Archologie de l'intermdialit : SME/CD-ROM, l'apesanteur '

Franois Albera

RSUM L'auteur se propose de dgager les conditions de possibilit d'un phnomne: l'apparition sur nos crans de cinma et de tlvision d'agencements dont la nature ne se laisse apprhender ni par les conditions de la digtisation ni par celles de la narrativisation. Ce cinma d'un genre nouveau, qui joue de matriaux htrognes et produit un espace parcourir, cinma d'exposition donc, soulve la question de l'intermdialit. Cette question conduit une entreprise archologique qui prend appui sur la rflexion thorique d'Eisenstein. ABSTRACT In this article, the author proposes to explore the conditions of possibility of a phenomenon : the appearance on our fdm and television screens of arrangements that, given their nature, can not be understood according to the conditions of neither diegetization, nor narrt ivization. This cinema of a new genre, that plays with heterogeneous materials and produces a space to be explored, " a cinema of exposition " therefore, raises the question of intermediality. This question then leads to an archeological enterprise that draws on the theoretical reflections of Eisenstein.

En nous rfrant la rflexion esthtique d'Eisenstein, notre propos est de dgager les conditions de possibilit d'un phnomne : l'apparition sur nos crans de cinma et de tlvision d'agencements dont la nature ne se laisse plus apprhender par les trois conditions de la digtisation classiquement voque en se-

miologie du cinma construire un monde, effacer le support, crer un espace habitable par un personnage ni par celles de la narrativisation situation pose initialement, perturbation, tablissement d'une nouvelle situation 2 . Du moins ces conditions sont-elles profondment transformes, qui permettent d'agencer des images et des sons rpondant des systmes de reprsentation, des formes d'exposition diffrents et qu'on ne gagnerait pas coucher au lit de Procuste des catgories narratives. Aussi parlerons-nous d'un cinma d'exposition, par analogie avec la situation spatio-temporelle de l'exposition artistique (ou de l'exposition en gnral : on sait quel point les expositions universelles furent marquantes pour la pense de la modernit, de Baudelaire Benjamin) et avec l'activit qu'elle induit de la part du spectateur-visiteur : dplacement plus ou moins alatoire, temporalit variable, faisceaux de rcits saisissables par tous les bouts . C'est parfois littralement que l'ordinateur a impos une ide du parcours, du voyage, de l'exploration, de la flnerie (du cdrom le plus fruste au plus labor, tels Immemory One, Beyond, etc.), ide qui gagne un cinma d'un genre nouveau. Pensons Level Five (Marker, 1997), The Pillow Book (Greenaway, 1995) ou encore certains travaux vido de Jean-Luc Godard (en particulier ses Histoire(s) du cinma, 1988-1998), que Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966) et Le Gai Savoir (1968) annonaient. Ce cinma d'exposition, ces modles de dplacement sont particulirement aptes jouer de matriaux htrognes, de supports et de mdias diffrents qui apparaissent en tant que tels plutt que d'tre reprsents ou soumis l'autorit d'un mdia dominant. D'ailleurs peut-on parler d'intermdialit quand les diffrents mdias sont intgrs sous la loi d'un seul ou qu'ils disparaissent, instrumentaliss par lui ? Seuls les films qui accueillent des systmes techniques et symboliques sur le mode de la greffe crent de !'intermedial, lequel exige la prsence de ples entre lesquels circule et se constitue cette symbolisation ; cette dialogie vritable est la condition de 1' entre , de Xinter-. Si notre travail consiste faire une archologie d'une telle intermdialit, en trouver des antcdents, il ne rpond pas au modle diachronique prsent par Andr Gaudreault et Philippe Marion au colloque d'o le prsent texte tire son origine3. Selon
