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LEON KOSSOVITCH professor de Esttica do Departamento de Filosofia da FFLCH-USP.

Gilles Deleuze, Francis Bacon

S
LEON KOSSOVITCH

Sendo embora o nico livro de Gilles

Deleuze sobre pintura, Francis Bacon Logique de la Sensation no apartvel, pois ressoa, como painel de polptico, com outros textos seus. A articulao, operador comum a Bacon e Deleuze, a polptico e textos assegura passagens entre estes pares, efetuadas como saltos, tropismo de troca ou de simples transferncia de atributos, porque no invocam o contnuo, nem reconhecem hierarquia. Evidencia-se, assim, Deleuze, que analisa Bacon, com Bacon: o painel pictrico deste expe as vicissitudes dos conceitos daquele, como a retomada de alguns dos j firmados em outros textos, tendo-se por mudados apenas os campos de aplicao respectivos, ou o surgimento, precisamente no painel em tela, com a incluso de arte e conceitos baconianos, de novos, que dilatam o repertrio conceitual. A articulao interdita apartamentos, mas, muito mais, continuidades redutoras do polptico a uma superfcie una, que, desdelimitando os painis, figure, de Deleuze, texto forado a representar outros, seus supositrios, porque postulantes de obra, estendida sobre o contnuo e pendente do um. Especificada como separao em Deleuze, a articulao

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oposies so indiciais das vicissitudes da pintura de Bacon: erguer, com molduras, barreiras contra a intruso de histria unificante no assegura inexpugnabilidade imagem, desfazendo-as o espectador quando dominado pela narrao. Apesar dessa tendncia, pois se o mais das vezes falado, Bacon foge, como pode, da pintura especializa-se como moldura em Bacon: a representao, como fluncia entre todo e parte, traa a concordncia de textos, sempre algo discordantes, com uma obra una, ao passo que a ilustrao, como auxiliar da narrao, promove a diluio da pintura. No ocorre, porm, desintensificao de imagem e texto quando os agenciamentos so justapositivos, pois a contigidade assegura a exterioridade, representativa e narrativamente, de painis a painis, de textos a textos, de sorte que os conceitos, escapando ao organizatrio, combinam-se sem considerao dos parmetros do um e do contnuo. Em Bacon, no opera o um, simplesmente para que haja polptico, assim, imagens fortes, no ilustraes fracas: nada narrando, nele se expe a equivalncia dos painis, portanto, sua indiferena recproca no que concerne histria. Cortantes, as molduras garantem, nos painis, imagens a um tempo diretas, intensas e instintuais: distinguindo entre o cerebrino da narrao e o nervoso da pintura, entre a ao indireta na ilustrao e a direta na imagem, Deleuze defende a fora da sensao contra a fraqueza do pensamento, tanto no plano da execuo, quanto no da recepo. Essas de histria. Tal insistncia singulariza sua pintura sem discurso, nada a garantindo no plo da recepo: a arte, pertencendo ao acaso, s pode tornar-se aposta, jogo com o destinatrio, que ser ora crebro, ora nervo, ou instinto, ou, ainda, inconsciente, segundo as variaes terminolgicas em mais de vinte anos de entrevistas suas com David Sylvester. A posio de Bacon explicita-se no cotejo da vacilao constitutiva de suas pinturas com a firmeza dos pintores da segunda metade do sculo XIX, principalmente, Czanne, tido por ele como realista na pintura do fato, da sensao: enquanto esses modernos no questionam a recepo seno em chave institucional de recusa ou aceitao expositivas, em Bacon, requerendo seu realismo execuo sem pensamento diretor, recepo no menos nervosa e figurao sem concesses representao, o acaso faz tudo oscilar. Esse Bacon vacilante determina uma arte nica, tanto pelo acaso que invoca, quanto pelo paradoxo que suscita, singularizando-se sua anlise por seu desdobramento como interveno que desata embaraos, ainda que do exterior da pintura, com conceitos que Deleuze encontra na msica de Messiaen.

