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Carreras improvisadas: Teoras y prcticas de la msica de jazz en Francia

Jean-Louis Fabiani (Traduccin Mara Delia Martnez) Gran parte de lo que en Europa llaman jazz de vanguardia no es sino una plida imitacin de algo que los compositores alemanes hacan mucho mejor. Si no tiene swing, no es jazz. . ., no se sale de ah. Wynton Marsalis, septiembre, 19841 Se ha dicho con frecuencia que el discurso crtico a propsito del jazz se desarroll primero en Francia,2 pero rara vez se ha intentado sacar todas las consecuencias de dicha afirmacin. El temprano inters por el jazz que demostraron los intelectuales franceses ha contribuido en gran medida, sin duda, a las condiciones sociales de su diseminacin: no habra jazz sin la reapropiacin a sabiendas (o con frecuencia medio a sabiendas) de lo primitivo y extico del ritmo pulsado. Si ninguna interpretacin propiamente musicolgica del jazz resulta del todo satisfactoria (lo que no tiene nada de asombroso cuando uno piensa en la inmensa variedad de formas que se acumulan bajo esa etiqueta) es quizs porque ningn movimiento terico ha tomado en cuenta la relacin entre lo cientfico y lo primitivo que sera la primera condicin del placer del jazz. La temtica filosfica de la autenticidad que, en la mayora de los casos, constituye el fundamento de los enfoques tericos o de los juicios sobre buen gusto acerca de esta forma musical ha ocultado en gran medida la cuestin de la constitucin social del objeto jazz en Francia. La abundancia de tesis, clasificaciones, enciclopedias francesas consagradas al jazz no logran disimular la escasez de trabajos sociolgicos sobre el tema.3 Los observaciones siguientes se dedicarn a oponerse a la clebre afirmacin de Jean-Paul Sartre, en el sentido de que el jazz, como los pltanos, hay que consumirlo en el lugar de origen 4 : al contrario, el jazz, como nosotros lo entendemos, es en gran medida un invento europeo. Para justificar esta paradoja aparente, comenzar por bosquejar una definicin de la msica negra norteamericana que han construido los intelectuales franceses (Msica negra y creacin blanca) Esta empresa de creacin colectiva p.232 se sobrepone a costa de los malentendidos fundadores, al precario universo de las interacciones y estrategias sociales de los msicos: este encuentro se halla en el principio de la produccin social del sentido de las obras y de los gestos ( Los mundos del jazz). La consagracin mediante el discurso cientfico es uno de los elementos principales en la legitimacin cultural del jazz; se hace entonces un esfuerzo por legitimar las implicancias de la nocin de arte en vas de legitimacin ( Las vas de la legitimacin). Dicho proceso de legitimacin ha dado lugar a la reivindicacin, por arte de los msicos franceses, de una esttica que ya no deba su esencia al modelo norteamericano (El nuevo territorio del jazz), junto con el inicio de un sistema de asistencia a la creacin y a la interpretacin, respecto al cual se puede suponer que terminar de transformar la definicin social de la msica de este tipo de msica (El empleado del jazz)

Msica negra y teora blanca La abundancia de teoras acerca del jazz es asombrosa; el discurso erudito acerca del jazz se nutre de interminables especulaciones sobe el origen del trmino, el lugar de origen de dicha msica, su esencia y los ritmos de su evolucin histrica5 . Es notable que los jazzlogos franceses adhieran con a la etiqueta jazz con ms fuerza que los propios msicos. Sabemos, por ejemplo, que a Duke Ellington no le gustaba realmente que se le considerase un msico de jazz: Nosotros tocamos msica popular; una msica de origen africano que ha florecido en un medio norteamericano, repeta con frecuencia.6 En otro contexto, Charlie Parker se preocupaba de distinguir entre la msica que l tocaba (el bop) y el jazz. En poca ms reciente, los creadores de la free music (msica libre) o de la new thing (la novedad) se han negado con insistencia a dejarse describir como msicos de jazz y han preferido la expresin gran msica negra. Los tericos blancos del jazz negro se han asombrado muchas veces de la laxitud terminolgica de los msicos y a su negativa a hacerse cargo de una definicin a la cual los entendidos, sin embargo, haban consagrado todos sus esfuerzos.7 La ingratitud de los msicos frente a la teora jazzstica tiene a lo menos dos explicaciones: frente a las formas precoces o a las formas menos legtimas (lo que suele ser la misma cosa) los msicos guardan silencio acerca de su propia prctica y ni siquiera se percatan de que se elabora teoras en torno a ellos; preocupados esencialmente de sobrevivir en lo material, nada tienen que decir sobre la esencia del jazz. Las primeras versiones eruditas acerca del jazz surgen, pues, de una situacin histrica particular: hasta una poca muy avanzada en la evolucin de esta forma musical, los msicos de jazz permanecieron mudos. No es raro que la jazzologa se haya constituido en el momento en que se desarrollaba la etnologa y en que el gusto por las artes primitivas se situaba al centro del arte moderno: los msicos de jazz negros, instantneamente, se convirtieron en objetos etnolgicos, y p. 233 el placer que ofreca el jazz se constituy en elemento del retorno esttico a los orgenes. La situacin se exacerba con la separacin mxima entre el terico-esteta y el msico, cuya calidad primitiva estriba precisamente en no realizar teoras a propsito del jazz; en esta perspectiva, el silencio del msico resulta indispensable para el xito de su etnologizacin y de la calidad del gozo esttico que puede entregar, pues los dos elementos estn ligados indisolublemente. En el caso de las formas ms recientes de esta msica: en esencia el bebop de fines de los aos cuarenta y el free jazz de los aos sesenta, el rechazo de la etiqueta jazz por parte de los msicos es la expresin de estrategias estticas dirigidas a obtener el reconocimiento de la innovacin como tal: la tradicin no se rechaza forzosamente, pero siempre se la mantiene a cierta distancia. Los msicos comienzan a producir discursos, ya sea estticos o polticos, de apoyo a su proyecto: el rechazo de la etnologizacin o de la folklorizacin, en este caso, es condicin del reconocimiento esttico de formas musicales nuevas. El pblico de los especialistas del jazz, el universo cerrado de los aficionados iluminados que constituyen el mercado del discurso crtico, se mostr, sobre todo en la primera mitad del siglo, menos numeroso y menos activo en Estados Unidos que en Europa.9 En Francia la jazzofilia encontr las mejores condiciones de desarrollo, en la

