientaes sexuais tanto definidas como conservadores bem como aquelas definidas como gay; entre modos de significao racial e tnica; entre as articulaes hermenuticas de significado e as anlises materialistas de produo e circulao; entre outras coisas (1995, p.42) [The space of comparison today involves comparisons between artistic productions usually studied by different disciplines; between various cultural constructions of those disciplines; between Western cultures traditions, both high and popular, and those of non-Western cultures; between gender constructions defined as feminine and those defined as masculine, or between sexual orientations defined as straight and those defined as gay; between racial and ethnic modes of signifying; between hermeneutic articulations of meaning and materialist analyses of its modes of production and circulation; and much more].
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identidade literria devido abertura realizada nas trs ltimas dcadas e ao crescente abandono dos modelos analticos de investigao dos estudos literrios. Charles Bernheimer, num relatrio de 1993 para a American Comparative Literature Association (ACLA), atenta para o fato de que
Estas maneiras de contextualizar a literatura em campos expandidos do discurso, cultura, ideologia, raa e gnero so to distintos dos velhos modelos do estudo literrio, que abordavam os autores, as naes, os perodos e os gneros, que o termo literatura pode em breve ficar inadequado para descrever o nosso objeto de estudo. (1995, p.42)6

O estreitamento entre os significados de literatura e de cultura ocasionou, segundo um balano feito por Leyla Perrone-Moiss no apagar das luzes do ltimo milnio, o desinteresse pelas questes de esttica literria, o que culminou na tentativa de abolir os departamentos de literatura, pelo menos nos Estados Unidos. Nas palavras dela:
[...] em 1995, a discusso central do congresso da maior associao literria americana, a Modern Language Association, visava a apurar se o estudo da literatura tinha acabado de vez (fineshed good). Alguns tericos, argumentando que o texto literrio no tem nenhuma especificidade e apenas um discurso ideolgico entre outros, haviam proposto a abolio dos departamentos literrios. Os administradores das universidades norte-americanas viram as vantagens prticas dessas propostas. As verbas destinadas aos departamentos literrios foram minguando ou repassadas s novas disciplinas particularistas. O feminismo, o movimento gay e o multiculturalismo correspondem a grupos com fora poltica e, tambm, a importantes reas do mercado. Estudar literatura como arte, com base em critrios estticos universalizantes, tornara-se politicamente incorreto. (2000, p. 12).

O mal-estar gerado pelos estudos culturais atingiu seu pice medida que a criatura (os estudos culturais) parece voltar-se contra o prprio criador (a literatura). Ao incorporar textos pertencentes aos chamados subgneros ou baixas literaturas e, somada a isso, uma abordagem de textos cannicos e no-cannicos, em que o enfoque principal no a literariedade, os estudos literrios comearam a ceder espao para a anlise discursiva. O diagnstico de que a literatura sofreu um duro golpe com essas transformaes, j vaticinado em 1993 por Bernheirmer e discutido por Perrone-Moiss em 2000, pode ser bastante melhorado, se a reflexo apresentar tambm o outro lado da moeda, isto , as vantagens dos estudos culturais para o campo literrio. Antes de apont-las, importante lembrar que toda mudana assusta, pois representa, por um
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[These ways of contextualizing literature in the expanded fields of discourse, culture, ideology, race, and gender are so different from the old models of literary study according to authors, nations, periods, and genres that the term literature may no longer adequately describe our object of study]. Optei por a traduzir no corpo do texto e transcrever o texto original em nota de pgina. As tradues apresentadas desta maneira so de minha responsabilidade.

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lado, o questionamento de modelos e de verdades aceitas j que eles se encontram incorporados e acomodados numa tradio acadmica e, por outro, porque comportam alguns posicionamentos radicais do tipo ou isto ou aquilo, para que as novas leituras possam ser reproduzidas com certo respaldo pela imprensa e tambm nas cadeiras universitrias. Estas febres sazonais, que do a impresso de uma grande crise na definio dos conceitos, servem, por seu turno, para que as disciplinas repensem tanto os seus objetos de estudo como as estratgias adotadas para estud-los e os significados que eles tm para a prpria sociedade. Em suma, debates como estes ajudam a definir o valor da literatura no cenrio sociocultural atual. A possibilidade de ler o texto literrio como um discurso entre outros no implica, necessariamente, o seu rebaixamento ou uma homogeneizao em meio a outros textos. Entend-lo como um discurso requer a compreenso de suas funes e de seus aspectos constitutivos, dos sentidos que o atualizam e das prticas culturais institudas pelo texto literrio. As diferenas lingsticas entre os textos literrios e noliterrios podem no ser enfatizadas, mas so consideradas para fins analticos, o que quer dizer que um texto (ou discurso) nunca igual a outro.7 O estudo do texto literrio nesta perspectiva permite a criao de modelos explicativos, estruturais e funcionais para um amplo nmero de prticas discursivas, o que leva o estudioso da literatura a pensar e a fornecer modelos analticos para outras reas do conhecimento. Pensar o texto literrio a partir de uma abordagem discursiva corresponde a extrapolar a discusso em torno de perodos, gneros e autores para coloc-lo frente a frente com outras disciplinas. Para ser mais especfico, outras disciplinas remetem a sentidos, usos, valores e novas abordagens de que o estudioso passa a se ocupar tanto com o texto literrio como com o no-literrio. Isto no implica avaliar apenas os diferentes resultados a que os pesquisadores de reas distintas chegam, mas como seus trabalhos podem se integrar de modo a explicar organicamente um tema amplo. Dessa forma, a abordagem discursiva insere a crtica literria numa esfera multidisciplinar, onde os conceitos agregam-se num mesmo mulo, responsvel por gerar aes reflexivas e prticas (leituras, problematizaes e investigaes) mais ou menos comuns em vrias disciplinas.
A respeito das diferenas de anlise do texto literrio em meio a outros textos discursivos, consultar: MAINGUENEAU, D. O contexto da obra literria: enunciao, escritor, sociedade. Trad. Maria Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1995. 202p.
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Alm da ampliao do campo de investigao e da elaborao de modelos analticos para outras reas do saber, a principal vantagem dos estudos culturais se d no sentido de promover uma efetiva integrao entre a arte e a cincia, mais especificamente entre a literatura e as disciplinas da rea de humanas. Esta integrao no corresponde criao de um novo conhecimento, isto , de uma disciplina inovadora cujo centro seriam as prticas culturais, mas sim a uma proposta de ao que induz o exerccio do conhecimento pela dvida, pela problematizao e pela reflexo. Nesse sentido, como enfatiza Jonathan Culler: considerar a literatura como um discurso entre outros parece uma efetiva e recomendvel estratgia (1995, p. 117).8 Ainda para ele, no momento em que a literatura passa a ser tratada como uma construo histrica, ela j se encontra em meio a um debate discursivo e, assim sendo, afirmar o texto como um discurso no apenas inevitvel, mas necessrio (idem, p. 119). H ainda um outro n que precisa ser desatado: o fato de compreender a poesia e sobretudo a poesia oral como um discurso no contradiz a manifestao de uma funo esttica nos textos analisados. Isso se d, porque a esttica no averiguada a partir das qualidades imanentes de um texto e sim pela relao do sujeito (receptor) com o objeto, como bem assinalam Jauss (1994) e Mukarovsky (1977). Esttica e discurso so, assim, palavras que no se ope e podem ter at um ponto em comum quando vistas a partir de representaes potico-discursivas de sujeitos numa mesma comunidade. Isto ocorre sobremaneira no caso da poesia oral em que a narrao ou cantoria deixa de ter, para as pessoas que participam do evento, um aspecto de simples comunicao para se constituir em uma performance, na qual o narrador/cantador manifesta sua ideologia e identidade. A funo esttica, qualquer que seja o texto potico no qual ela se manifesta, no prescinde de um posicionamento ideolgico-discursivo. Num primeiro balano, ao que me parece, os estudos culturais acabaram por afastar os estudos literrios da ideologia beletrista que os cercava. Isto se deu de uma maneira deliberada em alguns casos, nos quais enfatiza uma necessidade de estudar gneros marginais, e em outros foi apenas uma conseqncia, medida que o estudo do cnone levou ao dilogo com gneros marginais. Em decorrncia disso, a literatura saiu detrs do escudo letra, na qual se protegia e que usava para limitar seu territrio de

[Treating literature as one discourse among others seems an effective and commendable strategy].

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atuao, para se abrir a um dilogo franco com outras poesias (como o caso dos estudos comparatistas e semiticos, que confrontam a pintura, o cinema, a fotografia, a dana, entre outras artes, com os textos literrios escritos) e para se aproximar de questes culturais mais amplas. A poesia oral, por sua vez, emancipa-se, pois se livra dos prefixos para e sub, que a caracterizavam, para se projetar com o mesmo valor que a poesia escrita sempre gozou nos estudos literrios. Os trabalhos de oralistas como Lord (1960), Havelock (1996; 1996a ), Finnegan (1992), Zumthor (1990; 1993; 1997a) sinalizam para o fato de que a poesia oral torna-se importante nas cadeiras de literatura visto que as pesquisas pautam-se por um modelo analtico que leva em conta as especificidades de gerao, de transmisso, de variao textual e de manuteno. Entretanto, no se pode negar que o mrito da poesia oral nos estudos literrios advm tambm das questes inerentes ao ensino de literatura nas escolas. Por exemplo, no Brasil, os Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa, que tratam do Ensino Fundamental de 5a. 8a. sries, valorizam a cultura oral do aluno como forma de inici-lo no mundo da escrita. Por tal razo, eles privilegiam alguns gneros literrios orais, tais como cordel, causos e similares; texto dramtico e cano. Ainda, recomendado ao professor de Lngua Portuguesa que trabalhe esses textos de modo a levar o aluno a compreender e a distinguir os textos poticos orais que o cercam em seu cotidiano (1998, p.57). De maneira resumida, a proposta dos PCNs aproxima a literatura do exame das linguagens no-verbais manifestadas em performances, da anlise do discurso, das formas de registro e dos diferentes gneros coletados oralmente (1998, p.55). Dessa maneira, os Parmetros tm por objetivo principal a integrao da cultura oral com a escrita no processo de ensino, algo j apontado nos trabalhos de Goody (1978; 1981), Havelock (1995) e Edwards e Sienkewicz (1990). Sobre um outro prisma, os PCNs aproximam o ensino da literatura de uma prtica j adota pelos estudos culturais. Assim sendo, a nfase da poesia oral na formao do aluno de ensino fundamental reafirma a importncia cultural que as manifestaes poticas orais desfrutam em diferentes grupos sociais. Embora os PCNs dem nfase ao trabalho com o texto oral em sala de aula, a escola continua sendo o lugar privilegiado onde ocorre a alfabetizao do aluno e, conseqentemente, sua insero no mundo da escrita. Isto conduz reflexo sobre as diferenas entre a linguagem escrita e a oral. Com a assimilao da escrita, as formas de

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compreender e de agir sobre o mundo passam por um processo de acentuada transformao. As pesquisas de Jack Goody com comunidades grafas africanas apresentam resultados interessantes, ao analisar a introduo da escrita em culturas essencialmente orais. Para ele, as diferenas entre a manifestao oral e a escrita decorrem do fato de que a primeira mais persuasiva por pressupor o contato direto entre o emissor e o receptor, sendo permeada por avanos e retrocessos temporais, ao passo que a outra plena de detalhes e encadeada dentro de um raciocnio mais abstrato e despersonalizado. Em suas palavras:
A escrita crtica no simplesmente porque preserva o que dito no tempo e no espao, mas porque transforma o que dito atravs da abstrao de seus elementos, por meio da fixao do que foi dito, ento a comunicao pelo olho cria um potencial cognitivo para os seres humanos diferente da comunicao da palavra pela lngua. (1978, p. 128)9

Conseqentemente, a cultura escrita tende se fazer por enunciados mais propensos reflexo, formao de conceitos, aos raciocnios mais complexos, nfase nas revelaes de estados psicolgicos ntimos e que no levam em conta o estreitamento entre o emissor e o receptor. A mudana principal est centrada nos modos e veculos diferenciados pelos quais vo se estabelecendo o processo comunicacional. Isso no quer dizer que o oral se ope ao escrito, mas que, numa cultura escrita, h uma tendncia maior abstrao e na oral ao pensamento concreto. Entre os aspectos noticos da linguagem oral esto a no-linearidade dos assuntos, o que torna o texto regular ou, s vezes, redundante; a ausncia de contedos com significados complexos e/ou reveladores de estados psicolgicos.10 Essas diferenas noticas, certamente, no so apenas encontradas no uso cotidiano de uma lngua para fins comunicativos, como tambm so sentidas no confronto entre a poesia oral e a escrita. As narrativas orais so marcadas em muitos
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[Writing is critical not simply because it preserves speech over time and space, but because it transforms speech, by abstracting its components, by assisting backward scanning, so that communication by eye creates a different cognitive potentiality for human beings than communication by word of mouth]. 10 O lingista Luiz Antnio Marcuschi discorda radicalmente destas diferenciaes entre a escrita e a fala. Segundo ele: No verdade, no entanto, que a fala o lugar do pensamento concreto e a escrita, o lugar do pensamento abstrato [...] Este mito da supremacia cognitiva da escrita sobre a fala j foi superado (2001, p.47-48). Porm, cabe salientar que o objeto de estudo de Marcuschi so as culturas onde a escrita e a fala, s vezes, trocam ou invertem os canais de comunicao, podendo ocorrer a presena de textos escritos com um carter puramente oral, (como as mensagens eletrnicas e-mails) e falas onde predominam caractersticas da escrita (como, por exemplo, um discurso acadmico). Por outro lado, principalmente Havelock (1996) e Goody (1978) detectam diferenas entre o pensamento oral e escrito em culturas grafas (grega do mundo antigo e africanas), no momento em que a assimilao da escrita ocorria.

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casos por pensamentos inconclusos, pela presena marcante de gestos que assinalam uma comunicao presentificada e pela ausncia de divagaes psicolgicas. O fator marcante da poesia oral o tempo/espao em que ela comunicada. A comunicao no est num vazio temporal nem espacial: encontra-se num presente que sofre interferncia de um passado, ao passo que projeta o futuro. Todo ato de comunicao espacial, compreende lugar, objeto, cdigos, canais e pessoas. A poesia oral, pelo contato direto com seu receptor e pela recorrncia direta memria oral, um ato de comunicao cujo evento comunicacional assume demasiada importncia na sua urdidura e manifestao. Por evento comunicacional entende-se o mesmo que performance. A performance , acima de tudo, a pura manifestao sincrnica da poesia oral. Como afirma Giovanni Fontana, num ensaio intitulado Oralidade, Escritura, Intermedialidade:
A poesia pode, em resumo, realizar-se e desenvolver-se no tempo e no espao e a cada proposio pode corresponder uma leitura, a cada leitura uma releitura, em um processo de transmutao e de crescimento: transmutao, porque a leitura implica sempre em um salto de dimenso, crescimento, porque a poesia em ao no refuta jamais a escritura da qual toma o movimento, mas, ao contrrio, engloba-a em uma construo de ordem superior [...] (In: Menezes, 1992, p. 131)

Poesia oral, em estado latente, isto , prxima a se manifestar, compreende transformaes e associaes, ordenamento e caos, corpo e voz, continuidade e inacabamento. Por isso, enquanto texto oral (e fonte para pesquisa), a poesia oral diz respeito ao que se faz, e no ao que foi feito. Desse modo, para ser estudada, o pesquisador deve constituir um conjunto de possibilidades de manifestao, pois a singularidade no cabe poesia oral. Sua anlise prescreve o aqui agora, o momento em que um sentido desponta no horizonte nascente em que o texto oral est se materializando ou, no sentido barthesiano tal como o emprega Fontana, tornando-se escritura. Por isso, ela encontra-se dentro de uma trade: de um lado, o sujeito que a comunica, empresta voz, recorre memria coletiva e individual; de outro, o auditrio, intervindo, estimulando, contestando, interagindo; no entremeio deles, o texto, com sua dimenso cultural, ao mesmo tempo que comunica o como ser e o como fazer, e com sua dimenso criativa, presente nas atualizaes da performance e na capacidade de transformao pelo sujeito que o comunica.

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Poesia oral x folclore Em muitos trabalhos sobre poesia oral, trs pontos, pelo menos, marcam presena na pauta de debates. As discusses abarcam o problema da definio do objeto, dos limites do corpus analtico e de suas abordagens (Finnegan, 1992; Zumthor, 1993 e 1997). Trocando isto por perguntas, tm-se: o que poesia oral? Qual sua natureza? De que maneira analisar seus textos? Essas questes trazem consigo toda uma problemtica para o pesquisador envolvido com a literatura, o qual, mais cedo ou mais tarde, pode se ver absorvido por inquietaes folclorsticas ou propondo um redimensionamento de seu objeto para os estudos sociolgicos, como procedeu Slvio Romero. No se trata de uma idia apriorstica acerca dos trabalhos produzidos em torno da oralidade, mas de um sensvel deslocamento do olhar do pesquisador para o campo contextual, histrico ou de estudos que buscam localizar a regio em que se originou um determinado mito e por quais lugares ele transita (os chamados estudos fnicos), em vez dos sentidos poticos gerados pelo narrador e os construdos pelos ouvintes. Este deslocamento acompanha toda uma trajetria do pensamento brasileiro constitudo sobre os cantos e contos populares, que, no sculo XIX, demarca o territrio de pesquisas folclricas nacionais. Mediados por uma no ruptura com a cultura escrita, os objetos constitudos a partir da cultura oral subsidiaram a construo da identidade nacional. Assim, os textos orais serviam, no raramente, como forma de expor as diferenas da lngua portuguesa no Brasil e em Portugal e, por conseguinte, a potica oral acabava se guiando pelas veredas abertas pelos estudos literrios. A predominncia do pensamento escrito pode ser vislumbrada em romances e coletneas de Jos de Alencar e encontram suas bases cientficas em Slvio Romero. Este ltimo conferiu literatura oral11 o status de gnero, apesar de, mesmo com uma sistematizao que privilegiava sua origem e no o uso que dela ser feito, terem sido reunidas diferentes classificaes, nas quais seria possvel enquadrar mltiplas manifestaes orais.

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Emprego aqui o termo literatura oral por ser ele prprio dos folcloristas, embora no o adote no correr dos captulos em razo de perceber que ele apenas referenda a institucionalizao da literatura ocorrida no sculo XVII. Zumthor, em sua Introduo poesia oral, observa nesse sentido que a descoberta, no decorrer do sc. XIX, do folclore e do que se denominou, com um termo revelador, de literaturas orais, foi feita mais ou menos contra a Instituio, exatamente quando a Literatura se empenhava em investigar sua prpria identidade, buscando auxlio na filosofia, na histria e na lingstica e assentava irrecusavelmente um absoluto literrio (1997, 25).

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A definio e a constituio da anatomia da literatura oral, com a ocorrncia de tantas outras implicaes acadmicas, trouxeram a reboque a abordagem de carter determinista romeriana, cujo objetivo central era o de explicar o texto por meio de sua origem tnica. Este "etnocentrismo", em fim de sculo, vinha a calhar para o momento, pois, entre outras coisas, respondia a algumas inquietaes da implexa formao cultural brasileira. O percurso consistia em tomar um canto ou conto como objeto e dissec-lo; a partir da, o texto abria possibilidades de explicar o sincretismo cultural, os comportamentos e a demopsicologia brasileira. Tal busca, no entanto, no dependia apenas da fonte oral, do ouvido e do anotado, do que havia sido modificado pela verve romntica, da traduo de cantos indgenas... Era preciso tambm recorrer a explicaes sobre o meio, o momento e a "raa", bem como a registros de fenmenos anteriores e que se repetiam atravs dos tempos, formando as tradies populares do Brasil. O tempo e o espao da coleta no eram a tnica, uma vez que a nfase recaia sobre o mito e/ou sobre as variantes. Na ordem desses trabalhos com perfis diacrnicos, encontramse vrios ensaios e coletneas de Slvio Romero, nos quais so apresentados e discutidos muitos mitos, lendas, contos e canes populares brasileiras. Em suas coletneas de cantos e contos brasileiros, ao perfazer uma anlise de perfil determinista e etnocntrica, o saber popular e o modo de falar caracterizam-se, a seu ver, como expresses de "gente inculta". Em contrapartida, aos tericos citados era conferido o status de "homem culto", em razo da sua capacidade de indicar e interpretar o carter nacional, com base em provas e argumentos considerados cientficos. As fontes orais alimentavam discursos eloqentes sobre a importncia do mtodo cientfico na interpretao das manifestaes populares. O pesquisador estudava o povo; s vezes, combatia atrasos, em outras, elogiava as formas de lidar com o mundo, mas se policiava para no se confundir com seu objeto. O homem de cincia (e penso em Slvio Romero) no delimitava o campo de atuao, ou o estudo de uma comunidade. O sentido de povo compreendia vrias manifestaes pelas quais o pesquisador transitava; e, face extenso territorial que o povo ocupava, requisitava a outras pessoas o servio de coleta. Este "livre" trnsito pelo povo assegurava uma no identificao com os diferentes sujeitos e correspondia a um afastamento do objeto, cimentando, assim, uma linha divisria entre o popular e o acadmico. A pouca permanncia - pelo menos no plano reflexivo e de problematizao - no espao e no

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tempo da coleta, levava o pesquisador a deslocar sua ateno para outros discursos, a traar pontos em comum, a question-los ou a corrobor-los, pois isso assegurava tambm sua erudio. Como conseqncia, a sincronicidade da poesia oral, assegurada pela performance e pelos sentidos atribudos pelas variantes de mitos e lendas, no era enfatizada. O pesquisador objetivava um estudo diacrnico. Quase 70 anos aps a publicao de Cantos populares do Brasil (1883), Cmara Cascudo, caudatrio da taxinomia romeriana, lana sua Literatura oral no Brasil, escrita em 1949 e publicada em 1952. Esta obra, ainda hoje referncia para as investigaes sobre oralidade no Brasil, apresenta um conceito de literatura oral bastante restrito ao campo das tradies populares e, portando, do folclore. O autor a circunscreve antigidade, ao anonimato, "persistncia" e "oralidade" (Cascudo, 1984, p.24), razo pela qual a alternncia dos adjetivos "oral" e "folclrico" recorrente nesse livro. Com esses quatro aspectos, Cascudo busca diferenciar a literatura oral da literatura escrita e cannica, ressaltando que a fala e o canto, mas no somente eles,12 so mecanismos de expresso encontrados apenas na primeira. No entanto, o folclorista no aprofunda a anlise nas implicaes diretas da poesia oral na cultura oral, ou seja, de que modo os mitos, fbulas, contos e cantos populares organizam as prticas de convivncia, ajudam a constituir identidades, relacionam-se com a mdia e com a cultura escrita (o letramento) ou possibilitam embates discursivos que vo ser mantenedores das relaes de poder. Como conseqncia, o termo oral que, mais do que qualificar uma expresso literria, fomenta prticas culturais fica esmaecido na obra cascudiana, sendo empregado para estabelecer a diferena com a literatura escrita. A antigidade e a persistncia so, por sua vez, aspectos complementares que deslocam a questo potica para um segundo plano, valorizando a recorrncia do texto oral no passado. Poesia oral acaba por confundir-se com folclore, ao passo que marcada por uma certa indeciso cronolgica, o que dificulta a fixao da expresso potica no tempo. Desse modo, a presena do texto oral passadista que persiste no presente leva perda da autoria. Segundo Cascudo: Natural que uma produo que se popularizou seja folclrica quando se torne annima (idem, p.24). O povo torna-se o
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No Dicionrio do Folclore Brasileiro, escreve Cascudo no verbete Literatura Oral: O termo genrico, que se popularizou e se consagrou, deve ser esclarecido. As formas conservadas escritas e mesmo registradas so sempre minoria, como meio de circulao temtica. Assim, Literatura Oral compreende dana e canto e mesmo os autos populares, conservado pelo povo oralmente, embora conheamos fontes impressas (1972, p.515).

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grande gnio criador da poesia folclrica (oral) e, portanto, o anonimato reina sobre a criatividade do sujeito que est atualizando e animando a tradio. O texto oral perde, por conseguinte, os traos de individualidade e o cantador ou o contador era abordado, como em Romero, como repetidor da tradio e agente de transformao, mas sem o enfoque s circunstncias sob as quais o texto oral era modificado, isto , sem capt-lo em seu nomadismo. Assim, a palavra transformao subentendia um vnculo com um texto original, ou seja, como um texto matricial pelo qual era possvel contrastar as variantes, o que a tornava menos um ato de sensibilidade, recriao e expresso do que uma deturpao da matriz. Tanto que, por esta lgica, os folcloristas acreditavam estar engajados num projeto de resgatar, preservar e at salvar a literatura oral brasileira do esquecimento. Em decorrncia disso, h uma valorizao do contedo em detrimento do emprego que dele faz o narrador e dos significados textuais decorrentes de atualizaes. O sentido de um mito, por exemplo, para quem o narra ou para as pessoas de um grupo, menos importante do que suas manifestaes, aparncias, aes e peripcias, que podem surgir ao longo do tempo, pois os sujeitos se encontram no anonimato. A persistncia no entendida por causa de uma produo renovada de sentido, mas pela capacidade de a manifestao resistir ao esquecimento. Persistir corresponde, na viso do folclorista, a traar um eixo de sucesso cronolgica que visa a explicar um fenmeno no presente como repetio/transformao dele no passado. As

transformaes, no entanto, no so compreendidas ou estudas como ressignificaes de uma poesia oral que se move, mas como desvios do texto que a originou. Por isso, o que original gozou entre os folcloristas brasileiros de uma maior prestgio. Ainda h um outro porm: a investigao cascudiana da literatura oral dava-se em duas frentes pela literatura oral manifestada pela voz e pela literatura oral impressa". Em suas palavras, eram os "livrinhos impressos, novelas, romances em versos, livros religiosos, de oraes (de oras, como se dizia), exemplrios para pregadores, servindo perfeitamente para a curiosidade profana" (1984, p. 192), registros escritos de manifestaes populares que, alm de ser um canal de divulgao da poesia oral, serviam tambm como prova, ao situarem o texto oral (do presente) como desdobramento de uma tradio. A relao de Cascudo com a letra no se restringe ento literatura oral impressa. Outro aspecto diz respeito enorme bibliografia, da

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qual se ocupa o folclorista, para indicar a origem e/ou a ocorrncia de manifestaes da literatura oral ao longo dos tempos. Por um lado, o conceito de literatura oral brasileira amplia-se e possvel liglo, de acordo com Cascudo, letra impressa dos folhetos. Se se tomar o cordel como exemplo, notria a presena do oral no escrito, seja nos aspectos sociolingsticos marcantes no texto, seja pela grafia que se molda sonoridade da fala, seja pela voz do cordelista, com todas as suas implicaes antropolgicas, ali expressas. Por outro lado, como o eixo central de Cascudo o contedo, a literatura oral impressa apresenta-se tambm enquanto fixao da voz, ou seja, manifestao de um texto acabado.13 Isto gera um problema de ordem temporal, pertinente em todas suas anlises, nas quais a abordagem tende a deslocar a poesia oral do espao e do tempo em que se manifesta, esvaziando-a de significao, em razo da nfase na persistncia, que d um norte s suas investigaes. No tocante s outras referncias bibliogrficas, empregadas no intuito de historiar os textos orais, o folclorista acaba por desconsiderar que um registro no corresponde manifestao em si, mas traz um ponto de vista sobre ela. Assim sendo, se o texto oral, aqui agora, uma manifestao folclrica, ele deve ser investigado por causa de sua origem e recorrncias, o que implica buscar no passado uma justificativa para suas transformaes no presente. Refm da mistura que faz entre folclore e literatura oral, Cascudo no hesita em conferir s fontes impressas um carter de documento que comprovaria a "persistncia", bem como o vnculo tradio e ao anonimato. A fonte escrita, ento, serve para chancelar a fonte oral. A partir dela torna-se possvel compor o quebracabea da ordem cronolgica em que cartas, livros de memrias, estudos de outros folcloristas, recortes de jornais e, sobretudo, relatos de viajantes encaixam-se como pequenas peas. Os documentos impressos passam a ser introduzidos em suas coletas proporo que ele pontua fatos semelhantes, transformaes quanto aparncia, possveis origens ou, apenas, recorrncias, sem enveredar para potico/discursivo do texto oral. O confronto das fontes orais com as escritas faz despontar o interesse do pesquisador pela origem (ou suas supostas causas), j que a relao espao-temporal da
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o significado

Esta questo levantada tambm por Renato Ortiz, ao comparar o folclorista com o fotgrafo. Afirma ele que, assim como a fotografia, que introduz uma descontinuidade ao captar a realidade, o folclorista admite a descontinuidade da vida, que os fatos folclricos so autnomos, independentes, no possuem nenhuma funo, e podem ser retratados na sua inteireza, no seu isolamento (1992, p. 56).

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manifestao (no caso, a performance) tergiversada. A posio que a escrita ocupa na obra de Cascudo em p de igualdade ou, s vezes, em posio superior prpria cultura oral faz dele um grande biblifilo, que alternava suas longas sesses de leitura, trancafiado entre livros, com jornadas a p pelas ruas de Natal, visitando bares e praas, conversando com cidados descendentes da antiga aristocracia local e at os mais humildes trabalhadores do campo. Poesia oral em sincronia A anlise das abordagens cascudiana e romeriana, sem a pretenso de uma crtica mais apurada, serve apenas para introduzir a discusso sobre um problema ainda recorrente no campo de pesquisas com oralidade no Brasil: o direcionamento diacrnico dado por seus estudiosos. Por "diacronia" compreende-se, de modo geral, o resultado obtido com a busca pela origem ou por recorrncias de uma manifestao no passado, que, por vezes, chega a colocar em desequilbrio o texto oral e o escrito, ora enfatizando um em detrimento do outro, ora indicando elementos no texto escrito com a inteno de justificar a existncia ou as recorrncias de um texto oral numa ordem cronolgica. Assentada numa compreenso linear do tempo, a diacronia requisita um momento no passado, sem observ-lo em sua transversalidade, e acaba por ignorar a amplitude e a extenso da poesia oral no momento de sua atualizao. No defendo uma postura radical no trato das fontes orais e seu segmento (a poesia oral), ignorando por completo um passado potico. No entanto, necessrio driblar certos percalos temporais, como aqueles que sinalizam para a origem, a fim de no se deixar, nas significaes textuais, um tom anacrnico. Por outro lado, uma presentificao extremada corresponderia no observao da recorrncia do passado no presente e, por certo, no constatao de uma identidade que se constri e se modifica atravs dos tempos. Na esfera fenomenolgica, Maurice Merleau-Ponty ensina que toda sincronia est presa diacronia. Esta sentena ajuda a fomentar o n grdio das questes temporais, no qual transcorre o embate entre estruturalistas e ps-estruturalistas em torno da tradio. No mbito das questes da oralidade, a meu ver, as manifestaes poticas devem ser compreendidas dentro de uma historicidade; pois neg-la corresponderia, radicalizando, a ir contra a idia do tempo, mesmo que fosse um tempo

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descontnuo.14 Uma segunda conseqncia seria a aniquilao da tradio, sem sequer perceber o seu peso nas falas de um tempo recortado. A identidade, mesmo estando em contnua transformao, est em conexo com a memria e, portanto, com o passado. Em funo disso, ela segue o mesmo fluxo que o das poticas da voz, atualizada pelo mesmo mecanismo: a narrativa. A identidade de hoje depende da memria e do passado. Na perspectiva merleau-pontyana, o presente sempre a ponta de um cordo que o prende ao passado. Um novelo com um fio transparente girando em torno do eixo parece uma imagem representativa para explicar o que a sentena de Merleau-Ponty comunica. A impresso a de que camadas do fio transparente vo se sobrepondo, sem que o passado fique totalmente apagado, porm, turvado. Sua construo se d em etapas que demonstram aspectos diferenciados de uma transformao. Assim, se se girar o fio transparente em torno do eixo, o novelo se amplia e sua forma no mais a mesma. Mas cada volta do fio permite dar uma idia do que era o novelo antes. Cronologicamente, o presente deve se diferenciar do passado para existir, e como toda medida estipula um ponto (no passado) do qual deve partir, o tempo aparentemente linear. A imagem congelada do novelo no est se referindo a uma seqncia, pois, sendo o fio transparente, o passado o vaza em seus mltiplos ngulos. Assim, o novelo no movimento do fio sobre si reflete uma linearidade temporal e, paradoxalmente, suas transformaes geram ngulos em que so percebidos traos de uma descontinuidade temporal. A percepo do presente, ento, no apenas fruto de uma contnua transformao, mas a coexistncia de diferentes fenmenos e representaes de fenmenos que se fazem vivos aos olhos e mente do observador num mesmo momento. Esta noo possibilita dissolver a concepo de linearidade cronolgica e vai de encontro abordagem diacrnica da poesia oral. A questo sincrnica ajusta-se, assim, a uma bipolaridade: ela tanto pode circunscrever-se ao ponto extremo do novelo, ou seja, ao presente, como o caso de levar as discusses para o hic et nunc, situando os fenmenos no mbito de suas manifestaes hodiernas; ou eleger um marco do passado, procedendo lassido do
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Por tempo descontnuo estou fazendo referncia presena do passado no presente, o que, de certo modo, compreende as prticas e as representaes no como um resultado de uma ordem cronolgica, mas como fenmenos coexistentes, algo proposto por Foucault em sua arqueologia do saber. Assim, por exemplo, a historiografia literria no seria uma sucesso do Romantismo para o Realismo... mas a presena de expresses romnticas e realistas em outros perodos e obras literrias.

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campo a ser investigado, com a finalidade de captar nele tenses (sentidos e significados) provocadas pelo atrito entre fenmenos e os objetos. Assim, o emprego de uma fonte impressa (como relatos de viajante, cartas e outros registros) na anlise da poesia oral no precisa, necessariamente, dar-se por uma via diacrnica. Alis, a captao da poesia oral se faz pelos significados que esta poesia produz durante a atualizao; ento, seu registro escrito deve ser estudado enquanto possibilidade de percepo desses significados. A compreenso da voz se d pelo horizonte sincrnico que o pesquisador estabelece ou delimita para o campo de interpretao. Isto no implica ignorar o tempo do registro, mas perceb-lo com seu conceito, preconceito e contradies nele presentes, procurando enxergar os micro elementos que compem a cena descrita, ouvir seus rudos, observar as cores variadas que tomam corpo a cada palavra, a alteridade nela presente, o mosaico temporal, a polifonia discursiva, em sntese, sua intricada malha textual. A respeito do reconhecimento da voz, no texto escrito, Paul Zumthor, ao estabelecer um mtodo de investigao da literatura medieval, atenta que: de um ponto de vista metodolgico, essa procura das provas, a busca dos ndices, as suposies permanecem de ordem instrumental. No melhor dos casos, levam a construir com mais freqncia, a esboar em pontilhado o simulacro de um objeto. E acrescenta em seguida: simulacro aqui uma tradio oral; o objeto que se esquiva, a ao da voz na palavra e no tempo. O que nos sugerem os textos assim auscultados so as dimenses de um universo vocal: o espao prprio dessa poesia, em sua existncia real, aqui e agora (1993, p. 47). Decorre da que a tradio, bem como a recorrncia do fenmeno potico que nela se agrega, pressupe sua transformao e sua adaptao aos comportamentos e inquietaes do presente. Sendo assim, o estudioso da oralidade no se envolveria com a tenso potica do texto oral por meio do contraste entre memria escrita e a coleta no presente. Pois se assim o fizesse, ele no estaria precedendo a um recorte sincrnico no tempo e no espao, mas sim, a um ajuste diacrnico com base num "simulacro", que o seu registro escrito. O tratamento dado ao registro escrito, como foi afirmado acima, atinge grande parte das pesquisas sobre oralidade no Brasil.15 Ele decorre, entre ns, do perfil etnocntrico herdado de Romero e tambm do prprio conceito de literatura oral
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No prprio Dicionrio do folclore brasileiro (Cascudo, 1972) possvel listar autores, ttulos e tambm citaes nas quais a poesia oral investigada a partir da perspectiva histrico-linear.

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vinculado ao folclore, em que os elementos contextuais deitam-se sobre a poeticidade do texto oral. Em outras palavras, se a literatura oral engloba-se ao halo do folclore, caberia a ela um campo de manifestaes restrito, ligando-a cultura popular. Enquanto isso, as "fontes impressas" respaldariam as coletas efetuadas durante a pesquisa de campo. A questo a ser elaborada, nesse caso, no se estas fontes devem ou no ser empregadas. Mas, sob outra perspectiva, entender como elas efetivamente so interpretadas pelo pesquisador interessado na poesia oral. Ou melhor, qual finalidade est por trs, quando um pesquisador da oralidade (o oralista) as l? Retomando o caso Cmara Cascudo, de incio pode-se afirmar que a leitura dos viajantes e cronistas, por ele feita, no visava captar uma tenso potica. Por seu turno, ele procedia a uma coleta de vrias verses de mitos, lendas, versos populares, crenas e supersties, que podem ser encontradas entre os seus 81 livros sobre o folclore e a cultura brasileira. O conjunto destas verses toma a forma de um inventrio popular, ou seja, uma descrio em que esto contidos os mais variados objetos e fenmenos de um povo. s vezes, o inventrio j estava elaborado pelos viajantes e o folclorista se valia dele. Nesse sentido, basta recorrer sua Antologia do folclore brasileiro, em que ele transcreve e organiza, dentro de uma perspectiva cronolgica, vrios excertos de relatos de viajantes. Logo, a noo de um inventrio popular est presente tanto em quem faz o registro in loco, como em quem opera, a partir dele, esse "simulacro", com base numa "coleo" de variantes e na distribuio em conjuntos de fenmenos (mitos aborgenes, africanos, portugueses, da gua, da terra, do fogo, do ar...). Se, enquanto resultado, o inventrio parece ser o mesmo, os percursos, as intenes e as relaes entre o sujeito e o objeto so distintas. Nesse aspecto, um inventrio feito por um folclorista distancia-se daquele feito por um viajante, graas aos tipos diferenciados de abordagem dos informantes, aos propsitos e diferena de discursos montados sobre as fontes orais. O inventrio pode revelar mais que uma lista de variantes: lendo-o a partir de uma perspectiva sincrnica o que implica uma problematizao acerca do olhar do outro possvel perceber nele sinais de uma tenso ou, o que principal, resqucios de sentidos gerados durante a performance. Isso demonstra que o oralista deve tentar se afastar da "conscincia escrita" que o cerca para, s assim, poder captar a tenso potica do texto oral. Nesse sentido, a abordagem sincrnica no confere s variantes um referencial para o contraste, mas procura perceber os embates discursivos (isto ,

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relaes entre o narrador e o(s) ouvinte(s)) no momento em que a variante surge enquanto texto oral. A abordagem sincrnica, assim, move-se para alm e para aqum do texto transcrito, procurando compreender os sentidos do texto oral e as condies que permeiam sua manifestao. Da, se no percurso diacrnico a variante tomada como uma espcie de deturpao do texto original, compreendida num decurso quadro-a-quadro em que as comparaes de significante so enfatizadas; no sincrnico, o mosaico das diferentes verses de um texto revela os usos de um texto por uma dada comunidade narrativa16 e como seus diferentes sentidos referendam a recorrncia de temas. A problemtica das variantes A anlise de uma variante do texto oral, para no cair na comparao de formas, deve partir do pressuposto de que o sujeito que a atualiza (no caso, o narrador) est elaborando um discurso. O narrador, conforme demonstram as entrevistas realizadas com os pantaneiros, projeta-se diante do auditrio atravs de uma autoridade e de uma autoria, as quais o autorizam a fugir da explicao logocntrica e a criar um mundo possvel, no qual fenmenos naturais e sobrenaturais coexistem. Este processo pode ser entendido como um gesto de leitura.17 Assim, o narrador pantaneiro chega (re)criao da narrativa a partir da leitura, direta ou indireta, de fenmenos naturais, instituindo e compartilhando saberes (tcnicas e normas de comportamento). Isto quer dizer que, na narrativa oral, o narrador se coloca de maneira indireta, atravs do diz que, quando conta histrias que ouviu de terceiros; ou, diretamente, quando ele atribui a um determinado fenmeno uma explicao mtica, ao ser protagonista da prpria trama que engendra e, pela qual, interpreta situaes de vida, a partir de sua cultura oral local. A leitura de mundo do narrador ocorre com base nos valores institudos da memria oral coletiva e ela depende do convvio com outras pessoas. Nesse sentido, uma das caractersticas mais acentuadas no narrador a sua capacidade de trocar experincias com sua comunidade narrativa. Por isso, o repertrio de histrias

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Entendo comunidade narrativa, no mesmo sentido que Sousa Lima (1985), em Conto popular e comunidade narrativa, atribui ao termo, isto , como suporte para o processo de transmisso, em que o narrador e o pblico so mutuamente objeto e sujeito ativos e necessrios. 17 O conceito de gesto de leitura foi tirado da Anlise do Discurso, que compreende o texto (discurso) como uma leitura do fenmeno. A esse respeito, consultar Orlandi (1998; 2001); Pcheux (1997); Maingueneau (1995; 1996) e Nunes (1994).

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constitudo ao longo de uma entrevista no se esgota na histria de vida do entrevistado. Um repertrio se constitui com base em histrias ouvidas, vividas e at imaginadas. Entretanto, a presena do outro numa narrativa no desqualifica nem apaga a presena do prprio sujeito que a engendra. As situaes em que se empresta o corpo narrativa (gesto, entonaes, onomatopias, expresses faciais), os embates discursivos criados com o ouvinte, as emendas de uma histria noutra e, sobretudo, as variantes decorrentes de gesto de leitura (isto , leituras sobre aquilo que o narrador ouviu/viu) fazem notar o potencial do indivduo para transformar, criar, dar vazo a sentidos. Como se nota, o gesto de leitura do narrador est sendo compreendido como um processo criativo e, por conseguinte, d-se pela leitura da tradio oral que, por este raciocnio, tende a ser compreendida como uma atualizao, engendrada mediante o processo de leitura do ouvinte-leitor. A tradio oral no se constitui, essencialmente, pelo repertrio de histrias formado ao longo dos tempos, mas pela contnua atualizao destas histrias, o que requer ininterruptas (re)criaes de contedos a cada contexto. Isto implica que o estudioso da oralidade pode se deparar com um nmero significativo de variantes acerca de um relato num mesmo contexto. Embora, na maioria das vezes, essas variantes no estejam registradas pela escrita. Muitos dos ensinamentos que uma narrativa revive circulam pela tradio oral de uma comunidade. Por isso, a teoria do estado latente de Pidal18 pode ser aplicada neste caso, permitindo a uma comunidade, dada a sua necessidade de representao simblica, a articulao de mitos num determinado contexto e o esquecimento desses mesmos mitos em outros. Para tanto, subentende-se que uma narrativa, para ser atualizada, precisa, antes de mais nada, ter seu contedo compartilhado pela comunidade. Alm da disposio do indivduo para cont-la, necessria tambm a disposio do auditrio para receb-la e retransmiti-la. Estas disposies, com face

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Empresto o termo de Menndez Pidal, Romancero hispnico. Para Pidal, estado latente quer dizer a persistncia da tradio, tendo em vista que um romanceiro permanece na memria do povo, podendo ser a qualquer momento atualizado. Escreve ele: Com esta conversa [entre Pdal e Duran] se comea a vencer o completo desconhecimento em que se encontram todas as pessoas ilustradas, tanto nas grandes cidades como nos pequenos lugares, no que diz respeito persistncia do romanceiro tradicional na memria do povo. Principiava-se a conhecer um fenmeno singular: apesar de dois sculos de absoluto obscurecimento, a tradio romancista continuava vivendo em estado latente (1953, p. 281). [Con esta conversacin - entre Pidal e Durn - se comienza a vencer el completo desconocimiento en que estaban todas las personas ilustradas, lo mismo en las grandes ciudades que en los pequeos lugares, respecto a la persistencia del romancero tradicional en la memoria del pueblo. Se empezaba a conocer un singular fenmeno: a pesar de dos siglos de absoluto oscurecimiento, la tradicin romancstica continuaba viviendo en estado latente].

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individual e evidente redimensionamento coletivo, enquadram os arqutipos nas engrenagens moto-contnuas da poesia oral, ao passo que conferem a ela um aspecto nmade, libertando-a da fixao prpria da escrita. Arqutipo uma categoria criada para classificar o texto em estado latente, por isso ele caracteriza-se como uma espcie de texto virtual, que preexiste ao texto materializado. 19 O carter virtual do arqutipo no o limita aos textos pelos quais j foi atualizado, mas abre para as potencialidades de atualizao em outros textos, pelo narrador. Para uma abordagem sincrnica, a atualizao de textos (com troca de personagens, funes, posturas do narrador perante o que conta, episdios e acontecimentos diferenciados) interessa, uma vez que ela congrega o carter criativo, ldico e potico da narrativa oral. Ao penetrar numa cultura oral, uma histria encontrase plasmada por determinadas circunstncias e pelo processo dinmico que intervm nos modos como se d sua recepo e atualizao no tempo e no espao. At aqui, nada se distancia da perspectiva sincrnica de anlise de uma potica oral. Entretanto, se se acompanhar o desenvolvimento de um mito, de uma lenda e/ou de um conto maravilhoso, despindo-os do seu momento de recepo e de atualizao da tradio na qual se inserem, eles resultaro numa histria extica, documental e, por vezes, limitada quanto funo social destes textos para uma comunidade narrativa. Um texto deixa de ser pensado pelo potencial potico, pelo fluxo de sentidos que nele se circunscrevem e passa a ser tratado como documento. Algumas inquietaes antropolgicas acerca do mito e o intuito diacrnico das anlises da poesia oral cavaram um veio de leituras em que se ligavam as fbulas e os mitos a representaes de uma mente primitiva, de um pensamento selvagem, condicionando-os, em alguns casos, a um raciocnio pr-lgico (tese esta postulada por Lvy-Bruhl nas primeiras dcadas do sculo XX).20 O estudo genealgico de um texto oral, posto em tempo linear, pouco contribui para a compreenso do seu sentido, funo ou uso em certos contextos. A no

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Aproprio-me do conceito de arqutipo de Paul Zumthor que afirma: Na falta de palavras melhores, emprego aqui os termos arqutipo e variaes para subsumir todos esses fatos e retenho a variao pelo ndice da individualidade irredutvel da voz. Arqutipo refere-se ao eixo vertical, hierarquia dos textos; designa o conjunto de virtualidades preexistentes a toda a produo textual. Ento, mesmo que uma seqncia lingstica (texto) seja escrita, memorizada previamente performance, ela mostra ainda o arqutipo, [que] permanece virtual, numa relao com o que ser performatizado (1993, p. 145). A respeito consultar: MIELIATINSKI, E.M. A potica do mito. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Forense, 1987. 40-55p.

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ser que, como sugere Hans Robert Jauss21 (1994), sejam feitos recortes sincrnicos num ponto diacrnico, tentando extrair o significado potico de um texto num determinado momento. Isto implica perceber o texto no apenas pelas mutaes de sua forma narrativa ou de detalhes nas aparncias das personagens, mas pelo significado e sentido que emana dele em razo de combinaes e de transformaes efetuadas pelo narrador, no momento em que ele est atualizando um arqutipo. Assim, a variante, pela lgica diacrnica, reduzida sua funcionalidade, ao mesmo tempo que pressupe o resgate dos mecanismos que engendram o sincretismo cultural, mas ela se encontra distante das relaes narrador/ouvinte - por isso, tende a esvaziar o texto de sentido (ou seja, de tudo aquilo que no texto tende a sensibilizar o receptor) - e tambm no explora suas funes (quer dizer, contedos morais e regras sociais nele implcitos ou explcitos). Inmeros exemplos do tratamento diacrnico conferido s variantes podem ser encontrados no Dicionrio de folclore brasileiro, de Cascudo (1972). Os verbetes congregam a apario de uma mesma personagem e/ou a repetio de temas em diferentes contextos, inclusive sugerindo comparaes com personagens da literatura universal. Por exemplo, no caso do Saci, escreve o folclorista:
H muita documentao sobre o Saci, origem e modificao. Os cronistas do Brasil colonial no o mencionam. Parece ter nascido no sc. XIX ou finais do antecedente. Conhecemos aves com seu nome. O carapau vermelho o pireus romano, e j Petrnio (Satyricon, XXXVIII) registrava a crendice romana do pileus do incubo dar riqueza a quem o arrebatasse. O negrinho bulioso, visvel ou invisvel, troando de todos, aparece no folclore portugus. Os elementos do Saci vm de muitas paragens e so dos melhores tipos de convergncia. (1972, p. 794)

O fragmento aponta inmeras variantes em torno da personagem mtica do Saci. Um ponto que merece mais ateno a afirmao de que o saci o pileus romano, encontrado em Satyricon. Esta afirmao deixa subentender que o saci brasileiro uma variante e que na Roma antiga estaria sua origem. Trata-se de variantes alinhadas numa ordem cronolgica, que visam a escrever a histria do mito. Como conseqncia, a perspectiva pela qual o folclorista aborda o saci conduz ao obscurecimento do narrador e do ouvinte e, medida que centra seu foco sobre as variantes diacrnicas, torna o
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JAUSS, H. R. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. 78p. Apesar de no se debruar diretamente sobre a poesia oral e, sim, sobre a literatura livreira, para Jauss, a literatura esttica enquanto fenmeno receptivo, o que pressupe a interao pblico/autor. Grosso modo, pode se dizer que Jauss postula um meio termo entre a crtica sociolgica e a formalista dentro da perspectiva da recepo, o que acredito acontecer tambm no caso da contao de histrias.

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texto acabado, pois limita o saci a um demnio, sem atentar para outras possibilidades significativas, decorrentes do texto em que ele se atualiza. Ou conforme atenta JeanNel Pelen, a abordagem tradicional dos folcloristas considera o material folclrico como algo acabado e produzido (cano por cano ou conto por conto), praticamente externo a qualquer contexto de produo e de siginificao (2001, p. 51), Para que a narrativa oral seja explorada em seu potencial significativo, necessrio redirecionar o foco para as relaes entre o ouvinte e o narrador durante a perfomance. E sob esse aspecto, os ensaios e as pesquisas de Paul Zumthor (1988, 1990, 1993, 1992 e 1997) trouxeram significativa contribuio aos estudos sobre a oralidade. Todavia, tratar das relaes entre o narrador e o ouvinte , essencialmente, tratar de leitores-ouvintes que se tornam narradores e imprimem variaes nos seus textos. At onde vai o espao do narrador e termina o do ouvinte algo no totalmente definido numa cultura oral. Em Oral cultures: past and present, os lingistas Vivi Edwards e Thomas J. Sienkewicz (1990) lembram que em diferentes culturas orais os ouvintes tornam-se elementos principais de uma performance, respondendo a questes levantadas, vaiando, repetindo trechos da fala, aprovando ou desaprovando o performer.22 O performer, em alguns casos, pode receber aprovao total do ouvinte, isto , no ser contestado e se sair bem na performance, pela prtica adquirida em contar histrias e lidar com o pblico. Operando a voz e o corpo, questionando certos preceitos e referendando outros, desafiando o auditrio ou tentando compactuar com ele, eis algumas das estratgias evidenciadas. Muitas delas apresentam os contadores de histrias assistidos em teatros, ruas ou praas. Porm, uma tcnica ou estratgia para contar algo no faz do performer um narrador, pois este expressa a voz da comunidade
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Como eles escrevem: "Os ouvintes raramente so passivos durante uma performance oral. O cantador/cantador competente responde sensivelmente s carncias e preferncias dos presentes, do mesmo modo, os ouvintes possuem diferentes estratgias para expressar seus sentimentos. s vezes, ouvintes recompensam materialmente na forma de presentes ou dinheiro, em outras ocasies eles registram sua aprovao ou no por gritos ou silncio. Artistas bem sucedidos moldam a performance pausa, durao, contedo ao prestarem bastante ateno aos desejos expressos pelos presentes. Os que falham nas respostas so, rapidamente, substitudos por cantadores/contadores competentes (1990, p.79) [The audience are rarely passive during an oral performance. The competent performer responds sensitively to the needs and preferences of those present; by the same token, the audience have many different strategies for making known their feelings. Sometimes listeners will offer material rewards in the form of gifts or money; on other occasions they will register their approval or disapproval by their shouts or by their silence. Successful artists shape performance pace, length, content by paying close attention to the expressed wishes of those present. Those who fail to respond soon find themselves replaced by more competent performers].

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narrativa da qual faz parte. Em termos prticos, isto quer dizer que o narrador mantm um vnculo muito mais forte com o ouvinte, ocupando por vezes o lugar de um. Mas o cotidiano do trabalho de campo no Pantanal logo me mostrou que o entrevistado reclamava a presena de outros companheiros para contar histrias junto com ele. Em inmeros casos, os narradores solicitavam a companhia de esposas ou at exigiam a presena de um colega como condio para gravar entrevista.23 O ouvinte desdobra-se em um leitor (cuja criatividade altera o sentido e/ou ressignifica uma narrativa ouvida) e, adiante, converte-se em narrador, cujo acmulo de histrias e trejeitos de contar fermentam toda uma tradio oral. O narrador j no apenas um ouvinte de histrias sem qualquer propsito, mas um leitor, j que d sentidos a elas: ele torna-se um ouvinte-leitor.24 A ao de ouvintes-leitores constituir o ncleo principal de uma cultura oral. Seja a abordagem diacrnica ou sincrnica, o texto oral ser sempre uma variante do arqutipo - este texto virtual cuja origem o olhar diacrnico tenta em vo alcanar e o sincrnico o percebe pelas suas atualizaes em situaes discursivas especficas. Assim, as variantes do relato, numa perspectiva sincrnica, diferenciam-se da diacrnica, tendo em vista que no celebram a origem de um texto matriz, do qual partem variantes. Nesse caso, entendo por variantes todas as possibilidades de atualizao de um arqutipo. Como o arqutipo virtual, e deixa de s-lo ao passar a existir atravs de um gesto de leitura, todo gesto de leitura torna-se um texto. O texto, em si, corresponde a uma variante do arqutipo. A idia de variante que se coloca neste trabalho no se pauta na busca de uma matriz para os textos orais, mas discute a variao textual a partir da reunio de textos constitudos no decorrer da pesquisa de campo. Desse modo, um texto oral no se apresenta original no sentido de ser exclusivo e nico, pois encontra-se articulado a

No caso a exigncia foi de seu Agripino, que concedeu entrevista com seu grupo de cururu e siriri. O fato de ter convidado a esposa para participar aconteceu na entrevista de Silvrio Narciso e Natlio de Barros. Wilton Lobo e Vad convidaram seus amigos para gravar. Muitos outros lembraram que a entrevista poderia ter sido melhor se houvesse outras pessoas participando com eles, por exemplo, a entrevista com Vandir e com Roberto Rondon. 24 No trabalho de Ana Maria Galvo (2001), em que h estudo acerca de leitores de cordel das dcadas de 1930 a 1950, o termo leitor-ouvinte empregado como forma de marcar a relao entre a impresso de textos e a apreenso e circulao das histrias impressas na cultura oral. Por outro lado, emprego o termo ouvinte-leitor como forma de designar o leitor de textos orais na cultura oral. Com isso, pretendo enfatizar que o sujeito no apenas ouve, mas apreende e, como no processo de leitura, d sentidos para o texto oral apreendido.

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um conjunto de textos e de referenciais culturais responsveis por interferir no sentido e na elaborao de uma nova variante. Dessa maneira, pode-se inferir que o texto que se atualiza um intertexto. Todavia, no se trata de uma intertextualidade orquestrada pelo continusmo temporal de um texto matriz.25 Se h alguma matriz, esta deve ser apreendida por aquilo que aceito e praticado culturalmente. Mrio Leite, ao pesquisar as variantes textuais do mito do minhoco pantaneiro, indica como matriz o comportamento padronizado do monstro e, ainda a seu ver, ela deve ser pensada como espao de cristalizao ou intensificao de uma tessitura mtica variadssima (1996, p.170). Em decorrncia disso, o conjunto de textos, do qual o narrador se vale e que, ao mesmo tempo, ajuda a constituir, d-se pela troca de gestos de leitura entre pessoas de uma mesma comunidade narrativa, o que implica relevar as influncias externas (de ordem psicolgica, ideolgica, sociocultural e textuais). A matriz resultaria da voz potica que faz circular a tradio e que anima as representaes mticas. O termo intertextualidade cai melhor nesta anlise, se compreendido como apropriao modificadora do ouvido, na qual o narrador caminha para decalcar a presena do outro e dar um matiz pessoal ao narrado. Portanto, a variante compe-se por um jogo de textos em que o narrador faz valer sua conscincia lingstica no encadeamento da narrativa, e produz sentidos a cada atualizao de um arqutipo.

Os papis do narrador O narrador, ao atualizar o arqutipo, desempenha uma tripla funo na cultura oral: narra, o performer sensvel ao auditrio, j que incorpora a voz da comunidade; ouve, troca experincias com outros narradores e absorve as histrias que lhe contam; e cria, torna-se o responsvel por constituir um sentido para o que ouviu, bem como por atualizar isso com significantes e significados diferenciados.

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A respeito ver: PIRES FERREIRA, J. Cavalaria em cordel: o passo das guas mortas. 2. ed. So Paulo: HUCITEC, 1993. 140p. Cabe observar que Jerusa Pires Ferreira, neste trabalho, em que h um estudo a respeito da variante em textos sobre o ciclo carolngio do cordel nordestino, toma como base um texto matriz. A autora afirma Verifica-se uma continuidade cultural ligando presente a passado com a mediao do texto matriz e/ou com a intercorrncia de textualidades outras [...] O relacionamento gentico no apenas necessrio mas condio sem a qual no se percebe o que acontece (1993, p. 19). Posio da qual me distancio por no conceber uma referncia matricial escrita para o conjunto de histrias por mim trabalhado.

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A perspectiva em foco toma o narrador como o principal pilar da cultura oral. ele que empresta voz ao texto atualizado e, enquanto ouvinte-leitor, recebe o que ouve por uma indeterminao, o que lhe possibilita tambm criar imagens, reconstituir fatos, objetos e coisas das narrativas que ouve. O narrador, alm disso, levando em conta as fontes orais trabalhadas, apresenta uma identidade que o faz pantaneiro, e esta aloja-se na sua narrativa de modo a fortalecer o vnculo coletivo com o narrado. Os textos orais interagem com uma tenso coletiva. Em outras palavras, um sentimento de coletividade junta-se ao matiz individual, mas no o ceifa e nem o paralisa. Da o indivduo ser um criador no ato de atualizao. A questo da identidade, que se constri atravs das entrevistas com os narradores, permite observar no homem local, entre outras coisas, uma necessidade de sobrepor os valores tradicionais em relao ao mundo moderno (o povo antigo era um povo caprichoso ... formado pelo Pantanal seu Silvrio) e, principalmente, de qualificar o saber oral em detrimento do saber acadmico (C estud tanto e no sabia dessa, n? Pode i num cientista e pergunt se isso existe ou num existe. tirada da madeira a minha experincia! seu Ranchinho). Estes discursos apresentam semelhanas em alguns aspectos, entre os quais caberia incluir o como fazer (em que o sujeito menciona tcnicas de transformao da natureza) e do como ser (que institui, entre outras coisas, normas de comportamento).26 No entanto, uma identidade est assentada num discurso cuja representao no atinge uma totalidade e, por conseguinte, outros discursos dispem de referenciais identitrios que assinalam pontos de vista diferentes dos apresentados pelos narradores pantaneiros, entrevistados nesta pesquisa.27 A identidade, que salta pelo discurso potico do narrador, serve, desse modo, para dar uma coeso s falas, cimento que liga diferentes discursos de uma mesma comunidade narrativa, medida que ajuda a delinear um conjunto de textos orais com aspectos mais ou menos comuns. Nesse sentido, o texto oral pode ser manifestado com personagens quase idnticas e contedo semelhante em lugar distante, num contexto

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Nesse sentido Eric Havelock (1996a, p. 98) percebe em culturais orais, como na Grcia antiga, que a poesia oral manifestao de um nomos, normas referentes ao comportamento moral, e da techne, que diz respeito s tcnicas de trabalho. 27 Como ser indicado no contraponto feito entre Silvrio e o dr. Gasto de Oliveira (no captulo Mundos distintos), h uma forma diferenciada de ler um mesmo fenmeno.