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A interveno deleuziana na arte de Bacon, fazendo-se com Messiaen, tambm aciona o filsofo Lyotard e o crtico Worringer, que balizam trechos decisivos de Francis Bacon. No que concerne aos escritos de Deleuze, temporalizados, os painis iluminam os conceitos com a luz universal que os rene e os separa, mas tambm com a cor que os espacializa, diferencial, repetitiva, cumulativamente. As separativas juntam, justapositivamente, conceitos, como o corpo sem rgos de AntiOedipe, os devires de Logique du Sens, as zonas de indiscernibilidade de Mille Plateaux ou, ainda, a descida ativa de Nietzsche et la Philosophie. Cada um desses textos deixa um rastro rtmico que, ressoando em Francis Bacon, explicita-se como deslocamento a ser atribudo ao domnio musical, do qual Deleuze extrai conceitos aptos para suportar a chuva de intensidades que varre o polptico, como, igualmente, para tratar das aporias que incitam Bacon a insistir na pintura de nervos. A ilustrao em Bacon e a representao em Deleuze correm paralelas como linhas crticas, lanadas no sculo XIX, sendo aquela denunciada pelos pintores da natureza em conflito com os Salons, nos quais a histria, gnero supremo, tem a palma, e essa pelos filsofos, que lhe fixam alguns antes impensados limites, os quais a exibem indireta e derivada. A ilustrao, outrora, iluminao, luz da escritura, submete-se histria, enquanto a representao, antes correspondncia, proporo, em filosofia, remete-se presena, o mais das vezes ausente, sendo, destarte, alegada absconsa na vertigem de ddalos ou extravio de miragens: hierrquicas, ambas fazem ver o no visto, acendendo ou encenando seus vestgios, efeitos. No sculo XIX, reverte ao p a tratadstica de artes, diante da qual um dualista, o dos pares forma-contedo, composio-histria, empaca. A subordinao da pintura narrao no se concebe em escritos greco-romanos e seus sucessores pr-oitocentistas, nos quais as artes circulam, seguindo os decoros dos gneros; o horaciano ut pictura poesis, de poema didtico, exemplifica uma

circulao das duas artes nessa comparao; entre outras possibilidades, ela distingue os preceitos do exemplo e do cotejo, podendo tambm ser retidas as circulaes entre a pintura e a histria, como gnero, ou entre a mesma pintura, a moral e outras artes, como a ptica, a geometria, a prpria retrica, particularmente em sua diviso epidtica. A relevncia da histria e da retrica entre os letrados determinante na constituio do discurso da histria da arte, iniciado com Ghiberti e fixado com Vasari, enquanto o ciceroniano Alberti escreve o primeiro tratado de base retrica; contudo, tambm aqui, no se vislumbra dualismo, mas circulao entre partes que traduzem as cinco dessas, inveno, disposio, elocuo, ao e memria, divises que acolhem outras artes, maneira da composio que recebe a geometria ou a ptica, da inveno ou da elocuo que admitem as letras. So estas partes as trazidas para as querelas da pintura, como as de preceptistas venezianos e florentino-romanos ou de poussinistas e rubenistas. Com o desabamento oitocentista de tais discursos, uma direo cultivada que se perde, encontrando-se, todavia, no Brasil exemplo surpreendente de encontro da retrica e seu ulterior estabelecimento nas artes: recentemente, Isa Aderne fez ressurgir Retrica dos Pintores, que Modesto Brocos, pintor e professor da Escola Nacional de Belas-Artes, publicara, em 1933, no Rio. Ao estender os conceitos da retrica pintura, Brocos lembra sua estada na Itlia dos anos 1880, quando, no encontrando direo terica firmada, lanase sobre velhos textos retricos nos quais abre seu caminho singular, depois transmitido aos alunos pintores. Histria, narrao, ilustrao so termos ainda discriminveis no sculo XIX, mas indiscernveis no XX. Como outros termos de preceptivas anteriores, eles se evidenciam tecnicamente ineficazes, pois destitudos de base conceitual, intercambiando-se nos discursos modernos de arte como se nada estivesse a ocorrer. Essa indiferena no plano do uso , aqui, indicial: as diferenas semnticas nos usos proitocentistas e a indistino nos subseqen-

