Universit de Montral

MARCEL DUCHAMP ET LE MULTIPLE D A N S L'ART MODERNE

Par Franois Raymond

Dpartement de philosophie

Thse prsentee la Facult des tudes suprieures en vue de l'obtention du grade de (PKD.) en philosophie

mars 1999

O Franois Raymond, 1999

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Universit de Montral Facult des tudes suprieures

Cette thse intitule

MARCEL DUCHAMP ET LE MULTIPLE DANS L'ART MODERNE

Prsente par

Franois Raymond
a t value par un jury compos des personnes suivantes:

Thse accepte le: 18 aot 1999

Sommaire

Nous nous proposons d'explorer les relations entre L e multiple et l'uvre d e Marcel Duchamp, La forme gnrale sous laquelle se prsente le multiple est la suite
ou la multiplicit. Nous trouvons plusieurs formes de suites qui se retrouvent sous

toutes sortes de manires dans l'uvre d e Duchamp. II y a d'abord les suites finies q ~ se i subdivisent en suites homognes, combinatoires et stochastiques. 11 y a aiissi des suites finies et indfinies. Toutes ces formes de multiples se retrouvent dans une seule uvre complexe qui est La Marie mise nu pas ses clibataires, mme que nous analysons suffisamment en profondeur pour y trouver plusieurs occurrences de ces diffrents types de multiples l'aide de concepts emprunts Goodman, Genette, Schaeffer, Prieto. Cette uvre propose un modle d'uvre qui est aussi bien

allographique qu'autographique et elle est issue d'une esthtique pluraIiste et non dualiste.

Dans un premier temps il s'agit d e dgager les sources d'un tel programme et il y en a. Ce sont. du cte de la littrature, Mallarm et Jarry. Brisset et Roussel dans

un milieu anarchiste et symboliste o te multiple se manifestait.

Ensuite nous

trouvons les sources philosophiques d e cette attention au multiple chez les anarchistes comme Stimer et chez les Amricains James et Peirce et d u chez les franais Renouvier et Bergson.

Dans un deuxime temps. nous portons notre attention sur l'uvre de Duchamp tout d'abord La Marie mise nu comme telle avec toute sa complexit. Ensuite dans le dtail, nous dcouvrons l'esthtique stochastique que Duchamp a faite avec ses deux Erratum musical qui prsentent tous les deux des suites de notes stochastiques. Le multiple apparat encore dans l'usage assez courant et trs vari que Duchamp fait de l'infinitif dans les cas o il fonctionne comme un script au sens de Goodman et ceIui-ci entretient des rapports avec la suite mathmatique. Duchamp mdite galement sur la quatrime dimension et sur ses rapports avec les autres dimensions o se manifeste aussi une sralisation des objets; on y trouve des suites disparates ou des suites homognes. Enfin la contradiction que Duchamp pratique sur son propre got donne naissance deux suites d'interprtations contraires galement valides. Un dernier aspect du multiple chez Duchamp concerne Ia

combinatoire d'lments que l'on forme avec les phonmes et les lettres, bref avec ce que l'on nomme les jeux de mots comme les anagrammes, les contrepets, etc. qui sont des suites combinatoires.

Bref Duchamp prsente un modle d'uvre qui est le catalogue de grand magasin. Ce modle est trs riche et diversifi, il est allographique comme les readymades et il est constitu de suites disparates d'images et de petits textes coupls. Le Grand verre est une extension de ce modle mais en plus compliqu. il est allographique et autographique mais aussi le lieu d'autres types de suites. moderne n'est pas mort. Le

iii

Table des matires

Sommaire

..............................., , . , ...............................
..............................................................................

page i page iii page v page vi page 2

Table des matires

Liste des figures ............................................................. Remerciements Introduction

..................................................................................

...................................................................
Les sources littraires et philosophiques

PREMIRE PARTIE

Chapitre 1 : Milieu et affinits ...................................................

page 5 1 page 72

.......... Chapitre II : Duchamp et le pluralisme .................... , , . ,

DEUXIEME PARTIE Le multiple chez Duchamp
Chapitre III : Duchamp en son temps ................................... Chapitre IV : Duchamp et la permutation des sons .................. Chapitre V : Lecture de Duchamp partir des infinitifs Chapitre VI : Contradiction et 4' dimension

page 1 1 1 page 133 page 153 page 190 page 208 page 225
page 253

..............

...........................

Chapitre VI1 : Permutation avec les mots et les lettres .............. Chapitre VI11 : Conclusion : la dispersion du multiple ............. Bibliographie .................................................................. Appendice A ................................................................... Appendice B ................................................................... Appendice C ................................................................... Appendice D ................................................................... Appendice E ................................................................... Appendice F ....................................................................

page 259 page 262 page 263 page 365 page 266 page 271

Appendice G ...................-. .....- -.-. - -.- -. - - - - .- - ---- -. .--. .- - --. ..- -- ..

page 272

Liste des figures Figure 1 : Schme de la quadruple indtermination de I'infinitif ........... Figure 2: Plan des infinitifs et ses sous-ensembles page 156

........................... page 158

Figure 3 : Dispersion englobe ................................................. page 160

: Dispersion en archipel ................................................. page 160 Figure 4

Figure 5: Dispersion en arborescence

........................................... page 16 1

Figure 6: Dispersion au hasard ...................................................page 162 Figure 7: Classement des infinitifs ............................................... page 165 Figure 8: Infinitif gnral ......................................................... page 170 Figure 9: Schme d'un infinitif premier du Grand Verre ...................... page 172

Schma du Grand verre selon Jean Suquet ...................................... page 1 10

REMERCIEMENTS

Je remercie mes parents Maurice Raymond et Ccile Grave1 qui m'ont introduit trs tt dans Ie domaine des arts et qui m'ont encourag pendant la rdaction de ce travail. Je remercie galement Majoleine, mon pouse, qui a dactylographi pour moi des centaines de pages et qui a toujours t prksente dans les moments difficiles. Yvon Gauthier doit aussi tre remerci pour son humeur entranante, sa gnrosit, ses critiques et ses connaissances. Enfin je remercie Ghyslaine Guertin et Frdrick Treinblay pour leurs critiques et leurs encouragements.

1 . 1 Introduction

De mme que. jadis, l'unit d'une uvre d'ait devait rflchir l'unit du monde, d e
mme une uvre qui se prsente sous la forme d'une suite disparate est le miroir d'un monde qui est lui-mme une suite disparate. L'art n'est plus une sphre pleine et idale car il a perdu son unicit matrielle aussi bien qu'idale et s'est transform en un complexe de ralits de diffrents ordres. Depuis pius d'n sicle, le multiple s'insinue dans le monde d e l'art occidental et propose un autre regard sur les choses. Notre propos est d e trouver une dfinition de l'art qui soit assez vaste et complexe pour rendre compte

de certaines uvres d e Marcel Duchamp dans leur multiplicit. Nous montrerons que
Duchamp a recours un pluraiisme qui est aussi un trait des rcentes tendances modernes
et qu'il transforme l'apprhension d e l'uvre d e sorte qu'elle cesse d'tre l pour ses

qualits sensibles flatteuses ou expressives et devient Sexemplaire prtexte tout un monde d'ides. Avec lui, l'objet d'art s'est transform profondment, il est devenu une suite ou une multiplicit disparate. Et son modle est le catalogue d e grand magasin qui et contient d e w suites disparates d e textes et de reprsentations conjointes deux a d e ~ x corrles des exemplaires en entrept sur certains emplacements du temtoire.

Mettre l'art au senrice de l'esprit' comme le dclare Duchamp. n'est pas ncessairement mettre l'art au service du monisme ou d'une rgle prcisment articulable.
L'art est complexe, il est multiple et mme quand il meurt, il meurt plusieurs fois. Ce

n'est pas l'art qui meurt, ce n'est qu'une faon de voir o u d e faire qui meurt. Au dbut du

sicle l'art n'est pas mort, mais l'intrt de certains peintres pour Ia mimsis et la beaut idale s'est tiol mesure qu'un nouveau paradigme de l'uvre d'art est apparu. Ce nouveau paradigme qui a eu une grande fortune au XXe sicle est celui de l'uvre d'art comme expression de L'artiste. Mais Duchamp introduit encore un autre paradigme qui
O

est celui de l'art comme pure libert de faire des carts les uns par rapport aux autres, ce qui nous donne une suite elle-mme constitue de divers types de suites.

Mais qu'est-ce qui peut donc se dire dans le disparate? L'uvre est devenue une conjonction d'objets ou d'lments sans rapport. Ce qui s'y dit c'est la distance entre des formes htroclites, comme un archipel dont les iles ne sont pas de la mme forme. Des tensions entre des mots, des objets, des actions- des reprsentations. Les disparates s'affirment eux-mmes comme des soleils erratiques. irnprdictibles et indcidables. Si k a r t esthtique2 avec sa distance disparate pouvait tre dduit du moment technique antrieur ou construit avec des rgles prcises et univoques. nous n'aurions plus raison de parler d'cart. nous serions en prsence de quelque chose de hautement prdictible. Et un cart n'est pas un vecteur temporel. 1 1 est introduit dans un milieu qui, en quelque sorte, est le rceptacle des carts antrieurs avec un accent marqu pour les plus rcents. Les carts esthtiques existent aussi bien entre des uvres de diffrents artistes qu'entre les uvres d'un mme artiste et mme entre les lments d'une mme uvre.

Qu'en est-il en effet de cette notion de multiple et comment peut-on dire qu'elle s'applique Duchamp? Un coup d'il rapide sur l'uvre de Duchamp montre son effort

pour copier. multiplier les objets. rflchir des suites d'objets, on remarque son got pour les infinitifs, pour la contradiction. pour l'anarchie. pour les assemblages trs disparates et les parpillements fragmentaires, pour ta permutation des mots. pour les suites stochastiques de sons, pour les rapports entre la troisime et la quatrime dimension, pour les changements d'identit, le plaisir de la rotation. etc, Il est visible aussi que Duchamp prend une place importante, Paris et New York, sur l'chiquier artistique de ce sicle. Et il prend cette place, entre autres, grce cette prkdilection pour le multiple. Bref le niuitiple et le nombre se retrouvent un peu partout chez Duchamp et le texte qui suit e n retracera les effets dans plusieurs uvres et crits qui ont boulevers i'diorizon d'atrenten3 europen et amricain de diffrentes manires en introduisant un autre type d'objets artistiques qui n'y correspondaient pas ou qui n'y avaient pas son lieu prcdemment. Tout ceci a chang d'une faon profonde notre faon d e penser et de recevoir I'uvre d'art. Afin d'obtenir une dfinition de l'uvre d'art de telle sorte qu'elle inclue certaines uvres de Duchamp, nous devons la dfinir comme suite disparate dont certains lments sont, d'aprs les notions de ~oodman".autographiques c'est--dire faits main ou non reproductibles et d'autres allographiques tels Ies mots. les diagrammes et les plans qui sont reproductibles la faon du catalogue de grand magasin pris comme modle d'uvre.

Nous avons L'intention de montrer que l'uvre de Duchamp et d'autres modernes

dans leurs grandes lignes et de toutes sortes de faFons dveloppent une tendance inverse a cetle de l'unit de l'uvre longtemps privilgie puisque ces artistes rflchissent sur le

multiple et l'aspect multiple des uvres.

Dj l'impressionnisme tente un rapport

l'uvre par une acctimulation de touches contrastantes qui en tit une suite ou u n e mu1tiplicit. D'autres suivront e n accentuant le recours des units indpendantes l e s unes des autres comme le pointillisme et le divisionnisme. D'autres encore ont cess d e tenir compte du ton local en inscrivant un cart entre la couleur de la nature et la couleur
du tableau. Puis vient le cubisme qui est une construction de points d e vue diffrents, etc,

Paris et New York sont les principaux horizons d'attente)) o~ Duchamp s'est manifest. C'est sur ces deux horizons que s'effectue notre recherche. La priode qui va de 1860 a 1980 n'est pas tout fait arbitraire puisqu'eIle s'ouvre avant la naissance d e Marcel Duchamp et qu'ensuite elle s'tend jusqu' douze ans aprs sa mort, date de parution de ses dernires notes. Durant cette priode surgissent plusieurs avant-gardes qui s'adressent chacune certains aspects d e la technique et se trouvent en rsonance avec

un milieu intellectuel et artistique et les questions souleves par Duchamp. Mais voyons
d'abord qui est Duchamp.

1.2 Marcel Duchamp

Les grands peintres sont les instaurateurs d'une plasticit5 nouvelle. d'une faon singulire de manipufer les lments techniques de l'art. Cette nouvelle faon de faire ils

en sont aussi les premiers explorateurs, c'est--dire qu'ils sont les explorateurs de la plage

technique qu'ils ont dcouverte en inscrivant un cart esthtique dans le milieu. Certains travaillent l'intrieur d'un domaine ouvert par d'autres et l'explorent plus en profondeur ou autrement, Duchamp, lui, et c'est ce qui ie caractrise, a t l'instaurateur soit d'une plasticit multiple. soit de plusieurs types diffrents de plasticit: ce qui est une double faon de dire la mme chose. Bien sr, il a d'abord t quelqu'un d'autre avant d'tre lui-mme. II en a t plusieurs, mme. Et paradoxalement, tant ce qu'il tait devenu, il ne put s'empcher de l'tre d'une faon nigmatiquement squentielle parce qu'une russite dans un domaine n'a jamais t pour lui un signe d'encouragement continuer de I a mme manire. mais piutt le signe qu'il faut chercher ailleurs comme si
le succs tait l'indicateur d'un changement dsormais oblig. Ainsi. Duchamp existe-t-il

sous formes distribues et ses uvres forment une suite pleine d'carts:

art du

dtachement, dtach, dtachant, art des carts et des distances, art des limites reconnues et dbordes, art des suites.

Duchamp est une minence grise de I'art moderne et son influence durant une bonne partie de sa vie de crateur se fera sentir avec un certain retard. La premitre grande exposition de Duchamp a lieu alors qu'il a pass la soixantaine et la premire collection de textes de Duchamp apparat. traduite en anglais. en 1957 alors qu'il a dj 70 ans et en franais deux ans plus tard. Compar Picasso qui a fait plus de deux mille uvres avec la colIaboration des potiers de Valawis. de Duchamp il ne reste, en tout et pour tout. qu'environ 700 uvres diffrentes (en excluant le nombre des copies). Les deux plus importantes ont t longtemps caches. La Marie mise nu6 est apparue

brivement dans les annes -20 pour ne reparatre en permanence que dans les annes -50
Philadelphie. Durant les annes -60 les choses commencent changer et en 1966 les

diteurs d e la srie grand public Le monde des arts de Time-Life reprsentent le XXe sicle par cinq artistes dont Duchamp fait partie. Il y a quelques grandes rtrospectives de son uvre Londres et New York- Mort en 1968. Duchamp a laiss courir, pendant plus de vingt ans. le bruit qu'il ne faisait plus rien alors qu'en cachette il assemblait tant
donnes:

l0 la chute d'eau

2 O

le gaz d'clairage

...' qui fut prsent L'tonnement

public en 1969. Sa fortune posthume se poursuit dans une dition plus complte d e ses
quoi s'ajoutent des notes en 1980. crits New York en 1973 et a Paris en 1 9 7 5 ~

Depuis les annes -60une suite de rtrospectives avec des catalogues faits avec soin dont l'une des dernires fut Venise d'avril a juillet 1993, permet d'avoir accs la complexit de l'uvre de Duchamp. La bibliographie au sujet de son personnage. de ses uvres et de ses crits crot chaque anne. Et dans celle-ci un dbat s'est lev entre philosophes, thoriciens. critiques et historiens de l'art autour d'une de ses inventions: le readymade
9 .