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diferente28 e, inevitavelmente, fazer parte do panteo mtico de um grupo at estranho comunidade narrativa estudada. Esta reproduo quase idntica, uma vez que se altera o lugar (com todas as implicaes socioculturais que acarreta) no qual um arqutipo atualizado, tende a abalar o adjetivo que caracteriza a narrativa como pertencente a uma determinada regio; pois um texto oral no se define como pantaneiro ao ser reproduzido com personagens, funes e motivos quase idnticos num outro contexto, mas quando funda uma identidade. Mesmo que atualizaes de um arqutipo, feitas por uma mesma comunidade narrativa, apresentem diferenas entre si, elas ajudam a compor um discurso semelhante em alguns aspectos. A atualizao num outro contexto, porm, vai conferir ao narrador uma afinidade com as pessoas com quem desenvolve relaes, ou seja, funda e/ou revitaliza uma comunidade narrativa. Por isso, a idia de narrativa oral pantaneira constitui-se com base em narrativas originadas de um discurso e de referenciais identitrios com aspectos mais ou menos comuns.29 Assim a atualizao, feita por um narrador afinado com sua comunidade narrativa, tende a criar uma representao da e para a prpria comunidade. Ao tomar os narradores pantaneiros como sujeitos que esto constituindo uma identidade, torna-se necessrio, tambm, perceber em suas narrativas as diferenas dentro do conjunto, em cujas atualizaes assentam-se outros referenciais identitrios. Nesse sentido, se as variantes de textos de outros contextos, que no o pantaneiro, foram deixadas margem ao longo dos captulos deste trabalho, aparecendo, quando muito, para informar e no perfazer uma comparao de perfil mais analtico, porque se intenta analisar os significados delas para a prpria comunidade narrativa pantaneira. Mas, para alm do aspecto coletivo, que cimenta os textos que sero trabalhados, conferindo a eles uma identidade pantaneira, h tambm o aspecto do indivduo que vai
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Ao identificar semelhanas entre mitos aborgenes sulamericanos e norte-americanos, Claude LviStrauss observa que a estrutura do narrado a mesma, embora os valores e representaes sejam diferentes. Nas suas palavras: Ao propor esta viso sincrtica, no pretendo provar que um mito ou um conjunto de mitos ter-se-ia difundido de um hemisfrio para o outro. O esprito, quando elabora os mitos, se entrega a um automatismo que, desde que se lhe fornea um motivo inicial, qualquer que seja a sua provenincia, efetua todas as suas transformaes em seqncia. Basta um mesmo germe c e l para que surjam contedos mticos talvez muito diferentes quando olhados superficialmente, mas entre cujas estruturas a anlise revela relaes invariantes (Lvi-Strauss, 1993, p. 81-82). 29 As narrativas, nesse sentido, ajudam a formar uma identidade numa dimenso maior, que a identidade nacional. De acordo com Stuart Hall: As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre a nao, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos esto contidos nas estrias que so contadas sobre a nao, memrias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela so construdas (2001, p. 51).

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atualizar os textos e ser, como comenta Walter Benjamin (1970) sobre o narrador, um n de uma rede comunicativa mais ampla. Nesse sentido, caberia questionar: o que o sujeito intenta ao contar histrias? Por que as atualiza? Qual o significado que tm para ele? Como surgem diferentes textos de um mesmo arqutipo? Ao se debruar sobre estas questes, nota-se a necessidade de perceber as variantes tambm enquanto possibilidade de criao do indivduo. Os usos, e, por que no?, abusos da poesia oral no apresentam apenas um sujeito frente sociedade. O arqutipo encontra porto para ser analisado medida que estudado em sua atualizao, dentre n possibilidades de textos orais, o que leva ao reconhecimento do indivduo (narrador) como responsvel pelas variantes e elas como indcio de que a criatividade desempenha papel junto cultura oral, enquanto capacidade de o indivduo transformar os textos que circulam pela tradio oral numa manifestao potica nmade. Com esta reflexo, acredito, justifica-se o objeto desta pesquisa, que foram as narrativas orais pantaneiras. Descobrir a designao destas trs palavras, delimitando, desse modo, o campo de atuao do pesquisador da poesia oral, ajuda na compreenso de uma poesia oral dinmica. As narrativas, poderia afirmar a priori, se transformam porque pessoas ouvem e as recontam, compartilham valores e representaes, tornam-se narradores e ouvintes de uma mesma comunidade narrativa pantaneira. A reside a abordagem sincrnica da poesia oral. Demonstrar como se desenvolve este processo ou, em outras palavras, trilhar uma manifestao potica nmade, foi o objetivo principal desta pesquisa, que ser desdobrado nas trs partes a seguir.

parte I
Paisagens Orais: Literatura de Viajantes
[de como se infiltra o leitor nas malhas do texto escrito em busca de uma cultura oral em sincronia, a fim de auscultar vozes e se deleitar com a poesia oral]

Martonne improvisou ento uma aula que para mim, de formao literria pareceu uma admirvel interpretao de texto. Compreendi que uma paisagem, vista e analisada por um mestre, pode ser de uma leitura apaixonante, to adequada formao do esprito quanto o comentrio de uma pea de Racine. (Claude Lvi-Strauss, Saudades do Brasil)

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1 A problemtica do olhar
O comissrio foi-se embora, levando trs ou quatro dos soldados. Durante os muitos anos em que arduamente vinha lutando para trazer a civilizao a diversas regies da frica, tinha aprendido vrias coisas. Uma delas era que um comissrio distrital jamais deveria presenciar cenas pouco dignas, como, por exemplo, o ato de cortar a corda de um enforcado. Se o fizesse, os nativos teriam dele uma pobre opinio. No livro que planejava escrever, daria nfase a este ponto. Enquanto percorria o caminho de volta ao tribunal, ia pensando em seu livro. Cada dia que se passava trazia-lhe material novo. A histria desse homem que matara um guarda e depois se enforcara, daria um trecho bem interessante. Talvez desse at mesmo um captulo inteiro. Ou, talvez, no um captulo inteiro, mas, pelo menos, um pargrafo bastante razovel. Havia tantas coisas mais a serem includas, que era preciso ter-se firmeza e poder sobre os pormenores. (Chinua Achebe, O mundo se despedaa)

Nesta parte ser enfocada a escritura da poesia oral. As fontes da qual me valho so os relatos de viagem sobre Mato Grosso ou de regies prximas, como, por exemplo, o Corumb de Gois retratado por Saint-Hilaire. A inteno foi captar dados sobre a cultura oral e compreender como uma potica se fazia presente no cotidiano de camaradas e da populao local como um todo. Para tanto, a coleta destas fontes no se restringiu a um local ou a um perodo especfico. Aos poucos, notei que os apontamentos sobre as conversas, modinhas e histrias ouvidas pelos viajantes eram muito esparsos e, at em funo da inteno do autor, pouco detalhados. Por isso, de todo o material consultado,1 poucos dados foram aproveitados, o que me levou a verticalizar as anlises em torno de dois viajantes: Joaquim Ferreira Moutinho e Karl von den Steinen. Conforme foi discutido na introduo, se, por um lado, em um trabalho com a poesia oral, os relatos de viajantes podem desviar a ateno do objeto pois, enquanto simulacro do discurso potico, tendem a conduzir o pesquisador para um comparatismo simplista do inventrio, ou amarr-lo prpria conscincia escrita da fonte e, conseqentemente, fazer com que ignore a tenso potica manifestada pela voz; por outro, eles no deixam de conter uma riqueza de informaes disponveis ao pesquisador da

Ver o item Literatura de Viajantes nas Fontes e Bibliografia.

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cultura oral. Nesse caso, trata-se de textos que devem ser filtrados, de modo a deslindar o olhar do viajante da voz que s vezes pode ser auscultada entre pargrafos. Cabe ao leitor desses relatos observar que os autores-viajantes tambm so leitores, portam uma herana cultural, agem segundo preceitos e comportamentos do seu tempo e do lugar de onde partem, sendo que alguns, s vezes, no voltam. A filtragem deve detectar os modos como se opera esta leitura no prprio discurso constitudo, exigindo, dessa maneira, uma ateno redobrada sobre os detalhes, que muitas vezes so ignorados, tais como: conversas com moradores (annimos ou no), informantes, camaradas de viagem, histrias contadas e ouvidas durante as paradas de pouso, descries de festas, dos tipos de manifestaes locais, retratos da paisagem etc. A narrativa de viagem est enleada no plano ideolgico, por um discurso centralizado nos valores do observador, uma vez que o ato descritivo pressupe um ponto de observao. Por relato de viagem compreende-se o texto que se constitui sobre o deslocamento de algum, na forma de notcias, descries, memrias e relatrios (etnolgicos e expedicionrios). O deslocamento a base deste tipo de narrativa que implica as categorias de tempo e espao. Com isso, est-se indicando que o referencial bibliogrfico analisado a seguir possui uma tripla perspectiva: a) o deslocamento do sujeito no espao, especificamente a passagem por Mato Grosso, ou lugares prximos ao Pantanal; b) os propsitos da viagem, que variam conforme as intenes, o tempo de permanncia do viajante e nmero de viagens ao mesmo local (o que ser mais discutido no exame das paisagens orais); c) a experincia adquirida pelo viajante em seu deslocamento espao-temporal. Ao refletir sobre "O olhar viajante (etnlogo)", Srgio Cardoso argumenta que os dicionrios no se equivocam "ao indicar as viagens como distanciamentos, enganam-se quando as vinculam ao espao, quando ingenuamente representam esses movimentos como mudanas de lugar no interior de um mesmo mundo". E por esta razo, conclui o analista, "no permitem compreender que o viajante se distancia porque se diferencia e transforma seu mundo: que as viagens so sempre empreitadas no tempo". (1988, p. 358).2

Esta viso j era encontrada em Tristes trpicos, de Claude Lvi-Strauss, cuja primeira edio de 1955. Nas suas palavras: Em geral, concebemos as viagens como um deslocamento no espao. pouco. Uma viagem inscreve-se simultaneamente no espao, no tempo e na hierarquia social. Cada impresso s definvel se a relacionarmos de modo solidrio com esses trs eixos, e, como o espao possui sozinho trs

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Nessa tica, o viajante est em contnua transformao, pois habita um presente vazado pelo passado. O relato, feixe de histrias a que se somam acidentes, desiluses, aventuras, esperanas, saudades, engendra-se pelo exerccio da atividade do olhar. Logo, possvel falar desses relatos no somente como textos, ou documentos que retratam tal ou qual costume do passado, e, sim, como maneiras diferenciadas de olhar o presente. Nesses olhares, que engrossam os livros com linhas e pginas descritivas, imbricam-se modos de ver, nos quais se pode observar o estranhamento em relao paisagem e percepo de mundo. Trata-se, em sntese, de um mundo assimtrico, em que a irregularidade da paisagem, com todas as suas cores e os rudos e em contnua transformao, captada pelo olhar do viajante e acrescida de um recorte, que esquadrinha este mundo observado. A viagem, entendida como deslocamento espacial e temporal, , nesse sentido, sempre empreitada no desconhecido. Mesmo a narrativa sendo constituda com base num passado prximo, o exerccio mnemnico que a viabiliza no pressupe a descrio do convencional, isto , daquilo que j se apresenta assimilado no mundo percebido de quem a articula. O olhar se espanta medida que o impacto causado pelo "desconhecido" tornase ingrediente indispensvel da narrativa de viagem. Meus olhos, acostumados com os trigais de campos quadriculados europeus, estranharam aquele labirinto disforme de linhas verdes de mato improdutivo que se estendia sem parar por todo horizonte.3 (s/d, p. 43), afirma o polons Waclaw Korabiewicz, em sua viagem ao Pantanal. O convencional tende a silenciar o discurso do viajante. pela percepo do "novo" que a paisagem ganha forma e fundo. E ela tende a gerar uma inquietao em quem est registrando, derivada do fato de que o relato de viagem parte de uma necessidade de comunicar, atravs da escrita, o "estranho" a um "leitor modelo", que tambm compartilhe do mesmo interesse pelo inusitado ou nele desperte a curiosidade sobre o novo. Esta percepo cultural sobre o outro, no entanto, irrompe calcada no prprio universo cultural do viajante, cujo suporte perceptivo molda e engendra o prprio discurso do relato de viagem. Merleau-Ponty, na obra em que descreve a fenomelogia da percepo, atenta: "Uma primeira percepo sem nenhum fundo inconcebvel. Toda

dimenses, precisaramos de pelo menos cinco para fazermos da viagem uma representao adequada. (1998, p. 81).
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[My eyes, accustomed to the wheaten chequer-board of European fields, felt strange among that labyrinth of uniformly green lines of barren bushes that extended on and on towards the horizon].

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percepo supe um certo passado do sujeito que percebe, e a funo abstrata de percepo enquanto encontro de objetos, implica um ato mais secreto pelo qual elaboramos nosso ambiente". (1996, p. 377-378). Com base nisso, pode-se afirmar que o relato do viajante pleno de experincias antecedentes viagem, fruto de percepes anteriores que servem de parmetros para o sujeito compor a paisagem. O olhar ento amalgama, e o processo de fuso conta com o estranhamento, com o desejo de comunic-lo, a necessidade de explic-lo e de torn-lo assimilvel ao leitor de seu relato, cujo suporte cultural e mundo percebido - como acredita o viajante ao urdir sua escritura -, seja mais ou menos semelhante ao seu.
A uns trinta metros de profundidade, ou seja mais ou menos ao mesmo nvel dos campos que ladeiam o Paraguai, entramos numa galeria espaosa, alta, e decorada de estalactites do mais extravagante aspecto. Estendiam-se estas estalactites em lenis denteados, umas com a forma de imensos cogumelos, outras direitas e lisas, semelhantes a grandes crios. Aqui eram colunas caneladas e carregadas de enfeites parecidos com os das nossas igrejas medievais; acol eram lindos pingentes, que faziam lembrar ainda mais a arquitetura elegante e caprichosa destes templos. (Castelnau, 1949, p. 256)4 Quando se desce o Guapor, todos os dias vem-se as mesmas margens, a mesma mataria, mas de repente fica-se pasmo ao se perceber uma fortificao construda segundo as regras da arte moderna e que at na Europa causaria impresso. O que chama o viajante realidade que no aparecem seno uns vinte pedestres, seminus e que vivem s do anzol. (Florence, 1943, p. 243-244) O seu curso superior [lagoa dos Patos] correspondia ao Guaba e Jacu atuais; mais abaixo, inclinava-se para o Sul, atravessando um longo vale, cuja posio marcada pelas atuais lagoas; e s desembocava no mar l pelos confins do Estado-Oriental: o Camacu e o Jaguaro eram afluentes. Abatendo a terra, o mar foi gradualmente invadindo o vale, formando uma longa baa Norte-Sul, separada do Oceano e a E [leste] por uma estreita pennsula, e recebendo os rios mutilados, nas testadas. Nesta poca assemelhava-se baa de Chesapeake, na costa oriental dos Estados Unidos. (Smith, 1922, p. 35) Diramos de ns para ns que estes rochedos maravilhosos, cujo encanto era ainda aumentado pela iluminao do sol poente ou pelo brilho mgico do luar, dariam origem a inmeras lendas e variado folclore, na antiga Europa. (Steinen, 1937, n.35, p. 125)

A srie de trechos expe a sensibilidade de vrios viajantes, em momentos e localizaes distintas, ao captarem a paisagem atravs do olhar. Cada pormenor descrito agrega uma experincia, que, somada ao objeto captado, inclina-se para uma semelhana de modalidade enunciativa. Assim, as paisagens enunciadas so distintas, porm as formas de capt-las so muito prximas; sobretudo no que diz respeito ao significado produzido por essa captao, ao posicionamento do sujeito em relao ao objeto e inteno do viajante. O que leva o viajante a escolher este ou aquele objeto para compor sua narrativa?

A grafia de todos os relatos citados nesse trabalho foi atualizada.

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Ao que parece a escolha feita com base em elementos que rompem com suas expectativas, isto , chamam o olhar pela ruptura com a simetria. O mundo assimtrico aquele, ento, que desperta o olhar, pois expe curiosidades cerca os limites do inusitado e impacta pela surpresa. Assimtrica no a paisagem sobre a qual repousa um olhar calmo, sereno e desatordoado, pelo qual o viajante se v acolhido e inserido na paisagem; mas aquela que o provoca, interroga, pois o expe e o obriga a criar ou a impor os artifcios de linguagem para compreend-la. Os enunciados acima revelam no apenas uma tentativa de descrever a paisagem. No fundo, eles so fruto do recorte de quem l a paisagem, de maneira a conter em si a sntese operada pelo olhar do viajante. O conter-em-si deve ser considerado uma das conseqncias geradas pelo ato perceptivo; para, em seguida, a reteno do mundo assimtrico desencadear associaes, na tentativa de deixar a paisagem compreensvel ao olhar do viajante. contundente, no trecho de Karl von den Steinen, a relao entre a paisagem e as tradies populares europias. Na cena, as lembranas de histrias, por meio das quais o viajante faz meno a um mundo narrativo, encaixam-se perfeitamente no cenrio visitado e descrito, como se a viagem fosse, para ele, a possibilidade de materializao de um mundo imaginado pelas histrias ouvidas. Dessa forma, ao tomar contato com o novo, pode haver associao dos sentidos, sons que se transferem para paisagens, vises que se associam ao imaginrio, entre inmeras outras combinaes. O viajante alcana o inusitado a partir de um suporte cultural preexistente. Nos enunciados, a associao dos sentidos ajuda a colocar em p de igualdade o novo em relao ao experimentado e ao vivido pelo viajante. Nesse aspecto, a lagoa dos Patos lembra a baa Chesapeake, para o norteamericano Hebert Smith. Aparentemente, trata-se de um recurso apropriado para exemplificar a paisagem para seus patrcios. Mas a coisa no to simples como se apresenta. As semelhanas, identificadas pelo viajante, levam-no a um distanciamento em relao paisagem. Ele o sujeito que v de fora. Desse modo, os traos semelhantes, por ele apontados, revelam pontos em comum, mas tambm lugares distintos. Ao se valer de uma experincia anterior, o viajante, pelo discurso, posiciona-se em espao e tempo diferentes em relao paisagem que busca retratar, apesar de estar, fisicamente, inserido nela. Este posicionamento converge para situ-lo numa espcie de belvedere, do qual tem uma viso privilegiada, evitando que seja confundido e amalgamado pela paisagem. Do ponto de vista discursivo, o olhar distanciado assegura, para o viajante, os crditos de uma

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visibilidade ampla, o que acaba por corroborar a idia de captao de um todo. A experincia do prprio Herbet Smith, requisitada por um raciocnio que privilegia a similaridade (mas no a proximidade espacial), leva-o a engendrar comparaes entre duas paisagens. Como os outros viajantes, Smith se torna o centro da cena, observa sem se ver como elemento do conjunto que busca retratar. Ao assinalar a baa de sua terra natal, ele est se reconhecendo como diferente em relao ao que olha. Diferente implica dizer portador de um sentimento de no pertencimento, de uma necessidade de traduzir o inusitado para os leitores e, para tanto, de buscar referenciais mais ou menos semelhantes. De um modo quase idntico procede Francis Castelnau, quando enfatiza os detalhes dos templos medievais para explicar as estalactites cavernosas, bem como Hercule Florence, ao situar o espao pelo recurso das semelhanas e diferenas entre as paisagens europias e o interior brasileiro. Esses dois trechos nada mais so do que tentativas de traduzir a paisagem americana para o europeu, em que ocorre uma sobreposio do olhar sobre a cultura local. O olhar do estrangeiro, ento, diferencia, centra e se percebe distante daquele mundo assimtrico, e essa assimetria que justifica o movimento da pena para descrever a paisagem. Claude Lvi-Strauss, num depoimento sincero acerca do efeito da paisagem no viajante, acentua:
Toda paisagem apresenta-se de incio como uma imensa desordem que nos deixa livres para escolhermos o sentido que preferimos lhe atribuir. Porm, mais alm das especulaes agrcolas, dos acidentes geogrficos, das transformaes da histria e da pr-histria, o sentido, augusto entre todos, no o que precede, comanda e, em grande escala, explica os outros? Essa linha tnue e confusa, essa diferena quase sempre imperceptvel na forma, e a consistncia dos detritos rochosos testemunham que, ali onde hoje vejo um terreno rido, dois oceanos outrora se sucederam. (1998, p. 49)

percepo do mundo assimtrico sobrepe-se um discurso no qual possvel entrever, em relao captao do mundo pelos sentidos, um posicionamento do viajante sobre a paisagem descrita. Assim se manifesta tambm Guido Boggiani, ao ouvir os cantos caduos: "Canto um modo de dizer, pois que mais se avizinha da imitao dos gritos ou rugidos de animais do que de uma msica qualquer como ns a entendemos". (1975, p. 122). No se quer restringir o "olhar" apenas a uma faculdade de sentido dos olhos e associada ao ver; mas estend-lo para uma maneira de o sujeito se perceber dentro do mundo que o cerca. O distanciamento e a diferenciao so mais contundentes que nos enunciados anteriores, porque o olhar evoca uma bipolaridade: o ns em oposio ao eles. O enunciado precede de um desejo de comunicar o diferente ao europeu erudito do final

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do sculo XIX. Para tanto, tambm nesse caso, Boggiani recorre sua prpria cultura para desenhar a paisagem. H, ento, na sua finalizao, um movimento inverso ao da compreenso, que tenta evitar o "trazer-para-si", ao passo que emite juzos sobre o que percebido. Se, nas descries anteriores, a paisagem inquieta o viajante e passa por um processo de assimilao, no caso de Boggiani, h uma tentativa de recus-la ou transform-la. Para isso, o paradigma "civilizado x selvagem" ajuda a compor um discurso, situando ideologicamente quem narra num nvel acima do sujeito narrado. Podese dizer que so discursos diferentes quanto ao resultado a que chegam; entretanto, assemelham-se no que se referem s intenes e aos caminhos escolhidos para comuniclos. Institui-se, ento, um discurso alicerado nas fronteiras situadas entre quem comunica, a quem e sobre quem ou o qu se comunica. Em outras palavras, o registro da paisagem posto a servio deste discurso, no qual o viajante tende a explicar a realidade do outro pela sua prpria. s vezes, o olhar etnocntrico (isto , centrado em seus prprios referenciais culturais, que reflete um dos problemas das paixes do olhar) apresenta uma outra vertente, que no apenas se imbrica com a captao da paisagem, como tambm enverga a escritura com o peso de uma filiao ideolgica: o compromisso com a cincia. A questo cientfica manifesta-se como um dos objetivos da prpria expedio, que deseja coletar materiais para explicar o homem primitivo (como o estudo de Karl von den Steinen sobre os Bacairi), ou, em alguns viajantes, o julgamento e as crticas sobre a cientificidade do relato sero dadas por etnlogos (como no prefcio de G. A. Colini obra de Boggiani, por exemplo). A partir da, entrev-se um eixo comum nos discursos dos viajantes no sculo XIX5, pelo qual a cincia alinha-se civilizao e ao progresso, enquanto o saber constitudo oralmente entendido como expresso de "selvageria" ou de cultura "atrasada". O discurso, apesar de construir uma paisagem ora sob o signo da compreenso

Para este livro foi consultada uma bibliografia epistologrfica e de relatos, de viajantes estrangeiros ou no, que passaram ou residiram em Mato Grosso, ou nas suas cercanias, a partir do sculo XVIII. Relatos de viajantes espanhis, sobretudo dos sculos XVI e XVII so significativos, pois recheados de um imaginrio sobre a existncia de cidades de ouro ou prata. Sobre este perodo, que antecede a colonizao portuguesa, importante consultar: COSTA, M. F. Histria de um pas inexistente. O Pantanal entre os sculos XVI e XVIII. So Paulo: Estao Liberdade/Kosmos, 1999. 277p. Ainda assim, para os trs sculos nos quais a regio passou a ser denominada Pantanal e dos quais me propus a tratar, consultei vrios livros e revistas, selecionando apenas alguns relatos para serem discutidos neste captulo.

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ora de uma ideologia etnocntrica, apresenta uma pulso para a cincia, que no deve ser confundida com a episteme. Verifica-se esta pulso na preocupao etnolgica (coleo de materiais, transcrio do lxico aborgene, relacionamento entre as vrias etnias e suas influncias culturais, aspectos fsicos), na interpretao histrica (memria escrita das personalidades, registro de acontecimentos), na descrio geolgica e geofsica (dados sobre a agricultura, mapas de fronteiras polticas, rios, matas e tribos), na apresentao de dados estatsticos (sobre a economia, nascimentos e mortes, quantidade de escravos, etc.), enfim, em diferentes tipos de informao dos quais os viajantes se utilizam para formularem seus argumentos, provas e interpretaes. Isto leva o viajante a incorporar um "esprito desbravador", de homem da cincia que acredita estar propiciando o desenvolvimento e praticando a civilidade no extremo Oeste brasileiro, mais especificamente nos lugares ermos que visita. Recorro mais uma vez a Os Caduveos para destacar o depoimento contundente do comerciante Guido Boggini, ao se comprazer neste esprito:
Se aqueles selvagens da antigidade puderam chegar ao grau de civilizao a que chegamos ns, europeus, por que ento, com tempo e com ajuda da nossa civilizao existente, mais rapidamente do que ns no podero chegar todos estes pobres selvagens que ainda povoam as florestas americanas, to desprezados em geral, maltratados, perseguidos e declarados, afinal, sem ptria e incivilizveis? No fomos outra coisa em tempos! (Boggiani, 1975, p.160)

A pulso para a cincia parece estar presente na maior parte das empreitadas e alimenta a principal justificativa para o evento da viagem, pois mascara-se em "misso civilizatria". Em sua forma mais elaborada, esta pulso conduz para uma espcie de metacrtica do discurso cientfico nas ltimas dcadas do sculo XIX, tendo em vista que so observados a falta de rigor metodolgico, o despreparo intelectual e apontamentos e comentrios que tomam como escopo a cincia, ou at, a falta dela. Num caso mais extremo, G. A. Collini, no prefcio de Os Caduvos, datado de dezembro de 1894, confere certo valor aos relatos de Boggiani, embora no deixe de protestar contra um "diletantismo" no trato com a etnologia que, segundo ele, estava muito em voga nos relatos daquela poca:
Os defeitos desses trabalhos, redigidos sem escopos cientficos numa poca em que ainda no se pensava na cincia etnogrfica [a viagem de Boggiani de 1892], tm sido muito exagerados: certo, porm que contm a mido notcias vagas e incompletas, recolhidas sem mtodo e s vezes sem crtica. (In: Boggiani, 1975, p. 48)

A crtica sobre a construo dos relatos pode se manifestar de forma mais cida, ao

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se questionar a autenticidade dos registros, pondo em xeque o status acadmico comumente dado ao autor das viagens. Karl von den Steinen, em sua argio sobre Notcia da Provncia de Mato Grosso, revela-se um leitor incansvel, confrontando registros, conferindo procedncia e autenticidade da informao, ao mesmo tempo em que desvela "embustes". Sob uma prtica discursiva posta a servio da cincia, eram questionados discursos com pretenso cientfica:
Eu tinha acabado de ler um relatrio sobre alguns Coroados que, em 1859, foram levados presos para Cuiab (duas raparigas e um rapaz), no livro de Joaquim Ferreira Moutinho, Notcia da Provncia de Mato Grosso (S. Paulo, 1869, pgs. 425 e segs.) onde achei um vocabulrio (pags. 192), que ento tratei de comparar com os meus prprios apontamentos. Com grande admirao minha, no concorda nada, mas nada. O autor tinha colhido as palavras de um rapaz Coroado de Cuiab, com o nome de Sebastio e que lhe havia contado histrias comoventes [...] e seguem-se 52 palavras copiadas do glossrio de Martius, pags. 195 e segs., e oriundas infelizmente do Coroados do bem distante rio Xipot, nas fronteiras do Rio de Janeiro, os quais to pouco com os Coroados do Paran e os Coroados de Mato Grosso nada mais tm em comum do que o infeliz nome portugus! (Steinen, 1939, n.55, p. 20).

No caso do jornalista Joaquim Ferreira Moutinho, o prprio prefcio, de Indalecio Randolpho F. de Aguiar, escrito em 9 de abril de 1869 (mais de vinte anos antes da observao de Karl von den Steinen, que de 1892), j alertava para os problemas encontrados na obra em que justificava a falta de rigor metodolgico: O meu amigo no excesso de sua curiosidade, e na falta de arquivos e documentos, l uma ou outra vez aproveitou-se sem dvida de materiais eivados, ministrados por pessoas indoutas e negligentes. Eis a uma desculpa. (In: Moutinho, 1969, p. 4). Interessante notar como a desculpa se sustenta, em especial, na falta de arquivos e de documentos, associando-se tambm ao carter dos informantes. A noo de "documento", enquanto registro escrito que comprova uma "verdade", no permite receber a fonte oral como uma informao vlida a priori, mas como um fato a ser verificado, e isto implica em discuti-la e situ-la em meio a outros registros. Para os viajantes do sculo XIX, sobretudo os que se valiam com mais nfase da metacrtica do discurso da cincia, a verdade no se construa a partir da captao pura e simples da paisagem, porm frua do confronto com o registro escrito. Nesse sentido, Auguste Saint-Hilaire, numa de suas passagens por Rio dos Piles, no caminho de Gois para Mato Grosso, v-se entre o natural e o sobrenatural, entre a fantasia e a realidade, ao ouvir e ler histrias sobre um "monstro" chamado minhoco.
Lus Antnio da Silva e Souza [em sua Memria sobre o Descobrimento, etc.] diz, ao falar na Lagoa do Padre Aranha, situada na Provncia de Gois, que ali existem

48 minhoces, acrescentando que esses monstros assim que ele se exprime arrastam para o fundo do lago, onde vivem habitualmente, cavalos e bois. Pizarro diz quase a mesma coisa [em Memria Histrica], indicando a Lagoa Feia, que pertence igualmente a Gois, como sendo habitada tambm por esses minhoces. Eu j tinha ouvido falar vrias vezes nesses bichos, e poca de minha viagem ainda os considerava como algo sobrenatural, pois o desaparecimento de cavalos e bois nas passagens dos rios me tinha sido confirmado por tanta gente que me parecia impossvel pr em dvidas suas palavras [...] quando, cerca de vinte dias depois de ter deixado o rio e o Arraial de Piles, eu me hospedei na casa do comandante de Meia-Ponte, Joaquim Alves de Oliveira, um dos homens mais dignos que j conheci, interroguei-o sobre os minhoces. Ele confirmou tudo o que me tinha sido dito, citando vrios exemplos recentes dos males causados por esses bichos e me garantindo, de acordo com as informaes de alguns pescadores, que o minhoco, apesar de sua forma cilndrica, era um legtimo peixe provido de nadadeiras. (1975, p. 78)

O discurso da Histria Natural forma-se pela conjuno de evidncias e provas, muitas delas encontradas em livros, outras asseguradas pela idoneidade do depoente, como exemplifica Saint-Hilaire. A coexistncia do discurso cientfico com uma cultura oral corresponde a uma relao conturbada. A cincia age com a finalidade de abafar algumas vozes, com a finalidade de se chegar a um consenso,6 ao passo que as narrativas alimentam inquietaes, podem sugerir provas irrefutveis e tornam-se material indispensvel ao olhar perscrutador do cientista-viajante. Com base nisso, a pulso pela cincia, que no a mesma coisa que uma prtica cientfica, posiciona o viajante como superior em relao cultura que descreve, pois ele acredita ser tambm um agente responsvel por levar padres de "civilidade" aos "lugares inspitos" por onde passa. Desse modo, a pulso faz com que ele desconfie, em alguns casos, daquilo que ouve, faz com que contraste fatos e, por ltimo mas no com menor importncia, faz com que se aproprie da oralidade para avanar em relao a um discurso consensual, isto , comum aos "homens da cincia".7 Em suma, para o estudioso preocupado com a poesia oral em sincronia, a pulso sugere que o olhar do viajante seja problematizado e a paisagem, compreendida como uma construo. Entende-se por paisagem tudo aquilo que, captado pelos sentidos dos viajantes,

Segundo Jean-Franois Lyotard, Esta dupla regra [retrico-dialtica e metafsica] sustenta o que a cincia do sculo XIX chama verificao e a do sculo XX, falsificao. Ela permite dar ao debate dos parceiros, remetente e destinatrio, o horizonte do consenso. Todo consenso no indicativo de verdade; mas supe-se que a verdade de um enunciado no pode deixar de suscitar o consenso (1998, p.45).
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o caso do prprio Auguste Saint-Hilaire: Os zoologistas que percorrerem essas remotas regies devem passar alguns dias beira da Lagoa Feia, da do Padre Aranha ou do Rio dos Piles, a fim de que possam estudar cientificamente o caso e estabelecer de maneira precisa o que exatamente o minhoco. Ou ento decidir que, apesar do testemunho de tanta gente e at mesmo de homens altamente esclarecidos, sua existncia deve ser relegada ao reino da fbula o que me parece implausvel (1975, p.79).

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como cor, som, cheiro, volume, textura etc., aglomera-se num texto discursivo8 e externa um posicionamento do sujeito (remetente) em face do objeto (referente), para um leitor modelo ou narratrio (receptor). Assim sendo, o limite da paisagem no a linguagem pictrica empregada pelo observador para descrev-la. Na paisagem, encontra-se infiltrada uma cultura oral pela qual se comunica formas de transmisso, de articulao do saber popular e pela qual so reunidas diferentes vozes por meio de conversas, ritos, comentrios de situaes cotidianas, explicaes, cantos, folhetos.9 Circulam, nesta paisagem construda pelo viajante, informaes e mensagens transmitidas pela voz, que so registradas em seus relatos. A captao desta polifonia imprescindvel para os primeiros passos de um recorte sincrnico, cuja finalidade reverter o "simulacro" da oralidade, para a captao de uma atitude efetivamente potica do oral. Esta polifonia constitui o que denomino paisagem oral. Ela diferente das descries dos cenrios, apesar de estar ligada a elas, e no se trata de uma paisagem sonora (barulho das guas para identificar cachoeiras nos rios, cantos de pssaros ou outros rudos de animais, muitos menos de sons de instrumentos artesanais). Nesse sentido, recorro ao termo paisagem oral para enfatizar a cultura oral presente nos relatos. Ela registrada em meio a imagens e sons, mas comunica algo distinto da poesia sonora e imagtica. Por sua vez, nessas descries, encontra-se a voz de pessoas que so portadoras de uma cultura oral da qual o viajante se vale para obter informaes sobre lnguas indgenas, crenas, culinria, regies, estradas e, principalmente, sobre a potica oral. A formao da paisagem oral, apesar de depender do sentido auditivo, passa pelo crivo do olhar do viajante, entendendo-se o olhar como at aqui foi tratado: a percepo do sujeito em relao ao diferente e ao assimtrico e todas as implicaes culturais que isso

Num primeiro momento, a expresso texto discursivo pode apresentar uma redundncia, caso a palavra discurso seja compreendida como o prprio material verbal que veicula a obra. Contudo, ao empregar tal expresso quer-se enfatizar o elemento ideolgico e sociocultural que o texto adquire ao ser enunciado, pois, conforme ser visto nos prximos captulos, a narrativa oral no se prende apenas ao significante e ao significado, mas permeada por outros sentidos, construdos no momento de sua atualizao. Ou seja, tratase de sentidos percebidos atravs da abordagem sincrnica, que desprende a narrativa oral de um conjunto fechado de variaes e significados, redimensionando-a para uma situao sempre nova, devido relao do narrador com seu ouvinte. A atualizao da narrativa oral, nesse sentido, pode ser determinada por uma variao da condio ideolgica e scio-histrica. A respeito, consultar Reis; Lopes (2000), Foucault (2000) e Pcheux (1997). H que se notar tambm os escritos com frmulas de orao e simpatias, ou com textos satricos sobre acontecimentos locais, que circulavam pela cidade de Cuiab, notados por Karl von den Steinen (1939, p. 192), na dcada de 1880, que fazem parte desta cultura oral e, portanto, constituem tambm a paisagem oral, pois so expresses de uma cultura oral maneira do cordel.
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acarreta. Assim sendo, a paisagem oral se diferencia da pictrica pelo fato de levar sonoridade para a cena, mas a sua formao est sujeita s mesmas implicaes ideolgicas e de alteridade descritas acima (vide, por exemplo, Boggiani ao descrever o canto caduweo). Outro aspecto deve ser evidenciado: a paisagem oral, como a pictrica, apresenta uma espacialidade; no entanto, no so as peculiaridades geogrficas que interessam, mas o modo como elas, ao constiturem um ambiente, interferem na composio da paisagem oral. Em suma, a paisagem oral tudo aquilo que o viajante ouviu, levando em conta onde ouviu, quem lhe contou e como procedeu descrio. Tratei at aqui, especialmente, de discursos elaborados a partir do olhar de viajantes de outros pases. Do ponto de vista discursivo, o olhar do viajante brasileiro no se compe de maneira to diferenciada em relao ao do estrangeiro. Pessoas que viveram em Cuiab na segunda metade do sculo XIX (como a esposa do presidente de provncia Francisco Rafael do Mello Rego, Maria do Carmo de Mello Rego), ou brasileiros que passaram prximo ou atravessaram o Pantanal (Alfredo DEscragnolle Taunay, na segunda metade do sculo XIX, e os jornalistas Luiz Amaral e Hermano Ribeiro da Silva, nas primeiras dcadas do sculo XX), ou at mesmo os que nasceram na regio, com suas memrias e relatos de viagens (M. Cavalcanti Proena, Jos de Barros) podem at demonstrar uma convivncia mais estreita com a cultura oral. Apesar disso, os relatos aqui discutidos no deixam de revelar uma "diferenciao", medida que situam os narradores num degrau acima, para privilegiar sua perspectiva de observador. Ou seja, se, em relatos como os de Karl von den Steinen, Castelnau, Moutinho e Boggiani, especificamente, a diferenciao entre o observador e o observado se apoiava numa pulso para a cincia; no sculo XX, evidencia-se, em alguns casos, resqucios desta pulso, ao passo que a necessidade de comprovar o que ouvido ou conferir autenticidade pelo confronto com registros escritos bem mais abrandada. Em parte, esta mudana liga-se superao da dicotomia "atrasado x evoludo" no campo da Antropologia, com a influncia do funcionalismo de Bronislaw Malinowski, acentuado pelo estruturalismo de Claude Lvi-Strauss. E, no Brasil, a presena marcante da cultura popular no meio intelectual e artstico (Mrio de Andrade, Cmara Cascudo, Gilberto Freyre, Heitor Villa-Lobos, Renato Almeida, Manuel Digues Jnior, Florestan Fernandes, Antonio Candido, entre outros), sobretudo a partir da dcada de 1920, ajudou a formar opinies acerca da contribuio das manifestaes e representaes "folclricas" na

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formao da cultura brasileira. Nesse sentido, embora coexistam, no discurso, o status de homem civilizado e interpretaes cientficas, nota-se uma sensvel diferena, nos relatos de viagem do sculo XX, no tratamento conferido s fontes orais. O objetivo principal, no trabalho com essas fontes escritas, compreender as estratgias discursivas por meio das quais uma cultura oral representada. Para isso, os relatos devem ser auscultados de modo a perceber como o viajante enquadra a voz na composio da paisagem. Se, por um lado, possvel, por meio destes relatos, captar fragmentos, ou at dados substanciais de uma cultura oral, de modo a avaliar sua importncia e sua dinmica social (pela anlise de conversas, rifes e outros saberes narrativos), por outro, nem todas as paisagens contm uma oralidade marcada pelo potico. A percepo do potico, nesses relatos, vincula-se necessariamente captao da performance. Para tericos da poesia oral (Finnegan, 1992; Zumthor, 1993 e 1997), bem como para antroplogos que pensam esta questo nas diferentes culturas (Bauman, 1984; Turner, 1988; Goody, 1978), a performance ocorre enquanto evento nico, pois fatores como entrosamento do performer com sua audincia, competncia tcnica (instrumentos de que dispe, domnio de cdigos especiais, criatividade para romper ou misturar certas regras, uso do corpo e da voz etc.), e, grosso modo, o que chamaria de uma "condio cultural" (fatos sociais que se transformam em narrativas orais, usos da tradio, expectativas da audincia etc.) confirmam uma necessidade contnua de mudana. Tomando como escopo um determinado repertrio, que por razes bvias nunca pode ser estabelecido a priori, a performance o fenmeno que reserva sua transformao e assegura uma continuidade narrativa oral. Seria, nesse sentido, paradoxal falar em paisagem oral por entender a oralidade a partir de um congelamento de cena, como requer a formao de uma paisagem, e tambm porque a manifestao do oral ocorre com base na performance que confere poesia oral um carter dinmico. Todavia, a captao desta paisagem oral depende da filtragem do discurso do viajante, o que implica apontar suas intenes, ideologias e como elas interferem nas relaes sujeito/objeto, por meio de uma problematizao do olhar; e, alm disso, pela noo de que h um momento nico (o da performance) que precisa ser indicado nessas falas, a fim de que os fragmentos apresentados nos relatos permitam fornecer uma noo do potico. O recorte sincrnico do potico no visa a reunir elementos que sirvam de

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"explicao" para um fenmeno no presente, como se o passado fosse determinante para sua compreenso; mas sim analisar efeitos e sentidos que cercam o potico no efmero momento de sua manifestao e servem para prolongar sua existncia. Uma leitura que problematize o olhar do viajante em sua escritura deve deslocar a anlise potica para o eixo sincrnico, sem confundir o relato com a prpria poesia oral, pois esta se aloja em suas fissuras. Cabe ainda frisar que, ao tratar a experincia de um viajante com uma dada cultura oral como documento, ou seja, engessando a paisagem oral e comparando variaes atravs dos tempos, em nada se avanar na anlise para a percepo do uso que fazem ou fizeram as pessoas a respeito do potico. Portanto, este olhar de Medusa que desejo coibir. Do ponto de vista acadmico, nem sempre fcil dele se livrar. A captao da paisagem oral um exerccio reflexivo e uma tentativa de tirar o gesso da poesia que figura nos apontamentos de viajantes.

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2 Paisagem oral em relatos de Joaquim Moutinho

As vozes annimas de Moutinho Para elucidar a paisagem oral em Joaquim Ferreira Moutinho, valho-me de dois relatos de sua autoria: Notcia sobre a provncia de Mato Grosso, seguida de um roteiro de viagem da sua capital a S. Paulo e, de numerao separada e frontispcio prprio, embora na mesma encadernao, Itinerrio da viagem de Cuiab a So Paulo, com edio de 1869. Trata-se de obras com um evidente carter propagandista, pelo incentivo colonizao dos sertes mato-grossenses, apontando as potencialidades agrcolas, de caa e pesca, de minerao e at industriais da ento provncia. Nesses relatos imbricam-se tambm lembranas, crnicas, dados estatsticos e geogrficos, decorrentes de uma permanncia em Cuiab entre 1851-1868, perodo no qual o autor foi colaborador na imprensa de Cuiab e dono de fazenda. H muitos aspectos semelhantes entre Notcia e Itinerrio: alm de as duas obras terem sido apresentadas, originalmente, num mesmo volume, editado pela Tipografia de Henrique Schoroeder, elas tambm so os nicos relatos de Moutinho publicados em livro. A maneira como foram concebidas e dispostas situa Itinerrio como uma espcie de adendo de Notcia. Esta mais analtica, contm fatos histricos, informaes sobre as diferentes etnias indgenas, sobre territrios e vilas, nomeia alguns rios e baas e foi enriquecida com crnicas, ao passo que Itinerrio lembra mais um dirio, centra-se nos acontecimentos e no trajeto da viagem de Moutinho com seus familiares na volta para o Rio de Janeiro. A perspectiva em que se encontra Joaquim Ferreira Moutinho10, colocando-se como portador de uma cultura superior, permite observar em seu discurso a posio de homem ilustrado, desbravador, civilizador, diante do selvagem e/ou atrasado culturalmente. Situa, nesse sentido, os hbitos e costumes locais, veiculados pela cultura oral, num nvel
Joaquim Ferreira Moutinho, ao que se sabe, foi opositor ferrenho do governo do general Couto de Magalhes, em Cuiab. Nasceu na cidade do Porto (Portugal), em 1833, e em 1846 partiu para o Rio de Janeiro, onde se dedicou vida comercial como caixeiro. Em 1851, passou para a cidade de Cuiab. Regressou a Portugal por volta de 1870, onde foi articulador de um projeto de associao de caridade (Associao de Servas de Santa Tereza de Jesus), formada por senhoras e destinada a comemorar a visita da imperatriz do Brasil cidade do Porto, e tesoureiro para uma escola de surdos e mudos, na mesma cidade. Colaborou em diversos jornais, entre eles Comrcio do Porto. Publicou, sobre Mato Grosso, alm de Notcia e Itinerrio, Apontamentos para a histria das Bexigas em Cuyab, no anno de 1861, e factos provados da
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inferior ao do europeu: No h muito tempo ainda, eram os costumes mais atrasados; hoje esto muito regulares, e mais tornaro medida que o estrangeiro for entrando; e que se tornar conhecida a vida de outros pases, onde a civilizao j tenha suplantado antigos prejuzos. (Moutinho, 1869, p. 16). A gradao entre atrasados e regulares e, implicitamente, melhores, prescreve que a cultura local se refina com a chegada do estrangeiro. Nesse sentido, o texto de carter jornalstico de Moutinho, em que ele enaltece as potencialidades de explorao do meio (terra, minrios, fauna...), alinha-se com a ideologia de que a ocupao dos sertes brasileiros mais do que necessria, no momento em que o Brasil passava pela iminncia de um conflito com seu vizinho paraguaio, na disputa territorial que culminou com a Guerra do Paraguai (1864-1870). O inverso do discurso colonialista corresponde ao tom laudatrio e s frases arrebatadoras sobre os grandes vultos, em que h uma explcita inteno de criar heris. A diferena principal entre uma cultura letrada, da qual faz parte o autor, e a outra, oral, que serve de matria para seus registros, reside no fato de que, num plano ideolgico, elas expressam a importncia do homem civilizado ante o nativo, visto como aculturado, uma vez que ainda no detm, entre outras coisas, a tecnologia da escrita.11 Pelo fato de deter tal tecnologia e, com ela, tentar suplantar antigos prejuzos, Moutinho situa-se na extremidade tentacular de um projeto romntico, cujo objetivo era o registro de costumes e do pitoresco de vrias regies brasileiras. Digo romntico porque o discurso envolto por uma aura extica decorrente do lugar de onde proferido (com paisagens peculiares e isolado do resto do pas), ou seja, o extremo oeste brasileiro. Outros artifcios romnticos tambm esto presentes em seu texto, tais como a idealizao de personagens ao retratar os fatos histricos nos quais enaltece a bravura, a coragem e a destreza de alguns oficiais perante o inimigo (o paraguaio). Por outro lado, a religiosidade e a tenso dramtica dos dilogos tambm so recorrentes em seus dois livros, como se observa no trecho em que transcreve uma conversa com Dr. Alves Ribeiro:
- Mas, meu amigo, no haver remdio contra tais sofrimentos, e nem os inocentes sero poupados?

infallibilidade da vaccina, trabalho oferecido, em 1870, ao Dr. Brandt; e Os Guaycurs, no Folhetim do Commercio do Porto, nmero 18, de 11 de janeiro de 1871.
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Pelo termo tecnologia da escrita entendo o processo de transformao sociocultural de uma sociedade ou grupo social que passa a fazer uso da tcnica da escrita. Assim, a escrita passa a ser entendida tambm como uma forma de armazenamento de outras tcnicas, levando alguns grupos sociais, em muitos casos, a deslocar a memria oral para um segundo plano. A este respeito, consultar: Ong, 1998; Goody, 1978, 1981; Havelock, 1996, 1996.

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- No! Respondeu como inspirado, com os olhos chamejantes e afagando com uma das mos a fronte banhada de suor... O dedo de Deus apontou a nossa provncia ao anjo da morte foroso que se cumpra a temvel sentena!... Os inocentes, como sempre acontece quando Deus manifesta a sua clera, ho de sofrer como os culpados! E novamente debulhou-se em lgrimas. (1869, p. 16)

Pode-se aferir, com base nesta citao, que o autor dota-se de um estilo prprio do Romantismo. A linguagem erudita e metafrica, a grandiloqncia e a nfase nas tenses (que evidenciam a coragem, a clera e as grandes paixes) levam a crer que Moutinho estava propenso a no simplesmente registrar, mas tambm a moldar certos fatos e comunic-los atravs de uma linguagem arrebatada e exclamativa. No to-somente o fato em si que chama a ateno, mas a ao da clera divina, o que leva a refletir sobre as prticas do homem em relao ao mundo. Desse modo, ele expressa atitudes, comportamentos, sentimentos de pessoas com certo arrebatamento, que conduzem a uma reflexo para alm do contexto enunciado. Disso decorre que Moutinho seleciona e combina o contedo, e tambm ajusta o que comunica mediante um estilo, com uma linguagem prenhe de metforas e premida pela tenso momentnea. Assim sendo, o estilo serve para conferir grandiloqncia narrao de algumas situaes descritas em seus relatos. Observa-se, na narrativa, uma tentativa desenfreada de comover o leitor atravs do emprego de expresses como: anjo da morte, dedo de Deus, Deus manifesta sua clera, entre outras. Se o objetivo era comunicar os feitos dos colonizadores, que passam a ser tratados como heris do extremo Oeste brasileiro, importante observar que a descrio de costumes, o inventrio de mitos e lendas e as descries dos recursos e do potencial de explorao - o que gerava um efeito propagandista - no eram textos escritos, a priori, para um pblico cuiabano. O pblico-alvo era o leitor ulico12 e, para tanto, Moutinho objetivava uma aproximao com o estilo literrio dominante em folhetins e romances do sculo XIX. Sua pena concentra um poder de criao, capaz de enaltecer os acontecimentos, de modo a tentar torn-los grandiosos. O enaltecimento da ao corresponde, tambm, a uma deformao do relato frente realidade histrica. Pois o tempo da narrativa no corresponde ao tempo dos fatos. O ponto de vista do qual o autor observa os acontecimentos e a rememorizao desses no processo de escrita do margem para que ele
A respeito de Notcia e Itinerrio, comenta Innocencio Franscico da Silva, que assina o verbete sobre o autor no Dicionrio Bibliogrfico Portugus: Nunca tinha visto em Lisboa exemplares desta obra. Examinei um, que possui o reverendo padre Antnio Coelho Leandres de Sousa, que tem em grande conta os bons livros e apresenta nas suas estantes alguns muito bem escolhidos (1866, p. 37).
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ajuste os fatos a um estilo dramtico, representando atravs do exagero a cena em si. Trata-se de um jogo de linguagem pelo qual o autor seleciona os fatos e os expressa por uma combinao lingstica capaz de fazer pulsar certa dramaticidade nos fatos descritos. Dessa maneira, a escritura de Moutinho deixa clara a influncia de romnticos:
Passemos, porm, narrao dessas cenas de misria e desolao que s a pena de um Victor Hugo poderia escrever, porque s uma imaginao exaltada poderia conceblas, e que incrveis seriam se no fossem presenciadas por muitos que tm a lamentar a perda de pessoas caras. (Idem, p. 98) (grifo meu)

Moutinho recorre, tambm, a uma imaginao exaltada, tendo em vista que confere grandeza ao seu passado (to grande que digno do registro de um Victor Hugo). Ao contar a histria local, que se funde na sua prpria histria de vida, ele faz valer um ato de criao. Nesse caso em especfico, criao no est sendo entendida na acepo de um mergulho na fico, mas como um compromisso entre o autor e sua histria, compromisso esse que direciona seu discurso para uma postura de verdade frente realidade. De um outro modo, deve-se dizer: o mundo criado pela pessoa que narra uma referncia do real, e embora transparea nele uma necessidade de representar o real, jamais conseguir efetivar esta operao de maneira plena. Sobre esse aspecto, Wolfgang Iser observa que
O mundo representado no texto tem um efeito sempre ambivalente, porque, na concretude de sua representao, parece designar um mundo por ela representado. No entanto, os atos da seleo e da combinao j revelaram que o mundo do texto, por eles construdo, no idntico ao do contexto. Segue-se da que o mundo representado no texto no designa um mundo existente; por isso seu hbito designativo apenas funciona como condio de uma referncia. (Iser, 1996, p. 26)

Todavia, no se pode menosprezar que a seleo dos fatos, recorte que deturpa a referncia, e da combinao,13 num nvel lingstico e, tambm, das aes de personagens nos fatos comunicados, revelam uma criao em torno dos acontecimentos ao comuniclos numa linguagem escrita. O efeito de criao se d em razo de uma memria seletiva,

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A discusso acerca da combinao e seleo, no pressuposto da criao literria, apresenta suas bases nas anlises de Roman Jakobson, que a respeito da funo potica, observava: A seleo feita em base de equivalncia, semelhana e dessemelhana, sinonmia e antonmia, ao passo que a combinao, a construo da seqncia, se baseia na contigidade. (Jakobson, 1977, p. 130). Os conceitos so empregados dentro de uma perspectiva na qual no se entende seleo como pautada no critrio sonoro e combinao no semntico. Recorro, mais uma vez, a Wolfgang Iser que, diferente de Jakobson, emprega estes termos para tratar do problema da representao, isto , do ato de construo da obra como responsvel por turvar o mundo de referncia. Escreve ele O ato de seleo instaura uma rede de relaes, invocando e simultaneamente deformando campos de referncia extratextuais; desse modo, promovendo ascenso para as qualidades estticas; enquanto o ato de combinao por inscrever a ausncia no presente torna-se a matriz da qualidade esttica (Iser, 1987, p. 220). [The act of selection brings about a network of relationships by invoking and simultaneously deforming extratextual fields of reference, thereby giving rise to the aesthetic quality, while the act of combination by inscribing the absent into the present becomes the matrix of that aesthetic quality].

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de um estilo grandiloqente e de uma co-enunciao. No primeiro caso, a memria seletiva pois o livro corresponde escolha de determinados fatos. A maneira como so comunicados esses fatos depende de uma escolha de linguagem. o que faz Moutinho, ao embeber-se no modelo hugoniano, expressando-se pela nfase na grandiloqncia. Alm disso, a criao se compraz numa leitura dos acontecimentos do passado que, por sua vez, um gesto criativo do indivduo; a criao, desse modo, viabiliza-se mediante o processo co-enunciativo, no qual, grosso modo, Moutinho cria significados e sentidos, ao interpretar os acontecimentos cotidianos e os fatos histricos. Em outras palavras, o processo coenunciativo deriva da participao do autor de Notcias do mundo enunciativo dos cuiabanos do sculo XIX. Ele um leitor dos enunciados orais ou escritos, que so reelaborados e incorporados s suas reflexes, da ele se torna um co-enunciador, visto que a enunciao pensada como um ritual baseado em princpios de cooperao entre os participantes do processo enunciativo [...] (Maingueneau, 1996, p.19). A paisagem oral comea a se constituir no apenas por este tipo de dilogo, em que h predomnio de uma tenso dramtica, mas, principalmente, pelos registros que o autor faz de uma cultura popular, ao incorporar ao texto, em forma de versos, diferentes narrativas, entoadas em festas, em conversas ou at perfunctoriamente. A questo central saber como Moutinho lia as lendas contadas pela populao, as simpatias, as modinhas dos cururueiros e curas populares narradas. Em outras palavras, em que ponto a paisagem oral est sob efeito de seu ato criativo. Se o estilo de Moutinho, como foi indicado, apresenta traos romnticos, necessrio investigar estes traos no registro da poesia oral, perscrutando em que sentido a poesia oral recriada pelo autor ao ser escrita e, num segundo tempo, indicar o carter teleolgico responsvel por agreg-la ao discurso do autor. primeira questo juntam-se trabalhos cuja preocupao, entre outras, foi a de entender a cultura popular entre os romnticos (Burke, 1995, Ortiz, 1992; Finnegan, 1992). Para Peter Burke, os registros escritos de poesia oral deixados pelos romnticos no so to confiveis, pois eles tinham tambm vocao para a literatura (ver os casos de Almeida Garrett, Walter Scott, Jos de Alencar, por exemplo) e transfiguravam o texto oral coletado em prol de um texto esteticamente vivel.14 O registro da poesia popular passava pelo
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Segundo Peter Burke, Essa combinao entre poetas e antiqurios tem uma sria desvantagem, do ponto de vista do historiador. Os poetas so criativos demais para serem editores confiveis (1995, p. 44). Nesse sentido, em O nosso cancioneiro, de Jos de Alencar, possvel entrever o processo de recolha e transformao da poesia oral, em que o autor busca a harmonia do verso: J eu possua trs verses,

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crivo do escritor, entendido como o responsvel por empregar o artifcio tecnolgico da escrita, o que acabava por registrar a voz do narrador/cantador, abortando dela a presena corporal da poesia. Trata-se de uma reelaborao do oral para o escrito, em que a interferncia do gesto criador de quem a promove est presente. Da a possibilidade de haver mudanas entre aquilo que ouve e o que registrado. Para tornar a primeira pergunta uma evidncia, ou seja, afirmar que realmente h modificaes da poesia oral ao ser transcrita, a trajetria do autor como ouvinte pode dar pistas e esclarecer algumas situaes. Logo no incio, o autor aconselha os viajantes a ouvir os habitantes, sem formar um vnculo muito forte de amizade:
Deve [o viajante] com ateno ouvir aos naturais do pas, e em poucos dias estar conhecedor da vida de cada um, porque eles reciprocamente se dilaceram por falta de distraes ou trabalho, ou talvez mesmo por vocao [...] No se preocupe logo em formar ntimas relaes de amizade, para que mais tarde se poupe futuros desgostos, a que d lugar ordinariamente a falta de franqueza ou lealdade inerente ao carter dos cuiabanos, como a de todo povo criado em lugarejos pouco ilustrados. (1869, p. 13)

O como ouvir d-se a partir de relaes pessoais estabelecidas com os naturais, a quem o viajante dever ouvir com ateno. Porm, no se trata de um lao afetivo, nem de uma aceitao passiva daquilo que ouvido. O ouvinte dever ponderar as agresses e os ataques pessoais decorrentes do fraco carter daqueles que falam. Dessa maneira, o autor, mais do que indicar um artifcio para ouvir, traa tambm um perfil moral das pessoas ouvidas. A qualidade de difamadores aferida aos cuiabanos est fundamentada por duas circunstncias: ela advm do cio, pois na falta do que fazer, eles se difamam; e inata porque, segundo o autor de Notcias, a falta de lealdade e de franqueza inerente aos naturais. O ato de ouvir, dessa forma, matiza uma diferena de identidade (quem ouve superior a quem fala), medida que Moutinho aconselha seus leitores a manterem um distanciamento das relaes mais ntimas com os cuiabanos. Seja ao propagar a desconfiana do ouvinte sobre o falante, seja ao prescrever, explicitamente, a manuteno de um distanciamento entre os mesmos, muito do que se ouve passa a ser, desse modo, tratado como boato.

colhidas por amigos em vrios pontos da provncia, quando um parente, o Dr. Barros, que atualmente juiz de direito do Salgueiro, me fez o favor de enviar a lio por ele obtida no Ouricuri. Essa lio enriquecida de algumas notas importantes e mais copiosa do que qualquer das outras, induziu-me a tentar a difcil empresa da refuso destas vrias rapsdias, adotando uma paciente restaurao, o processo empregado em outros pases para a compilao da poesia popular (Alencar, 1960, v.4, p.971). Adiante, No fiz na lio popular mais do que uma tnue alterao; substitu um vocbulo trisslabo, por seu equivalente disslabo, a fim de conservar a harmonia do verso (idem, p.979).