medida en que la interpretaron y reconstruyeron, luego de que hubo cruzado el Atlntico, los especialistas, de acuerdo con las preferencias de una parte del pblico. El exotismo y la autenticidad de la msica de jazz se oponan a las convenciones sociales propias de la msica seria y a la vulgaridad azucarada de la msica concebida para el consumo masivo10: la fraccin del pblico que no dispona de los recursos culturales indispensables para el consumo de msica legtima, pero que no obstante quera distinguirse de las masas, no poda sino encontrar all su deseo. Los crticos, por intermedio de las revistas especializadas,11 llevaron a cabo la transmutacin de la msica negra en arte medio.12 Al mismo tiempo, en Estados Unidos, los intentos de moralizar la msica negra haban renunciado al exilio en beneficio de una empresa de purificacin y saneamiento cuyo propsito era liberar el jazz de los excesos del ritmo sincopado, cargados de amenazas sexuales y sociales, y sumirlo en el oleaje de la diversin masiva. En esta perspectiva, el papel de los crticos institucionales, al decir de Robert Peterson,(13) fue ms bien el de otorgar al jazz certificados de inocuidad social y buena americanizad. As se explica el distanciamiento entre una crtica francesa empeada en africanizar y etnologizar la msica de jazz, y una crtica norteamericana preocupada sobre todo de nacionalizarla y desdramatizarla. En este aspecto, no es indiferente que obras francesas aparecidas en circunstancia esttico-sociales diferentes, aunque apuntando a un enfoque esttico de la msica de jazz, p.234 (La msica de jazz, de Hugo Panassi, en los aos cuarenta, y Hombres y problemas del jazz, de Andrs Hodeir, en los aos cincuenta) hayan desempeado un papel central en la redefinicin del jazz como arte en Estados Unidos. La tradicin de una crtica experta en msica de jazz, en el campo intelectual francs, se mantiene hasta nuestros das: con frecuencia los crticos de jazz son universitarios (as, la crnica del Monde est en manos de un filsofo y un lingista). El tema de la msica de jazz como expresin de la negritud se desarroll en Francia mucho antes de que el trema poltico de la cultura negra surgiese en los Estados Unidos: as, pues, Hughes Panassi ha sido uno de los heraldos y uno de los primeros custodios de la autenticidad de la msica negra, y el swing se convirti en algo as como una propiedad tnica.14 Los mundos del jazz La comunidad francesa de msicos de jazz se podra describir con ayuda de los instrumentos sociolgicos que se construy para dar cuenta de la jazz community en los Estados Unidos. En ellos se volvera a encontrar la paradoja del msico de jazz que se ve a s mismo como artista creador (ms creador, en todo caso, que el intrprete de msica seria, condenado a repetir un repertorio convencional y ostensiblemente despreciado por tal motivo), a quien la necesidad de sobrevivir obliga a desenvolverse en el universo de la msica comercial y funcional. (15) Los msicos de jazz pretenden escapar de las normas, ya sean las del gran comercio o las del concierto burgus, elaboran estrategias de autopresentacin que ponen en escena este doble corte. Andrs Ceccarelli describe as sus difciles comienzos en la escena del jazz en Niza: Si uno quiere pasar por un autntico jazzman, hay que adoptar una actitud de jazzman: hablar de jazz . . . tener el auto, el calzado, el corte de pelo del jazzman. Eso lo sent con mucha fuerza en Niza, cuando comenc a tocar. Era muy duro en esa poca hacerse aceptar. Haba todo un equipo de msicos formidables como Barney Wilen, Billy