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tes expem contraste eloqente que permite caracterizar tanto elementos da anlise de Deleuze quanto os da arte de Bacon. A indiscernibilidade terminolgica, neles, no oblitera a novidade das distines conceituais que propem, retorcendo, muita vez, pensamentos endurecidos. Cotejar, pois, esses elementos com as doutrinas e artes pr-oitocentistas permite, apesar do efeito de anacronismo que da comparao resulta, caracterizar o reviramento operado tanto pela esttica dos sculos XIX e XX, quanto, e no em ruptura com esta, pelos conceitos de Deleuze e pela pintura de Bacon que a retorcem. Por isso, pintar a histria permanecer, para Deleuze, na representao, no figurativo, enquanto oposto ao figural, distino conceitual relevante que Francis Bacon retm de Lyotard. Para Deleuze, a Figura tambm exclui o cnico e o espetaculoso, por figurativos. Distingue, assim, na pintura de Bacon, no que concerne principalmente ao quadro simples, elementos: a estrutura e o contorno que estabelecem com a Figura um jogo basicamente procedimental, no qual se expem as vicissitudes da aparncia. Os trs elementos impedem a intruso do figurativo; quando mais de uma Figura intervm na pintura de Bacon, no h relao no-representativa, do contrrio uma seria espectadora de outra, funo que faria a histria surgir: ausente dilogo, a outra Figura aparece como testemunha, suprimindo-se, assim, at o suspensivo de uma Sacra conversazione feita de poses. Excluda pela funo testemunhal a histria de uma Figura, a representao tampouco se intromete nas relaes dos trs elementos: o mesmo isolamento que se produz entre Figuras com funo testemunhal se evidencia no fechamento da Figura pelo contorno, enquanto a estrutura material, o mais das vezes rgida geometria, no se ordena como cenrio no qual a figurao se estabelea. Por extenso, no tem acesso aos conceitos deleuzianos a composio, ainda operante em Mille Plateaux, pois firmada pela preceptiva albertiana, a primeira a articular como doutrina o que, chegando ao sculo XV florentino da figurao greco-

romana, tem, como se viu, belo futuro. A estrutura material no se compe com o contorno e a Figura, mas se coloca ao lado, a produzir isolamentos, explcitos como operaes. Partes exteriores a partes, se todo houvesse, os trs elementos justapem-se, de modo que o isolamento da Figura pelo contorno reforado pela disjuno dela e da estrutura, representativamente. No se trata de sintaxe, quando muito, de parataxe; no se segue disso, entretanto, uma retorizao da pintura como a da figurao romana plebia ou a da que se implanta no Baixo Imprio em vinculao com os procedimentos figurativos e cerimoniais sassnidas. A ausncia de composio na parataxe valoriza efeitos, que tambm se produzem na rigidez da frontalizao axial, do afrontamento ou da processionalidade, cuja monumentalizao aclara a operao eletiva da hiprbole: enquanto a imago se enrijece nessa figurao como aplicao de procedimentos sintetizantes, em Deleuze o conceito liminar de retrato afastado, pois em qualquer campo de aplicao, assim, na paisagem, no passa de representao. Parataxe, axialidade, processionalidade e afrontamento exemplificam uma ordem que, embora desconhecida de doutrina escrita, Bacon tambm estilhaa, como hiprbole. A doutrina fundada em retrica , assim, geralmente desdenhada, o que se evidencia na recusa baconiana do efeitismo como dimenso elocucional; no h retrato sem representao, nem atitude que no seja artificiosa; o corpo e a fora deformante, no pertencendo ao campo das transformaes, s explicitam aes naturais. A organizao fica excluda da pintura de Bacon, assim, as relaes pictricas mnimas, de forma e fundo ou de lume e sombra. A Figura, vibrtil, ope-se estrutura, chapada, enquanto o contorno homogneo, nenhuma transio de luzes e formas tendo acolhida, por representacionais. Modalizando os trs elementos, o lugar conceito de dupla acepo, local e fato, pois se aplica a uma Figura s como o isolado e o que tem lugar. O lugar, como o que ocorre, tem por possibilidade o movimento, que, como mnimo, amebiano. A Fi-