Bref, il apparat de plus en plus vident que Marcel Duchamp nous adresse plusieurs questions sur le statut de l'uvre ou d e l'objet d'art et sur l'importance dans le miIieu artistique d u regard. de l'esprit. de I'humour. de l'onirisme.

Une longue citation d e Calvin Tomkins montre bien l'importance et la diversit de l'influence duchampienne sur le milieu de l'art: En raison de ce refus aristocratique d'tre un peintre purement rtinien ou de se limiter au seul ct artisanal de la peinture, on a parfois compar Duchamp ce gnie mystrieux qu'tait Lonard de Vinci. Dans un certain sens.

les deux hommes se sont consacrs au concept illimit de l'art en tant qu'ide, en tant qu'acte mental. et tous deux ont considr la peinture uniquement comme une des nombreuses activits possibles de l'esprit. Mais, ii la diffrence de Vinci, Duchamp n'est jamais vraiment sorti du domaine de l'art et toutes ses inventions et expriences mme celles taxes anti-art - ont servi de tremplin ses successeurs. Par exemple, les reudy-mades - ces objets utilitaires tels que pelles et porte-chapeaux que Duchamp promut au rang ((d'uvres d'art par le simple fait de les signer - ont leur cho dans les objets trouvs>>des surralistes et la sculpture en ferraille de la gnration suivante. En outre, les questions troublantes souleves par les reudy-mudes au sujet de la nature de l'art et de la fonction de l'artiste sont poses aujourd'hui de faon assez semblable par tout un groupe de jeunes artistes auquel on attache l'tiquette Pop)>. Les premires expriences de Duchamp avec des objets en mouvement - machines rotatives. disques tournants, cinma abstrait - annonaient la fascination qu'exercent aujourd'hui la sculpture cintique et la fabrication de films. La couverture qu'il dessina pour un nurn&rode 1936 de la revue Cithiers d'art - deux curs superposs dont les couleurs violemment contrastes mettent une forte vibration chromatique - a introduit un principe optique redcouvert vingt-cinq ans plus tard par les inventeurs de l'Op Art; quant ses tonnantes mises en scne de plusieurs expositions surralistes internationales pendant les annes 1930 et 1940, elles annoncent les ((happenings))et Ies environnements>)des annes 1950 et 1960 qui entranent la participation des spectateurs 'O.

Notons que Tomkins oubIie de mentionner le dadasme et I'art conceptuel. il ne mentionne pas non plus l'orphisme. mouvement ou Duchamp n'a pas manqu d'exercer son influence au dbut des annes -10. Dj en 1934. la parution des notes

accompagnant La Marie mise nu par ses clibataires, mme. appel la Bote verte. Breton crit:
((

(...) ceux qui l'ont quelque peu frquent

ne se feront aucun scrupule de

reconnatre que jamais originalit plus profonde n'a, en effet, paru plus clairement

dcouler chez L i n tre d'un dessein de ngufion port plus hauo) ". Malgr un accent hglien, cet nonc pistmologique sur les conditions de la cration souligne la capacit que Duchamp a manifeste de mettre distance certains types d'activits cratrices dont la peinture a L'huile est l'exemple le plus connu. Introduire un cart esthtique dans un certain milieu est une des intentions de Duchamp et il a russi puisque le Grand Verre et bon nombre de ses uvres sont runies depuis plus de trente ans au Muse d'art de Philadelphie,

11 est visible ici que Duchamp prend une place importante sur l'chiquier artistique
de ce sicle. L'objet d'art le plus richement articul qu'il ait produit pour susciter l'effet
d'cart est sans aucun doute La Marie mise nu par ses clibataires, mme.

L'horizon d'attente)) dans lequel s'est produit le dploiement de cette uvre archicomplexe s'tend sur plus de six dcennies. On peut dire que la publication des notes tardives qu'on a vu paratre en 1980 et qui concernent directement le Grand Verre n'a pas t reue avec la mme attitude qu'avec ie Nu descendant un escalier a I'Armory Show une soixantaine d'annes plus tt. D'abord le Grand Verre fut soumis l'attention d'une minorit d'amis et de connaissances. En 1923. il est expos au grand public New York pour ensuite disparatre jusque dans les armes '30 o, clat. il est patiemment reconstruit par Duchamp.

La Marie mise nu malmne fortement Ie genre traditionnel de la peinture.

c'est--dire la peinture telle qu'on l'entend au dbut du sicle. Le canevas et le traitement

de la couleur sont compltement modifis. et faire cette uvre donne lieu a un grand

nombre d'exprimentations de tout ordre.

Les deux parties du Grand Verre restent

inacheves et plusieurs notes qui les concernent sont comme des plans ou des scripts sans contreparties. Peinture sur verre et notes parses sont deux formes relies au multiple
parce que les parties du Grand Verre sont des objets disparates et parce qu'elles ont t

copies e n un certain nombre d'exemplaires. De plus? les plans et scripts qui sont dans les notes ont permis deux copies que Duchamp a signes qui se trouvent a Londres et Stockholm.

L'cart que ralise La Marie mise nu est lui-mme complexe et s e manifste d e diverses faons. L ou une uvre est un ensemble relativement cohrent sur une toile, maintenant on a des mcanismes disparates et dont certains ne sont accessibles que par

les notes et invisibles pour les yeux, mais faisant partie des intentions ou du plan. L'cart
rside aussi dans l'introduction du readymade et d'une suite stochastique dans la production de certains des dments du Grand Verre.

Il rside dans la tentative

d'inventer des langages qui correspondent leur manire a I a prsentation duelle organomorphe et mcanomorphe. L'cart rside dans
le

fait

de

produire

intentionnellement des objets q u i arborent une beaut d'indiffrence.

Duchamp tente

d'explorer une esthtique de l'quilibre entre le plaisir et le dplaisir. une esthtique de l'indiffrence avec une ((beaut d'indiffrence)) comme expression d'quanimit

esthtique. Enfin l'cart rside dans l'introduction de l'art conceptlie1 de mme que dans l'utilisation de I'ironie. de l'humour et de l'onirisme. En fait, la thorie des genres est

malmene ici puisqu'on a peine savoir quel genre appartient La Marie mise i i nu qui foisonne d'inventions artistiques.

1.3 Le multiple

Le multiple et le nombre s e trouvent un peu partout chez Duchamp et le texte qui suit prsentera certaines notions qui permettent de reconnatre le multiple qui nous intresse et de le distinguer des usages qui ne nous concernent pas. Qu'en est-il en effet d e cette notion de multiple et comment peut-on dire que des uvres sont multiples?

La notion de multiple est plurivoque e t il importe de dcrire succinctement les

diffrents sens de cette notion que nous nommons aussi multiplicit ou suite. Par la mme occasion notre attention se tourne sur l'un ou l'unit qui est soit le contraire d u multipie soit une partie de celui-ci. Nous distinguons deux types de multiplicit. les

muItiplicits finies et les multiplicits infinies qui comprennent des lments divers et dnombrables. La notion de multiple est donc lie quatre notions:
Ia diversit qui

indique que les lments de la multiplicit sont distincts les uns des autres, l'numrabilit qui indique le fait qu'on puisse les compter et enfin le multiple peut tre

fini ou infini. Parmi les suites finies on trouve 1- des suites elinents homogenc.~ ou
semblables comme par exemple les automobiles qui sortent d'une chane de montage. 2des suites lments disparates dont les iments sont non coordonns ou htroclites. 3des suites a iments stochastiques c'est--dire dont les lments sont engendrs par le

recours au hasard. 4- des suites lments combinatoires et sans doute peut-on trouver

d'autres types de suites. mais pour celles qui sont finies nous nous arrtons ici. II y a aussi. thoriquement. des suites infinies homognes comme la suite des points sur une ligne. des suites infinies htrognes? disparates ou htroclites. Les lments de ces

suites sont spars. Elles peuvent tre disposes dans Lin tableau d e types de suites que voici qui n'est pas ncessairement exhaustif mais qui montre les types de suites prsents chez Duchamp ou en art moderne.

Suite finie 1 homogne 2 disparate

3 stochastique
4 combinatoire

Suite infinie
1 homogne 2 htrogne ou disparate

Comme le mot lui-mme est coupl depuis l'Antiquit son oppos qui exprime l'unit. il faut nous dmarquer de certaines questions souleves depuis son occurrence.

Parmnide le premier pose l'unit de l'tre avant la multiplicit des opinions errones et
Znon d'le qui le suit prsente des arguments contre le multiple et I'attribution. Un long dbat s'en est suivi sur l'un et le muliiple au sujet d e l'attribution. L e problme peut tre nonc ainsi : comment plusieurs choses peuvent-elles tre une mme chose et la difficult consiste expliquer comment des prdicats peuvent t n relies une chose sans prendre pour acquis la solution. c'est--dire sans prendre pour acquis les universaux.

Par exemple. comment Henriette. Marjolaine et Marcel peuvent-ils tre myopes?

Ln

rponse ces questions n'est pas d e notre ressort puisque I a notion de multiple ou de multiplicit ou de suite qui nous intresse est plus prs du nombre et de l'ensemble d'objets diffirents ou semblables que d'un problme d'attribution et d'iiniversaux.

Beaucoup plus tard, au tout dbut du XIXe sicle. la thorie spculative de l'art conoit que l'unit du monde aurait plus de plnitude que [a pluralit des mondes. L'incapacit grandissante de totaliser le monde torturait Novalis et Friedrich SchIegel et les a pousss chercher refuge dans le monisme catholique romain oit l'unit annule cette dispersion, rsout les discontinuits du monde et apaise l'angoisse issue de L'instabilit. Mais la notion d'unit a d'autres formes qu'ontologique. mtaphysique et religieuse.

Considrons plutt les deux types d'unit ou d'identit que nous a fait connatre ~rieto": l'une est numrique et l'autre spcifique. Ces deux formes d'unit sont plus discrtes et moins englobantes. Cet exemplaire d'un 1ivre, par exemple. envisag dans

son identit numrique. est ici sur cette table. Si cet exemplaire-ci vient tre detruit.
l'identit spcifique du livre n'en est pas touche pour autant parce quleHe est en quelque sorte au-del de ses propres exemplaires. tant qu'il en reste encore un. C'est ce que

ene et te'^

nomme la transcendance de l'uvre allographique.

L'unit spcifique

allographique fait qu'il n'y a qu'un seul roman Madame Bovary et un certain nombre d'exemplaires senblables et numriquement distincts. Par contre ce n'est pas parce qu'un livre possde une unit spcifique que son contenu ne sera pas plein de disparates comme

nous le montre bien Les Caractres de La Bruyre. livre essentiellement fragmentaire

'"

ou comme on le verra propos du contenu de la Bote verte. Ce qui veut dire qu'il y a compatibilit entre les suites en ce sens qu'une suite homogne de livres peut contenir dans chacun de ses lments une suite disparate ou stochastique ou combinatoire ou toutes en mme temps. A u cas o tous les exemplaires d'une ueuvre sont dtniits celle-ci existera dans son identit spcifique sous le mode transcendant Ia manire de ces uvres de l'Antiquit dont nous ne connaissons plus que le titre ou quelques v a p e s descriptions.

L'unit numrique d'une uvre concerne son caractre squentiel. la cardinalit de ses exemplaires. leur nombre. tandis que son unit spcifique contient toutes les diffrences incluses dans l'uvre qu'elles soient compatibles entre elles ou non. Ces deux types d'unit selon Prieto s'allient facilement au couple catgoriel de Goodman autographique / allographique puisqu'elles en sont comme la nuance. Une uvre d'art autographique n'existe qu'en un seul exemplaire. son unit spcifique et son unit numrique se trouvent soudes ensemble et toute violence l'exemplaire unique transformera d'autant son unit spcifique.

Du ct des arts, on aura encore une autre forme de l'unit. Il s'agit de l'unit
interne d'une uvre conue comme intgration d e ses parties. C'est ce qu'on appelle l'harmonie des formes. des couleurs ou de la lumire. des proportions. de l'expression des motions, etc. La notion de l'harmonie est le pendant artistique et pictural de l'affirmation

de l'unit ontoiogiquc d u monde ou des trois units de temps, de lieu et d'action pour la tragdie classique. Cette unit harmonieuse des lments d'une uvre sera attaque en art, durant la priode que nous parcourons. entre autres par Ir pointillisme. le

s postimpressionnisme. le cubisme. Ie fiiturisme. le divisionnisme. Ie fauvisme. 1

dadasme, l'cole mtaphysique. etc. qui sont toutes des faons de regarder le tableau en mettant L'accent sur Ia sparation des lments du tableau plurt que sur Ieur intgration sans -coup dans l'unit d'un ensemble. Autrement dit, I'euvre d'art a travers toutes ces transformations se trouve de plus en pIus morcele d'une faon essentielle par les artistes et son sens s'en trouve d'autant transform puisqu'elle cuImine dans une uvre nigmatique dont nous avons parl plus haut qui reprsente une suite d'objets disparates dont plusieurs lments sont composs eux-mmes de divers types de suites d'objets. Et,

en effet, La Marie mise nu peut tre pense comme une suite de suites.

Au point de vue purement logique, l'opposition un et multiple ne comporte pas d e connotation pjorative. les deux notions s'quilibrent comme si l'une tait la loi de l'autre. c'est--dire comme si l'une tait Ia rgle qui permet d'attribuer des objets une seule classe. D ' u n ct on aura une suite d'objets sous Ieur aspect nombreux. d e l'autre leur totalisation. On peut ajouter que l'attribution du couple un et multiple e n mme temps et sous un mme rapport un mme objet constitue une contradiction. ce sujet on verra que Duchamp avait une intention claire d'user de la contradiction et comment celle-ci entretient des relations prcises avec une forme de multiple grce la rgle d'infrence ex
fuiso seqzriirrr. quodiher .

Un autre sens du multiple affleure dans l'horizon culturel qui nous intresse. On le trouve d'abord dans l'horizon intellectuel des annes de tbrmation de Duchamp sous le
nom de pluralisme. Celui-ci dsigne la vision d'un monde non totalisable et dispers. Le

monde, pour un pluraliste. est un peu comme une immense suite disparate qui peut contenir toutes sortes de suites qui ne sont pas des manations d'une ralit unique et absolue, Cette notion de pluralisme nous la retrouvons dans L'horizon intellectuel de la

fin du XlXe sicle et du dbut du n e . dans Iequel Duchamp a t form, sous Ia forme
de la simultanit d'inconciliables: elle est expose d'une faon exemplaire chez William James, La iMarie mise nu sera l'objet multiple et pluraliste par excellence- En effet, dans celui-ci les composantes sont prsentes ct les unes des autres par juxtaposition et par rapports tendus. Pleins de contradictions. nous sommes en prsence d'une Comme nous I'avons rapidement esquiss plus haut.

constellation d'inconciliables.

diverses uvres d'art modernes peuvent tre dcrites comme multiplicits ou suites d'inconciliables ou de disparates. Des suites disparates ou non sont diffrentes de ce qu'il est convenu de nommer le muItip1e comme L'oppos dialectique, duel ou antonyme de l'unit. Le sens du multiple dont il est question dans le pluralisme implique directement ceIui de multipIicits dont on peut difficilement rabattre les lments sur un seul et mme plan ou les penser dans une ide simple.