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ces deux auteurs, le cinma naissant a d'abord t navement intermedial , puis il s'est spcifi, cette phase identitaire le menant une intermdialit ngocie sur la base de sa spcificit. Ce processus d'volution qui, de l'enfance l'ge adulte, voque les trois ges de l'homme quoi l'on pourrait ajouter une phase zro (conception, pro-jet) et une phase terminale (la mort du mdia) a ce dfaut qu'il tend linariser, enchaner les stades comme autant d'tapes qui excluent les branches adventices, les culs-de-sac, voire les rgressions, ce que font galement les schmas ontogntiques de l'volution de l'homme. C'est prcisment un rcit, et qui est fort parent de la voie royale trace par les premiers historiens du cinma, en particulier Georges Sadoul (avec ses trois moments : pr-cinma, naissance du cinma, le cinma devient un art). Or, la brve histoire du cinma offre un foisonnement de voies divergentes, de possibles parfois incompltement actualiss, que des tudes empiriques mettent en lumire et qui sont rgulirement ractualiss lorsqu'il s'agit d'oprer une sortie du systme canonis. Et cela, la notion eisensteinienne de cinmatisme permet de l'apprhender : pour Eisenstein, le cinma est l'uvre avant son mergence relle et cette cinmatographicit se rvle a posteriori, comme les prcurseurs de Kafka selon Borges, ou... Marx: l'anatomie de l'homme est la cl de l'anatomie du singe. Dans cette perspective, on dira volontiers que le cinma est d'emble intermedial ou intermdiatique, mais quant sa navet, c'est moins sr. Les tches dont on charge le cinma depuis Boleslaw Matuszewski (1898), qui vont de l'archivage des vnements la rgulation sociale en passant par la pdagogie, ne sont pas im-penses. Ouvrons un Cin-Phono-Gazette d'avant 1910: les thories prospectives sur le cinma et le phono comme pro to-tlvision foisonnent, et aussi ces traits caractristiques vitesse, simultanit, ubiquit, simulation, prsence, mondialisation, etc. que dclinent immanquablement les discours accompagnant l'volution des mdias4. Le processus de lgitimation artistique du cinma s'est exerc l'endroit d'une catgorie de films ; il aboutira par l'intermdiaire des critiques, crivains, dramaturges, etc., qui lui appliquent les catgories en cours dans le champ artistique (y compris
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l'opposition acadmisme/avant-garde). Nous le voyons dans le discours critique qui revendique cette lgitimit culturelle on affirme le cinma devient un art, on annonce que la bourgeoisie vient au cinma 5 en purant le cinma de son intermdialit constitutive. Ainsi, dans ses ditoriaux du Cin-Journal de 1911, Georges Dureau plaide pour l'autonomisation du mdia. Il met en question les vises d'ordre moral ou pdagogique, faisant valoir que le cinma est un but et non un moyen. Il critique le bruitage de coulisses , admet la musique dans la mesure o les spectateurs ne sont pas parvenus un point d'intelligence suffisant, mais postule qu'il faut faire le moins de bruit possible, voire pas de bruit du tout, pour que le Cinmatographe reste un art 6 ; une anne auparavant, il considrait d'un bon il aussi bien la musique et les bruitages que la performance. Ce processus-l s'accomplit au dtriment d'autres vises informative, conservatoire et pdagogique , d'autres institutionnalisations sociales que celle du spectacle illusionniste7. Il n'y a plus de perspective Ici un dtour s'impose, car la venue d'Eisenstein au cinma s'effectue dans un contexte dont la singularit mrite attention. C'est que le cinma sovitique va retrouver l'intermdialit originaire du film ou construire une intermdialit particulire sans pour autant le faire sur le mode intgratif voqu plus haut, qui s'apparenterait de l'intertextualit ou, en tout cas, tmoignerait de la domination d'un cinma exerant sa loi. Quand Andr Gaudreault et Tom Gunning ont repris le terme d' attraction Eisenstein pour qualifier une modalit discursive du cinma des premiers temps 8 , cette rtroaction indiquait bien qu'en 1924-1925, quelque chose s'effectuait sous une forme comparable ce qui s'effectuait en 1908, mais revendique, assume, celle du choc et non de l'homognit. Surtout, l'avant-garde russe voulait dsaliner le cinma embourgeois, artistis, lui redonner une vigueur sociale, politique galement, sur la base de sa ralit technique, prcisment extraartistique (comme Benjamin l'a fait avec la photo). De Kino-Fot Lefi sous les plumes de Maakovski, Vertov, Gan, Sokolov, Koulechov, Arvatov, il y a l un geste fondamen30 CiNeMAS, vol. 10, nos 2-3