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O boato, ao que parece, dificilmente distinguia-se da notcia, chegando a gozar de relativa importncia no cotidiano dos cuiabanos na segunda metade do sculo XIX, conforme fica subentendido em Moutinho e, tambm, em Karl von Den Steinen.15 Por causa do boato, os habitantes tanto poderiam ficar em estado de viglia contra a iminente invaso paraguaia ou de alerta sobre uma avassaladora onda de doenas infectocontagiosas, e, ainda, sobre um assalto de bandos de silvcolas. O fato que o prprio Moutinho chega a referir-se a um ente sobrenatural chamado cama quente como um grande boato. Este relato constitui uma paisagem oral e no diz respeito a um registro direto da voz, pois o escritor retextualiza os acontecimentos por meio do apagamento das autorias.
Correu pela cidade de Cuiab o boato de que nas imediaes havia um ente sobrenatural ao que diziam. Amigos de crismas so os cuiabanos, que lhe deram o apelido de cama quente. Na Itlia no havia um celerado de mais nomeada. Jos do Telhado em Portugal, eternizado nas Memrias do Crcere de Castelo Branco, estava muito aqum do cama quente. O povo andava assustado com as mltiplas notcias desse fantasma, que todos tinham visto, todos conheciam e nunca apareceu. Cama quente raptava moas e restitua as raptadas por outras; roubava e denunciava roubos; prevenia desordens e fomentava desordens, estava em toda parte; dia e noite cama quente era o cabrion daquelle povo. Ou ele existia, ou os exorcismos dos velhos o levaram ao caldeiro de Pedro Botelho. Cama quente foi afinal o cometa anunciador da catstrofe de 1867 [o surto de clera e a Guerra do Paraguai]. O povo adivinhava a tormenta. Ela veio. Cama quente, se existia, foi maior em fama, do que em feitos. Asseguram-nos ser cama quente um soldado desertor. (idem, p. 176-177).

perceptvel a apropriao de vrias vozes, cuja seqncia d curso aos feitos do cama quente. Alm disso, possvel aferir que, no texto de Moutinho, o cama quente famoso por diferentes narrativas que se contradizem, ora apresentando-o como responsvel por vrios delitos, ora como combatente de tantos outros. entidade sobrenatural era dado, ao que tudo indica, status de deus e diabo ao mesmo tempo, sendo citada quando bem aprouvesse aos narradores cuiabanos. A palavra povo, cujo significado eleva toda uma populao condio de profeta, deve ser no mnimo relativizada, pois se refere a pessoas annimas que, compartilhando crenas, alimentavam a tradio oral, ao disseminarem as histrias do cama quente. Havia na sociedade cuiabana uma estratificao de ilustrados, incultos e primitivos que se generalizava a ponto de se confundir com o poder
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A rusga poltica em Cuiab fez de Karl von den Steinen vtima de difamao. Por ter dispensado, durante a primeira expedio, o capito Tupi, comearam a circular inmeros boatos em torno de Steinen: A acusao de sermos aventureiros procura de ouro fora um gesto hbil de Tupi e uma especulao bem acertada sobre as idias da populao. Ainda hoje haver pouca gente em Mato Grosso que creia termos feito a longa viagem da Alemanha para Cuiab e de l empreendemos a dificultosa expedio com o fito um tanto misterioso de conhecer os pobres ndios; ramos engenheiros que procuravam os Martrios. (Steinen, 1937,

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econmico das pessoas. Embora a convivncia diria entre as classes altas e baixas (classificao recorrente em Moutinho) fosse inevitvel, havia espaos como igrejas, clubes, sales de baile, freqentados por seletos, sem falar nos escravos e ndios ou bugres, que ora se relacionavam com os mais pobres da cidade, ora formavam seus prprios guetos. Essa sociedade, com divises muito peculiares, apresenta homogeneidade medida que o boato ganha fora e atua como um tipo de rejunte, ligando pobres e ricos, ilustrados e analfabetos numa mesma crena ou na evidncia de uma premonio que se concretiza. A noo de povo, pelo prisma de uma cultura predominantemente oral, deve estar respaldada pela circularidade de diferentes hbitos e valores, os quais passam a ser compartilhados ou at ouvidos pelas pessoas para serem questionados. Em outros termos, a cultura oral perpassa por uma diviso de classe, ao mesmo tempo que as pessoas, ilustradas ou no, tendem a fazer uso de narrativas, simpatias, da medicina popular, dos benzimentos etc. Embora haja diferenas quanto aos modos de uso e leituras (que s vezes chega a um paroxismo), a crtica, velada ou explcita, a uma prtica ou crena popular demonstra que o responsvel por ela est, antes de tudo, inserido num conjunto de ouvintes, como o caso de Moutinho. Assim, a transmisso de notcias, de crenas e a circulao de um heterogneo repertrio potico numa cultura oral no so artifcios comunicativos restritos aos mais humildes e aos marginalizados. Ilustrados ricos, ou no, certamente assimilavam, modificavam e repassavam, na poca de Moutinho, os contedos advindos da convivncia com pessoas cujo universo comunicativo define-se pela oralidade. No entanto, se h uma circulao, os sentidos se alteram em razo de discursos com identificaes distintas. Esta diferenciao discursiva pode ser entrevista no tratamento dado ao cama quente pelo autor de Notcias. A respeito de uma organizao potica para as narrativas orais, os textos sobre o cama quente so vrios. O conjunto de narrativas desse mito alimentado pela atualizao, que pressupe inmeras variantes em situao performtica. O povo, formado tambm por ouvintes e narradores, desdobra o mito em muitas histrias e, com isso, passa a produzir variados sentidos - seja ao conduzir o mito do bem para o mal, ou vice-versa, ao se apoiar nele para justificar os prenncios da desgraa, ao exercitar uma genealogia, entre outros que at devem ter escapado dos ouvidos de Moutinho.

n.34, p.58). Como se nota, s vezes, o boato ganhava uma tal dimenso que outras verses dificilmente eram aceitas.

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O texto de Moutinho rene as histrias por ele ouvidas num nico cadinho, encadeando as ocorrncias, suas distines e algumas funes do fantasma. Agindo dessa maneira, ele acaba por conferir um outro significado ao mito. H uma modificao substancial da poesia oral ao ser transcrita. Fragmentado e apresentado, superficialmente, em inmeras variantes reunidas num s relato, o elemento potico fica esmaecido. Pensando numa cultura oral do sculo XIX, no serto brasileiro, imaginam-se as expectativas que o cama quente poderia gerar ou romper em seus ouvintes: o quanto as moas poderiam ficar temerosas ao saber que cama quente poderia rapt-las, ou quantas emoes e entusiasmos a narrativa despertou nos garotos, ou, ainda, quanto os viajantes temiam seus ataques, acampados em estradas ermas ou no meio das matas. As situaes em que se atualiza o mito outro fator que alimenta uma discusso sobre a potica da voz. Na hiptese de terem sido contadas ao p do fogo, noite e em lugares ermos, as histrias teriam a seu favor a situao performtica, que as deixaria ainda mais prximas do real, levando o ouvinte a participar de um pacto narrativo com o narrador.16 A narrativa oral apresenta, dessa forma, uma dupla espacialidade: h que se levar em conta o(s) lugar(es) onde transcorrem as aes das personagens na narrativa e, tambm, o ambiente onde o relato atualizado.17 O ltimo aspecto vincula-se performance e pode intensificar ou abrandar

passagens, bem como aproximar ou distanciar o ouvinte da narrativa, despertando-o para sensaes marcantes ou irrelevantes. Todo um mundo verossmil poderia se abrir com as

Gaston Bachelard observa que: Em nossas casas grudadas umas s outras, temos menos medo (1974, p.373). Nesse sentido, eu diria que a poesia oral tende a ser, pelo fato da performance, uma potica da espacialidade, pois o espao age, antes, sobre a imaginao do ouvinte. 17 A ttulo de exemplo, Karl von den Steinen apresenta uma paisagem oral a partir de um fato ocorrido durante o percurso: Ao longo, no caminho que leva pela mata, percebemos alguma coisa que ainda no nos possvel reconhecer exatamente. Cada qual v aquilo que espera ver uma pedra, um veado, um feixe de lenha, uma mensageira, e assim por diante. E excitada nossa imaginao, embora diante de nossos olhos uma daquelas figuras se transforme em outra, mas e a est a grande diferena ns no acreditamos na transformao [...] Contaram-me o caso de um escravo negro que, sendo perseguido quando fugia, correu por dentro de um pequeno capo; a foi procurado debalde, e, em vez dele encontrou-se somente um jabuti. O chefe dos perseguidos montou no seu cavalo, levando o jabuti consigo. Durante o caminho, porm, deixou-o cair de medo, e restituiu-lhe a liberdade. Todos estavam firmemente convencidos de que o negro se transformara no jabuti. (1938, n.50, p.111). De Viagens de Outrora, Taunay faz o seguinte comentrio sobre um dos lugares de pouso: O aspecto de runas sempre melanclico; estas mais do que outras quaisquer, pois com presteza povoaram-se de fantasmas criados nas narrativas dos tropeiros, que fogem de tal pouso, no s por causas extraordinrias como pelas cobras venenosas que j tm matado a a mais de um imprudente. (1921, p. 54). Por ltimo, cabe o depoimento contundente de Francis Castelnau: A cada passo, detinham-se os nossos guias, para nos contar a histria de fatos espantosos, e era com mudo respeito, a desfiar as contas dos rosrios, que ouviam os gritos sinistros das aves noturnas, garantindo-nos provirem eles das almas dos que foram massacrados nestes lugares (1949, v.2, p.12).

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narrativas do cama quente, ajustado ao cotidiano do mato-grossense da segunda metade do sculo XIX. Ao classific-la como boato, Moutinho obscurece o veio potico da narrativa. Com a tenso potica esvaziada, a narrativa ou o poema, numa cultura oral, tende a seguir para o esquecimento. A tenso potica , dentro do que postulo, a principal engrenagem do complexo sistema de variantes e de atualizaes de um relato numa cultura oral, porque ela que desperta a ateno, provoca inquietaes, modifica ou atende expectativas, leva o ouvinte-leitor a ruminar e, ao fim, acaba por transform-lo em narrador. Ao juntar vrios feixes num mesmo eixo, Moutinho recria outro texto, menos centrado na ao encadeada (com incio meio e fim) do que na descrio de aes desconexas entre si. Paralelamente a isso, ele contemporiza com Camilo Castelo Branco, com celerados italianos e, tambm, com o cabrion de Eugne Sue. Esta alternncia entre a exaltao e a desconfiana desvela o prprio carter ambguo de Moutinho sobre a cultura popular: o escritor que deseja retratar os costumes de um povo, e, para tanto, eles devem apresentar um certo ar de grandeza (O povo adivinhava a tormenta. Ela veio); mas tambm o escritor que no se quer confundindo com o popular, por ser um homem da civilizao moderna. Da ele faz valer sua desconfiana a respeito de algumas crenas populares e faz dos narradores que lhe comunicam o fato pessoas annimas. Por isso, a descrena torna-se uma marca do autor e est presente em quase todas as descries de costumes.
Houve quem afirmasse que vira uma lgrima nos olhos da Santssima Virgem Protetora de Coimbra. Quanto a ns, cremos firmemente que essa lgrima cara dos olhos do venerando pastor sobre a face da imagem, o que deu lugar a crer-se que ela chorara. (idem, p. 60) Os habitantes dizem que estes troves subterrneos so produzidos pela me do ouro que se muda, mas muitos escritores lhes tm dado a verdadeira causa, que no passa de incendimento da eletricidade (idem, p. 148) Por associao de idias relataremos aqui alguns acontecimentos que o povo tomou como pressgios. (1869, p. 40)

No fundo, a descrena revela uma forma de se relacionar com a cultura oral: Moutinho , antes de tudo, um ouvinte. Apesar de tentar se projetar como um ouvinte cauteloso, que seleciona contedos, ele questiona, contrape-se ao que ouviu e permite, com isso, que se conjeturem noes de como se dava a cultura oral no passado. Em Itinerrio, h elementos substanciais para se proceder a uma anlise deste tipo, pois o anonimato do(a) narrador(a), muito peculiar em Notcia, d lugar apresentao da pessoa,

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embora a desconfiana sobre as histrias ainda se mantenha. A longevidade da Sra. Joana quase nos fez acreditar nas santas virtudes das guas do Babilnia, borrifadas com as lgrimas de Helena. (idem, p. 70). Nota-se, nessa citao, que a narradora, em funo da idade, respeitada pelo ouvinte, que lhe confere uma certa autoridade no narrar. Isso indica que a poesia oral, enquanto evento comunicativo, no somente apresenta sentidos gerados no espao onde atualizada, como tambm conta com a presena do narrador que pode, ou no, ser investida de uma autoridade, por meio da qual sua enunciao tem efeito. A presena, dessa maneira, apenas existe dentro do jogo comunicativo, em que quem enuncia e a quem se enuncia tm pesos diferenciados na prpria enunciao. Ao assinalar a presena de dona Joana, o ouvinte ajuda a fermentar a autoridade de quem narra (isto , durante a enunciao), e reflete, em suas entrelinhas, uma pequena tenso durante a performance. O ato de contar histrias no se arquiteta, ento, dentro de um sistema lingstico to simples como se apresenta na transcrio. Quem dirige a palavra a quem? sobre o que se fala? quais os trejeitos? e em que momento? so questes que levam a uma situao de transmisso muito peculiar e, ao serem respondidas, passam a preencher a narrativa oral com sentidos mais imediatos. No entanto, outras estratgias empregadas pelos narradores, seja de convencimento ou para captar o olhar e o ouvido e lanar sua histria para a recepo do auditrio, so dispensadas na escritura do texto oral ou assumem menor importncia no relato de Moutinho. Algumas destas estratgias somente so evidenciadas porque se alojam nas malhas da escritura, onde se entrev o autor capturado pelo narrador. Mas, ento, por que o narrador annimo em Notcia, mas no em Itinerrio? As diferenas entre as duas obras residem na fixao e na passagem, isto , a primeira registra a convivncia do fazendeiro e jornalista com o povo cuiabano; ao passo que, na segunda, os narradores so aqueles que hospedam temporariamente Moutinho e toda a sua comitiva de viagem. Decorre disso que, em Itinerrio, h uma apresentao na qual o autor comenta passagens da histria de vida do hospedeiro, que se transfigura em narrador ao contar histrias de mitos e outros acontecimentos sobrenaturais, ocorridos nas proximidades do lugar onde mora (como o caso da senhora Joana). Desse modo, em Itinerrio so colocados disposio dados mais palpveis sobre o narrador, que auxiliam na leitura da paisagem oral, mas tambm mais limitados, tendo em vista que ele enfoca apenas um dos vrios sons e rudos de vozes presentes numa paisagem oral: a conversa entre o viajante e o hospedeiro. Ao menos, sabe-se com quem se

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comunica o autor e de que modo se engendra a performance do narrador. Assim, alm de tirar o narrador do anonimato, ajuda a esclarecer como se estabelecem as relaes entre o ouvinte e ele, num contexto especfico, o de trnsito, que ser melhor discutido no prximo captulo. Para o momento, chega-se concluso de que a recepo da narrativa durante os pousos de viagem diferente da recepo na cidade; no somente por se tratar de uma espacialidade distinta do meio urbano a qual torna a narrativa sobrenatural mais

verossmil. Tambm se deve levar em conta que as relaes entre o narrador e o ouvinte tendem a se tornar mais prximas quando o primeiro se encontra em trnsito, como no caso do Itnerrio, em que o hospedeiro/narrador presta ajuda ao viajante/ouvinte ao abrig-lo em sua casa, e entabula conversas durante a estada. Em Notcia, quem d voz s histrias sobrenaturais o annimo povo, com o qual o jornalista procura no se confundir e, sendo assim, ele se enaltece na voz do civilizador em detrimento da voz do narrador. Ainda sobre este livro, relmpagos de um pensamento etnolgico, econmico, historiogrfico e geofsico levam o escritor a construir uma verdade assentada num fragmentado discurso cientfico. Ocorrem mudanas bruscas, demonstrando uma incoerncia quanto ao estilo e aos propsitos aos quais o autor deseja chegar, que o tornam alvo de crticas, j mencionadas. Tanto a exaltao dos fatos como o discurso cientfico concorre para distanciar o narrador daquilo que narra. E este distanciamento ocorre pelo fato de o autor fazer uma cpia da cultura oral e, enquanto tal, seu registro j apresenta uma paisagem oral cheia de rudos. Ouvindo de longe, no se escuta nada mais do que balbrdias e nesse nvel que Moutinho instala as histrias sobre o cama quente. Por certo, trata-se, nesse caso, de uma paisagem oral truncada que, decantando-se os relatos na memria do autor, apresenta pouco de poesia. A maioria das paisagens orais apresentada dessa maneira. Porm, o distanciamento do autor da prpria paisagem oral do seu relato permite escalas variadas. De Notcia decorre um caso singular, em que Moutinho corrobora o que ouve e, nesse sentido, integra-se cultura oral com ares de um narrador.
Vem a plo narrar mais um fato que teve lugar em Cuiab. Uma mulher que amamentava uma criana conheceu que esta emagrecia gradualmente. Sem que pudesse atinar com a causa de seu definhamento. Casualmente, um dia descobriu-se que uma jibia habitava um buraco prximo do leito da ama. Todas as noites deixava o seu esconderijo, e, subindo ao leito, afastava o peito da boca da criana, onde introduzia a ponta da cauda, e sugava depois todo o leite. Morta esta serpente em uma madrugada, encontrou-se grande quantidade de leite no seu ventre. A criana desde ento comeou a engordar. A jibia no venenosa, mas, depois da sucuri, a maior das serpentes do Brasil. Continuaremos agora a tratar do assunto deste captulo, pedindo aos leitores

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desculpa pela digresso que teve por fim afianar a veracidade dos fatos negados ainda por muitas pessoas, que no se querem dar ao trabalho de os estudar praticamente, deixando os cmodos das grandes cidades para se exporem ao sofrimentos inerentes s viagens pelo interior dos sertes. (1869, p. 43)

O olhar distante, interrogador e de onde flui a explicao cientfica, primeira vista, no marca presena nessa narrativa. Tambm, ela no indica nenhum elemento sobrenatural; pelo contrrio, prescreve uma anomalia da natureza. Fato um tanto quanto incomum, embora plausvel para um homem ilustrado e amante da cincia como Moutinho, esse pequeno episdio causa estranheza medida que o autor afirma ser verossmil. Do ponto de vista potico, no aparecem outras vozes. A performance no tem razo para se manifestar, pois enaltecido o carter noticioso e factual, que se quer propagado pela escrita. Assim, ele cultiva no fato uma espcie de autoria, tornando-se no apenas o agente que d luz ao acontecimento, mas uma testemunha que confirma a veracidade, concatenando-a a um elogio indireto aos desbravadores. Mas como soube do ocorrido? Um fato que teve lugar em Cuiab - ou seja, que vem sob forma de notcia com dimenso pblica - no esconde suas cicatrizes orais, denunciando o passar de boca em boca. A excentricidade do fenmeno e a vulnerabilidade do cuiabano ante os animais selvagens devem ter sido as principais causas que alimentavam a atualizao da narrativa (e narrativas como essas ainda hoje engrossam muitas sesses de contao), porque colocavam as pessoas em alerta diante dos riscos da natureza. E, nesse sentido, no eram apenas os mais pobres os mais vulnerveis, mas toda uma populao. Por isso, notcias como essa circulavam e sofriam suas variaes naturais. Moutinho certamente foi um ouvinte e atualizou a breve narrativa oral na forma escrita. Ao contrrio do mito da me de ouro e das lgrimas que correm da imagem da santa, em que o autor desconfia do sobrenatural e procura encontrar uma explicao plausvel, a notcia da serpente posiciona o jornalista na defesa da veracidade do fato. Ele, assim, concorda com os cuiabanos e aproveita para lanar uma provocao aos moradores da corte. Ideologicamente, poderiam se alojar diversas razes por detrs desta atitude: Moutinho est apenas promovendo um tipo de auto-elogio, ao enaltecer os desbravadores em detrimento das pessoas que no se disponibilizam a ir para o serto; est ressaltando as peculiaridades locais e fazendo uma campanha pr-colonizao de Mato Grosso; porta-se com trejeitos de um cientista em campo, capaz de afirmar a veracidade de fato desta estirpe, apesar de no demonstrar as provas; e, tambm, tal atitude representa uma identificao do autor com o imaginrio local. Alis, este veio de cientista de campo

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ressaltado num relatrio, que escreveria mais tarde, em 1870, sobre a ineficcia da vacina contra bexiga em Cuiab. As razes no so excludentes e, assim, justificar a atitude pelo prisma de identificao com o imaginrio local demonstra que o ouvinte, por mais ilustrado que seja, nem sempre se vale da crtica e da desconfiana diante das histrias orais: s vezes interage com os narradores e passa a engendrar a cultura oral. No se deve esquecer que uma permanncia de 18 anos modifica, definitivamente, a distncia conveniente entre um escritor (e homem de erudio) e a cultura oral. Ele no tem escapatria, a convivncia o leva a aceitar umas histrias e a censurar outras. Contudo, o que vai fazer diferena a identidade, que tambm se constri pelo processo de ouvir e atualizar as notcias. Os dados apresentados pelo trecho acima no so suficientes para afirmar que realmente h uma mudana de identidade, pela qual Moutinho passa a compartilhar valores e representaes dos cuiabanos. Trabalho com a hiptese de que ele pode at ter ouvido a notcia de algum ilustrado e, portanto, confivel de acordo com seus critrios. Mesmo assim, isso demonstra que as histrias ganham dimenso de notcias e circulam entre as pessoas, sendo constantemente modificadas. Logo, o trecho no situa a oralidade num primeiro plano, mas indica que ele vazado por ela. A paisagem oral encontra-se no avesso da notcia sobre a serpente; ou melhor: a notcia se constitui por vozes (e Moutinho, exclusivamente nesse trecho, uma delas) que pintam mais uma paisagem oral da provncia de Mato Grosso. Nesse sentido, o viajante solapado pela cultura oral, empresta ouvido e voz, alimenta o processo de atualizao de histrias. Mais do que isso, ele afirma uma autoridade sobre o que conta, e passa a incorporar trejeitos do narrador, isto , daquele que infiltra e retira de si a narrativa. O olhar de Moutinho, no caso da narrativa sobre a serpente, no se posiciona to distante, embora no esteja plenamente identificado e concatenado com a cultura oral local, permitindo que ele novamente se distancie, o que acontece na urdidura do pargrafo seguinte. Poesia oral em verso A voz truncada presente no cama quente ou at esta identificao espordica com o relato da serpente no so observadas quando a poesia oral apresenta-se em versos. Nesse caso, a poesia oral se restringe s transcries de toadas do cururu e do siriri (Moutinho, 1869, p. 13-26). Trata-se de manifestaes de carter coletivo, associadas principalmente

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s festas em louvor aos santos, nas quais se misturam temas sagrados e profanos, ou folguedos casuais. Tanto num caso como noutro, a poesia circunscreve-se numa espacialidade especfica, compreendida por uma organizao, um estado de nimo geral e um evento, que direciona as pessoas para uma celebrao comum.18 Nesse sentido, a poesia cantada est circunscrita ao propsito festivo, o qual, pode-se dizer, j prepara o nimo do ouvinte para a louvao e a brincadeira, preenchidas pelas toadas dos cantadores. Assim, o fazer potico conjetura-se a partir de um estado organizacional, principalmente quando a festa assume um carter religioso. O princpio de que uma festa parte de uma organizao referendado tambm por Karl von den Steinen, em seu Aborgenes do Brasil Central, em que apresenta dados de sua segunda viagem, de 1887, portanto quase vinte anos aps a publicao de Moutinho. Em entrevista por mim realizada em 1997, com Seu Agripino, cururuzeiro de Corumb, as informaes sobre a organizao da festa coincidem muito com as apresentadas por Steinen. Uma organizao compreende a limitao de espaos fsicos e abstratos, e com regras cuja finalidade estipular o como-fazer. Como indicam Finnegan (1992) e Zumthor (1997a), as regras podem ser abaladas pela criatividade da voz que atualiza a poesia. O sentido dado palavra regra restringe-se interveno do poeta nas etapas a serem cumpridas durante o festejo: o que deve falar, como deve se comportar, a que etiquetas deve obedecer... Tambm no que diz respeito composio, a regra fica subentendida. Padres de rima, de mtrica e de estrofao servem para caracterizar a poesia adequada para um determinado momento, seja o da louvao, do desafio, da dana do siriri, entre outros. Mas nada impede que elas sofram mudanas, pois fatores que ligam a poesia oral memria e, por conseguinte, performance podem torn-las vulnerveis a variaes.19 Quanto a isso, Steinen, mais sensvel ao potico, esclarece: no cururu, os
18

Segundo Richard Bauman: A estrutura dos eventos da performance um produto da interferncia de diversos fatores, incluindo posicionamento, seqncia do ato e regras da performance. Estas ltimas consistiro na srie de temas culturais e tnicos e na organizao de princpios scio-interativos que ditam a conduta da performance (1977, p. 28). [The structure of performance events is a product of the interplay of many factors, including setting, act sequence, and ground rules of performance. These last will consist of the set of cultural themes and ethical and social-interactional organizing principles that govern the conduct of performance]. 19 Como alerta Ruth Finnegan, nem sempre a variao uma constante da poesia oral: Na performance todos eles [cano popular irlandesa, hinos cristos, poesia litrgica ou versos genealgicos] esto sujeitos ao tempo de variao e adaptao e pode ser isto uma oportunidade em vez de uma variao de fato (verdadeira), que tpica das composies orais. Mas deve-se aceitar que em muitas performances canes no so na prtica muito alteradas: a performance vem da memria. O modelo ingnuo do aprendizado de cor de uma criana, na ordem de recitar, no afinal de contas sempre enganoso (1992, p. 80). [In performance they [Irish popular songs, Christian hymns, liturgical poetry, or genealogical verse] are all subject at times to variation and adaptation and perhaps it is this opportunity rather than actual variation that is typical

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cantos de devoo so seguidos pelos de amor, de zombaria e outros inventados conforme as inspiraes do momento; as quadras adaptam-se ao humor da festa, e as conhecidas so substitudas, dentro em pouco, pelas improvisadas. (1939, n.58, p. 110). As festas religiosas pressupem a eleio da ordem anfitri e tambm do imperador - festeiro encarregado da organizao, de arrecadar alimentos e/ou arcar com despesas; por isso, o escolhido deve ocupar uma posio social mais ou menos elevada. H uma seqncia de acontecimentos: missa, procisso, distribuio de carne verde e vveres aos pobres e pequenos pes a todo o povo; entrega de mimos a autoridades; corridas de touros e bailes (Moutinho, 1869, p. 20). Nos moldes como Moutinho apresenta a organizao, salta vista o fato de que estas confraternizaes visam a promover, principalmente, a integrao de diferentes classes e, atravs da unidade religiosa, solidificam as relaes sociais, seja pela distribuio de alimentos, seja pela homenagem s autoridades ou pelas etiquetas (deveres) que se cumprem, atingindo desde o imperador (homem de posses) at o cantador (espcie de porta-voz dos anseios populares). A festa, nesse sentido, o espao onde os diferentes se ouvem. Para Bakhtin, cuja preocupao recai sobre a Idade Mdia e o Renascimento, a festa constitui-se como lugar de distrao no qual:
A vida extrada das fronteiras banais, a teia de aranha das convenes se rasga, todas as fronteiras oficiais e hierrquicas so varridas, um ambiente especfico se cria, que concede o direito exterior e interior liberdade e franqueza. E mesmo o homem mais respeitvel tem o direito de colocar as calas sobre a cabea. (1993, p.238).

espao

festivo,

na

viso

bakhtiniana,

possibilita

instaurao

da

carnavalizao, pela representao de um mundo s avessas, em que o sujeito se liberta das convenes institudas socialmente e lana um novo olhar sobre o mundo. Mas a liberdade como descreve Bakhtin no contexto de Franois Rabelais mais limitada nos festejos cuiabanos do sculo XIX,20 conforme a descrio de Moutinho. Resqucios da carnavalizao, como as bebedeiras, o humor, principalmente nos versos, e a destronizao do rei e da rainha, se mantm. Todavia, a hierarquia social no se encontra plenamente diluda: a entrega de mimos a autoridades e a posse de bens como requisito para ser eleito
of oral compositions. But it must be accepted that in many performances songs are not in practice much changed: the performance is from memory. The naive model of a child learning by heart in order to recite is after all not always misleading].
20

Bakhtin observa que muitos dos sentidos recorrentes em festas na poca medieval no permanecem aps o sculo XIX, com a cultura burguesa. Em suas palavras: Sob o domnio da cultura burguesa, a noo de festa no fez mais que restringir e desnaturalizar-se, sem contudo desaparecer (1993, p.240).

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rei e rainha sugerem que as diferenas entre os participantes da festa existem. No se trata de uma relao hierrquica nos mesmos moldes em que ela se d no cotidiano. O espao da festa abre um parntese na ordem social instituda, para que os subordinados extravasem algumas regras e convenes e para que os dominadores, que se encontram no topo desta ordem, tenham mais tolerncia. A festa cuiabana demonstra que as relaes de poder estabelecidas pelas hierarquias sociais, pelo menos no decorrer da festa, so abrandadas, porm no excludas totalmente. Por conseguinte, as representaes culturais (expressas sobretudo pela poesia e tambm por hbitos e costumes distintos) circulam entre pessoas do campo e da cidade e entre grupos diversos. Esta circularidade indica, pelo menos no momento da confraternizao, um estreitamento entre pessoas com diferentes representaes. Desse modo, a festa se torna um espao de convvio, de tolerncia e at de apropriao de modos de ser e de agir perante o mundo. No entanto, dizer que durante a festa circulam diferentes representaes e que elas tendem a se integrar no significa dizer que as diferenas sociais so elididas. As funes desempenhadas pelas pessoas j sinalizam para a classe qual pertencem, pois um homenageado no era, naquela poca, o homem comum (do povo), assim como um cururueiro no uma autoridade. Na tica de Moutinho, as pessoas so definidas de acordo com hbitos, gostos e costumes que prescrevem. No que toca msica, a diviso se faz presente entre pobres e ricos. Ao referenciar a classe alta, ele afirma: A vocao pela msica e pelo canto dominante entre homens e senhoras; e se esta arte no chegou ainda ao seu estado de perfeio nessa regio to remota, somente pela falta de mestres. (Moutinho, 1869, p. 18). Em contrapartida: Quanto ao gosto pela msica entre as classes mais baixas e a gente do campo, resume-se ele no uso de um instrumento que do nome de cocho, que mais que uma viola grosseira, do adufo e do tambor, que feito de um pedao de pau oco, coberto com couro de boi afinado ao calor do fogo. (idem). Alm da descrio de diferentes instrumentos populares, possvel notar uma sociedade com hbitos e gostos peculiares, cujos espaos acabam sendo delimitados pelas relaes de poder, estabelecendo e gerando identidades e representaes distintas. Numa festa, o homem, que Moutinho situa nas classes baixas ou generaliza como gente do campo, o responsvel em boa parte pela animao e, conseqentemente, pela poesia oral. A partir de fragmentos espalhados pelas pginas de Notcias, possvel constituir um perfil do poeta popular. Primeiramente, ele uma das engrenagens principais da festa, pois

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ajuda a coorden-la, alm de anim-la. Rende elogios e homenagens s autoridades, o que soa como uma subalternidade frente hierarquia socioeconmica que, na festa e na sociedade, est consolidada. Demonstra competncia tcnica para manipular (tocar, reparar, afinar) instrumentos - e provavelmente para confeccion-los, uma vez que so artesanais. Entoa versos criados por ele prprio, alm de ouvir e se apropriar de diversos outros. Dana, ou seja, a festa empregada tambm para seu entretenimento. Disso decorre que o poeta popular atua num campo limitado pelas diferenas socioculturais. Sua poesia estaria, ento, promovendo uma confraternizao com o objetivo de estreitar relaes entre pessoas, mas dentro de um universo bem heterogneo de ouvintes, o que resultaria em recepes e gerao de sentidos muito incomuns, alm de propiciar a circulao entre diferentes formas de ver e representar as coisas do mundo. Ainda sobre as diferenas do ponto de vista tnico, elas ficam mais ressaltadas. Isto se evidencia na construo de igrejas freqentadas por negros e tambm na organizao de festas especficas (como a congada)21 ou comuns, como os dias de santos, que so comemorados parte. A este respeito, comenta Moutinho: Suas festas so ordinariamente feitas com muito rudo; nomeiam um rei e uma rainha, juzes e juzes de vara e de promessa. (idem, p. 58). Assim, pode-se afirmar que uma festa varia de acordo com quem a organiza e com quem dela participa. Do ponto de vista de sua organizao, ela um evento singular, pois deve ser compreendida dentro de suas especificidades e maneiras como vo se estabelecendo as relaes dentro dos ncleos festivos.22 Da, quando se fala em regra para a organizao de uma festa, seu significado deve ser compreendido com um certo grau de flexibilidade. H um modelo organizacional em mente, mas esse se viabiliza graas a um contexto e a prticas socioculturais que podem alter-lo e

efetivamente o alteram, vide o exemplo do carnaval no Brasil. Mas a questo entender como a poesia vai adquirindo uma presena dentro desse evento que se constri e reconstri a todo momento, que a festa. Dado o papel do cantador, parte-se para a discusso de seus versos. Nesse sentido, so transcritas, em Notcia, apenas trs estrofes, sendo a primeira caracterizada como uma

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Sobre a congada, Moutinho (1869, p. 58) observa que esta se faz com a presena de um rei e uma rainha, que seguem para o trono, todos paramentados com vestidos do Congo e cocares na cabea; depois os participantes vo para a casa do rei, comer. 22 A respeito das festas no Pantanal, ver: Rocha, 1997 e 1981; Silva & Silva, 1995; Fernandes, 1998; Sigrist, 2000.

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toada de cururueiros (o plural e o anonimato so de responsabilidade do compilador) e as demais so uma amostragem dos desafios.
[Cururu] Em cima daquele morro Si dona Tem um p de jatob; No h nada mais pi Ai, si dona Do que um homem se cas

[Desafio] (Homem) Eu passei do Parnaba Navegando numa bara Os pecados vm de saia Mas no pode vir da cara. (Mulher) Dizem que mui farsa To farsa como pap, Mas quem vendeu Jesus Cristo Foi homem, no foi mui. (Idem, p. 19)

De autoria e interpretao annimas, como a maioria das vozes que compem a paisagem oral de Moutinho, os versos acima assinalam uma oposio entre gneros. Levando-se em conta as duas primeiras estrofes acima, pode-se dizer que a sintaxe no to bem encadeada como as rimas dos versos.23 No primeiro caso, o poeta transita do pictrico ao conceitual, sem estabelecer nenhuma conexo entre uma rvore em cima de um morro e o casamento. Na quadra que abre o duelo, por sua vez, o primeiro dstico comunica uma viagem de balsa (bara) atravs do rio Parnaba e, subitamente, conceitua as mulheres como pecadoras. At que poderia haver um preenchimento de sentido entre um dstico e outro, isto , se se levar em conta o fato de que os homens so fiis, mesmo quando fazem uma grande viagem, ao passo que as mulheres, solitrias, no so to confiveis. Mas para que o sentido fosse realmente esse, deveria haver outros elementos que possibilitassem encadear os pecados da mulher com a viagem que o sujeito lrico afirma ter feito. E no se apresenta nada parecido. Nessa mesma linha de raciocnio, a resposta das mulheres ao mote dos homens conserva o tom irnico e provocativo; porm, no se pode afirmar que elas desenvolvem o

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Isto leva o viajante Max Schimt a afirmar que as toadas de cururu so insignificantes: O sentido freqentemente vazio das tais estrofes retirado da vida restrita dos prprios cantores, e no h que lhe acrescentar maior valor (1942, p. 14).

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tema da viagem, ou se defendem da acusao de pecadoras. Todavia, a ltima quadra apresenta um encadeamento sinttico, proporo que o segundo dstico se inicia com uma conjuno adversativa, propiciando uma inverso, nos moldes retricos, do que se afirmava anteriormente. Quer dizer, h uma coerncia sinttica na quadra, porm ela efetivamente no responde primeira provocao, a no ser que se entenda, como resposta, uma outra provocao. Esta disjuno intra-estrofe, observada nas duas primeiras, traz a seguinte dvida: a transcrio de Moutinho fiel ao que ouviu ou a memria do autor o traiu, fazendo com que juntasse versos e estrofes sem nenhuma correlao? Conforme discutiu-se acima, era de praxe os antiqurios, inspirados pelo nacionalismo romntico, transfigurarem a poesia popular, de modo a torn-las esteticamente viveis. As mudanas em geral correspondiam a eliminar o nonsense das canes, ao passo que primavam por um linguajar mais prximo da norma culta.24 Como se nota, este no foi o caso de Moutinho, que alm de tudo permaneceu fiel pronncia. O nonsense pode figurar como uma caracterstica da poesia oral, sobretudo quando ela atualizada atravs da memria. E isto aponta para um tipo de composio hbrida, muito comum entre os cururueiros do Pantanal,25 que em parte j se encontra formada visto que o cantador detm um repertrio de pares de versos com rimas memorizadas; mas tambm improvisada, porque a combinao destes versos se d em meio a uma performance, que a reconfigura. Assim, a poesia se compraz num efeito sonoro, sem muitas vezes haver coerncia semntica entre os versos de uma mesma estrofe. Alm disso, a sonoridade auxilia na memorizao e, por conseguinte, libera o poema para suas possveis variaes; seja por meio da alterao ou at da deformao de palavras no verso; pela combinao de rimas, propiciando novos enunciados; pela repetio de versos exausto, lanando, ou no, mo dos refres; ou ainda pelo encaixe de um verso em vrias outras estrofes. O nonsense justifica-se porque, ao ser atualizada, a poesia oral requisita, primeiramente, a memria

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De O sertanejo, de Jos de Alencar, podem ser extrados diversos exemplos sobre o que est se afirmando. Cito a seguinte quadra: Vinde c meu Boi Espcio,/ Meu boi preto carana;/Por seres das pontas liso,/ Sempre vos deitei a unha. (Alencar, 1977, p.95). Ressalto a concordncia e a sintaxe clara, alm da transcrio, que elimina os traos performticos. 25 A este respeito, escrevi o artigo Cururuzeiros na Festa Pantaneira de So Joo: apontamentos de literatura oral, Revista de Letras da Unesp (37/38), 1998: 119-138, para o qual entrevistei, entre 1995 e 1997, vrios cururueiros. Minha compreenso sobre o cururu e o siriri limita-se ao que me foi passado pelos entrevistados. H a um certo risco, pois no significa que a forma de compor atual seja a mesma que a do passado, mas h muitas coincidncias entre o que eles me informam e o registro apresentado por Moutinho. Da minhas reflexes guiarem-se em grande parte pelo depoimento destas pessoas.

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sonora do poeta e, a partir da identificao de sons (rimas semelhantes), compe-se a toada. Ele tambm deixa o sentido dos versos sempre aberto, pois o encadeamento de significados pontuado de espaos vazios, que sero preenchidos com sentidos dados pelos ouvintes. A pertinncia sonora leva a crer que Moutinho no intenta modificar o que ouve, ao contrrio do que faz com a narrativa do cama quente e outras, pois a sonoridade das toadas facilitou sua memorizao, para a posterior transcrio. Tanto que sua opo no foi a de transcrever de acordo com a norma culta, pois, se assim procedesse, estaria aniquilando a sonoridade de algumas palavras (como, por exemplo, pi, cas, pap, home, bara, farsa, mui), comprometendo, dessa maneira, a rima. A palavra, a servio de uma potica oral, congrega a sonoridade da voz e a da msica. O ritmo e a melodia do canto so enriquecidos com o toque de instrumentos, somados aos volteios de um corpo. Este turbilho de sentidos no facilmente captado pela escrita. Eles comunicam o inefvel, extrapolam os limites do verbo. A poesia oral se define mais como liberao de energia. Por um lado, energia de movimentos, compassados pela msica e pelo canto; por outro, energia mnemnica que insere o verso no texto. As expresses de riso ou de lamento, a voz quase-grito ou acolhedora e os gestos arrebatados, incisivos ou leves e harmnicos do cururueiro, bem como a interao, ou no, do pblico, condicionam o ato potico, geram sentidos. Desse modo, a poesia oral demonstra uma ntima ligao com o corpo e um profundo vnculo com o evento comunicativo, atravs do qual se cria. Moutinho contempla esta profuso de cdigos, apesar de no se render aos elogios; ao contrrio, recebe a poesia do cururu com desagravo:
Ao som destes instrumentos danam o cururu, o mais inspido e extravagante divertimento a que temos assistido, depois da dana dos bugres. Formam uma roda composta de homens, um dos quais toca o afamado cocho, e volteando burlescamente, cantam porfia numa toada assaz desagradvel, versos improvisados. (idem, p. 18).

Mas o que torna o cururu inspido (sem graa e montono?) e ao mesmo tempo extravagante? Ao que parece, a poesia dos cururueiros confere uma certa assimetria aos olhos de Moutinho. A paisagem oral no se reduz a uma composio planificada, ela tem profundidade, cerca seu espectador pelos lados, em cima, em baixo. O batuque, freqente entre os escravos, desperta libidos: toada agradvel e excitante. No outro nvel, a voz dos cururueiros o desagrada e o incomoda. Por sua vez, esta voz quase-grito que intensifica o som da rima, harmoniza-se no compasso do cocho, do tambor e do adufo e, procedendo

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assim, coletiviza o potico: poema, canto, percusso, corda e dana. Ao situar a poesia numa espacialidade mais definida, Moutinho pinta um fundo para a paisagem oral e permite observar, alm dele prprio, a performance. A durao do evento outro fato que lhe chama a ateno: admirvel a fora dos pulmes desses cantadores sui generis que, comeando a cantar ao descambar do dia, vem o despontar da aurora sempre cantando e prosseguem at a noite seguinte sem descanso de um s momento. Finalizam o folguedo sempre no estado de mais completa embriaguez. (idem, p. 19). Ao passo que as mulheres tambm cantam, mas desistem fcil pela bebedeira. (idem). No geral, o que se nota que toda essa poesia se compraz no ldico, descontraindo imperadores, autoridades, cantadores e demais participantes. Por isso, o duelo de vozes masculina e feminina no se mostra como uma agresso entre sexos e, sim, como uma grande ironia s prprias relaes sociais e de gnero; uma brincadeira atravs da qual os opostos se aproximam26 e torna o momento propcio ao riso. A condio do riso depende da afinidade cultural e/ou de idias entre as pessoas. Nenhum resqucio de humor apontado na descrio de Moutinho. Isto leva a crer que o distanciamento do viajante pe o riso na condio de um pormenor, uma vez que dele no compartilha, cujo apontamento a seu ver nada acrescentaria. Mas por que falar das bebedeiras e no do riso? O princpio de escolha do autor norteado por sua ideologia, o que resulta numa proximidade com alguns elementos e distanciamento de outros. Se essa afirmao estiver correta, ela tambm ratifica o fato de que a recepo numa festa se d de maneira diferenciada. A festa caracteriza-se como um espao para descontrao, mesmo que nem todos os nimos estejam predispostos a isso. Desse jeito, h uma abertura para a energia potica ganhar a atmosfera, contagiar os ouvintes e despertar no cantador a liberdade para atingir o improviso da toada. Pontuado o espao da performance, os intrpretes, bem como os sons, os gestos e, principalmente, o texto verbal fazem com que a paisagem oral se revele numa poesia dinmica. Por outra via, no que diz respeito aos apontamentos sobre o cama quente, eles no circunscrevem um espao para as narrativas e, associados falta de dados acerca da performance, conferem uma fragmentao do mito dentro de uma seqncia que se assemelha a uma lista. No campo da potica, o texto oral, quando captado em situao performtica, diferencia-se do seu mero registro escrito. Logo, s se pode falar em poesia
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Segundo seu Vitalino, o cururu serve tambm para romper com a timidez do homem, que arruma um pretexto para convidar sua paquera para danar. (Entrevista Cururu, siriri e cia, 1995).

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oral caso se leve em conta o evento que a precede. Para tanto, torna-se necessria uma abordagem que a retenha em seu aqui agora, isto , uma abordagem que interpele a poesia oral registrada em seu potencial de gerao de sentidos, um recorte sincrnico nos escritos dos sculos passado. Como conseqncia, o estudo da oralidade em sincronia no capta as variantes com intuito de apenas confront-las, mas sim de perceb-las enquanto significado para um ouvinte. No entanto, o registro escrito cercado pela aura diacrnica pois, ao captar o potico, o viajante est se identificando como um tipo de cientista da cultura pitoresca, pois suas fontes atendero a futuras comparaes com outras coletas. A finalidade de registrar o pitoresco (o que traz a reboque diversas paisagens orais) corresponde, no caso de Moutinho, necessidade de mostrar as particularidades do serto mato-grossense, no que diz respeito a seus costumes, para o Brasil da corte. Isto chega a ser verbalizado no prefcio. Da, em algumas paisagens orais, ser possvel juntar fragmentos que permitem a percepo sincrnica da poesia oral, ou seja, no o mero contedo escrito, mas a poesia em seu estado corpreo, irradiando sentidos diversos, como o analisado nas toadas de cururu, atualizadas em festas. A finalidade que norteia o registro da cultura oral local implica tambm o distanciamento do autor daquilo que ouve. Como foi assinalado, Moutinho no quer se confundir com os narradores, muito menos com os cururueiros. Seu olhar de ilustrado assenta-se sobre a cultura observada. Porm, o ouvir traz um risco de contgio. O viajante passa, sem se dar conta, a interagir com a cultura oral. A paisagem oral, nesse caso, tende a se modificar, pois a alteridade comea a se integrar aos trechos do relato. disso que passo a tratar no captulo a seguir.

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3 De paradas e pousos: auscultando a paisagem oral

Das relaes entre o viajante e o nativo No primeiro captulo, foi observado que uma viagem no se define apenas como um deslocamento no espao. Ela tambm empreitada no tempo. Assim, a viagem acarreta uma transformao graas ao acmulo de experincias por parte do viajante. Odisseu, o mais ilustre viajante da literatura ocidental, mostra que seu retorno a taca crivado por medos, perigos e angstias, adquiridos nos encontros com outras culturas. No trajeto da ilha de Calipso para os braos de Penlope, a aventura encadeia-se pelo contato com culturas. Assim, o viajante atua no desconhecido. Ele no apenas atravessa territrios distantes, mas, neles, convive, sobrevive, transforma-se. Os lugares mais longnquos fazem vibrar o lado humano do heri grego. Neles, desnuda-se a fragilidade do viajante, que necessita ser guiado pelo nativo. O desconhecido causa no heri dvidas, conflitos e tenses que o fazem clamar por ajuda. Em contrapartida, um heri demonstra destreza e sapincia no trato com pessoas e mundos diferentes. Sua palavra o liberta e faz mover seu destino. Desse modo, Odisseu nunca est sozinho: torna-se narrador e ouvinte. Sua sobrevivncia permeada pela capacidade de interagir. Tambm por isso ele grassa fama; seus feitos memorveis escapam do Letes e viram histrias dignas de ser entoadas pelos aedos. A viagem em Odissia, ou na maioria dos picos, caracteriza-se, ento, pelos desafios postos ao estrangeiro. Durante o deslocamento espao-temporal, transcorrem provas em que o heri, muitas vezes encarnando uma identidade coletiva, dever demonstrar suas virtudes. Nesse sentido, ela antecipa para o homem seus prprios dilemas: medo, desejo, sapincia, poder, enfim, tenses existenciais responsveis tambm por chamar o ser humano para a ao, superando seus problemas e sobrevivendo aos perigos. Mutatis mutantis, muito do que pulsa no priplo do heri em um poema pico encontra-se tambm na literatura de viajantes. No se pode negar que o viajante coloca muito de si no relato e, s vezes, h rompantes, situaes de alegria e de tristeza, de contemplao, e momentos de profunda intimidade. Quando no, suas crenas animam as paisagens.

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Um relato, mesmo quando nele aflora uma inteno etnogrfica vazada pelo rigor metodolgico e cientfico, no se estrutura por uma unilateralidade, no traz apenas a contemplao de um olhar do cientista sobre seu objeto, diga-se o sujeito investigado. Desenrola-se, tanto num caso como noutro, uma interao, um contato de culturas distintas, que acabam gerando olhares diferentes do (e sobre o) estrangeiro. A problematizao de um relato de viagem deriva desta dupla perspectiva, do olhar do nativo sobre o viajante e a dele sobre o nativo, atravs das quais se abrem as lacunas discursivas na escritura. Por este vis, a escritura da viagem no to-somente uma organizao de dados acerca de uma cultura, abordagem racional ou elaborao acadmica, mas provm de um embate entre vozes. Trs questes podem ser examinadas nesse processo interativo. Uma diz respeito interferncia do viajante nas culturas visitadas, por meio da qual pode acontecer, por exemplo, uma guinada tecnolgica em algumas tribos. A prtica do escambo com instrumentos antes desconhecidos por civilizaes xinguanas (como facas, enxadas e outros artefatos cujo fabrico os aborgines desconheciam, um desses exemplos);28 ainda nesse aspecto, o viajante pode se tornar elemento de uma tradio oral tribal, figurando em narrativas mticas reveladoras desse contato. A ttulo de exemplo, Anthony Seeger lembra que a visita de Karl von den Steinen, em 1884, encontra-se na tradio oral dos Sui, sendo atualizada por poucos ndios. Ainda dele, extrai-se o depoimento de uma nota de rodap, no qual o olhar do nativo sobre o viajante enftico:
Talvez minha prpria visita, quando minha mulher e eu ramos convidados a cantar noite aps noite, tenha seus paralelos no mito sobrevivente de ndios inimigos, que viviam debaixo da terra. Ele trazido aldeia, e ensina suas canes s crianas e mais tarde aos adultos canes que acompanham os ritos de passagem centrais sociedade sui por muitas dcadas. No h razo para que grupos nativos no tenham, em suas mitologias, um lugar que lhes permita compreender e usar antroplogos e exploradores, ndios inimigos e agncias do governo, tais como a FUNAI. (Seeger In: Coelho, 1993, p. 442)

Uma interferncia se valida em razo do uso que o nativo pode ter da contribuio dada pelo viajante, seja ela material ou, como no trecho de Seeger, simblica. A segunda questo explora melhor o uso desse poder simblico pelo viajante, quando ele sobrepe na paisagem, seja oral ou pictrica, seu imaginrio europeu. o caso,

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Karl von den Steinen, em conferncia realizada na Sociedade de Geografia do Rio de Janeiro, em 1888, gaba-se de sua expedio ter distribudo 1400 facas e faces entre os Bacairi, acabando com a idade da pedra no Xingu. Tal fato afetou diretamente as relaes intertribais. (Thieme, In: Coelho, 1993, p. 67).

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entre inmeros exemplos que poderiam ser requisitados, de mitos recorrentes na Europa medieval que passam a ser atualizados por viajantes do novo mundo. A lista de fenmenos e seres tipicamente europeus descritos como coisas da Amrica imensa, graas s vrias vises do paraso que os estrangeiros foram construindo neste continente.29 Grosso modo, o viajante renascentista torna o novo mundo um espao para atualizao do imaginrio bblico e medieval. Ele no somente retrata o local e o pitoresco, como deixa extravasar suas prprias fantasias e sonhos, observveis em inmeros relatos. Ou, como assevera Buarque de Holanda
A geografia fantstica do Brasil, como do restante da Amrica, tem como fundamento, em grande parte, as narrativas que os conquistadores ouviram ou quiseram ouvir dos indgenas, e achou-se alm disso contaminada, desde cedo, por determinados motivos que, sem grande exagero, se podem considerar arquetpicos. E foi constantemente por intermdio de tais motivos que se interpretaram e, muitas vezes, traduziram os discursos dos naturais da terra. (2000, p. 83)

Sendo que a percepo do novo se desenvolve com base num imaginrio j moldado e em constante transformao, as narraes se apresentam com certa confuso para o leitor deste gnero, porque as fronteiras do ouvir e do contar ficam esmaecidas no relato. No processo de escritura, os viajantes podem crivar a paisagem oral de alteridade no sentido de identificar o outro no eu. As concluses a que chegam so suas, mas os fatos e acontecimentos contados pertencem primeiramente aos nativos. Casos dessa envergadura podem ser identificados, por exemplo, em cartas de Jos de Anchieta e outros jesutas (cuja interpretao mtica dos relatos aborgines feita luz da Bblia), ou nos relatos sobre o mito das Amazonas, das fontes da juventude ou das cidades de ouro, entre outros. Os fenmenos americanos que se apresentam ao viajante europeu tendem a vir sob forma de interrogaes, diante das quais o esprito vai ruminar respostas, ou se constitui em receptculo onde se depositam desejos de encontrar terras cheias de tesouros. O contedo dos relatos quinhentistas demonstra um olhar no to distanciado, tomando-se como baliza o discurso cientificista do sculo XIX, pois neles se opera um jogo de crenas no qual se (re)criam, se complementam, se opem ou se transformam mitos europeus e indgenas. Por isso, neles tambm se encontram as bases para a fermentao de uma cultura sincrtica na Amrica, desencadeada com o processo de conquista e ocupao europia.

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A este respeito imprescindvel considerar o estudo de Srgio Buarque de Holanda (2000), Vises do Paraso, sobre os viajantes e colonizadores no sculo XVI.

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Os viajantes marcam a cultura oral dos aborgines, tanto por meio de suas interpretaes ao modo europeu e dos decalques, como pelo registro escrito. No tocante ao que se denomina hoje Pantanal brasileiro, os primeiros viajantes a pisarem neste territrio foram os espanhis. Cabeza de Vaca, Ulrico Schmidl e Dias Guzmn, no sculo XVI e na sua virada, apresentam um rico material para o estudo do imaginrio europeu no novo mundo. Sobretudo, recorrente nesses viajantes trechos sobre um lendrio lugar de nome Xarayes, onde o ouro, como acreditavam, abundava.30 Mais tarde, com a chegada dos portugueses no sculo XVIII, Xarayes viria a se tornar Pantanal. Os relatos de sertanistas e monoeiros que evidenciam o processo de colonizao portuguesa no Pantanal apresentam muito menos uma preocupao etnolgica e, por conseguinte, em relao s representaes mticas, do que informaes geogrficas para o acesso regio. No entanto, ao tomar o sculo XVIII como ponto de partida, no se exime de vez a alteridade, enfatizada no contato do europeu com o novo mundo. O imaginrio do conquistador se repete em vrios momentos da histria.31 As lendas sobre os Martrios, as montanhas onde o ouro fora apanhado flor da terra pelas mos de Bartolomeu Dias Bueno, um caso tpico. Ainda na primeira metade do sculo XIX, encontram-se relatos que tocam esta questo, como Memria sobre usos, costumes e linguagem dos Apicas: Para convenincia dos povos, e benefcio pblico do Imprio do Brasil, devem-se buscar estas minas [dos Martrios] com ardor... (Guimares, 1844, p. 317). Esse trecho faz pensar que o olhar do viajante mira na paisagem seus prprios sonhos. Porm, a questo muito mais complexa que isso, pois, no sculo XIX, no se tem como norte apenas o motivo do encontro, mas o da fixao e, portanto, relatos como o dos Martrios encontram-se numa oralidade alicerada sobre diferentes representaes culturais. As relaes de poder simblico na interpretao do outro ficam relativizadas.

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Xarayes, a designao espanhola para a regio que hoje se conhece por Pantanal, bem como os mitos e lendas em torno dela foram estudados por Maria de Ftima Costa (1999) e por Srgio Buarque de Holanda (2000). Segundo Costa, o imaginrio em torno de Xarayes povoado de histrias sobre muito ouro e prata, o que se finda com a chegada das Mones. Nos seus caminhos os monoeiros determinam uma nova geografia. Neste particular, anunciam, em suas viagens e descries, o fim do maravilhoso espao de Xarayes. Com elas se rompe a tradio fantstica. No lugar de Xarayes inscrevem, ento, Pantanais (1999, p. 180). 31 O sargento-mor Ricardo Franco de Almeida Serra, num relatrio de 1798, assinala que A conseqncia de navegar pelo rio Tapajs para os atuais estabelecimentos da Capitania de Mato Grosso pode concorrer para seu argumento por novas descobertas que se fariam nos dilatados sertes deste rio, at entestarem os campos dos parecis, e conhecer neles os muitos efeitos que fazem a primitiva riqueza do pas do Amazonas (Serra, 1844, p.162). Estaria a presente o imaginrio europeu das terras cobertas de ouro? Ao que tudo indica, sim.

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J a terceira questo, que se deseja examinar mais de perto, trata do embate discursivo entre o narrador e o ouvinte, no momento em que o nativo comea a atualizar um mito. Logo, no se objetiva discutir os usos das crenas e de seu simbolismo na dominao ou transformao de uma cultura, mas examinar o feixe discursivo, apontando como se processa a performance do narrador, indicativa da paisagem oral. O ponto a ser investigado formado pelas histrias contadas nos pousos e paradas e por relaes

estabelecidas entre viajantes e camaradas, os guias da comitiva. Entende-se que o viajante est sempre interagindo, como Odisseu, pois disso depende sua sobrevivncia em territrios desconhecidos. As relaes estabelecidas com o narrador vo indicar um comportamento de ouvinte ativo, isto , aquele que no apenas escuta, mas tambm questiona, julga e interage com o narrador. Sem perder de vista a proposta de recortar e de estudar paisagens orais, remeto-me s circunstncias nas quais vo transcorrer os dilogos entre o viajante e o camarada, bem como de que modo o primeiro, ao tornar-se um ouvinte ativo, atende ou rompe com as expectativas do narrador. A poesia oral, nesse sentido, fica dependente da interao, do contato entre pessoas que a moldam a determinadas circunstncias. O viajante, ao interagir com o narrador, preenche os vazios textuais com sentidos prprios e colabora para tornar o texto inacabado, isto , fruto apenas de uma performance. Camarada, pouso e parada: poesia e interao na viagem Sem querer torn-la uma regra e uma condio para abordar qualquer relato, valhome mais uma vez da diferena, j assinalada, entre as descries de paisagens orais do viajante quando em trnsito e dos lugares onde as capta pela permanncia mais ou menos duradoura, como procede Moutinho em Notcia e Itinerrio. A transitividade um trao marcante das literaturas de viajantes. No caso da paisagem imagtica,32 Maretti observa, sobre a Campanha de Mato Grosso, que: As vises fugidias e entrecortadas apresentadas por Taunay neste livro vo, desse modo, se acumulando numa sucessividade permanente, inserindo no espao o trabalho da durao e do movimento, apreensvel pela multiplicidade e pela rapidez das mudanas de enquadramento (1996, p.185). o olhar em trnsito que

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Emprego propositalmente esta redundncia para diferenciar as descries da natureza (paisagem como retrato do espao) das da cultura oral (paisagem oral) que o viajante tambm registra.

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engendra o enunciado e permite visualizar no texto do viajante o acmulo de inseres e de diferenciaes espaciais e temporais. A sucesso de imagens , segundo Maretti, responsvel ainda pelo dinamismo narrativo, por provocar um efeito plstico ou por demonstrar um atordoamento do narrador diante da paisagem com a qual se defronta (idem). No caso da paisagem oral, quando se leva em conta a situao de trnsito, os dados sobre o narrador so recheados com mais pormenores. Deve-se a isso acrescentar o fato de que o viajante convive na sua travessia com um guia, geralmente um detentor da cultura local. Aparecem nos relatos duas personagens em trnsito, com traos pouco comuns: o camarada e o hospedeiro. O camarada quem acompanha o viajante, e por isso apresenta uma relao mais intensa, permeada pela desconfiana ou pela gratido; ele tambm de enorme valia para os viajantes na identificao de marcos geogrficos, animais e plantas, e s vezes o ajuda na comunicao com outras etnias. Os camaradas geralmente so mestios de descendncia indgena, ou mesmo, ndios, conforme observam Saint-Hilaire (guiado pelo botocudo Firmino), Boggiani (com o chamacoco Felipe e o cadiuu Sabino) e o prprio Karl von den Steinen (com o bacairi Antnio), o que facilitava a localizao de certos territrios e informava sobre tribos inimigas, antropfagas ou hospedeiras.33 Para Taunay, o camarada uma garantia de sossego e comodidade durante a viagem. Na homenagem que presta a Floriano dos Santos, camarada que o acompanhou por mais de trs anos, o visconde ressalta as inmeras funes e outras habilidades que um bom camarada pode prestar. Nas suas palavras:
ele quem marca com antecedncia o pouso e o prepara, desbastando-o logo das ervas mais altas e incmodas; quem levanta a barraca ou arma o toldo e suspende a rede; quem acende o lume; vai ao crrego buscar gua; trata da comida; cuida dos animais; pensa-lhes as feridas; ata-lhes as cangalhas; arreia os cargueiros, os tange por diante, os socorre nos atoleiros; quem nos tremedais derruba a carga; torna a levant-la, e tudo isso que representa interessante atividade nos inesperados episdios de um dia inteiro,
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A denominao camarada, como ndio ou mestio, aparece nos relatos a partir do sculo XIX. H que se levar em conta tambm o trabalho do escravo negro nessas viagens, que mais evidenciado nos relatos de viagem dos sertanistas e monoeiros do sculo XVIII (Camello, 1843 e 1976; Arajo, 1976, Valmaseda, 1976, Rebello, 1976, e outros), o qual desempenha algumas funes que viriam a ser as do camarada. Todavia, o negro via nestas viagens uma grande chance de fuga e de liberdade, o que punha em risco a expedio. A ttulo de exemplo, no relato do capito Joo Antnio Cabral Camello, de 1727, isso fica bem claro: [...] as cargas vo cabea dos negros, e se gastam nesta passagem quinze ou vinte dias; porm precisa toda a vigilncia nela, porque os Caiaps no perdem toda a boa ocasio que se lhe oferece como com efeito experimentam uns de S. Paulo, que foram na mesma tropa, por nomes Luiz Rodrigues Vilares, e Gregrio de Castro, que no meio da fileira dos negros que lhe conduziam as cargas, e seriam sessenta ou mais, lhes ataram trs ou quatro, retirando-se to velozmente, que quando os mais levaram as espingardas cara, j os no viram (1843, p. 491).