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gura estabelece-se como esforo em passar para a estrutura, com as foras de isolamento retorcendo-a em volta do contorno, insistentes na recluso. Por isso, o contorno, isolante como lugar, torna-se membrana, a marcar a passagem em dois sentidos, tendncia da Figura para a estrutura e desta para aquela. Tal movimento, como mnimo, , para Deleuze, aparente, assim, efetuao derivada. Do mesmo modo que a Figura-testemunha no se deixa revestir pela funo de espectadora, bsica na doutrina de Alberti e desde ento mantida at pelo menos o sculo XIX como includa na ao ou relacionada com o destinatrio exterior ao quadro pois prescrito como afetivamente atrado ou repelido, o movimento fsico no ultrapassa as contraes e dilataes amebides. Trata-se de nova desorganizao da representao, porquanto o movimento, aqui, do corpo, no se pauta por preceitos, sejam eles os de doutrina pictrica, vincada por retorizao grecoromana, sejam os que distinguem o movimento em detrimento do esforo: nisso, Deleuze est prximo do Leibniz crtico de Descartes, pois, belo aval, prope, contra o deslocamento no espao, o esforo no local, de modo que o movimento relativo quele no passa de aparncia de efeito, assim, efeito de aparncia. Os trs elementos, desorganizando a representao como narrativa e ilustrao, tm na Figura o eixo, no s do dilogo suprimido, como tambm da anatomia: como vinda do sculo XV pictrico, tal anatomia carcomida do interior. Enquanto no escrito matricial de Alberti os ossos sustm a carne e esta, o revestimento, que pele, plo, veste, a Figura corpo, seu material. Em Bacon, o corpo no uma organizao anatmica e, por extenso, objeto de cannica de propores; no se pode conceber uma anatomia como estrutura e uma conexa proporcionalidade no havendo unidade de medida arquitetnica e centro de emoo, ausente rosto que vista a cabea. Pois no h, para Deleuze, retrato em Bacon, apenas pintura de cabeas: desvencilhando-se do viso, a cabea o semface, logo, o sem-espetculo. Tambm,

assim como a cabea descarta uma fisionomia de suposio, a carne no revestimento de osso, mas seu disjunto. Sendo o esforo tenso, a carne e o osso se articulam disjuntivamente na carne de aougue, indo cada qual para o seu lado ou, como precisa Deleuze, uma para baixo, o outro para cima. Reciprocamente exteriores, a carne o que desce do osso, o qual se ergue como uma estrutura material em que aquela foradamente evolui. A carne desce e, nietzschianamente, mostra-se ativa maneira de Zaratustra, que se pe a pregar porque baixa plancie. O osso e a carne confrontam-se no local onde ocorre o corpo como pea de aougue; o conceito de local disjuntivo o de bloco bruto, para Deleuze tambm na colorao azul e vermelha da carne. O osso reprope para o corpo a estrutura de uma carne trapezista. Movimento de ameba e deslizamento pelo osso so modos do irrisrio, que s a dupla acepo de lugar, de estaticidade e micromovimento pode produzir. Uma esttica instvel e uma tendncia mvel explicitam o conceito de local; a indiscernibilidade como zona, j tratada em Mille Plateaux, , no estudo de Bacon, pictrica: sendo irrisrio o movimento frente ao esforo, o conceito de forma, implicando extenso e quantidade, d passagem ao de indiscernibilidade, assim, de fora. O indiscernvel desfaz a forma no campo dos conceitos: a zona pode ser o prprio contorno que, quando no isola, opera como membrana a ser atravessada, aparncia de movimento mnimo, mas tambm pode ser alguma rea pintada, que Bacon limpa e na qual se explicitam devires. Em Mille Plateaux, a zona de indiscernibilidade requerida por devires recprocos. H, em Bacon, um devir da Figura que se esfora, sorte de conatus, na auto-evacuao por um furo, que pode ser o da membrana ou, principalmente, que se abre na mesma Figura em sua tendncia ao chapado da estrutura material, o que determina o devir do corpo. Entretanto, alm da tendncia ao chapado, h o devir-animal, que requer a zona de indiscernibilidade como conceito excludente de forma e transformao; em