tal qui s'nonce programmatiquement : 1. Ie film est modlisateur de pratiques artistiques comme le thtre et la peinture, la photographie, l'architecture, le livre, etc. ; 2. le film est convoqu en tant que tel par d'autres mdias (scne thtrale, rue) ; 3. le cinma se r-approprie son essence intermediate aline en convoquant sur pellicule des systmes de communication et de reprsentation htrognes sans souci de les faire fusionner; 4. le film est considr comme un lieu de croisement intermedial idoine : perspective centre sur l'information et la communication, hypothse tlvisuelle interactive (voir les travaux de Gan, Arvatov et Lissitzky). Pendant les runions on filme les participants, pratique propre veiller une conscience de masse de la masse construction identitaire, si l'on veut. Ou encore, on diffuse d'autres images des images du monde en contrepoint des propos de l'orateur. On observera l'absolue diffrence entre cette pratique sovitique et celle de la mise en scne de masse des nazis chez Leni Riefenstahl, prcisment sous l'empire de l'esthtique, comme l'avaient bien vu Kracauer et Benjamin. Ces positions produisent des effets bien au-del de l'avantgarde, par exemple dans le cinma plus prosaque de la Mejrabpom, o des squences didactiques avec schmas et discours frontaux interrompent le rcit et suspendent les codes de la comdie ou de l'aventure9. Venons-en maintenant Eisenstein. Qu'est-ce qui se joue dans ses films, ses dessins et sa thorie esthtique qui dessine un nouveau cadre formel10? Une certaine dfinition du mdia cinma qui permet de l'apprhender hors de son fatal dfilement (sur le plan technologique) et de sa non moins fatale digse ancre dans une reprsentation de l'espace et du temps accorde la perception du monde de l'homme ordinaire. Cette dfinition fait du cinma un lieu d'criture, une surface d'inscription ou d'exposition qui trouve aujourd'hui une belle relance dans les films cits plus haut, dans ce cinma d'exposition qui devrait se dmultiplier proportion de l'hybridation des techniques. Examinons brivement cette question en restreignant d'emble notre objet au champ artistique. Dans le chapitre Montage vertical de The Film Sense, Eisenstein cite assez
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longuement un article de Guiller paru dans Le Cahier bleu de 1933 et intitul Il n'y a plus de perspective :
Auparavant la science de l'esthtique reposait tranquillement sur le principe de la fusion des lments. En musique: sur une ligne mlodique continue tisse autour d'accords harmoniques; en littrature: sur la fusion des lments d'une phrase travers les conjonctions et les transitions; en art: sur les continuits des formes plastiques et sur les structures des combinaisons de ces formes. L'esthtique moderne est construite sur la dsunion de ces lments accusant les contrastes les uns des autres : la rptition d'lments identiques servant renforcer l'intensit du contraste. [...] dans la forme du jazz... nous trouvons une expression typique de cette nouvelle esthtique. Ses lments fondamentaux: syncopation et prdominance du rythme. Cela supprime les lignes doucement incurves, les enjolivures, les phrases en forme de boucles de cheveux, caractristiques de Massenet, et toutes les lentes arabesques. Le rythme s'exprime par des angles, artes saillantes, profil aigu. Il a une structure rigide, solidement btie. Il tend vers la plastique. Le jazz recherche le volume du son, le volume de la phrase. La musique classique tait dispose en plans (et non en volumes), des plans horizontaux et verticaux, crant une architecture aux proportions vraiment nobles: des palais avec des terrasses, des colonnades, des escaliers monumentaux s'loignant tous en une profonde perspective. Dans le jazz, tous les lments sont placs au premier plan. C'est une loi importante que l'on peut trouver dans la peinture, dans la mise en scne thtrale, dans le cinma et dans la posie de cette priode. La perspective avec son foyer fixe et son point de fuite a abdiqu. Dans l'art aussi bien que dans la littrature, la cration se dveloppe avec plusieurs perspectives simultanment employes. L'ordre du jour est la synthse complexe, superposant les vues d'un objet d'en bas et d'en haut. La perspective ancienne ne nous donnait qu'une conception gomtrique des objets, comme ils n'auraient pu tre vus que par un il idal. Notre perspective nous montre les objets comme nous les voyons, avec nos deux yeux, ttons (1976, p. 268-270).