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de sol a sol, sem a menor demonstrao de impacincia, sem o mais leve vislumbre de aborrecimento ou de fadiga. (Taunay, 1930, p.30)

A descrio plana feita por Taunay, na qual o personagem camarada age sem a menor demonstrao de impacincia, vislumbre ou aborrecimento no esconde a prtica servil pela qual ele se relaciona com seu patro, diga-se, o viajante. Nesse sentido, o camarada torna-se facilitador do trnsito e, indiretamente, responsvel pelas cenas de viagem ao optar pelos caminhos e lugares para pouso durante a conduo do viajante serto adentro. Ainda, pode-se afirmar que o conhecimento prtico e as simpatias do camarada auxiliavam o viajante a lidar com vrios incmodos das matas. Florence (1948, p. 112) relata que aprendeu a se livrar da dor causada pela ferroada de arraia, queimando plvora sobre o ponto ofendido, receita ensinada por seus camaradas. Karl von den Steinen (1939, n.58, p.107) afirma que a simpatia do camarada Janurio da Costa curou a dor de dente de Peter Vogel, fsico e gegrafo da expedio, ao traar com a faca na areia uma circunferncia com um homem dentro, ao passo que esfaqueava o corao do homem desenhado e entoando rezas. Alm de ser guia, uma de suas principais funes era a da obteno de alimentos. Sendo ele um bom coletor de frutos, mel e palmitos das matas, caador e/ou pescador, a viagem ficava menos dispendiosa, o que tambm afastava o risco da fome, durante os vrios meses em que o viajante atravessava o pas. A paisagem oral, decorrente do dilogo com o camarada, passa-se nas paradas. Esta denominao incerta, mas a emprego, ad hoc, para designar os acampamentos levantados s margens das estradas e dos rios, ou em retiros de acomodao precria. A inteno, ento, diferenci-las dos pousos, onde o viajante recebe abrigo, geralmente sob o mesmo teto do proprietrio. A figura do hospedeiro est associada, nesse caso, ao pouso, sendo, na maioria das vezes, descrita como uma pessoa acolhedora, que conta histrias e tambm troca notcias e outras informaes com os viajantes e tropeiros. Alm da experincia de Moutinho, os pousos so bastante descritos nas viagens de Alfredo Taunay pelo Pantanal. Cito, a ttulo de exemplo, apontamentos sobre o pouso de 20 de dezembro de 1865, na regio de Aquidauna, hoje Mato Grosso do Sul, em que transcorreram conversas entre Taunay e o capito de aldeia, o terena Jos Pedro:
noite passou-se em narrar a Jos Pedro os acontecimentos que haviam precedido a guerra com o Paraguai, os sucessos do sul e os nossos triunfos, que muito o entusiasmaram. Falou-me ele, com verdadeiro sentimento respeitoso, do Imperador, de suas altas atribuies e mostrou-se conhecedor reconhecido da benevolncia que o monarca brasileiro nutre pelos ndios de seu Imprio.

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Narrou-nos com cores vivas e expressivas a invaso, suas fases; elogiou o comportamento de vrios indivduos de sua tribo, nunca falou de si, e, mostrando sempre os princpios de boa educao esboada deu-nos provas de inteligncia clara e capaz de desenvolvimento. (1923, p. 82)

Pouso de uma Tropa: Joahan Moritz Rugendas

O discurso indireto, sob o qual o relato se constitui, elide vrias circunstncias que enriqueceriam a abordagem da voz de Joo Pedro. Entretanto, o trecho elucida bastante o cotidiano dos pousos. parte os posicionamentos ideolgicos, decorrentes do contexto da Guerra com o Paraguai, o que se evidencia entre Taunay e o capito Joo Pedro uma troca de informaes. A relao entre viajante e hospedeiro ocorre por um dia apenas, tempo suficiente para trocarem notcias e falarem dos aspectos da regio. Nesse nterim, pode, ou no, manifestar-se a poesia oral. 34
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Ainda sobre as conversas entabuladas nos pousos, chamaram-me muito a ateno as descries de Hermano Ribeiro Silva (1954), rumo aos garimpos do Rio das Garas, em Mato Grosso. Nele, a relao entre o viajante e seus hospedeiros breve, durando, no mximo, menos de uma semana, mas valoriza-se a histria de vida dos hospedeiros, extraindo, junto com ela, costumes, crenas e vrias narrativas lendrias e mticas.

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A caracterizao do espao no ser o fator determinante para diferenciar um pouso de uma parada. Em certas ocasies, os lugares em que se acomodam ou so acomodados os viajantes so to idnticos que causam problema na opo por uma ou outra denominao. Via de regra, a parada distingue-se pela relao prolixa entre o viajante e o camarada, presente em vrios pontos do relato, e pelo aspecto improvisado do lugar para o descanso. Ao contrrio, o pouso marcado pelo contato breve com o hospedeiro, de alguns dias no mximo, contato esse que raramente ser retomado adiante. Os embates

discursivos assinalados acima ficam, por conseguinte, mais intensos quando a presena do camarada se faz notar ao longo da escritura do relato, contribuindo para o entrosamento entre o viajante e o camarada, que ajudam a recortar a paisagem oral dentro do relato. Isto posto, nota-se na gravura de Johan Mortiz Rugendas (1802-1858), Pouso de uma tropa35, a pertinncia da confuso entre parada e pouso. primeira vista, a paisagem revela um lugar ermo, rstico, que mais se assemelha a uma parada. Atentando bem, notase mais ao fundo, no eixo central, a presena de algumas casas, mais prximas margem do rio. Isto um forte indicativo de que se trata de um abrigo construdo para um fim especfico, isto , um pouso para tropeiros, como sugere o ttulo da gravura. Mas sendo um pouso, no h o contato entre o viajante e o proprietrio da terra, o que se assemelha parada. Recorre-se a Saint-Hilaire, quem faz a seguinte observao:
A fazendola do Tijuco, onde paramos, construda numa baixada, beira de um riacho. Perto dela havia um rancho onde nos instalamos mas que j se achava quase totalmente ocupado por uma tropa que ia de S. Paulo a Cuiab. Esse costume de se alojarem as pessoas nos ranchos sem darem satisfao ao dono da propriedade, partindo no dia seguinte muitas vezes sem o terem visto, tem o inconveniente de privar o viajante que deseja instruir-se de obter informaes teis, bem como o de deix-lo entregue ao convvio inspido dos camaradas (termo com que se designam os homens de uma classe inferior que so contratados, durante as viagens, para cuidarem dos burros ou para outros servios). (1975, p. 149)

Saint-Hilaire reclama da falta de informaes, que os camaradas poderiam dar ao viajante. No entanto, no so camaradas a servio de Saint-Hilaire, no o acompanham durante a viagem como faz o botocudo Firmino, o qual, pela convivncia de anos, foi convidado pelo naturalista francs a morar na Europa. Mesmo no trocando informaes com os camaradas que iam para Cuiab, isso no significa que o silncio reinasse sobre

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No consegui obter informaes a respeito do local onde Rugendas fez esta gravura, nem a data precisa. Consultando Diener e Costa (1999), abriram-se outras alternativas: a) a de que Rugendas teria feito esta litografia na Europa, de memria; b) de que sua criao teria sido elaborada a partir de comentrios de outras

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estes ranchos. As paradas e tambm os pousos apresentam-se como lugares de fecunda poesia oral, pois neles so entoadas modinhas e narrados inmeros causos. Voltando a Rugendas, nota-se que a paisagem oral pode ser captada tambm pela linguagem pictrica da gravura. Desse modo, o registro da cultura oral circunscreve-se, mesmo que isso parea paradoxal, ao desenho da cena. So traos que, mesmo mudos, representam gestos e espaos em que transcorre a performance. A cena principal da gravura no retrata uma interao entre o viajante e o proprietrio, muito menos entre ele e seus camaradas. No primeiro plano se encontra um homem (provavelmente um tropeiro, mas poderia ser qualquer agregado da fazenda), tocando um instrumento de cordas semelhante a uma viola de cocho; enquanto um bebe e outro dorme, as outras pessoas o ouvem atentamente. Nas laterais, aparecem dois negros (provavelmente escravos) executando tarefas e, mais ao fundo, direita, outro crculo de pessoas. A presena de animais de carga e a acomodao precria, junto a bruacas, carregamentos e outras tralhas, sinalizam o esforo de um conjunto de pessoas, cujo trabalho em equipe indica se tratar de um lugar de transio. Desse modo, o violeiro, mais ao centro, estaria, ao que tudo indica, entretendo seus ouvintes aps um dia de viagem. Isto quer dizer que o pouso torna-se o momento da viagem propcio ao estabelecimento de vnculos entre as pessoas em que fluem textos poticos. Tais vnculos solidificam-se pela necessidade de diverso, de exerccio da fantasia em seu contraponto com a realidade, de fortalecimento das relaes humanas, das trocas de experincias, pelo ldico e, por ltimo mas no com menor importncia, pelo prazer que a arte proporciona. Caberia ainda indagar: o violeiro canta e toca, ou s toca? Isso no possvel perceber, pois sua face encoberta pela sombra do chapu. Ainda assim, a probabilidade de haver presena de voz enorme.36 Pela observao dos ouvintes, nota-se que o som no provoca euforia, muito menos h o acompanhamento da dana. Das seis pessoas ao redor do violeiro, quatro esto sentadas, uma segurando o queixo com ar de contemplao, enquanto a outra dorme. A postura dos ouvintes d a impresso de estarem envoltos por um certo lirismo, seria possvel at arriscar um lirismo com tom melanclico. A cabea do
pessoas; c) que ele a teria composto entre os anos da expedio Langsdorff (1825-1829), da qual se desligou desde o incio.
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Moutinho (1869a, p. 76 ), Steinen (1939, n.37, p.75), Florence (1948, p. 36) e Saint-Hilaire (1975, p. 35) no observam a msica separada da voz. Como indicam estes viajantes, nas paradas e pousos a cano era a manifestao potica predominante.

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violeiro, inclinada para baixo, parece buscar inspirao. uma paisagem oral muito distinta da encontrada na gravura Batuque, do mesmo viajante, em que, numa roda, as pessoas batem palmas e fazem volteios com o corpo. A paisagem oral que se procura extrair da cena de Rugendas inspira-se numa representao de pouso de tropeiros que se diversifica quanto poesia oral neles atualizada. Hercule Florence nota que o batuque comum nos pousos; em suas palavras, Cada tropa compe-se no geral de 40 a 80 bestas de carga, guiadas por um tropeiro e divididas em lotes de oito animais que caminham sob a direo de um camarada. Acontece que, quando muitas delas ali se renem, os camaradas se congregam todos para danarem e cantarem a noite inteira o batuque. (1948, p. 36). Na tentativa de auscultar a paisagem em Rugendas, deve-se aceitar de fato que nenhum signo pode fornecer informaes precisas quanto sonoridade. Para alm das suposies e conjeturas que podem ser lanadas na leitura dos planos de Pouso de uma tropa, s se pode afirmar algo acerca desta gravura (e algo preciso) com base no retrato do espao onde se atualiza a poesia oral. Falta-lhe a descrio da voz e da letra; em contrapartida, visualiza-se a espacialidade e a postura do cantador frente seu auditrio. No tocante espacialidade, caracteriza-se o pouso por ser um lugar para o repouso do corpo, aps um longo percurso em lombo de burro. O corpo cansado, e sinalizado por Rugendas, no faz vibrar a voz dionsica das festas; pelo contrrio, a voz procura reconfortar e distrair os tropeiros. A poesia apresenta um efeito quase narctico abranda e suaviza. Por isso, bem apropriado, ainda no primeiro plano, o sono de um dos membros da comitiva. A espacialidade no se completa apenas com a descrio fsica do espao. Onde se manifesta a poesia, est presente o esprito dos ouvintes predisposto a se entreter ou a interagir com a voz, que se ajusta ao estado de nimo em que eles se encontram. O cantador, mormente, deve estar em sintonia com este esprito, a no ser que toque solitrio. Sua postura a de contagiar seus ouvintes com sua poesia, seja ela cantada ou apenas entoada pela viola de cocho. assim que o pouso torna-se o espao potico da viagem. H outro detalhe: a gravura apresenta o violeiro (e cantador) se relacionando com um grupo e, direita, mais ao fundo, renem-se outros tropeiros que, junto com os dois escravos em cada canto, no esto diretamente em sintonia com a cantoria ou com o som da viola de cocho. Isto indica que, naquele pouso, a cantoria ou contao no o

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espetculo principal, para o qual convergiriam todos os olhares. A presena de mais de um grupo de pessoas, como tambm descreve Saint-Hilaire, situa a poesia como uma das possibilidades de entretenimento. O grupo mais ao fundo, que se encontra esmaecido na gravura, diferentemente do situado no primeiro plano, est entabulando uma conversa. Isto demonstra que um pouso congrega rodas de conversa ou de cantoria, em que as expresses diferenciadas de poesia oral podem se manifestar, ou no, concomitante. No trecho a seguir, Karl von den Steinen (1855-1929) descreve como a cultura oral numa parada alcana mltiplas segmentaes, o que corrobora a gravura de Rugendas medida que este apresenta mais de um ambiente.
Sim, era agradvel e alegre a vida nos nossos modestos acampamentos. Depois de levantada a mesa, depois de cada um ter lavado o seu talher no riacho e de Manuel ter limpado os pratos o maroto sempre usava sabo para limpar os utenslios de cozinha, como certo dia constatamos pelo gasto rpido deste artigo, - e que a noite descia sempre mais e mais sobre o nosso acampamento perdido na solido, balanvamos nas nossas redes, e muitos dilogos se entabulavam. As aventuras de caa era engraadssima a de Perrot caindo de um galho, que pendia sobre o rio, em cima dum aligator e a vida dos animais ocupavam o primeiro lugar; lembro como sendo de interesse mais geral a afirmao categrica de que se cruzam freqentemente o jaguar e o puma; dizem tambm que ocorrem cruzamentos entre o rato imigrado e a cavia aperea. As descries que Perrot fazia dos horrores da guerra do Paraguai e dos assassnios do tirano Lopez ainda hoje venerado como heri pelo seu povo, por ele levado quase ao extermnio e que no quer acreditar na sua morte, as aventuras com os indgenas, os nossos planos para o futuro, o curso dos rios e dos chapades, la socit de Cuiab, as aventuras de viagem e naturalmente tambm a ptria tudo isso constitua matria inesgotvel, e quando realmente havia escassez de assunto para a conversa, bastava tocar no rico sortimento de anedotas de Ehrenreich, para que borbulhassem pataratas, como do chapu de um prestidigitador. A Henriqueta dos conselheiros, o Bento engraadssimo, o 110 de ouro quando entravam em cena, no paravam as gargalhadas. Muito tempo depois de haver emudecido a nossa roda, continuava, a pouca distncia, a conversa dos camaradas que, sentados em torno da fogueira, cozinhavam o feijo para o dia seguinte. Ressoava a voz alta do contador principal, limitando magnificamente e com afetao os personagens da anedota e ultrapassando o falsete mais alto no ponto culminante na narrao; seguiam-se os aplausos entusisticos dos outros, ouviam-se as suas gargalhadas e suas exclamaes entre cusparadas: oh que ladro!. S os negros e os alemes sabem rir, afirmava Ehrenreich. (1937, n.35, p.149).

A principal diferena entre a gravura Rugendas e o depoimento de von den Steinen, alm das linguagens distintas que os constituem e dos mais de cinqenta anos que os separam, reside no fato de que a gravura retrata tropeiros e o depoimento trata do cotidiano de acampamento de uma expedio cientfica. Um ponto comum, porm, alm de que o pouso e a parada podem congregar mais de um ambiente para a conversao, que Rugendas e von den Steinen esto retratando paisagens orais, em que o espao

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enfatizado. Para alm do fato de que ambos tratam de uma espacialidade37 com aspectos mais ou menos comuns, eles sinalizam para a transitoridade do viajante nesses locais. Por se tratar de um lugar de descanso, o pouso ou a parada comportam a necessidade de repouso do corpo, de entretenimento e de atualizao dos acontecimentos. No se deve esquecer de que os locais tambm atuam sobre o imaginrio do viajante e do camarada, despertando temores de fantasmas (Roosevelt, 1943, p. 283), de ataques de animais ferozes (Korabiewicz, s/d, p. 115), de cavalos sem cabea (Steinen, 1939, n.58, p.105), entre outros.38 No que diz respeito poesia oral, em cada lugar a performance ser singular. A transitoridade do espao no marca apenas de uma potica oral que se constitui ao longo das viagens; as festas tambm esto limitadas ao perodo de dias, num espao determinado. Entretanto, a espacialidade transitria, decorrente das viagens, adquire valor quando reafirma os laos entre os viajantes e os camaradas, tendo em vista que ambos esto juntos em vrios lugares, podendo trocar experincias. A recorrente citao do camarada no relato de viagem coloca a nu os encadeamentos da performance. Em outras palavras, as estratgias do narrador que se desvelam, bem como os sinais dados pela recepo do viajante, colaboram para a discusso do texto oral em sincronia. Na verdade, trata-se de uma anlise discursiva, mas que sobretudo visa a assinalar, para alm da correlao de poder agregada ao discurso, os posicionamentos do narrador diante do ouvinte, bem como suas implicaes nos usos da tradio e nas variaes do relato oral. A diviso entre grupos no acampamento de von den Steinen, que nas entrelinhas parece acentuar a distncia entre pessoas com culturas e objetivos diferenciados, no permanente; e nem poderia ser: do contrrio, a escritura do relato seria um amontoado de frases solipsistas. O olhar, enquanto um processo dialtico pelo qual se l o outro com base na experincia adquirida, depende da interao com o diferente para conhec-lo. A partir
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Deve-se observar que nem sempre a parada ou o pouso constituem-se como espao onde se atualiza a poesia oral. s vezes, o momento de descanso era aproveitado para o viajante atualizar seu dirio de pesquisa, ler ou escrever cartas, jogar baralho, etc. O que se enfatiza a potica oral como uma das possibilidades de lazer, recorrente em muitos relatos. 38 So inmeros os exemplos que podem elucidar esta relao; o mais contundente atribuo a Hercule Florence: entrada da mata, esquerda, dormia nossa camaradagem. Saindo da barraca de madrugada, achei-os todos eles sentados nas redes e tolhidos de medo. Perguntei-lhes a causa e disseram-me que no haviam toda a noite pregado o olho, por isso que desde meia-noite lhes tinham sido atiradas da outra margem pedradas que caam direta, esquerda, nas rvores e no cho. Ora a margem de l ficava numa distncia tripla da que poderia alcanar uma pedra jogada por brao de um homem, o que mostra a que ponto chega a superstio dessa gente. (Florence, 1948, p. 315).

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disso, a narrativa de von den Steinen comea a apresentar um encontro de narradores, em particular quando o estrangeiro e o nativo dominam um cdigo comum (que pode ser por desenhos, gestos e, sobretudo, falas), o que propicia observar, numa perspectiva menos mope, o olhar do viajante sobre o outro e do outro sobre ele. possvel identificar nos encontros de von den Steinen com seu camarada Antnio uma certa continuidade, fator que o vai diferenciar do pouso, marcado pela singularidade do evento. Passo a analisar algumas das falas destes encontros, com o objetivo de melhor descrever os papis desempenhados pelo ouvinte e pelo narrador. Hoje em dia no assim, mas antigamente foi! os embates discursivos entre Karl von den Steinen e o camarada Antnio O bacairi Antnio um dos informantes mais citados pelo cientista alemo em seus escritos, resultados de duas expedies realizadas em 1884 e 1887-1888, as primeiras com finalidade de estudar a povoao xinguana, em Mato Grosso (Schaden. In: Coelho, 1993). Evidencia-se a descrio da relao entre o narrador e ouvinte (leia-se tambm camarada e viajante), a qual resulta num tipo diferente de paisagem oral. Nesse embate, desvelam-se estratgias do narrador, com implicaes diretas na atualizao e na variao do relato oral, e, alm disso, clareiam-se intenes e comportamentos do ouvinte. Quando esses aspectos so retratados num relato de viagem, e so raros os relatos que trazem informaes desse naipe, possvel ter-se uma idia de como flui o potico na performance, j que ele no captado apenas pelo contedo do narrado, mas tambm pelas situaes em que o narrado transcorre. O contedo da lenda ou do mito fica menos engessado, devido s tenses que permeiam sua atualizao. A obra da qual foram recortados dilogos, observaes e reflexes do viajante Entre os aborgenes do Brasil Central, em suas mais de seiscentas pginas, dispostas nos vinte e quatro nmeros (entre 1937-1939) da Revista do Arquivo Municipal de So Paulo, cujo contedo versa sobre a segunda viagem. Ao etnlogo viajante cabia encontrar materiais e/ou completar colees da primeira expedio, com a inteno de comprovar a teoria evolucionista de Adolf Bastian, com quem tivera contato no Hava.39 Por meio de

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A segunda expedio, da qual se est tratando, era formada por quatro soldados comandados pelo oficial Luiz Perrot; quatro camaradas, entre eles, Antnio e Caetano bacairis, e os membros da expedio: Wilhelm

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colees representativas (como mscaras, desenhos, artefatos em geral) era possvel estabelecer comparaes acerca da multiplicao e das manifestaes culturais. O mtodo se prestava para as investigaes histrico-culturais relacionadas com migraes e origens ou transmisses de elementos culturais. (Inge Thieme, In Coelho, 1993, p. 45-46). Nessa ordem, o olhar de von den Steinen agrega ora uma atitude etnocntrica, conferindo cultura indgena uma lgica ingnua, ora comparatista, ao indicar pontos em comum entre os xinguanos e culturas orientais, e, contraditoriamente, com uma sensvel interpretao acerca das representaes mticas indgenas.
Antnio, que nos meses passados em Cuiab, pude estudar bastante, individualmente, no intuito de obter a maioria dos dados que se encontraro mais adiante, tambm tinha a opinio, conhecida principalmente dos malaios, de que era perigoso acordar subitamente a quem est dormindo. A sombra, que talvez esteja perambulando por regies distantes, no poderia voltar to depressa, e o adormecido se transformaria num morto. Para grande surpresa minha, Antnio tambm explicou as dores de cabea, que aparecem depois dum sono noturno demasiadamente curto, como sendo a conseqncia da volta apressada que a sombra tem de realizar. No devemos estranhar muito essa crena dos sentidos, pois basta nos lembramos de que a alta filosofia especulativa tem bastante dificuldade em dizer se a vida sonho ou se o sonho vida, se vivemos a realidade no estado acordado ou durante o sono, e no nos devemos esquecer de que, depois de acordados, freqentemente obtemos completa confirmao da realidade. (Steinen, 1938, n.50, p.100)

Ao contrapor a crena de Antnio com a filosofia especulativa, von den Steinen intenta nivelar as representaes culturais. Ele o ouvinte que deseja esvaziar o sentido extico e ilgico da crena do bacairi, contundente, sobretudo, na percepo do homem de cincia do sculo XIX. Para tanto, seu jogo interpretativo parte do pressuposto de que na filosofia encontram-se prerrogativas quase idnticas quelas das quais Antnio se vale. Apesar de residir nisso uma inteno clara de tornar as representaes bacairis menos estranhas e, portanto, menos exticas, von den Steinen no se livra das armadilhas de seu prprio olhar. De uma forma ou de outra, a crena dos sentidos no a mesma coisa que divagaes filosficas e a encontra um tipo de decalque da civilizao branca. A comparao, ento, necessita ser melhor aprofundada. Ela no se dirigia a Antnio, surgia num momento posterior performance. Ao que tudo indica, as especulaes e as afirmaes levantadas em Entre os aborgenes do Brasil Central tm como alvo os cientistas, que formam um tipo de leitor ideal, a quem implicitamente se enderea o
von den Steinen, primo de Karl, etnlogo e desenhista, Dr. Paul Ehrenreich, fsico, etnlogo e fotgrafo, Dr. Peter Vogel, fsico e gegrafo, e o autor do relato que, alm de etnlogo, era mdico, especialista em psiquiatria.

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discurso. De certa maneira, a comparao atua no sentido de que o leitor reflita sobre sua prpria cultura, de modo a se tornar sensvel s representaes culturais alheias. Num outro prisma, ela demonstra que o raciocnio do homem evoludo apresenta resqucios de um pensamento primitivo. Esta era uma das hipteses aventadas com a proposta de investigaes no Xingu, que foram tornando-se tese no decorrer dos quatro anos de trabalho em campo aberto. No desdobramento dessa tese, possvel notar um tipo peculiar de ouvinte que, no contato com o homem primitivo, no se desfaz totalmente da arrogncia etnocntrica, ao julgar o outro pelo eu, ao mesmo tempo que demonstra uma sensibilidade (em alguns momentos rasa) para com as inusitadas manifestaes de saber com que se depara. Assim, escreve von den Steinen: Procuremos descobrir o significado que o ndio empresta s lendas e no tentemos julg-las luz de nossas interpretaes, embora seja possvel que ele tambm as venha a encarar pelo mesmo prisma, quando se elevar a sua cultura at o nvel da nossa, que enfeita com mil arabescos a origem da criana (1938, n.51, p.152). Esta contradio pungente, que rebaixa a cultura aborgine ao mesmo tempo que sensvel ao diferente, faz com que Karl von den Steinen no perca o respeito por seu narrador Antnio, pois, embora o entenda como representante da florescncia de um raciocnio lgico, no vai deslegitimar o saber prtico e oral manifestado pelo bacairi no cotidiano da expedio.
Um instinto dessa natureza, baseado em observaes bem seguras, desenvolve-se tambm em relao ao conhecimento topogrfico do terreno: as nossas duas autoridades, Vogel que nunca estivera no serto e Antnio que desconhecia tanto a geologia quanto a matemtica tinham por vezes opinies bem divergentes quanto direo em que se estendiam os chapades e as cabeceiras, e da qual devia depender tambm a direo da nossa marcha; s vezes at um julgava ao outro com certa aspereza e, com isso, erradamente. (Steinen, 1937, n.35, p.139)

A teoria na qual se assenta a interpretao de von den Steinen permite estes mltiplos e at paradoxais enfoques, pois no diz respeito a uma concepo evolucionista linear, do simples para o complexo, mas sim, de uma evoluo marcada por estgios de desenvolvimento e de manifestaes culturais coexistentes. Da, muito do que era narrado por Antnio ou Caetano, este tambm um camarada bacairi, poderia ser comparado s representaes culturais do homem europeu, em estgio mais avanado de evoluo. Como acentua Inge Thieme Supersties e crenas populacionais na Velha Europa no divergiam essencialmente das representaes e prticas selvagens (In: Coelho, 1993, p. 47). Ao que se nota, von den Steinen comportava-se como intrprete precavido das narrativas orais bacairis e ciente de que a crtica cida a elas poderia resultar em crtica

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sua cultura. Pode-se afirmar que, com estas interpretaes, von den Steinen salvaguardava tambm, mesmo de maneira no intencional, crenas, supersties, mitos e lendas europeus, porque os livrava das farpas do discurso evolucionista linear, que os considerava fruto de um pensamento primitivo, j superado pelo homem em estgio evoludo. Por tal lgica, desvalorizar os bacairis por apresentarem uma explicao mtica para os fenmenos culturais e histricos era o contra-argumento de que a civilizao europia detinha uma cultura avanada. Assim sendo, os argumentos e as interpretaes do autor de Entre os aborgenes vo revelar um ouvinte interessado nas narrativas orais dos Bacairi. No que diz respeito ao embate discursivo, ele corresponde mais ou menos a um jogo de perguntas e respostas ou a um jogo de linguagem, como observa Lyotard40. O etnlogo questiona o ndio, e suas inquietaes so respondidas com fbulas que extravasam as expectativas, ao ignorarem a verossimilhana e as regras do mundo fsico. Desta maneira, as fbulas, para von den Steinen, so textos cifrados cujos sentidos so completados por injunes do fazer cientfico. Karl von den Steinen no questionava Antnio para somente verificar coincidncias entre as representaes culturais bacairis e europias. Ele acreditava que os mitos etiolgicos contados por Antnio pudessem atestar o surgimento de certas prticas culturais como festas, danas, incorporao do tabaco, da mandioca, do fogo, das mscaras etc. Nesse sentido, a respeito da crena bacairi de que os colibris carregam o sol no estio e os caracis o fazem nas estaes chuvosas, o viajante percebe nela o contraste com explicaes dadas por outras naes indgenas, o que o leva a formular hipteses sobre origens e/ou influncias de uma cultura sobre outra.
Assim tambm as explicaes dos Parecis contrastam com as concepes que devemos atribuir ao primitivo povo Nuaraque [...]. Tambm o pote, com que os Bacairis fazem cobrir o sol durante a noite ainda indica uma relao com a lareira, provando igualmente a origem relativamente tardia da hiptese, pois os Bacairis antigamente no possuam potes. (1938, n.51, p.136).

A Lingstica ser fundamental para observar estas influncias, pois o radical de determinadas palavras estimula no viajante comparaes, suposies e divagaes acerca das relaes intertribais.41 A matria ouvida transforma-se em combustvel para dois tipos
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Para Jean-Fraois Lyotard: [...] a questo do vnculo social, enquanto questo, um jogo de linguagem, o da interrogao, que posiciona imediatamente aquele que a apresenta, aquele a quem ela se dirige, e o referente que ela interroga: esta questo j assim o vnculo social (1998, p. 29). 41 Com a contribuio de Antnio, que atuava como intrprete, von den Steinen publicou, em 1892, A lngua Bacairi.

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de reao por parte do ouvinte. Numa, figura-se o cientista discpulo de Adolf Bastian, que procura nas narrativas orais fontes para descrever as relaes histrico-culturais entre tribos xinguanas. Noutra, exprime-se o viajante humanista capaz de perceber a importncia das narrativas para quem as conta. Desse modo, no custa a von den Steinen entender que as lendas e os mitos encontram-se num tempo mtico e que a lgica responsvel por engendr-los atende ao slido imbricamento entre cultura e natureza, alm da necessidade constante de o homem explicar o desconhecido.
Seus contos e lendas, que se nos afiguram simples mitos ou fbulas e nos quais confundem homens e animais, ele [o bacairi] os toma to a srio quanto ns os livros sagrados e os ensinamentos que contm. O cabedal de suas experincias se conseguiu entre os animais e principalmente por essas experincias (pois s podem entender as cousas novas pelas velhas) explicavam eles a natureza e formavam a sua maneira de encarar o mundo [...] Toda a sua arte mesmo, extremamente rica, se baseia numa existncia de caadores e s floresceu quando uma vida mais tranqila deu proteo s suas primeiras manifestaes. (Steinen, 1938, n.42, p.99-100).

Por isso, os questionamentos feitos ao narrador Antnio so balizados em certas passagens pela sensao de culpa, notadamente quando von den Steinen faz valer o papel de um ouvinte logocntrico, que no aceita o sobrenatural, tal como aceitaria um outro bacairi.
Objetei discretamente a Antnio: mas o sol quente, e as penas no o so? Foi uma pergunta que, apenas proferida, me causou profundo arrependimento. Pois Antnio, bastante inteligente para sentir a contradio logo que lhe fosse indicada, mostrou-se francamente melindrado. Pode ser, declarou ele, afinal, entristecido, que mais tarde algum tenha juntado o fogo por meio de feitiaria; em todo caso antigamente o sol no era quente. (1938, n.51, p.137)

Quase todo o fabulrio bacairi deriva de um tempo mtico, que tem como protagonistas, quase sempre, os gmeos Keri (sol) e Kame (lua). nesse tempo que vai ser engendrado o mundo sobrenatural com o qual os baicairis convivem. No entanto, apesar de compreender, o ouvinte parece aceitar com restries o tempo mtico do qual o narrador se vale, pois, para ele, o mundo sobrenatural alinha-se contrariamente lgica do mundo real e, por conseguinte, de argumentos cientficos. Temos aqui outra vez uma motivao tipicamente indgena para a absurda relao de parentesco entre a estirpe dos jaguares e das galinhas silvestres. (Steinen, 1938, n.51, p.156). De fato, os bacairis compreendiam o mundo sobrenatural como uma possibilidade de interveno no mundo real, o que fazia deles habitantes de um mundo mgico. Conforme explica o pesquisador Fernando Altenfelder Silva (In: Coelho, 1993), os bacairis do sexo masculino penetram o mundo sobrenatural atravs do fumo petm (levemente

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narcotizado) e, pela ao sobre o que grosseiramente pode se chamar de esprito (iamra), modificam no mundo anmico seu correspondente no mundo real. A roda de fumantes, ao final da tarde, figurava como portal de acesso de adultos do sexo masculino para o mundo mgico. Ainda segundo Altenfelder Silva, Karl von den Steinen descreve essas sesses, das quais participava, quer nas aldeias bacairis quer em outras aldeias que visitou. Mas von den Steinen no demonstra ter alcanado seu significado [...] (Idem, p. 336). Para Karl von den Steinen, esta dimenso parecia ser inacessvel, algo que no era para seu narrador Antnio. Este caso ajuda a desenhar um outro trao do ouvinte: ele era o viajante que no se permitia aceitar a relao sobrenatural/realidade/magia. Se h, por um lado, motivo para conhecer a fundo essa relao, no sentido de estud-la e explic-la, por outro, ela continua distante do universo de representao do ouvinte. Por isso, ele tambm est tentado a chamar a ateno do narrador para sua lgica, exigindo dele explicaes que no fazem parte de seu cotidiano e de suas narrativas. Dessa maneira, von den Steinen provoca um embate discursivo mediante a recusa da interferncia do mundo sobrenatural no mundo real. Isso limita seu envolvimento. No reverso do olhar do viajante, encontram-se os mecanismos pelos quais Antnio assegura legitimidade, apesar dos questionamentos de von den Steinen. , pelo contrrio, ao tempo mtico a que o narrador recorre quando quer reafirmar sua autoridade de portavoz bacairi. A citao acima deixa isso bem claro: antigamente o sol no era quente. Do ponto de vista de um contato intercultural, a fala do narrador revela-se como uma estratgia interessante, pois se apia numa base temporal pela qual o passado referenda a narrativa no presente, mesmo que ela no seja condizente com os fenmenos da atualidade. Entre as vrias possveis respostas, o silncio, a lgica sobrenatural e o tempo mtico resumem o tipo de reao do narrador ao embate proposto pelo ouvinte.
De quando em quanto no ocultava a Antnio o meu ceticismo, mas poucas vezes, porque ele ficava bastante sensibilizado, o que se d com todo crente em face duma objeo cuja verdadeira razo de ser no pode ser posta em dvida. Ento ele se calava melindrado ou explicava o estado atual como produto de feitiaria ou, na maioria dos casos, dizia simplesmente: hoje em dia no mais assim, mas antigamente foi. (Steinen, 1938, n.50, p.118).

A tnica das interferncias de um ouvinte ativo, como von den Steinen, ser a competncia do narrador para contra-argumentar. No se pode esquecer de que o contato entre o camarada e o viajante, nesse caso, vem de longa data; suas conversas foram

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entabuladas por um perodo de quase dois anos. O fato de Antnio estar com von den Steinen desde a primeira expedio, em 1884, j os tornam - narrador e ouvinte - menos desconhecidos um do outro. A forma como von den Steinen pe em xeque as histrias de Antnio no dispensa uma certa proximidade e confiabilidade mtua preexistentes, para alm de situaes de contao. Ambos apresentam interesses dessemelhantes nas conversas entabuladas ao longo das paradas. Enquanto von den Steinen corre em busca de peas alocadas numa tradio oral para emendar um disforme quebra-cabea genealgico, Antnio, ento com pouco mais de vinte anos, quer falar de si e de como ele percebe e atua sobre as coisas do mundo. Os dilogos revelam, desse modo, um narrador benjaminiano e trazem elementos que enriquecem a paisagem oral. Identidade, crenas, formas de narrar e, de maneira contundente, a inteno de persuadir so algumas das observaes lanadas na escritura de Karl von den Steinen sobre a voz de Antnio. Quando a identidade a tnica das conversas, imprevistos e discordncias atuam como fagulhas dentro de uma cmara inflamvel. Se os bacairis no desvinculam o mundo mtico da realidade, as lendas para eles tm, de imediato, uma ligao com as coisas de seu dia-a-dia. Questionamentos inesperados abalam certezas e provocam necessidades de respostas. O narrador, ao sentir que o cho no est mais sob seus ps, tende a realar uma inteno: no caso, a de que seu comunicado verdadeiro. Da, o relato inspira tradio; porm, no momento em que est sendo atualizado, expressa estratgias de sobreviver em meio batalha discursiva, que se opera durante a performance. Por isso, o sentido da poesia oral est sempre em aberto; a relao enunciado (o que se comunica, linguagem textual), remetente (narrador), destinatrio (viajante) e referente (aquilo do que trata o enunciado, linguagem discursiva) no so fixadas.
Naquele tempo a lua era formada de penas de japu, o sol era de penas de tucano e da arara vermelha, e o arrebol de penas de tucano. Era isto que ensinavam os antigos. Se agora, como o senhor diz, no mais assim, eu no sei nada disto e ningum sabe. Ento algum deve ter soprado para o sol ficar como fogo. (1938, n.51, p.157)

Eis como rebate Antnio a von den Steinen. O novo sentido vai se constituindo, de acordo com o exemplo acima, a partir das respostas que o remetente busca dar para atender ausncia de uma lgica apontada pelo destinatrio. O narrador engendra explicaes que permitem conjeturar outras narrativas e que, provavelmente, seriam desnecessrias, caso no houvesse questionamento. O referente muda e, com ele, o sentido. Mesmo assim, pairam no ar dvidas sobre quem

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soprou para acender o sol e em quais circunstncias o fez. So lacunas abertas que exigem ser preenchidas e que, ao serem articuladas a outras histrias para preench-las, nunca deixam o texto completamente fechado. O peso do silncio melindrado, o argumento da feitiaria ou do tempo mtico somam perdas e ganhos de Antnio nos embates travados com von den Steinen. O narrador comea, ento, a criar expectativas sobre seu ouvinte. Se aceita participar do embate, deve engendrar estratgias para se sair melhor. As formas de persuadir s vezes deslizam por vos muito sutis do jogo de linguagem, ligando previamente o mtico ao real, por meio da comparao:
Ento Kame levantou-se e disse: dormi bem. No, exclamou Keri, absolutamente no dormiste! Um ja te tinha engulido. Da em diante os dois no queriam saber mais nada do Ronuro; chamaram um pato e mandaram-no levar a gua. O pato levou o rio para diante, e os meninos que naquele tempo, como Antnio lembrou a ttulo de comparao, tinham a idade do filho de um alemo de Cuiab, nosso conhecido, isto , cerca de oito anos foram ao Paranatinga, que continuava esperando com pacincia. Esta gua, disse Keri, queremos levar. (1938, n.51,p.159)

Ao comparar Keri e Kame com uma criana conhecida de ambos, Antnio no apenas est em plena atualizao da narrativa oral, como tambm aproxima os heris mticos da realidade. Tendo em vista que as narrativas orais contadas por Antnio so dotadas de muito poucos detalhes, esta comparao no casual. O narrador, ao se valer de uma experincia comum a ele e ao estrangeiro, est, entre outras coisas, indicando os caminhos para a percepo do narrado. Com isso, a compreenso est sendo facilitada proporo que o mundo sobrenatural traduzido para o natural. Outra estratgia recorrente no narrador Antnio a expresso de sentimentos, ajustados narrativa: Mero safada (Antnio odiava-a, do fundo da alma) no foi enterrada, no, foi queimada (idem, p. 155). A histria a que se refere von den Steinen revela a origem de Keri e Kame. A ao est centrada em trs personagens: Nimagakaniro, casada com Oka (o jaguar), filho de Mero. Nimagakaniro come ossos de dedos de bacairis e engravida-se deles. Mero, que odiava e comia os bacairis, mata Nimagakaniro. Oka desiste de matar Mero porque era sua me. Kuara, um outro jaguar que aparece com um fim especfico, abre o ventre da defunta e tira os gmeos Keri e Kame. Estes, mais tarde, ao ficarem cientes dos acontecimentos, voltam para se vingar de Mero, assassinando-a. A expresso de dio, detectada por von den Steinen na fala de Antnio, no uma simples comunicao de um estado subjetivo do narrador, ela tambm condutora de tenso na narrativa. Antnio d a impresso de estar revivendo a ao de seus heris, enquanto o

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tempo mtico est sendo presentificado. tentador falar em dramatizao, pois fica evidente que o narrador empresta a voz a Keri e Kame e, igualmente, a outras personagens, como prpria Mero (apesar de que esta os recebesse com a expresso amvel: meus netos). Ao estampar em sua voz marcas emotivas, o narrador conduz seu ouvinte para o hic et nunc da narrativa mtica, tornando-a tambm mais convincente. Em outras palavras, os artifcios metalingsticos da voz ajudam a criar um campo de atrao. Esse campo de atrao age sobre o destinatrio com o objetivo de tentar envolv-lo e provocar nele os mesmos sentimentos transmitidos pelo remetente. Antnio apresentado como um narrador fiel ao que ouve, embora o uso da tradio confira s narrativas orais, nas circunstncias em que so atualizadas, sentidos diversos. Nenhuma pista dada quanto s combinaes e s variaes de uma mesma lenda ou mito relatado(a) por Antnio. Isso, todavia, ser uma informao importante para uma abordagem diacrnica. Aqui, ao contrrio, parte-se do pressuposto de que toda a narrativa oral j em si resultado de uma transformao e enquanto performance que deve ser apreendida. Da, abre-se uma outra janela para compreender a poesia oral, a que diz respeito cultura oral no cotidiano bacairi. As atualizaes geram verses s vezes bem diferentes umas da outras. Sobre Keri e Kame, observa von den Steinen: Embora a lenda tenha um final to melanclico, cada qual dos meus interlocutores tinha a sua opinio prpria (Idem, p. 162). O exemplo mais interessante das atualizaes a do camarada Caetano, ao contar que Keri virou o imperador do Rio de Janeiro, condicionando a vida de todos os bacairis ao bem-estar do monarca. Trata-se de uma leitura que funde o momento poltico, ento atual, ao tempo mtico. O cacique Felipe, por sua vez, limita-se a dizer que Keri foi do rio para o mar e l permaneceu. J Antnio, ficou fiel ao texto da lenda como lho transmitira a me. Entretanto, em outra circunstncia indicou que Keri morava no cu, e que tinha sua casa onde nasce o sol. Ento Keri o Deus, de que vos falaram os portugueses? No, esse um outro, de que no sabemos nada. Keri o av dos Bacairis (Steinen, 1938, n.51, p.163). Dessas trs verses chega-se concluso de que o narrador bacairi assimila, adapta ou refuga eventos sociais a ponto de reinterpretar seu fabulrio. Uma narrativa uma sucesso de escolhas feitas durante o jogo de linguagem.

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Em p, da esquerda para direita: Janurio; Peter Vogel; Karl von den Steinen; Luiz Perrrot; Antnio. Sentados: Guilherme e Paul Ehrenreich

Antnio pertencia ltima aldeia de bacairis ditos mansos, isto , os que foram convertidos ao cristianismo no incio do sculo XIX (Inge Thieme, In Coelho,1993); e tido como um ndio semicivilizado (Egon Schaden, In: Coelho, 1993). Na foto extrada da edio da Revista do Arquivo Municipal, ele aparece com calas, despido de qualquer indumentria indgena.42 Seu corpo, despojado de pinturas e plumas bacairis, j se confunde com o de qualquer outro citadino de Cuiab. Apesar disso, pela voz, Antnio demonstra ter suas razes muito bem fixadas no panteo mtico bacairi, desconhecendo preceitos cristos, o que estaria ajudando a impedir o sincretismo religioso em seu imaginrio. No mais, ele o narrador para quem a oralidade propicia muito mais que o fabulrio mtico de Keri e Kame.
Antnio sabia dar os nomes de todos os seus antepassados at ao de seu bisav Marinkara, o qual, pelo que dizia, morara perto do Salto do Paranatinga; calculando-se cada gerao com 30 anos, remontaramos, assim, at a primeira metade do sculo dezoito. Admitindo que a comunicao merea confiana, teramos o que deve tomar mais ou menos como limite natural para uma tribo que no conhece escrita e que carece de portadores especiais da tradio uma transmisso oral e pessoal remontando at ao av do av. Se, levando em conta as diferentes idades da vida, acrescentarmos mais duas geraes, teremos atingido, incontestavelmente, o limite extremo de credibilidade.

42

Atribuo os crditos desta foto a Wilhelm von den Steinen, principal desenhista da expedio e tambm um dos dois fotgrafos, de acordo com Renate Lschener (In: Coelho, 1993). Paul Ehrenreich foi o fotgrafo principal da segunda expedio de von den Steinen ao Xingu. Notem que Ehrenreich aparece na foto.

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Nenhum dos nossos ndios duvida de que com esses antepassados tenhamos chegado ao tempo em que Keri e Kame buscaram o sol. (idem, p. 145)

A cultura oral mais complexa do que a poesia oral que dela brota. O narrador tambm parte desta cultura. Ele colabora para sua manuteno medida que a pratica. Tambm, atravs dela, ele ordena seu modo de ser e de transformar as coisas do mundo. No caso de uma sociedade oral, como a dos bacairis, a prtica cultural repercute, entre outras coisas, na rememorao (atualizao) de histrias. Ao contar a histria, transmitida por sua me na sua antiga aldeia, Antnio est contando a histria do mundo atravs das aes de Keri e Kame. H nela um sentido coletivo porque a histria dos bacairis; com ela, advm ritos, e outros costumes. Mas tambm h em suas narrativas a presena do eu que a percebe e a molda. Por isso, no epicentro do embate discursivo entre Antnio e von den Steinen reside a diferena. O olhar de Antnio extrai destas histrias algo sagrado, que o olhar do etnlogo no alcana. A narrativa, para esse bacairi, muito mais do que uma explicao cientfica de sua origem, porque vida e magia esto interligadas numa mesma dimenso. O carter transitrio da vida abre para incalculveis possibilidades de alterao de significados de uma narrativa oral. Ou, como observa John Walter Ong, numa cultura oral os significados da palavra nascem continuamente do presente, embora os significados passados obviamente tenham moldado o significado presente em muitos e diferentes aspectos, j no reconhecidos (1998, p.58). O papel do narrador, numa cultura oral, , entre outros, o de ajustar o significado da palavra ao presente, e ele faz isso emprestando sua voz s narrativas mticas de sua aldeia. Logo, o registro do viajante no representa nunca um estado acabado do fazer potico pela voz. * O estudo destas fontes escritas pontuou alguns sentidos gerados pelas narrativas e versos de narradores/cantadores de outrora, sobretudo, em Mato Grosso. A aplicao da anlise sincrnica acaba por desmanchar a urdidura do texto, raspando a paisagem oral fossilizada na escritura do viajante. Por mais opaco que seja o registro da paisagem oral num relato, ele traz em si as marcas de um ouvinte e, dessa forma, abre margem para auscultar uma voz potica. Nesse sentido, em algumas escrituras possvel vislumbrar estratgias de narradores, como no caso de Antnio, para afirmar uma certa autoridade sobre o que conta. Arma-se, ento, um grande palco para os narradores, onde a poesia, como texto principal, pode disfarar-se em crnica, pode provocar o riso ou a angstia e

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conduzir o narrador ao encontro de sua identidade. Essa voz potica, quando desencravada da escritura, mostra que a viagem muito mais que o retrato do pitoresco, quando se desloca, no tempo e no espao, pelas trilhas do imaginrio. Alm de denunciar o risco de uma leitura em que a poesia oral se encontra engessada, esta parte traz outra contribuio, ao alertar para o embate discursivo. Para o pesquisador da poesia oral, o relato de viagem assemelha-se em certo ponto com o trabalho de campo. So registros feitos por ouvintes que, a priori, no compartilham das mesmas significaes dos narradores. H nestas fontes traos do discurso de um ouvinte que, de modo sutil e at sub-reptcio, se impe e, quando no, agarra-se s entrelinhas do texto transcrito ou compilado. Logo, munido destas reflexes parto, a seguir, para uma problematizao do processo de construo das fontes orais. Para tanto, iniciarei com um relato de minha viagem para o mundo possvel do narrador Silvrio.

parte II Um convite ao mundo possvel

[do modo como fui penetrando o mundo possvel do Pantanal e reconhecendo nas falas dos entrevistados uma identidade pantaneira. A percepo do narrador entrevistado como um ouvinte-leitor]

Consideremos os outros mundos possveis como se os olhssemos a partir de um mundo privilegiado dotado de indivduos e propriedades j dados, e a chamada identidade atravs dos mundos (transworld identity) converte-se na possibilidade de conceber ou de crer em outros mundos a partir do ponto de vista do nosso. Refutar este modo de ver no significa negar que, de fato, s temos experincia direta de um nico estado de coisas, a saber, deste em que existimos. Significa apenas que, se queremos falar de estados de coisas alternativos (ou mundos culturais), necessrio ter a coragem metodolgica para reduzir o mundo de referncia sua medida. At l, apenas podemos teorizar acerca dos mundos possveis (narrativos ou no). Se nos limitarmos, simplesmente, a viver, ento viveremos no nosso, margem de qualquer espcie de dvida metafsica. (Umberto Eco, Leitura do texto literrio: lector in fabula)

1 Entrando no mundo de Silvrio: postscriptum de um dirio de campo e outras reflexes

Excertos de um dirio de campo & outras lembranas
15 de julho de 1996. O primeiro contato com Silvrio se deu na fazenda Leque, Pantanal da Nhecolndia, na poca propriedade da Embrapa, localizada ainda no municpio de Corumb. Silvrio, juntamente com um ajudante, mais novo que ele, arrumava a cerca. O motorista o apresentou, ele apenas me este olhou moo que e abaixou l c da a cabea em sinal o de cumprimento. qu ouvi uma Pensei, Silvrio, daquelas universidade, falou disse qui

mintira

conta!,

motorista.

momentaneamente, que estivesse tudo perdido: como conseguir um depoimento de algum, que de incio chamado de mentiroso? Silvrio nada comentou, abaixou a cabea e soltou um sorriso tmido. Recebeu os mantimentos da minha estada na fazenda. Dispensou o motorista. Eu me instalei e voltei para o campo onde ele trabalhava. Tentei puxar conversa e desfazer a m impresso da apresentao. Fui fazendo perguntas inteis, pela obviedade que suscitavam, mas que, por outra parte, demonstravam meu interesse pelas coisas dele. Todas as respostas eram lacnicas. L pelas tantas, ele se abre: C da universidade, ?. , eu t, na verdade, gravando essas histria, que os pantaneiro antigo conta.... J veio uma dona l de Campo Grande aqui atrs de mim, eu j contei um monte de causo pra ela. Ficamos em silncio por quase um minuto, ele estava tentado a resistir, a no aceitar a velada imposio que eu e o motorista, que era alm de tudo seu chefe, fazamos. A dona a que ele se referia era a lingista Albana Xavier Nogueira, ento professora do Ceua (Centro Universitrio de Aquidauana, um dos campi da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul) que, pela dcada de 80, havia feito um levantamento dos diversos falares pantaneiros. que aquela dona, seu Silvrio, fez um outro tipo de trabalho, esse aqui s sobre histria do tipo mozo, curupira, minhoco, estas histria de fantasma.... Isto tudo papo pra mentiroso!, respondeu ele secamente. Da, eu tentei contornar a situao, romper o cerco por ele armado a fim de evitar contato. Pois , tem um pessoal l da Nhumirim (outra fazenda da Embrapa), que me contou um monte de histria,

disse que o senhor sabia de uns causo a.... O que eu sei de causo arrumar uma cerca, bagualhar, trabalhar no curral... Vocs tudo que tm diploma, garanto que num sabe faz isso tudo! Eu sei l, assino meu nome, mas o meu livro tudo isso aqui, o Pantanal. O Pantanal a minha escola! Este livro voc num tem na sua escola. Estava inclinado a pensar como Silvrio. Naquela noite refleti muito sobre tudo o que havia visto e ouvido. Silvrio havia invertido as posies. Colocava indiretamente algumas questes fulminantes para mim, que me acompanham, de certa maneira, at hoje. O que eu queria com o mundo dele, uma vez que tnhamos dois mundos-livros diferentes embora compatveis? Por que eu no faria uma tese com base no cnone ou em outros escritores? Por que eu queria aquele mundo-livro Pantanal? Sim, eu tinha que saber isso, a resposta mais simples, formulada de chofre, era porque estas histrias que o senhor conta, esta experincia que o senhor tem, se no forem gravadas vo se perder com o tempo. claro que esse pensamento traz nas entrelinhas o forte indicativo de uma arrogncia acadmica. Ao dizer isso, estava tambm afirmando que a cultura oral de Silvrio no existiria se no fosse a minha, escrita. Pura balela. A tradio nunca dependeu de nenhum homem de gravador ou bloco de anotaes para sobreviver. Eu, como pesquisador, necessitava enxergar-me como pea do jogo da linguagem. No apenas promover a mea culpa, mas recorrer justificativa Silvrio. No me lembro bem do ano em que tive este insight, foi bem depois da minha visita a Silvrio, quando adentrei o acervo de obras raras da Unesp de Assis. As prateleiras estavam com cheiro de morte, cheias de livros quase intocados. Sem pblico, longe de um acesso fcil, pois a visita era assistida, todo aquele contedo fenecia. E no era s o setor de obras da raras. Lembro que entre os colegas de turma no Mestrado, questionvamos se no estvamos prontos a escrever um trabalho para os ratos biblioteca. Pairava sobre o processo de produo, ao qual estvamos submetidos, a ansiedade de ser lidos, de ter um pblico seleto que, pelo menos, refutasse tudo o que havamos dito, antes que os ratos literalmente roessem nossos exemplares de teses e dissertaes encadernados em capa dura. Estranha cultura se produz na academia. Eu estava disposto a romper a endogeneidade de livros que geram livros e tornar-me parte de um pblico ouvinte. Tenho conscincia de que nunca rompi com isso, nem e aos objetivos que estavam por detrs desta visita a

poderia, pois isto seria contrrio tradio acadmica, no sentido de

que, na prtica, uma tese precisa se afirmar numa anttese buscada em outras obras, outros livros. Talvez Silvrio nunca leia isso, nem fique sabendo o que despertou em mim. Em poucas palavras ele fez com que eu questionasse o meu mundo antes de querer saber mais sobre o dele. O que o seu mundo quer ter com o meu? Essa pergunta ainda me martela, e, quem sabe, um mergulho no meu eu poder me trazer algumas respostas. Por enquanto, prefiro continuar mergulhando no Pantanal e no mundo de Silvrio, ou, pelo menos, no que ele comeou a desvendar para mim... Aquela noite de 15 de julho no foi das melhores, dormi sob o calor insuportvel da regio, pernilongos, o bolor e a umidade do quarto atingido pelas ltimas cheias, e as nada amigveis pererecas saltitantes. Acordei com o som das curiacas na palmeira de minha janela. A paisagem matutina contrapunha-se fortemente aos meus tormentos noturnos, os bichos emplumados e a flora davam um espetculo de cores como nas fotos de revistas e flashes da TV. O primeiro olhar da paisagem me lembrou o Pantanal televisivo, embora eu soubesse que o Pantanal no era s aquilo. Fui para o caf na casa de Silvrio. Po francs, margarina, leite de caixinha, caf solvel. Nada se diferenciava dos produtos expostos nos corredores terra e de matinais dela dos o grandes supermercados. necessrio Aquilo me intrigou O no profundamente, porque esperava encontrar a famlia ligada profundamente tirando alimento sobrevivncia. atendimento de minhas expectativas revelava meus prprios preconceitos. E s depois, com muita sutileza, fiquei sabendo que a Embrapa fornecia os mantimentos comprados na cidade com o salrio de Silvrio. A fazenda Leque estava quase desativada e no produzia nada. Depois dos cumprimentos, Silvrio foi logo me perguntando o que eu queria com ele, se tomaria muito tempo, que ele precisava consertar os postes da cerca e por que a fala dele seria importante. Eram muitas perguntas, onipotente, e a minha resposta, num tom naquele momento, preciso foi de a seu do acadmico seu colocada amigvel: relato,

Silvrio, porque tudo isto que o senhor sabe fazer vai se perder se a gente no grav. Ele me olhou desconfiado, claro que no aceitava aquilo como resposta. Saiu e foi para o trabalho. Eu realmente no havia aprendido a lio do dia anterior. O meu discurso alentava toda uma tradio de pesquisas de campo folclricas saa feitas neste pas, o na qual o pesquisador sempre vitorioso perante entrevistado,

conforme lembra Hubert Fichte. Percebo, hoje, que estava l porque Silvrio sabia ler o Pantanal atravs de um cdigo que eu ignorava. Era ele o leitor e o professor, e

eu, o seu espectador e aluno. No confronto entrevistador/entrevistado, eu no fui vitorioso porque, no fundo, Silvrio entendia minha resposta como incua. Ele sabia mais ou menos onde eu queria chegar e tambm tinha conscincia Pantanal. Se de que possua sobre a o chave para abrir o mundo seu possvel discurso do se falasse Pantanal, como falou,

revelaria um convite para participar deste mundo. Eu aceitei. Esta pesquisa , em essncia, um aprendizado, um desejo de compreender a oralidade do Pantanal. Mas, se fosse essa resposta, ainda faltaria dizer: por que o Pantanal? Por que abdicar de um trabalho na biblioteca, de uma investigao a partir do que foi escrito e no qual a questo literrio x no-literrio no pertinente? No era o extico da TV e das revistas que me atraa para aquelas terras, mas seus mitos, lendas, contos populares e o prazer de ouvi-los. Era a voz que comunicava sentimentos difusos e incompreensveis, fazendo-me sentir parte daquilo tudo: ouvinte e, tambm, quase co-autor. O naquelas mundo da linguagem e, na se tornava possvel me o por uma espcie de escritura natural das coisas. Eu queria encontrar um sentido humano histrias o verdade, elas e tornavam humano. O mais humano. me Contrapunham-se ouvir. Este o tipo de pesquisa no qual h um envolvimento com o objeto, e a menor tentativa de afastamento interfere nos resultados. A pesquisa o homem com todas as reaes, conscientes ou no. A captao deste sentimento, presente no momento da escuta, leva-me a me entender como parte do objeto, uma vez que interajo com a narrativa. Assim, minha voz de pesquisador ressoava algumas sugestes, com o fito de fazer com que o narrador contasse aqueles causos de assombrao, que mesmo as pessoas ele costumam a me contar, numa tentativa tambm minha de no estimular suas me lembranas durante entrevista. questionava, Procurava interromp-lo, pois sentimento acadmico primeiro

direcionava para o que se ouve, o outro, para o que se sente ao

quando

solicitando

opinio,

preocupava em no estar interferindo nas histrias, e deixar a voz do narrador plena. Mas o que pude notar que o narrador precisa de uma impresso idias, do auditrio, a ele deseja outras pessoas ao redor trocando Dona instiga opinio do ouvinte, sugere pequenos debates.

Teodolina, a esposa de Silvrio, era todo o tempo requisitada por ele para contar alguns de seus causos, mas, talvez inibida pela entrevista, no atendia aos chamados. Logo percebi que eu no era um ouvinte ideal, pois nessas rodas de conversa, que geralmente so acompanhadas de um terer, o ouvinte se transforma em narrador, compartilha, exerce tambm

uma autoridade, que o faz ser notado e o aproxima do grupo. H uma sociabilidade na roda de terer, que uma entrevista dificilmente capta. Uma entrevista, por ter como matria a memria, transcorre ao acaso. As impresses do narrador sobre mim, sua disponibilidade para conversar, as histrias de que se lembra, a ordem com que vo aparecendo os assuntos e a maneira como so encadeados extrapolam a fixidez do mtodo pelo qual se busca dar uma ordem aos assuntos de que pretendo tratar, assinalados num roteiro de entrevista. No me dei conta, naquele momento, da imbricada rede de histrias que expressava Silvrio, da forma como ele ia constituindo seu mundo. Estava dentro dos mecanismos que a ativavam: eu era o ouvinte impressionado e muito prximo de uma luz que me ofuscava a viso. noite, no ermo, qualquer barulho me lembrava que poderia ser testemunha de uma histria de lobisomem, mozo ou bruxa. Quatro anos depois comeo a desfiar aquela contextura. Aos poucos, fui percebendo que Silvrio era um leitor de mim em princpio, e do Pantanal, lendo-o com base no saber narrativo. No na nfase aos mitos que sua entrevista sobre o como Ele seu traz me chama e ateno. o So curtos Ao seu e bem resumidos de os relatos Dirce, reflexo o mozo sobre seu lobisomem. do entre queria, contrrio e do e e outros Vandir, profunda Vai sua

narradores

Vad,

Natalino,

Roberto

Rondon, uma

Silvrio no

muito s

pouco

imaginrio

sobrenatural tradio.

pantaneiros.

demonstra,

principalmente,

sapincia

tocante O

relaes que eu

modernidade tradicional,

confrontando o ontem e o hoje, ao passo que da surge sua definio sobre Pantanal. Pantanal residia em memria. Para capt-lo, era necessrio estar pronto para saber ouvir Silvrio, quando ele me convidasse. Iniciei minha viagem no mundo da palavra de seu Silvrio, como, certamente, narradores... haviam feito outros viajantes solitrios, com outros

Postscriptum Slvio Romero, em seus estudos pioneiros sobre o folclore brasileiro, sempre foi ctico quanto importncia de coletar os cantos e contos antes que desaparecessem. Contudo, h uma grande importncia nessas coletneas de histrias populares e na difuso dessas histrias, contadas ou cantadas pelos repentistas, cordelistas ou pessoas do povo, em seus -b-cs, desafios, modinhas etc. No que diz respeito aos mitos e s lendas de Mato Grosso, h vrias geraes de escritores que sobrepuseram sua voz dos pantaneiros,

inspirando a pena com a manifestao mtica. Esses trabalhos possuem seu valor, tendo em vista que sugerem um deslocamento do olhar para o perifrico e a maioria acentua o exotismo, o trato com o diferente, o apego passional pelas coisas da terra e a reduo da manifestao oral escrita. Tais textos merecem ser problematizados para que se possa mostrar sua profundidade, a capacidade de o autor transformar o mundo de referncia, a linguagem potica e at as discrepncias entre o narrador de histrias e o escritor. Desse modo, dizer que as manifestaes orais se acabaro se no forem registradas soa como justificativa ingnua e simplista, pois, na verdade, ela apenas serve para inverter os papis: o pesquisador deixa de ser o beneficiado para se tornar o beneficiador. Demonstra, em outros termos, uma pujana do escrito sobre o oral, um embate discursivo desenvolvido no campo de investigaes das poticas orais. A cultura escrita causa a impresso de que o livro imortal e os relatos orais, perenes. Por tornar-se matria, ocupar espao nas estantes, acredita-se que o que escrito nunca fenecer e que, nesse sentido, a memria dos feitos e pensamentos humanos estar salvaguardada. Deixando de lado as diferenas de estruturas do pensamento (noticas) entre o oral e o escrito, o livro, como suporte para armazenamento de dados, torna-se instrumento semelhante s fitas magnticas, K7 ou VHS, tendo em vista que armazenam o significante, pelas quais ficam gravadas vozes e imagens. Se no houver um pblico interessado numa obra escrita, se esta obra no romper, valendo-me de um conceito caro Esttica da Recepo, o horizonte de expectativas de um leitor, ela estar fadada num determinado momento ao esquecimento. Uma obra, para se manter viva, dever estar em sintonia com um pblico leitor. Em certo sentido, o mesmo processo ocorre em relao cultura oral. Paul Zumthor, no ensaio Tradio e esquecimento, observa que certos temas circulam num determinado momento, desaparecem e voltam a circular. Em sntese, a obra se efetiva como arte se atender s necessidades do leitor num determinado momento. Parafraseando Jorge Lus Borges, pode-se dizer: conheceria a literatura do sculo XXI, se conhecesse o leitor deste sculo. A fita magntica traz em si uma combinao de palavras e contedos, um registro desta voz/imagem; se ningum se interessar pelo seu contedo, ela ser apenas mais uma forma de armazenamento da voz, inscrio do significante. No em razo dela que as histrias orais sobrevivem, mas aos vrios sentidos que podem circular atravs desse significante retido.