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tal devir do corpo, opera o trao, linha brbara, linha gtica, de Worringer, que inscreve uma rea limpada do corpo. So traos, no formas: o devir-animal no consiste, como reafirma Deleuze em Francis Bacon, no cotejo de formas humanas e animais, em que os atributos circulam de umas a outras, como nos escritos sobre fisiognomonia vindos do campo greco-romano. A linha, no pertencendo forma, no orgnica, leitura deleuziana de Worringer e Klee, que no pode omitir Gauguin ou Redon: operando como marca livre de diagrama e como passagem entre homem e animal, a linha constitui a zona de indiscernibilidade que, no sendo quantitativa, intensiva. Opondo-se ao fechamento e hierarquia da forma, a linha nada delimita, considerada a pertinncia da distino worringeriana entre abstrao e empatia, ou organicidade. Diferentemente da linha que contorna e assim que ela est concebida desde os escritos greco-romanos, como em Alberti ou nos defensores do primado do desenho sobre os mais conceitos articulados da pintura, lume-sombra e cor, como expostos em Plnio, o Velho a linha brbara no instrumentalizada. Emancipada do orgnico, do clssico, enfim, da representao em geral, das foras, dos devires. Sendo estes dos traos, no podem ser avanadas foras transformantes, s as deformantes: no casual que j So Bernardo de Claraval as censure remetendo-as ao inverossmil de Vitrvio ou Horcio. No argumento deleuziano, as transformantes so pseudoforas, aparncias de foras, pois sobre nada se exercem, enquanto as deformantes se aplicam, em Bacon, ao corpo. Nesse sentido, a deformao, como fora, implica o corpo e, no que concerne aos devires, trata-se de dupla passagem entre traos, pois na zona de indiscernibilidade o devir-animal do homem inseparvel do devir-homem do animal. So dois devires simultneos, no um oxmoro, menos ainda um quiasma, mas pendncia, carne de aougue. Assim como a Figura se esfora em sua tendncia estrutura material e esta se enrola no contorno, aquela forando a sua

u e z d lec e a b on
indiscernibilidade, o trao comum. A abjeo est na irriso do corpo em conflito com o furo que no o deixa passar, a ser contrastada com o horror do membro tumefato maior do que o corpo em Lucano. Pois a dor do militar de Farslia no se confunde, por autocentrada, com a dos dois devires como sofrimento simultneo do animal em Bacon: este sofre diante da carne de aougue, uma vez que poderia estar l, do gancho pendente. A carne de aou-

prpria evacuao por um furo que nela se abre e pelo qual ela vaza, sua abjeo, o devir-animal do homem piedade: a carne de aougue, diante da qual Deleuze coloca Bacon. Todavia, enquanto a abjeo fato simples como fato de uma s Figura em seu esforo por atingir a estrutura material, a piedade, como devir duplo, fato comum, matter of fact. A tendncia para sair do isolamento um fato, devir simples, enquanto a dupla passagem implica a