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La notion de perspective et de profondeur ralistes, poursuit Guiller, est balaye par le flux nocturne de la publicit lectrique. Proches ou lointaines, petites (au fond) ou grandes (au premier plan), jaillissant dans l'air et s'vanouissant, courant ou tournoyant, clatant et disparaissant, toutes ces lumires tendent abolir la notion mme d'espace rel, elles se fondent enfin en un seul plan de points lumineux colors et de lignes de non. Les phares des autos, les lumires des tramways, les reflets miroitants sur les pavs humides, les reflets dans les flaques d'eau, tout cela dtruit notre sens de la direction (haut/bas). Guiller parle de jazz mais sa mtaphore, on Ta vu, est plastique, voire architecturale. Eisenstein quant lui envisage le cinma, comme il en a coutume, dans ses conditions de possibilit artistiques, culturelles et sociales, considrant les bouleversements dans les rgimes de la vision et de la visualit lis l're industrielle. La visualit occupe une place croissante (vitrines, fentres, vues ) mais changeante en raison de paramtres comme la vitesse. Train et automobile transforment la reprsentation : dans un tableau atypique de Matisse, Au volant, l'espace est celui de l'intrieur d'une automobile dont les vitres latrales et le pare-brise donnent accs la route et au paysage. Le cadre est soulign (pare-brise) mais il est mobile et il pluralise le regard en mme temps qu'il l'encadre. Matisse dispose bien un point de fuite, mais vu d'une automobile, vecteur, aprs le chemin de fer, d'une dislocation du paysage (chez Mirbeau, Proust, la voiture n'est plus soumise la loi de la pesanteur, elle vole, virevolte, fonce et le paysage lui-mme vient sa rencontre, se renverse, etc.). Dj, dans ses paysages, Courbet abolit le point de vue (il se gausse de Baudelaire qui veut lui en montrer un : une carte postale en quelque sorte !) et ses paysages sur l'Atlantique, purement horizontaux, n'ont ni bords ni cadres ; ils sont disloqus (par quoi ils impressionneront fort Nicolas de Stal). Comme autant de jalons, quelques uvres permettent de marquer cette viction de la perspective dans le contexte de la ville industrielle, des chocs et des courts-circuits qui la caractrisent. On connat le tableau de Manet, Le Chemin defer (1872), o une petite fille, de dos, regarde travers des grilles, absorbe
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dans le tableau (au sens de Michael Fried), tandis que sa gouvernante, assise face nous, lve les yeux de son livre ouvert sur ses genoux pour nous regarder. Derrire la haute grille, rien ; ni profondeur ni paysage, mais une fume blanche, celle d'un train qui a dj disparu. La perspective est ici bouche au sens propre et de surcrot barre par la grille, le regard de la petite fille djou, annul (elle en est comme aplatie, elle devient une effigie, une carte jouer: c'est le contraire d'un Caspar Friedrich avec un spectateur de dos face l'immensit o il s'absorbe et qui le prolonge). Le chemin de fer chappe la reprsentation contrairement au livre, etc. Dans un Caillebotte de 1876, Le Pont de l'Europe, on trouve une perspective accuse : le pont vient en diagonale vers le spectateur depuis le fond, les btiments au loin, sur l'autre rive, soulignent l'effet d'loignement et les personnages en gibus et crinoline, opportunment placs mi-chemin, accusent encore cet effet de profondeur qu'un chien, venant en sens inverse, comme film en courte focale, avec son museau qui