Hubert Fichte alerta para isso em sua pesquisa sobre os ritos de iniciao no candombl. Para ele, pressupor a participao do pesquisador nesses rituais tambm estabelecer uma escolha entre a cincia e a magia, que muitas vezes implica a traio da segunda em favor da primeira. O etnopoeta assevera
O escritor e pesquisador pode se valer de dois meios para se inteirar a respeito do ritual de iniciao: Pode se submeter s regras da religio e percorrer, ele prprio, o caminho da iniciao, ficando, assim, preso regra do segredo. Ele precisa trair o segredo, com todas as conseqncias psicossociais, se quiser satisfazer s exigncias da descrio cientfica. Escolher a segunda opo, que meu caso, significa declarar-se escritor e pesquisador e, mantendo uma certa distncia, coligir e comparar os dados. (Fichte, 1987, p. 190)

A faceta pesquisador-traidor desenhada por Fichte leva a pensar em duas questes. Deve-se compreender o estudo do pesquisador em particular pois, nas religies afroamericanas, a revelao de certos segredos punida com mortes e todo tipo de expiao sob a responsabilidade dos deuses. O iniciado deve ser guardio de um segredo, o que implica a preservao de rituais que devem ser desconhecidos da grande maioria. A primeira questo : por que eles devem ser guardados? E a segunda : at que ponto somos traidores? Guardar tornar o rito especial, uma forma de garantir sua sobrevivncia. No parte, a vulgarizao do rito permitiria mudanas, distores, descrenas. Em razo disso, o iniciado tambm algum especialmente eleito para tal funo. H, na transmisso de um saber puramente oral, mecanismos que tentam impedir variaes de um relato no decorrer dos tempos. A escolha de algum especial para isso, no caso um guardio no-profano, um desses mecanismos. Sob outro prisma, a presena do pesquisador revela-se estranha em uma comunidade. como se existisse um mundo e, para adentr-lo, no bastaria o desejo, seria mais do que nunca necessrio o convite. Esse convite precedido de provas e tarefas pelas quais o candidato iniciao deve passar. No caso de Fichte, estas tarefas esto bem claras, raspagem dos cabelos, vesturio adequado, proibio de determinados alimentos, isolamento etc. Em outra esfera, como na entrevista realizada com seu Silvrio, tais provas tambm so arquitetadas no cumprimento do pacto entre narrador e ouvinte, pacto esse que permite, por um lado, que se conhea o mundo do narrador e, por outro, que ele no seja trado. A necessidade, por parte de Silvrio, de firmar a veracidade do relato, bem como as perguntas feitas permitem ao entrevistado construir uma viso sobre seu interlocutor, de

modo a ter uma percepo sobre se deve contar certas passagens de sua vida e quais devero ser silenciadas. Assim, o resultado de um trabalho de campo depende do grau de interao que estabelecido entre o ouvinte (quando pesquisador) e o narrador (personagem, no teatro acadmico, que recebe a rubrica de entrevistado). Retomando o trecho de Fichte, ele s conseguiu penetrar os segredos da magia africano-americana porque superou diversas provas iniciticas. No mesmo estudo, acrescenta: Creio que minha compilao dos acontecimentos durante o processo de iniciao do haitiano to completa quanto possvel, uma vez que h anos sou amigo dos dois sacerdotes do vodu e posso comparar os depoimentos de ambos (1987, p. 190). Ainda sobre o caso Fichte, h um segundo ponto: medida que o iniciado toma parte dos segredos de uma seita, ele a trai, pois os leva a pblico. Trair, para o etnopoeta, revelar os segredos. Em geral, para os pesquisadores da oralidade, seria se omitir do relato, forjar uma escritura da performance e apresent-la como um registro em sua totalidade. H um carter teleolgico em toda pesquisa de campo, que faz com que a interao com o entrevistado seja efmera, e se dissipe em prol de uma descrio acadmica. Em outras palavras, por mais que se pesquise sobre o Pantanal, isso no tornar o pesquisador pantaneiro e somente a interao momentnea deste com o entrevistado permitir ver o mundo dentro de uma tica diferenciada. Pode-se atenuar essa traio ao mesmo tempo que o entrevistador no se coloca como se estivesse distanciado do mundo possvel, mas se fazendo presente a cada descrio, porm possibilitando ao outro criar seu discurso, sem interferncias, sem querer sair vitorioso. s vezes, uma postura em face de um entrevistado delineada por escolhas que incidem sobre o modo como o pesquisador deve agir e interagir. Gestos, intervenes, palpites, silncios, at aprendizado e aparncia podem ser reveladores da presena do pesquisador no ato da entrevista. O narrador sempre acaba por fazer uma leitura da pessoa a quem ele est falando e, em muitos casos, essa leitura que vai determinar o acesso, ou no, s fontes que tanto se quer ouvir e gravar. A fonte no depende somente do interesse pelo potico e pelo esttico, mas, sim, do convite ao mundo possvel ser captado. Ela uma construo sobre cujas etapas o pesquisador no detm o domnio completo.

O trabalho de campo exige, conforme foi afirmado, uma interao do pesquisador com seu entrevistado. Por seu turno, os manuais cientficos alertam para a necessidade de neutralidade. Ser neutro corresponderia penetrao num organismo sem agredi-lo ou exercer qualquer funo dentro dele. O discurso da neutralidade implica uma sondagem, por meio da qual as diferenas entre observado e observador se mantenham; e, evitando que o observador se imiscua, o discurso da neutralidade abre caminho para sua vitria. Na prtica, a neutralidade to falaciosa quanto impossvel; ela, como pressuposto, acaba por manifestar-se no ato da escritura pela iseno do pesquisador. A insistncia em mantla durante o trabalho de campo pode truncar o relacionamento entre o narrador e o ouvinte. A mensagem do narrador uma leitura de mundo dirigida ao ouvinte, at mesmo o solitrio escritor pode pressupor um leitor, um narratrio. Negar-se a ser pblico tambm negar ao entrevistado a base sobre a qual ele vai armar seu discurso. O narrador precisa ser ouvido, fundamental dar-lhe respostas, saber os modos de question-lo, de suscitar-lhe lembranas e compartilhar experincias, em suma, interagir com ele. Ser neutro significa inviabilizar a performance, uma vez que a situao performtica depende da afinidade entre dois ou mais sujeitos. Mesmo a entrevista de Histria Oral, na qual se valoriza o narrador, enquadra a voz dentro de um matriz comunicacional diferente da performance no cotidiano porque, ao inserir o pesquisador como um dos protagonistas, ela denuncia um modelo organizacional que visa a estimular determinadas lembranas. Apesar de as transcries revelarem muitos elementos de uma cultura oral, sobram resqucios de um pensamento que a estrutura, a organiza e a engendra. Distanciada da entrevista, a comunicao entre os narradores apresenta uma casualidade, em que arqutipos so atualizados em textos orais que se alternam de boca em boca, numa seqncia de histrias variadas. Na pesquisa de campo, so muito raros os momentos em que o narrador consegue descaracterizar e ignorar por completo os estmulos do pesquisador, fazendo com que o evento comunicativo se aproxime de convenes de narrao adotadas pela comunidade narrativa da qual participa. Para que esta outra situao seja evidenciada, necessria a presena de ouvintes que se afinem com essas convenes. Isso foi possvel verificar em entrevistas coletivas, cujos narradores, num determinado momento, anulavam a presena do pesquisador, trocando lembranas entre si, das quais fluam vrios causos. Mas se este encontro apaga os

princpios organizativos e as normas implcitas contidas nas tcnicas da entrevista de Histria Oral, nele no deixa de haver uma lembrana estimulada, pois um narrador estimula o outro a contar determinados fatos. As histrias, desse modo, adentram um campo onde a referncia a lugares, a pessoas e a fatos mais ou menos conhecidos de ambos e compartilhados mais enfatizada; j que as narrativas tendem a abarcar um ncleo de personagens e um conjunto de aes comuns entre os narradores. Assim, a dinmica entre os narradores constitui-se, sobretudo, pela justaposio de referenciais a partir dos quais vo sendo constitudas as atualizaes. Na entrevista, pelo fato de esses referenciais no serem to comuns, uma vez que o pesquisador geralmente no se relaciona com as coisas do mundo possvel da mesma forma que o narrador, os estmulos so dados com temas mais amplos e imprecisos (famlia, trabalho, lugares onde morou etc.), que condicionam a narrativa a um ritmo de desenvolvimento contguo, em vez da justaposio de histrias. A transcrio das histrias compe uma clula da performance, no sua totalidade. No o mundo possvel em sua plenitude, mas um fragmento importante dele. Se se quiser estudar essas histrias a fim de perceb-las dentro do seu processo de criao e de produo de sentido, deve-se verticaliz-las para alcan-las, como significado, numa extenso maior. Esse registro traz uma dvida quanto autenticidade das fontes orais: elas seriam expresso genuna do narrador, como requerem os manuais de entrevistas, ou deturpao de uma performance? No caso, voltando ao momento da escuta, a interao do entrevistador, fundamental para a ocorrncia da performance, no poderia conduzir o depoimento? Por outro lado, negar a interao do entrevistado em prol da neutralidade corresponde a um modo sub-reptcio de autenticao cientfica das entrevistas. A sada encarar o entrevistador como parte de um processo para, na transcrio e na anlise, tentar ir apagando suas marcas. A noo mais contumaz da cincia, que mede a experincia pelas causas e reaes de um fenmeno, no se ajusta pesquisa de campo, pois tende a tratar as fontes orais como recolha. Isto , como fenmeno, disposio do cientista, para ser estudado. Esta confuso decorre da inadequao do termo: uma fonte oral deriva de um processo de construo e no de uma recolha. H uma predisposio do narrador para erguer seu discurso e do entrevistador para participar desse jogo comunicativo. O registro, por mais que o entrevistador mantenha-se calado, d-se em virtude de um discurso

especfico concebido pelo narrador para responder (ou pelo menos tentar responder) s prprias inquietaes, pois pelas respostas e interpretaes conferidas ao mundo que o cerca que ele encontra uma identidade. , ento, a construo do discurso que interessa como material a ser analisado. Na construo da anlise, o pesquisador procura limpar os elementos que denunciam a interao do eu com o outro, o que desencadeia um processo de autoexcluso. Roland Barthes entende que esta excluso nunca ocorre ao nvel do sujeito, restando ao cientista excluir apenas sua pessoa (psicolgica, passional, biogrfica). Ou seja, o preenchimento do texto necessita de algum que o faa (um sujeito) e, sendo assim, a objetividade plena no discurso um imaginrio como qualquer outro (Barthes, 1987, p. 16). A questo que queremos parecer verdadeiros e nos respaldamos num discurso assimilado e lapidado pela histria da cincia. Por isso, escrever em primeira pessoa poderia soar demasiadamente emprico, ao passo que o se reflexivo permitiria este suposto distanciamento em relao ao objeto. No caso da pesquisa com outros seres humanos, isto constitui uma espcie de teatralizao, na qual a postura do pesquisador se bifurca: em campo, corresponde a uma interao com o entrevistado; no processo de escrita, eliminao de vestgios denunciadores dessa relao. Todas essas reflexes, suscitadas pelo postscriptum do encontro com seu Silvrio, tendem a conduzir para uma questo maior: j que no possvel a construo da fonte oral sem a interferncia do interlocutor, possvel deixar a voz do outro sair vitoriosa? Com essa pergunta a tiracolo inicia-se a viagem pelo mundo possvel de Silvrio. Segue, ento, uma longa transcrio da entrevista como forma de apresentar um pouco o modo como as narrativas mticas e lendrias chegam misturadas prpria histria de vida. Elas encontram-se aqui em estado bruto, isto , como parte de uma histria oral de vida. No entanto, a entrevista de Silvrio no est na ntegra, embora se encontre quase inteiramente transcrita. No trecho a seguir, a interveno do pesquisador aparece em itlico, os cortes foram assinalados pelas reticncias dentro de colchetes; procurei tambm reproduzir a forma como Silvrio fala, no por entend-la como incorreta e diferente da norma culta, mas sim por buscar preservar uma certa sonoridade e beleza inerente a seu falar. Prova disso que nem as minhas intervenes foram poupadas do uso oral da lngua portuguesa.

2 No mundo de Silvrio

Gosto, gostei da vida at hoje. Eu acho que a vida pra mim foi muito boa, sabe? At mesmo isso faz uma tradio com a gente, que um colgio no vai salv muita gente mais, que t fracassado j. O povo antigo um povo caprichoso, n? T cabando o povo que gostava de ensin a gente as coisa de tradio, trabalh, como trabalh, como no, como faz as coisa, hoje em dia no. Tem coleginho que ensina como tir leite, pra ensin tom, pra ensin num sei o qu, tanta coisa e acaba tudo os cara. Ningum fica operrio como era antigamente: formado pelo Pantanal. [...] C v que as pessoa desse Pantanal, tantas coisa que j viu, que a gente j pass. E as vez que a gente conta assim e o pessoal fala: - Ah! Esse cara a t inventando, t mentindo e s porque ele antigo! Ele fala pra mim, c t mintindo s porque c antigo! - Oc t inventando s porque c antigo! Ningum vai v isso da. : - Oc t cum palhaada! Mas num aumentando, as coisa era muito boa, muito bacana. [...] Salrio mnimo um X. O bom vem vindo, o ruim vem vindo, o pssimo vem vindo. Antigamente no era moda nisso a. Conforme sua produo c ganhava. Ento ganhar todos pio ruim como peo... Queria t l de cima, o salrio puxa oc pra l. Agora o pio ganha mil eu v ganh mil tambm! Quer dizer que uma coisa... Hoje no: Eu pago cem que o salrio mnimo. Pago cem!. [,,,] Hoje tem herdero, num tem nem um cavalo pra munt. um troo caprichoso!

Muitos a, nessa fazenda da firma que era antigamente, tinha o pai que tratava a lavora dela. Criado a. Esse contava causo adoidado, tradio de 1864 e cacete... Contava cada coisa que os outro via at cabelo da unha. , o Pantanal coisa. Mas as preciso, v se nis cuida dele na vida. Dessa tradio, desse cavalo. T quase acabando. [...] O cuzinheiro saa, por exemplo, 6 hora da manh, 5 hora. E j sabia o ponto do armoo. E faz o armoo. Saa que daqui dez hora, dez hora e meia c tava l, n? A c armoava. Juntava as bruaca tudo e carregava esses burro. E andava. Ia pro pouso. Chegava l com a janta pronta j. Era muito boa a vida! Tinha comitiva que tinha viola de pinho. E nego cantava moda de viola. Tinha gente nessa comitiva: um tal de seu Horcio, Z Negrero tinha viola. Eles cantavam. Eles puxam o pexe. Muito bom. [...] Eu vi um engenhero a. Quando tava fazendo a primeira estrada ali. Falei pra ele assim: - Pra onde vai essa estrada? - Isso vai pro rio Negro, naveg na enchente. Falei assim: - Oc t fazendo ponto desse pau a? - T! A gua passa em cima disso a. - Ah rapaz!, c num sabe que c t falando. Um dia quero mostr pro c. Quando foi em 74 a gua pass uns 80 cm aonde eu mostrei pra ele. Queria que ele viesse a pra mostr pra ele. Ele disse que fez levantamento de num sei quanto, num sei quanto, num sei l, estud num sei qu. Falei: - onde foi feito o estudo dele! Isto so as coisas que a gente aprende vendo n? Num o que t escrito no livro, n? Fulano fal que ano passado encheu tanto. Fui l ento e eu vi. Ele tava lidando cum uma pessoa que viu, n? Aonde eu formei, num vai form nunca, n? [...]

, eu acho que a escola pantaneira uma escola muito boa. Porque ensina muita coisa pra gente, n? Difcil, n, oc guent esta vida... Quer diz, hoje eu acho que o pessoal num guenta. Mas antigamente o pessoal gostava dessa vida, n? Do Pantanal... Ento tinha aquelas coisa, aquela tradio. C gostava de mex cum gado, mex cum isso. Tanto que voc o mesmo [que] t na escola, num colgio. T aprendendo as coisa. Fica at orgulhosos com isso, n? Por exemplo, oc chega na cidade. Tem [gente] que tem medo, tem vergonha. Diz que caipira, pantaneiro, essas coisa assim. Eu no. Sinto orgulhoso, onde eu ando eu num... Eu me formei numa escola pra ningum no. T acabando. Pantanal j t degradado. J t vindo a na Histria. Oc v um mundo de brinco nesse meio de Pantanal a. , uma sem-gracera que tem no Pantanal a, esse homem de brinco. Se soubesse o quanto que o pantaneiro, o pantaneiro tradicional, fala sobre home que usa brinco? Num tem nada a v, n? Mas o pantaneiro num aceita, de jeito nenhum! [...] A buzina um instrumento de educao na comitiva. De cham um pio, o doido, ou o condutor, ou o meeiro ou o fiador, o cerrado, abri a porteira. Tudo isso dava uma nota de buzina. Quer dizer que era um quartel aquilo l, n? Igual a corneta, n? Tocava junto, os cara escutava o aboio. T chamando a, pra faz tar coisa, n? Era pra vir a tropa, ou ento era pra isso ou praquilo. Ou ento eu t vendo o cozinheiro pra faz armoo, ou ento tem uma porteira pra pass. Tem que incumprid a boiada, isso era uma coisa muito... Hoje no, o pessoal toca a buzina buuuuuuu acha que s pra faz baruio! E ento vai embora. Parece um pontero. [...] Naquele tempo, remdio que existia como que era? Cibazor, cibalena, n? Beladona... coisa que ningum nem mais conhece hoje. Esse negcio de colrio num existia. Pegava flor da Santa Luzia e punha na vista, n? Uma agulha que a flor tinha. Castanha de coco de apolia. Cortava... Mas o remdio pra dor barriga casca do pau. [...] Ona, s l pras banda Zona do Pocon. L c trabalhava, porque rondava de noite, n? Ele comea a escut barulho de gente e tem muita ona l. E comea uiv muito e

atrapalha. At o boi fica assustado, n? O peo tambm assusta, n? Tambm comenta, n? Tem urro pra todo. No campo do jogo que era, c viajava cinco marcha no campo do jogo. No serto l tinha muita ona. Nossa Senhora! Se oc fosse lig pra baruio de ona, c no conseguia nem dormi de noite. Oc j viu ela buf de noite? Que ela buf. Era feio, fazia "um,um,um,um" assim o barulho. Treme o cho, n? Ela tava uns 200, 300 metro doc nesse stio. J vi. Quer dizer, eu no. Vi o causo. Um rapaz gordo, a ona mat, um tar de Abro. Ele vinha, os dois viajando. Eles tinham um cachorro, na beira do Feioso, l em cima. A, o cachorro ach a batida da ona. Come lati. Da o Abro fal assim: - Ah! vamo atir. O cachorro, dexa ele corr ona. - No vamo mex com ona, no! Os dois cum revorve. - No, deixa que v. - Eu v mat essa ona. E l tinha passado uma capivara. Arrast assim, dentro curicho... Ela desceu dentro do curicho e eles entraram l a p. gua no peito assim. Ela tava l nadando e o cachorro atrs dela. Ela equilibrava num negcios l e o Abro, cara de muita corage, n, acredit muito no companhero. Foi. E ela, quando viu ele, veio nele. E ele lev a mo pra tir ela. Ela peg na mo dele com a boca. Ele deu uns tiro, mas saiu notro ponto. E o companhero se salv, . Ficou sozinho l. E a ona nuvi tudo ele, na cara dele. Segura na mo dele e ele num podia faz nada, n? A ele morreu afogado ali, massacrado, n? E o cara correu, peg um cavalo, foi avis l e... Chega l, tava morto. E a ramela de olho com o corpo pra fora, l na bera do curicho. A, j viero cum o zagairo mais cachorro. Pusero na batida dela e ela tava assim mesmo perto. Saiu no limpo assim, atrs da turma. Braba! Mataram ela. A eu pensava que devia mat o companhero dele. L mesmo, no lugar. Moleza dele, n? Porque se ele tenta ajud o otro, ele sarvava, n? [...]

Eu cunheci um boi de carro que tinha uma bichera no pisador. A de canzil, que tanto pegava ele de pux carro, n? Cri um hematoma, assim. A ele bich naquele lugar e num sarava, num sarava, num curava... A tinha um rapaz chamado Joaquim. Fal pro dono do boi (era um mestio touro), fal: - Larga desse boi pra fora, vamo benz e c larga dele, ele sara. Ele fal: - Ento c benz e se ele morr, c vai pag o valor dele. Fal: - Ento larga dele, pode larg, daqui uns trinta dia o senhor pode vim busc ele. A ele benzeu o boi e mand lev longe da fazenda, numa invernada, larg o boi l. Da pass uns treis meis. O cara mand busc o boi. O boi tava vivinho. A um turco fal pra ele assim: - seu Joaquim, t bom brinc com oc, no? L e conseguiu cur, benzeu e sar. Hoje num tem mais gente que benze nada, o pessoar num acridita mais em nada. T todo mundo s acreditando em medicina. Aquela modernage. Aparelho, tanta coisa, n? Primeiro, quem quebrava um brao a, num tinha facilidade pra nada. Tinha que faz tala de aroeira, n? Umas tala a. No dia tava so. Hoje c vai l, o mdico vai l. A prova ta. Tinha um colega meu que trabalhava. O brao dele quebr. O pai dele peg o brao dele aqui no meio. Ajeit, ta. D pra v direitinho qui num foi o mdico. Aqui no meio torto. [...] Quando a comitiva bem formada, bunita. E na cumitiva tem educao. Por exemplo, oc pra s servido tm cinco tipo de cumida a. Tm uns banquinho que ele pe a panela a. C num pode peg uma tampa da panela e coloc em cima da otra pra c tir cumida daquela panela. Panela tem uma tampinha, c enfia esse dedo, tira o prato, destampa certinho assim, tampa e vai na otra. O cuzinhero ficava do lado olhando. Se oc fiz uma coisa errada, ns bota o... A o imposto. C vai pag um doce, ou vai pag uma galinha. Quarqu coisa que ele compr l. No era na conta da cumitiva no, era na sua conta. Que seno num educa, n?

Se num cobr, num iduca. E tinha uma coisa como, ele tinha que tir o chapu ou no tinha? Tinha que tir o chapu. Quando segurava o cabo da faca ou larg pra l quarqu coisa assim. Era muito bacana! Nesse tempo todo mundo usava leno. Oc lavava a mo, chegava e lavava a mo e enxugava no leno. uma toalha, n? O leno uma toalha. Agora, hoje em dia, o pessoal diz que usa leno pra tamp o papo, n? Naquele tempo pelo menos oc ocupava, n? [...] O pantanero no fala festa no. Ele fala festa fim de ano, festa de So Sebastio, Santo Antonio. A av dela [referindo-se a dona Teodolina] festejava Santo Antonio. A me da minha mulher, ento, n? Quando fartava, ento, era dia treze de junho. A, quando era dia primero, comeava novena, n? Tir esmola, pra ajud na festa, n? Saa. Ela morava ali em todas casa. Aonde chegava o santo e posava, era um baile noite.Era durante nove dias. A, dia nove encerrava a, dois pra onze tinha o art, num sei que l. A, dia treze era a festa, n? Era um... quer diz que treze dia de festa, n? Que as festa, assim fazenda... E no era nada com santo, fita, com disco, nada. Era tocada no violo, harpa, tinha algum que tinha harpa. Era muito bonito as festa. Noite intera, dois, treis dia danando, comendo churrasco. Saa argumas baguna, argumas briga. Uma vez saiu uma morte a, na festa a. Era, n? Hoje num sai mais, porque diz que os festero tudo fic pobre. Diz que tamo logrando santo. Tinha um senhor que chamava Andr, Andr que ele chamava, fazia pro dia pra So Sebastio. Ento, ele tirava esmola assim, dois, treis dia, n? Nas fazenda a cavalo, levava a bandera. A ele determinava um lugar pra faz a festa, n? A o santo ganhava vaca, porco, essas coisa tudo pro dia da festa, as despesa, n? A, depois, ele vortava, ia juntando, levando onde ia s a festa e fazia a festa quatro, cinco dia de festa pro pessoal dan. A tambm s baile e reza, porque num existia esse negcio de futebol. Isso nada, num existia futebol de jeito nenhum. Muitas festa de So Pedro. No dia 24 de junho... So Joo era otra festa tambm; dia oito, de Santa Cruz, festa tambm. Qual era otra lugar que festejada... Natal, bom isso toda vida foi, mas era deferente as festa, n? De Natal. Agora, hoje em dia, s um... povo faz um bolo, otro faz aquele negcio. Naquele tempo era churrasco

mesmo, semana intera comemorando o Natal a. No meio do ano, carrerada de cavalo... Jogo de baralho tinha muito, o tal de vira baxo. Tinha vez o cara virava duas carta, n? A c esculhia uma n? Quando se ia, o cara falava, vira baixo a, pera a, dexa eu jog mais. Ento o nome do jogo era vira baixo. Isso a... envorvia dinhero. Hoje que no existe jogo ninhum por aqui, ningum tem dinhero. Isso fic difcil, essa coisa. Mas tinha muito dinheiro nesse tempo pra jog, onde joga. [...] Carrera de gado sempre foi dez, doze vaca. Tinha carrera de cavalo aqui de dois, treis dia correndo cavalo assim... Hoje em dia num sai mais. Cab. Num sei se cab cavalo ou cab gente que gosta de carrera de boi, coisa mais difci. Logo que c corr cavalo o pessoar: no, o cavalo num pra corr, pra trabalh num sei qu. T tudo o contrrio... Tem que t pidindo pru cara pra corr o cavalo.... Seu Amorim tem uma tropa to bonita l, pantanera. Num dexa ele corr, esse tipo de coisa. Quer que ele t tirando as coisa. Que tradio do pantanero. O que eles gostavam, o que eles faziam, o que eles... de carro, do carro de boi. Tinha tanto carro de boi, boi de um corpo, n? O cara tinha um amor naquele boi. Hoje nem tem mais. S carreta, trator, caminho, tanta coisa, n? Quer diz, cab esse prazer. Festa de ano num sai mais. Ento fic muito difci, n? E o santo casamentero, n? Santo Antonio, faz promessa. Eu acho que no fosse o santo eu no tinha casado. [...] Histria de mozo, essas coisas? , essas histria a braba, n? Quer dizer, eu nunca vi. Eu conheo pessoas que j foram envolvidas nesse tipo de coisa, n? E c quando lembra pra ele, ele puxa outra conversa, sai de perto, no quer responder, n? Esse rapaz que ficou vinte e um dia na posse, diz que do mozo, n? Mas onde tinha a batida dele, tinha batida duma anta. O dia que pegaram ele, tiveram que laar ele moda gado. Ele correu. O pessoal dizem que no viu ele, quem tava junto, n? S via esse cara que tinha uma orao, esse tal de Parento. Ele foi que laou o guri. S ele que viu. O pessoal s via a anta. E representava ele. Ento, ele falava assim pra algumas pessoa... Diz que ele comia fruta. Uma pessoa que trazia as fruta pra ele comer e deixava a bia dele. Ele dormia e levava ele l em cima, na forquilha de um pau, rodeava ele l.

A nica coisa que ele contava, n? No mais, ele no falava nada. [...] , acho que mozo porque... Eu ouvi do mozo, que ele fala que um cara que tinha um mo muito grande e pegava as pessoa, carregava, n? Sumia cum eles. Acho que o sintido era esse. No que eram... C nunca viu ningum de mo grande, n? [...] E esses mato l, dessas fazenda a, esse mato um mato s. Muita gente vai tir poste, faz cerca, tir coisa, quarqu madeira... Sempre tem quarqu causo pra cont sobre isso, sabe? Se um acert ele. Onde ele larg um monte de poste... Extravi do machado... Quarqu coisa acontece, sabe? Sempre... A j v os cara lembr do negcio e j sabe que do mozo. [..] Acontece muito de peo morr a? Ah, muitos caso. J morreu adoidado aqui. s veis machuca muito grave, n? Num tem jeito, n? Socorro t l... Nesses tempo era muito difci. Ah, mas hoje bem mais fcil, n? Mas nesse tempo murria. O cara quebrava, cortava a... Desastre de machado, essas coisa. Isso a ficava cara passando mal a. [...] , mud muito, n? At eu mesmo tenho comentado s vezes assim pro pessoar da EMBRAPA mesmo, que muitos tipo de trabalho que eu tive de aprend novamente completamente moderno. Deferente ... tem outro ritmo, outro jeito, n? Outro tipo de chefe fal com a gente. Muito deferente, muito, muito. Completamente deferente. E eu tambm era um cara que num acreditava em pesquisa que, n? Achava que era bobage. Mas, eu penso que... a pesquisa hoje um troo fundamental no pas. coisa que se nis tivesse pensado antes nisso, h muito tempo, o Brasil, por exemplo, digo nis, no Brasil, n? Nis num seria um pas do tercero mundo hoje como somo. Seria bem adiantado. Isso , mas defendendo uma parte, n? Pesquisando fora do Pantanal. Deixando o Pantanal sempre no que era, n? No quer mud ele sob pesquisa, n? Pesquis ele, mas dentro do padro Pantanal, n? Deixando sempre as tradio pantanera como , n? Sempre sigui, n?

Se no sigui tambm no incomod ele, n? Como muitas coisa mesmo. A pesquisa s vezes incomoda, muitas coisa pantanera, n? No que eu s contra a pesquisa. Sou a favor, mas que ela incomoda. Incomoda em que sentido? porque troca muito, n? Por exemplo, eu acho que os fazendero mesmo fala, n? Ele sente. s vezes um fala por ignorncia, otros fala por no sab fal. Que a EMPRAPA racion o sistema do Pantanal, por causa de salrio, por causa disso, por causa daquilo. Mas eu num acho assim. Acho que a EMBRAPA num tem nada a v cum isso. A EMBRAPA tem que faz a pesquisa no Pantanal. Mas seguindo sempre meio as tradio, n? No quer mud. Mud mas no mex. Pode mud, se precis mud arguma coisa mas no quer mud o Pantanal, n? Tem muita gente que, pesquisador mesmo que acha qui tem mud, n? Tir a mente do pantanero. Se oc mud a mente do pantanero, quer diz, oc t mudando o Pantanal, oc num acha? Oc tir a mente dele. Quer troc arguma coisa que sempre serviu pra trat uma realidade que encaixa ali. Quer troc. Bot tudo moderno. Num vai funcion nunca. , por exemplo, como j falei pra voc que a EMBRAPA trabalh em cima de pesquisa pra mud a pastagem. Num conseguiu porque num adianta, num tem nada que guenta a natureza a num s o [incompreensvel] do pantanero mesmo. Nada muda. Oc muda ela, mas acaba com ela tambm, n? Por isso tem fazendero desmatando a adoidado. Hoje em dia to correndo atrais da EMBRAPA pra sab como faz pra no dex muito aquela eroso, muito o lixo entupindo, tanta coisa... Por isso que eu acho que a pesquisa tem que s feita. Mas sempre protegendo o Pantanal. pra no mud ele do que ele , n? Dex ele. Nunca dex ele, quer diz, toda vida tem que s o Pantanal como sempre foi. E tem os fazendero mesmo que cri mentalidade nova. Qu form pasto, faz como em So Paulo. Engord boi. Vend boi gordo. Nada disso d certo a. Sei que todo mundo sabe que no d. C tem que t uma fazenda proc recri e t uma fazenda num lugar que tem pasto bom pro c engord. Eles vo come perd dinhero. Isso no tanto. Nem pens que isso uma verdade. Nunca vo cheg num acordo com o Pantanal e vo engord boi como So Paulo, Campo Grande, Paran, Rio Grande do Sul, completamente diferente, Goiis... Que aqui ... aqui cria o gado, n? Mas eles num... pra corte no.

Ele cria a at a idade de c invern ele pra ele engord. Ento so isso a briga da EMBRAPA com o fazendero so essa, n? A EMBRAPA pesquisa e sabe que aqui no vai mud. Num vai. Dois, treis ano, mas a acaba o pasto que c prant. Quer diz que, que os cara t mudando aqui o Pantanal. Quer diz, t no, querem, n? Mas no conseguem. Eu acho que a EMBRAPA em si, pra mim, por exemplo, troxe muita teoria pro Pantanal e vai traz ainda, n? Mas ela tem que t meio... Pux, i um poco pro lado do pantanero, n? Num dex de proteg eles. Faz sempre um conjunto, n? Do pantanero cum a pesquisa, com a tcnica. Que seno num vai. [...] Olha, o pantanero eu acho que, o pantanero um home aqui dentro no Pantanal, dentro das tradio, criado, n? As coisa conforme o Pantanal requer, n? Num dex, por exemplo, num estrag a ecologia, n? A fauna, todas coisa tem que sempre proteg, n? Sempre protegeu. Porque as pessoa, que vem de fora, v isso. Pensa que isso num acaba, n? Desce de cima, comea faz tanta coisa, n? Porque, eu sinto assim. Por exemplo, tem o lobo guar, c conhece, n? Foi um bicho que existia muito aqui e hoje num tem. Quase t em extino, por qu? Num que ningum mat ele. Nunca ningum mat o lobo guar, pra qu? Acontece que o home come imprens ele. E ele um bicho de espao. Ento ele fic sem espao pra ele cri. Progredi, pra ele aument o rebanho, aquelas coisa. Ele foi fic tmido e foi. Foi. Cab. No que ningum mat ele. Cab. Foi o ambiente dele. Ambiente dele tem que s espao pra ele viv, n? Sem a intromisso do home, n? Por exemplo, o pantanero, eu falo, por exemplo, tempo que existia s o pantanero aqui. Num existia toyota, num existia pikurp, num existia trator, num existia caminho, num existia nada, num tinha barulho, n? Carro de boi e cavalo, n? Isso que eu acho que era o pantanero, n? Carro de boi, cavalo, gado, vaquero e todo isso. E essas estrada a. Que ela troxe pro Pantanal, de benefcio? Pro Pantanal num troxe nada. Em termos no. Agora em termos pra ns, troxe muita coisa, ih!... Troxe coisa que ns nunca tinha visto, coisa l da cidade, televiso, num sei qu. Mas nada disso t servindo pro pantanero. Em termo pantanero no. Completamente essas coisa a vai s... Quer diz, hoje ningum vorta essas coisa mais, n? Vai t que fic como t.

Mas, o Pantanal, acho que isso a, n? C tem que ter muito cuidado com ele. J esse restinho que sobra do Pantanal, n? O home pantanero aqui dentro tem muito poca gente j... Tem qui incentiv esse povo pantanero, aqui dentro. Ele quis ajud argum que t vindo a, n? Que seno o Pantanal, eu acho que o Pantanal isso a, n? Essas coisa que... A gente, no tenho muita curtura pra fal sobre o pantanero. Mas a gente intende que que . Talvez num tenha a palavra pra fal, mas c sabe o que , n? Mas acho que mais bunito assim. O cara num sab fal, porque... C t vendo que ele um pantanero, n? Se eu come aument muita coisa, fal muito feito. Uma gria aqui: Lorota! Fala, esse cara num pantanero. Sabe todas coisa, foi informado num sei qu. Mas quanto mais tmido, ele melhor pra fal sobre o Pantanal. Que puxa mais pro Pantanal, n? Por exemplo, o seu Roberto que d em boa entrevista, ele um cara que ele fala o que ele . O que viu, o que vai acontec, o que aconteceu, que vai, no. O que aconteceu, no passado. Oc tem que invent coisa que num existiu no Pantanal, isso bobagem. As enchente somente, s trais benefcio pro Pantanal. Ela no d prejuzo. Esse Pantanal sem ench, ele vira diserto. Seca nunca bom pro Pantanal. Pantanal bunito. No cheio demais, mas meia enchente sempre mais bunito. Tem mais vida, tem mais riqueza. C v os pssaro tudo alegre, os animais. Inclusive o home tambm. Tem mais vontade de viv, que ele t vendo... Nesse subido, c fica at tmido tanto c and, carcula os animais, n? Num tem jeito, no Pantanal tem muita cheia. Num v um cara que nunca viu aqui se oc conta a, fala: isso aqui no Pantanal, no. Isso aqui diserto, num t vendo gua. Ento, acho que voc j conhece o Pantanal, j viu ele cheio, n? Ento c sabe o que o Pantanal. Eu tenho que torc pra ench todo ano o Pantanal. No ench pra d prejuzo pra ningum no. A coisa equilibrada, n? Por exemplo, a EMBRAPA fala muito isso. Tem pesquisa. Tem otro passarinho que faiz isso, tem otro qui faiz aquilo, tem otro qui faiz aquilo. Mas tudo essas coisa acho que equilibra a natureza, n? Se ele tem tanta coisa, num tempo e notro tempo num tem. Quarqu coisa tem no Pantanal, n? Seno num existia ele. [...] Eu num sei se esquecemo de arguma coisa que j comentemo aqui que ia fal, n? s veis, se voc lembra, voc toca no que eu lembro, assim, no momento, eu esqueo, n? Que, sobre o Pantanal, por exemplo, se ns fosse uns dois ou treis cara aqui pra

disput, fal assim junto muito mais vantage, n? Que oc lembra coisa, n? Um fala uma coisa, otro fala outra... Quer diz, oc tem mais viso pra fal as coisa. T mais consciente, n? [...] Espero que nis saimos tudo bem e espero que todo mundo agrada por isso, e v a gente com bom lado pantanero. Se precis da gente, tamos a, n? Pra lev otras mensagens s vezes mais futura, n? A gente.

3 Autoridade, autoria, apropriao: um leitor do mundo pantaneiro

Da identidade para a autoridade O relato de Silvrio gesto de leitura e representao de mundo, mediada por uma linguagem discursiva. Trata-se do sujeito que capta o mundo pela linguagem e por meio dela marca presena. No se pode afirmar que esse relato seja uma apresentao/descrio crua e nua do Pantanal, mas, ao longo das conversas com Silvrio, constitui-se um significado de Pantanal, um mundo possvel, onde as relaes do dia-a-dia, do narrador com seu mundo, desdobram-se em conceitos como: o que pantaneiro, o que Pantanal; em causos, que justificam comportamentos; em etiquetas, e tambm no silncio. Andr Jolles, em Formas Simples, estabelece uma analogia entre cultura e linguagem, redimensionando-a para a categoria de corpo dotado de arbtrio e capacidade de automodelao. Sua analogia compreende trs pontos especficos na linguagem humana: a capacidade de cultivar, de fabricar e de interpretar. Neste sentido, o homem cultiva a natureza - planta, coleta, enfim, transforma a terra, ou o que vem dela, em produto - para a sobrevivncia sua e da espcie. Recolhe a matria-prima e lhe confere outras formas - como o carpinteiro trabalhando a madeira. Mas tambm lhe falta algo que o una aos outros homens, um sentido capaz de responder o porqu de tudo aquilo, uma interpretao para os atos de sua vida - algo obtido na igreja ou em qualquer outra manifestao mtico-religiosa. Tais fases ocorrem tambm com a linguagem. Ela surge como nome, cultiva-se a partir dos elementos e fatos da natureza - preciso nomear a terra, a semente, etc. O nome transforma-se em formas, tipos variados de expresses e discursos. E, por fim, exprime um sentido a partir do signo, isto , cria representaes que no correspondem ao objeto, mundo ou pessoa em sua totalidade. Para citar um exemplo do prprio Jolles, o Mussolini das crnicas de jornais, de livros de Histria, e dos documentos oficiais no corresponde ao

Mussolini in natura, isto , tal como ele . Trata-se, em suma, de possveis representaes acerca de Mussolini. O ngulo do qual Andr Jolles analisa a linguagem permite entend-la como um sistema autnomo. Embora sua analogia seja interessante por mostrar que linguagem construo, necessrio complementar que a linguagem resulta do ato expressivo do homem, serve e alimenta a cultura, atravs dos usos que dela feito, como, por exemplo, a lngua. Transportando isso para o caso de Silvrio, primeira vista pode-se afirmar que ele o narrador que cria um mundo possvel, uma representao do Pantanal por meio da linguagem. Por detrs do pressuposto da linguagem-criao, so engendrados mecanismos complexos, em que as esferas do psicolgico, do social, da tradio se imbricam. Interessa, desse modo, assinalar dois princpios bsicos desta linguagem. O primeiro que ela serve ao narrador como modo de marcar sua identidade junto a uma cultura e de contrap-lo a outras formas de representao; ela ideolgica. O segundo trata da forma como vem tona essa linguagem. Tambm no se pode descartar o fato de que ela seja constituda a partir de fluxos e refluxos de outras linguagens, de outros mundos possveis preexistentes. Para Mikhail Bakhtin (1979), em suas reflexes sobre as relaes

linguagem/sujeito/sociedade, a evoluo lingstica transcorre num campo de interao verbal dos locutores. A seu ver, o enunciado emana de uma orientao individual (discurso interior) que, em permanente dilogo com os sujeitos de atuao social, recebe um grande polimento e lustro social, pelo efeito das reaes e rplicas, pela rejeio e apoio do auditrio social (Bakhtin, 1979, p. 107). Nesse sentido, uma narrativa oral, embora resguarde diferenas quanto transformao lingstica, pelo fato de esta se ocupar dos usos e das evolues da lngua, segue um processo transformacional bastante semelhante. Um primeiro passo para estabelecer esta comparao levar em conta que a poesia oral gerada no indivduo, cujos pressupostos so: estar em interao com um grupo social, formando uma comunidade narrativa; ser um ouvinte e, portanto, comunicador atuante, que pelas rplicas e outros posicionamentos ideolgicos torna vlidas algumas diferenas individuais, ao passo que fomenta a constituio de uma identidade com traos mais ou menos comuns. Adiante, o indivduo de ouvinte passa a narrador e, novamente, ele estar contribuindo para o processo transformacional da poesia oral, mas a diferena que, agora, ele dever levar em conta o ajustamento do texto oral s reaes previstas de seus

ouvintes. Seja receptor ou narrador, o sujeito no passivo, pois o discurso interior corresponde a uma tomada de conscincia, que, ao ser expressa, poder ser apreendida por outrem, formando, desse modo, uma rede de narradores e ouvintes. Em busca de uma identidade para o pantaneiro, Albana Xavier Nogueira, em sua tese sobre a linguagem no Pantanal e em inmeros artigos em que se debrua, direta ou indiretamente, sobre esta temtica, classifica pantaneiro como aquele indivduo nascido nessa regio ou que nela vive h mais de vinte anos, compartilhando hbitos e costumes tpicos, assimilados por fora do convvio. (Nogueira, 1995, p. 60). A naturalidade e o tempo de permanncia na regio so os indicadores da identidade, para a lingista. Nessa pesquisa, tais indicadores interessam no preenchimento de grades dos questionrios fechados, aplicados com a finalidade de compreender a linguagem pantaneira. Ela notou uma vasta afinidade entre os falares nas diferentes zonas do Pantanal. Palavras como lobozeiro, jacarezeiro, tubarco, entre outras, marcam no s uma criatividade do homem perante o seu contexto cultural, no qual essas palavras so produzidas, como tambm viabilizam a comunicao entre as pessoas que compartilham de valores e costumes comuns. O lxico tubarco traz em si um dado muito curioso dessa criatividade, conforme aponta Nogueira (1989): trata-se de uma mistura do lcool e do refrigerante tubana, muito difundida na poca da lei seca no Pantanal, quando a associao de criadores de gado proibiu a venda de bebidas alcolicas. Em vista de tal censura, restava ao pantaneiro misturar o lcool tubana para no despertar a ateno do capataz ou do proprietrio e beber seu aperitivo. O nome tubarco, pelo desconhecimento daqueles que no compartilhavam de hbitos e costumes semelhantes, camuflava o contedo proibido. O fato que as diferenas no se encontram somente no nvel lexical, sendo estendidas tambm para o morfossinttico e o fonolgico. Para Nogueira, as recorrncias de desvios de fala entre os habitantes possibilitam caracterizar um linguajar pantaneiro. Apesar de existirem diferenas entre sub-regies e at grupos sociais, essa forma de expresso mais ou menos comum entre os pantaneiros se d graas expanso dos contatos com outros locais e compensao das distncias e do isolamento, pelas vias de comunicao e transporte e meio de comunicao de massa como rdio e, atualmente, televiso. (Idem, 1990, p. 64).

O trabalho de Albana Xavier Nogueira afirma uma parcela da identidade pantaneira a partir do cultivo da lngua, da capacidade de variao e das peculiaridades morfossintticas da linguagem pantaneira, entendida em sua pesquisa como um sistema. Por outro lado, esta identidade no sentida no nvel textual de leitura/(re)criao, isto , da construo de um discurso capaz de engendrar uma autodefinio. Tanto que seu critrio para caracterizar o homem pantaneiro est pautado pela naturalidade ou pelo tempo de permanncia na regio. Essa metodologia viabiliza uma representao parcial, identifica o sujeito pelo uso da lngua, mas no atenta para as representaes culturais destes sujeitos em seus prprios discursos. O linguajar pode ser assimilado e at compartilhado, mas isso no implica uma representao de mundo mais ou menos semelhante e, tambm, uma identificao com a cultura pantaneira. O mesmo ocorre em sentido inverso, como afirma Wardhaugh, em Languages in competition: Uma pessoa basca por descendncia; timo se ela souber falar basco, mas se no souber, ainda assim h muitas razes para que seja basca e no qualquer outra coisa (apud. Burke, 1995, p. 95). A identidade se faz pela linguagem, e o sujeito, em pleno uso dela e com sua capacidade criadora, que delineia e matiza o mundo ao seu redor e, por meio do discurso enraizado numa linguagem criadora (e no apenas numa lngua), institui essa identidade. O plano morfossinttico colabora com alguns aspectos para uma identidade, evidente; porm no abrange o sujeito na profundidade de seu imaginrio, ignorando suas representaes e autodefinies. A identidade foge, ento, do plano de uso da lngua, indo alm. Embora a lngua seja importante na afirmao da identidade, dado que reflete o indivduo na sociedade, graas ao idioma, ao sotaque, ao vocabulrio e s expresses regionais, ao modo de falar, bem como s variaes lingsticas, existem outros traos marcantes. A linguagem enfatiza uma identidade quando procura afirmar o sujeito que est falando face ao mundo que o cerca. E nisso entram o carter ideolgico, os mitos, os ritos, enfim, uma memria social compartilhada por um grupo capaz de cimentar uma identidade coletiva por meio de um discurso. Nesse sentido, no basta ter morado 20 anos numa regio para se caracterizar como pantaneiro, conforme prescreve A linguagem do homem pantaneiro. necessrio incorporar, alm da cultura local, o discurso peculiar em seu plano ideolgico, lingstico e tradicional.

Um exemplo da ineficcia do indicativo de permanncia na regio como definidor da identidade encontra-se na entrevista feita com seu Ranchinho, mineiro, morador no Pantanal h mais de 60 anos e que procura sempre afirmar a diferena do lugar de onde veio para onde est: Doutor, eu sa do lugar adiantado e t no atrasado... Eu num sa do atrasado pro adiantado, no. Eu sa de Minas pra vir pra c, l j existia cavalo corred. L j existia tudo do cavalo e aqui no existia nada!. A fala de seu Ranchinho registra bem o momento no qual a identidade se afirma pela diferena. Mesmo empregando e dominando um lxico pantaneiro, ele se nega a se classificar como tal. Seja pelas tcnicas diferenciadas no trato com o gado, no cuidar dos animais de montaria, no confeccionar o lao e o arreio, seja pelos mitos e crenas, dos quais no compartilha, seu Ranchinho, diferentemente de seu Silvrio, pouco falou sobre o ser pantaneiro, pois percebe esta estranha paisagem, a partir do que aprendeu at os 14 anos (idade com que chegou no Pantanal) em Varginha, sua cidade natal. Partindo do pressuposto de que a diferena entre Ranchinho e Silvrio consiste nos modos de perceber o mundo que os cerca, modos esses assinalados a partir da experincia de cada um, constituda por representaes culturais diferentes, caberia questionar: a partir de sua linguagem, na qual se desenha um mundo possvel, como Silvrio se posiciona? Indo alm disso, em que sentido o posicionamento de Silvrio legitima uma identidade pantaneira? primeira vista pode-se afirmar: Silvrio remete-se ao passado para constituir sua identidade no presente. As frases em negrito no captulo anterior sinalizam bem isso. A contraposio passado/presente parece dividir dois tempos, o que fui e o que est acontecendo. Mas este tempo no to linear quanto aparenta, pelo menos no discurso de Silvrio. Pois, ao recorrer ao passado, ele se conceitua no presente. Atua como se estivesse dizendo: sou o que sou pelo que fiz. Ecla Bosi, ao trabalhar com a memria de velhos, observa que o passado atua no presente, embora no de forma homognea. A idade adulta norteada pela ao presente: e quando se volta para o passado para buscar nele o que se relaciona com suas preocupaes atuais. (Bosi, 1995, p. 76). Desse modo que Silvrio lana mo do passado, ou melhor, no somente lana mo, ele torna-se a pedra base onde erguido seu presente. Mas voltar-se para si e selecionar algumas lembranas pode nem sempre trazer

tona recordaes factuais, exatas e, por seu turno, elas certamente retratam um mundo melhor do que o de agora. As coisa era muito boa, muito bacana, essa afirmao revela um apego s ligaes afetivas e de sentimentos, na qual as relaes entre patres e empregados constituam um todo orgnico; alm disso, sugere uma predominncia de valores ticos, religiosos e estticos medida que questiona alguns avanos tecnolgicos. Seu Silvrio enfatiza uma viso passadista de tentativa de retorno idade de ouro, na qual se fixa um discreto germe romntico. A volta ao passado corresponde, no fundo, a uma tentativa do sujeito para se afirmar no presente. O comportamento, a tica, a sabedoria so decorrentes de experincias acumuladas, que conferem ao narrador, durante sua performance, um status de pantaneiro. A descrio desse passado, por outro ngulo, consolida-se numa quase-idade-de-ouro, num tempo prximo ao mtico, em que tudo era melhor. O fim dessa quase-idade-de-ouro d-se devido s transformaes percebidas em seu espao. Resta a ele recorrer ao tempo para afirmar seu antigo espao, o que implica uma reafirmao do passado, ato no qual se vale da memria. atravs da memria que ele revive seus feitos e, sobretudo, vale-se dela para convencer a todos de que detm a legtima tradio pantaneira. Feitos, valores e saberes, como ele os vivenciou, lutam no turbilho discursivo dirigido a um ouvinte, para se posicionarem no panteo da verdade. A mudana nas formas de transmisso dos saberes, o fim das promessas e das festas, a fixao de um salrio mnimo so alguns dos indicativos de que o tempo no o mesmo. O discurso tenta convencer o ouvinte de que o presente (disfarado em tvs, antenas parablicas, remdios, carros, caminhes e outros aparatos da modernidade) no melhor pois, entre outras coisas, rompeu com a transmisso do saber tradicional. Modernidade, para Silvrio, simplifica-se na incorporao de novos valores e tcnicas de transformao da natureza (especialmente a de pesquisadores e engenheiros, de fazendeiros com viso empresarial e pees formados em escolas) a um saber fundamentalmente transmitido de forma oral, constitudo em bases empricas muito bem sedimentadas e pela tradio. Devido sua complexidade, o saber a que se refere Silvrio abrange de costumes e etiquetas a formas de entretenimento, de benzeduras e rezas, a tcnicas artesanais e de trabalho no campo, ainda comuns, e cujas prticas atingem tanto o indivduo como seu grupo, tornando-se normas fundadas nos costumes. Nele, assim, brilha

a aura da tradio porque se encontra ligado a valores conservados atravs dos tempos, ao culto e ao respeito s coisas do passado, sendo requisitados em ocasies de impasse. Mesmo que, em determinados momentos, a modernidade seja situada como benfica (por exemplo, ao amenizar a condio de isolamento, propiciando um atendimento mdico mais imediato, conforme prescreve o mundo de Silvrio), essas transformaes so sabiamente afinadas pelo diapaso do saber tradicional. Do contrrio, elas poderiam implicar a dissoluo de valores e conhecimentos acumulados e incrementados por vrias geraes. No so apenas as tcnicas que se transformam, mas tambm o homem ao fazer uso delas e, por isso, as mudanas contribuem para pr em discusso o culto ao passado pela apreciao do novo. Logo, homem e pantanal esto intrinsecamente ligados. Como a fala de Silvrio deixa entrever: Se oc mud a mente do pantaneiro, quer diz, oc t mudando o Pantanal, oc num acha?, a identidade se revela tambm pelo contgio da paisagem. Outro aspecto evidenciado no mundo possvel de Silvrio a modificao da paisagem, graas ao plantio de pasto, abertura de estradas, ao devassamento de reas onde a sobrevivncia da fauna estava, at ento, assegurada. importante notar uma conscincia coletiva em suas palavras. Coletiva porque afeta um espao/paisagem comum a todos os moradores da regio. A conscincia de mudanas, porm, acarreta opinies divergentes, que no exprimem ideais compartilhados por todos. Surge, no discurso de Silvrio, uma diferenciao interessante: no se pode perceber o Pantanal ante uma representao singular. O prprio posicionamento daqueles que foram educados pelos antigos, cujo principal mtodo de aprendizagem era a observao dos fenmenos, ope-se moderna gerao, que usa brinco e freqentou escolas agrcolas. Valores tradicionais, conscincia do que bom ou ruim para o Pantanal, crenas, etiquetas (no caso do modo de servir a comida numa comitiva) fazem parte do mundo pantaneiro de Silvrio. Mas esse mundo est em rota de coliso com um mundo moderno, expresso em comportamentos de pessoas prximas muito diferentes dos seus. Decorre da o tom agonstico da sua fala, no qual se pode perceber, no nvel discursivo, a inteno de afirmar seu mundo como o mais vivel, de se contrapor ao diferente e se justificar como verdadeiro. Conforme afirma Walter Ong (1998), nas culturas orais, isto se d pelo fato de o conhecimento do narrador alimentar vnculos muito fortes com a vida cotidiana.

Respondendo segunda questo - em que sentido o posicionamento de Silvrio legitima uma identidade pantaneira? - observa-se que , dentre outras coisas, atravs do carter agonstico que essa legitimao viabilizada. a viso de mundo, tanto das coisas que o cercam como do eu em face dos fatos e pessoas, que possibilita ao narrador partir para o enfrentamento e garantir a legitimidade de sua diferena, dando a ela uma abrangncia maior - um carter coletivo - sem perder matizes individuais. Pois esta viso s se mostra pela performance do sujeito; e, assim, ela passvel de mudanas. A identidade se constitui ao longo da vida. O teatro da vida, em que se operam transformaes da identidade, resolve sua equao espao/tempo, ou melhor, presentifica-se e efetivamente existe pela busca de legitimidade na enunciao do discurso. No demais salientar que o tom agonstico revela-se, no mundo de Silvrio, pela afirmao da veracidade dos fatos, pela predisposio em questionar o engenheiro e o pesquisador, pelo grau de antigidade, pelo repertrio de histrias do qual se vale para falar de seu mundo e, sobretudo, pela busca da autolegitimao convertida numa autoridade de narrador. O que se nomeia de autoridade decorrente de um tom agonstico , na perspectiva de Dominique Maingueneau (1995), a confirmao de um etos potico. No se pode pensar Silvrio, numa performance, como o ser real, mas como o indivduo que se faz pelo uso da linguagem oral e discursiva. Nisso h incorporao de outras vozes, voluntria e involuntariamente, captao de acontecimentos alheios, deturpao de um passado ao ser atualizado (em que se inserem sentidos e significados especficos a cada ato de atualizao), nfase em situaes etc. A entrevista tambm a expresso de uma voz (ou somatrio de vozes) que, por sua vez, exprime uma personalidade, uma forma de expresso que garante uma caracterizao do narrador diante de seu ouvinte. No caso da literatura escrita, o etos se caracteriza pela capacidade de o escritor exprimir o coletivo. Ou, nas palavras de Maingueneau, O etos est, dessa maneira, vinculado ao exerccio da palavra, ao papel que corresponde a seu discurso, e no ao indivduo real [...] (1995, p. 138). No se trata apenas da retrica, de um orador que vai engendrando o convencimento de seu pblico por meio de recursos sintticos/semnticos, mas da captao de vozes que se afirmam no tempo da performance, que impem normas de comportamento e que atestam a veracidade do que dito.