Uri bel exemple de suite disparate. d'un multiple irrductible. c'est la suite que
Michel Foucault attribue Borges dans sa prface Les mots rf les choses:

Ce texte cite "une certaine encyclopdie chinoise" o iI est crit que "les animaux se divisent en: a) appartenant l'Empereur. b) embaums, c) apprivoiss, d) cochons de lait, e) sirnes, f) fabuleux. g) chiens en libert, h) inclus dans la prsente classiIication. i) qui s'agitent comme des fous. j) innombrables, k) dessins m e c un pinceau trs fin en poils d e chameau, 1) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche. n) qui d e loin semblent des r n o ~ c h e s . ' ~
Et sans doute faut-il ajouter le commentaire de Foucault pour que les choses soient plus claires: Ce texte d e Borges m'a fait rire longtcrnps, non sans un malaise certain et difficile a vaincre. Peut-tre parce que dans son sillage naissait le soupon qu'il y a pire dsordre que celui d e l'incongru et du rapprochement de c e qui ne convient pas: ce serait le dsordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres possibles dans la dimension. sans loi ni gomtrie, de l'htroclite; et il faut entendre ce mot au plus prs d e son tymologie: les choses y sont "couches". "poses". "disposes", dans des sites a ce point diffrents qu'il est impossible de trouver pour eux un espace d'accueil, d e dfinir au-dessous des unes et des autres un lieu commun. 16 C'est une suite disparate q ue dcrit Foucault. Duchamp se meut dans cette dimension de l'htroclite a qui mieux mieux et dans ce texte de Foucault il est possible d'entendre l'cho de La Marie mise nul7.

Avec les notions de Goodman. le multiple disparate peut tre pens comme la runion de plusieurs objets autographiques. Il faut ajouter aussi que Goodman tablit une grande disparit entre le dessin et l'criture, I'un tant non reproductible et I'autre minemment reproductible, I'un est analogique I'autre est digital. Ceci nous permet de marquer conceptuellement une disparit fondamentale au cur du Grand Verre puisqu'une part est crite et qu'une autre est un dessin.

Poursuivons avec une autre forme d e multiplicit. Selon Jean-Marie SchaefEer. un mme objet peut tre le lieu ou non d'une multiplicit de type d'attentions diffrentes. Une attention d'ordre cognitif se distingue d'une attention pratique ou technique. elle se distingue aussi d'une attention rceptive esthtique. On peut supposer d e la mme faon une attention pluraliste comme qute d e l'aspect dispers des choses qui nous sont donnes percevoir o u penser. Dj dans la Bote de 1914 Duchamp crit: L'cart est une opration'8. C'est dans ce sens. par exemple. qu'il s'interroge sur la diffrence entre voir et entendre: voir On peut regarder voir: On ne peut pas entendre entendre."

Une

attention pluraliste est une attention aux carts entre les choses (dans le sens le plus Iarge du terme). [ci le multiple ou la multiplicit n'est pas un effet des choses puisqu'ii surgit au gr de l'attention du spectateur ou du regardeun> comme dit Duchamp, c'est un plurdisrne esrht2iytie qu'il faut distinguer d'un plrtrulisme ai-fisfiqrrey ui est acti f et productif, l'autre est contemplatif. En 19 14 on n'avait pas cette notion qu'une attention diffrente modifie la rception d'un objet. Duchamp l'introduit avec Ies readyrnades. La multiplicit des attentions est une multiplicit disparate puisque si les attentions n'taient pas diffrentes une attention esthtique serait immdiatement une attention pratique ou technique ou cognitive ou encore religieuse. ce qui n'est pas le cas.

L'attention au pluralisme et au multiple squentiel nous pouvons la penser l'aide d e ce que von ~ e x k l l 'nomme ~ un schma de recherche. Celui-ci consiste a chercher un objet non pas partir d e l'image mentale que nous avons de lui mais chercher un objet pour une action faire qui consisterait ici dans l'laboration d'une suite homogne ou

19

dans la recherche d'une suite homogne ou disparate- Cette attention une suite d'objets identiques qui ne different que par leur ordinalit est une attention squentielle tandis que l'attention qui cherche les diffrences et les carts est une attention phraliste quoi correspondent les multiplicits disparates. Ces deux attentions se nourrissent d'un aspect pluriel des choses.

Plus prs d e nous. la notion de multiple rfre un groupe particulier d'objets d'art dans lequel les readymades, inventions de Duchamp. sont inclus- L'objet de L a grande industrie, produit en srie, est allographique mais sa fonction n'est pas au dpart une fonction esthtique mais pratique. le tabouret sert s'asseoir et la roue de bicyclette se mouvoir. Le projet d e Duchamp a t de transformer un multiple de rptition

industrielle en un multiple son sens, c'est--dire en readymade, O n nomme multiple un objet d'art produit en plusieurs exemplaires. le nombre de ces exemplaires variant au choix selon les artistes et les circonstances. Ici la notion de multiple s'applique un mme objet d'art qui se rpte plusieurs fois (sans qu'il soit question pour autant d'une gravure ou d'une sculpture de fonte qui sont aussi en un sens des multiples). La notion de multiple a ses thoriciens comme Arturo Schwarz. Marcel Duchamp pouss par le (.. .) dsir de multiplier ses originaux, pionnier dans difterents champs de la recherche artistique. est galement l'artiste qui inventa ce qu'on appelle aujourd'hui le "multiple" ".

Plusieurs de ces objets produits par des artistes ont t regroups Londres en 1973, lors d'une exposition d'ailleurs ddie Marcel Duchamp. Netson Goodman a

introduit la notion d'allographe au sujet des objets d'art reproductibles, comme le livre ou le film ou la gravure dans sa deuxime phase et Ies readyrnades sont. dans ce sens-l. des multiples et des objets d'art allographiques. Le readymade est un objet industriel dont il existe plusieurs exemplaires et. dans ce cas-ci. quelques-uns sont prlevs par le choix de l'artiste et soumis ou proposes une attention anesthtique comme nous l'avons vu plus haut. Pour marquer le passage d e son statut de readymade comme objet d e production industrielle celui d'objet d'art. Schwarz ajoute la majuscule a Readymade. Nous nous contentons de la minuscule pour plus de simplicit.

Le multiple. au sens de A. Schwarz, est une suite homogne puisque tes copies
sont identiques. Le catalogue de la Manufacture franaise d'armes et cycles et les

diffrentes Botes que Duchamp a faites sont des multiples de ce genre, de mme que la

Bote en valise2', qui sera reproduite aussi plusieurs exemplaires. Ici nous avons un
multiple de rptition qui n'exclut pas ncessairement comme lments le multiple objets inconciliables et disparates que nous avons vu plus haut au sujet du pluralisme. La

Bote Verte, par exemple. tout en tant un objet allographique parce qu'il en existe un
certain nombre d'exemplaires, est galement en chacun de ceux-ci un complexe d'inconciliables. Elle est une constellation de disparates intentionnellement choisis partir de matires diverses par le travail de Duchamp. Bien des aeuvres de Duchamp sont des multiples au sens de Arturo Schwarz.

Duchamp est l'inventeur du multiple au sens de Arturo Schwarz mais en mme temps, il s'est ingni mettre en conjonction des objets qui se contredisent ou sont simplement disjoints. La notion de multiple rfre donc du ct des objets matriels des readymades et des constellations de disparates et du ct des ides I'expioration des rapports entre les dimensions 2'. 3e e t 4e o une suite homogne d'objets identiques est directement implique.

D a n s l'usage que fait Duchamp des infinitifs. le multiple se manifeste galement

sous une forme de l'indfini. en un certain nombre d'objets ou d e choses plus o u moins semblables. Les infinitifs vont avoir une fonction de scripts. pouvant tre raliss un nombre indfini de fois ou d'une faon indgfinie de mmires. Dans certains cas, les

scripts correspondent a des objets qui ont t raliss par Duchamp lui-mme, dans d'autres cas ils restent a l'tat intentionnel.

La notion de multiple dnote donc plusieurs choses tant matrielles

qu'intellectuelles ou mme tant intentionnelles qu'attentionnelles. rpercussions sur l'esthtique et la thorie d e l'art. Tout ceci a des

Par son uvre rvolutionnaire,

Duchamp tend la notion d'an d e mme que la sensibilit esthtique ou anesthtique si I'on veut. En effet on ne reoit plus aujourd'hui les objets d'art d e Ia mme faon qu'on

les recevait au debut du sicle dans Ie grand public attentif aux choses de l'art. On ne fait
plus les mmes objets non plus.

Doit-on recevoir comme uvre d'art une production de la grande industrie? Ou encore doit-on prendre comme matire premire les produits de la grande industrie? Ne le faisait-on pas dj en ayant recours un tube de peinture Windsor & Newton au sicle pass comme nous le souligne Duchamp lui-mme en suggrant que toutes les peintures faites l'aide de tubes sont des travaux assemblagesx? Un tournant s'est opr partir de la rvolution industrielle puisque celle-ci a d'abord produit les canevas puis les pigments, introduisant des couleurs jusque-l indites. transformant le paysage urbain autant que la campagne. L'avenement de la rvolution industrielle supprime de plus en plus la multiplicit disparate des objets artisanaux dont la suite est pleine de diffrences dues l'influence de la main de I'artisan. C e grand toumant voit s'taler la suite des objets produits par les machines de la grande industrie qui prisentent un fini sur les objets qui n'tait pas celui de la main de I'artisan. toujours prs du geste singulier et des dcisions plus ou moins arbitraires.

Les objets d e la grande industrie ot'frent un nouveau look.

Autrement dit, l'artisan ouvrier produit. dans une suite d'objets semblables, plus de diffrences qualitatives que la machinerie industrielle dans laquelle Ia singularit du geste

de l'ouvrier disparat pour laisser place une parfaite strotypie machinique. le pur
nombre diffrenciera les objets. leur unit numrique.

1.4 Qu'appelle-t-on moderne?

Peu aprs le milieu du sicle pass. le monde de l'art a t saisi par une suite
d'avant-gardes qui ont remplac. chacune sa faon. l'unification harmonieuse des

lments du tableau par un assemblage ou un montage d'lments penss comme discrets, Marcel Duchamp a t au cur de plusieurs de ces avant-gardes qui ont cfiang les usages, en inventant. avec d'autres, un dadasme. un non-art. un art cintique, les readymades. l'art conceptuel. etc. L'uvre d'art a cess de s'adresser l'unit qu'elle explorait encore au dbut d u XIXe sicle. Elle a t transhrme successivement sous la pousse d'un bon nombre d'avant-gardes en art caracteristiques mu1tiples. moderne est compos de la suite de ces avant-gardes. Notre

"Moderne" est reli tymologiquement modo qui veut dire "rcemment",

Au

sens technique "moderne" s'oppose "mdival" et "contemporain". Ceci montre les giissements smantiques auxquels est sujette cette notion qui signifie aussi bien le nouveau que le rvolu, ou diffrentes priodes assez espaces ou mme encore une attitude mentale. Moderne ne dsigne pas seulement une priode mais aussi bien uns qualit qui. selon les contextes. veut dire deux choses diffrentes. Dans un cas. moderne signifiera un souci pour les connaissances nouvelles. ur. bouleversement des habitudes. un esprit libre et ouvert et. dans l'autre cas. on aura une insouciance esclave de la mode et du changement pour le changement et un abandon aux impressions du moment. On voit que "moderne" ne refre pas ici a une priode mais des contenus motifs. des jugements de valeur et des considrations pistmologiques au sujet de ce qui vient tout juste d'arriver ou d e ce qui est durable.

24

Suivant ses glissements smantiques l'ide de modernit voque. dans des directions diffrentes, des artistes qui n'ont pas du tout vcu durant la mme priode avec des horizons d'attente)) ou des milieux de l'art fort diflrents. Mais elle est galement valuative parce que celui qui se dit moderne ou qui projette cette notion porte une attention apprciative sur certaines uvres et une autre irnprcative propos d'usages techniques rvolus auxquels s'attachent encore certains artistesCette notion est

galement normative parce qu'elle se donne en modle. Et le modle est celui-ci: par une prise de distance majeure avec un certain type d'art antrieur. l'artiste moderne, en produisant son uvre d'art, inscrit un cart esthtique)). pour reprendre la notion de Jauss. Bien entendu toutes les uvres d'un mme artiste ne produisent pas chacune leur propre cart esthtique. La majeure partie des uvres d'un milieu de I'art ne font que reproduire certains types d'cart esthtique avec quelques-unes de kurs variations exemplaires. pensons toutes ces peintures qui ont t inspires par Les demoiselles d'Avignon, toile racine qui introduit le Cubisme et L'Art ngre en 1907. C'est l toute la diffrence entre une uvre qui marque la naissance d'un cart esthtique et les autres. nombreuses. qui en explorent la diversit et le dveloppent.

Le reprage et l'identification d'un nouvel cart esthtique)) donne naissance a

tout un dbat savoir: o commence I'art moderne et ou finit-il? o commence telle avant-garde et quelle est celle qui Ia suit. s'il y a un postmodeme. une fin des avantgardes? De mme se pose la question de savoir si te postmoderne est bien ia fin du moderne ou simplement le nom d'une priode qui n'est qu'un autre evnement moderne?

Corinne Robins et Arthur ~ a n t o 'situent ~ le moment oh se temiine le moderne dans les annes ' 7 0 er l'associent avec l'avnement d'un pluralisme en art. Ceci fait problme parce qu'il y a en art. ds la fin du sicle pass, une composante pIuraliste qui est devenue au dbut du XXe sicte clairement visible dans ie cubisme ou les collages.

La priode qui nous intresse fait remonter le dbut de notre modernit, c'est-dire d e la modernit dont Duchamp faisait partie et dont nous faisons peut-tre encore partie. un texte de Baudelaire datant de 1859: "Le peintre de la vie moderne"".

Ce

texte n'oppose plus les Modernes aux Antiques. aux Classiques ou aux Acadmiques ou encore une beaut idale intemporelle mais a la dernire mode picturale qui vient tout juste de tomber dans l'obsolescence et la dsutude. L'art moderne s'oppose lui-mme et se manifeste sous la forme d'une suite de groupes d'artistes qui se dmarquent de leurs prdcesseurs, ils reoivent le nom commun d'avant-garde. Chaque avant-garde jene la prcdente dans Les repIis de l'histoire rcente puis se b i t bientt jecter de l'avant-scne culturelle et artistique mesure que le temps avance pour devenir a son tour un objet ou un vnement d'histoire, d e muse et de bibliothque. Telle est notre modernit. une squence d'avant-gardes bien vite dsutes?

Donc. selon les contextes. "moderne" dsigne aussi bien un personnage ou un groupe de personnes. qu'un certain type d'attitudes mentales ou que des priodes historiques. philosophiques ou artistiques elles-mmes chelonnes sur plusieurs sicles. Ce qui caractrise la modernit historique c'est un vnement avec les consquences qu'il

a entranes- C e qui caractrise la modernit philosophique c'est l'avnement soit du

rationalisme cartsien. soit du criticisme kantien, Et la question se pose donc de savoir ce qui caractrise le moderne depuis la fin du sicle pass et qui courre sur une bonne partie du ntre,

Selon Thierry de Duve, ce qui caractrise le moderne et constitue sa rgle se rsume dans ce simple impratif: fais n'importe quoi de sorte que ce soit nomm art ". Cette caractristique de l'art moderne nous jette au cur de notre problmatique en ce sens qu'elle runit les questions du moderne. de l'art et de l a technique. du muitiple sous forme d'un indfini qu'est "n'importe quoi" et la squence des fornles d'art qu'on dit tre des exemplifications de cette maxime. Considrons comme un
cr priori

cette maxime

dont l'lment essentiel est une locution pronominale indfinie. Elle dsigne un ensemble aussi vaste que peut l'tre l'indfini. "N'importe quoi" est une dsignation trs ouverte, cependant, vue du point de vue d'un u priori. elle ne pointe en fait vers rien de particulier ni mme d'approchant de sorte que l'on se retrouve devant rien. En en taisant une

paraphrase. nous pouvons lui trouver un contenu diffrent: "une absence de contenu a
priori recevra une forme particulire qu'on tentera de faire nommer "uvre d'art". Ce qui

implique ou semble faire supposer qu'on tente de faire p ~ ~ pour x r de ['art ce qui n'en est pas. Peut-tre doit-on imaginer ici les autorits comptentes du monde de l'art qui

poseront ce jugement "ceci est une mwre d'art".