s'allonge vers le point de fuite, dsigne, indicateur de profondeur. Pourtant, ce paysage urbain qui reprend les paramtres du chemin de campagne la Corot, creusant la surface de la toile dans sa profondeur, est dcentr par la prsence d'un personnage en blouse de travail, un ouvrier, qui regarde latralement, hors champ. Ce regard-l fait pivoter 90 l'ordre perspectif (retenons le terme pivoter). L aussi le chemin de fer vient bouleverser l'ordre paisible de la reprsentation : il y chappe, il dsarticule cet espace. Dans un autre Caillebotte {Sur le pont de l'Europe, vers 1876-1880), les superstructures mtalliques du pont de l'Europe bouchent l'espace, empchent la vision des trains dont on peroit confusment les fumes, l'absorption dans le spectacle des personnages l encore djoue nous en frustrent. Il n'y a plus de perspective conduit considrer la surface comme un tableau plusieurs entres (le tableau de Mendeleev, si l'on veut), o l'on peut entrer de plusieurs cts. Plus d'un dessin d'Eisenstein ou plus d'un document coll par lui dans ses textes l'attestent (tableau du yin et du yang, dessin chinois d'une ville mdivale, tableau de Bourliouk, etc.11). L'espace devient en quelque sont flottant: c'est le principe que met en uvre El
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Lissitzky dans sa peinture et, au-del, dans ses conceptions spatiales, ses espaces d'exposition: de tableaux d'abord, puis de photographies et de films. Ainsi sa mise en espace de la section russe dans l'exposition Film und Foto en 1929 Stuttgart, et dans de nombreuses autres manifestations ou expositions commerciales ou de propagande. En l'occurrence, c'est le cinma qui dynamise et dynamite de cette manire l'espace de la reprsentation, saisi cependant rebours du procs d'homognisation (digtisationnarrativisation) qui est le sien au cours des annes 1910-1920: Lissitzky a dit l'importance capitale qu'a eue pour lui, plasticien et architecte, la vision des films d'Eggeling (comparable, dit-il, la rvolution cubiste) pour ce qu'ils mettent en jeu dans l'ordre de la transparence, la superposition des formes architectoniques, leur rversibilit, etc. C'est cette cinmatisation de l'espace que se livre galement Moholy-Nagy, lui dont le scnario d'un projet de film {Dynamik der Grofstadt, 1921-1922) consiste en plusieurs pages d'images de diffrentes tailles, de mots et chiffres dont la typographie varie, de flches et lments constructifs agencs sur la surface de la feuille et permettant des entres multiples, des parcours diffrents de la part du lecteur-spectateur. Car le livre et le film sont deux mdias qui changent leurs caractristiques dans le travail de ces plasticiens: Lissitzky, dans une brochure sur le cinma japonais, conoit un livre interactif (si tout livre l'est, ici on parcourt le livre en plusieurs sens, on revient, on recompose aprs coup, etc.) comme Rodtchenko et Stepanova en 1936 avec Le Cinma en URSS. Renversement La rflexion d'Eisenstein la fin des annes vingt (lui qui volue dans les mmes groupes d'artistes constructivistes que les plasticiens susnomms et travaille avec Lissitzky) intgre donc cette ide de l'exposition du film, de sa spatialisation, et le modle du parcours du spectateur: son collage de photogrammes de La Ligne gnrale pour Documents, la revue de Georges Bataille, est cet gard exemplaire12. Il va enfin concevoir un projet de film flottant, sans ancrage terrestre, offrant simultanment tous les points de vue : c'est Glass House (1927-1931) 13 .