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gue, fato comum do osso enrijecido e da carne deslizante, exemplifica o fato comum de duas Figuras e de sua zona de indiscernibilidade. , como afirma Deleuze, o primeiro acasalamento, em que duas Figuras so indiscernveis numa s: o vermelho e o azul podem escorrer, intensssimos, de osso ereto. No havendo forma transformvel, mas corpo deformvel, o movimento resto, aparncia, do que se produz pela ao de diversas foras sobre o corpo. Por isso, tambm, o figural tem no figurativo um resto, sendo a representao a aparncia de foras que agem sobre corpos. Deleuze elenca trs foras principais em Bacon, de isolamento, de deformao, de dissipao. As foras de isolamento aplicam-se Figura como corpo trancado; as de dissipao se escancaram no riso histrico da Figura que se vai apagando; as de deformao se declaram na recusa do rosto, da pele orgnica. As foras deformantes, longe de conduzir proposio de Expressionismo em Bacon, sempre refervel a procedimentos intensificadores de hiprbole, operam no local como naturais, assim, como neutras, ficando excludo da fora o forado, o efeitismo como efeito. As deformaes de um cosmonauta sujeito a tais foras so o exemplo deleuziano dessa naturalidade, que se ope retrica no que seria pintura de representao. Naturais, essas foras so invisveis, e sua evidncia, pela pintura, no evita o resto aparente, a aparncia restante, o movimento em que se desvenda a fora. As foras deformantes explicitam-se no descarte, pela Figura, do revestimento; as dissipantes, no riso da Figura que se apaga no chapado; as isolantes, no enrolamento do mesmo chapado no contorno e na Figura que descreve arremedo de movimento local. Tais foras, como invisveis, so evidenciadas pela pintura aferrada ao figural. Figural, a pintura de Bacon da sensao, no dos efeitos da sensao. Bacon pinta o invisvel, mas o que se v, fenmeno, faz que a ele se chegue, do mesmo modo que se vai do movimento, enquanto resto de fora, mesma fora aplicada ao corpo. Pintar a Figura , portanto, pintar a sensa-

o, nica via direta do corpo, o sistema nervoso em oposio via mediada do crebro, segundo Bacon. Nesse sentido, no s a narrao e a ilustrao so afastadas, como tambm a Abstrao, ligada forma, que , no menos, desvio cerebrino. A mesma recusa da representao se explicita no afastamento, por Bacon, do sentimental e do sensacional, ligados, como restos, ao representado da sensao, no prpria sensao. Por isso, Deleuze insiste em que Bacon pinta, no o horror, mas o grito, retendo a tirada do pintor, que se declara cerebralmente pessimista e nervosamente otimista. O horror, pressupondo o representado que horroriza, no pertence sensao direta, ao passo que o grito se abre, diretssimo, na boca, em relao com as foras que do corpo se apoderam e com as quais se confronta. Embora natural, a ao das foras invisveis sobre o corpo que lhe resiste faz aflorar uma dimenso pica no texto de Deleuze, a qual, entretanto, s se aplica aos efeitos, maneira da abjeo e da piedade referidas acima. A sensao em Bacon passa por Czanne: pint-la registro de fato, assim, ligao sem desvios do corpo que pinta. Mas a sensao no preexiste pintura, pois est vinculada s foras e ao corpo, sistema nervoso, ou ainda, onda nervosa. Natural, no naturalista, a pintura diferencia-se, pois em cada nvel se associa uma Figura enunciado que engata Diffrence et Rptition ou a linha da Stimmung klossowskiana como acmulo e como passagem de intensidades. A diferenciao da sensao no a tem como dado preexistente pintura: por isso, retomando o corpo sem rgos do Artaud de AntiOedipe, Deleuze prope, contra a hierarquia que unifica sensaes no corpo orgnico, outro corpo, que suporte intensidades extremas. A hiptese da onda nervosa requer corpo que no desmorone quando submetido a tais intensidades, invivveis pelo organismo. Corpo de representao, o orgnico desorganiza-se quando atingido por sensaes, no qual o excesso de diferenas intensivas, misturadas, constitui o caos ou, como escreve Deleuze, as potn-