A ce sujet. Jean-Marie Schaeffer. par le biais de la thorie des genres. resurne la

maxime ainsi: ( ...) librer I'exemplification artistique de toute spcificit c'est--dire que. selon cette maxime, l'uvre d'art pourra tre autre chose que I'exemplification d'un genre dj connu comme la peinture. la sculpture de taille. la gravure, etc.

Et la question se pose a savoir si le recours des genres reconnus

antrieurement est exclu? Si l'usage d'un genre antrieur bien identifiable telle la peinture ou la sculpture de taille est exclu cela veut dire que la rgle du moderne est plus restreinte que le "n'importe quoi" qui devrait, tant donne sa grande indit'frence. rfrer ou inclure aussi bien les objets d'art des nouveaux genres que ceux des genres dj conniis. Le moderne ainsi consiste faire clater tes genres connus depuis des sicles. en somme faire comme dit Duchamp des "uvres qui ne soient pas d'art", des ceuvres d'un nouveau genre en jouant un peu sur les mots. Le moderne serait la squence ( commenant o?) des manires par lesquelles les genres antrieurs un temps donn sont abandonns, bouleverss et remplacs par des manires diErentes qui finissent par faire un genre comme c'est le cas avec les readymades.

Pour que la maxime de de Duve ait quelque signification et ne soit pas vide de rfrents. toujours en la regardant comme un a priori. il faut lui trouver une instance effective,
SOLE

la forme d'une uvre ou d'un geste qui sera n'in~porte quoi tout en tant

"quelque chose". et cette uvre ou ce geste seront I'exemplification de cette maxime. Mais rien ne nous permet a priori de trouver cet objet mme si l fait d'exclure les anciens genres est un rsultat plus dtermin que tout l'heure. Il faut pouvoir distinguer

Ifexemplification-du-n'importe-quoi d'une chose qui est Ifexemplik a t ion d'une autre

maxime, Prenons par exemple l'impratif par lequel Brecht se propose de produire sur le
spectateur un effet de distanciation face la dure ralit de la lutte des classes. Mre
courage est une exemplification de cette maxime thtrale brechtienne mais non pas de

celle de de Duve. II y a beaucoup moins d'arbitraire ou en tout cas beaucoup moins d'indiffrence quant l'objet chez Brecht parce qu'il est ax surtout autour du politicosocio-conomique.

T. de Duve poursuit et nuance sa dfinition aiiisi: Mais fais-le aussi de sorte qu' travers ce que tu auras fait, objet ou djet rsultant de ta maxime. tu fasses sentir que cette chose quelconque t'est impose par une ide qui est sa rgle.)) On voit que mme si on est dans I'impossibilit de donner un objet a priori cette maxime. cette deuxime partie de

la dfinition prcise que l'objet moderne en question correspond une rgle qui se rsume
dans une ide. Ce qui nous laisse avec une rgle ou un impratif dont la paraphrase s'nonce ainsi: le moderne consiste dans l'insistance d'une ide qui. comme rgle. prescrit un objet exemplaire de "n'importe quoi" et voit a ce que. dans le milieu de l'art on prenne cet objet pour une uvre d'art. Mais comme ces exemplifications peuvent tre choisies parmi quatre groupes dit'frents d'objets: les objets reprsents. les objets imaginaires. les objets non reprsentatifs et les mots. il y a quatre domaines d'exemples de "n'importe quoi", clairement discernables. ce qui n'est pas rien. On les distingue bien avec Goodman puisque la reprsentation csr dn~tative'~. la reprsentation imaginaire aura une dnotation nulle3'. quant la non-reprsentation. pense comme expression. elle est

dnote par une qualit et se reprsente elle-mme. enfin les mots dnotent des ides ou des choses mais ne sont pas des reprsentations, ni des non-reprsentations. Ce qui fait que n'importe quoi n'est pas tout fait n'importe quoi puisqu'il consiste en au moins quatre classes d'objets diffrentiables et le choix d'une classe exclut les autres classes.
e Nous nous retrouvons ici avec quelque chose de beaucoup plus determin que ne L

laissait entendre "n'importe quoi".

Une autre difficult vient du fait que pour tre n'importe quoi un objet ou un vnement ne peut pas tre. par exemple. une Crucifixion. une Annonciation. une Nativit, etc. et ce en vertu du fait que ces reprsentations ne sont pas des exemplifications de n'importe quoi. De mme que des bronzes des pays de l'est qui reprsentent des ouvriers brisant leurs chanes ne sont pas n'importe quoi non plus. Bref, nous sommes amens penser que l'objet o u l'vnement idoine n'exemplifiera pas Les grandes idologies du sicle, Pour exemplifier quoi que ce soit qui rponde la rgle d e d e Duve. ces objets d'art devraient tre humbles et discrets ou passer inaperus comme ceux que Kurt Schwitters utilise pour composer ses uvres de la fin des annes 'IO: bouts de ficelle. de papiers. d e bois. vieux ticket de mtro et autres trainasseries qui jonchent les rues des grandes villes comme dchets urbains. Mais ce moment-la nous sommes loin du n'importe quoi puisque c'est un ensemble d'objets assez facilement dfinissables comme objets d e rebuts urbains.

Si nous avons des difficults avec cette maxime c'est qu'elle n'est pas a priori. Elle a d'abord t infre partir d'uvres donnes et elle est u postc.riuri. De Duve donne en exemple Ies Casseurs de pierres d e Courbet, la Botte d'asperges de Manet qui appartiennent au domaine de la mimsis et le rcadymade de Duchamp qui, pour sa part. est en dehors d e ce domaine.

L'clatement des genres traditionnels ou l'impratif indfini "fais n'importe quoi" sont des ides qui sont souleves l'occasion d'un phnomne artistique qui s'est annonc dans la deuxime moiti du XIXe sicle et qui s'est acclr a u dbut des annes 1900 donnant naissance un foisonnement de techniques jusque-l inoues et clairement hors des genres dj connus. L'association de la priode moderne cet impratif pose

quelques difficults. C'est qu'induire la maxime d'une priode partir d'un sous-ensemble d'objets d'art compos d'une suite htroclite de produits de la grande industrie considr comme objets trouvs. fair violence aux autres genres artistiques qui ne construisent pas

de suites d'uvres htroclites et qui n'ont pas comme intention de faire clater leur
genre.

Nous retenons donc que la dfinition de d e Duve en vertu de l'ambigut de Ia notion de "n'importe quoi" nous semble la fois floue et inapproprie. De plus. si l'on tient cette dfinition du moderne on est oblig d'en exclure les r e a d p a d e s qui sont des objets minemment modernes et que de Duve donne lui-mme en exemple. Les

readymades sont dfinis par Duchamp comme des objets hors d e la ((dlectation esthtique, ni de bon ou de mauvais got. II est un point que je veux tablir trs clairement. c'est que le choix de ces ready-mades ne me fut jemais dict par quelque dlectation esthtique. Ce choix tait fond sur une raction d'indiffrence visuelle, assortie au mme moment une absence totale de bon ou mauvais got... en fait une anesthsie complte ".

On conoit facilement que ce ne sont pas n'importe quels objets qui correspondent cette dfinition, et cette attentionD'aprs cette expIication on pournit dire que les

readymades sont des objets qui sont tels qu'ils peuvent se prter une attention "d'indiffrence visuelle" et n'entranent pas avec le temps la dlectation ou le dgot. Plutt que d'tre n'importe quoi. les readymades constituent une suite finie d'objets produits de la grande industrie. et retirs de la circulation marchande pour tre exposs

dans des lieux o sont des objets d'art. Les readymades sont eux-mmes des suites
homognes de copies et dans bon nombre de cas les originaux sont disparus.

La

dfinition du readymade par Duchamp contient trop de dterminations pour reprsenter une suite de n'importe quoi et. comme nous l'avons indiqu plus haut en note. ils sont un sous-ensemble de recherche en vue de constituer La Marie mise nu qui est trs clairement autre chose que n'importe quoi. Pour toutes ces raisons il est difficile de garder comme dfinition du moderne la maxime de Thierry de Duve.

Alexis Nouss donne une autre dfinition du moderne artistique qui nous semble plus adquate puisqu'elle indique. suivant Baudelaire. la possibilit que plusieurs

modernes se succdent comme des modes. Selon Nouss

a ( . . - ) l'art

moderne se manifeste

par le changement de Ia conscience esthtique (la vise ou la fonction de l'art), quelle que soit la forme que prend ce changement 3'. Ainsi les readymades appartiendront une

nouvelle classe d'uvre d'art nornm Art conceptuel et la priodisation fait commencer cette forme d'art avec les premiers readymades c'est--dire en 1914. C'est de ce ct que se range galement Jean- Marie Schaeffer: L'uvre conceptuelle est donc tout autant dtermine gnriquement que peut l'tre un tableau ou une aeuvre littraire, cette dtermination passant par son objet d'immanence)) (.. .) spcifique: simplement, alors que l'objet d'immanence d'une uvre picturale est son support visuel et que celui d'une uvre littraire est son texte. l'objet d'immanence d'une uvre conceptuelle est son concept, et non pas I'objet physique quelconque (urinoir, ou autre chose) qui lui sert d'occssion. Cette explication s'accorde d'aiileurs avec le fait que de nos jours I'm-l conceptuel est devenu un genre minemment projectibIe : loin d'avoir remplace tous les genres existants, il n'a fait que s'ajouter eux." Cette caractrisation permet d'inclure les readymades et l'art conceptuel comme appartenant un nouveau genre du moderne alors que celle de de Duve, mme si elle est infre partir du readymade, semble devoir L'en exclure en raison de l'ouverture de la dsignation "n'importe quoi" qui semble a priori beaucoup plus inclusive que la caractrisation du readymade entendu comme la cIasse des objets-qui-ne-sont-ni-beawcni-laids qui est beaucoup plus restreinte que la classe des objets dsigns comme n'importe quoi. Au lieu de parler de l'clatement des genres traditionnels nous passons ici
la cration d'un nouveau genre.

En accord avec Jauss. nous faisons commencer l'art moderne avec les peintres que Baudelaire prsente dans ses crits sur les modernes autour des annes 1860. A partir de

l, l'histoire de l'Art aligne sa succession d'avant-gardes qui se suivent au-del du milieu

du XXe sicle e t c'est durant cette priode que Duchamp a t le plus influent. Duchamp

est moderne car il touche plusieurs avant-gardes directement c'est--dire qu'il est li plusieurs carts esthtiques et plusieurs tats du moderne.

Par consquent, quand il est question d'art moderne dans ce texte il est question
des activits et des productions des artistes d'une certaine priode de L'histoire avec leur horizon d'attente particulier. Ces individus sont pIus ou moins associs les uns avec les autres et forment un ensemble complexe qui n'est pas en vase clos et qu'on nomme le monde de l'art. C e milieu peut aisment tre divis en deux parties interrelies: 1- l'une, d'abord. est constitue des ((carts esthtiques comme tels sous forme d'uvres ou d'vnements divers produits par les artistes et accompagnks de groupes d'uvres inspires par l'uvre qui introduit un cart; 2l'autre partie est constitue par les

rflexions sur l'Art et les uvres et les apprciations lances dans le milieu. C'est dans un milieu plus ou moins restreint et parfois auprs d'un public plus vaste que perce une nouveIIe forme d u moderne, quelquefois discrtement, quelquefois avec un fracas que la mort des hommes fera disparatre.

L ' a r t moderne, nous venons de le voir. implique au moins deux types d'carts
esthtiques. Un cart qui caractrise le moderne par rapport sa priode antcdente et

un autre type d'cart qui caractrise et distingue. dans un mme moment du moderne. les avant-gardes les unes des autres. Ce dernier type d'cart est moins profond par dfinition que celui qui distingue Ie moderne de la priode qui le prcde. puisque si l'cart tait plus profond que celui qui distingue le moderne de sa priode antrieure non-moderne il e serait dj plus. serait lui-mme un nouveau moderne et ce qu'on appelait moderne ne L Les avant-gardes se succdent dans l'histoire: tel un phnix, l'art moderne renat chaque fois de ses cendres. Il faudrait plutt dire qu'il renat dans une succession de groupes d'artistes qui refont la perception qu'on avait d'une uvre d'art et qui soIIicitent l'interrogation des thoriciens et philosophes de l'art.

1.5 L'uvre d'art

Quand nous parlons d'un peintre a une certaine poque, nous rfrons une

activit complexe qui. dans un milieu, produit des peintures ou des oeuvres d'art, des sculptures, des dessins. des gravures. des vnements, etc. et nous rfrons un type de rception tel qu'il peut tre document pour ce moment de I'actualit artistique. Les artistes ont leur public compos de propritaires de galerie. de collectionneurs, de musologues, de critiques. de joumaIistes, de thoriciens et de curieux informs ou non. Tous ces individus appartiennent ii un groupe que nous nommons avec Jauss un ((horizon d'attente qui, son tour, dtermine une certaine rceptivit des uvres. Pour une mme
socit, selon le type de public auquel on appartient. il y a plusieurs horizons d'attente

dit'frcnts plus ou moins inconciliables.

Et l'vnement que nous nommons. d'aprs Un

Jauss. un cart esthtique, diI'frera consquemment selon l'horizon d'attente.

cart esthtique pour les uns ne le sera pas ncessairement pour les autres, Comme le

dit Schaeffer. en parlant d'un ventuel consensus dans l'horizon d'attente: (..,) il n'existe
pas une sanction historique, mais des sanctions multiples et changeantes, rfrables a des

gots souvent incompatibles. L'art n'est jamais le champ pacifi des "grandes oeuvres" reconnues universellement - et il ne s'en porte pas plus

La peinture n'est pas une

entit purement idale et sans corps mais au contraire ce sont les uvres qui constituent son corps ou c'est sur les uvres que s'tablit la relation entre ceux qui s'intressent aux arts et l'artiste.

Schaeffer regroupe cinq types de questions qui surgissent avec la notion d'uvre d'art et nous allons rapidement les passer en revue. 1- Une uvre d'art est ce qui est l'objet d'un jugement. "Ceci est une uvre d'art" est un jugement esthtique, c'est une valuation et une apprciation. 2- Une uvre d'art est aussi le produit d'une technique labore. c'est un artefact comme le dit Genette, c'est--dire qu'elle est te fniit d'une certaine activit technique appartenant la plupart du temps un genre comme la gravure avec ses diffrents procds et ses instruments ou encore ta peinture l'huile. Mais, nous l'avons vu, les genres traditionnels sont eux-mmes clats ou accompagns de toutes sortes de nouveaux genres.
3- Une uvre d'art est un objet issu d'une intention

esthtique, d'une intention d e faire une uvre d'art l'exclusion d'un autre objet utilitaire ou technique, Genette dit
a(-..)

une mrvue d'ur est un objet esrhdiqzre infenrionnel, ou.

ce qui revient a u mme: une ct.ui7i-ed'rrr-t es, rra urteji~c~ (ou produif htrmuin) 2 fonction
estheitiqzrr. 'hUne attention esthtique transforme la nature ou un objet quelconque en

objet esthtique et en uvre d'art. C'est le choix par l'artiste de I'objet trouv qui fait que

' a r t en est une en cet objet est dclar et promu au rang d'uvre d'art. 5- Une uvre d
autant que I'establishrnent artistique et esthtique l'acceptent. Ce milieu de l'Art, nomm en anglais "The Artworld", comprend des artistes. des conservateurs de Musee. des collectionneurs, des thoriciens par exemple comme Danto et Dickie. des historiens et des critiques. des marchands. etc.
ce sujet George Dickie parle de ta nature

institutionnelle de l'art 36 comme d'une proprit non apparente37de I'ceuvre d'art. A great deal depends upon the institutional setting: one institutional setting is congenial to conferring the status of art and the other is nob) 38.