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Dans des notes crites peu avant sa mort, en 1946, aprs avoir vu Moscou des tableaux venus de Dresde (prises de guerre) avant leur accrochage, Eisenstein rflchit nouveau ces notions de renversement, d'apesanteur. En effet, le camarade Rotenberg, conservateur et transporteur des trsors du muse de Dresde,
[...] aime retourner les tableaux et les reproductions. Il dit que seules les uvres les plus parfaites supportent la position inverse, la tte en bas! [...] Qu'est-ce que cela signifie ? Cela signifie qu' un stade dtermin de l'inspiration [...] l'image visuelle obtient dans le cadre de la composition une stabilit multilatrale (circulaire). Elle acquiert une harmonie intrieure littrale par la cration de son monde personnel, nouveau, autonome, tout comme les plantes, tout comme la terre qui a son centre intrieur d'attraction circulaire pour toutes ses parties constituantes... mais non fixe au bas, un point d'appui terrestre (1997-1998, p. 164).

Cette autonomie de la forme contrevient, on le sait, aux dogmes wlffliniens sur la non-rversibilit des images picturales (une diagonale gauche-droite ou droite-gauche ne s'quivalent pas, l'une monte, l'autre descend), voire des thories d'artistes non figuratifs comme Kandinsky et son disciple Max Bill, pour qui la couleur a un poids, la composition induit un sens. On peut observer cependant que tout un courant contemporain a fait de la rversibilit la pierre de touche de son principe artistique. Sans parler de Duchamp qui ralise son Fountain (1917) en faisant pivoter l'urinoir de 90 et de Daniel Sprri qui accroche verticalement des tableaux-collages d'objets vus en plonge verticale, ou plus simplement encore de Georg Baselitz dont les figures sont tte en bas, Rauschenberg ou mme Rothko ont pu procder de la sorte. Le TV" 46de Rothko (1959) offre ainsi des plages de couleur verticales plutt qu'horizontales, mais l'examen de prs de la toile rvle des coulures perpendiculaires qui attestent que le travail s'est effectu dans un autre sens que l'accrochage et que celui-ci est peut-tre alatoire. Eisenstein poursuit sa rflexion sur la rversibilit et la composition autocentre, circulaire, sans pesanteur, en la reliant la fois au vol des anges et l'espace intra-utrin (le Mutter-leib de
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Ferenczi), en examinant enfin des compositions de femmes au bain de Degas, organises selon une structure ftale. Concluons en remarquant que l'autonomie de l'image, sa dliaison d'avec tout centre de gravit offre un espace utopique chez Lissitzky et Moholy-Nagy et chez le jeune Eisenstein. De mme, tout un courant du film ou de la vido et, aujourd'hui ou demain, de l'image d'ordinateur, y trouve l'espace mental de la libre disposition, des mises en rapport, du montage gnralis: les Marker des essais films, Godard priode militante et vido de tlvision, Johan van der Keuken, Harun Farocki et bien d'autres (dans l'art, Bruce Nauman, Vito Acconci, Dan Graham, etc.). Cependant, tel l'Eisenstein finissant, se protgeant d'un environnement extrieur oppressif en se rfugiant dans l'imago du sein maternel, l'autonomie des images qu'offrent Internet et les cdroms ne dessine-t-elle pas aussi un espace protg, flottant, sans altrit ? La plupart de ces nouveaux textes proposent une plonge dans un univers intrieur de plus en plus intime o l'on recourt mme aux camras miniatures de stomatoscopie et autres explorations visuelles du corps et, au niveau global, le rseau et ses navigateurs postulent une sorte de nouvelle sphre autonome, universelle, fusionnelle, pacifie, une image globale du monde qui intriorise