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cias da noite. Nesse sentido, o orgnico no passa de atributo do corpo, pois, acidente: o filtro que faz tudo chegar ao corpo atenuadamente pela representao organizadora. Desprovido do atributo da organizao, o corpo sem rgos o de rgos desorganizados, de intensidades de onda nervosa, que Bacon pinta. Os diferenciais intensivos implicam variaes, como escreve Deleuze com Burroughs, alotrpicas, portanto, no filtradas. Os rgos sem organismo so transitrios e indeterminados, sendo o corpo sem rgos atravessado por onda nervosa que nele estabelece nveis variveis com a sua amplitude. A sensao surge, assim, da onda e da fora agente: para Deleuze, esta a condio de a sensao no ser representacional, uma vez que os rgos intensivamente determinados no se qualificam, petrificando-se numa funo fixada. Segue-se disso a polivalncia dos rgos: o que boca em tal nvel nus em outro. O corpo de rgos polivalentes e temporrios pode, considerando-se os olhos, faz-los circular por toda parte, pois se trata de rgo infixo relativamente ao organismo: olho numa orelha, num nariz, olho-orelha, olho-nariz, virtualidades. Tambm por isso, quando se trata da auto-evacuao do corpo por um furo, este pode ser tanto uma prtese quanto um rgo, sempre quaisquer, relativamente a predeterminaes. A sensao, cruzamento de onda e fora, faz algo aparecer, passageiro, aplicando-se aquela ao corpo, mantendo-se esta com tal amplitude. assim que a sensao estabelece uma relao direta do olho virtual com linhas livres de forma e cores igualmente emancipadas da representao. Sendo direta a relao, a presena estabelecese sobre os cacos da representao; excessiva no que concerne ao corpo orgnico, essa presena associada por Deleuze histeria. Pictoricamente, o excesso tem as cores como ao direta sobre o corpo, retomando Deleuze a crtica de Czanne ao uso impressionista da cor, lanada, no ao mesmo corpo, mas atmosfera. A cor, mas tambm a luz, tm no olho o rgo, decerto virtual, para o qual elas so, esmagadora-

mente, presena. Esta ope-se ao uso clssico, orgnico, worringerianamente, ou abstrao, que as filtram, sem que se tenha, aqui, como relevante, o contraste do figurativo ao abstrato quando crivo organizador intervm. No fortuito que, desde os escritos greco-romanos, a cor se subordine linha de contorno, nem, como se referiu acima, que apenas em meados do sculo XVI se inicie a querela do desenho e da cor, como conflito de venezianos e florentinoromanos. Embora algumas pinturas grecoromanas desmintam os escritos naquilo a que se pode chamar com Plnio, o Velho, compendirio, somente os sucessores de Tiziano defendem o colorismo da sensao contra o cerebralismo do desenho, diretamente na Frana da passagem do sculo XVII ao XVIII: expondo argumentos italianos, os partidrios da cor na defesa do sensvel afirmam os poderes do corpo. A servido da linha e da cor forma tem por indistintas figurao e abstrao: por isso, Deleuze aproxima Bacon ao Expressionismo abstrato, no qual linha e mancha no so filtradas por organismos figurativos; Bacon se distancia, todavia, da Action painting porque o caos desta invade a tela toda: no encmio dirigido a Michaux, Bacon no generaliza as marcas livres de seu diagrama. Como cor, como luz, que os rubenistas emancipam do desenho na querela com os poussinistas, a pintura est livre dos restos representacionais de figurao, movimento, sensacionalismo. A Figura vibrao de cor aplicada ao corpo e contrastada com o chapado da estrutura material: o pluricromatismo ope-se ao monocromatismo na explicitao da Figura. Deleuze monta combinatria quando mais de uma sensao intervm; assim, quando duas sensaes se comunicam em nveis diferentes, no h mais vibrao de uma, mas ressonncia, acasalamento de sensaes em um fato comum, no se seguindo disso que dois corpos estejam presentes, mas suas sensaes se associem a um ou mais. Pode ocorrer, ainda, que duas Figuras, que nem lutam, nem copulam, estejam separadas, como nas fotos de Muybridge: no h res-