Quand il est question d'cart esthtique. ces cinq aspects rapparaissent puisqu'on rfere autant l'uvre en tant qu'elle est le produit d'une technique. qu'au jugement qui fait que cette uvre nouvelle est agre dans le monde des arts ou rejete

comme ratage.

L'uvre qui incarne cet cart peut avoir t le fmit d'une intention

esthtique et peut faire I'objet d'une attention esthtique ou autre.

11 faut aussi distinguer. avec Genette. deux modes d'existence de l'uvre. Les
aeuvres ont une immanence et une trans~endance'~. L'immanence se divise en deus formes: il y a les uvres objets d'immanence physique telles la peinture ou la sculpture et il y a des uvres qui ont des objets d'immanence idales comme la musique ou la

littrature.

Dans le premier cas. les uvres consistent en un objet physique bi- ou

tridimentionne1 et, dans le deuxime cas. les oeuvres consistent en une partition ou un livre ou comme nous l'avons vu plus haut. quand il s'agit d'art conceptuel, en une ide.

C'est ici qu'interviennent tes deux types d'identit d'aprs P&o que nous avons vu plus haut. Prenons comme exemple la gravure, l'une dsignera l'uvre dans son unit spcifique qui sera son lieu d'immanence idale et une autre qui concerne I'uvre en tant qu'exemplaire numriquement distinct. comme par exemple la nime preuve de cette planche. Une preuve peut prir dans son unit numrique sans que son unit spcifique

n'en soit en quoi que ce soit affecte. s'il existe d'autres preuves ou la planche partir de
laquelle les tirages ont t faits. Par contre ce n'est pas du tout le cas pour la peinture ou la sculpture de taille qui font des objets d'immanence physique uniques et o la dgradation de L'unit numrique altre en mme temps I'unit spcifique puisqu'elles sont la mme. La peinture ou la sculpture de taille sont des e u v r e s objet unique. La gravure
et la sculpture de fonte sont des uvres a objets multiples comme les readymades. 11 y a

les arts une phase comme la peinture ou la littrature et il y a des arts deux phases
comme [a gravure ou la musique.

Plusieurs de ces dernires distinctions reposent sur une distinction eftctue par Nelson Goodman entre les uvres autographiques et les uvres allographiques qui est.
comme nous le souligne Genette, entre dans les murs intellectuelles.

Le motif originel de ces termes aujourd'hui entrs dans l'usage. et que recommande leur sobriet ontologique. est

videmment le statut des manuscrits "autographes" uniques, oppos celui des exemplaires multiples. baptiss "allographiques" a conrrurio. Le radical commun grclph importe moins ici que l'opposition auto-/ullu-, pertinente pour tous les arts ". Autographique et allographique dsignent respectivement le caractre pour un objet d'art d'tre unique et non-reproductible et le caractre pour un objet d'art de consister en exemplaires multiples que Genette appelle objet d'immanence unique et objet d'immanence multiple ou idal. se prter un usage plus nuanc:
Il ne faut pas se laisser abuser par l'apparence extrieure de l'uvre; cet gard mme la distinction entre une image et un texte peut se rvler trompeuse puisqu'il est possible de faire un usage allographique d'une image (le diagramme) et un usage autographique d'un mot (en graphologie par exemple). voire de leur ter tout statut symbolique artistiquement significatif (ainsi lorsqu'un pome est utilis comme code secret).

Mais comme nous avertit Morizot ces notions peuvent

'

Ainsi un usage ou une attention allographique explore ce qui apparat en exemplaires multiples et un usage ou une attention autographique mettra l'accent sur L'aspect unique

des choses. Multiple est a allographique ce que un est autographique. Goodman est
all chercher dans une thorie de la notationalit, c'est--dire dans Ia capacit de faire des

copies compltes, les raisons pour lesquelles un objet est multiple comme un livre ou une partition qui existent comme une squence de copies parfaites les unes a la suite des autres et les raisons pour lesquelles un objet est unique et strictement non copiable comme la Joconde. Les readymades sont des objets allographiques comme nous l'avons

vu plus haut. Ce sont des suites homognes et dans le vocabulaire de Genette ce sont des
objets d'immanence mut tiple ou idale.

Mais les objets d'art ont aussi une transcendance. Par exemple. telle uvre antique qui n'est connue aujourd'hui que par les descriptions qu'on en a faites consiste en

une uvre transcendante seulement. D'une autre faon. si. de retour chez lui, le visiteur
d'un muse rflchit une uvre qu'il a vue tout l'heure. c'est son existence
transcendante qu'il rflchit parce qu'il n'est plus en prsence de l'objet d'immanence physique de cette uvre.

Il y a des arts une phase comme la peinture ou la Littrature qui sont

respectivement autographiques et allographiques et il y a des arts a deux phases comme la gravure ou la musique qui sont chacune allographique. La gravure a un statut

autographique en premire phase car il n'existe qu'une planche et un statut allographique

en deuxime phase, la musique est allographique dans ses deux phases partition et
excution.

On verra que ces notions dsignent toutes sortes d'aspects des uvres de Duchamp
et La Marie mise nu sera dsigne par un faisceau complexe de notions. De ce fait certaines conceptions de l'uvre d'art qui circulent dans l'horizon d'attente se trouvent bouscuies. c'est le cas de la thkorie spculative de l'art. Comme l'a moritr Jean-Marie schaeffer4', la thorie spculative de l'art se fait fort de thoriser sur l'An sans faire

rfrence a u uvres comme produit d'un artifice technique. Cette thzorie s'est empare de l'avant-scne philosophique et esthtique ds la fin du XVIIe sicle et s'est tendue jusqu' la mort de Heidegger dans les annes ' 7 0 . Jean-Marie Schaeffer l'appelle ((l'art de I'ge moderne, d a thorie spculative de l'art, c'est aussi une philosophie de l'art qui tente de saisir le concept de l'art de la faon la plus pure, la plus unifie. Cette conception
de I'art est greffe sur la thorie de Kant et elle reoit sa premire expression dans la

thorie romantique de l'art de Novalis, de Friedrich Schlegel, de Schelling. et de Hoelderlin, pour se prolonger ensuite chez Hegel, Schopenhauer. Nietzsche et Heidegger: Ainsi. la thorie kantienne du gnie sera reprise par les romantiques : elle leur livrera une psychologie de l'artiste en accord avec leur dfinition de l'Art comme savoir i n extatique: de mme, la thse de la finalit sans f spcifique l'objet esthtique survivra dans la thse romantique de la nature autotlique et organique de l'uvre d'art. 43
Nous avons donc ici trois caractres de la ((thorie spculative de Ifart: 1' IfArt

est un savoir extatique. c'est--dire hors de la subjectivit et hors des concepts. Ce savoir entre directement en contact avec la Vrit une de

tre et de la Nature:

l'uvre d'Art

est elle-mme sa propre justification. ce n'est pas l'artiste qui lui donne sa justification
puisque celui-ci a abandonn sa subjectivit et manifeste la Vrit de la Nature; 3 ' I'uvre d'Art se dveloppe comme un organisme, elle a une vie au sens fort du terme, son devenir n'est pas le fmit d'une opration technique complexe trop extrieur l'uvre.

Selon Schaeffer le trait central de toute la thorie spculative de 1'~t-tU consiste

dans la transformation des artefacts artistiques en des entits quasi naturelles.

radicalement distinctes des autres produits

O n reconnat ici la thorie du

gnie reprise par les romantiques et qui consiste dfinir l'art comme production spirituelle, I'uvre faite chair d'une gnialit transcendante. La cration du gnie est

pense alors comme une nouvelle loi de la nature. Et. ajoute Schaeffer. le (matre mot de l'idologie romantique est sans conteste 1'unit'16. L'Unit possde deux caractristiques
1' celle d'5tre l'me d'un Univers organique o tout est vie e t

celle d'tre d e mature

thologiquef7. Cet aspect spinoziste de la thorie spculative d e l'art rappelle la nature divinise du deus sive nafura. Ceci nous importe au plus haut point puisque nous avons l'intention de montrer que I'uvre d e Duchamp et d'autres modernes dans leurs grandes lignes et d e toutes sortes d e faons dveloppent une tendance inverse celle de L'Unit dont il vient d'tre question puisqu'ils rflchissent sur le multiple et l'aspect pluraliste des choses et tentent de construire l'uvre pour en faire une suite o u une multiplicit.

1.6 Description du milieu de l'art

La notion d'art moderne comme pure entit abstraite correspond cette dfinition de Alexis ~ o u s s " ~ :La modernit. toujours soumise la loi d'autofondation et d'autoIgitirnation. va se chercher une continuit dans la succession des discontinuits. dans la suite des ruptures)). La modernit)) est une expression qui dsigne des artistes. des oeuvres, des intentions et des attentions qui forment une suite d'uvres disparates. On voit que cette dfinition d e la modernit rfre a deux caractristiques: son autotlie.

c'est--dire son autodtermination et son autofondation qui sont proches aussi des caractristiques romantiques. Mais les modernes ne considrent pas l'uvre d'art conime un absolu qui se dveloppe de lui-mme et I'autofondation dont il s'agit vient plutt du caprice d e l'artiste. Ce qui n'est pas romantique non plus. c'est Ia multiplicit des avantgardes qui se succdent rapidement sans attendre dans la discontinuit d'une suite disparate d'carts esthtiques.

Prenons un exempic prcis du milieu de l'art moderne qui est en constante refonte,
et examinons rapidement la peinture l'huile telle qu'elle se pratiquait au XiXe sicle.

On trouve alors un ensemble complexe de techniques visuelles comme le dessin, ta

composition, la perspective et l'anatomie, avec des thories plus abstraites propos d e la beaut, d e la mimsis, de la couleur, de la lumire. & quoi il faut ajouter les techniques matrielles du broyage des pigments. de composition des laques ou des vernis, des solvants e t d e leur rapport, de leur application. d e l'huile de lin, du montage d e la toile avec sa tension, sans oublier la dtermination chez les peintres de rendre une motion ou mme le caractre d'un personnage dans le dessin. la couleur. la composition o u de brosser d'une faon exemplaire un hros moral ou littraire. un vnement politique. etc. Ces lments techniques et thoriques ont leur correspondance plus ou moins adquate

chez les spectateurs de tous ordres qui peroivent sous un certain aspect les ClCments de
techniques et de rfrences des thones ou a des usages du milieu. Tout ce brassage d'ides et d'inventions volue et se transforme bientt pour surgir la fin du XIXe siecle et au dbut d u sicle suivant dans une attitude diffrente l'gard du tableau qui laissera

de plus en plus le spectateur non prvenu dans un dsarroi qui se maintiendra chez
beaucoup.

Mais cet cart entre les connaissances thoriques ei pratiques de l'artiste et celles d'un spectateur plus ou moins bien info-rm n'est pas spcifique cette priode. II est clair

que le spectateur qui ne possde aucune connaissance hagiographique prouvera quelques

difficults expliquer la prsence d e certains lments des tableaux de la Renaissance. De mme, selon la pratiquz que l'on a de l'art abstrait. on connat l e statut appropri ou
non, de la question:

"Qu'est-ce que a reprsente?"

En ce qui nous concerne, on

concevra facilement que le spectateur qui, Philadelphie. contemple le Grand Verre n'y jette pas le mme regard s'il est nophyte ou s'il a lu et tudi la centaine d e pages que Duchamp a crites et qu'il concevait c o m m e parties intgrantes d e cette uvre.

Au fond, la priodisation c o m m e nous l'entendons n'est qu'une faon d e regrouper une certaine parent technique qui se trouve chez les artistes d u milieu de l'art dans le choix du sujet, l'espace voqu. le dessi n, la palette, l'influence littraire et scientifique. le type de spectateurs et les collectionneurs publics et privs auquel ils s'adressent. Le

systme de commande et de vente. les saleries. les muses (depuis deux sicles dans les grandes villes), les coles et les acadmies. les revues et critiques. les thories et les esthtiques, etc. accompagnent ces manifestations artistiques.

C'est un phnomne particulirement moderne qu' partir des impressionnistes. au

rythme de un par dcennie au dpart, puis ensuite intervalles de plus en plus courts se

succderont d'une faon quasi linaire des manires techniquement diffrentes de produire des oeuvres et des faons nouvelIes de les envisager. Ceci culminera autour des annes 60 et 70 dans une simultanit d'avant-gardes diffrentes dans plusieurs capitales4g. Telles sont certaines des modernits qui se sont suivies chacune avec son ensemble de techniques propres de 1860 1970. Elles sont toutes videmment, dans leur priodisation matrielle. postrieures aux bouleversements qui ont suivi la rvolution industrielle et l'avnement du capitalisme avec la mondialisation des marchs.

Depuis 1970 les femmes et les minorits se sont taill des places beaucoup plus importantes. Ont suivi l'hyperralisme. le bad painting. la trans avant-garde, Ie graffiti, etc. Au.jourdlhui, il n'y a plus d'avant-garde. c'est comme si l'ancien et le moderne ne sont plus des catgories qui nous permettent de mesurer un cart. Une accumulation d'avantgardes marque simultanment des carts esthtiques)). ce qui est voisin du chaos. ce sujet, Jean-Marie-Schaeffer crit : ((Simplement nous nous trouvons dsormais non plus dans un mouvement tlologique mais dans un mouvement brownien.'* Nous sommes

peut-tre maintenant. si l'on tient compte de ce qui se passe dans les grandes capitales. au cours d'une priode impriodisable puisqu'il n'y a plus moyen. cause de la diversit simultane des usages techniques, de faire des regroupements temporels et locaux. L'ide d'avant-garde avec des contenus nouveaux et des moyens nouveaux irnpIique une dimension temporelle avant / aprs qui ne s'applique plus.

Paris et New ~ o r k les . d e w principaux horizons d'attente qui nous intressent. sont composs d'un noyau dur constitu d'artistes. de collectionneurs publics et privs, d e marchands, de critiques. de journaux spcialiss ou autres. d e muses. de penseurs de l'art et d'un grand public comme nous l'avons vu plus haut. a quoi il faut ajouter ceux qui fabriquent ta matire premire. Chaque poque a ses penseurs de l'art qui, avec un

vocabulaire de plus en plus complexe. proposent des conceptions de I'art. C e qui nous a donn un ensemble riche et discordant de penses sur ce qu'est l'Art, ce qu'est l'esthtique. quels sont les genres, en quoi une uvre est-elle belle. etc. Dans l'horizon ceriains lments techniques et par le fait mme scientifiques et thoriques accompagnent l'activit de l'artiste. On verra que "anarchie", "multiplicit". "pluralisme" et l'quatrime dimension" taient des ides qui circulaient dans l'horizon d'attente)) de Duchamp comme pour nous circulent la distinction importante de Goodman reprise par Genette entre allographique et autographique. Le pluralisme de James que l'on trouve dans les milieux new-yorkzis et parisien dj depuis 1907 trouve son cho dans le pluralisme de Goodman qui pose i'existence d'une diversit conflictuelle de mondes ou de versions de monde5'. Ceci peut servir d e cadre thorique dans la mesure o nous considrons les diftrentes multiplicits ou suites que nous avons trouves chez Marcel Duchamp et les modernes comme des versions de monde. De mme qu'elle permet de penser Ie milieu de l'art comme peupl d'une multiplicit de versions correctes de mondes. De plus. rien

n'empche d e penser qu'un milieu social particulier soit toujours baign d'idologies conflictuelles qui naissent et qui meurent au gr de l'histoire cuIturelle, politique et

conomique.