ce monde : cela n'voque-t-il pas ce que Lacan appelait l'quilibre parasitaire de la vie intrautrine ? Ds lors, quand le sevrage ? Dans un petit film sans prtention mais assez russi, intitul La rvolution sexuelle n'a pas eu lieu, une jeune cinaste franaise, Judith Cahen, mle galit des images de cinma et des images virtuelles, l'cran de l'ordinateur venant occuper celui du film, s'y substituer, voire l'englober, puisqu'on creuse la surface de l'ordinateur, on y entre et on y cre un deuxime film. Mais ces types d'images diffrents reportage dans la rue, mise en scne frontale, image virtuelle, etc. , elle les fait se heurter en donnant toujours l'une d'elles la place du rel . La critique lui en a beaucoup voulu de rompre le charme de l'un ou l'autre de ces rgimes de croyance... Universit de Lausanne
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NOTES 1 Rappelons que le sigle SME est constitu des initiales de celui qui se trouve au cur de la prsente tude, Sergue Mikhalovitch Eisenstein. 2 II peut paratre provocateur de ramener la longue et riche rflexion narratologique ces dfinitions minimales, mais il s'agit prcisment d'aborder certains phnomnes en dehors d'elle. Au reste, ces points servaient de base Roger Odin dans son expos sur le cinma amateur au colloque d'o le prsent texte tire son origine. Voir Roger Odin, Smio-pragmatique et intermdialit {Socits & Reprsentations, La croise des mdias, n 9, 2000, p. 115-127). 3 Voir Andr Gaudreault et Philippe Marion, Un mdia nat toujours deux fois {Socits & Reprsentations, La croise des mdias , n 9, 2000, p. 21-36). 4 D'ailleurs, il n'y a qu' remonter la deuxime moiti du XIXe sicle pensons Villiers de L'Isle-Adam, Jules Verne, Didier de Chousy, Alfred Jarry, Albert Robida, etc. pour trouver un ensemble d'utopies littraires qui mettent en place cet espace de rfrences. 5 6 Cin-Journal, n 173, 16 dcembre 1911. Cin-Journal, n 162, 30 septembre 1911.

7 Institutionnalisations o la question de l'auteur n'occupe pas la mme place, ce qui pourrait aussi servir de moyen de comparaison avec la tlvision. 8 Voir Andr Gaudreault et Tom Gunning, Le cinma des premiers temps : un dfi l'histoire du cinma?, Jacques Aumont, Andr Gaudreault et Michel Marie (direction), Histoire du cinma. Nouvelles approches (Paris: Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49-63). 9 La fonction cruciale du bonimenteur-confrencier dans ce cinma entre dans cet ensemble de pratiques de diffusion (on a abord la question lors du colloque sur les intertitres Udine en 1997 et elle fait l'objet d'une recherche approfondie de la part de Valrie Posener). 10 Formel ne veut pas dire formaliste. ce propos, on se reportera l'tude de Meyer Schapiro sur les formes ou signes non mimtiques de l'image : On Some Problems in the Semiotics of Visual Art : Field and Vehicle in Image-Sign {Semiotica, vol. 1, n 3, 1969, p. 223-242); cette tude a t publie en franais sous le titre Champ et vhicules dans les signes iconiques {Critique, vol. 29, nos 315-316, 1973, p. 843-866). 11 Ces exemples se trouvent dans le recueil de ses textes intitul Cinmatisme (Bruxelles: ditions Complexe, 1980). 12 Voir Documents, n 4 (1930), p. 218-219. 13 Voir le scnario et notre prsentation du projet dans Faces. Journal d'architecture, n 24 (1992).

OUVRAGES CITS Eisenstein, Sergue. [lan pour planer]. Kinoviedtcheskie zapiski, nos 36-37 (19971998), p. 155 164. Eisenstein, Sergue. Cinmatisme. Bruxelles: ditions Complexe, 1980. Eisenstein, Sergue. The Film Sense. New York: Harcourt, Brace and Co., 1942; dition franaise: Le Film : sa forme/son sens. Paris: Christian Bourgois, 1976.

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