Em suma, o mundo de Silvrio se constitui atravs de uma linguagem que vai legitimar uma identidade num tempo/espao definidos, qual, entre outras coisas, junta-se um repertrio de histrias pantaneiras. Esta identidade se faz com nfase numa diferena na qual, numa das pontas, valoriza-se sobremaneira o saber tradicional. A diferena passa por um processo de legitimao - algo semelhante ao que ocorre com Antnio ao contar histrias para Karl von den Steinen. Legitimar, nesse caso, corresponde a conferir autoridade voz para comunicar algo. somente na performance que a voz, com efeito, se habilitar. Nesse sentido, o narrador no apenas a entoa, mas entoa-se atravs dela. Quando ele deseja se afirmar como sujeito, investindo contra um oponente, sua voz comea a transpirar autoridade. Da autoridade para a autoria At aqui foi discutido o mundo de Silvrio como uma forma de representao do Pantanal, sem contrap-la a outras representaes e apenas tangenciando a poeticidade de sua voz. De fato, no se pode desagregar a parte do todo (entenda-se: a poesia do discurso no qual se apia) e mostr-la como algo separado e autnomo. No ttulo desta parte esto pressupostos dois aspectos importantes: o pesquisador foi convidado a adentrar o mundo do entrevistado e este mundo revela-se para ele como uma construo. Enquanto se discute a identidade, o discurso, a linguagem, no se pode desconsiderar que eles surgem juntamente com o processo da entrevista e que esta conta com uma interao entre o ouvinte e Silvrio. A entrevista, compreendendo dois ngulos distintos: o do acadmico e o do pantaneiro, apresenta percalos que podem inviabilizar o narrar de situaes cotidianas em que as histrias mticas e lendrias so retratadas. A todo o momento, o narrador quer que seu interlocutor se posicione, quer um sinal para continuar avanando. Alm disso, ele, como narrador, est sozinho, no h algum mais prximo que possa corroborar ou acrescentar histrias. Ele, ento, reclama a falta de outros amigos para desenrolar as aventuras. Nesta condio em que se passa a performance, talvez inusitada para o narrador, no se pode contar com companheiros. Trata-se do embate direto entre a voz solitria e o ouvinte estranho a seu mundo. Assim, a entrevista aambarca dados autobiogrficos, por conseguinte, factuais (de interesse antropolgico), sem deixar de fora, porm, uma metalinguagem discursiva cujos

significados e sentidos permitem ao texto extrapolar o simples valor referencial. No parte despontam, dentro da prpria histria de vida, situaes com incio, meio e fim, descoladas, porm nutridas umbilicalmente da autobiografia do narrador e que, ao mesmo tempo, servem a ele como forma de exemplificar, de transmitir uma experincia como se fosse prpria. Tais situaes arquitetam-se como ilhas banhadas pela histria de vida, permanecendo, desta forma, distribudas dentro da entrevista. Elas passaro a ser denominadas narrativas. Estas, por sua vez, possuem caractersticas, que as diferenciam entre si. Pode-se ouvir narrativas cuja personagem mtica (lobisomem, mozo, minhoco etc.) circula entre elas; outras referem-se a fatos incomuns ocorridos nos chamados lugares assombrados ou a acontecimentos isolados; algumas delas situam o ouvinte no mundo do faz-de-conta; e h tambm narrativas pautadas em acontecimentos cotidianos, que no se encontram inseridos na esfera da sobrenaturalidade (Fernandes, 2002). No mundo possvel de Silvrio aparecem inmeras narrativas, circundadas pela histria de vida e que, ao mesmo tempo, compem este texto maior. A vida , assim, representada por uma sucesso de acontecimentos, prprios ou alheios, contemplados em narrativas, que so requisitadas pela memria para compor uma autobiografia. Da, ao falar de si, alm da autoridade que se constitui na necessidade de convencer o ouvinte, o narrador pode modificar os fatos, trabalhar as narrativas a seu favor, tom-las como exemplos, regras ou etiquetas, ajust-las sua prpria representao de vida. No entremeio da memria e da voz est a autoria: a capacidade de o sujeito atualizar lembranas em narrativas e modificar os sentidos de narrativas ouvidas anteriormente. Dentre as vrias narrativas da entrevista de Silvrio que enfatizam situaes cotidianas, tomo como objeto de anlise o causo do vaqueiro devorado por uma ona. O mais interessante, nesse causo, so os detalhes da descrio catastrfica da personagem mutilada pela ona, a construo do espao, a dramatizao dos dilogos, a situao que leva a um desencadeamento moral capaz de justificar posturas a serem tomadas por qualquer pantaneiro. A narrativa pauta-se pela moral de que a solidariedade e a coragem so aspectos necessrios para a sobrevivncia. O eu emprico, testemunha ocular, confunde-se com o eu narrador: J vi. Quer dizer, eu no. Vi o causo. E sendo assim, resta entender a narrativa dentro da perspectiva de uma criao. Impulsionado pela

imaginao, pois no teve uma participao efetiva, Silvrio reanima a situao, demonstrando oniscincia em relao aos fatos. Mas por que se distancia dos fatos de sua vida para referenciar algo que ouviu dizer? O diz que, frmula muito comum para iniciar uma histria entre os pantaneiros, pressupe uma apropriao da experincia alheia ou, pelo menos, ela vem ao encontro de certas expectativas como argumento, justificando atitudes e instituindo regras de convivncia. Silvrio no verbaliza esta frmula, mas seu sentido fica presente na maneira como ele introduz o causo vi fal. No se trata, ento, de um ouvinte ingnuo, mas de algum que encontrou naquele acontecimento catastrfico um sentido que transforma a narrativa em experincia de vida. Fica-se tentado a imaginar o momento em que ele ouviu tal histria. Pode-se levantar inmeras hipteses a este respeito: a de Silvrio ter ouvido de uma testemunha ocular; a de ter ouvido de algum que ouviu de outra pessoa; a de a narrativa ter chegado a ele como uma notcia (fulano de tal morreu) e/ou tambm como uma crnica moralizadora, conforme ele nos transmite. At mesmo ele pode ter lido esta histria ou t-la inventado (o que mais improvvel, embora seja uma hiptese). Muitas outras possibilidades poderiam ser aventadas. No entanto, h um sentido em seu causo. O mesmo sentido existiu no ato de recepo ou veio satisfazer necessidade de expor os valores do narrador? Ou ainda, este sentido se sobrepe devido s circunstncias da performance, declinando de uma questo, levantada durante a entrevista, sobre o perigo de animais na regio? A recepo do narrador sempre ficar no campo do hipottico. Apesar de a reconstruo da recepo beirar a impossibilidade de sua feitura, devo tomar como ponto de partida uma reflexo sobre o Silvrio-ouvinte, isto , sobre a narrativa em si, sobre os fragmentos discursivos e pequenos detalhes que tornam possvel situar o narrador na posio de ouvinte. Segundo assegura Walter Benjamin (1996), um narrador faz parte de uma rede comunicativa ampla, pela qual troca experincias em forma de narrativas. O narrador , antes de tudo um ouvinte e como leitor num sentido lato decodifica, interpreta e infere sentidos s narrativas recebidas. Esta leitura do texto oral apresenta em seus mecanismos de decifrao uma srie de textos, j assimilados pelo ouvinte, que entram em ao, contrapondo-se ou referendando o texto que recebe. A anterioridade, pela qual se viabiliza o ato de ler, engendra um sentido particular, conforme observa Jauss (1992). O leitor no um sujeito passivo, todo o seu saber anterior trabalha o

texto recebido. Ocorre que o ato de ler conduz o ouvinte a uma produo de sentido e, quando ele reconta o que ouviu, esta narrativa em si um gesto de leitura. A partir do que ele conta surgem indcios do que ouviu, mas isso no tudo ou to-somente o que ouviu. O gesto traz em si agentes de mudanas que atuam sub-repticiamente no texto ouvido/lido, seja preparando o terreno para sua atualizao, seja realinhando os sentidos existentes para uma nova conjuntura, ou pela ruptura com eles, conferindo ao texto outros sentidos possveis. O gesto de leitura , assim, um ato criativo. No se avalia, nesse caso, a criatividade apenas pela ruptura com o sentido dominante, mas tambm pelo uso que se faz de um texto num determinado tempo/espao, pela forma com que o narrador empresta a voz (ritmo, bufos, tossidelas, que alimentam sentidos em torno do discurso) e, como foi observado, pelas mudanas inerentes ao gesto de leitura atravs do qual se gera a narrativa. A criatividade e, conseqentemente, o papel do indivduo na atualizao/transformao da tradio oral (de carter coletivo) so perceptveis numa abordagem sincrnica, na qual se entrevem os processos de autoridade (intrinsecamente ligada identidade) e de autoria (rearranjo ou subverso de sentido) na prpria narrativa. Retomando o causo do vaqueiro atacado por uma ona, nele se percebem com demasiada nitidez passagens em que o processo de autoria delineia-se na narrativa. Esse causo traz tona um fato rotineiro, pelo qual qualquer pantaneiro pode vir a passar um dia, ao qual se somam mutilao, dor e morte, quebrando a harmonia cotidiana. Esse sofrimento poderia ter sido evitado se houvesse mais coragem e solidariedade por parte do companheiro da vtima. Em resumo, trata-se de uma situao bem conhecida de Silvrio, e o fato, ao que parece, marcou sua memria por lhe trazer algo verossmil, e por ter provocado nele terror e desejo de justia. Ao menos este um dos sentidos pelo qual a narrativa foi atualizada. Existe nela, medida que o narrador desloca o foco do eu para o ele, um sentido de transmisso moral, sapiencial e judicativa. Algum s se posiciona diante do mundo a partir de valores que julga ser vlidos. E assim o Silvrio-ouvinte incorpora tais valores ao se tornar Silvrio-narrador, e os reproduz em forma de julgamento (quem deveria morrer quem abandonou o companheiro em perigo). Dessa maneira, o ato de ouvir tambm o de imaginar. Certamente, a descrio de um corpo mutilado (a ramela de olho com o corpo pra fora) forma-se por imagens criadas pela impresso que causou nele o relato, uma vez que o narrador no foi testemunha ocular. Portanto, mesmo que esse

causo seja uma reproduo idntica da verso que Silvrio ouviu, algo um tanto quanto implausvel, a narrativa ganha vida pela atualizao do sentido. Receber e passar adiante compartilhar experincias e, assim, instituem-se normas de comportamento coletivas. A narrativa no depende apenas do fato de o sujeito se autorizar a falar, de sua autoridade, mas tambm do contedo manipulado em sua fala. Por isso, a autoria diz respeito ao sujeito, sua capacidade de elaborar e de conferir um sentido ao narrado. Ela se localiza sempre numa frincha entre a memria e a voz. Neste espao, ela se constri por uma estranha combinao, sem justa medida, entre sentimentos difusos, lembranas e estados de esprito que culminam com o ruminar de uma voz, interna ou fsica, xtase de um gesto criativo. Enquanto agente de transformao, o indivduo manipula a memria: seleciona, busca histrias, altera, recorre ao olfato, ao tato, viso, audio, modifica situaes, comete lapsos... A memria j , em si, o rumor da voz. Mas uma voz a ser trabalhada, antes de o ar fazer vibrar as cordas vocais. Este labor implica o sujeito como autor. A memria atua como presena de um passado num presente que traz narrativas cujas notaes no tempo e no espao foram esquecidas. Nesse sentido, a narrativa, filha de Mnemosyne, imemorial, porque nunca se sabe quem e em quais circunstncias ela foi concebida. Ao estudar textos mticos dos Bacairi, Tnia de Souza (1998) aponta que ocorre em narrativas orais um processo cclico de apropriao e interpretao. Disso decorre que o problema da autoria , a seu ver, tambm imemorial, pois se articula sob o estigma da parfrase/polissemia, isto , o sujeito apropria-se de um texto para, em seguida, imprimirlhe um sentido novo. Por meio desse processo resulta o movimento de identificao. Para a autora, a condio de o ndio se inscrever nessa autoria imemorial que contribui ao movimento de identidade, e no a funo do mito por si s, como muitas vezes se afirma. (Souza, 1998, p. 163) (grifo meu). A autoria imemorial para Souza, porque seu olhar sobre a narrativa fixa-se numa perspectiva diacrnica. Assim, a narrativa torna-se imemorial em razo de corresponder a um acontecimento do passado requisitado no presente. O indivduo no presente, ao atualiz-la, est interagindo com eventos comunicativos anteriores, por meio da apreenso de textos ou partes deles. Nesse caso, numa cultura oral dificilmente se chegar ao indivduo como o grande gnio criador, da

o fato de ela ser considerada imemorial; chega-se sim ao arqutipo, isto , ao conjunto de possibilidades textuais em devir sobre um determinado tema. No entanto, o estudo da potica oral em sincronia, ao deslocar o eixo de abordagem do passado para o evento comunicativo, percebe, alm de uma identidade (circunstanciada por ideologias contextuais) e da autoridade (decorrente da relao entre o narrador e seu auditrio), uma autoria (resultado da transformao/atualizao dos sentidos de uma narrativa). A autoria depende da elaborao da narrativa pelo indivduo, que empresta sua voz a ela. Nesse sentido, ela no pode ser imemorial, pois nasce no evento comunicativo em que o narrador o senhor das circunstncias, ao passo que, com interferncias do auditrio, promove a performance. A autoria se revela na performance, pela imposio da autoridade de quem fala, do carter agonstico comum nas culturas orais. (Ong, 1998) Autoridade e autor so peas-chave durante a performance de uma narrativa. Sem a autoridade, o autor no conseguiria afirmar seus ideais, fazer valer seu verbo; sem o autor (aquele que imprime sentido no que fala), a autoridade no teria por que existir. Desse modo, tambm se ratifica o que se conjeturou sobre o processo de identidade: que no somente sentido no nvel da diferenciao lingstica, mas atravs do contedo ideolgico e da viso de mundo que uma linguagem pode expressar. Sendo assim, no caso das narrativas orais, a autoridade (prenhe de contedo agonstico) sobrevm da autoria e esta, de uma leitura. O narrador antes um ouvinte-leitor que viabiliza sua narrativa pela transgresso do texto, sem se desprender totalmente de uma conscincia coletiva. Se por um lado, esse ato responsvel por significativas modificaes na narrativa, por outro, assegura a atualizao do arqutipo. Deve-se considerar a mente do narrador como um espao de conflitos assinalados pelo desejo de autoridade, pela necessidade indispensvel de pr sentido naquilo que fala, e tambm pelo desejo de se caracterizar como representante de anseios coletivos, dialogando com narrativas ouvidas anteriormente. A reproduo pura e simples de tais narrativas, que no corresponda s necessidades da prpria performance mediadas pela relao narrador-auditrio, sem os fios discursivos que matizam traos identitrios e/ou a ausncia de referncias contextuais, custaria ao narrador a perda de autoridade e o sepultamento da prpria narrativa. Para que a narrativa seja repetida, como se fosse arremessada para um ouvinte e deste, a outro, preciso, entre outras coisas, que ela se viabilize no com um sentido fechado, mas aberto

aos diferentes discursos, contextos e performances. H no texto atualizado enunciados em que se entrev o velho no novo, frmulas lingsticas, repetio de funes e de aes, outros resqucios que se entrecruzam com novos sentidos. O que se convm chamar de tradicional , por sua vez, um campo de tenso criadora. Conforme observa Paul Zumthor, a tradio oferece aos comportamentos reais e aos discursos pronunciados um pequeno nmero de modelos analgicos [...] estes modelos determinam as formas tomadas tambm pela conscincia que s se tem de si e do mundo pela linguagem que se fala (1997, p. 19). Assim, uma tradio narrativa define-se pela incorporao do novo ao conjunto de textos anteriores, tornando-se efetivamente o lugar das relaes intertextuais (idem). Se a narrativa do pantaneiro devorado por uma ona, atualizada por Silvrio, posiciona-se no campo do intertexto, j que se inscreve mediante uma tenso criadora, deve-se compreender a recepo dessa histria por Silvrio como no isenta de possveis interpretaes. Nesse sentido, como o ato de atualizar a narrativa no pode fugir a uma transgresso (pois toda atualizao se vincula a um sentido novo), o narrador, durante a recepo e antes de efetivar a autoria da narrativa, j comea a formular significados, construir sentidos, entrever o contedo que recebe a partir de suas expectativas, de seu conhecimento de mundo. Como afirma Umberto Eco, nenhum texto lido independentemente da experincia que o leitor tem de outros textos. A competncia intertextual representa um caso especial de hipercodificao e estabelece os seus prprios quadros (1983, p. 86). Diante do percurso traado at aqui, posso postular que a autoridade serve como mecanismo de convencimento e de afirmao de um etos potico do autor. O receptor, numa cultura oral (quando este passa a narrativa adiante, tornando-se ele tambm um narrador), impe ao texto ouvido sua autoridade, ao inscrever a autoria alheia num palimpsesto, apropriando-se do contedo e acrescentando suas impresses e sua forma de perceber o mundo. Trata-se essencialmente de uma apropriao por meio da qual Silvrio assume, na narrativa de outrem, seu eu. Pode-se questionar o conceito de apropriao como imprprio para o caso de Silvrio, pelo fato de no haver a priori um texto cristalizado do qual ele pudesse recolher subsdios (palavras, pargrafos, cenas) para a formulao do seu. H, em contrapartida, um

texto flutuante, uma espcie de texto amorfo constitudo por uma narrativa obnubilada da qual se tem conhecimento, mas que no se recobra em sua ntegra. Isto acontece muito quando se toma uma histria sem se lembrar quem, como e onde se ouviu, mas que traz um sentido que se adapta bem a determinados momentos e situaes de vida. Estas narrativas cumprem certos estgios, sendo que o primeiro o de estranhamento em relao ao texto recebido. Compreendo o estranhamento de Silvrio no no nvel do que ele julga culturalmente pantaneiro, no mbito do cenrio, das personagens, do linguajar e de qualquer outra referncia sgnica que o lembre de seu locus. Porm, o estranhamento se constitui no prprio ato de recepo, isto , quando o texto recebido vai alm de situaes cotidianas e comuns e, por conseguinte, tomando emprestado um conceito de Jauss (1994), quando rompe com o horizonte de expectativas de Silvrio. So para ele estranhas as atitudes do companheiro, ao se negar a socorrer o amigo; e tambm o fato de uma ona atacar e matar um homem, algo pouco comum, segundo o prprio depoimento do entrevistado. O seu espanto em relao ao acontecimento amplia o ngulo pelo qual ele passa a perceber o mundo, torna-se matria de experincia, estruturando para o ouvinte Silvrio a possibilidade de a fauna ser to agressiva quanto bela. Anuncia-lhe a necessidade de cautela. Disso decorre o estranhamento: o fato incomum, mas basta um leve transtorno na seqncia lgica das coisas para que o aprendizado seja assimilado. A se chega ao segundo estgio, o momento em que ele se apropria do que ouviu, valendo-se disso para exemplificar outras situaes. Assim a apropriao permanece a meio caminho entre a recepo e a autoria. Ela se torna possvel, porque Silvrio-ouvinte j apresenta um mundo estruturado, um conhecimento adquirido (uma enciclopdia, como diria Eco), que passa por uma remodelao e uma ampliao ao tomar contato com outro mundo-narrativo. Ao contatar este mundo alheio, surge o espanto e, ento, ele comea a reestruturar seu horizonte de expectativas. Como resultado da incorporao dessa nova experincia, h a concepo de um outro mundo-narrativo. E a autoria nunca existir em sua plenitude, isto , exclusivamente como criao singular ou original. Seria um exagero afirmar que o narrador faz uma cpia do que ouve, ainda mais porque a prpria leitura traz em si um momento

de criao. A autoria torna-se o espao no qual o indivduo pode se afirmar e chamar para si a responsabilidade da enunciao. A narrativa configura-se, ento, numa leitura-criao pois, embora no tenha sido testemunha ocular, o narrador imagina fatos, concebe dilogos, pinta cenrios. Imersa na histria de vida, a narrativa parece confundir-se com a crnica; porm, o momento factual encontra-se distante da enunciao. Ela sobrevive no apenas porque os fatos possam interessar como informao, ou por trazerem uma viso diferenciada de um acontecimento, mas por refletirem um aprendizado convertido num significado moral profundo que, aos poucos, em razo da recorrncia de atualizaes, vai se fixando na tradio. Enquanto pea de um mosaico, a narrativa exprime uma tenso entre fico e realidade, contribuindo para uma construo do mundo. Assim, o mundo que Silvrio apresenta a partir de sua histria de vida vai refletir uma identidade com base nas representaes, que se integram cultura local. A partir de um conhecimento adquirido, de uma identidade assumida, ele se pe a fazer leituras de fenmenos, reais ou no. Portanto, o conhecimento de mundo do pantaneiro traduz-se no apenas pelo grau de compreenso lingstica, como tambm desvela e o inscreve em um mundo que, para ele, real. nesse mundo que, como ouvintes e s vezes interlocutores, somos convidados a entrar, apesar de a enciclopdia do pesquisador ou do viajante dar margem para afirmar que fictcio, e at irreal. Atravs de uma narrativa tida como verdica, o narrador fornece a chave para sua penetrao. Cabe ao ouvinte refugar ou aceitar esse instrumento para passar a compartilhar das mesmas aventuras, possveis somente dentro do mundo em que o narrador vai, aos poucos, arrastando seu auditrio cada vez mais para o fundo. Em todo caso, pode ser que surjam leituras diferentes dessas histrias ouvidas, cujos sentidos finais sejam at paradoxais. Notei isso no embate discursivo travado entre Karl von den Steinen e o bacairi Antnio, quando o primeiro recorre lgica cientfica e o segundo, ao tempo mtico como forma de afirmar sua autoridade. Mas von den Steinen e Antnio esto no meio de um embate que diz respeito a olhares de culturas distantes e representaes diferentes. Assim, h a necessidade de estudar os vrios discursos pantaneiros mais de perto para notar que a recepo e a representao de um mito entre as diferentes pessoas que circulam pelo Pantanal atrelam-se produo de um discurso peculiar.

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4 Mundos distintos: a representao plural

O mozo de Silvrio: entre o coletivo e o indivduo possvel algum que no compartilha de hbitos e costumes semelhantes ao de Silvrio ler um fenmeno do mesmo modo que ele? H que se considerar que no Pantanal coexistem diferentes representaes culturais e, assim, ao se convencionar chamar algo por/de pantaneiro, seja adjetivando ou substantivando coisas, est-se tambm viabilizando, por essa palavra que tanto pode criar uma identidade ou um processo de identificao com o Pantanal, um discurso especfico. Na dcada de 1940, aconteceu na fazenda Berenice, pantanal da Nhecolndia, um fato muito curioso: um menino desapareceu mato adentro. At a nada de to anormal. Crianas e adultos no muito dificilmente se perdem no meio de grandes capes. S que, ao contrrio de outros meninos, este no queria ser encontrado. Os moradores da fazenda e os vizinhos ficaram dias e dias sua procura. A captura foi aos poucos tomando ares de caa. O menino se escondia, relutava em no ser descoberto. Os pees insistiam diariamente at que, aps 21 dias de busca, conseguiram acu-lo num capo. Cercaram todo o mato de densa vegetao, esperaram que ele sasse e iniciaram, tal como fazem com o gado bagual, a doma. O menino teve que ser laado e resistiu bravamente para no ser levado de l. Este fato encontra pouso em vrias narrativas pantaneiras da Nhecolndia. As pessoas que, na entrevista, o mencionam geralmente responsabilizam uma anta pelo seqestro e, em outras falas, a anta est a servio do mozo. Mas por que o desaparecimento do menino deve ser explicado? Ao que parece, a vida constituda de enigmas e o ser humano impelido a explic-los. Repete-se o que a velha esfinge tebana de dipo postulava: decifra-me ou devoro-te. Blaise Pascal percebe no homem o desejo de conhecer, de dar resposta. Mesmo que esteja fadada ao erro, ela melhor que a curiosidade. Em Pensamentos, ele afirma:
Quando no se conhece a verdade de uma coisa, til que haja um erro comum suscetvel de fixar o esprito dos homens, como, por exemplo, a lua, qual se atribuem as mudanas das estaes, o progresso das enfermidades, etc.; pois a doena principal do homem a curiosidade inquieta das coisas que no pode saber; e no pior para ele permanecer no erro do que nessa curiosidade intil. (1988, p. 41-42) (grifo meu)

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Permanecer com o enigma pior que ser devorado. O esprito tende a criar respostas, explicar fatos e fenmenos; imaginar... E assim a humanidade concebe os mitos que, no pensamento ocidental, desde a filosofia socrtica, esto alinhados contrariamente ao conceito de verdade. Andr Jolles vai identificar no mito uma disposio mental de pergunta e resposta: O homem pede ao universo e aos seus fenmenos que se lhe tornem conhecidos; recebe ento uma resposta, recebe-a como responso, isto , em palavras que vm ao encontro das suas. O universo e seus fenmenos fazem-se se conhecer (1976, p. 88). Para o terico holands, mito o que intervm de sbito num acontecimento (evento), na ao que d a um elemento fato ou entidade feies sobrenaturais. A manifestao mtica prescinde da necessidade de o homem deixar-se levar pelas respostas dadas pelo universo. Assim, o mito tambm uma forma de obter conhecimento. Entretanto, um tipo de conhecimento, para Jolles, que no possui um julgamento universal vlido, apenas resultado de uma explicao coerente. Ao lado do conhecer, existe essa forma em que as coisas e suas ligaes se criam, verdadeiramente, valendo-se da profecia verdica. A par do julgamento que reivindica universalidade, existe o Mito que faz surgir a coerncia suficiente (idem, p. 97). Apesar do distanciamento entre Pascal e Jolles, os dois apontam para uma perspectiva mais ou menos comum: a curiosidade do homem pode lev-lo ao erro, para aliviar o fardo da dvida. Para o primeiro, o homem se compraz no erro, pois se livra da curiosidade intil; j para o outro, o conhecimento universal tende a negar ou, pelo menos, depreciar o mito. Ainda para Jolles, no mito residiria o falso conhecimento, funcionando como uma sada brilhante da dvida, quando o homem se depara com um evento inusitado. O conhecimento sob a mscara de mito, o mito sob o disfarce de conhecimento eis dois atores, poderamos dizer, que gozam de sucesso na ampla comdia do pensamento humano. (idem, p.98). Tomar cabalmente o raciocnio de Andr Jolles, sem questionar alguns pontos, resultaria tambm na depreciao do pensamento de quem lana mo do mito. Pelo menos dois aspectos chamam para uma reflexo mais aguda sobre suas observaes. Se o mito surge para o homem como responso, como pode o universo se fazer conhecer? A natureza se abre ao homem, mas ele quem decodifica e sugere interpretaes sobre ela. Dizer que hoje o dia amanheceu triste corresponde, entre outros sentidos, ao modo como o homem culturalmente interpreta o cu nublado. Provoca-se, ao se afirmar o arbtrio

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universal, um desequilbrio entre a competncia humana para interpretar e criar e o fenmeno em si. Em relao linguagem e cultura, o fogo, a gua, o ar e a terra constituem um campo de representaes e de poder simblicos muito diferentes em algumas culturas. Pode-se compreender o universo e represent-lo a partir de um olhar; quem articula a linguagem que vai criar uma representao o homem; o universo se pe, desse modo, como um conjunto de fenmenos passveis de diferentes interpretaes. No a chuva que vem em forma de responso, dizendo que Urano fecundou Gia, mas esta uma leitura possvel, cujo arbtrio para se faz-la do homem. O segundo aspecto parece ser ainda mais contunde, pois Jolles coloca o pensamento cientfico na categoria de universal e entende o mtico como um pensamento explicativo ad hoc. Estaria nas entrelinhas uma tentativa de tornar o mtico inferior ao cientfico? Seria o mito, na sua essncia, uma necessidade? A maneira mais eficaz de saciar a curiosidade do homem, e que o conduziria ao erro, como prescreve Pascal? preciso escapar dessas armadilhas pois este raciocnio acaba, tambm, por instituir uma diferena entre quem se vale do mito como explicao e quem o explica. Apoiado numa relao de poder, o pensamento que desencadeia uma explicao com base numa narrativa mtica tende a se restringir a um conjunto de civilizaes tidas como selvagens, ou cultura popular. So institudas, por conseguinte, dicotomias como civilizado x primitivo, magia x cincia, mtico x universal, popular x erudito com o privilgio de um dos elementos em detrimento do outro. Isto , o olhar de quem explica (o eu/ns do discurso acadmico) superior quele que v (os sujeitos de quem se fala). Como questiona Jack Goody, na introduo de The domestication of the savage mind
[...] por que eles so primitivos e ns avanados? Ns tentamos afirmar a natureza destas diferenas em termos muito gerais indo do mito para a histria; da magia para a cincia, da condio social para o contrato; do frio para o quente, do concreto para o abstrato, do coletivo para o individual, do ritual para o racional [...] Mas ainda as diferenas usualmente so vistas num carter dualista, induzindo, pressuposio da philosophie idigne global, um tmoignage ethonographique individual, em oposio a ns mesmos. (1978, p. 3-4)24

Embora seja um ensaio em que Goody questiona e avana em relao ao Pensamento selvagem, uma valorizao das culturais orais e do pensamento mtico notada nas duas obras. Claude Lvi-Strauss j trata, nessa mesma obra, o pensamento
24

[...] why are they primitive and we advanced? We try to state nature of these differences in very general terms the move from myth to history, from magic to science, from status to contract, cold to hot, concrete to abstract, collective to individual, ritual to rationality [...] But again the differences are usually seen as being dualistic in character, leading to the assumption of a global philosophie indigne, a single tmoignage ethonographique, in opposition to our own.

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mtico como uma forma de conhecimento generalizadora, similar em alguns aspectos ao cientfico e que se opera com lances de analogias e de aproximaes. (1976, p. 42). Em obra posterior, Histrias de lince, o antroplogo estruturalista dirige outro ataque ao pensamento cientfico, posicionando a teoria do big-bang e do caos numa explicao cuja formatao to mtica quanto s ontologias aborgines. Nesse sentido, ele chega concluso de que a base do pensamento mtico a mesma do cientfico. Em suas palavras:
[...] os eventos que os especialistas imaginam para auxiliar-nos a cruzar o abismo que se criou entre a experincia macroscpica e verdades inacessveis ao leigo big-bang, universo em expanso etc. possuem todo o carter dos mitos. A ponto de, como mostrei em relao aos mitos, o pensamento lanado numa dessas construes gerar imediatamente o seu inverso. o caso da noo de um universo fadado, segundo os clculos, a se dilatar infinitamente, ou a se contrair at desaparecer. (1993, p. 11)

No cabe aqui uma discusso aprofundada sobre os erros e acertos do estruturalismo lvi-straussiano; apenas se quer apontar que as questes levantadas pelo antroplogo e levadas adiante por Goody superam a dicotomia pensamento mtico x pensamento cientfico. Mais especificamente no caso de Jack Goody, o pensamento selvagem reverte-se para o estudo das culturas orais, situando suas reflexes para alm das injustas medidas de superior x inferior. Por conseguinte, tais teses (sobretudo as elaboradas em parceria com Ian Watt) tambm vo conferir s narrativas orais uma ateno perspicaz sobre sua manifestao em seu nicho, ou seja, em culturas orais que gozam de certa independncia do letramento. Esta breve incurso pelas idias de Lvi-Strauss e Jack Goody permite afirmar que erro e falta de universalidade tornam-se critrios vlidos para uma cultura acadmica, que insiste em no reconhecer, numa das suas mais importantes formulaes sobre o aparecimento do mundo, o mesmo matiz que uma tribo poderia dar para a criao dos animais, dos rios, da terra, do cu e do homem. Se por um lado, Jolles d ao pensamento mtico ares de pr-lgico, por outro, tambm matiza as condies noticas (de pergunta e resposta), nas quais fermentado um acontecimento at chegar condio de mito. Embora sejam discutveis a posio inferior do mito frente cincia e a idia de o universo conspirar para seu surgimento, Jolles parecer ser convincente quanto base na qual este pensamento se desenvolve; misto de curiosidade e de explicao, questionamento e dvida colocados ao indivduo e que o impulsionam na necessidade de explicar e criar respostas25.
25

No parte, o mito como resposta, modo de conhecimento, requer em muitos casos uma sacralizao, que pode se constituir via rito. O mito torna-se objeto de crena, de respeito, por meio do qual vo se desencadear

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Voltando ao caso acontecido na Nhecolndia, a explicao dada pela voz do narrador ajuda a sedimentar o espao onde se instala o mito. O que teria levado a frgil criana a fugir para lugares inspitos? Na narrativa de Silvrio, o mozo o responsvel pelo rapto da criana. Apesar disso, a personagem no participa diretamente do acontecimento, ningum o v ou faz algum tipo de contato com ele. Em princpio, a presena do mito na introduo da narrativa parece indicar uma confuso do contador, um lapso de memria. Embora evocado como histria de mozo na narrativa, o mito no o principal personagem da narrativa, no sendo citado em seu desenrolar e na sua finalizao. Em outras palavras, percebendo a histria contada por Silvrio como um quebra-cabea, a personagem que confere forma ao mito no teria um encaixe preciso, tal como possuem as variantes de outros narradores. Numa outra perspectiva, o acaso ou o lapso tambm so passveis de questionamento. A associao da histria do menino que ficou 21 dias perdido com o mozo pode no ser to casual quanto parece. Conforme observa Lvi-Strauss, num relato mtico, o mais nfimo detalhe pode ter um sentido e desempenhar uma funo. (1993, p. 97). Deste modo, o mito, na manifestao de personagem, acionado para explicar a causa do desaparecimento do menino, pesa sobre ele uma "resposta": esse rapaz ficou vinte e um dia na posse, diz que do mozo. Sua insero no relato tem uma funo explicativa e no atuante, pois as aes descritas no relato so apenas de trs personagens: a anta e o Parento ativamente, e o menino, passivamente. O reconhecimento do mozo como resposta tambm pressupe o contato com um mundo onde este mito possui reais possibilidades de existncia. Ao lanar mo do mito como narrativa, Silvrio convida o ouvinte, durante a performance, a penetrar no mundo possvel, a compartilhar de um imaginrio habitado de seres fantsticos, evitando, entretanto, alguma possibilidade de questionamento por parte do auditrio. Nesse sentido, para o narrador, o mito no est sob zona de tenso entre o real ou a fantasia; ao contrrio do ouvinte, que pode pr a explicao em dvida. Para apreender a narrativa de Silvrio, preciso aceitar o mito, mesmo que ele no faa parte do cotidiano de quem o ouviu. O mesmo ocorre quando se l um romance em que surgem acontecimentos tpicos do
simpatias, preces, oblaes. A meu ver, reagir ao sobrenatural, aliando-se a ele ou combatendo-o , em ltima instncia, uma demonstrao de que ele aceito. Estas maneiras de reagir so inmeras vezes indicadas na narrativa mtica, agregando-se a ela. Da, o fato de esta narrativa no ser expressa exclusivamente sob o estigma de pergunta e resposta; s vezes, ela demonstra tambm o como fazer e a reao necessria frente a acontecimentos inusitados, que no apresentam aparentemente uma explicao racional, e a situaes desesperadoras. No demais acentuar que a reao ao sobrenatural implica aceitar o mito como resposta.

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realismo mgico. No se aceitam alguns fatos que no estejam de acordo com o conhecimento que se tem da natureza, mas a continuao da leitura resulta na aceitao, mesmo que parcial, daquele mundo possvel, desvelado pela obra. Mutatis mutantis, poderia afirmar que Silvrio a prpria obra, embora o mundo possvel sugerido por ele no se acabe da maneira como uma trama finalizada num livro. O mundo possvel de Silvrio pode ser compartilhado com outros narradores, que alimentam crenas e costumes em comum, ainda que no Pantanal nem todos os narradores aceitem certos mitos como possveis em seus mundos26. Este mundo possvel, no qual o mito do mozo confunde-se com a realidade, apresenta um forte matiz coletivo, vinculado tradio oral. Trata-se de uma conscincia compartilhada por vrios indivduos de uma mesma comunidade narrativa que, de certa maneira, d sustentao a ele, sobretudo ao fornecer modelos analgicos (isto , contnuos e relacionados com expresses que os precedem), difusores de conhecimento, funcionando como estofo para uma conscincia criativa de cada narrador. Sendo assim, ao sugerir o mozo como responsvel pelo rapto do garoto, Silvrio tambm est dialogando com a tradio. Alm do mito que surge como explicao, as demais personagens desta narrativa apresentam um vnculo com o coletivo. Algumas correlaes podem ser efetuadas entre o suporte que a tradio oferece ao contador e a forma como ele articula sua narrativa. Com base no que foi coletado em campo e tambm na bibliografia consultada, o arqutipo mozo, no Pantanal, atualizado com formas e funes muito distintas. No confronto com os diferentes depoimentos, pode-se observar: a) aparncias do mito preto; com a face sem boca, olhos ou nariz, inteiramente lisa, unpede e aparece em dupla;
A, diz que saiu aqueles dois homem, homem andando a p pra ir pro mato, mas duma perna s, n? A ele saiu andando por dentro da gua e olhando. Mas num tinha cabea, ele num via olho, num via nada, n? Naquela viso, n? A, foi e viu aquelas duas sombra dentro do mato, dois homem, n? Era assim, cabea [passa a mo sobre sua face], no tinha feio, num tinha olho, boca, no tinha nada, n? (Seu Valdomiro de Aquino)

26

Durante o levantamento de fontes orais deparei com diversos narradores que no acreditavam em mitos, inclusive contestando a existncias dessas entidades ao serem indagados. Em Entre histrias e terers (Fernandes, 2002) renem-se, nos Causos, diversas histrias intituladas enganos, cujos narradores, em sua maioria, so descrentes em relao aos mitos.

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- parecido com macaco, com propores enormes e deformadas;

Baita de um animal! Um monstro cabeludo, um macaco, espcie de um macaco grande, o que diz o pessoal, assim que eles diz. um animal muito feio, deformado, cabeludo, feio, isso que eles dizem que . (Seu Raul Medeiros)

- homem muito grande;

Ento, esse fala: o mato do mozo, que fala. Diz que aparece um homem muito grande pras pessoa, n? (Seu Roberto Rondon)

- esprito mal;
Esse um... Como eu posso dizer? Esse um esprito. Tem que ser mal, porque bom no pode ser. Se fosse bom, fazia bondade, n? Tem que ser mal, esprito mal, que vive zanzando a, pra levar as pessoas l. Parece que padre j teve l, n? Esse povo da Nhecolndia a, diz que conta esses causos, n? (Seu Fausto Costa)

- semelhante anta, vira um monstro (homem) preto cabeludo e barbudo;

Ele igual assim como anta. Ele vai crescendo, crescendo, assim como anta assim, um bicho cabeludo. Da ele vira aquele monstro assim, um homi preto, cabeludo, barbudo. Da anta ele vira um homi. (In: Banducci Jnior, 1995, p. 179)

- homem com mo muito grande;

, acho que mozo porque... do mozo que ele fala, que um cara que tinha um mo muito grande e pegava as pessoa, carregava, n? (Seu Silvrio)

- alto, representa uma pessoa montada num burro;

E eu vi um homem, uma pessoa cara grande, corpo representava uma pessoa que tava montada num burro. E olhava pra ns assim. (Seu Vad)

b) principais aes desempenhadas pelo mito proteger a fauna e a flora

Voc diz que num queria encarar outro homem aqui do mato, eu sou o dono daqui do mato, pra voc entrar aqui, voc tem que pedir permisso pra mim, porque eu que mando aqui nessa mata! A mata minha! (Seu Roberto Rondon)

- atirar pedra em quem tenta fazer roa;

A, foram l, fizeram acampamento e tal, mas quando comearam a limpar, choveu de pedra em cima deles! Num teve jeito, largaram de trabalhar, pararam de trabalhar. E a, quando eles voltaram pra casa deles, a era umas seis hora da tarde mais ou menos, comeou a atirar pedra na casa dele, chamou o capataz. (Seu Raul Medeiros)

- assustar os cachorros;
A, o cachorro largou tambm, desandou a uivar, ficar com medo, aquele lado que tinha tremido de quando ele t com medo assim. Mesma coisa de um cachorro que quando nunca viu ona, quando ele v uma ona assim, que ele desanda sentir o cheiro dela, o

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cachorro desanda tremer tudo, ele corre, fica assustado, arrepia tudo, n? (Seu Roberto Rondon)

- dominar o vento, utilizando-o a seu favor, amedrontando quem o desafia;

E esse mozo que tem l, o que fala que dono da mata l. Quando a pessoa duvida assim, que entra no mato l, o mato desanda bater uma ventania! Voc pode passar por ali, o mato t quieto, t parado, mas se voc desandar lembrar dele, falar assim, o mato desanda a ventar, desanda a tremer a folha dos p, das rvore, n? Aquele vento forte, at assobia l dentro do mato! (Seu Roberto Rondon)

Diz que batia aquele vento: fixi, fixi, fixi! Eles j ficaram assim, fazia aquele barulho, aquele urro: uuuu! Ah! Mas diz que eles juntaram s o que eles tinham e largaram tudo a madeira que ficou a, largou e foi embora. (Seu Vad)

- atacar pessoas que passam por sua mata;

Esse rapaz foi pra chegar no ponto onde a gente estava. Ele ia indo, olhou, subiu por detrs dele. A, ele olhou um monte de homem preto! A, ele bateu nele com uma faca que ia levando, o camarada, o preto avanou nele, derrubou ele, coisa e tal... E por ali, e dali ele j saiu meio desnorteado, n? Num sabia, j tava fora de si. (Seu Valdomiro de Aquino)

- cuidar de crianas, que ele prprio extravia;

O rapaz foi, desceu, foi l, tava o chapu dele e o ovo de ema dentro do chapu. Isso foi uma tradio do mozo, o que aconteceu. (Seu Valdomiro de Aquino)

- brigar com quem corta madeira ou caa em seu capo;

Foi nele, vai daqui, desandou brigar os dois l, lutando. E vai daqui, vai dali... Por dentro do mato tm aquelas espinha, aquela aguateiro alto assim, n? Ele batia daqui, dali, rolando... Ele entrava no paraguaio, o paraguaio pulava pra l, pra c. O paraguaio com uma foice querendo acertar ele, num conseguia, n? (Seu Roberto Rondon)

- desorientar a pessoa que entra em sua mata;

Mas se a pessoa chegasse entrar no mato assim, ir l cortando p-de-pau, fazendo baguna l, ele extraviava a pessoa. Fazia a pessoa ficar perdida, assustava a pessoa, a pessoa perdia o juzo. Num acertava ir pra fazenda, voltar de novo, ficava perdido l no mato. E cada vez ia seguindo pra mais longe ainda, ficava extraviado de uma vez! (Seu Roberto Rondon)

Voc fica olhando, quando v que ele vem pro seu lado voc corre porque ele passa a mo na sua cabea e carrega oc pro mato. Diz que s de pass a mo na cabea da gente a gente fica louco. (In: Banducci Jnior, 1995, p. 179)

- agredir mulheres que se encontram sozinhas em suas casas.

O mozo, que eu vi falar do mozo, um cara que andava a. Esse eu vi, chegava na fazenda. Pegava a mulher dos cara a, achava mulher sozinha, agredia a mulher, pegava mulher. E isso que eu vi falar do mozo. (Vandir)

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Deve-se entender estas inmeras aparncias e aes do mito como desdobramentos do arqutipo mozo, atravs do qual vo decorrer as possibilidades de atualizao. As variantes instituem um comportamento padronizado, ao passo que congregam diversas vozes numa espcie de matriz. E nela so gerados o carter e a imagem do mito. Geralmente, ao atualizar o arqutipo mozo, o narrador costuma descrever a imagem do mito quando quer evidenci-lo na narrativa. Isso no ocorre no relato de Silvrio, mas ele o descreve posteriormente, em razo da interveno do ouvinte. Desse conjunto de imagens, elaborado com base em variantes de outros narradores, nota-se que a aparncia preponderante do mozo a de um preto, alto, forte e com a mo grande. Ele no est isento de semelhanas com mitos comuns tradio oral pantaneira, como saci (unpede e preto), p-de-garrafa, curupira, chefe-dos-bichos (todos altos e fortes). As semelhanas podem ser notadas tambm pelas aes desempenhadas por estes mitos. De acordo com depoimentos coletados durante a pesquisa de campo no perodo de 1995 a 2000, o saci, o p-de-garrafa, o curupira e o pomberinho desnorteiam pessoas nas matas, protegem as rvores e os animais e dominam o vento, como o mozo27. Disso decorre que, quando analisados em conjunto, estes mitos apresentam uma identificao muito prxima e atuam no imaginrio de alguns pantaneiros, confluindo para uma representao, entre outras possveis, das relaes entre a natureza e o homem. A convivncia direta com o meio natural, caso peculiar dos contadores pantaneiros, possibilita uma leitura dos fenmenos de maneira diferenciada. no estreitamento dessas relaes que o homem passa a compreender o sistema ecolgico, podendo lhe atribuir caractersticas antropomrficas e anmicas.28 Nesse sentido, mozo, saci, curupira, p-de-garrafa, chefe-dos-bichos, entre outros, postulam normas que compreendem inclusive a punio daqueles que a desrespeitam, e apresentam comportamento quase humano. Essas representaes, entidades sobrenaturais com atitudes coincidentes com a dos homens, tornam-se, num
O domnio do mozo sobre o vento muito significativo como uma possvel explicao sobre a manifestao de ventanias no Pantanal. Em outro sentido, o mito poderia ser deslocado de uma representao da terra/mata para uma do ar. 28 Uma tese de Comunicao e Semitica e uma dissertao de Antropologia trataram com perspiccia da relao homem/natureza/representao. A respeito ver: BANDUCCI JNIOR, A. Sociedade e natureza no pensamento pantaneiro: representao de mundo e o sobrenatural entre os pees das fazendas de gado da Nhecolndia (Corumb/MS). So Paulo, 1995. 220p. Dissertao (Mestrado em Antropologia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo; e LEITE, M.C.S. guas encantadas de Chacoror: paisagens e mitos do Pantanal. So Paulo, 2000. 176p. Tese (Doutorado em Semitica) Programa de Estudos Ps-graduados em Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
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primeiro momento, uma representao da natureza humanizada. Pois se trata de um ser tido como guardio da mata e dos animais, que pode falar, andar, lutar... Mormente, ele se constitui com base numa extenso da prpria condio humana. Logo, a leitura que o narrador pantaneiro faz do fenmeno parte de um olhar centrado em si por meio do qual, e com base em sua condio humana, ele cerca um pedao do mundo natural e vislumbra, criativamente, o encantamento deste mundo ao l-lo. Mas o resultado deste exerccio de leitura, que tambm de criatividade, expe a criatura contra a condio humana do criador. Se no mito h uma expresso da condio humana (devido semelhana corporal, fala e ao arbtrio), a diferena essencial entre ele e o homem que o mito no se posiciona em prol da cultura, isto , no age para cultivar a natureza mas, ao contrrio, para preserv-la das aes civilizatrias. No caso de haver uma ajuda, decorrente das narrativas em que o pantaneiro se v desorientado na mata, ou quando pede ao mito para encontrar algum objeto perdido, esta se d com base numa relao de troca. Assim, alguns pantaneiros deixam para o saci, na janela de sua morada um naco de fumo ou um corote de cachaa, por exemplo. Com base no que foi exposto, pode-se aferir que o mito se manifesta como uma representao do homem sobre a natureza. Se se entenda a representao como criao de um mundo possvel, esse mundo dever se originar de uma matria humana, que expe a diferena entre cultura e natureza. Por exemplo, os mitos habitam lugares sujos (matas, capes, beiras de rio e outros espaos da natureza nos quais no se fixaram marcas culturais), ao passo que o homem vive no lugar limpo (fazendas, roas, choupanas, onde a natureza foi transformada). Na narrativa de Silvrio, o mozo, habitando um lugar sujo, representa uma forma humanizada da mata virgem, capaz de deter o mpeto transformador e cultural do homem, impedindo que ele exera arbitrariamente sua ao sobre ela. Entretanto, nessa narrativa, especificamente, nota-se que o mito no vai desempenhar a funo de proteger a fauna ou a flora, como comum em outras histrias. A ttulo de exemplo, uma das mais divulgadas a do paraguaio que, ao tirar madeira da mata, no pediu permisso, menoscabando inclusive o poder da entidade, e foi por ela desnorteado e levou uma surra (Fernandes, 2002; Banducci, 1995). Nessa histria, a diferena entre sujo e limpo contundente, pois no capo do mozo ningum pode entrar sem pedir licena. Ao passo que, no relato de Silvrio, o domnio do lugar sujo sobre o homem desdobra-se na posse do menino pela entidade. Alm disso, esses dois mitos apresentam preceitos morais

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distintos. A do paraguaio se restringe ao sentido de se respeitar o mito (e, com ele, a fauna e a flora); j a do menino e a anta lembra que o sujo pode dominar o homem de tal forma que ele refugue o que civilizado (ou limpo). Ao passo que, na primeira, o homem invade o espao guardado pelo mozo, manifesta-se, na segunda, uma troca de posies, o mito fica com a posse do menino, que no pertencia a seu lugar. Ambas as histrias deixam entrever o seguinte: tanto a natureza pode dominar o homem, como o homem tambm tem o arbtrio de domnio; necessrio uma relao de equilbrio entre eles, garantido pelo respeito mtuo entre os espaos, para que a relao homem/natureza no corresponda a uma dicotomia. Ao efetuar uma transposio do domnio das relaes humanas para da natureza, o narrador articula em seu discurso no uma natureza real, mas sim uma natureza antropomorfizada, o que resulta no embate do homem com seus prprios anseios. Assim, o discurso constitui-se pela tenso do eu contra si mesmo. Ou seja, o narrador institui uma correlao de foras entre o homem civilizado e uma personagem mtica, que um tipo de natureza humanizada. Ao passo que o mozo espelha uma natureza possvel, pois dotada de caracteres humanos, do outro lado aparecem pessoas capazes de deter os mpetos desta natureza. Encontra-se o vaqueiro, conhecedor de rezas que levam ao resgate da criana e, sob outro prisma, a anta que atua como guardi do menino. As diferenas comeam a se alinhar no transcurso das aes. Num eixo, forma-se a representao que se faz do lugar sujo, encantado ou de domnio mtico e, de outro, a do lugar limpo, com marcas culturais. Por esta diferena fluem valores distintos, o que gera conflito entre as personagens. Nesse caso, o enfoque deixa de se dar sobre o sujeito actante, e passa a operar sobre outros sentidos conferidos s personagens narrativas com base numa simbologia que, sem querer ser repetitivo, referendada por aqueles que compartilham valores culturais semelhantes. Se analisadas mais detidamente e considerando a dualidade na qual esto inseridas, percebe-se, nessas personagens, uma gama de sentidos que no pode ser desprezada. A anta est associada simbolicamente fora bruta, desencadeadora da violncia (Cascudo, 1972), o que se assemelha fora do mozo, empregada contra os paraguaios. Com aparncia semelhante ao saci, mito descrito por sua agilidade e esperteza, que tem como auxiliar um porco do mato que o carrega, o mozo, mito enaltecido por sua fora, tem como auxiliar a anta, sendo s vezes confundido com ela. O garoto est de posse do mozo; entretanto, uma anta que cuida dele. A anta, desta forma, uma extenso do

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mito. No se trata da fora fsica colocada contra o menino, mas de uma fora que o domina e o impede de deixar a mata e voltar a praticar regras de civilidade. As semelhanas entre o saci e o mozo, no campo das aparncias e no da simbologia, permitem que eles se alternem em alguns relatos. A atualizao contnua destas narrativas e a aceitao delas entre as pessoas de uma regio provocam, s vezes, uma confuso em que alguns narradores trocam os nomes das personagens.29 Tais confuses no so apenas uma constatao emprica, mas demonstram a presena de uma memria coletiva que se evidencia pela tradio oral e que serve de suporte para o narrador; j do ponto de vista do indivduo que a atualiza, a sobreposio da imagem pode ser constatada, pois a aparncia comum entre as personagens mticas que leva confuso e no analogia simblica. Voltando ao estudo das personagens na narrativa do mozo contada por Silvrio, nota-se que o vaqueiro Parento no menos importante que a anta. Se o relato estivesse em forma de conto maravilhoso, ele oscilaria num meio termo entre o heri e o auxiliar. Paira sobre ele um halo especial, de conhecimento e de habilidades em prol das foras que vivem no lugar limpo, que o diferencia dos demais personagens. O mesmo acontece com os heris que resgatam princesas e vencem os viles. Trazendo seus aspectos para o contexto do Pantanal, o vaqueiro Parento liga-se a uma seara de lendas de benzedeiros, pessoas que dominam a natureza em favor do homem.30 Um dos mais interessantes o do dono das cobras que, pela coincidncia com o Parento, ser tangenciado. Trata-se da histria de um homem, geralmente velho, negro e dotado de poderes sobrenaturais, que solicitado toda vez que algum mordido por uma cobra. Ele atrai para sua choa todas as serpentes, conversa com elas, separa a que mordeu (em alguns depoimentos ele a mata, em outros apenas a aconselha a no fazer mais isso) e cura o ferido com preces. O benzedeiro torna-se um homem capaz de interferir na natureza, tanto na fauna como na flora, porque tambm conhece as ervas medicinais e domina-as em proveito da humanidade. s vezes, os benzedeiros vivem afastados da comunidade, so quietos e dotados de um conhecimento mais sensvel do mundo sobrenatural do que as pessoas comuns.

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Inmeros exemplos poderiam ser citados, mas a fala de Vandir da Silva ilustra bem esta confuso: Ficou uns trs dia no mato tambm. Falam que ele mesmo que levou. esse tal sacizinho ou o mozo, sei l quem levou ele. 30 J foram coletados vrios relatos neste sentido, e entre eles figuram: a benzedeira de Pocon, a domadora de cavalos e o dono das cobras. A esse respeito, consultar: Fernandes (2002).

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A incorporao do vaqueiro Parento ao relato de Silvrio, apesar de o contador ser bem lacnico ao falar dele, cria uma conexo com os relatos sobre benzedeiros pantaneiros. Colocando-se o vaqueiro em p de igualdade com os benzedeiros, nota-se que Parento o nico que consegue ver o menino (logo, diferente dos demais); tinha o conhecimento necessrio para interferir no plano sobrenatural, pois sabia a orao; e, por ltimo, o que consegue laar o menino, denotando uma capacidade de vencer o "mal". Noutro plano, o dono das cobras quem possui uma habilidade no comum aos homens, interfere na natureza exercendo sobre ela seu poder, restabelece a harmonia entre o homem e a natureza ao curar aquele. Harmonia, aqui, entendida dentro do plano humano das relaes, ou seja, o bem-estar dos homens depende de aproveitar da natureza somente o que ela tem a lhe oferecer para sua sobrevivncia. As personagens mozo, vaqueiro Parento e anta possuem trnsito em outras narrativas. Tudo indica haver um encaixe de peas, que Silvrio vai escolhendo e manipulando para montar seu relato sobre o menino que ficou vinte e um dias perdido. Em razo disso, existem outras narrativas do mozo atualizadas de uma maneira diferente da de Silvrio, e outras lendas ou mitos, que talvez ele sequer conhea e que apresentam personagens muito semelhantes s da sua verso do mozo. Uma narrativa oral, no momento de sua atualizao, pode agregar elementos, desprezar detalhes, dialogar, ou no, com a tradio oral. Na atualizao do mozo de Silvrio, em especfico, h indcios de que ocorre um dilogo intracultural alicerado na diversidade de representaes que a tradio oral do contador capaz de sustentar e que tambm conferem ao mito o valor de smbolo. Desta forma, as manifestaes mozo, anta e benzedeiro so requisitadas para a montagem de uma narrativa que contenha um fundo explicativo. Em outros termos, Silvrio atualiza o arqutipo mozo, representando valores e crenas, pessoais e compartilhados pelas demais pessoas de sua comunidade narrativa, porque compartilha tambm de toda uma simbologia pantaneira. O interessante que sua narrativa ampla, tendo em vista que possvel efetuar vrios recortes simblicos e de temas e, ao mesmo tempo, concisa, se se considerar o relato em si. Existe uma diversidade (pluralidade de assuntos) em torno de uma unidade. Tal pluralidade decorre da presena de personagens de outras narrativas do universo pantaneiro, com as quais Silvrio vai compor uma explicao para o fato e criar seu mundo possvel. O mundo possvel se erige, ento, representando conflitos entre o homem e a natureza, em que o narrador buscar explicar alguns fenmenos.

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Os dilemas de Gasto de Oliveira Como se verificou, nem todos narradores que aparentemente compartilham de valores e costumes muito prximos aos de Silvrio aceitam o mito como explicao. Isto d margem a diversas leituras e, por conseguinte, construo de mundos possveis diferentes entre si. Estas diferenas so ainda mais acentuadas quando h um distanciamento cultural em que o valor simblico do mito no alcana quem o atualiza. A leitura do fenmeno vai resultar num gesto completamente distinto. Num texto de Gasto de Oliveira, um cronista do Boletim da Nhecolndia,31 a leitura sobre o desaparecimento do menino que ficou 21 dias perdido no mato bem diferente da de Silvrio:
Lucdio, assim chama o nosso heri, vivo e irrequieto como a mutuca cabo-verde da qual tem a cor. Morando com seus pais na fazenda Berenice, sempre se portou como qualquer uma outra criana normal [...] Certo dia de Outubro, ordenou-lhe a me que se banhasse, mudasse de roupa e fosse sede da fazenda, situada em meio do largo ptio, buscar alguma cousa esquecida [...] Desapareceu. Seriam mais ou menos dez horas de uma segunda-feira. Chegada a noite, no regressou. Preocuparam-se os pais no dia seguinte. Alarme em toda a fazenda. O que teria acontecido? Extraviara-se brincando? Fora morto e devorado por alguma canguss [sic.] passageira? Assaltara-o a boca de sapo ou a cascavel e cara fulminado nalgum cerrado sujo? Enlaara-o e arrastara-o para o fundo de algum banhado a sucuri, traioeira, ou mesmo o jacar covarde e esfamaido? Eram interrogaes angustiosas, mas lgicas. Estavam todas no domnio do possvel [...] A 24 de Outubro, mobilizao geral da fazenda. Todo o pessoal vlido, inclusive o cozinheiro, toda a tropa disposio, dezesseis homens no encalo da raposa e, entre esses, dois mestios de ndios, aos quais somente faltava o faro para que se completasse no homem o perdigueiro [...] medida que se passavam os dias em buscas cada vez mais fatigantes e sem xito, as imaginaes no perdiam tempo. As mulheres se persignavam e eram unnimes em dizer que ali havia coisa! O menino fora levado, no estava sozinho! E cada qual a seu modo, relembrava as histrias fantsticas do pomberinho, que atrai para o mato as crianas, a do bugrinho, que se transformaria na anta amiga, que acompanhou nosso fugitivo durante vrios dias da primeira semana. Alguns que voltavam do campo para a troca de montado ou outro qualquer fim, vinham impressionados com rastos de um cavalo de enormes patas, animal que nunca fora visto, mas cujas pisadas cruzavam e recruzavam todas as batidas [...] Era todo um mundo astral visto atravs das antenas supra-sensveis dos dotados de um sexto sentido! E assim num crescendo de esperanas e desiluses, iam decorrendo, no mais dias, mas semanas. [...] O certo porm que, um belo dia, sendo j decorridas trs semanas, com talvez umas cinqenta lguas percorridas desde o dia inicial da fuga, foi encontrada a nossa rapozinha, junto porteira que liga os campos de Santa Luzia aos de Porto-Alegre. Encontrada em perfeito estado de sade, a roupa limpa, no obstante, pela poca, tivessem cado chuvas torrenciais, e no desnutrido [...] Que razes t-la-iam levado a empreender tal aventura? E sem uma arma, sem qualquer impedimento, sem uma caixa de fsforos sequer? Desde j, podemos afirmar, fica afastada a hiptese de crueldade no lar, castigos corporais ou quaisquer outras formas de brutalidade ou intimidao [...] Digno de nota que [...] tivesse suportado tantas privaes, o assalto ininterrupto dos milhes de insectos hematfagos, diurnos e

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G.O., como aparece assinado o artigo no Boletim, a abreviao do Dr. Gasto de Oliveira, um dos membros do Conselho Consultivo do Boletim da Nhecolndia. Ele citado tambm pelo fazendeiro Jos de Barros em seu dirio Lembranas (1987, p. 81), como presidente em Corumb do Partido Evolucionista e por Augusto Csar Proena (1997, p. 140), como membro integrante da primeira diretoria do Centro de Criadores da Nhecolndia, mdico e pecuarista defensor da raa polled-angus.

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noturnos, sem visveis modificaes no seu fsico; mantido durante tantos dias com uma alimentao de acaso, na verdade rica em vitaminas e hidrocarbonatos. possvel que casos parecidos j tenham ocorridos na nossa Nhecolndia, mas este no deixa de ser um dos mais interessantes e dignos de registro. (Boletim da Nhecolndia, 1948, p. 6) (o grifo meu).

O texto fica entre a literatura e o jornalismo; uma narrativa alinhavada com pormenores (perde a conciso tpica da cultura oral); configura-se como uma crnica, cujo destaque no recai somente sobre o fato. O autor constri o universo onde o evento se passa. Assim, ele tambm cria, porm sua criao est assentada num acontecimento que pe em xeque a lgica e infringe as regras do acontecimento plausvel. So decorrentes disso as inmeras indagaes do autor no texto. visvel o fato de que Gasto de Oliveira levanta uma curiosidade sobre os inexplicveis acontecimentos que provocam nele uma inquietao, assim como Silvrio tambm demonstra uma inquietude. Nas dobras das interrogaes angustiosas que o assolam, esto os estmulos para atualizar a notcia do desaparecimento em crnica jornalstica. Essa atualizao acompanha alguns passos da transmisso de informaes que Walter Benjamin assinala em O narrador, pois implica um mergulho profundo do fato no eu, para, em seguida, vir tona com marcas pessoais de cada um. Com isso, no afirmo que Oliveira faz uma narrativa artesanal, uma troca de experincia informal como geralmente fazem os narradores descritos por Benjamin, sendo que at mesmo as marcas de oralidade aparecem ou entre aspas ou esto ausentes de seu texto. Por outro lado, ele participa da comunidade de contadores como ouvinte. Conforme observa Benjamin, No se percebeu devidamente at agora que a relao ingnua entre o ouvinte e o narrador dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado (1996, p. 210). Em decorrncia das estratgias de assimilao de uma narrativa - seja pela leitura ou pela presena do espectador numa performance infiltram-se elementos com implicaes diretas na (re)atualizao do narrado em um outro texto. Tudo indica que Oliveira captou a histria pela oralidade, pois demonstra uma proximidade com os falantes ao expor algumas expresses em seu texto. Ainda de acordo com Walter Benjamin, a diferena entre o leitor (do texto escrito) e o ouvinte reside no fato de que o primeiro

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obrigado a se contentar com a palavra fim na ltima pgina,32 ao passo que a histria recai para o segundo sem respostas ou interpretaes fechadas, levando-o a se perguntar e como segue?. Na assimilao da narrativa do menino que ficou 21dias perdido, Gasto de Oliveira faz uma leitura do fenmeno e o transforma em uma produo escrita. Sua narrativa deriva de um texto com profundo matiz oral porque lhe chegou de forma artesanal (numa concepo benjaminiana). Tocou-lhe. No lhe arrebatou com interpretaes concludas. Incitou-lhe perguntas. Ele foi obrigado a mergulh-la em seu eu, o que implica dizer: dialogar com sua cultura, com finalidade de responder s inquietaes provocadas pela histria ouvida. Desse modo, a narrativa do menino que ficou 21 dias perdidos veiculada pelo Boletim constituiu um n de uma rede de transmisses, ligando diferentes narradores em torno de um fio temtico. Oliveira torna-se um dos ns dessa rede, assim como Silvrio viria a se tornar outro 50 anos depois, numa comunidade narrativa com representaes diferenciadas. Mas Gasto de Oliveira faz uma leitura em que a alteridade (isto , a relao com o diferente) recorrente em razo do tema escolhido. Seu discurso revela uma singela diviso, ora assentado-o em seu ponto de vista, ora no imaginrio do homem local. Oliveira impe sua cosmoviso, desviando-se de um suspeito caminho de crenas e de explicaes sobrenaturais. Por conseguinte, ope uma interpretao popular e peculiar de uma cultura oral outra de carter individualista. A diferena manifestada pela seleo de vocabulrios do autor (antenas supra-sensveis, insectos hematfagos,

hidrocarbonados, dezesseis homens no encalo) que denotam um homem de cincia. O contraste entre o texto jornalstico e a fala de Silvrio em que h frases soltas, raciocnios inconclusos e mudanas sbitas de assunto revela uma acentuada diferena discursiva. As aspas colocadas por Gasto nas palavras de emprego comum entre os falantes da regio tais como: mutuca cabo verde, assaltara-o a boca de sapo, histrias fantsticas do pombeiro tornam-se brechas discursivas nas quais pinada outra voz. Esta voz no est isenta de um carter ideolgico, os sinais da escritura oprimem, cerceiam, mostram uma diferena entre quem narra e sobre o que narra. O homem de formao superior no aceita a designao popular de classificao das espcies, muito menos os seres fantsticos. Sua enciclopdia outra e, como leitor de um fenmeno, sua escrita publicada num
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Segundo Benjamin: Com efeito, numa narrativa [artesanal] a pergunta e o que aconteceu depois? plenamente justificada. O romance, ao contrrio, no pode dar um nico passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido da vida (1996, p. 213).