Par exemple. le socialisme et le communisme ont nagure connu des

heures de gloire, alors qu'ils sont moribonds aujourd'hui.

Donc l'art moderne est une priode qui a une dure dans l'histoire de l'art. elle a ses artistes. ses mouvements, ses intellectuels. ses collectionneurs. etc. qui ne sont pas ceux, bien entendu. de la Renaissance et qui n'ont pas non plus le mme esprit. Duchamp occupe une place importante en art moderne et son usage des multiplicits ou des suites y est pour une bonne part,

Nous avons oriente notre recherche dans deux voies difirentes qui constitueront les deux parties de notre propos.

La premire partie s'attachera l'exploration des

lments du milieu qui ont pu influencer Duchamp et les deux premiers chapitres porteront respectivement sur les influences littraires (chap. 1 ) et les influences philosophiques (chap.2) qui ont pu former. ou fortifier cette tendance l'parpillement d e l'uvre d'art. l'abandon de l'unicit de l'uvre que nous retrouvons chez lui. Dans la deuxime partie nous allons explorer les diErents usages et occurrences de suites chez Duchamp en commenant par l'examen d e ses peintures e t surtout par l'exploration de la complexit de La Marie mise nu (chap. 3). Les trois chapitres suivants exploreront le multiple sous forme de suites stochastiques de sons (chap. 4). de suite d'infinitifs que Duchamp utilise dans un grand nombre de ses notes (chap. 5). Puis suivront l'exploration de ses rflexions sur la contradiction continue et la 4' dimension qui entretiennent toutes les deux des relations avec le multiple et sont constitues de suites ( chap. 6 ) . Entin nous

ferons le tour des combinatoires de mots. de lettres 011 d e phonemes que ['on trouve dans

les aphorismes de Duchamp (chap. 7). Ceci nous perrnettra de conclure relativement aux
aeuvres de Duchamp en recomaissant I'occurrence d'un pluralisme duchampien. Celui-ci force une definition pluraliste de l'aeuvre d'art si tant est qu'une oeuvre comme La Mariee

mise a nu soit une ceuvre d'art et nous pensons qu'elle I'est.

- Cite par Arturo Schwarz dans Drrchump. collection Grands Peintres. Hachette, Paris, 1969. sans pagination. - - La notion d'icart esthetique de Jauss nomme d'une certaine faqon la distance disparate entre deux faqons de faire des ceuvres ce peut aussi &re vu cornme un changement dans les usages techniques. H.R. Jauss. P o w rrne esthdicpre de /u r&eprion. Gall imard, Paris, 1994. p. 53. Idem p. 58. 11 n'y a pas de raison de penser que cette notion que Jauss utilise dans le cas de la litterature ne puisse pas I'Ptre aussi dans celui des arts ou de la peinture. ' ' - Nous empruntons a Goodman ces notions aujourd'hui assez courantes d'autognphc et d'allographe. Cf. Nelson Goodman. Lmgcges de I'm. ~ditions Jacqueline Chambon, Ni~nes.1990. p. 147. - lnstaurateur de plasticite: term repris de Foucault (c<Qulest-cequ'un auteun, in Brr//etirt clr /asuci&P fran~uissede philosophie. juillet-septembre 1969. Librairie Armand Colin. Paris) qul prQente I'idee d'un {cinstaurateurde discursivite)) et bricole pour signifier l'ouverture d'une nouvelle plage technique: par exernple. l'impressionnisrne, le pointillisme. le divisionnisme. I'expressionnisme. le cubisnie. le dadasisme. I'abstraction. etc, sont des nouvelles plages techniques dont certaines ont ete abondammcnt reprises. - Avant que nous I'abordions beaucoup pius en detail L a MariCe mise a nu par ses cklibataires, meme (d'une faqon generate nous mettons en caracdres g a s les titres des euvres de Duchamp). voici. pour eviter des confusions, une description succincte d e cette euvre dont nous utiiisons la premiere panie du titre pour la designer: La MariCe mise a nu. Ce titre designe I'ensemble de ses parties ainsi constituees: I - I'une est formee de la superposition de deux peintures sur verre. la partie du haut Ctant celle de fa mariee et I'autre celle des celibataires. Elle est appelee par Duchamp Grand Verre, verre. retard en verre, Mari&e (nous n'utilisons pas ce dernier norn parce que c'est le titre d'une autre euvre de Duchamp). Nous designerons cene partie sur ven-e par I'expression Grand Verre 2- I'autre partie est cornposee d'un ensemble de notes hgmentaires. de diagrammes. de plans. de scripts. de partitions. de photo et de fac-similes en desordre kparpilles en trois editions differentes presentees dans des boites: la Boite de 19 14. la Boite verte ( 1934), la BoPte blanche (1967) aussi appele A I'intinitif. Plus tard ces textes et plusierrrs autres. eux aussi relies a L a Mariee mise a nu. sont regroupis. en franqais. en deux livres: Duchunip drr signe 1975. par la suite nornme DDS et rtfurcd Drrcharnp. Nules (1980). par la suite nomme Notes. Nous indiquerons la reference aux diffkrentes Boites et aux autres notes chaque fois que le cas se presentem. 3- directernent relie au Grand verre on trouve un ensemble de 63 travaux et essais clairement l i b a sa cont5ction. Ces euvres. travau et essais prdirninaires sont listes a I'Appendice A. Ducharnp la dCcrit ainsi: d'idee d'ensemble. c'etait purement et simplement I'execution. plus des descriptions senre catalogue de la Manufacture franqaise d'Armes et Cycles de saint-~tienne sur chaque partie)). Ailleurs. dans une lettre a Jean Suquet du 25 decembre 1949. il ecrit: ccUn point important aussi que vous avez senti tres exacternent porte sur I'ides que le verre enfin d e compte n'est pas fait pour &re regarde (avec des yeux "esthetiques"): il devait &re accompagne d'un texte de "littenture" aussi amorphe que possible qui ne prit jamais forme: et les deus kliments verre pour ies y e w . texte pour i'oreille et i'entendement devaient sc completer et surtout slernpCcher I'un I'autre de prendre une forme esthetico-plastique ou litterairen (lettre de Duchamp a Jean Suquet in Jean Suquet .\liroir de ici mc1ri2e. Flarnmarion. Paris, 1974. p. 147. Cette cruvre au nom etrange est annoncee dans les notes publiee par Duchamp en 1934. it y tnvaille de 1946 a 1966. EIle est exposee en 1969. apres sa mort. C'est donc la deusieme euvre la plus iniportantc.

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Elle est ce qu'on nomme aujourd'hui un assemblage que Duchamp appelle une ((approsirnation dmontable, Cf. Anne d'Harnoncourt et Walter Hopps. tunr D o n n k / O lu chrrtr (I'ec~rrO le gcrz d'C;ciuiruge, Retlections on a New Work by Marcel Duchamp. Philadelphia Museum of Art. Philadelphie.
1973-

" - Les readymades sont des objets allographiques produits par la grande industrie et choisis par Duchamp
pour tre exposs dans un lieu ou l'on expose des objets d'art. II existe, chez les thoriciens de L'art, une littrature complexe a savoir si ce sonr des objets d'art ou non. trangement. bien que dans cenains cas on va mme jusqu'a !es presenter comme des uvres modernes par excellence. comme c'est le cas chez de Duve, personne ne souligne que les readymades font partie des recherches sur le Grand Verre et qu'ils doivent tre considrs comme des morceaux ou des parties d'autre chose. Readymade est Icrit de diffrentes faons par Duchamp selon les notes: Ready-maden. weady-maden et weridymaden. Nous adoptons partout la dernire maniere pour plus de simplicit. 'O - Dzrchump et son temps 1887-1965. Calvin Tomkins. Time-Life International, Hollande, 1 973, p. 9- 10, " - Phare de la marie (1934). dans Le strrr&uiismeet lu peinture. Gallimard, Paris. 1965, p. 86. Luis J, Prieto. Le mvthe de !'original, in Po2riqe. no 8 1 , fvrier 1990, p. 4. I : - Grard Genette. L'aucrc de l'art. inzmanrncc er transcendance. Seuil, Paris, 1994. p. 16-17. - Cf. Pascal Quignard. Une g2ne technique I'&urd desfiugmrnts, ditions Fata Morsana. Montpeilier, 1986. l5 - Les mots et /es choses, Gallimard. Paris, 1966, p. 7. - ibid-. p- 9" - Ceci n'est pas tonnant puisque Foucault a crit son livre Rrymond Rozcssd en 1963 chez GalIirnard. de mme qu'il a crit le texte introductif La grunrtnnire logicpe suivi de Lu science de Diar de Jean Pierre Brisset, chez Tchou. Paris, 1970, Sur le revers de la couverture de ce dernier. Duchamp est mentionne. Roussei et Brisset sont deux crivains dont Duchamp se dit clairement redevable. Nous y reviendrons plus clairement dans les chapitres ultrieurs. Ces ditions par Foucault viennent aprs la publication du premier recueil de textes de Duchamp par Michel Sanouillet en 19.58 o ces deus auteurs assez meconnus. sauf de quelques surralistes. sont mentionnes. l n - DDS. p. 4 1. I'' - DDS, p- 37 'O - J. V. Uexkll. rCIondes animuicx et nwnde humain. Denol. Paris. 1 965. pp.79-80. - Anuro Schrvarr Marcel Duchamp et le rnulti~le.in Marcef DsChcttnpjoue et gagne. textes runis par Yves Arman, Marval, Paris, 1984, pp. 3 6 4 1 . - - Sous ce nom, Duchamp a regroupe plusieurs de ses euvres antrieures a 1940 en un ensemble de photos. de fac-simils et de miniatures qui forment un muse portatif personnel. '3 - DDS, p. 192. " - Corinne Robins. The pi~~ruiist &ra -4nrciriccm-4rl. 1968-1 981. Harper & Rorv. New York. 1984 et Arthur Danto. L'asst~je~tis~sernc't~~ philosophiqrre de /'ut-t.dit ion de Seu i 1. Paris. 1993. - Nous suivons sur ce sujet Jauss, La modernit dans la tradition littraire et la conscience d'auiourd'hui. dans Pour une rsrh&iqtre de la rikrprion. op. cit. pp. 158-209. 'd - Dans son recueil d'histoire des avant-gardes. Nikos Stan-s tablit une liste non exhaustive de 1 9 avantgardes en 65 ans s'tendant du Fauvisme l'Art conceptuel- Concepts of.\lodern .-lrr. Nikos Stangos rd.. Tharnes and Hudson. Londres. 198 1. " - de Duve. Thierry. .-Ir( nont de /'(II% Poiw une orchoiogk de lu modernit. Les ditions de Minuit. Paris. 1989. p. 14 I. '29 * - Les cliburuires de I'urt. Gallimard. Paris. 1996. p. 33. La dnotation est le cur de la reprsentation et elle est indpendante de la ressemb1ance.r Nelson de f ' u r t . op, cit. p. 35. Goodman. Lung~ges 'O - (( D'autres reprsentations ne possedent n i dnotation unique ni dnotation multiple. Que reprsentent par exemple des images de Pickwick ou d'uns licorne. Elles ne reprsentent rien, ce sont des reprsentations a dnotation nulle. idem p. 48. ; l - A Drows des "Readv-rnades". DDS.P. 191.

- Il s'agit de Dttchump c h Signe Ecrirs. Paris. 1975.

''

'

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77

"

"
33

35

" -fdem. p. 197.

36
37

- Alexis Nouss. L a modernir2- Presses universitaires de France. Paris. - Les ctYibutnires de I'urt. op. cit, p. 34.

1995. p. 1 16.

- Grard Genette. L 'wtrvre de l'urr. [mnl~rtet~c*e et rr.unsc~.r~Ju~~ceop. cit. p. 10. - George Dickie. Dfinir l'art. in Esth2t;riclrreer po6riclue. textes recueillis et prsentes par Genrd Genette. - Idem. - George Dickie. .4rr und the .-te.dretic
an insrirurional unu[i=ris, Cornel1 Un iversity Press. I thaca. 1973.

ditions du Seuil, Paris, 1992, p. 18.

3s

p- 46.
39
'O 41

- fdem. p. 23. - Jacques Morizot. Inrrocizrcrion dzr ~r~~dzrctezrr. in Nelson Goodman. Langages de I'urr. op- cit., p. 42 Jean-Marie Schaeffer, L'urt de I'ge Modertte, GaIlirnard. Paris. 1992. 43 - Idem, p, 7 1. - fdem. p. 7 1. J6 - Idem. P. 88. "'- Idem. p. 88. - Lu rnodernirg, op. cit. p. 3 1,
L 1

- Grard Genette, L 'crzrvre de l'urr. lnmmunence et trunscen[crttce. op- cil. p. 1 7.

14.

- Idem. p. 29.

JS

En prenant comme exemple l'Europe. nous avons eu une squence de peintres et dOceuvres dominantes et reconnues par le milieu dsignees sous divers noms: impressionnisme, pointillisme. postimpressionnisme, divisionnisme. fauvisme. expressionnisme, cubisme, futurisme. orphisme. Mtaphysique, dadasmes, constructivisme, suprmatisme, art cintique. Bauhaus, surralisme. expressionnisme abstrait. pop art. op an, body art, land &. minimalisme. an conceptuel. etc. 50 - L'Art de I'ge moderne. op. cit p. 355. - Nelson Goodman, WUJT o f CVorIdmukiflg. Hackett Publishing Company. Cambridge. 1978. p. x.
J9-

CHAPITRE 1

MILIEUX ET AFFINITS

On peut se demander quels sont les vnements et les courants d'ides de l'horizon
diattente chez Duchamp qui lui ont servi suggrer cette rupture avec les anciens moyens de son art et l'laboration d'une manire qui lui soit propre. Cette manire, nous l'avons vu au chapitre prcdent, s'attache un objet dispers en morceaux qui forment des suites d'objets disparates et homognes, etc. traites d'une %on dographique.

Parmi les vnements, Alice Goldfrb Marquis, sa biographe1, mentionne deux

vnements techniques: la fabrication par machine et l'apparition de la photographie. La pression conjugue de la rationalit technologique et de la machine-outiln'a de cesse de se faise sentir dacs les milieux artistiques europens, de Paris jusqu'en Russie.
As

photography and machine fabrication had robbed art of its social fiinction, so the exclusively rationalist mode of thinking had drained art of its spirituai message.n2 Les productions des vastes machineries industrieltes, ce que Duchamp nomme le tout f%t en sries occupent une part de plus en plus imposante dans le quotidien de chacun. Tous ces objets fats la machine-outil sont omniprsents et entranent la fascination d'un public de plus en plus nombreux qui porte en triomphe les prodiges de la nouvelle technologie industrielle. C'est par ironie que Duchamp choisit son modle parmi une production de la grande industrie que ce soit le catalogue comme imprim en un bon nombre d'exemplaires ou les objets vendus par l'entremise de ce catalogue qui eux-mmes fonnent des suites d'objets semblables.