Rovere . . . Ellos, ellos s tenan esta actitud del verdadero jazzman y era casi imposible participar en una improvisacin . . . Senta que nunca lograra que me aceptaran y sufr mucho por ese motivo. Eso me decidi a partir en gira con los Gatos Salvajes, una orquesta espantosa.(16) El acceso al mundo del jazz exige el pago de una especie de derecho de entrada, invisible para quien se aferre a la leyenda de la improvisacin, mito de la jovialidad musical que borra las diferencias. Dicho derecho de entrada no descansa nicamente en las cualidades musicales sino tambin en la hexis corporal, los rituales de parada y de brindis, y ciertos indicios imperceptibles para el hombre comn. Se constituye una aristocracia del jazz, la que se opone sobre todo al universo de la msica de variedades. Ceccarelli, el joven autodidacta de Niza, resiente como una infamia el hecho de estar relegado al mundo atrasado del rock binario.

p.235 La aristocracia del jazz , en grandsima medida, es producto de una ilusin colectiva, en la medida en que no deja de recibir los desmentidos de la realidad, pero los veredictos econmicos y sociales que dichos desmentidos infligen han tenido con la mayor frecuencia el efecto de reforzar la adhesin de los msicos al mito de la comunidad aristocrtica. La aristocracia del jazz francs se constituy sobre el modelo que ofrecan los grupos de artistas estadounidenses de paso o radicados en Pars, sin cesar reactivado con la difusin de la leyenda negra del jazz; la literatura crtica relativa los artistas estadounidense desempe un papel importante en la difusin de la figura del aristcrata maldito, la que ha permanecido, en muy gran medida, como un modelo para la risa; en el jazz francs no se encontrara destinos semejantes a los de Charlie Parker o Billie Holliday. Cabe observar que los determinantes de una autoimagen marginal y desviada de los msicos de jazz no son los mismos en Francia y en Estados Unidos: se pudo atribuir la autosegregacin de los msicos de jazz estadounidenses al rechazo del jazz por parte del gran pblico, a las luchas frente a los profesionales de la msica seria que en la intrusin de los recin llegados vean la amenaza del derrumbe de las normas tcitas y escritas que gobernaban aquel mundo, y a la expresin de tensiones tnicas. En Francia estas determinaciones no existan y la representacin del msico de jazz como artista marginado que viva en peligro se construy enteramente a partir de la difusin de la leyenda negra del jazz. La problemtica del arte como accin colectiva aparece como particularmente fecunda cuando se la aplica al universo de la msica de jazz. No hay una definicin objetiva de la msica de jazz; los msicos llamados de jazz van y vienen en universos sociales diferentes, entre ellos se cuentan msicos de estudio, acompaantes instrumentales de artistas de variedades, incluso intrpretes de msica seria. El jazz no existira sin un proceso de creacin colectiva continua que transforma la suma heterclita de hombres e instrumentos diversos en un mundo del jazz. La reafirmacin permanente de la especificidad y de la originalidad del jazz es tanto ms indispensable cuanto ms precaria es la definicin social de la actividad: cuanto menos se resalta la diferencia objetiva entre el jazz y otras formas musicales, ms se impone la labor colectiva que conduce a la reiteracin de las cualidades que la distinguen. De ah que la jazzologa sea

mucho ms que un pasatiempo para autodidactas y universitarios en situacin de dominados en su campo (y tambin fuera de l): si en el jazz la retrica de la informacin es tan importante, es porque ofrece un fundamento para creer en esta forma musical. Aqu se comprueba que el habitus autodidacta, en cuanto conjunto de disposiciones a coleccionar y clasificar, produce una suerte de enciclopedismo que se ajusta particularmente bien a la definicin social de un arte en vas de legitimacin. Los historiadores aficionados, que tienen respuestas para todas las preguntas relativas a las discografas o las biografas de artistas, colaboran con las p. 236 fuentes a su alcance en el proceso de inventar el universo del jazz. Los debates interminables sobe la esencia del jazz, la cuestin de dnde comienza y dnde termina el jazz, son sin duda caractersticos de los agentes sociales empeados en la produccin y reconocimiento de un arte medio; dichas discusiones, como lo ha demostrado Pierre Bourdieu, copian los debates eruditos acerca de las artes legtimas. 18 Tambin son un medio de perpetuar la existencia de esta comunidad ficticia que es el jazz, El aspecto de violencia extrema que presentan estas rencillas (con invectivas y excomunicaciones cotidianas) quizs sea engaoso: los enemigos jurados resultan, a pesar suyo, sin duda, ms cmplices que adversarios, en la medida en que, ms all de la cifra aterradora de muertes simblicas perpetradas, los enfrentamientos recuerdan la existencia de una realidad jazzstica que de otro modo sera imperceptible. La cooperacin entre crticos y msicos es una de las condiciones de la produccin social del sentido de esta msica: la exacerbacin de las diferencias encontradas, la formulacin y reactivacin de convenciones que ataen tanto al estilo de vida como al estilo de msica, adems de la abundancia de elementos simblicos extramusicales (todo lo que forma la atmsfera del jazz). nada de esto podra tener significado sin la presencia de un aparato de crtica que en el jazz tiene por lo menos tanta importancia como la interpretacin musical. En dicho sentido, el jazz es una accin colectiva. Aquello que llamamos jazz es la suma de prcticas musicales, cuadros sociales y modalidades de consumo muy diferentes (qu tienen en comn la msica de fondo de las noches de la prohibicin en Chicago y los conciertos vespertinos del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Pars?) Con frecuencia se ha insistido sobre la rpida renovacin del pblico de jazz: el gusto por el jazz depende fuertemente de la ubicacin en el ciclo de la vida; es la msica de fondo de las noches insomnes de la adolescencia y la post adolescencia. Un msico francs, Didier Levallet, describe as la inestabilidad de su pblico: Lo que caracteriza tambin al pblico de la msica de jazz es su gran movilidad; en ciertos crculos, la gente que ha sido apasionada del jazz deja de salir en una etapa de su vida (porque tienen familia, etc.) 19 Por otra parte, escuchar msica de jazz puede ser, en ciertas ocasiones, una forma de propedutica o de medio de acceso a formas musicales consagradas; as se explican las intermitencias. A la renovacin constante del pblico se aaden cambios ms profundos en composicin de ste, a medida que el jazz se aleja de su forma recreativa (el origen social tiende a subir); dichos cambios corresponden tambin a transformaciones en el origen social de los msicos (en Estados Unidos, el origen social de los msicos de jazz de las primeras generaciones fue esencialmente popular; en el jazz