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boletim que ser lido pela elite pecuarista do Pantanal no pode deixar de aderir a um discurso voltado para a norma culta. As aspas sugerem um duelo de vozes; persiste no texto de Gasto de Oliveira o questionamento do "mundo possvel" que se desvela pela voz. Devido ao questionamento e inquietude causada no cronista do Boletim, o caso do menino que ficou 21 dias perdido leva-o a trilhar pelas veredas de uma lgica estilhaada, buscando explicaes plausveis e sobretudo oriundas de seu conhecimento cientfico medida que impede a vazo de qualquer teor sobrenatural. Os moradores da fazenda Berenice, segundo o prprio narrador, perguntam-se qual ser mtico estaria por detrs do rapto do menino. Ao mesmo tempo, ele no acata o discurso destes moradores por no encontrar nele uma explicao plausvel que contempla a sua lgica. Oliveira, ento, aprofunda a diferena ns/eles e redimensiona o fato para a sua realidade cultural. Se na atualizao de Silvrio encontram-se elementos de uma tradio oral somados capacidade do narrador para agreg-los e conceber uma nova narrativa, possvel dizer que Oliveira se pauta por outros critrios de atualizao. A explicao para Oliveira no atualizar a narrativa que lhe foi contada num mito, como fez Silvrio, pode primeiramente estar relacionada ao veculo no qual ele a atualiza. Nesse caso, o jornal no qual a histria foi publicada apresenta propsitos especficos. O Boletim da Nhecolndia foi uma publicao financiada especialmente por pecuaristas interessados em disseminar informaes sobre tcnicas de construo de cercas, galpes, alertar sobre as principais doenas que assolam o rebanho bovino e eqino, homenagear personalidades ilustres: escritores, autoridades que visitaram o Pantanal e fazendeiros antigos da regio (os "desbravadores").33 No virar de suas pginas, lem-se receitas, contos, crnicas, calendrios festivos, celebraes de casamentos, batizados, em suma, um esboo de agenda cultural, inclusive com poemas de Manoel de Barros (assinado como Manoel Wenceslau), Pedro Xisto e apontamentos e trechos de carta sobre a viagem de Guimares Rosa no Pantanal. Entretanto, no era uma agenda acessvel ao trabalhador campesino, sobretudo porque a escrita se mantm parcial, isto , pouco empregada no cumprimento das tarefas cotidianas. O pblico alvo do informativo era o fazendeiro e seus familiares e a principal
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Segundo Proena (1997, p.141), o primeiro nmero do Boletim da Nhecolndia foi lanado em 1934 e foi interrompido ainda nessa mesma dcada at ter sido retomado na dcada de 40 com nova diagramao. Proena ainda enumera uma lista de celebridades que colaboraram como articulistas, entre eles: prefeitos, governadores, deputados, cientistas e fazendeiros locais.

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inteno era promover a modernizao das tcnicas de pecuria no Pantanal. No geral, ia sendo construda, nestas pginas, a representao de uma regio em franco desenvolvimento, melhor seria dizer: em plena modernidade. Se acompanhar a histria da Nhecolndia, uma das principais sub-regies do Pantanal34 do ponto de vista econmico e de extenso territorial, nota-se que na odissia da modernizao pantaneira est a chegada dos trilhos da Noroeste do Brasil em 1953 - cruzando as terras encharcadas rumo Bolvia-, o rdio, entre outros fatores que foram, de modo geral, advindos da ento prspera economia pecuria. Tambm nesse entremeio acentua-se o distanciamento dos fazendeiros de suas propriedades, que vo para as capitais (geralmente Rio de Janeiro ou So Paulo) em busca de estudos para os filhos e de conforto e facilidades que as grandes cidades podem propiciar. Isso repercute de maneira decisiva na vida do trabalhador, o qual, acostumado a uma relao de proximidade com o proprietrio, marcada pelo compadrio e presena constante deste nas lidas de campo, v-se sozinho e, conforme atestam alguns depoimentos, abandonado.35 caudatria disso uma diversidade cultural. De um lado, encontra-se uma cultura assentada na simplicidade e espontaneidade de um saber e um fazer empricos, transmitidos oralmente, atravs de geraes. De outro, a do patro que valoriza a tradio burguesa, com seus rituais e convenes (Nogueira, 1990, p. 62). Oliveira no est imune a tais diferenas, ele toma partido pela tradio burguesa, mas tambm sabe reconhecer as representaes oriundas do saber oral e tradicional. Embora no confie plenamente nesse saber, ele precisa dele para se diferenciar. Essa diferena peno em sintonia com o pblico a que se destina o Boletim. Sem excluir a primeira, uma segunda explicao para a atualizao de Oliveira funda-se no fato de que modernidade, cincia e prosperidade esto em sincronia num mesmo discurso. Assim, o esprito do progresso presente no discurso do Boletim requer o apoio de homens doutos, capazes de superar os desafios que o meio lhes impe atravs da

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Da perspectiva territorial, o Pantanal ocupa uma rea de aproximadamente 140 mil km 2 e estende-se pelos municpios de Baro de Melgao, Cceres, Itiquira, Lambari DOeste, Nossa Senhora do Livramento, Pocon e Santo Antnio do Leverger, no Estado de Mato Grosso, e Aquidauana, Bodoquena, Corumb, Coxim, Ladrio, Miranda, Sonora, Porto Murtinho, Rio Verde de MT, no Estado de Mato Grosso do Sul. Alm disso, o Pantanal est dividido em 11 sub-regies: Cceres, Pocon, Baro de Melgao, Paraguai, Paiagus (a maior em extenso territorial), Nhecolndia (a segunda maior em extenso territorial), Abobral, Aquidauana, Miranda, Nabileque e Porto Murtinho (In: Leite, 2000, p. 55 e 115). 35 A respeito do condutor de boiadas, consultar: LEITE, E. F. Marchas na Histria: comitivas, peesboiadeiros nas guas de Xarayes. Assis, 2000., 285p. Tese (Doutorado em Histria) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade Estadual Paulista.

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razo.36 Ser um homem de cincia naquele contexto corresponde a saber desmitificar ou a aniquilar o mito para que uma explicao no fundamentada em leis de causa e efeito no venha tona. Para no aceitar o mito preciso perscrutar, ser indicirio e hipottico, reter os argumentos da lgica, tapar os ouvidos para o canto da sereia. Desnecessrio reiterar o que est destacado no trecho do Boletim, todavia h uma pergunta que perpassa todo discurso de Oliveira: como?. Alavancado pelo esprito moderno,37 o escritor cria uma hiptese para o fato, depois a descarta, questiona o tempo todo e se v em meio a um labirinto cuja nica alternativa de sada est na forma mtica dos narradores pantaneiros. Mas ele tambm no adere a ela, ou melhor, ele no pode aderir porque isso implicaria reafirmar a voz do pantaneiro campesino, contrria, a seu ver, ideologia progressista pregada pela sua cultura refinada. Restam-lhe os fragmentos de um raciocnio lgico e com eles que Oliveira atualiza o acontecimento, juntando-os, evidenciando o que plausvel, procurando respostas para uma atitude mais racionalista. O escritor no encontra as causas e se surpreende. O que lhe provoca estranhamento tambm o pressiona a criar respostas apesar de elas fugirem sua razo. Por isso tal fato digno de registro, por no ter explicaes lgicas e que podem ser comprovadas empiricamente. Oliveira rejeita qualquer resposta mtica. Ele resiste tentao da explicao dada pelo universo ao acontecimento do menino, embora a indique, ressaltando-a como alheia. Seu artigo, desse modo, deixa fluir a dvida acerca do acontecimento e, nele, no h espao para a poesia oral em que o mito cumpre uma ao. No balano geral, ele prefere ficar cego luz da razo a ver silhuetas nas trevas de um imaginrio mtico. No seria anacrnico confrontar o mundo de Silvrio com o de Oliveira. Afinal, em trechos da entrevista de Silvrio so ntidas as diferenas entre o discurso do engenheiro agrrio, do veterinrio, do bilogo e aqueles que compartilham valores, crenas e costumes assimilados sobretudo via a cultura oral. Gasto de Oliveira marca tambm uma identidade, releva diferenas entre o esprito empreendedor que paira sobre o Pantanal e as

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Entre estes desafios que o meio impe ao pantaneiro citam-se os ciclos de cheia e de seca que assolam os pecuaristas todo ano, as dificuldades de transporte do gado pelo terreno acidentado e o acesso a recursos como educao e sade, fatores esses que, quando superados, denotam um lugar desenvolvido, modernizado.

O esprito moderno pode ainda ser vislumbrado nos artigos em que Oliveira procura referenciar os desbravadores para enfatizar os frutos desenvolvimentistas colhidos no presente, alm de textos que visam a explicar cientificamente a formao de salinas naturais no Pantanal. Refiro-me aos artigos Sal e Salinas (Boletim da Nhecolndia, 1947, p. 3), sobre as salinas naturais pantaneiras; e In Memoriam (Idem, 1948, p. 3), no qual relembra grandes feitos e personalidades da regio.

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pessoas com crenas e vocabulrio popular. Ambos so discursos construdos com base num Pantanal geogrfico, fsico e social. Conflituosos e diferentes, um discurso se sustenta sobre uma lgica dita universal, o outro, articula um mundo possvel e propenso vazo do imaginrio. Certamente, trata-se de leituras muito diferentes, narrativas que se abrem para mundos possveis e distintos. Levando em conta o fato de haver uma enorme distncia temporal entre Silvrio e Gasto, pergunto se possvel adotar apenas uma das representaes como pantaneira? Ou, reformulando a questo, o que leva a afirmar que Silvrio mais pantaneiro que Gasto de Oliveira? A meu ver, ao discutir a representao no Pantanal, o estudioso da poesia oral lida com uma cultura aberta - sujeita a dialogar, a assimilar e a refutar diferentes representaes - e tambm complexa ao passo que apresenta estruturas sedimentadas e distintas. O mundo a que Silvrio convida o pesquisador tem um matiz pantaneiro. No posso colocar em xeque a identidade que ele clama no discurso. Tambm no devo desprezar outras interpretaes possveis. Ou seja, o Pantanal moderno e progressista de Gasto de Oliveira encontra num grupo de pessoas sua aceitao, ao passo que o de Silvrio, oral e rstico, nutre todo um conjunto de crenas verbalizado por narrativas de carter sobrenatural. Desta forma, para um estudo da cultura oral interessa menos o Pantanal do cientista retratado numa escritura logocntrica do que a representao de um mundo possvel construda com base em narrativas que revelam um imaginrio sobre a natureza. Interessa, para observar a sincronicidade de uma narrativa oral, o mundo possvel de Silvrio e a maneira como ele compartilhado com muitos outros narradores.

* Na narrativa oral contemplam-se resqucios de sua recepo, evidenciando o momento em que o narrador foi ouvinte, e tambm da sua atualizao em que o ouvinte passa a ser narrador e confere um novo sentido ao que ouviu. Ento, a representao est ligada leitura, torna-se um gesto de leitura. Dessa maneira, o texto engendra-se na cultura oral devido a um carter dinmico e bipolar. Num plo, a narrativa se faz por um gesto de leitura, em que a representao emana da autoridade que, por sua vez, liga-se autoria. Noutro plo, a autoria advm do processo de leitura, em que o ouvinte-leitor tem com o texto ouvido uma relao de questionamento seguida de uma apropriao. Isso tudo constitui o processo de atualizao do texto oral. Ele, ento, depende de outros elementos do texto ouvido, ligados ao que fica da leitura no ouvinte. A atualizao

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deve corresponder, metaforicamente, roupagem nova para o passado. Nela, dessa maneira, se intercruzam o passado e o presente; a narrativa oral em performance traz elementos do passado, frutos de uma leitura anterior, na qual se contempla a experincia do sujeito com o mundo. Essa presena matiza a tradio que, por sua vez, manifesta-se em razo do dinamismo do processo recepo/atualizao da narrativa oral. O que fica do passado no presente pode ser contabilizado tambm em termos de linguagem, isto , presena fsica do texto, observada nas descries da personagem e de aes do mito do mozo, por exemplo. O fato que o ouvinte-leitor, ao assimilar a narrativa ouvida, constitui tambm uma conscincia lingstica, que faz com que sua atualizao no se desvincule do arqutipo mozo. Nessa conscincia se encontram no somente algumas variveis (como cor, tamanho, falas das personagens etc.), mas invariantes de um mito, lenda ou conto maravilhoso que, no plano virtual, constituem o arqutipo. Esses elementos do passado presentificam-se no texto atualizado, o qual poder tambm ser ressignificado. Assim, eles ajudam a explicar a recorrncia de algumas histrias numa comunidade narrativa. sobre essa ressignificao que discorrerei a seguir.

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Confluncia: a voz e o sentido

Quanto mais extraordinrio o processo, tanto mais se gosta de ouvir falar dele e, por isso mesmo, com tanto mais firmeza nele se acredita (Karl von den Steinen, Entre os aborgenes do Brasil Central)

Um serto de guas chamado Pantanal, pontuado de vozes, mitos e histrias, coloca-me frente a frente com um mundo possvel. As histrias, as cenas de vida (algumas delas aqui registradas), a interveno de minha voz, bem como a dos viajantes estudados, em meio a vozes de narradores nativos e camaradas, encontros e desencontros com pessoas e livros, histrias narradas e outras tantas esquecidas (esquecidas ou guardadas a sete chaves?)... isso tudo imprime uma certa sensao de que a poesia oral depende das circunstncias em que seu evento comunicativo emerge. O mtodo, voltado para a construo de fontes orais, premido por situaes inusitadas: troca de olhares, de perguntas, apresentaes malsucedidas e algumas casualidades, durante a produo de fontes orais, que nunca, ou muito dificilmente, se repetiro. O objetivo do pesquisador estabelecer um canal com o narrador e, quando o canal se estrutura, os sentidos dos textos narrados se modificam, a experincia potica escapa ao controle metodolgico. Algo inaceitvel nas cincias biolgicas e exatas, em que o mtodo garante a repetio da experincia, sem alterar seu resultado, de modo a comprovar sua eficcia. O acaso, essa palavra que foi evitada pelo discurso cientfico do sculo XVIII e XIX, no deve ser ignorado na abordagem de uma potica que se manifesta margem do cnone literrio. No momento em que a filosofia ocidental conclama a desconstruir verdades,1 bvio que colocando outras em seu lugar, e com intuito de questionar o poder, oportuno que as pesquisas em oralidade livrem-se do rano metodolgico folclorista do sculo XIX, em que ao pesquisador cabe alcanar uma aparente neutralidade no trabalho de campo. O modelo no qual se encalacra a poesia oral, buscando as filigranas que a prendem ao mito, aos ritos e a outras representaes culturais, e a utpica total iseno do pesquisador no trabalho de campo, a malograda genealogia do texto, h
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A observao mais pungente, nesse sentido, a de M. Foucault: ... a verdade centrada na forma do discurso cientfico e nas instituies que o produzem; est submetida a uma constante incitao econmica e poltica [...]; objeto, de vrias formas, de uma imensa difuso e de um imenso consumo [...] produzida e transmitida sob o controle, no exclusivo, mas dominante, de alguns grandes aparelhos polticos ou econmicos (universidade, exrcito, escritura, meios de comunicao); enfim, objeto de debate poltico e de confronto social (as lutas ideolgicas) (2000, p.13).

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dcadas vm demonstrando sinais de esgaradura. A presena do pesquisador na construo da fonte gera, em si, sentidos para o texto oral. Sua presena assimilada pelo narrador de modo a test-lo, persuadi-lo e, por que no? encant-lo. A troca de impresses, dessa maneira, afeta a construo da narrativa oral: o ouvinte, enquanto um pesquisador acadmico, pode estimular as lembranas do narrador, concordar com suas assertivas, contemporizar; por conseguinte, isso faz da performance um evento potico singular. A performance do narrador, em encontros casuais em que se renem vrias pessoas para exercer a narrativa artesanal, conta, geralmente, com ouvintes conhecidos, mais descontrada, h troca de experincias (uma histria leva a outra) e narrador e ouvinte interagem para formar o corpus performtico. O pesquisador, pelo compromisso com o objeto e sobretudo o mtodo, no oferece, em contrapartida, outras histrias e experincias, que fariam dele um membro da comunidade narrativa investigada. Pois seu interesse explicar o universo potico oral que se abre sua frente, dar uma ordem s variantes das histrias ouvidas aqui e acol, enfim, fornecer uma outra roupagem de sentidos e significados, vertidos para um discurso acadmico. A situao de pesquisa, no entanto, pode apresentar um grau mais generalizado: no apenas o ouvinte acadmico cria uma atmosfera inusitada para a contao de histrias, mas cada performance , para o narrador, uma situao nova. Essa deduo, apesar de no advir de uma constatao emprica, pode ser tirada das prprias variantes narrativas, que apresentam ressignificaes, sentidos e maneiras de encadeamento distintas. Dessa forma, esse trabalho centrou-se no comportamento do narrador na perfomance, compreendendo-o como um ouvinte de outrora. A pergunta que balizou as trs partes at o momento foi: quais os sentidos da poesia oral quando em performance? Por isso, tornou-se necessrio circunscrever a anlise a uma perspectiva sincrnica, isto , perceber os sentidos gerados no aqui agora da contao de histrias, bem como compreender o papel do narrador na alterao desses sentidos, ao atualizar o arqutipo. O conceito de poesia oral, aqui adotado, a compreende como um organismo vivo, isto , em constante processo de recepo/atualizao, o que livra o texto oral do sentido extico e o torna autnomo em relao escritura. Por isso, buscou-se com o texto oral transcender a problemtica do popular/erudito. Essa opo justifica-se, num primeiro momento, pela tentativa de se livrar da endogeneidade acadmica,2 em que a

2 Ou, como observa Luce Giard, na apresentao da obra de Michel de Certeau: O que importa j no , nem pode ser mais a cultura erudita, tesouro abandonado vaidade dos seus proprietrios. Nem tampouco a chamada cultura popular, nome outorgado de fora por funcionrios que inventariam e embalsamam aquilo que um poder j eliminou,

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definio de popular e erudito, para parafrasear o poeta Mrio Quintana, define apenas os definidores. As narrativas, aqui estudas, foram interpretadas em trs tempos: o antes, em que foram enfocados os elementos que levaram o narrador a cont-la, a presena da tradio em sua fala, o narrador como leitor; o durante, em que o pesquisador torna-se pea da performance, e como, atravs da associao de lembranas, o narrador arquiteta seu repertrio; e, por ltimo, as conseqncias da narrativa no seu ouvinte, que concorrem para imprimir uma dinmica nas histrias (apropriao, autoria, conscincia lingstica e ressignificao). Desse modo, a colaborao poesia oral pantaneira circunscreve-se a uma reflexo sobre a dinmica do contar histrias. Num segundo momento, essa opo demonstra que uma narrativa oral se desdobra em variantes e sentidos diversos. Isso se d em razo de o ouvinte, ao se tornar narrador, atualizar o sentido do texto ouvido para um outro contexto narrativo. Mas isso no to simples. Depende de uma relao primeira em que o narrador ouvinte e que tipo de ouvinte ele foi, ou seja, que intenes tinha em mente para atribuir um sentido ou nenhum, que tipo de interesse havia em relao quilo que estava ouvindo. O primeiro ouvinte a ser estudado foi o viajante. Assim, em Paisagens orais: literatura de viajantes, tratou-se sobretudo dos registros escritos da poesia oral. A nfase na literatura de viagem deu-se em razo de uma problematizao do aproveitamento dessas fontes no campo das poticas orais. Outras fontes poderiam ter sido investigadas e at completariam as discusses efetuadas nesses trs primeiros captulos. Entre elas, a literatura de Dunga Rodrigues, Rubens de Mendona, Hlio Serejo, Manoel de Barros, s para citar alguns, trazem momentos de profunda sintonia com a voz pantaneira. No entanto, a escolha da literatura de viajantes recaiu sobre trs motivos principais: a) a fonte geralmente citada como documento heterclito, e com crtica muitas vezes rasa a respeito da recolha do material potico; b) o viajante, assim como o pesquisador interessado na potica da voz, trava um embate discursivo com o narrador, o que acarreta conseqncias imediatas sobre a coleta da poesia oral, mesmo que de maneira no-intencional; e c) a problemtica do olhar do viajante estende-se para o prprio olhar do pesquisador. A principal contribuio para uma abordagem sincrnica das poticas orais, feitas ao longo da primeira parte, residiu na maneira de apreend-las a partir de uma
pois para eles e para o poder a beleza do morto tanto mais emocionante e celebrada quanto melhor encerrada no tmulo (1994, p.12).

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releitura de fontes documentais. Mas para isso foi preciso desembotar a poesia oral do valor documental, o que representou inferir outra ordem de pesos e medidas para as fontes escritas, no caso, os relatos de viagem. Num primeiro momento, isso implicou a desconstruo do discurso do viajante, afastando-o do centro da narrativa para reposicion-lo no espao de ouvinte. Assim sendo, o viajante constitui-se como um ouvinte peculiar. Entre os relatos, os que traziam maiores detalhes do como ouvir foram os de Joaquim Ferreira Moutinho e Karl von den Steinen, apesar de outros viajantes, como Hercule Florence, Auguste Saint-Hilaire e Mortiz Rugendas pincelarem situaes de conversas entre camaradas. H uma diferena consubstancial entre os viajantes ouvintes e os narradores ouvintes (como Antnio, que no apenas narrava, mas foi um exmio ouvinte das histrias contadas por sua me). Esta questo perpassa as ntidas diferenas contextuais e de formao entre um e outro e centra-se no problema da inteno do ato de ouvir. Os relatos de viagem, desse modo, conduziram a uma outra arena de desafios. Foi necessrio tom-los sem se levar por uma sugestiva interpretao das histrias e dos versos orais cuiabanos e xinguanos, cobrindo-os com o manto do exotismo. Foi necessrio tapar os ouvidos para o canto da sereia da diacronia e cavar nestas escrituras uma nova problemtica. O exotismo constitui-se pela percepo de uma cultura diferente e uma sensao de que o homem, enquanto ser cultural, no est s (Mouralis, 1982). Mas tambm o extico revela uma paixo do olhar, pois seu ponto de partida sempre o do observador para o que lhe desperta os sentidos de diferena, estranheza e incompreenso. O olhar segue na busca de dar uma compreenso do fenmeno a sua frente, a est a manifestao da paixo: de uma lgica que alheia em relao ao que est sendo observado e que, por tal razo, acentua a diferena. Paixo esta que, no caso da poesia oral, a enjaula e a destaca dos usos e sentidos dados pelo narrador, para promov-la ao diferente e ao extico propriamente dito. A busca sincrnica, isto , dos sentidos gerados na e pela narrao, esbarra no questionamento das relaes entre o narrador e o ouvinte, no caso, um ouvinte exgeno. O viajante, sobretudo nos captulos dois e trs da primeira parte, em que foram abordados dois viajantes da segunda metade do sculo XIX com algumas caractersticas peculiares, encontra-se sob a linha cruzada de duas vozes: uma a da paisagem oral, na qual se destaca o narrador ou cantador; concomitante, a outra brota em sua mente, ditalhe valores, regras e o alerta para sua posio em relao ao narrador. uma voz que se

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propaga em sua audio, sem uma manifestao fsica, e engendra o discurso da cincia ou, pelo menos, oficializa a letra (a escritura) como marco da civilizao. Esta segunda voz, uma espcie de rudo que o acompanha de outros lugares, deixa rastros de uma inteno, percebidos no ato de escrever. A escritura ocorre num entrelugar: no o mesmo lugar de onde se est enunciando, muito menos aquele onde se encontra o viajante. Os relmpagos de sua mente acionam tambm a complexa rede de sua memria cultural, leva-o a tomar decises (o que falar, em que parte do texto, qual palavra etc.), a selecionar e a combinar de modo a turvar a referncia, conforme observa Wolfgang Iser (1987). Assim sendo, o ato da escritura, seja ela esparsa ou feita diariamente ( noite, no rememorar dos acontecimentos), encontra-se sempre distante do evento que anuncia o potico oral. Nele se alinham a voz da paisagem oral, cujo estranhamento causado no ouvinte viajante o leva a conferir um sentido e significado peculiar; e a sua voz cultural, gerada pelas convenes sociais e instituies (famlia, Estado, educao etc.), s quais se filia o viajante. Ainda assim, imprime-se mais uma variante da poesia oral, h um movimento garantido pela atualizao do texto oral. A diferena est nos sentidos e significados dados ao texto. Mais do que atualizar o potico, essa voz herdada acentua a diferena entre o viajante e a comunidade local, prepara o campo para a dicotomia das representaes identitrias, o que leva a um distanciamento maior da compreenso do texto oral, pois afasta o ouvinte das relaes de convivncia e do cotidiano dos nativos; por conseguinte, dos sentidos e significados aferidos por eles poesia oral. Contudo, a escritura da paisagem oral (principalmente no tocante poesia oral) cumpre seu ritual dialtico, fraturado pelo entrelugar que afasta o autor em sua converso do oral para o escrito e pela distncia das relaes de convivncia. O corolrio do distanciamento a reduo e, no caso de Joaquim Ferreira Moutinho em especfico, a simplificao do objeto por meio de sua conceituao. Vista de longe e enquanto registro, a poesia oral entendida como a annima voz do povo. Tal conceito suprime as individualidades e, com ela, todo processo de criatividade que possa se manifestar na voz potica, dos cantadores e narradores. O conceito, nesse caso, desveste-se do carter ontolgico e atm-se a propriedades que o analista julga essencial, logo o conceito est tambm a servio da voz que o produz. Assim, o processo da escritura nega os sentidos primevos do narrado por meio de uma juno de histrias, de um esvaziamento de seu contedo performtico (ausncia de

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gestos, ritmos, encadeamento e ambientes de narrao, como no caso do cama-quente e das modinhas de cururu de Moutinho), suprime a autoridade da voz que o profere e, no de somenos, torna annima a autoria. Ao conceituar a poesia oral pantaneira como poesia do povo, Moutinho d os contornos necessrios para visualizar alguns de seus elementos. Sua escritura, ento, circunscreve e diminui uma potica oral complexa, como se cartografasse um territrio de falas. Mas, observado de dentro, um territrio sempre dinmico, catico e fugaz demais para que um olhar o abranja em sua totalidade. Em outro percurso seguido, os registros sobre a poesia oral em Mato Grosso manifestam o embate discursivo entre o viajante e o narrador. Para o embate

necessria a presena de duas ou mais pessoas permeadas por um conflito. Se em Moutinho possvel compreender uma voz, alinhada com um discurso civilizatrio, que sufoca a tenso potica trazida pelos mitos e modinhas de cururu, no caso de Karl von den Steinen h um espao para que as vozes se justifiquem, preservando, assim, uma certa autoridade discursiva tanto da voz herdada como da voz do outro. A concomitncia de duas vozes presentes no ato da escritura, s vezes, pode gerar uma espcie de conflito, pelo qual o escritor (ouvinte de antes) duvida da voz herdada e, com isso, questiona seus prprios valores, ao passo que no os troca pela representao de mundo diferenciada que se lhe apresenta: a voz do outro. Nesse sentido, a diferena ainda existe, mas relativa; ao pr em xeque seu prprio mundo cultural, o sujeito tende a abalar seus alicerces identitrios; de certa maneira, isto se assemelha ao processo pelo qual a prpria identidade vai se modificando ao longo da vida (Ciampa, 1987). Uma identidade faz-se, modela-se e natural que seja compreendida como um processo em que o sujeito se transforma. A viagem , tambm, um momento propcio para observar essa transformao, uma vez que nela h um contraste entre o ponto de partida e aquele onde se estaciona o viajante. Conforme observa Renato Ortiz: O viajante se nutre desse contraste; ele fonte de experincia e de saber, permitindo-lhe interpretar sua posio originria, luz da diversidade com a qual entra em contato (1999, p.32). O viajante, ento, um ser em transformao. Em certos relatos, o reconhecimento da diferena, da qual se alimenta o viajante, mais evidenciado. Entre aborgenes do Brasil Central uma escritura na qual essa diferena fica clara. Nessa obra pode-se notar um momento em que as duas vozes (a herdada e a do nativo) esto circundadas por uma certa tenso, o que repercute sob forma de questionamento de valores culturais herdados pelo viajante e do contato estabelecido com os Bacairi e outras etnias. Na escritura, que a de um ouvinte cuja

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odissia por Mato Grosso apenas cruza o Pantanal seguindo para o Xingu, a presena do outro ser um pouco mais decisiva em relao Notcia sobre a provncia de Mato Grosso, pois a voz do nativo foi alinhavada com sua autoridade de narrador. Mas o outro, no caso trata-se do xinguano Antnio, inscrito e tragado pela prpria escritura; sua presena s pode ser observada na espacialidade dada pelo autor. O registro, em forma de dirio, muitas vezes escrito nos pousos noturnos, nega a corporiedade da voz de Antnio. Ele enuncia seus mitos e a prpria experincia de vida como performance, isto , comunicao oral que compreende gestos, rudos, mudanas de timbre etc.; von den Steinen transforma a enunciao em letra e confere um novo corpo potica oral. Nesse nterim, a existncia de um embate, ou seja, uma tenso que coloca em dvida o discurso da cincia, o mundo mtico dos Bacairi e o pensamento concreto de Antnio, pe em destaque diferenas. Se de um lado pde-se notar uma inquietao de von den Steinen sobre a viso determinista (a qual, de certa maneira, contribua para a segregao do ndio, sob o argumento de que se tratava de um ser pr-lgico e em fase de evoluo), por outro, essa inquietao persiste sobre o mundo mtico narrado por Antnio, o qual o fascinava e o intrigava. Karl von den Steinen, ao descrever estes questionamentos, acaba por dar alguns detalhes de como a performance de Antnio transcorreu. A comunicao oral fica, at certo limite, mais observvel, embora dentro de um corpo (texto) assinalado pela escritura. O que esses detalhes trazem de mais significativos so as formas como o narrador atualiza sua tradio oral, creditando nela a veracidade do que narra e, portanto, apoiando-se no passado para autorizar sua narrativa no presente. Do ponto de vista de Antnio, e se trata de um ponto de vista filtrado pela escritura de von den Steinen, recorrer tradio oral significa (mais do que respald-la) estar por ela respaldado. O passado, alojado num tempo mtico, viabiliza uma segurana ao narrador, que no apenas ocasionada pela sua autoridade em relao ao ouvinte durante a performance, mas pela identificao do que sou em funo do que ramos; ou seja, o tempo mtico justifica as representaes do homem no presente. O narrador se v respaldado pela tradio oral porque ela o humaniza, ao conferir sentidos s suas aes, alm de torn-lo irmanado com sua comunidade narrativa (ou com a nao Bacairi, levando em conta Antnio). Dessa maneira que a vertente potica da narrativa de Antnio imiscui-se na prpria narrativa mtica, da origem de sua tribo, protagonizada por Keri e Kame.

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A problematizao dos relatos de viagem, redefinindo o peso de seu valor documental (e, portanto, de registro fiel da poesia oral), ajuda a compreender os protagonistas da performance e a forma com que eles vo se posicionando no teatro das narraes. Este o principal elo entre os relatos de viajantes e as fontes orais coletadas no Pantanal. Mesmo assim, estas observaes no devem soar como regra e modelo de um trabalho de campo, para indicar erros e acertos na coleta de textos orais. Isto seria uma contribuio um pouco equivocada para a compreenso da cultura oral. Elas descortinam, pela via peculiar de uma escritura, em que se vislumbram lances de uma paixo do olhar, comportamentos de ouvintes em relao poesia oral, num tempo e espao s vezes circunscritos. Apontam para uma construo de sentidos e para modos de atualizaes de narrativas e versos orais. Em Um convite ao mundo possvel a performance permaneceu como tema principal das discusses, porm as personagens atuantes foram redimensionadas: viajante e nativos deram lugar para o narrador pantaneiro e o pesquisador, cujo objetivo foi a construo de fontes orais. Houve, nessa parte, uma ligao com a primeira (Paisagens orais: literatura de viajantes), medida que a captao da voz e os sentidos gerados pelo narrador foram problematizados a partir de um outro contexto. As reflexes sobre o prprio trabalho de campo ajudaram a matizar algumas das estratgias do narrador para testar seu ouvinte, em seguida, tentar persuadi-lo. O que se notou, levando em conta o caso especfico de Silvrio, que ocupou quase toda a segunda parte, que a tnica de sua entrevista consistiu no confronto entre o saber oral com o saber acadmico, ao passo que um discurso identitrio do narrador ia se afirmando ao longo da entrevista. Como forma de afirmar este discurso, o narrador se valia de uma certa autoridade no narrar. Algo semelhante ocorreu com Antnio, em seu embate discursivo com Karl von den Steinen. A autoridade consiste no ato em que o narrador reconhece a diferena entre ele e seu interlocutor e busca, a partir disso, fazer valer sua representao de mundo, calcando nela uma identidade. O bacairi Antnio afirmava sua autoridade por meio do tempo mtico; Silvrio, por sua vez, apoiava-se no saber oral, emprico ou transmitido pela tradio, que se coloca em rota de coliso com o acadmico, refletido nos projetos de engenheiros para construo de estradas, das pesquisas que podem mudar mas num [devem] mexer [no Pantanal]. O fato que Silvrio possibilitou ao pesquisador a abertura de um mundo possvel, onde as diferenas, por ele enfatizadas, serviam para alicerar sua identidade. Nesse sentido, essa parte concentrou-se, alm da performance potica em seu estgio de

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recepo/atualizao, nos aspectos antropolgicos e sociais da narrativa oral, sobre os quais o discurso do entrevistado possibilitou refletir. Junto identidade (retratada em vrios momentos da entrevista, em que Silvrio discorreu sobre o que ser pantaneiro) e o tom agonstico de fala (isto , de enfrentamento, pelo qual procurou persuadir seu ouvinte), foi detectada a autoria. A autoria, pode-se dizer, caracteriza-se pelas marcas do narrador deixadas na narrativa. Ela decorre do fato de o narrador, a partir de suas lembranas, rearranjar os sentidos da narrativa ouvida, de modo a empreg-la na performance. Ele est em meio a um conjunto de pessoas, que compartilham de crenas, valores, hbitos mais ou menos comuns, constituindo uma comunidade narrativa; a voz do narrador, ao retratar uma identidade, comunica tenses e anseios coletivos. Por conta disso, ele se encontra integrado a um contexto relacional, atravs do qual suas lembranas podem se apropriar do texto ouvido de terceiros, enfatizar algumas passagens em detrimento de outras, subverter os sentidos da recepo e gerar novos significados. Assim, a principal concluso a de que o narrador, enquanto um ouvinte-leitor, est capacitado a contar o que ouve, a criar imagens, a combinar personagens de uma narrativa e a recriar. Nas mais de 60 horas de entrevistas com pantaneiros, encontram-se falas que, em seu negativo, exibem uma cultura, empregando um termo certeauniano que melhor a define, plural. E elas se caracterizam pela manifestao antropofgica, desdobrada nos dilogos do sujeito com a cultura local (vizinhos, colegas de trabalho, familiares etc.) e com outras representaes distantes trazidas pela mdia (rdio, TV) ou por pessoas vindas de fora, que concorrem para a construo/transformao da identidade (como ser e como fazer) e das representaes. A autoria pressupe a interferncia do indivduo no texto ouvido, momento em que a tradio oral premida pelo ato criativo. Ele abre terreno para a transformao e a (re)criao, ao mesmo tempo que o narrador est atualizando arqutipos. Nela encontrase a vertente potica de uma narrativa oral, porque pela autoria que o sujeito interfere com palavras na realidade do mundo, gerando uma representao de mundo. O distanciamento entre o narrador e aquilo que narra (e mesmo sendo personagem de sua prpria narrativa, h uma distncia temporal entre a performance e o fato em si) delega, ao ato de contar histrias, a condio de atualizao. Se a narrativa oral ser sempre uma atualizao, ento, deve haver variaes e sentidos diferentes em cada atualizao, levando-se em conta por quem, onde e em quais circunstncias performticas uma histria est sendo atualizada, ou seja, a prpria

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caracterizao do evento comunicativo. Demonstrou-se que h sentidos diferentes entre a atualizao de Silvrio e a de Gasto de Oliveira, devido s concepes de mundo, ao distanciamento temporal (que foi menos relevante para a anlise) e aos canais (escrito/oral) pelos quais promovem a atualizao de um fato, no caso, o rapto de um menino por uma anta. Ao tratar de uma crnica jornalstica da dcada de 1940 e um depoimento coletado em 1996, no se objetivou a constituio de uma gnese para o mito do mozo. Muito diferente disso, o enfoque recaiu sobre os sentidos dados aos acontecimentos, demonstrando que o discurso sobre o que ser pantaneiro pode assumir formas muitos distintas: enquanto Gasto de Oliveira sinaliza para o Pantanal do saber cientfico, Silvrio, para o Pantanal do saber oral. Os sentidos modificam-se em razo de um acontecimento ter sido atualizado em circunstncias distintas e por pessoas cujas representaes culturais e identidades so diferentes. No entanto, pessoas que compartilham os mesmos costumes podem atualizar um acontecimento imprimindo nele sentidos diferenciados, mas o vnculo identitrio entre elas (desdobrado em representaes, valores e hbitos compartilhados pela comunidade narrativa) permanece. Para alm da representao cultural e da identidade fermentada ao longo das entrevistas, h uma trama de sentidos (leituras) que antecede ao narrado, e que, portanto, permeia as relaes do narrar. Embora a segunda parte ter tratado da atualizao, ainda havia duas questes para ser respondidas: como detectar os resqucios de um passado no presente na atualizao dos textos orais? E quais as implicaes disso no processo de ressignificao do texto oral? As marcas deixadas pelo narrador no texto, que denunciam sua autoria, advm de um gesto de leitura, isto , uma narrativa na qual esto imbricadas as leituras efetuadas pelo ouvinte-leitor. Uma narrativa oral, quando se trata de uma lenda, mito ou conto maravilhoso, encontra-se filiada a um grande conjunto temtico, ou melhor, a um texto virtual chamado arqutipo, atravs do qual elas so atualizadas. O texto, manifestao fsica de uma voz que atualizou um arqutipo, agrega-se, numa comunidade narrativa, a um conjunto de outros textos cujas atualizaes advm de um mesmo eixo. Como decorrncia, o texto traz algumas inscries semelhantes e outras distintas que, na comparao com os demais textos do conjunto, apresentam propriedades de invariao e de variao. Ento, a autoria contempla-se, num primeiro

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tempo, na combinao de elementos invariveis e, posteriormente, na incidncia de elementos variveis do texto oral, em relao a outras narrativas. Do ponto de vista do narrador, nota-se que h uma conscincia lingstica operando na atualizao de um dado arqutipo. A combinao das invariantes e variveis, que constituem essa conscincia, somada s tenses durante a performance trazem elementos para tentar responder como as narrativas seguem, ou seja, qual a energia que as impulsiona, fazendo com que elas continuem a ser narradas. Tentando responder questo que d ttulo a terceira parte E como segue?, pode-se afirmar, grosso modo, que a narrativa oral segue aberta. O texto oral encontra-se s vezes inconcluso em seu desenlace, o que o possibilita ser atualizado com diversas variveis, alm de possuir uma urea simblica que o retira do contexto de uma comunicao referencial. Isto implica dizer que o narrador pode criar uma variante a cada atualizao de um mesmo arqutipo, acarretando na transformao do texto oral pelo exerccio de criatividade. Uma variante decorre do fato de que, para um determinado arqutipo, o narrador possui uma conscincia lingstica, que congrega invariantes (partes) e variveis. A combinao dessas partes e a insero de algumas variveis j vo caracterizar uma variante textual. Mas o sentido de uma narrativa no se esgota no potencial associativo destas partes. Com a atualizao, o que implica recorrer ao arqutipo para extrair dele um texto oral, o significado tambm se modifica, conferindo uma maior abertura ao texto, que passa a comunicar uma inteno do narrador. Somadas a isso esto as possibilidades de encadeamento do texto oral numa performance, que depende das relaes estabelecidas entre o narrador e o seu auditrio, da habilidade do narrador para lidar com o ouvinte, sua competncia tcnica para narrar (gestos e voz, isto , modulaes sonoras), que torna cada atualizao uma variante de sentido por excelncia. A conscincia lingstica do narrador no se esgota em um gesto de leitura. Pelo fato de a comunidade narrativa continuar trocando histrias, a conscincia lingstica tende a sofrer um processo contnuo de reformulao, podendo ser acrescida de outros dados, a cada performance de que participe o narrador. A performance caracteriza-se pelo encontro, num espao e tempo determinados, entre o narrador e o ouvinte. O primeiro, para ser bem sucedido, dever tentar conquistar a ateno do segundo, de modo a sensibiliz-lo pela narrativa. Se assim procede o narrador, ele torna seus ouvintes potenciais narradores. A desenrola-se outro

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estgio da narrativa, no qual se percebem seus riscos de contgio. Recorrendo mais uma vez a Havelock, o menestrel:
recitava a tradio e o pblico ouvia, repetia e recordava e desse modo a absorvia. Mas o menestrel recitava na verdade apenas quando reencenava os atos e as palavras dos heris e os fazia seus, um processo que pode ser descrito como o oposto de se assemelhar a eles numa sucesso interminvel. Ele mergulhava sua personalidade na sua declamao. Seu pblico, por sua vez, lembrava somente quando incorporava verdadeira e empaticamente aquilo que ele estava dizendo e isso, a seu turno significava que se tornavam seus servos e se submetiam ao seu encantamento. Quando faziam isso, empenhavam-se tambm numa reencenao da tradio com lbios, laringe, braos e pernas, e com todo o aparelho do seu sistema nervoso inconsciente. (1996a, p.177).

Mesmo as observaes estando voltadas para a Grcia antiga, a relao de contgio, pela qual o pblico repetia e recriava com base na performance do menestrel, verificada, mutatis mutantis, tambm em outras culturas orais. Essa relao permite identificar a pulverizao do ato de narrar numa cultura oral. Assim, um sujeito no nasce narrador, mas se torna narrador pela observao e internalizao daquilo que ouve.3 medida que est narrando suas histrias, o narrador pantaneiro visa a estabelecer elos com seus ouvintes. Esses elos so enfatizados, principalmente: a) pelos pontos de tenso de uma narrativa; b) pelo grau de envolvimento de cada ouvinte (ou seja, seu horizonte de expectativas) com a performance e com o contedo de cada narrativa; e c) pelo jogo representativo que plasma as relaes entre os dois durante a performance. Os pontos de tenso revelam-se, sobretudo, pela motivao da curiosidade no ouvinte ou pelo estranhamento em relao ordem das coisas. So situaes em que o suspense, o medo e o conflito direto do homem com o sobrenatural provocam no ouvinte reaes de dvidas e expectativas (s vezes atendidas, outras no) quanto ao desencadeamento dos fatos. Nas narrativas de enterro contadas por seu Natlio observam-se vrios pontos de tenso, caracterizados pela dvida, presente em suas histrias, devido ao escolhido oscilar entre a recompensa e a punio, a falsidade e a verdade, a coragem e o medo, o ouro e o carvo... Essas possibilidades podem gerar no ouvinte expectativas quanto ao desfecho e tendem a prender sua ateno na

Segundo Edwards & Sienkewicz: Bons narradores so construdos e no natos. Embora eles precisem de uma aptido natural, nutrem seu talento pelo ouvir, observando e internalizando os requisitos da performance, s vezes praticando sozinho, s vezes colocando suas habilidades prova em competies com outros (1990, p.35). [Good talkers are made, not born. Although they need a natural aptitude, they nourish their talents by listening, observing and internalizing the requirements of performance, sometimes practicing in private, sometimes trying out their skills in competition with others].

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performance. De modo geral, os enterros apresentam um ponto de tenso quase natural, devido situao a que o escolhido submetido: o alcance da glria ou o castigo de sua perda. Mas, no decorrer da narrativa, outros focos de tenso vo surgindo, de forma que h momentos mais descontrados e outros mais tensos. Isto necessrio, pois, caso a narrativa seja tensa do incio ao fim, ela, de incio, prender a ateno do ouvinte, levando-o exausto e, conseqentemente, perda de interesse. Num plano inverso, a perda de interesse pode se dar em funo de uma monotonia caracterizada pela trama com pouca nfase na sucesso de fatos, pela voz monorrtmica ou pela quase ausncia de gestos e de expresses faciais. A tenso, como pontos intercalados ao longo da narrativa ou como dvida inicial, ajuda a estabelecer uma conexo entre o ouvinte, o narrador, a performance e a narrativa. Por exemplo, na narrativa em que seu Natlio inicia descrevendo o encontro de seu irmo com o enterro quando, subitamente, o ladrar de cachorros toma a cena, manifesta-se algo inexplicvel, que desperta o medo e cria uma atmosfera de suspense. O escolhido vai em direo aos animais e, inexplicavelmente, os latidos cessam. O ponto de tenso cerca todo o trecho em que a personagem se afasta do enterro para ir em direo matilha. Conforme as palavras do narrador:
Num pedao de uns dez metros, os cachorro fecharam acoao l. Ele largou a moringa l onde ele ia e saiu fazendo picada, at onde tava os cachorro, pra dar volta. Pegar e vim embora com ela. Um pedacinho que ele foi assim [aponta o brao para a direita], os cachorro ficaram quieto. Parece at o Co, n?! (seu Natlio)

A tenso situa o ouvinte num campo nebuloso das dvidas e das inquietaes e, dessa maneira, colabora para afirmar os vnculos entre ele e o narrador durante a performance. As expectativas geradas pela tenso no ouvinte podem ser confirmadas ou no. Isto quer dizer que, recepo, esto circunscritas as experincias j adquiridas pelo ouvinte, pois atravs do conhecimento prvio de outras narrativas que ele cria suas prprias expectativas em relao ao que est a ouvir. Assim, a narrativa ou a performance pode gerar um clima de dj vu, ou se apresentar como algo completamente novo, levando o ouvinte ao estranhamento. Segundo Merleau-Ponty
Temos a experincia de um mundo, no no sentido de um sistema de relaes que determinam inteiramente cada acontecimento, mas no sentido de uma totalidade aberta cuja sntese no pode ser acabada. Temos a experincia de um Eu, no no sentido de uma subjetividade absoluta, mas indivisivelmente desfeito e refeito pelo curso do tempo. A unidade do sujeito ou do objeto no uma unidade real, mas uma unidade presuntiva no horizonte da experincia; preciso reencontrar, para aqum da idia do sujeito e da idia do objeto, o fato de minha subjetividade e o objeto no

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estado nascente, a camada primordial em que nascem tanto as idias como as coisas. (1996, p.296)

A perspectiva fenomenolgica, com que Merleau-Ponty assinala a experincia como modeladora do mundo, pode dizer muito quanto ao grau de envolvimento do ouvinte (sujeito) na percepo da narrativa oral (objeto). Disso decorre que a experincia apresenta uma temporalidade, um Eu desfeito e refeito pelo curso do tempo, ao passo que o sujeito e sua idia de objeto vo se constituindo. o conhecimento adquirido pelo receptor, pelo ordenamento de suas expectativas, que vai ajud-lo a compreender o objeto que se coloca sua frente e a articular sua prpria idia de mundo. Enquanto experincia para o ouvinte, uma narrativa oral pode ajud-lo na elaborao de suas prprias inquietaes acerca do mundo. Entretanto, h graus de interesse que oscilam desde o sentimento de profunda identificao com personagens e acontecimentos, at o de monotonia e de ausncia de expectativas. Para saber se uma narrativa oral transmite uma experincia, que pode efetivamente ser de interesse do ouvinte, seria necessrio que ela estivesse causando rupturas no horizonte de expectativas do ouvinte-leitor. Isso envolve a forma como ele correlaciona a histria contada com a realidade e, tambm, com outras histrias conhecidas, de modo a criar expectativas quanto sucesso dos fatos e ao final. s vezes, algumas formas de o ouvinte caracterizar o narrador j indicam, nas entrelinhas, um grau de envolvimento com a narrativa. H uma tendncia de caracterizar como mentiroso o narrador cujas histrias se apresentam, na percepo ouvinte, como improvveis. Tem algum mentiroso que conta, num representa, mas ! [...] Tem algum que verdadeira. Outros acontece mesmo! Que a pessoa conta a verdade, n? E outros conta s pra sacanear com outro l. (Vandir). A observao de Vandir condiz com a confiabilidade depositada pelo ouvinte no narrador. Narradores poucos confiveis so, geralmente, muito divertidos e, pelo humor, a narrativa tende tambm a surtir efeito, ao ser atualizada adiante. Como se observa, o grau de envolvimento varia conforme os significados com os quais o ouvinte preenche a narrativa oral. O horizonte de expectativas do ouvinte condiciona sua percepo de mundo e dele emana o grau de envolvimento com a performance ou a narrativa. Num terceiro momento, a relao ouvinte/narrador condiciona-se pelo jogo representativo da narrativa. Assim, a narrativa condiz com uma representao de aes ocorridas no passado ou de fatos inventados, ela no corresponde ao mundo real, mas a

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uma representao desse mundo. A performance assemelha-se, por assim dizer, a um jogo atravs do qual o narrador convida o ouvinte a mergulhar numa representao de mundo. Enquanto construo, a narrativa pode at reproduzir normas e valores praticados no mundo real, mas o ato perfomtico, atravs do qual ela se atualiza, a diferencia da realidade (Iser,1996, p.26). Dessa maneira, a narrativa se articula enquanto um recorte do mundo real, por meio do qual o narrador insere o ouvinte num mundo possvel. Mas o narrador no d conta de representar o mundo real em sua totalidade, por isso ele absorve a realidade enquanto linguagem e, portanto, h uma reduo desse mundo a uma referncia. A narrativa, desse modo, define-se como uma representao do narrador em relao ao seu mundo vivido. Mais prximo da representao do que da realidade, o mundo possvel, no qual o ouvinte convidado a entrar, conjeturado. Um exemplo bem distante do mundo possvel pantaneiro pode esclarecer alguns aspectos do problema da representao. Nas derradeiras dcadas do sculo XVIII, o comissrio e comandante das fronteiras espanholas no Paraguai, Flix de Azara, descreve assim os Mbay do Centro da Amrica do Sul:
Os mbys se crem a nao mais nobre do mundo, a mais generosa, a mais formal no cumprimento de sua palavra com toda lealdade e a mais valente. Com sua estatura, a beleza e elegncia de suas formas, assim como suas foras, so bastante superiores a dos espanhis, eles consideram a raa europia muito inferior sua. (apud. Baldus, 1975, p.32)4

O olhar do viajante, descrevendo o modo como os Mby se definem, conduz questo da representao. Para isso, deve-se imaginar um ndio, ou vrios deles, falando com autoridade para Azara. Trata-se de uma definio traada enquanto etos, ou seja, do indivduo que se cria enquanto linguagem e nela configura sua viso de ser-no-mundo. No pertinente, dessa forma, questionar a superioridade ou inferioridade dos Mbay (apesar de parecer contraditrio o fato de uma nao superior ter se deixado colonizar por outra inferior), mas de perceber que a identidade que criam para si , na verdade, uma espcie autoprojeo. O mundo real para os Mbay pode estar sendo captado de um ngulo pelo qual eles realmente so superiores a outras etnias. Todavia, a autorepresentao dos Mbay projeta apenas qualidades positivas. E, enquanto tal, reside nela os valores de nobreza, generosidade, responsabilidade, lealdade e valentia. Sob esta perspectiva, a mentira, a traio, a tristeza, e outros conflitos humanos se ausentam da
Los mbays se creen la nacin ms noble del mundo, la ms generosa, la ms formal en el cumplimiento de su palabra con toda lealtad y la ms valiente. Como su talla, la belleza y elegancia de
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representao.5 So qualidades extremamente positivas que impossibilitam definir o ser humano ou uma nao em sua plenitude. Da o(s) informante(s) de Azara criar(em) uma identidade com base numa representao de mundo definida a priori. O mundo possvel dos pantaneiros segue um processo semelhante, conforme foi apontado nos discursos de Sivrio e Natlio de Barros. Esse mundo revela o comosou para algum estranho sua comunidade narrativa. Pode-se pensar este como-sou em termos de projeo de um desejo; o que corresponderia ao como-gostaria-de-ser. Isso implicaria perscrutar a conscincia da pessoa e perceber em que medida o seu inconsciente est contribuindo na concretude desta projeo.6 Para Freud, o desejo inconsciente liga-se s lembranas de experincias de satisfao e pode ser observado na interpretao dos sonhos ou na fantasia.7 Se assim entender desejo, as representaes deveriam ser encaradas enquanto devaneio ou mentira. Por outro lado, o mundo possvel no se reduz a uma fantasia pura, ele est calcado e respaldado numa cultura e torna-se, por conseguinte, uma representao com amarras presas a ela, medida que a realidade turva o real. Logo, as narrativas que ajudam a compor este mundo possvel pois constitudo pela linguagem devem ser entendidas como uma representao do homem em relao a sua cultura. A representao culmina no carter coletivo que assume a narrativa. Ento comea a se fermentar o devir potico, graas ao elo comum que o narrador pode consolidar com o ouvinte. A linguagem cumpre sua funo criadora, como Andr Jolles (1976) bem observou. A distncia entre a narrativa e a realidade, sem haver a uma ruptura efetiva, lana sobre o mundo real uma perspectiva especular e potica, em que o sujeito identifica no texto referncias culturais mais ou menos comuns, as quais so necessrias para compreenso e aferio de sentido ao texto recebido. Do ponto de vista terico literrio, a narrativa deixa de ser realidade para se tornar representao, mesmo

sus formas, as como sus fuerzas, son bastante superiores a las de los espaoles, ellos consideran a la raza europea como muy inferior a la suya. Como tambm est ausente o fato de os portugueses e espanhis terem se aproveitado destes ndios no processo de ocupao do Centro-Oeste sul-americano, incorporando-os a uma guerra que nada tinha a ver com eles.
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E os mitos j foram estudados exaustivamente nesta perspectiva, tanto num enfoque jungiano, com Marie Louise von Franz, e freudiano, com Bruno Bettelheim. Em A potica do mito, E. M. Mielietinski (1987) fornece um panorama muito interessante acerca da crtica do mito sob a tica da psicologia analtica. 7 A respeito, consultar o verbete desejo, no Vocabulrio de Psicanlise: Laplanche e Pontalis, de Jean Laplanche (1999, p.113-115).

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que a autoridade do narrador a tome como um fato realmente acontecido. Assim, a performance viabiliza-se atravs das representaes articuladas pelo narrador, o que tambm faz da vida, quando em destaque na narrativa, uma grande inveno. Isso possibilita a penetrao do ouvinte, pois, em posse do narrado, o texto oral j lhe pertence, pode lhe despertar ou acrescentar dados conscincia lingstica e abre espao para que ele faa a ressignificao do arqutipo, ao atualiz-lo, o que constitui o jogo de significados. O texto transforma-se num campo ldico e, pela repetio, o narrador poder ressignificar inmeras vezes um mesmo arqutipo. Em suma, a atualizao do arqutipo implica o cruzamento de invariantes e variveis da conscincia lingstica. Quando presentes no texto atualizado, as invariantes dizem respeito a uma repetio, pois, se so produto da conscincia, foram apreendidas (ouvidas) e podem ser requisitadas no engendramento de outro texto. A repetio, dessa maneira, liga o passado ao presente e torna-se a pedra base do processo recepo/atualizao. A repetio abre para a possibilidade de ressignificao do texto oral, algo que o torna vulnervel ao jogo dos significados, e/ou permite que seus sentidos variem. A voz, ento, quer em estado performtico, quer seja expresso do ser ou rudo, torna-se o principal instrumento de gerao de sentido num texto oral. Por isso, a anlise sincrnica deve capt-la com toda significao discursiva e potica nela enleada.

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Fontes e Bibliografia
Fontes orais
CURURU, siriri & cia (filme-vdeo). Produo: Frederico A. G. Fernandes; Eudes F. Leite. Corumb: Ceuc/UFMS, 1995. 130min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Agrcola Claro de Souza (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 2000. 120min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Airton Rojas (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 120min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA ngelo Martins Paulista (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 2000. 120min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Antnio Paes Maia (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1995. 120min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Augusta Ferreira (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 2000. 90min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Dirce Campos Padilha (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1995. 135min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Fausto da Costa Oliveira (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 240min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Gonalo Silva (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1997. 120min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Incio de Souza Brando (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 2000. 120min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Joo Torres (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 137min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Manoel Joo de Carvalho (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 90min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Miguel da Silva (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1995. 90min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Natalino Justiniano da Rocha (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 180min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Natlio de Barros Lima (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 60min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Newton Jiordano (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 2000. 120min (aprox.), color., son., VHSc.

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ENTREVISTA Ranchinho (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 120min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Raul Medeiros (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1995. 300min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Roberto dos Santos Rondon (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 90min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Sebastio Coelho da Silva (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 270min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Sebastio e Jacinto (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1997. 90min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Silvrio Gonalves Narciso (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 90min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Vad e Jos Aristeu (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1997. 280min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Valdomiro Lemos de Aquino (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 60min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Vandir Dias da Silva (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 90min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Waldomiro Souza (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1996. 180min (aprox.), color., son., VHSc. ENTREVISTA Wilton Lobo e Ana Rosa (filme-vdeo). Produo: Eudes F. Leite; Frederico A. G. Fernandes. Corumb: Ceuc/UFMS, 1997. 180min (aprox.), color., son., VHSc.

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Lista de Bibliotecas, Institutos e Centros de Pesquisa visitados

BN Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro/ Rio de Janeiro - RJ Biblioteca do Museu do Folclore Edson Carneiro -Funarte/ Rio de Janeiro RJ Biblioteca da Fundao Casa de Rui Barbosa/ Rio de Janeiro - RJ Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas - USP Biblioteca do Centro Universitrio de Corumb UFMS/ Corumb-MS Biblioteca da EMBRAPA/Corumb-MS Biblioteca da Faculdade de Cincias e Letras de Assis UNESP/ Assis-SP Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina - UEL/Londrina Biblioteca Particular Valmir Batista Corra Campo Grande/MS Biblioteca Municipal Mrio de Andrade So Paulo/SP Centro de Documentao e Pesquisa em Histria UEL/ Londrina-PR Centro de Documentao e Apoio Pesquisa Unesp-FCL- Assis IEB Instituto de Estudos Brasileiros Universidade de So Paulo/So Paulo-SP ILA Instituo Luiz de Albuquerque/ Corumb-MS IHGB Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro/ Rio de Janeiro- RJ Ncleo de Documentao de Histria Regional UFMT/ Cuiab- MT

ANEXOS Narrativas de Enterro Por Joo Torres Eles viam isso que eu t falando l. Porco, galinha que atropelava eles, gente mesmo. Gente mesmo! Mas era tudo s pra ele, a gente tinha medo, rapaz! O camarada ia na cidade, quando voltava, voltava cedo. Num deixava pra voltar de noite, no. Porque esse a tal coisa, que falava: alm da imaginao! So essas coisa, o senhor num v. C s v barulho, c v fogo! Ento, nessa fazenda a, que eu tava falando pra voc, l no Laranjal, depois que entregou o servio, esse irmo mais velho, casou e voltou pra l. Voltou pra l e tocando olaria mesmo. E justamente foi nessa poca que eu j tava na estrada, que chegou no sonho, veio, falou pra mim: _ Olha naquele p de limeira ali! Porque l tinha enterro. C sabe o que que ? libra, n? ouro que t enterrado. E l, sabia que existia uma chaleira sem bico, enterrado. Pois olha, depois que sa de l, foi l no pernoite, no meu sonho, falou pra mim: _ C pode cavoucar que t ali! Mas era pra mim e pro meu irmo. A, eu entrei de frias, fui l. Falei pra ele. Ele num quis: _ Ah no! Nem vou mexer nisso a! _ Mas vamos l rapaz! Falou: _ No, Joo, eu vejo fogo de dia, tamanho! Fogo suspendido at! _ Mas vamos l! Ele num quis. _ Se pra ns dois! Por que que eu vou sozinho l? _ Voc num vai conseguir nada! Ento, do jeito que a gente sabia que existia, fica l! Sabe o que ele me falou: _ Agora, isso da difcil [risos]. No sonho que me avisou, foi esse mesmo que assobiou, que me assustou l. Ele que chegou e me avisou no sonho. Dormindo, ele chegou, falou pra mim que tava l! Assombrao que me assustou. E decerto t l at hoje! Porque eu num fui l! Eu num quis mexer! E largamos pra l, n? Enterro libra, ouro, porque antigamente num existia banco. O pessoal pegava e enterrava. E aquilo ali, diz que fica encantado. C pega um nquel, esconde no cho, c num acha mais ele. Dizem n? Eu nunca fiz esse teste, mas voc diz que num acha mais ele, fica encantado, desaparece! Isso a eu num sei te explicar! Por Dirce Padilha Ah! Voltando atrs, l na casa de minha av, voc sabia que tem muito ouro l? Tem. Voc acredita assim, em enterro? Pois eu acredito, porque j vi l. Eu j vi um homem l e j vi um fogo sa assim, de um p do acuri. De um acuri, tipo um p de coqueiro, sabe?