Comme ouvrier d'art, Duchamp a travaill dans une imprimerie o il a pu voir la technique d e l'impression des gravures faites a la main. qui tait sa spcialit, s'adjoindre une technique d'impression a partir d ' u n clich photographique. Les peintres qui s'taient crus dfinitivement patents ont trouv un puissani intrus dans une chasse-garde qui leur

a retir leur fonction de portraitiste, d'illustrateur, de matre d e la mimsis. La

photographie, maintenant c'est mieux connu, avait graduellement forc les peintres dans les retranchements de la dformation expressionniste. fauve ou cubiste. Duchamp, nous l'avons vu plus haut, se dtache de ces courants et se tourne vers des manipulations qui s'apparentent la gravure et la photographie qui sont tous les deux des arts autographiques en premire phase et allographiques e n deuxime phase. La Marie mise
nu, ce monstre au sens propre et au figur, est constitu de deux parties principales qui

ont chacune leur faon une manire d'tre a la fois autographique et allographique. La partie Grand Verre subsiste dans un objet autographique surtout cause des cassures du verre qui n e sont pas reproductibles artificiellement ou autrement. Mais en mme temps Duchamp a sign deux copies de ce Verre, ce qui lui donne un sens allographique. Pour

ce qui est des notes. elles sont altographiques ds le dpart comme n'importe quel
manuscrit facilement reproductible. mais les notes sont aussi des fac-simils des notes originales qui sont autographiques-

Dans le milieu inteIIectueI mergent des plages conceptuelles qui accompagneront

les deux premires dcennies de ce sicle. En toile de fond un vnement lent mais

obstin. le changement profond opr dans les valuations et que Nietzsche nous a appris
identifier en tant que nihilisme. cette nigmatique rosion des valeurs morales.

A cela

s'ajoute l'insistance dans le contexte intellectuel du temps, depuis dj 50 ans. d e I'animalit d e l'homme selon la clbre hypothse de Darwin. Ce dernier montrait que les humains sont issus d'un coup de ds bioIogique comg par les circonstances fortuites d'une nature locale. Darwin avait rod l'homme pour er, faire le cousin des chimpanzs et d e la roulette.

Ces ides et tendances matresses sont neuves:

le nihilisme. la thorie d e

l'volution, le hasard, n'taient pas tellement conciIiabIes avec celles qui, apparemment, taient encore toutes en place et flamboyantes. C'est d'ailleurs avec ces dernires qu'on entreprit la grande guerre de 1914. Il faut aussi ajouter cet autre seuil qui n'est pas instantan, constitu par l'apparition de regards indeterministes. relativistes et statistiques par lesquels la physique et la matire sont scrutes. En mme temps se creuse, encore un peu plus, ce double fond de la conscience, l'irrationnel que Schopenhauer avait su dbusquer chez les Orientaux et dont Freud est en train d'tablir la sourde prsence.

C'est de cette priode au dbut du sicle dont Duchamp parle comme celle de l'panouissement de la libert absolue en am3et il dit que IIArmory Show devait unir l'Amrique et l'Europe dans une mme et nouvelle aventure sur las terres d e la libert artistique".

Duchamp a mentionn lui-mme dans ses crits et dans des interviews certaines influences littraires et philosophiques qui se trouvaient dans son horizon d'attente. Mme s'il a conscience d'avoir contribu oprer un renversement en art. Duchamp sait igalement qu'il n'est pas seul avoir eu ce souci essentiel. Parmi les prcurseurs qui ont

pu prdisposer Duchamp, avant 29 12, se trouvent les anarchistes qui taient Paris dans
c e Montmartre o avaient d'abord t situs les ateliers de ses frres Gaston et Raymond et qui fut le temtoire par excellence o fleurit l'anarchisme la fin du XIX' sicle. 1 1 devait y avoir encore. pour ce jeune homme curieux qui monta Montmartre en 2905, des relents de culture et de parlers anarchistes qui avaient connu leurs heures de gloire une

dizaine d'annes auparavant5. Duchamp dit qu' Montmartre il frquentait entre autres
Adolphe Wilette qui avait t un des illustrateurs du numro spcial que la revue littraire sympathisante Les Entretiens Politiques et Lilfrair-esfit paratre le 1" mai 1893 intitul aussi on sait que ses gots littraires le menaient vers Jarry et " ~ ' ~ n a r c h i e " Mais ~. Mallam tous deux lis l'anarchie. Many of the writers involveci in Symbolism lived in the Latin Quarter of Paris, on the Left Bank; others, in the Company of the majority of painters and illustrators. lived in Montmartre. A disproportionate amount of anarchist cultural life revolved around the northern Parisian neighborhood of Montmartre, which was not only the home of bohemian artists but of many anarchist leaders and miich of the anarchist press, witli the notable exception of Jean Graves's La Rvolte. ,Montmartre was as vital to the anarchist cultural milieu as the Latin Quarter was to the development of ~ ~ r n b o l i s r n . ~

Mais le symbolisme et l'anarchie taient joints dans les espn ts littraires et artistiques-

Ontait symboliste en littrature et anarchiste en politique)) note Jean Maitron dans son
histoire du mouvement anarchiste en

m rance'. ayant l'esprit

la brve priode qui v a de

1891 1895 et qui concide largement avec la phase terroriste de l'pope anarchiste.

Mallarm. cette grande figure littraire, est assez clairement apparent a l'anarchie. D'ailleurs la moiti du groupe des symbolistes avait ses sympathies pour le mouvement anarchiste et les revues dans lesquelles ils publiaient. comme Le Mei-czrre de Frui~ceou

Lu R e v u Blunche. ne s'en cachaient pas non plus.

Son nom tait sur la liste

d'abonnement de Lu Rvolte qui tait un organe anarchiste. Et en aot 1894. quand eut lieu le Procs des Trente. Mallarm tmoigna en fveur des esthetes montmartrois Flix Fnon, lui-mme secrtaire de rdaction a la Revrre Blmche et Charles Chatel. Grce

une mise en scne politico-juridique, le gouvernement d'alors pensait pouvoir discrditer

dix-neuf crivains. artistes et thoriciens anarchistes en les jugeant avec un groupe de

onze suspects d e vol comme faisant partie d'une grande association de malfaiteur^),^.
Mais la connivence anarchiste est patente au vu de la dfinition qu'en donne Remy de ~ourmont". Le symbolisme (...) se traduit littralement par le mot Libert et. pour les violents, par le mot anarchie)). Et plus loin il ajoute : L'idalisme signifie libre et personnel dveloppement de l'individu intellectuel dans la srie intellectuelle: le Symbolisme pourra (et mme devra) tre considr par nous comme Ie libre et personnel dveloppement d e L'individu esthtique dans la srie esthitique, - et les symboles qu'il imaginera ou qu'il expliquera seront imagins ou expliqus selon la conception spciale du monde morphologiquement

possible chaque cerveau syrnbolisateur- D'ou ce dlicieux chaos. un charmant labyrinthe (...).'

'

C'est un thme qui contient en son germe un principe drangeant et mme stirnrien comme nous le verrons au chapitre qui suit sur Ies influences philosophiques. Ces sries esthtiques)). soulignons-le au passage. forment le chaos et le labyrinthe qui sont deux images facilement projetables sur La Marie mise nu. Duchamp peut tre rapproch du symbolisme littraire. C'est dans ce sens que

Mallarm est aussi l'auteur de deux objets de facture hautement anarchique: son pome Un coup de ds jamais n'abolira le hcrsord et son Livre. L'un a peut-tre accompagn Duchamp pendant la rupture et au moment o il travailIait La Marie
mise nu. mais l'autre pose un problme. En effet Un coup de

parat en mai 1897

dans la revue internationale Cosmopolis, et une autre fois. en 1914. aux ditions de la Nouvelle revtefiunoise. Duchamp aurait pu y lire ces deux noncs qui sont prs d e lui.

['un en filigrane et I'autre comme un point d'orgue: ce serait le hasard rien n'aura lieu
que le lieu except peut-Ctre une constellation et Toute Pense met un Coup de
~ s ) ) " . L'alatoire et la dispersion deviennent alors symbole. La plastique disparate et

I'insistance sur l'alatoire n'auront pu que susciter un intrt chez Duchamp. Intrt qui dure encore lors du grand interview de 1966 avec Pierre Cabanne. peu avant sa mort.

PC - Qu'est-ce qui vous intresse e n littrature? MD - Cs sont toujours les mmes choses que j'ai aimes. Mallarmi beaucoup, parce que c'est plus simple que Rimbaud dans un sens. C'est un peu trop simple probablement pour les gens qui le comprennent bien. C'est un impressionnisme contemporain de celui de Seurat. Comme je ne le

comprends pas encore compltement, j'ai beaucoup de plaisir le lire au point de vue de la sonorit. de la posie audible. Ce n'est pas simplement !a construction en vers o u la pense profonde qui m'attirent.13 Mentionnons au passage que Mallarm est cit par Duchamp en compagnie de Seurat, qu'il apprciait beaucoup, et qui tait aussi connu pour sa sympathie pour le mouvement anarchiste. il est possible de voir certaines relations entre le Coup de d6.s et La Marie
mise nu. Analysant la structure du pome. l'aide de ce qu'en dit Mallarm dans la

Prkf~ce dzt coup de ds, JeamPierre Richard montre que L a phrase Un coup de ds
jamais n'aboiira le hasard est une pine dorsale qui gouverne des "nuds" ou des "ventres". Certains mot-carrefours (JAMAIS, N'ABOLIRA, LE HASARD), compliqus de mots sous-carrefours (sois que. le rndre. comme s i . c'tuil. ce semil). constituent ce que Mallarm nommait ailleurs des "points d'intersection", mais qu'il faudrait plutt appeler ici des foyers de convergence et des lieux de divergence. Et, certes. les blancs restent ici essentiels. mais ils existent comme une sorte de silence mlodique. comme un espace lastique qui sert d'abord dployer l'intonation : cette "distance" blanche permet "d'acclrer tantt et de ralentir Ie mouvement, le scandant, l'intimant mme selon une vision simultane de la pagev.'" Comment ne pas penser ici la transparence du Verre avec sa constellation scintilIante d'objets pars eux-mmes regroupements de mots et d'images qui "illustrent" la phrase titre? Quant au Livre de McrZZcwrni. ce texte inachev et nigmatique auquel travailla Mallarm de 1866 sa mort, iI est sans doute assez prs de l'inspiration qui vit la naissance du Grand Verre. toutefois il est peu probable qu'il ait pu influencer Duchamp puisqu'il ne parut que trop tard, en 1957, grce aux soins studieux de Jacques ~cherer".

1 1 n'aurait pu influencer la publication que de la Boite Blanche qui date de 1966, ce qui
est peu probable. Voil rapidement pour Mallarm.

L'anarchie. contre les anciennes ides monarchistes ou bourgeoises, rdait beaucoup dans les villes en cette fin d e sicle. Le credo anarchiste ni Dieu ni matre)) se

dveloppait dans une stratgie o chacun y allait pour soi. entranant un manque de coordination qui rendit le mouvement si faible politiquement. Cette bohme et cette

rvolte, combattues par les autorits et brises, furent bientt remplaces au tournant du sicle par une forme d'anarcho-syndicalisme. 1 1 n'tait dj plus question que Duchamp soit de la partie. et par aprs, il n'a jamais cach son manque d'intrt l'gard de toute politique. Questionn par Cabanne au sujet de cette periode montmartroise durant laquelle sa vocation de peintre tait encore en question, Duchamp dclare: J e n'en sais rien. II n'y avait vraiment pas de programme ou d e plan tabli en moi. Je ne me demandais mme pas s'il fallait que je vende ma peinture ou que je ne la vende pas. II n'y avait pas de substratum thorique. Comprenez-vous ce que je veux dire? C'tait un peu la bohme de Montmartre; on vit, on peint. on est peintre, tout cela ne veut rien dire au fond. a existe encore aujourd'hui certainement. On fait de la peinture parce qu'on veut soidisant tre libre. On ne veut pas aller au bureau tous les matins.

'

Dans la mesure oh l'on peut affirmer de Duchamp qu'il est anarchiste, son anarchie n'est
pas forme d'antithses.

Quand i 1 fait un jeu de mots avec "anarchie" c'est sur un autre Pour lui, c'tait

thme que celui de la simple opposition une forme de pouvoir. nettement insuffisant.

Je suis contre le mot anti>r parce que c'est un peu comme athe par rapport croyant, L'athe est tout aussi religieux que le croyant. et l'anti-artiste est tout aussi artiste que l'autre artiste. Anartiste convieridrait mieux; anartiste, c'esta-dire pas artiste du tout. Telle est ma conception. j'aime bien me sentir anartiste. " Nous comprenons ici que l'anarchie duchampienne est l'affirmation ou la production d'une ide ou d'un objet mais pas une opposition un pouvoir.

Alfred Jarry est une autre influence et lui aussi il est Ii l'anarchie. Son Ubu roi est une pice de thtre conue spcialement pour heurter de front les spectateurs, c e qu'elle fit en son temps. Jarry est une source qui nous rvle Duchamp sous un autre aspect. Cette anarchie-l est lie la drision pataphysique. qui est un moyen qu'il a apprci sufEsarnmenr pour s'y tre associ ~olontairement'~. ce qu'il a rappel quelquefois en s'expliquant.

Le lien la pataphysique est plus essentiel qu'une simple rfrence circonstancielle

au got de l'anarchie bouffe. Parce que le programme que reprsente La Marie mise

nu, tel qu'on a appris le connatre. maintenant qu'on a accs l'uvre entire. peut tre
envisag comme un exemplaire. parmi d'autres. des objets pataphysiques tels qu'on en trouve Ia dfinition chez Jarry. A ce point de vue. la logique duchampienrie irrationaliste et inconsistante continue celle d e Jarry et certains objets duchampiens se pensent aisment comme objets exemplaires d'une science des ((solutions imaginaires ou des cas

particuliers. Voici c e que dit etliectivement Jarry: La pataphysique ( , . ) est la science de ce qui se surajoute la mtaphysique. soit e n elle-mme. soit hors d'elle-mme, s'tendant aussi loin au-del de celle-ci que celle-ci au-del de la physique. Ex,: l'piphnomne tant souvent l'accident. la pataphysique sera surtout la science du particulier, quoiqu'on dise qu'il n'y a de science que du gnral. Elle tudiera les lois qui rgissent les exceptions et expliquera I'univers supplmentaire celui-ci; ou moins ambitieusement dcrira un univers que l'on peut voir et que peut-tre l'on doit voir la place du traditionnel. les lois que l'on a cru dcouvrir d e I'univers traditionnel tant des corrlations d'exceptions aussi. quoique plus frquentes. en tous cas de faits accidentels qui. se rduisant des exceptions peu exceptionnelies, n'ont mme pas l'attrait d e la ~ i n ~ u l a r i t . ' ~

La multiplicit d'objets disparates qui couvrent la surface du Grand verre", en plus d e

ceux qui auraient d y tre mais qui n'y prirent jamais place". est semblable une plage d'objets pataphysiques et singuliers joints par des relations imaginaires qui seront seulement dcrites dans les notes.

2. ROUSSEL ET BWSSET

Le champ de vision le plus vaste est celui qui peut englober le plus grand cart. Non seulement la figure qui enjambe le plus grand cart d'une faon heureuse. mais l'espace lui-mme qui est le champ des figures possibles et relles comme une page blanche ou un Verre. Cette ide, nous l'avons rencontre. c'est celIe de la suite ou de la multiplicit disparate. Raymond Roussel. par exemple, a engendr un espace imaginaire

singulier avec des machines qui joignent beaucoup d'ln~entsdisparates. Songeons I a fameuse hie d e Loczrs Solrrs. qui est un genre d'instrument d e pavage suspendu par une montgolfire formant une machine faire un tableau cn dents, c'est--dire que l'agencement de la montgolfire et de la hie, en se dplaant au gr des souffles du vent calculs d'avance par leur auteur. trace un tableau sur le sol au-dessus duquel elle volue
o l'on voit graduellement se dessiner en mosaque un rude soldat allemand endormi et

rvant d'une deinoiselle, Le tout est fait avec des dents de diffrentes couleurs, extraites grce un nouveau procd rapide et indolore. empiles en petits tas de diverses couleurs autour de la partie du terrain rserve a u tableau. On l'a su peu aprs s a mort, Roussel engendre Ir texte partir d'un cart entre deux formules: (4' Demoiselle (jeune fille) prtendant: 2' demoiselle (hie) retre en dents. Nous avons donc encore ici le plaisir des conjonctions de disparates.