237 despus de la guerra dominan los msicos salidos de las clases medias). En cierto modo, el jazz existe slo debido a una especie de inercia del lenguaje (ya no son los mismos quienes tocan jazz, no son los mismos quienes escuchan). Dicha inercia es, en esencia, producto de la constitucin de un aparato de crtica que trata la evolucin del jazz como un tema obligado. En este sentido, las declaraciones incesantes relativas a la crisis o la muerte del jazz no deben engaar: regulares desde 192020, no seran quizs sino una manera de movilizar la atencin y reforzar la presencia de un objeto que, sin estas profecas contradictorias, permanecera impalpable. El hecho de que el jazz sobreviva es para los hagigrafos, con la mayor frecuencia, un desmentido triunfal de todas aquellas previsiones apocalpticas. Tal vez habra que considerar que el anuncio recurrente de la muerte del jazz, cuyo efecto es el de mantener la tensin crtica y la dramatizacin, es uno de los elementos principales de la longevidad. Sabemos que a partir del siglo XIX el tema de la muerte de la filosofa, levantado por los propios practicantes de la disciplina, ha permitido que varias generaciones de filsofos sobrevivan cmodamente. Lo mismo ocurre con el jazz. Las vas de la legitimacin Richard Peterson ha analizado las transformaciones que afectaron la definicin social de la msica de jazz en Estados Unidos, en trminos de fases sucesivas, correspondientes a los tres modelos dominantes de la produccin y el consumo de msica en ese pas. 21 De una forma tradicional de expresin comunitaria o popular ( fase folklrica) se sigue a un jazz que se asemeja cada vez ms a las artes legtimas (fase de bellas artes) pasando por la fase de gran produccin comercial (fase pop) Las innovaciones que condujeron a la redefinicin del jazz se explican simultneamente por la reaccin de los msicos negros jvenes ante las frustraciones raciales y las restricciones comerciales (revolucin del be bop en los aos cuarenta); dicha reaccin pudo expresarse porque encontr apoyo en una fraccin intelectual del pblico blanco (sin duda impulsada a apreciar la msica de este estilo debido a una combinacin de estrategias distintivas y odio de s misma). Es evidente que no se podra hacer el mismo anlisis en torno a la produccin y el consumo de msica de jazz en Francia: si bien la fase popular, por definicin, estuvo ausente, se observa al mismo tiempo que el jazz nunca logr penetrar verdaderamente en el dominio de la diversin masiva (a pesar de las afirmaciones discutibles acerca de la jazzificacin de las msica de variedades en Francia entre las dos guerras). Hasta una poca reciente, Francia ha sido un lugar de consumo de jazz ms que de produccin de jazz: sobre todo a nivel de la celebracin de los crticos se vuelve a encontrar 238 las artes que Pierre Bordieu define como en vas de legitimacin. 22 El consumo de msica de jazz ha tendido a alejarse de las formas puramente funcionales que haban constituido su primer entorno; poco a poco, el jazz se deslig del baile y de la diversin. Si hoy an se toca en bodegas o en botes, y si contina de hecho ligado al exceso de alcohol o al consumo de drogas diversas (lo que lo distingue de la msica seria y constituye una suerte de referencia a su pasado irregular), el jazz se disfruta cada vez ms como si fuese un bien cultural noble (y con gran frecuencia en lugares consagrados:

museos o salas de concierto). La formacin de una connivencia entre msicos y pblico ya no pasa por la efusin ruidosa y la gesticulacin, tpcas hoy de las grandes manifestaciones de la msica rock, sino por la abstraccin y la estilizacin de los ademanes: la forma de participacin de la que Andrs Hodeir deca que era caracterstica del aficionado al jazz (los golpes de palmas de ritmo no siempre regular) hoy se extiende ampliamente en la msica de variedades; en cambio, en los conciertos de jazz los espectadores imitan la participacin con movimientos de pies y manos siempre restringidos y silenciosos. Con esta referencia a la pulsacin se marca la distincin con la msica seria y sus espectadores pasivos, y con la msica comercial y sus consumidores bullangueros privados del sentido del ritmo. As, pues, la estilizacin de la connivencia es un elemento importante en el proceso de constitucin del jazz como msica similar a la legtima. Favoreci esta constitucin la aparicin de especialistas de la crtica, en los aos cincuenta, que se aproximaban mucho ms a las retricos y los ritos de la universidad. La querella del bebop (haba que aceptar la innovacin jazzstica o rechazarla?) fue de hecho la expresin del enfrentamiento entre un grupo de aficionados autodidactas preocupados de la precisin discogrfica (guardianes de la ortodoxia) y un grupo de jazzlogos dotados de formacin musical o escolar que los induca a buscar la innovacin y reconocerla. Andr Hodeir, a su vez terico y compositor, desempe un papel importante en la redefinicin de la jazzologa estigmatizando el sectarismo y la ignorancia de los guardianes de la tradicin, y atrayendo a la revista Jazz Hot, cuyo jefe de redaccin fuera en los aos cincuenta, a jvenes universitarios, muchos de ellos filsofos de formacin. La generacin de los filsofos, como recuerda Lucien Malson,23 cumpli un gran papel en el surgimiento de una autntica teora del jazz, La mejor ilustracin del carcter universitario de la crtica de jazz se encuentra en la aparicin de Cahiers du jazz, a comienzos de los aos sesenta, revista muy prxima de la publicacin erudita (en cambio, Jazz Hot, donde se elaboraban las primeras formulaciones tericas, se mantena en esencia como revista de actualidad discogrfica). Este movimiento se prolongar 239 con la aparicin de una nueva generacin de jazzlogos, a mediados de los sesenta, que escriban principalmente en Jazz Magazine, muy prximo a la extrema izquierda parisina y a las teoras estticas que se desarrollaban en los Cahiers de Cinma. Estos autores, frente al free jazz, eran lo que los intelectuales del Jazz Hot fueron para el be bop.24 La bsqueda de la legitimacin condujo a una verdadera historia del jazz; se trataba de demostrar que el jazz, como la msica seria, era susceptible de ser tema de una historia erudita, distinta de la erudicin discogrfica y de la piedad anecdtica de los primeros especialistas en este gnero musical. Lo ms frecuente es el intento de establecer que la historia del jazz es una forma abreviada de toda la historia de la msica occidental, puesto que en cinco generaciones pas del primitivismo a la abstraccin. Los historiadores del jazz vinculan las transformaciones sociales que describen con cierto nmero de causas sociales globales (como Lucien Malson) o con la lgica propia de la

evolucin musical (como Andr Hodcir, quien, ms que todos los dems, ha contribuido a la autonoma y consagracin del universo del jazz). Sera absurdo, evidentemente, considerar el arte medio de modo realista y convertirlo en algo as como la expresin inmutable de los gustos de grupos sociales intermedios, a igual distancia del arte legtimo como del arte popular. El pblico del jazz, en trminos culturales, no es monoltico, aun cuando se puede apreciar, por lo dems, que las fracciones de la burguesa ms conservadoras en lo cultural estiman que dicha msica es msica de bar y que temen sus aspectos tnicos, y que las clases populares la ignoran casi por completo. De hecho, todo depende del lugar que ocupe el jazz en la constelacin de las prcticas culturales: en el seno de las fracciones intelectuales de las clases dominantes, el jazz puede venir a completar las formas de consumo legtimo y por ah contribuir a estrategias de alejamiento o de distincin (en especial respecto de aquellas fracciones que se inclinan nicamente por las formas consagradas del arte). Pero ek jazz encuentra su mejor pblico en la pequea burguesa, ya se trate del autodidacta que prefiere sobre todo las formas tradicionales del jazz y encuentra en ellas un sustituto de formas del arte ms legtimas, o del representante de la pequea burguesa moderna,25 muchas veces carente de escolaridad completa, pero que ha vivido en cierto contacto de familiaridad con la cultura legtima, sin caer por eso en la vulgaridad de los gustos populares. Por ltimo, la nocin de arte en vas de legitimacin permite revelar la importancia decisiva de los juicios de la crtica, en un universo donde an no se han constituido criterios legtimos e unvocos acerca de la jerarquizacin de hombres y obras. p.240 El nuevo territorio del swing Con la notable excepcin del quinteto del Hot Club de Francia, ent6re las dos guerras, hasta hace muy poco tiempo hubiera sido incongruente hablar de jazz francs. La historia del jazz de Lucien Malson menciona slo nueve msicos franceses en una lista de cientos de nombres.26 En su mayora, las escasas decenas de msicos franceses que vivan, al menos en parte, del jazz se dedicaban a reproducir, idntica, la forma musical que se tena por su expresin eterna (el jazz Nueva Orlens): la reivindicacin de la innovacin y la creatividad estaban notablemente ausentes de esta prctica; la historia del jazz francs no era sino la de un revival aplicado. Por otra parte, hay una larga tradicin de instalacin de msicos norteamericanos en Pars; no tanto porque en Francia las tensiones sociales no seguan el mismo modelo, sino porque la relacin original entre msica negra y teora blanca le ofreca un entorno donde podan esperar la sobrevivencia y el reconocimiento. Pars fue algo as como el asilo nocturno de msicos a la deriva y el lugar de consagracin de formad innovadoras y estrategias de ruptura (pensamos particularmente en la importancia de las estadas en Pars de artistas de vanguardia como Anthony Braxton y los msicos del Art Ensemble de Chicago, a fines de los aos sesenta). Los intelectuales jazzfilos parisienses cumplieron un papel importante en la invencin de una msica negra de vanguardia en el curso de los sesenta, con lo que entraron a formar parte de una especie de tradicin. Francia, por otra parte, ofrece a los msicos de jazz un mercado limitado, pero protegido contra las fluctuaciones excesivas y los caprichos de la demanda. No fue slo en chiste que el percusionista Daniel Humair hizo de Pars un paraso jazzstico: Digamos la verdad: si