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sonncia, mas dois fatos, e comuns, o que ocorre com as Figuras-testemunhas, em que a separao predomina sobre a reunio das sensaes. Combinatria, passando de nvel em nvel de complexidade, a lgica das sensaes embrenha-se na msica, com a qual Deleuze liberta, enfim, a Figura dos restos figurativos. Discutindo estticas disciplinares, recusando territorializaes feitas por positividades, Deleuze introduz a msica na pintura de Bacon, no s para evitar os restos representacionais, como tambm para dar conta dos trpticos. A sensao que se produz como interseco de foras e ondas faz a pintura evidenciar o invisvel. Com ela, h rebatimento da musicalidade em uma anlise antes delimitadamente pictrica, com substituio de conceitos: isolamento d lugar a separao; acasalamento, a reunio, etc. H vibrao quando se trata da Figura nica; ressonncia ou melodia, quando h fato comum, com uma ou duas Figuras; entrandose no trptico, que se distingue em Bacon, h ritmo. Este concebido nas proximidades de Messiaen: antes considerada apenas excluda pelo isolamento, a Figura-testemunha torna-se estalo das variaes da outra Figura. Embora Deleuze no circunscreva o ritmo com a msica, sendo esse excogitvel em qualquer arte, com as distines do ritmo de Messiaen ativo, passivo e testemunha que Deleuze analisa a pintura da sensao. Na crtica do corpo orgnico da Fenomenologia, o ritmo explicita o invivvel para um corpo, sendo por isso associado ao corpo sem rgos, tornando-se, j na sensao simples, aquilo que o percorre e o faz passar de nvel em nvel: , como diz Deleuze, o vetor da sensao. Na sensao acasalada, ressonncia, especificamente, linha meldica. Mas no trptico que o ritmo tem autonomia e, excedendo os limites da sensao, torna-se ele mesmo Figura. No trptico, aclaram-se as possibilidades das sensaes dissociadas, como ritmo, da Figura. Tornando-se Figura, o ritmo classifica-se segundo as trs classes propostas por Messiaen, com distino dada ao ritmo-testemunha, que , como se viu, a

constante das variaes das demais Figuras. Enquanto no quadro simples a Figuratestemunha impeditiva da representao, no trptico ela incide, como invariante de variveis, no jogo dos ritmos, constituindo-se como a prpria ordem das Figuras. O ritmo-testemunha tem, para Deleuze, a horizontalidade de estalo, enquanto os outros seguem a verticalidade e caem na categoria do ativo e do passivo, como relativos ao ritmo que os mede. Quando, entretanto, o ritmo-testemunha, Figura das Figuras, pe-se a circular no trptico, tornase ele tambm ora ativo, ora passivo. O trptico passa a ser varrido por Figuras que se explicitam por pares: descida e subida, sstole e distole, expanso e contrao, elementos de uma combinatria extensssima de coexistncias rtmicas, cujo exemplo , aqui, a descida, que coincide com a descida topogrfica, a evidenciar a atividade da carne em oposio passividade do osso ascendente. No plano das Figuras rtmicas, no se trata mais das relaes procedimentais em que a Figura, o contorno e a estrutura material passam por vicissitudes recprocas; fora do quadro simples, a luz e a cor tm realce, concebendose as Figuras, no como isoladas, mas como separadas, no como acasaladas, mas como ressonantes. Sendo os trpticos intensssimos como cor e luz, esta o que rene Figuras rtmicas intensamente separadas. Nos trpticos, o claro domina o colorismo nos chapados, as cores cortantes, nos corpos. A luz geral o fato comum de Figuras ritmadas, sua reunio e separao. Como escreve Deleuze, luz: Le triptique: cest la sparation des corps dans luniverselle lumire, dans luniverselle couleur, qui devient le fait commun des Figures, leur tre rythmique, seconde matter of fact ou Runion qui spare. Une runion spare les Figures, elle spare les couleurs, cest la lumire. Les tres-Figures se sparent en tombant dans la lumire noire. Les couleurs-aplats se sparent en tombant dans la lumire blanche. Tout devient arien dans ces tryptiques de lumire, la sparation mme est dans les airs.

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REVISTA USP, So Paulo, n.57, p. 160-168, maro/maio 2003