S que os coco so totalmente diferente das espcie de coco assim, sabe? Um coquinho com o fio comprido, chama acuri. Era noite, era mais ou menos umas sete hora da noite, era umas oito hora da noite, quando eu vi isso. que eu tinha esquecido minha Rica l em casa, n? Um periquitinho que eu criava, n? E voltei pra pegar, por causo do gato que eu tinha l em casa, que ia comer ela. A, eu voltei. Quando eu voltei pra casa, dentro de casa, ele falou assim pra mim: _ Uai! Voc voltou?! Falou pra mim, n? Eu falei: _ Uai! Voltei porque eu esqueci a minha Rica, n? A, a minha tia que tava comigo falou: _ Com quem que voc est falando? A, eu falei: _ Eu t falando _ a eu falei [com ar de surpresa] _ Falando com quem?! Eu gritei assim, l com ela. A, ela falou assim: _ Mas num tem ningum em casa Dirce, com quem c t falando? O homem falou assim, eu sa correndo com medo, n? Porque eu tinha visto, pensei que fosse o meu av, sabe? A, ela falou assim pra mim: _ Mas seu av num t, seu av t na roa! Falou assim. E quando eu sa pra fora, eu olhei pra trs, eu vi um homo assim, grando [ergue os ombros], sabe? De chapu, de roupa azul todinho, n? A, eu ia saindo pra correr pela porteira, por causa do gado que tinha l, eu tinha que fechar a porteira, n? Eu nem abri porteira nenhuma, menino! Eu sa com o periquito de atravessado [mexe os braos alternadamente] na porteira, n? A, parei quase no meio do caminho j, que ia l pra casa, n? Eu vi aquele fogo, menino, levantando do p, do cho pra cima menino! A, que foram l tirar, fazer... como fala? Tirar a areia da terra... Arrar, tirar areia da baa, n? Que acharam diamante, acharam ouro, um monte de coisa acharam l! Por causo disso a. Voc v coisa l, voc escuta gemido, fala com voc... Assim sabe? Voc tem que ter muita coragem, sabe? Porque diz que quem num tem coragem, num agenta, n?! Isso tudo tem l, menino. L o lugar mais lindo que tiver, se voc for l, parar, voc fica milionrio. Porque s a barra de ouro que encontraram l, menino, voc no vai acreditar, ela tinha mais ou menos [olha para o cho procurando algo e indica com a mo] quatro desse tamanho, desse pedao de tbua a. Mais ou menos um quilo, sei l qual a quantia, exata. Um quilo dela. Acharam diamante, ela foi quebrada at no meio, porque era muito grande. E pra tirar do fundo da terra, da lama, ela quebrou. Decerto bateram alguma coisa nela e ela quebrou. E ela viva, diamante vivo, se voc pegar ela, voc tem que botar ela na boca [como se estivesse colocando algo na boca], ou voc cuspi nela, pra quebrar o encanto dela. Porque se voc pegar ela e deixar ela num lugar totalmente intacto, ela foge, ela vai embora. Num d pra pegar o outro pedao, t at hoje, ningum conseguiu. Aquela baa to misteriosa menino! Uhnn! Por Raul Medeiros

Mais assombrado pro lado de Nioaque, essa zona de Nioaque, Bela Vista, que teve a Guerra do Paraguai, morreu muita gente! A, pro lado desse Cambarac, dessa Manchorra, que era no corredor dessa estrada a, beirada da Laguna. A que tinha o lugar que era mais assombrado! E tem muito dinheiro guardado tambm. A na fazenda Guaxup, que era do meu bisav, tinha um ndio que trabalhou com meu pai l. Morava numa fazenda, chamava Hidra, ele tinha uma aldeia, aldeia perto do Guaxup, uma aldeia de ndio. Criao do meu bisav, meus bisav. Ento, conservava aquela aldeia ali. Plantao de canavial, rapadura, essa coisa. Ento, ele veio l e tropeou num caixo bem na porta da fazenda, da uns trezentos metro t na frente da fazenda, um caixo de bronze. E a ele falou pra mame, falou _ chamava Ermelinda: _ O dona Ermelinda, eu tropecei l em casa, bem em frente da fazenda, num caixo, era um caixo de bronze! Tava bem na beira da estrada! Ela falou pro pai: _ Ulisses, era Fulano que viu um caixo assim, bem na beira da fazenda! Falou: _ Eu que num vou procurar coisa nenhuma, enterro, coisa nenhuma! E nunca ele procurou, nunca procuramos enterro. Na fazenda do meu bisav tem l, tem enterrado em Miranda. Tem um pote que cabe umas trs lata d`gua, lato de sessenta litro dgua. Tinha um caldeiro de ferro de mais ou menos umas duas ossada de gado, pra ferventar osso, panelo grande, daqueles de trs p, que existia antigamente. Hoje j num existe mais. E meu av, por parte de pai, chamava Joo Goulart Antnio. E meu pai comprou do meu av, nuns trs ou quatro ano, ele comprou. Comprou dois mil bois do meu av, a duas libra cada boi! Ento, esse meu av, em 1914, o ano em que ele ia aprontar pra casar em Montevidu... Tinha um ba de folho assim, mais ou menos de um sessenta de altura e mais de um metro de extenso. A mame pediu dinheiro pra ele. Ele mandou pedir a chave do ba. Ela falou pra mim que tava muito cheio, aquele ba, de libra! Ela tinha a ona que vale quatro libra, a ona eu vi com a minha me, a libra tambm vi com minha me. Ento, ele tinha cheque, tinha cheque, ouro, valor ouro. Naquele tempo, dinheiro nosso valia mais que o tal do dlar, que vale um mil, mas num adianta, que o nosso juro come tudo quanto lucro que a gente tem. Ento, a minha me falou pra mim que tava cheio e, depois disso, ele vendeu mais uns dois ano pro meu av a boiada dele. E esse dinheiro sumiu! Num apareceu a jia dele. S ficou um relgio de um tio meu. O dinheiro sumiu. T enterrado l! E essas viso, essas coisa, tudo acontece por causa desse ouro, que era escondido. Diz os antigo, a no Guaxup, que na fazenda do meu bisav tem um corrento, um corrento grosso de um poo l, que puseram umas quantas junta de boi, no puderam tirar de l, num sei que que tem l dentro, sei que sobre a Guerra do Paraguai. E ento, os antigo diz que todos esses fantasma, que essas viso que tem, feito desse excesso, proveniente desse dinheiro que tem enterrado. Assim diz os antigo, que a pessoa fica subjugado quele ouro. Fica sofrendo aqui. Ele comea a passar, pra ver se tem uma pessoa que tem coragem, pra perguntar pra ele o que ele deseja. Esse sim, que eu acabei de contar agora mesmo. Ele pode mudar. Foi atrs. Quando ele voltou, ele falou:

_ O que que voc vive nos perseguindo aqui? Voc faz tudo quanto coisa de maldade, suja a casa... Enfim, ele falou: _ Olha, em tal lugar tem uma lata daquelas que tem bolachinha, t cheia de libra! Ocasio que tirou aquele dinheiro, a sossegou. Nunca mais apareceu * Tinha um senhor, um rapaz a, um pessoal que morava aqui perto de So Miguel, na beira do rio, que viram um pote no barranco do rio, mas num era pra ser pra eles. O pote tava pela metade de fora. Ele foi l com a canoa pra pegar esse pote, e o pote caiu. E ele num teve fora pra segurar. Foi no fundo dgua. T l no Taquari. L enterrado. Enterrou. Caiu ngua. Mas o pote tava lacrado com cimento. O enterro, ele d pra pessoa. Agora, a pessoa tem que ter coragem pra ir l, porque aparece muita coisa pra ele! Num acontece nada, ele vai l tirar. Agora, a exigncia, tem que fazer conforme, fazer alguma coisa pra algum, alguma coisa tem que fazer, pra alguma igreja, algum viciado, ou fazer qualquer coisa que quer que faa. Mas tem que fazer! libra ouro, ouro, ouro, ouro. Jia, jia. Prata. E essa. Naquele tempo tinha mil ris de prata, tinha dois mil ris de prata, tinha cinco mil ris de prata, tinha dez mil ris de prata, tinha vinte mil ris de prata. E quando minha me foi tirar esse dinheiro, l no meu av, que tinha famlia perto de Miranda, ela falou pra mim que tinha muitas, umas quantas moeda de prata, l tinha prata. Hoje vale, n? Naquele tempo no valia nada a prata, o que valia ouro! Ouro valia. E o diamante. Hoje nem a prata nem o ouro t valendo nada! Pra valer, tem que ter bastante, pouco num adianta! Naquele tempo guardava, porque, por exemplo, o meu av, esse Joo Goulart, que era meu av, num gostava dum genro dele, que chamava Antnio, que era gacho, ento num gostava desse genro, ele preferiu enterrar do que dar pra outro, pra deixar pros herdeiro. Ento, nem minha me, que ele queria bem, minha me era a caula dele, num deu nada pra ela! S deu a viagem pra Montevidu, quando foi pra casar, a nica coisa que ela ganhou foi isso e uma fazenda. O dinheiro era guardado, que na ocasio da Guerra do Paraguai, eles enterrava, pra num deixar o pessoal invadir. Levava tudo pro Paraguai, outros brasileiro tambm levava, n? Ento, eles escondia. Porque a no Cambaranc, que fala, que assombrado! Tem trs canastra de ouro, seis canastra, daquela bruaca, que eu mostrei aquele dia pra vocs aqui. Aquela t cheia de ouro dos oficiais brasileiro, que tava na guerra, e dos soldado, tudo valia ouro, tudo. Pagamento era ali, num tinha papel, mas era dinheiro conservado, mas num estragava. Naquele tempo, uma libra custava quinze mil ris, o valor de quinze mil ris. Hoje, t num valor muito baixo. E ento, isso que acontece, esse dinheiro fica a. O pessoal enterrava pra num dar pra outro, que num tinha. Existe muito est histria de assombrao, essas coisa a, mas mais ouro, por causa do ouro que t enterrado! Ah, esse dinheiro! Nesse ponto, a alma da pessoa, que enterrou, num tem descanso, porque fica importunando, n? Ela descansa porque j cumpriu a misso dela. Arrependeu do que tinha feito. De num dar. Ou escondeu pra num dar pra ningum.

Ento, a ela refaz outra vez, tem outro sossego. Se ela num tem a salvao. Mas num tem menos perturbao tambm. Por Roberto Rondon Naquela poca l, tinha era matadouro tambm. Tinha os matadouro nas fazenda tambm, n? Era um saladeiro muito antigo. E l sempre aparecia luz assim, tipo como diz o pantaneiro, fala que enterro, sabe? Falam que ouro! Ento, no pra todos que aparece, no. Aquela luz que sobe, bate. Ah! Ela um tipo uma luz, sabe? Que falam enterro. Quer dizer, como antigamente tinha muita pessoa rico, fazendeiro, ento naquela poca da guerra, que tinha, da revolta que tinha, vinha por aqui, n? Ento, o fazendeiro pegava um peo, matava ele. Primeiro mandava ele fazer um buraco, cavoucava. A, ele mandava o peo guardar ali o ouro, aquelas prata que ele tinha, n? Entrava ali dentro pra guardar e o patro matava ele ali mesmo! Matava ele. E ficava ali dentro. E tampava cum terra. Pra ficar de guarda, falava: _ Agora voc fica a, vai ficar cuidando vida eterna! Porque, se deixasse ali, num tampasse, ele ia contar pra outro, n? E ia informar da onde que tava, n? A, o outro descobria. Ento, acontece que fica aquilo ali enterrado e a pessoa que morre ali, fica sem salvao. Fica pedindo uma reza, uma missa, um qualquer coisa. Ento, aquilo ali ele quer, por exemplo, se tem uma pessoa que ele quer mostrar pra ele aquele ouro, dar aquela riqueza pra ele, a ele aparece aquela luz que sobe, abaixa, tem aquela luzinha. A, a pessoa, se ele resistir de procurar, ele vai l e olha, marca o lugar onde aquela luz apareceu pra ele. Marca. Outro dia ele vai l cavoucar. A, muitas vez causo dele conversar com a pessoa, a pessoa num v, n? Mas aquele vulto, aquela coisa assim, aquela imagem assim, representa aquela voz, conversa cum a pessoa, fala: _ Oh! Isso aqui eu quero dar pra voc, mostrar pra voc, quero te dar essa riqueza, voc que teve coragem. Ento, eu quero dar pra voc essa riqueza aqui. Voc manda celebrar uma missa pra mim e tira aqui, nesse lugar assim, cavouca e manda celebrar uma missa. A tira l. Tira um monte de moeda! Ouro. Que naquele tempo antigo, n? Que sempre aparece. E l, nessa fazenda, l sempre aparecia pra meu pai. E, nessa poca, meu pai, ele trabalhava noite assim. Ele ficava assim. Tinha vez de ele trabalhar de guarda, sabe? De noite. Rondando o matadouro l. E cada dia era um que ficava, sabe? Ficava de guarda, cum uma quarenta e quatro atravessada aqui [indica o peito], n? Aquelas arma antiga, n? Ele tava l sentado. Andava. Dava volta de l. A voltava. Sentava. No sentia pressa. Que ele tava l, n? Ele colocava um fogo assim, ficava l sentado. Tomando umas duas, trs cabaada do mate quente, n? A saa. Ia fazer servio. Percorrer a rea que ele tava guardando ali. Cuidando. Rodando... A, ele voltou de novo. Podia ser meia-noite, surgiu uma capivara ali perto dele, fria que tava! Era muito fria essa poca! Chegou, ficou encolhidinha perto dele. A, ele olhou e falou: _ O que que voc quer capivara? Sa da, seno eu vou jogar um tio de brasa em voc! Sai l da beira do rio pra vim aqui perto de mim, no fogo, n? A, a capivara ficou olhando pra ele. Nem foi cum ela. Bom, deixou ela ali. A, deu mais uma volta. Foi l. Rondando l tudo, falou:

_ Vou l tomar mais uma cabaada de mate! Porque quando chegava a lancha noite, tudo tinha que atender, sabe? Quem que era, n? Pra poder receber. A, eles tava l de novo, ali sentado. De repente, apareceu um monstro de homem pra ele, l neste mesmo lugar. Apareceu um homem muito grande pra ele. Ele voltou no passado, sabe? Ele esqueceu da quarenta e quatro. Esqueceu de tudo e foi pra bater l em casa. Correndo! Chegou l, sentaram, perguntaram pra ele o que que ele tinha visto, que que tinha acontecido, ele s mostrava as mo assim [aponta, com o polegar da mo direita, para trs]. A, depois de muito tempo, ele voltou ao normal, que ele contou. Saiu a voz dele pra contar o que que ele tinha visto. Mas a, falaram pra ele que esse era o dono desses que aparecia a luz ali, n? Queria mostrar pra ele a fortuna! Mas ento, ele no resistiu. Assim, era muito fraco. No teve coragem de resistir pra conversar cum ele. Porque quando aparece assim, um enterro, uma luz, qualquer coisa, se pra pessoa, s a pessoa tem que tirar, sabe? Se levar outra pessoa, num d nada. * Porque a numa fazenda que eu tava apurando. L na beira do rio. A perto de Corumb mesmo. Na morraria. L tem um lugar, que tem. Tem um buraco l. Muito grande, sabe? L sempre aparecia luz. Aparecia aquele fogo assim, azul, vermelho! A, apareceu um pro rapaz l. A, o rapaz teve coragem, sabe? Conversou cum o negcio. Falou pra ele que tinha um enterro ali, pra ele tirar, que era pra ele. Tava dado pra ele. Ento, ele podia cavoucar ali, s queria uma missa, pra celebrar pra ele l. A, ele foi cavoucar l pra tirar, mas s que ele foi entre trs pessoa, ele e mais dois. A, quando eles desandou cavoucar. Eles tava no fundo cavoucando. Cavoucando. A que tava l dentro do buraco, escutava barulho de cavalo l em cima, correndo. Barulho de piraim, reador, tipo a boiada, sabe? Boiadeiro vinha gritando cum gado, correndo. A, saa l em cima pra olhar, no via nada. Aparecia nada! A, desandava cavoucar, e vai, e vai, e vai... A, barulho de novo l. Ningum suportava o barulho l em cima. A bom. A pessoa saiu l de novo. Desandou cavoucar de novo. Saiu s no carvo! A, falou: _ Bom, aqui num tem nada, no! Largaram de mo. A era s o carvo! Mas quando num pra pessoa. Pras outras assim. A transforma em carvo ou coisa e tal. Ento, num pra pessoa no, sabe? Que quando s pra pessoa, talvez t no rasinho. A pessoa cavoucava, cavoucava base de um metro, meio metro, a pessoa j tira. A, dele, n? Tem que t sozinho, porque se t em duas, trs pessoa, a num acha. * E eu j vi um homem, e eu era pequeno, e ele achou. Esse eu vi! Ele tava trabalhando cum mquina. A ele tava cavoucando assim. Cavoucando pra arrumar. Fazer aterro, sabe? a mesmo em Corumb, j depois, que bem eu cheguei da fazenda. Quando eu comecei morar a, tava arrumando a rua, aquela poca num tinha asfalto, num tinha nada, era uma cidade bem calma, desassistida, n? Os poste de luz era aqueles trilho ainda, n? Ento, o rapaz trabalhava na prefeitura. E tava trabalhando cum lmina l. Cum a patrola pra arrumar a rua l. E de tardezinha, ele tava planando l. A lmina bateu na boca dum pote, sabe? Na beira da calada assim, a s buraco, n?

A, j desceu e foi l olhar. Viu. Era a boca dum pote! A, quando voltou, deu marcha r, tampou de novo. A, quando foi meia-noite. Num tal silncio. Aquela poca num tinha quase muito movimento de luz, carro pouco, n? A ele voltou l. Cavoucou mais um pouco l. Rasgou o pote. Tava cheio de moeda, de prata, ouro. A, ele foi embora pra So Paulo. Mudou pra l. At hoje ningum sabe notcia dele. E o pote existe l, no museu de Corumb, ainda tem o pote l! Por isso que eu digo: que naquela poca antiga era tudo bom. Mais fcil o modo de viver, de se criar filho, famlia, tudo! Porque naquela poca boa, n? Por Fausto Oliveira E outras coisa... Muitas coisas eu j vi. Inclusive eu j achei um tacho de ouro. Tacho de ouro! E no consegui. Perdi. Eu e meu irmo. Ns vimos isso era l na fazenda. Eu no vou falar o nome da fazenda. Encerramos a boiada na fazenda e nossa boiada correu. Correu. E o ponteiro segurando e o culateiro segurando. E ela bateu. Bateu, que ns fala, quando arrodeia a boiada assim [faz um crculo com o brao], inteirinha. E a, era um irmo mais velho que eu. Esse tempo, ainda trabalhava como peo dele, n? Eu era novo ainda. Ainda no era casado. Tinha tudo. Aquilo tava brilhando. O pior no foi isso: nenhum boi pisou dentro do tacho. Dentro do tacho, eu no vi se era fechado o tacho ou era aberto. Isso eu no reparei, porque o cavalo no quis chegar. Eu fiquei de pertinho assim. Mas bom. A encerramos a boiada. Eu e meu irmo ficou interessado. Quando foi umas horas da manh, ele tava me chamando: _ Bom, e da? Vamos l no tacho? Falei: _ Vamos! A sa um pedao cum ele. Sa um pedao cum ele assim. Da voltei, falei: _ Ah! Vou pegar meu revlver, eu num vou desarmado! Voltei.Peguei meu revlver. Quando voltei, ele falou: _ Ah! Neguinho j t l na ilha! E eu nem conhecia direito a fazenda. Eu tentei um atalho l no rio. Num conseguimos. Quando ns dois entramos l dentro, bateu o sino l! Tocou trs vezes. A, ns, em vez de ir l no tacho, voltamos. Mas tinha que ser ouro, n? Porque um tacho brilhar desse jeito? No podia ser! O que que podia ser? Cobre no podia ser, porque no podia t to limpo assim. Cobre s fica limpo quando se lava ele cum limo, cum sal. A brilha! Mas s por dentro, n? Mas esse tava brilhando por fora! Ns no fomos l pra ver, tinha que ir l de noite. Se fosse tirar, tinha que tirar de noite. Tava bem na porta da fazenda, uns quinhentos metros pra frente. Eu passo, se achasse, eu ia tirar [risos]. Enterro. S tem que ser enterro, n? Porque a boiada se assustou. Por Natlio de Barros , voc j escutou falar essa coisa de enterro? J? Pois , tudo lugar velho tem enterro! Que de primeiro ningum tinha banco pra pr o dinheiro. Ento, ele guardava no cho. Fazia uma caixa de cimento. Ali ele enchia de dinheiro. Ali. s vezes morria, num dava pra ningum. Mas ficava a alma dele ali procurando um pra dar.

E aqui no Arbuquerque, foi arrancado bastante enterro! Deixou bastante gente rico! , quando ns morava no meu campo, do outro lado, tinha uns caador de couro de jacar, onde tinha uns rapaz. Rapaz instrudo, n? Rapaz gente de famlia boa tirando couro de jacar pra l. Ele fez um ranchinho aqui no Caraguat. Num capo que tinha l. A ele vai... Amiga com uma boliviana aqui do Arbuquerque. Mas ela num era do Arbuquerque. Me dela que veio pra c. Casou cum rapaz a e trouxe essa filha. J tinha essa filha. Ele amigou com essa boliviana. Um belo dia, ele escureceu e num amanheceu. Foi em Corumb e comprou umas dez casa. Ps um armazm muito bom. A foram l onde ele morava. Tava o buraco e os pedao do pote onde ele tinha arrancado o enterro. Isso coisa que eu vi. Falo provando, n? Num conversa de outro no! Morreu. Mas deixou a viva rica, n? * E teve outro camarada a. Ozbio chamava ele. Largou um enterro a adiante. Onde era o quartel. Tinha um nortista aqui, que hoje at o filho dele. gerente de banco em So Paulo. Encontrou aquele horror de ouro, n? A o camarada, sabido, falou pra ele que o governo toma. _ C num sabe mexer com isso! Voc me d e eu vou trocar! A, ele saiu por a. Fez o que quis com o dinheiro do coitado. Comprou umas cinqenta gua. Deu umas dez gua velha pro coitado e ele ficou cum a grana do rapaz. Chamava Ozbio esse rapaz. E o que ficou com o dinheiro, Horcio. Tambm j morreu. J morreu os dois. O Ozbio mora em Cuiab, ainda no morreu. Horcio j morreu, morava em Campo Grande. Daqui foi pra Campo Grande. * Ento, muitas pessoa... A menina, filha do Arbuquerque. O marido dela era da Marinha. E tava no Rio. De l, ela sonhou com um enterro aqui. Ela veio aqui s arrancar. Arrancou o enterro e levou. Aparecendo voc no arranca, n? Tem que sonhar. O dono do enterro aparece a no sonho e fala pra voc. Marca um lugar direitinho. Voc vai l e cavouca. * Ouro. Muito ouro. , porque aqui nessa reta de Aquidauana, que sai pra Nhecolndia, onde o doutor andava de primeiro. Camarada sonhou com um enterro. A o outro escutou ele falando. Foi l. Foi l e arrancou. Mas s tinha carvo! Aquelas tora de carvo assim [abre os braos indicando a largura]. Largou l e foi embora. * A um condutor convidou ele em Aquidauana. Falou assim: _ C no quer ir comigo buscar uma boiada l no Paparitanco? Quando chegou nessa chcara abandonada, que ele sonhou, ele sai correndo da boiada dele e entrou na chcara assim. Quando ele entrou aonde ele tinha sonhado, aquele negcio tava amarelo assim. Brilhando. A ele j desceu do cavalo. Tirou a mala. O peo anda com o

mosqueteiro e rede, n? Por causa do mosquito. Enrolou tudo aquilo na mala. Ps na garupa do cavalo. Alcanou o condutor e falou: _ , me deu um negcio ruim. Acho que t acontecendo alguma coisa em casa, no vai dar pra mim seguir! Muito bem. Buliou pra trs. Quando o condutor chegou em Aquidauana, lugar mais limpo! J no tava mais l, onde ele morava. Quer dizer, que ele que sonhou com o enterro. No foi o que cavoucou. Ento besteira. O enterro pra quem sonha com ele, n? * E aqui ainda tem. Em cima desse morro. Meu pai enjoou de contar que ele achou um tacho. Tacho de dezoito lata de guarapa, que aqui fazia muita rapadura, com a asa de fora. Com as duas asa de pegar, pra tirar ele do fogo, n? E o resto cimentado por cima dele. Nunca vi falar quem tirasse esse enterro. E esse meu irmo t a, que eu fui chamar ele e num estava l. Ele foi nesse morro caar e achou uma moringa. Uma moringa dessas grande, de pescoo assim [pe a palma da mo sobre a outra indicando a altura da moringa], o pescoo de fora. Ele pegou, fez uma cavadeira com madeira e comeou cavoucar ali. E tirou ela. Num pedao de uns dez metros, os cachorro fecharam a coao l. Ele largou a moringa l onde ele ia e saiu fazendo picada, at onde tava os cachorro, pra dar volta. Pegar e vim embora com ela. Um pedacinho que ele foi assim [aponta o brao para a direita], os cachorro ficaram quieto. Parece at o co, n?! Ele voltou. J num achou mais a moringa. Que num era pra largar, n? Diz que quando assim, c passa a faca no dedo pra sa uns pingo de sangue e pe assim. A acabou o encanto, n? Dizem, n? Nunca fiz isso. Mas j escutei muita gente falar. Num quer perder, procura um jeito de tirar um sangue e fazer uma cruz em cima. E pode ir embora. * Eu tive trepado num enterro. Pra l dessas casa a [aponta o brao para a direita]. Ele cimentado com a grade assim [abre os braos dando o tamanho do quadrado]. No mato. Eu trepei ali. Ia passando umas moa pra pegar gua. Aquele tempo pegava gua na lata! Iam l na baa pegar gua. A eu falei: _ Passando elas, eu vou ficar com meu enterro, n? Deixei elas passar. A eu tive trepado ali. Vi umas madeira que tinha em roda. Da fui pra casa e contei pro pessoal. Voltamos l e num achei mais! No pode contar. No pode. Nunca mais achei. Fizemos uma roa a em cima. Nada. Desapareceu! Morou muito fazendeiro, n? Esse pessoal que era dono do Mato Grande, seu Magalhes, n? Esses eram dono de tudo esse mundo de terra aqui! Esse pessoal enterraram muito dinheiro aqui. Naquele tempo num tinha banco, n? Sempre tinha que guardar na sua casa. Ele pessoalmente pensava em voltar. Mas acontece que o camarada faz uma caixa de cimento, n? Faz a caixa de cimento. Ali em cima, ele pe uma camada de carvo, que o carvo conserva o ouro, n? Bom, eu vou te dar logo uma experincia. Voc quer guardar um queijo numa fazenda? Num vai fazer queijo dois meses ou trs. Voc mi o carvo, passa a graxa do gado nele, a c passa em roda do queijo [esfrega uma mo na outra]. Ele fica seis ms e num estraga!

Ento, todos que j tem enterro... A camada a chegar, onde t o dinheiro, carvo que tem. Quando ele chegar no carvo, j comea a trabalhar com cuidado, n? * A nessa subida. Um cunhado meu muito ambicioso... Um irmo meu sonhou com o dinheiro e foi com ele l tirar. Quando ele chegou no carvo, j um negcio quadrado no cimentado, ele sentou de lado a, com a caneta, e foi fazendo a conta, que que ele ia fazer da vida dele. Quando ele foi cavoucar, num achou mais nada. Mudou de lugar! Depois outro pareceu e tirou, que sonhou cum ele. S que num pode fazer clculo de nada, n? Depois que tirar, a voc faa o que quiser, n? * Tem um rapaz que comprou um aparelho que atrai ouro. Nunca tirou nada. Ele vivia nesse mato cavoucando ouro. Acha bronze, ferro, lata, essas coisa assim. Mas ouro, vai morrer cavoucando nesse mato e no acha nada. A, esse meu genro, esse investigador do Exrcito, vem me contando. A, tava comendo um churrasco, ele contando do aparelho dele. O genro foi falou: _ No Exrcito tem mais de mil. E, quando ns vamos fazer instruo, leva o aparelho pra ver se no tem bomba, n? J enterrada l, pra matar ns, n? Ento, cada um leva um aparelho e passa no mato. L onde vai acampar. Agora, nunca arrancaram um enterro. Ento, um enterro aquele que o dono amostra pra voc. E sonha, n? Esse que o enterro de verdade. que voc vai tirar. Fragmento, a mulher de branco: Aparecia vestida de noiva, chamava Estela o nome dela. Isso foi em 1948, 1947. Eu fui pro Exrcito. Sa no fim de 1948, foi logo que eu cheguei aqui. No apareceu mais... Desde de que arrumaram aqui, que puseram a luz, sumiu, num apareceu mais, ningum deu mais notcia! Mas teve um professor a, que disse que era enterro. Mas no era enterro! a menina que morreu noite. Armou uma rede bem a, no meu quintal a, pra ver se via ela, pra ela dar o enterro pra ele! No viu nada! Por Vad Rapaz, ento a, eu doze ano l... vivia enfiado na cozinha. Fazia coisa. Cozinhava l. Ia remar pra minha tia. Tudo ali. Mas quem ficava era eu e a velha. Que esse seu Nesinho era novo ainda. Bom. A vim cum ela de l. Fomos lavar a loua. Lavei tudo l, lavei tudo as vasilha. A, ns vinha fechando... Aquele: vruumm! Cada coisa que como daqui numa rua assim. Era uma sala. Passava o esteio. Era uma rede pra c. Outra pra c [aponta o brao para a direita e para a esquerda alternadamente]. Deitava a rede de assim, num tinha o que fazer l. E a casa do Jeremia era pra l. Ns tinha ido l ver o sobrado, n? E a, no sobrado tinha um poro. Bem, a casa era [apanha um graveto e comea a desenhar no cho o lugar] aqui, aqui era a casa. A fazia a divisa. Aqui era um poro e tinha uma porta, que saa no jardim. E a era a casa. Uma casona. Ela ia at na frente... Assim que era. Bom. Ns vimos ela fechando aquela porta antiga, aquele ferrolho de dois metro quase de altura. T tudo bem. Ento eu vim. Vim. Vim. Vim fechando a janela.

Falei... Ah! Meu filho, medo d num sei o qu! Eu falei: _ , eu sou perdido, nem tenho nada. que eu nasci pra ser assim. Mas sou um homem honesto cum todo mundo. Cum seu Tunico. Cum seu Ado. Num sou bandido. Num sou ladro. Num sou nada! Sou homem honesto cum todo mundo. O que eu tratar cum senhor, o senhor espera que eu vou, t aqui. A, rapaz, nessa porta que descia assim, quatro, trs degrau, na boca da coisa, eu juntei a porta, que a porta tinha perdido a chave. Ento, c tinha que encostar as duas folha aqui [junta as mos e depois aponta os braos para frente], pra lngua da chave pegar as folha e empurrar. Ela fazia: t! Fechava. A eu pegava o ferrolho, n? Mas, rapaz, na hora que eu fui fechar aquilo, a a porta abriu... Ns vimos o homem de p assim [joga o tronco para frente e para trs e pe a mo na cintura]. Olhei pra ele. Mas num tive medo. Num tive! A mulher que gritou. dona Chiquinha que ela chamava. Falou: _ Ai Martins! E caiu. A o homem ainda olhou pra mim assim. o Jeremia que tinha morrido em Cuiab. Olhou pra mim assim. Da eu segurei ela. Falei: _ O que foi dona Chiquinha? A que veio o Nesinho e o doutor Martins. Disse: _ Que que foi? Qual o medo? Eu falei: _ o doutor Jeremia que apareceu a! _ Mas como! Apareceu! _ E o que que aconteceu? Falei: _ O senhor gritou a, ele pareceu a pra mim. E eu l na porta: _ E agora? E ningum na hora teve coragem de fechar a porta! Nem seu Nesinho, nem o velho. Mandou que eu fechasse a porta. Eu num tinha aquela coisa de saber o que que era. Olha, mas falaram que o homem morreu. _ O homem t aqui vivo a. Ento, fechei a porta. Tudo bem. Eles to tratando l, conversando... Bom, no outro dia falei: _ Pois , como que fala que Jeremia morreu? Jeremia t aqui! Que uma coisa... O senhor sabe, eu t falando pro senhor assim, que existe coisas, existe coisas! Eu vou lhe falar: existe mistrio nesta vida! Por isso que eu sou homem que acredito nos mistrio que existe! Mas o pessoal falava. Quando eles ia pra Cuiab, pessoal de Pocon ia pra Cuiab, trabalhava num tal de Bianqui, do italiano... Ento, ali ns viemos... Os poconiano dizia que o Jeremia tinha uma riqueza enterrada l. Diz que o Jeremia tinha enterrado l. E tinha jia, essas coisa. Que o Jeremia tava ali! Bom, esse j uma coisa que num fui... Escutava porque o pessoal todo falava: _ , fulano t fazendo. Olha s l o homem! Esses homem a, que comprou essas jia, esses diamante e enterrou tudo. E depois, diz que ele tava aparecendo pra procurar mais um pessoal pra tirar. Mas eu, aquele tempo onde eu

tava? Doze ano, treze ano, eu via, eu escutava aquilo. Mas eu sei na mente como que eles conversavam, como que o Jeremia tava. Agora, que eu vi ele l, eu vi! Eu vi ele l. Viu seu moo? * J teve caso a cum meus amigo tudo. Que sabe, porque eu j vi. Mas j teve nego rico! Pessoa do Marinho a. rico. Porque arrancou tesouro. J teve coragem. E muito a... Tem rico assim. Tem um padrinho da minha mulher que rico. Porque o que arrancou riqueza. Porque, naquele tempo do jesuta, diz que tinha muito enterro! E eu fui tomar conta de uma chcara aqui, do seu Benedito, fiquei apavorado. Sabe que eu fiquei? Fiquei. Eu fui ali no bar da dona Dalva. Tomando umas cerveja por l... Tomando umas pinga por l... E nem havia comido. Minha obrigao eu tenho que fazer, tudo bem. A minha obrigao eu tinha que fazer na hora que minha obrigao. Eu tenho que cumprir minha obrigao! Minha obrigao, eu tinha que recolher minhas vaca, meus bezerro. Era cinco hora, seis hora, eu sentava... Minha mulher num estava l. Eu falei: _ Eu vou l pra dona Dalva, l toca chamam, toca isso tudo! Bem. Tomei umas pinga por a e vim. E morava assim [aponta o brao para frente]. L tinha um rapaz assim, morava aqui perto. Falou: _ Vad, voc que tava andando _ Tonico que ele chama. Ento tem gente roubando a, porque tem gente andando! Falei: _ Ah! Num eu que tava andando! Quem ser? _ aqui que t andando! Bo. A fiquei l na casa dele um pouco. Depois a, quando cheguei l, olhei. Num vi ningum. E eu no tinha lanterna. Minha lanterna tava l no meu pai. A, diz que chego no quarto l, falei: _ Vou pra cozinha, vou comer qualquer coisa l. Ns fazia o almoo, j fazia jantarada, n? Seu Joaquim sempre esquentava a janta. Quando num esquentava, eu esquentava ou comia fria do mesmo jeito. A, rapaz, t vendo aquela luz assim. Sentado. E eu falei: _ Seu Joaquim?! E eu tinha plantado uns p de batateira e o tatu tava cavoucando l. Falei: _ Seu Joaquim t atrs dos tatu l, o tatu vai acabar cum tudo! E tinha alguma luz de l pra c [aponta o brao da esquerda para a direita]. Mas eu num via gente. Num via nada. Via a claridade da luz. Fui l. Cheguei l, quando fui chegando perto... Falei: _ O seu Joaquim!? O tatu t quieto. _ Eh! Seu Joaquim?! E da?! Puta merda! E eu fui olhando. Olhando... [mexe a cabea de um lado para outro]. Aquilo, meu cabelo j cresceu assim. Eu fui?! Voltei pra trs, n? Peguei minha lanterna e tal... T por ali. Alumiava pra c, pra l. Olhando... [mexe o brao de um lado para outro] Num via ningum, n? A eu falei pra um rapaz l, falei: _ , nessa chcara aparece essas coisa!

Ele disse: _ coisa de enterrado! A, falamos cum um rapaz que trabalhava a no Sobramil, que tinha aquele aparelhinho. E eles foro l pra ver. Mas num souberam o que . Quem tirou foi o outro dono da coisa, que tirou. Tambm [bate palma], foi embora! Tesouro, o cara t... Eu mostro pra qualquer um.Isso eu mostro, onde ele tirou. Tirou tesouro! Largou tudo. Num quis saber mais de nada. Foi embora. Porque sabe quanto de riqueza tem nessas vila. Porque s vez na hora que falava: como arrumou outro campo, acho que tem que ir, n? s vez ele arrumou outro campo, n? Vai tambm. Fica pra c do lado do Carcar, da famlia Gonalo. Pantanal de So Camilo. So Camilo. Pantanal. Vou te falar: l tem escrita numa pedra como daqui l [aponta o brao para frente], que o senhor num entende. Tem escrito e desenhado, que tudo quanto qualidade de bicho, que existiu nesse mundo. Joo que fala assim, num sei se vai ter mais bicho. Mas l tem de tudo! L tem tanto tesouro! L que tem pedra! L tem tudo: tem prata, tem chumbo, tem mrmore. Pedra l chumbo. Ento, c levanta aquelas pedra e nem precisa cavar. Vixi! * No So Jorge, l tem isso. Tem muito disso a. A luz, sabe a luz, aquilo parece uma luz. Uma luz sai assim. Isso o senhor pode perguntar pra quem j trabalhou l. Que v essa luz. E vai assim. Rodeia um peo l. Da vai e vai pra l e vem pra c. Essa luz vai pra c e vem naquilo de um pau s [mexe o brao de um lado para outro], sabe? um troo interessante. que a gente... No, mas isso l no So Jorge que d. Ali diz que tem um enterro muito grande. Quando teve uma enchente muito grande ali... E to pescando pacu. Ento diz que viram um quadrado. Um quadrado assim [abre os braos]. Aonde era na correnteza da gua. Tava assim a gua. Diz que a gua tava mais ou menos uns dois metro assim. E pescando pacu pra salgar. Diz que viram. Bateram com o remo assim. Era um tijolado. Um troo limpado. A como tava, falaram: _ Vamos marcar aqui! Marcaram tudo. A, tava indo procurar a. Marcaram. Pois olha, vieram depois pra procurar e batia, num acharam. Num acharam! Como num acharam? Num sei. Num sei por qu. * Como eu no Santa Maria. Em Santa Maria foi tocar a vaca, no tempo do Z Alves, que era em Cuiab. Tava aquela chuvarada. Correndo aquela gua, naquele morro onde teve morador muito tempo. Naquele tempo... Que hoje mato, n? J foram tudo essas coisa. Ento eu vi aquele quadrado. Num grande assim. De cimento. Eu passando cum as vaca. As vaca atrs. A, eu passava. As vaca passou. E eu passei. E por de longe eu vi. A eu falei: _ Bem... Num marquei nada, n? A eu fui l. Falei pra Z Alves. Ele falou: _ Vad, aqui tem, tem muita a, que fala que tem aqui enterrado. No tempo de jesuta que fala, que aqui t enterrado. Essas coisa.

T bom. Vamos l uma hora. A eu nunca que ia. Quando foi um belo dia eu fui. Tem a estradinha tudo. Marquei um p de coqueiro. O p-de-pau assim e tal, n? A chimbuva. Uma chimbunzera. Mas procurei, procurei... Fui procurar assim. A, mas num achei! Mas isso um caso que eu procurei mesmo e vi. Vou falar pro c!

O ouro avua. Eu j vi ele parti esse mundo assim [incompreensvel] Que nem uma lanterna ... A, ele faz assim chorooooo! Esse tem. Esse morro a tem. A... Ele ruma esse moro a. Chega l, crareia l e some. T mudando. Muda! O ouro muda! Se ele t enjoado de t num lugar, ele muda! Por que tem fora! Olha desse eu num sei ... Mas eu j vi ele demais, passar... Ele d. Pra algum que... Deus quer d uma fora pra ele... Chegou l, ele acha n? obra de Deus. Diz que. Esse mais velho conta que l assim... Oc mostra ele. Oc pega. J pegaram. Mas oc tem que cortar seu dedo e p o sangue nele. Ento, se guspe nele. A porque batiza ele.A ele num foge. Eu tenho um primo l... Agora me lembrei. Que morava pra l ... [incompreensvel]. Tinha um rio que chamava rio verde... Pescando l ... Disse daquela claridade cum o guri dele. O guri fal: _ Papai e a t essa claridade a no fundo d'agua a! A, disse que peg e ps no vidro. Clareou tudo o vidro de noite ... Clareou aquele vidro... Amanh a gente vai nesse homem que sabe. Ourive, o que que ... Anoiteceu, foi l o vidro. Tava limpim. Ele nem rum direito n? Ps ele dentro dum vidro e ps uma rolha nele e ps em cima da mesa. Amanh ele vai ver o que . Eles tavam pescando de noite. Amanheceu qu de?! Nem. Nada... Nunca mais viu. Foi imbora ... Num era pra s dele n? Esse pedao de ouro desse tamanho... Tava podre de rico ! * J, j me contaram. Tem aqui mesmo, tem uma... Morei em cima dum aqui neste Ladrio... Teve uma casa ali perto dum frigorfico. Uma casa grande de pedra. Eu aluguei ali. Eu tinha minha lancha. . Perto do frigorfico. T l. Desmancharam. Agora campo de colgio. Moremo dois ano ali. A que vim. Vim mud aqui. Mudemo de l. Entreguemo a casa. Veio outro de l e alugou a casa. E fic a. Saiu. Entr outro l. Era de Corumb o dono da casa . A ele cheg l. Quando foi um dia desse, disse que cheg trs rapaz. Duas caminhoneta. A fal pra ele, esqueci o nome do cara: _ Oia rapaz, e vim aqui. Ns vamos morar nessa a. Ns compremo essa casa e oc caa jeito de mud. Nos vamos morar a, falou.

_ Mas como? Mudemo num t nem dois ms, nem paguei nem... T certo. T marcado quanto tempo que eu posso morar aqui, pra mim sa da casa. Fal: _ No, oc vai l, tira tudinho. Ns paga tudo o seu tempo. Agora esqueci o nome dele, um amigo meu. Falou: _ O senhor pode mudar da, que ns paga tudinho, ns vai morar a. Pode caar casa, eu pago aqui e pago o tempo que c vai ... pra pag a. A ca a casa. Arrumo a casa. Ele veio, pediu tudo o dinheiro prele. Pagou tudo que ele tinha devendo. Deu pra ele. Ele ficou l na casa. Ficaram l na casa. E quando foi um belo dia, diz que os homem sumiu dentro da casa. Que tava l aberta. No quarto de eu dormi, que era minha cama, tiraram um tacho dessa grossura assim. Um tacho! E fizeram o [incompreensvel] fico o tacho a. Tudo mundo viu. Vai saber pra onde que foi? Ficou o buraco l, feito desse tamanho [abre os braos]. Eu vi. Entrei. Entrei l na casa, tava cum a porta aberta , entrei l. Tava tudo aberto. A a dona fal assim: _ Meu fio, oc perdeu uma sorte, que os homem tiraram um tacho de ouro a. Sab o que que que tirar! Mas t l. Vai l proc v ! E o homem, que era ... que tava alugando, veio o devogado e falou: _ Seu Incio, senhor num quer comprar essa casa? _ Mas quanto senhor t vendendo? _ T vendendo por cinco mi ris. _ Mas ah! Esse de herana. Num sai... _ No, mas eu dou tudo cum papel proc. Falei: _ Ah! Tenho casa. Num vai d mais pra mim comprar. O dinheiro que tenho, vou pagar a casa amanh e pra entregar. Vim embora pra c. Faz tempo... Essa pessoa, num sabe pra onde que ele mora, se pra Campo Grande, se ... era argum neto desse homem. Veio o que guard esse enterro. A desmanchou a casa. Vem. Vendeu. Venderam pro colgio, que fez campo de casa l pra trs. De colgio. Pranta milho, pranta mandioca [incompreensvel] esse... Esse aconteceu a! Desmancharam. Fizeram campo de colgio. T l. Bem ali perto do frigorfico do eixo, Tamandar! Eu morava... Foi a casa mais feliz que eu tive na minha vida. Que eu aluguei, foi esse a. Pagava certinho. Trabalhando. Pagava. Era onze mi ris. Onze, doze mi ris. Mas aonde que ia descobri. Porque, se j tivesse alguma coisa. De mexesse assim no coiso. A gente... Mas i esse. Aonde era embaixo assim. Era um baixo assim. No meio da casa. Inda falei... Lavava a casa. Ficava essa gua a... Falei: - Ah! Um dia tem que tirar esses tijolo da. Aterrar. Mas eles... Porque toda vez que vai lavar, essa gua a... E ele arriou, abaixou. Esse eu lembrei bem. Porque faz tempo. Tiraram da. Ouro bom ali na casa.

Tem bastante de assombrao, mas se acontece cum outro ele num conta, n? A gente num sabe... mas assombrao tem! Seu Agrcola L onde eu moro. Aqui que eu nunca ouvi falar em enterro. Mas So Luiz de Cceres d muito enterro. Eu conheo gente l que tirou ouro. Agora o ouro no aparece pra qualquer um. O ouro s aparece.... O homem sonha. Cara l chama... Ele sonhou. Diz que no p de cumbaru tinha um enterro. Veio no sonho pra ele. O cara, dono do enterro, entrou na memria dele e contou pra ele no sonho. Quando foi meia noite, ele foi l e cavoucou. Ele arrancou o pote de ouro. Vendeu. Quando assusto, ele tava com dois [incompreensvel]. * E por l tem muito ouro. Aqui que eu nunca ouvi falar. um lugar pobre Corumb disso. Que aqui, eu nunca ouvi falar que ningum tirou ouro. Mas So Luiz de Cceres tem muito ouro l. Tinha n ? Que at hoje tem sinal de buraco. Que tem quem tira e no pode tampa o buraco. E o ouro s... O ouro s d praquele que... Aquele esprito, aquele dono daquele, ouro que d. No pra quarqu um. No. Quando ele no qu praquela pessoa, que num pra tirar, a pessoa vai l, vira carvo. E quando praquela pessoa, que ele que d aquela riqueza, ele diz que geme porque vai tirar ele fora de hora. Mas a pessoa t sabendo que pra ele, no fica com medo, no. No fica com medo. Acontece que povo de outros tempo no tinha o banco. E eles, pra no deixar pra outro, quando ele j ia t pra morrer, ele botava numa lata, num pote. Tinha muito pote de barro. E enterrava pra no d pra ningum. E o ouro era vivo, ento. E o ouro era vivo. Ento ele t enterrado, mas ele sai fogo. Senhor vai passando ali... Tem ... um enterro. O senhor v aquela luz assim, bem verde, que levanta e baixa. Quando, assim, aquela riqueza pro senhor. O senhor vai l e marca bem. Finca quarqu uma coisa. A, outro dia, meia noite, o senhor vai l pra arrancar. Que aquela riqueza t certa. dada. Por isso que ele t te mostrando. Por que no pra quarqu um que aparece. A manda celebrar uma missa pra ele. Por que o primeiro que arrancar o tesouro, tem que mandar celebrar uma missa pra ele. Sabe. Sabe quem que . Porque o ouro no pra quarqu um. Se ele no quer que voc... que coisa... Mas como t dizendo, naquele tempo no tinha banco. Aquelas libra, punha dentro desses pote de barro. Fazia um buraco dentro de casa, no p de pau, e enterrava pra num d. O cofre deles era isso. Eles guardava dinheiro em casa. No nessa violncia que ns t, que o senhor no pode andar com quinhentos rear no bolso. Que nego toma. Naquele tempo no tinha isso. Mas no existia banco. Ento, por isso, que enterrava dinheiro no cho. E a ele morria de uma hora pra outra. Ficava aquela riqueza. E a riqueza, o ouro fogo.

Ele tem que aparecer. A, a hora que aquele esprito queria d pro senhor, pra esse ou pra mim, ele fazia o senhor enxergar. Mas ele tinha que d. O ouro vivo. Ele vivo. Porque como que ele aparece? Ele tem a capacidade de var o cho e d aquela luz. Mas a luz dele diferente. A luz dele bem verde. diferente dotros fogo. E ele levanta e abaixa. Se voc chegar ali, no v nada. A, hora que sai t olhando a luz. Ento por a que ele vivo. Eu nunca sonhei. E nunca tirei nada, mas j vi muito meus patrcio l. Tir. Ficou rico disso. Aqui que eu nunca ouvi falar. Nunca vi. Eu tenho vinte e oito ano que moro aqui, nunca vi falar que arrancaram ouro aqui. Mas em So Luiz de Cceres, de onde eu sou filho, eu levo quarqu um l pra mostrar. Buraco que fizeram ouro. E aposto se ainda no morreram. Que quem aprumou por isso, por ouro, por ouro, por ouro. Aqui que nunca vi falar, que tem ouro nesse Corumb. E aqui que era pra ter ouro! At diamante. Porque morraria. No criou de ter uma pesquisa aqui. De povo de fora. Que tem a capacidade de descobri se tem diamante se tem ouro aqui. _ Voc cacerense? Falei _ Eu sou. _ Voc conhece essa fazenda assim, assim, assim, assim? Eu falei: _ Conheo. _ Olha, seu Agrcola, eu l em Corumb sonhei. Cara dentro do meu ouvido falou pra mim que fosse nessa fazenda So Joo, tem uma casa lotada de santo. Uma igreja, tem trs p de tamarinero: um assim, outro assim, outro assim. A igreja debaixo duma pedra branca. Tem um enterro. O cara daqui de Corumb sonhou. E o cara contou. E perguntou pra mim se eu conheo a fazenda. Mas o cara falou tudinho como que era. Por isso que eu falo: como que quando com a pessoa... E como que vai cheg naquela fazenda? Como que vai chegar naquela fazenda? E voc explica certo como que foi seu sonho. Porque, como ele me contou, exatamente a igreja assim. Um p de tamarinero assim, outro assim e outro assim. E assim tem uma pedrona branca pesada, que ningum mexe com ela. Debaixo dessa pedra que diz que t o enterro. Como que o cara cont no sonho?! E ele falou que ia. Cabou a caada Eu num sei se ele foi. Nisso, eu acredito. E outro rapaz, que ia comigo, at um compadre meu. Me chamo depois que ele falou: _ Esse homem t perdendo a riqueza, porque ns que conhece. Como que l. Ele no conhece, mas falou tudo certinho. Como que era a fazenda. Como que era o p de tamarineiro. Eu falei: _ Se voc num i, porque oc bobo. Uma vez eu falei: puxa! nem pra aparecer um enterro pra mim!

E a outra falou assim: e voc tem coragem de tirar? Porque diz que ele geme. Falei: claro que tenho! ele no vai mata a gente. O cara tem que ter coragem. Porque s meia noite que tira ele. Tem horrio. Meia noite. Doze hora, senhor sozinho com Deus. Uns acha que ele geme. Outro... Assim, os cara que j tirou que fala. Geme. Outro fala que num sei o qu. Senhor sai dali, s manda celebrar uma missa pra ele. Que eles exige. Que eles to vivendo uma situao que num conhece. Tudo l da minha terra, que tirou ele, cumpriu. O primeiro que foi mandar celebrar missa pra ele... Aquele esprito j deu aquela riqueza e uma celebrao de missa no custa nem trinta rear. E ele no fazer. Esse uma farta de conscincia. Porque ele bem pode lembrar. Puta! aquele esprito me deu uma riqueza e eu no mandei celebrar uma missa. Que ele me pediu. A muita, muita sacanagem.... Eu acho.

Seu Newton Enterro ? Ah! J. Esse j ouvi muito na poca. Esse j ouvi falar demais! Que aparecia luzes. Sempre viam luzes de noite. E a falavam que a tinha enterro. E outros ia. Cavava e s vezes no achava nada. Depois a gente j escutava que l no... cavoucou, achou um pote de ouro. Essas coisa a gente escutava demais. Essas coisa, na poca, a gente escutava demais. Olha eu.... . Aqui j soube. A gente soube mais ou menos. No no Pantanal n? J pro lado de c. Em Porto Aurora mesmo. Fazendo. Cavando terra pra olaria. Tinha uma olaria de fazer tijolo. Ento teve um que achou uma caixinha assim. Isso eu ouvi falar! Diz... O que eu ouvia muito falar que aparecia aquela luz. Porque o ouro que levantava, aquelas coisa. O ouro que levantava e mostrava aquela luz. Sei l. Aquelas coisa que a gente escutava. Muito difcil. Eu pelo menos nunca vi nada. Ns nunca vimos. O que eu t contando o que os antigo falava. O senhor queria acha um enterro, queria que um enterro aparecesse pro senhor ou no ? capaz que se aparecesse a gente ia v se tinha n? [risos]. Mas nunca tive a oportunidade de v n? Sempre a gente conta pro pessoar, sempre a gente conta, mas no chegamo v, eles que contava que existia isso ... Olha, no, nunca, nunca tive a possibilidade de v essas coisa no. Quer dizer esse cavaleiro, que falavam que andavam por a noite, eles escutavam, geralmente escutavam cavalo e arreio, essas coisa, mas tambm nunca viram. Escutava e falava vm vindo um cavaleiro, mas nunca chegava, ento por isso que falavam n ? s noite quando a gente tava descansando, conversando, a a gente guri, ficava escutando e a gente acreditava naquilo n? Ento s vezes nem saia de noite com medo de encontrar alguma coisa por a [risos]

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FERNANDES, F. A. G. A voz em performance: uma abordagem sincrnica de narrativas e versos da cultura oral pantaneira. Assis, 2003, 377p. Tese (Doutorado em Letras) Faculdade de Cincias e Letras de Assis, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. RESUMO Esta tese compreende um estudo da poesia oral pantaneira no momento de sua atualizao, ou seja, durante a performance. Para tanto, ela se divide em trs partes principais. Na primeira, com base em relatos de viagem, foram identificados embates discursivos entre o narrador e o viajante. A partir desses embates, foi demonstrado como, durante a performance, a presena do auditrio exige do narrador uma postura frente quilo que conta, ou seja, como ele cria uma identidade, que se manifesta pelo discurso da narrativa. Outro ponto discutido diz respeito ao registro da poesia oral pelo viajante, em que enfatizei como elementos ligados performance foram ignorados e como a transcrio interfere na compreenso do texto oral. Na segunda parte, foram analisados os aspectos discursivos da narrativa oral. Constatei que o narrador cria uma autoridade (relao frente ao auditrio) e autoria (atualizao do texto que ouviu), pelas quais ele engendra um discurso identitrio. A questo das variveis e invariantes no texto oral foi estudada na terceira parte. Assim, detive-me no estudo das narrativas de enterro pantaneiras. Identifiquei elementos invariantes (origem, anunciao, marcao, provao, desenlace), que congregam algumas variveis (tipos de origem, formas diferenciadas de anunciao, etc.). Alm disso, as narrativas se reorganizam mudando de significado, como constatei com o protoconto, a explicativa, o logro e a descritiva. O ltimo captulo tratou da performance, em que foi analisada a manifestao da narrativa na performance e, tambm, alguns dos mecanismos que o narrador emprega para persuadir o seu auditrio. Os estudos assim divididos visam a dar uma viso sincrnica da poesia oral, pois partem do texto oral em seu espao de constituio, levando em conta a voz (identidade e rudo) do narrador. Palavras-chave: poesia oral, narradores pantaneiros, performance, sincronia.

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FERNANDES, F. A .G. La voix en performance: un abordage synchronique en narration et des vers de la culture orale au Pantanal .. Assis, 2003. 377p. Tese (Doutorado em Letras) Faculdade de Cincias e Letras de Assis, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. RSUM Cette thse comprend une tude de la posie orale pantaneira au moment de son actualisation, savoir, pendant la performance. Ce travail se divise en trois parties. Dans la premire, ayant comme base les rapports de voyage, ont t identifis, des oppositions discursives entre le narrateur et le voyageur. partir de ces discussions, a t demontr pendant la performance, que la prsence de lauditoire exige du narrateur une position face ceux quil raconte, cest dire, comme il invente une identit qui se manifeste par le discours de la narrative. Un autre point discut se rapporte au registre de la posie orale par le voyageur, dans lequel on met en vidence comme des lments lis la performance ont t ignors et comme la transcription intervient dans la comprhension du texte oral. La deuxime partie analyse les aspects discursifs de la narration orale. On a constat que le narrateur cre une autorit (relation face lauditoire) et la qualit dauteur (actualisation du texte qu il a entendu) parmi lesquels il produit un discours didentit. La question des variables et invariables dans le texte oral a t tudi dans la troisime partie. En fait, cette tude se limite aux narratives denterrement pantaneiros . On a identifi des lments invariables (origine, annonciation, preuve, dnouement), que runissent quelques variables (types dorigine, formes diffrentes dannonciation, etc.) En outre, les narratives sorganisent en changeant de signifi, comme on constate avec le protoconto , lexplicative, le ruse et la descriptive. Le dernier chapitre traite de la performance, dans laquelle a t analys la manifestation de la narrative dans la performance et, aussi, quelques mcanismes que le narrateur emploie pour prsuader son auditoire. Les tudes ainsi diviss objectivent prsenter une vision synchronique de la posie orale, puisquils partent du texte oral en son espace de constitution, en considrant la voix (identit et bruit) du narrateur. Mots-cl : posie orale, narrateur pantaneiros , performance, synchronie . Pantaneiro : relatif aux habitants du Pantanal ( Mato-Grosso/ Brsil)

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FERNANDES, F.A.G. The voice in performance: a synchronic approach of narratives and verses from pantaneira oral culture. Assis, 2003, 377p. (Doutorado em Letras) Faculdade de Cincias e Letras de Assis, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. ABSTRACT This thesis contains an oral poetry study at the moment of its updating (sometimes subtractions are possible), that is to say, during the performance. For clarifications sake, it is divided in three main parts. In the first part, I identified the discoursive clashes between the narrator and the foreign traveler, based on travelers reports. After that, it was demonstrated that the audience presence requires from the narrator, during the performance, an attitude about what he tells, i.e., an identity creation manifested by the narrative discourse. Another item is about the oral poetry recorded by the traveler. At this point, I emphasized that some performance features were ignored and that the transcription interferes in oral text comprehension. In the second part, the oral narrative discursive aspects were analyzed. I verified that the narrator creates an authority (the relationship face the audience) and an authorship (the listened text update) by which he engenders an identity discourse. The matter of variables and invariables was studied in the third part. Thus, I detained myself in the study of burial pantaneira narrative. I identified invariable elements (origin, annunciation, marking, probation, epilogue) that have some variables (kinds of origin, different forms of annunciation, etc.). Besides, the narratives reorganize themselves by changing their meanings such as the prototale, the explicative, the bluff and the descriptive, according to my verification. In the last chapter, I discussed the performance. I also analyzed the narrative manifestation in the performance and some of the narrators mechanisms used to persuade his audience. Divided this way, the studies intend to make a synchronic approach of oral poetry, because they depart from oral text in its composition space taking into consideration the narrators voice (identity and noise). Key-Words: oral poetry, pantaneiros narrators, performance, synchrony. Pantaneiro: people who live in Pantanal (Brazil, Mato Grosso do Sul State).