bien los msicos norteamericanos que vienen a Europa son muy caros, ganan veinte dlares por tocar ante cuatro gatos. Las condiciones son mucho ms difciles para ellos que para nosotros, que tenemos en cierto modo la vida bella.27 Como consecuencia de la teora blanca sobre la msica negra, durante mucho tiempo el gusto por el jazz se centr casi exclusivamente en los msicos norteamericanos. Incluso hoy, observa Andr Francis, productor de France Musique, al pblico francs le atrae mucho ms lo que sucede del otro lado del Atlntico que el concierto de un msico descubierto en un club francs,28 Durante mucho tiempo se ha dicho que los msicos blancos franceses podan copiar, cuando mucho, a los msicos norteamericanos negros, pero nunca igualarlos. Hasta finales de los aos sesenta (con la excepcin ya aludida de Django Reinhardt y Stphane Grapelli, y aquella ms reciente de Andr Hodcir y de Marital Solal), el jazz francs ha sido una rplica o un calco del modelo norteamericano, sea cual fuere el modelo de referencia. El discurso de acompaamiento p. 241 del free jazz, al trmino de los aos sesenta, tuvo un efecto doble: al comienzo, el free jazz, o jazz libre, reaviv el aspecto de la etnia (el free jazz se defina como la expresin esttica del black power o poder negro); pero, por un efecto de retorno, la esttica libre, que se podra definir como el relanzamiento de la forma que haba improvisado la ideologa de la espontaneidad, constituy el apoyo para una reivindicacin de la especificidad del jazz francs. Hay, desde luego, un swing del territorio. Un crtico de jazz deca ltimamente: La salvacin, ahora que los europeos mataron al padre norteamericano, pasa por el descubrimiento del lenguaje propio. Se toca la msica de uno. Y cuando esa msica se parece demasiado a la msica de los otros, uno se preocupa de delimitar su territorio mediante un signo de orden visual, teatral, Una boina aqu, un cigarro all, permiten establecer una diferencia, ficticia o real, frente al jazz made in USA29 La emergencia de un jazz local que recurre a la tradicin cultural propia, o incluso al folclor, no es slo de Francia; en Alemania, en Holanda, en Gran Bretaa, se encuentra ms o menos los mismos movimientos. Los nuevos msicos de jazz no tienen la misma representacin que sus predecesores. En la misma actividad; cada vez ms, los msicos arman su repertorio propio; las piezas estndar se tocan cada vez menos. En esta redefinicin del jazz nacional se podra distinguir dos tendencias: la primera se sita en la prolongacin de la esttica espontanesta de la esttica free de los aos sesenta; dicha esttica que, por lo dems, corresponde bastante bien a las representaciones del mundo social caractersticas del mundo de la pequea burguesa nueva (anti jerarquismo difuso, crtica de las formas de arte consagradas, libre expresin). La otra orientacin es la que lleva a los msicos de jazz hacia una definicin de su actividad que se parece cada vez ms a la de una especia marginal de msica seria. Las tcnicas de improvisacin se refinan y se hacen ms complejas. Surgen o se intensifican las relaciones con la msica contempornea seria (Michel Portal es sin duda el mejor ejemplo de esta circulacin entre universos musicales). Por ltimo, los hombres del jazz cuidan cada vez ms la forma y la construccin y se orientan hacia un jazz escrito; aqu podemos recordar los nombres de Andr Hodeir y Martial Solal. Aqul recurre con frecuencia a la improvisacin simulada y a la forma abierta, pues estima que la improvisacin sobre estructuras acordadas, vieja regla del jazz, ha llegado a sus lmites.30 Estas dos tendencias de la msica de jazz contempornea suelen coexistir en los mismos individuos o en las mismas agrupaciones: la contradiccin entre la espontaneidad ldica y la disciplina de la

msica seria no es sino aparente, sin duda; se podra decir que se trata de dos expresiones opuestas, pero complementarias, de la ambigua que relacin que el jazz mantiene con la msica legtima. El nuevo territorio del swing est ligado a la constitucin de un circuito de difusin de alternativa que se afirma en gran medida en el apoyo asociativo. p. 242 Varias asociaciones, en su mayora compuestas de miembros que descubrieron el jazz alrededor de mayo del 68, intentaron poner fin a una situacin desrtica, en trminos de jazz en las regiones, invitando a msicos y constituyendo una especie de red paralela. Por otra parte, la aparicin de una nueva cancin francesa, a comienzos de los aos setenta, ha ayudado a reforzar esta red; en la medida en que con frecuencia acompaaron a estos cantantes, estos msicos pudieron presentarse ante auditorios ms numerosos y regulares. Aunque menos incierto que antes, el circuito sigue precario, por cuanto se apoya en la buena voluntad cultural de algunos individuos y porque se sane que la pasin por el jazz suele ser transitoria. Parece que las transformaciones recientes tienden a acercar el jazz a las dems manifestaciones de arte medio (canto de calidad, fotografa. etc.); se integra cada vez ms a la lista de ingredientes obligados de la accin cultural. El empleado del jazz La entrada del jazz en el universo de la accin cultural alej esta forma musical, sin duda, de aquella representacin cultural de arte maldito que la jazzologa haba cultivado con celo. Despus de 1981, la ayuda para la creacin, hasta entonces reservada a la msica seria, se ofrece tambin a los msicos de jazz, que podran liberarse del juego de la oferta y la demanda, en el que solan salir perdiendo. Para la administracin cultural se trata a la vez, en nombre de una poltica de extensin del patrimonio a todas las formas de expresin, de eliminar las jerarquas de las formas musicales y constituir una verdadera enseanza del jazz en los conservatorios. Este apoyo al jazz no es por cierto slo consecuencia de una coyuntura poltica determinada: la poltica cultural de la ciudad de Pars tambin se vuelca hacia la enseanza del jazz: se hace pedidos, se acuerda subvenciones. Por ltimo, hace poco, la Sacem reconoci los derechos del improvisador. Se puede apreciar ah la tendencia a la socializacin progresiva de los riesgos de la actividad creadora y al refuerzo de los sectores protegidos, que Pierre-Michel Mengel analiz en el aspecto de la msica seria.31 El apoyo pblico al jazz encierra una especie de contradiccin: la carrera en la improvisacin ya no se improvisa. No hay que exagerar los efectos de dicha poltica: de los quinientos msicos inscritos en la Sacem, muy pocos viven correctamente de su actividad. Pero la tensin que surge entre la representacin de la vida de artista de jazz (vida improvisada) y las condiciones reales de la vida de artista es an ms fuerte que en otras formas de expresin. 243 La instalacin progresiva de formas institucionalizadas de enseanza del jazz, reconociendo y completando la accin de las asociaciones, 32 acenta la disminucin que

sufre el papel de los autodidactas en este universo, fenmeno ya antiguo. 33 La creacin reciente de una orquesta nacional de jazz reforz el dispositivo de ayuda y termin de consagrar el jazz como una especie de doble de la msica seria.34 Esta evolucin inspira dos observaciones: la primera se refiere a la voluntad explcita de des-jerarquizar las formas y las prcticas musicales. Dicha voluntad forma la base de la poltica que aplica la administracin cultural. Hoy parece evidente que ya no hay artes menores: el jazz y el java, siempre que se sepa escucharlos y que se extienda a sus msicos los beneficios de la proteccin pblica, valen tanto como la msica seria. Con todo, se puede pensar en la hiptesis de que esta lgica de la legitimacin generalizada, que armonizara con los fundamentos mismos de la animacin cultural y con las representaciones estticas dominantes entre las clases medias, disimula la instalacin de jerarquas nuevas y de nuevas estrategias de distincin. La segunda observacin se refiere a la ayuda al jazz. La contraccin que se expresa en la doble categora del creador, a la vez trabajador cultural y artista solitario, 35 est particularmente viva en el caso del jazz, msica de los mrgenes y de la noche. Es significativo, desde luego, que la crtica al jazz con patrocinio se haya convertido en una especie de tema obligado: as, Alain Gerber, crtico de jazz, afirma que muchos msicos mueren de hambre simplemente porque no tienes la calidad suficiente. 36 Convertidos en trabajadores de la cultura, podrn los msicos de jazz asegurar la sobrevivencia de su actividad centrada en la libertad, la improvisacin y la pulsacin irreprimible? Sin duda se puede contar con que la labor de reinterpretacin de los jazzlogos dirigir esta contradiccin y obtendr una versin ms y ms estilizada de la violencia de sus orgenes. Jean-Louis Fabiani

Notas (1) Extracto de una entrevista publicada en Paris-Cration, Pars. Autrement, 1984 Wynston Marsalis aparece como el joven trompetista que compensa la crnica del jazz de los aos 80 tocando la msica clsica con tanto virtuosismo como el jazz Discurso crtico del jazz quiere decir las tentativas eruditas de anlisis de una nueva forma musical (Jazz. de Andr Schaeffner (1928) es el primer ejemplo: un estudio dedicado a Schaeffner en el hermoso libro de Lucien Malson, des musiques de jazz . . . 1983, y el conjunto de tomas de posicin sobre el jazz. Esta msica que, segn Cocteau, vena a llenar un vaco, sedujo primero por su exotismo; detrs de los sonidos venidos de frica se reconoce y la sensualidad de frica. Escritores (Cocteau, Morand, Bataille. Leiris) y msicos (Milhaud, Ansermet) propusieron muy pronto interpretaciones de conjunto de la msica de jazz La crtica, en el sentido tcnico de la palabra, vino a proponer sus clasificaciones, prescripciones y anatemas durante los aos treinta. Hughes Panassi fue la primera gran figura (Le Jazz Hot, Pars . . . 1934. La riqusima bibliografa que cierra el libro de Lucien Malson no menciona los aspectos sociolgicos de la cuestin. Sin embargo, en Estados Unidos la

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comunidad de msicos de jazz fue objeto de numerosos anlisis sociolgicos; pensamos en especial en el estudio de las contradicciones entre las pretensiones artsticas de los msicos y su condicin social de entretencin en bodas y banquetes, estudio que constituye un clsico de la sociologa interaccionista (Howard G. Becker, Outsiders, 1963). . . . La escasez de estudios sociolgicos franceses sobre el tema se debe, sin duda, a causas generales nacidas del desigual desarrollo de estas disciplinas en los dos pases, pero tambin se explica, en parte, por la naturaleza de la jazzologa en Francia : Los peritos universitarios en el tema, con frecuencia situados en lugares marginales o perifricos de la cuestin, eran muchas veces crticos de jazz en la prensa y la radio; luchan por el reconocimiento social de su pasin copiando los ritos de celebracin de la msica seria y por eso tienden a descuidar las dificultades que presenta la constitucin de una forma musical que no es ni msica seria (aun cuando los jazzlogos son tan serios como los papas) ni msica de consumo masivo. (4) El artculo de Sastre se public en una coleccin . . .Les crits de Sastre . . . Pars, . . . 1970). La suerte de este artculo no tiene nada de asombroso, en la medida en que contiene todas los rasgos que los intelectuales europeos no han dejado de atribuir a la msica de jazz; se reconoce en la obra la expresin bruta de la autenticidad, la vibracin del instante, el exotismo de la convulsin. Sorprende mucho ms que los socilogos del jazz no observen que la caracterstica esencial del jazz es que nunca se consume en el lugar de origen (Pars consume frica por intermedio de Nueva Orlens, Pars consume Greenwich Village pensando que consume Harlem) y toman por dinero contante y sonante los arquetipos de las hagiografas del jazz (hay un excelente ejemplo de reproduccin idntica de los estereotipos de la jazzologa en el discurso sociolgico reducido a la categora de informe sobre los informes de la crtica, en un artculo de P. Taminiaux, . . .1984) (5) Fuente (6) Fuente (7) Lucien Malson, poco sospechoso de sectarismo o de delirio clasificatorio, manifiesta cierta decepcin ante la actitud de los msicos de jazz, que hacen caso omiso de los sellos (Des musiques de jazz ) (8) Sobre la relacin entre el gusto por lo primitivo y el desarrollo de teoras y colecciones etnolgicas, vase Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art . .. . 1967) (9) Es lo que seala Francis Newton en Une sociologie du jazz, 1966. (10) Un buen ejemplo de este doble distanciamiento frente al arte legtimo y la gran produccin en la definicin que hace Andr Hodeir del aficionado al jazz: Quin es el aficionado al jazz? Es el abonado a la pera que jams omite dejar caer una lgrima ante las interminables desdichas de Manon o de Tosca? Es la madre de familia a quien los valses recuerdan su juventud, o la vendedora que se desmaya cuando escucha a Georges Gutary o a Tino Rossi por la radio? Evidentemente, el aficionado al jazz no corresponde a ninguna de estas categoras (Jazz: its Evolution and Essence,. . .1956) (11) La revista Jazz Hot, que todava existe, se fund en 1935. (12) No es fcil describir con precisin la composicin social del pblico de jazz entre las dos guerras. Segn F. Newton, los aficionados al jazz eran en su mayora miembros varones y jvenes de la pequea burguesa urbana.

(13) Richard A. Peterson, . . . Arts in Society, 1967. Los crticos continuaron la empresa de moralizacin del jazz insistiendo en la integracin del jazz en la cultura estadounidense. (14) Por eso es difcil ver en toda la crtica europea tradicional una voluntad tenaz de despojar a los negros su propia cultura, como lo piensan .. . en Free Jazz: Black Power. . ., Pars 1971. Precisamente, parte de la crtica blanca fue la que por primera vez sac a relucir la etnicidad del jazz. (15) Fuente (16) Fuente (17) Fuente (18) Fuente (19) Fuente (20) Hay una recopilacin de estas profecas en el libro de L. Manson, Des musiques de jazz; se relacionan justamente con las exclusivas cotidianas del comentario de jazz. Mediante el humor de Alain Gerber, que dice: - Ustedes dicen que el jazz nunca haba estado tan bien, es verdad. Dicen que est agonizando, es verdad tambin. Si tienen un poco de malicia, dicen que su muerte inaugura su renacimiento, es cierto tambin.-, se puede reencontrar la lgica de profecas enfrentadas que constituye el jazz. (21) Fuente (22) Fuente (23) Fuente (24) El mejor ejemplo de esta esttica poltica sigue siendo el libro de Carles y Comolli (l mismo fue crtico de Cahiers, despus cineasta.) sobre Free jazz, Black power. (25) Fuente (26) Fuente (27) Fuente (28) Fuente (29) Fuente (30) Fuente (31) Fuente (32) Especialmente el CIM (Centro de Informacin Musical) y el IACP (Instituto de Arte Cultura Percepcin) (33) Se puede evocar el caso de Boulon Ferr, hijo del compaero de Django Reinhardt, el gitano autodidacta Matelot Ferr, y a su vez alumno del Conservatorio y de Olivier Messiaen. (34) Fuente (35) Fuente