Le regard et i'attention priphrique sont intimement

multiples: c'est--dire plein de trous. de failles. de fissures vides. d'objets distants les uns des autres. Duchamp dit explicitement: Je pensais qu'en tant que peintre. il valait mieux que je sois influenc par un crivain plutt que par un autre peintre. Et Roussel me

montra le chemin."

Or, lmprrssions d'ilfi-ir-zce. ce fameux livre. qu'il a lu aprs avoir t attir par Apollinaire la reprsentation thtrale que l'auteur en avait faite ses propres frais. est plein de machines conjonction disparate et de physique ou de chimie dviante dont Duchamp admirait t'imagination d ~ i r a n t e ) )Ceci . ~ marquait une scission d'autant plus importante que Roussel n'avait pas fait cole mais n'tait pas issu non plus d'une cole.

C'est ce qu'il explique. dans l'interview avec Pierre

aba an ne'^

et dans la lettre Jean

suquet2-'. Bref. La Marie mise nu est un bricolage dont l'ide vient de Roussel. Mais pas le Roussel du procd gnrateur d'noncs, puisque ce dernier n a t connu qu' la parution de Comment j'ui &-rit certuinii de mes livres en 1935. alors que tout tait dj nonc, en 1934, la publication de la Bote Verte et avant dans la Bote de 1914. Les jeux de mots pourraient beaucoup plus facilement venir de

riss et".

alors que la

machinisme q u i se suffit soi-mme" viendrait de Roussel. Et Duchamp ne tarit pas d'loges son sujet: ((Je l'admirais parce qu'il apportait quelque chose que je n'avais

jamais vu. Cela seul peut tirer de mon tre le plus profond un sentiment d'admiration quelque chose qui se suffit soi-mme influen~esn.'~

rien voir avec les grands noms ou Ies

Bris du til de l'histoire. Irruption du pote. Autosuftisance clibataire et cratrice. Duchamp s'est machin un verre carts. Le nom de Retard en verre est galement un type d'cart temporel. Dans quel lment se dplace Duchamp? C'est. tout comme Roussel qui jouissait d'une grande fortune. I'otirrm qui est son lment: pure disponibilit temporelle. cette plage sur laquelle la multiplicit de ce qu'il fit et fut se prsenta. Nous pouvons poser qu'une multiplicit duchampienne est. l'image des machinations rousselliennes comme un ensemble agenc d'objets rapports distants, une suite disparate: un catalogue amorphe et sans index. un ((retard en verre)), des ((litanies. des mtiers masculins. une (machine clibataire)). un moteur mari, de ((l'lectricit en

large)). de la science (perspective et projection d'un objet quatre dimensions en un objet

trois, lui-mme projet sur un pian qu'est La Marie mise nu). de I'humour. de la

posie. du ((hasard en conserve)) que sont les ((stoppages talons)), un levage de poussire)) et de couleurs. des readymades qui manikstent un non-dual isme esthtique. des ((tmoins-oculistes, des ((pistons courant d ' a b et Ifinscription d'en haut- etc. (d'avais la hantise de ne pas me servir des mmes choses)). dit-il propos de La Marie

m i s e nu et il ajoute: L. &tait ta lutte constante pour faire une scission exacte et

La constante dterritoriaiisation dans toute l'uvre de Duchamp. son existence mme. est une telle suite disparate. mais elle est plus complexe encore. car son

an et son influence s'tendent clairement de 1913. avec le scandale de I'Armory Show.

1968, date de sa mort aprs laquelle fut prsent tant donns. excut et tenu jusque-l. depuis vingt ans. dans le plus grand secret3'.

3 . PICABIA ET APOLLINAIRE

Duchamp n'tait pas entirement seul. il a des amis dont Francis Picabia qui est un des modernes les plus importants. Picabia, videmment. comme CO-quipiem3'dira-t-il. Celui-ci apparat en octobre 19 1 1. au Salon d'Automne, avec son esprit de contradiction. Duchamp le souligne dans son interview avec Pierre Cabanne. PC- Je crois que la rencontre Duchamp-Picabia a dtermin pour une grande part la rupture que vous tiez en train d'accomplir avec les formes conventionnelles que vous utilisiez autrefois. MD- Oui. parce que l'esprit de Picabia tait tonnant. PC- C'tait une sorte d'veilleur... MD- De ngateur. Avec lui. c'tait toujours "Oui, mais...", "Non, mais...". Quoi que vous disiez il vous contredisait. C'tait

son jeu, dont il n'tait peut-tre mme pas conscient [I Fallait videmment se dfendre un peu.3' Cette nouvclIe amiti arrive dans l'existence de Duchamp juste avant la cassure et elle y survit, Entre ces deus hommes. on voit des liens durables se former sur ilne entente profonde. Apollinaire crit sur cette rencontre, assez tt aprs quleIle eut lieu- et il utilise une expression que Duchamp reprendra. presque telle quelle, un peu plus tard, Selon lui,
ds le dpart, l'attention de Duchamp, s'tait tourne vers l'absence de rgles. ((Bientt de

nouvelles tendances se manifestrent au sein du cubisme.

Picabia, rompant avec la

formule conceptionniste. s'adonnait. en mme temps que Marcel Duchamp. lin art que n'enferme plus aucune rgle."

On voit que Picabia et Duchamp n'ont pas perdu de temps pour s'entendre sur
l'importance de la contradiction. En 1914, Duchamp utilise encore une expression

semblable: ((unjeu qui n'aurait plus de rgles dans l'importante note 185 sur le tenseur de la contradiction. o il mne ce principe vers la dsarticulation complte. Duchamp reprend sans cesse les mmes caractristiques pour dcrire l'exception de Picabia. Par exemple: Je me rappelle certaines conversations avec Picabia sur ce sujet. II tait plus intelligent que la plupart de mes contemporains. Les autres taient pour ou conrre Czanne. Personne ne pensait qu'il pt y avoir quelque chose au-del de l'acte physique de la peinture. On n'enseignait aucune notion de libert, aucune perspective philosophique.3" Ailleurs il rsume la carrire de celui-ci p u les qualits d'une contradiction maintenue sur une

longue priode.

L a carrire de Picabia est une suite kalidoscopiqrie d'expriences artistiques. a peine relies entre elles dans leur apparence extrieure. mais toutcs mnrques au coin d'une forte personnalit. Dans ses cinquante annes de peinture, Picabia a constamment vit de s'attacher une formule quelconque ou de porter un insigne. On pourrait l'appeler le r t . non seulement plus grand reprsentant d e la libert en a l'encontre de l'esclavage des acadmies, mais aussi contre l a soumission quelque dogme que ce soit."
C'est comme si Duchamp projetait ses propres qualits sur son ami, La persistance dans la contradiction, pour sans cesse se dmarquer en Faisant une coupure. oblige aussi L'oubli des structures du pass, dmarquage. Et i1 la reconnat chez Picabia parce qu'il exige pour lui-mme ce

Francis avait aussi un don d'oubli total qui lui permettait d'attaquer d e

nouveaux tableaux sans le souvenir-influence des prcdents. Fracheur sans cesse renouvele qui fait de lui un "plus que peintre".36

Les tendances qui s'opposent sont prisonnires des opposants qu'elles confrontent. Aussi Duchamp cherche-t-il et trouve avec Picabia une voie moyenne qui n'est ptus tributaire des choses passes ou de leur ngation et qui s'ouvrira. entre autres. sur l'aventure surraliste qui nous mnera jusque dans les annes d'aprs guerre. Alors que dada-littraire s'opposait et. en s'opposant. devenait Ia queue de ce quoi il s'opposait, nous tentions d'ouvrir, Picabia et moi, en toute ignorance ou indiffrence de ce qui. en art. s'tait fait avant nous, un corridor d'humour qui ne devait pas manquer de dboucher sur l'onirisme. par consquent sur le surra~isme.~'

Il faut remarquer que l'onirisme n'est pas un principe unifiant puisque les rves sont essentiellement disperss.

Nous voFons donc se dvelopper chez ces auteurs un sens de la collection du divers, de la multipiication des carts comme fruit d'une volont obstine sans le souci de fuir I'inconsistance et I'irrationalisme. Il semble qu' un certain moment les

inconsquences et les tensions disparates ont voulu dire ptus que Ieur rduction en un seul foyer. De
rtnrtrn. verrtrn.

bonurn qui sont des ides parfaites a vise transcendante, nous

poumons dire qu'elles sont devenues insuffisantes. emportes dans le mouvement nihiliste qui parcourt tout le XIXe sicle. Au dtour du sicle (avant, aprs)

l'irrmdiable s'tait manifest et une nouvelle forme d'image potique surgit que Breton dcrit ainsi: C'est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux
termes qu'a jaiIIi une lumire particulire. Izmi2re de l'image, laquelle nous nous montrons infiniment sensibles.

La valeur de l'image dpend de la beaut d e l'tincelle obtenue: elle est, par consquent, fonction de la diffrence de potentiel entre les deux conducteur^.^^ Et le foyer d'o surgissent les disparates. n'est ni dans l'un des ples d e I a tension, ni dans l'autre. Dans le deuxime manifeste de 2930. Breton croyait que dans un certain lieu il y avait jonction entre toutes sortes d'antagonismes.

Ce lieu peut supporter le

m a i m u m de diffrences et c'est un peu comme une suite disparate. Michel Carrouges rend compte de la question dans son chapitre intitul: La technique de la surprise et l'cartlement de l'image)). Le dsaccord, donc, est au fond des choses. Ce qui est trs

hracliten. Er comme l'explique encore Carrouges: L'extase et la cration potique ne

peuvent natre que dans la rupture des habitudes'*. ce qui est trs duchampien.

Imaginons une srie d e contradictions qui ne joue jamais sur le mme dualisme. donc une srie qui ne se dialectise pas du tout. une contradiction qui s'carte vite (le plus vite) de son point de dpart. PC- Selon vous, donc. te got serait la rptition de toute chose dj accepte? MD - Exactement. C'est une habitude. Recommencez la mme chose assez longtemps et elle devient un got. Si vous interrompez votre production artistique aprs avoir cr une chose, celle-ci devient une chose-en-soi et le demeure."

Et il dclare dans un entretien avec James Johnson Scveeney: Toujours ce besoin de

changement. ce dsir de ne jamais me rpter.'" Nous voyons ici dans ces influences

littraires la constance de la constellation de symboles varis et disperss aller avec une thorie de I'image potique profondment refendue et une attitude qui veut maintenir des carts.

Celui qui parcourt l'volution de l'art contemporain voit non plus un fil se dvelopper partir du sicle pass jusqu' maintenant. mais une multiplicit de positions esthtiques diffrentes. qui se sont d'abord succdes. mais qui trs vite sont devenues concurrentes. Actuellement- le problme de l'unit des mouvements esthtiques est plus une question politique
ct

posreriori qu'une question d ' a r t . Cette unit proccupe les

pouvoirs qui tentent d'en tirer prestige, mais cela ne saurait tre une question fondamentale. Certains artistes ne sont plus ceux qui polissent un obus en rvant du salut du proltariat ou qui font l'loge de la majorit morale. 11s ont perdu la majorit (dans plusieurs sens) depuis longtemps-

Tout cela est injustifiable parce qu'il s'agit. d'une certaine faon. de l'irruption dans un monde d'habitudes et de strotypes d'un ensemble de pures singularits. L'inconscient, il faut le maintenir, propos d e l'art actuel, est au fond multiple et irrductible. Et si Duchamp dfinit la peinture comme un langage en soi (mme s'il a soutenu vouloir la dtruire pour lui-mme). c'est un langage o tous les noncs, oc tous

tes coups portent sur L a rgle.))4'

Et cela est insupportable. Bien peu d'artistes ont eu

cette libert et ont voulu une telle libert. Car celle-ci est l'inverse d'un style. d'une manire. qui sont toutes deux des faons de se rpter et d e donner prise la comprhension des autres. Suffit-il que Duchamp et d'autres l'aient fait pour nous en
t i brer?

Herbert Read dit de Duchslmp qu'il ((tait parvenu un point o l'uvre d'art ne doit
plus tre considre comme produit esthtique mais comme une libre cration.))" C'est comme si Duchamp avait opr une rorganisation assez grande des espaces picturaux. des ensembles thoriques aussi bien que plastiques, pour en venir un infinitif. un pur faire tymologique. par opposition au bon got ou au mauvais got a peu prs constant

partout en art. Read nous dit aussi que Duchamp s'est ensuite retir dans une inaction dd(rgne~se.~" Cette dernire n'est. en fait. qu'une autre uvre d e Duchamp que R a d n'aurait pu connatre qu'aprs la mort de l'artiste.

L'art moderne interroge le muitipie: c'est ce qui parat dans quelques techniques comme la dcomposition des objets ou la constitution des collages ou encore la jonction de Czanne et de la statuaire africaine par les cubistes. comme la dsarticulation des perspectives et des lumires et des rapports entre objets par de Chirico, comme les cadavres exquis surralistes et la technique potique de L'cartlement de l'image. etc. Et il ne serait pas dificile de retrouver les mmes clatements dans l'art des annes rcentes.

L'imagination profonde est ouverte sur le vaste multiple.

Elle est discrte et

insupportable, Et le problme se pose de savoir comment penser une telle entreprise

comme unifie et surtout de savoir s'il faut penser cette euvre comme une. Nous ne
pensons pas que Duchamp se soit intress cette question. Duchamp voulait placer encore une fois la peinture au service de l'esprit"5 en empruntant un artifice assez complexe pour que ['esprit justement n'ait de cesse de se chercher force de se perdre.

Nous avons vu quelques influences litt6raires. nous alIons explorer maintenant

certains textes philosophiqtres o le multiple est thmatis.

Alice Goldfarb Marquis. rbfurcel Dlichuntp. Eros. c'est /(/ vie u Biogrcph~.. The Wh itston Pu bI ish ing Company, Troy. New York, 1981. 2 -Idem p. 342. ' - DDS, p. 199-200. ' - Idem. 5 - Richard D.Sonn. dans son livre sur la politisation anarchiste du milieu littraire parisien. dresse un tableau du nombre des priodiques qui pamissent chaque anne a Montmartre de 1882 1905. On y observe une activitC fivreuse surtout entre 1886 et t 8%. la date o Duchamp arrive a Montmartre, on voit encore la publicatioii d'un nouveau priodique anarchiste. Voir AnurcI~isnr cti Cirlturul Politics in Fin de S i k k Frwce, University of Nebraska Press. Lincoln, 1989, p. 80. 6 - Idem p, 18, 7 - Idem p. 8. - Andr Reszler, L 'esth&tiqzie anarchisre, PU F, Paris. 1973. p. 76. Anarchism & Lirlrirral Polilia in Fin de SGck France. Richard D. Sonn. University of Nebraska Press. Lincoln, 198%p. 22. 'O Que Duchamp mentionne une fois dans DDS p. 258. t1 - Remy de Gourmont, Le symbolisme, in Lu revue blanche, U-G-E. 10/18, Paris. 1994, pp. 42-43. " - Stphane Mallarm, Orinrrs conrpfGres.Bibliothque de la Pliade, ditions Gallimard. Paris 1947. p. 472-477. 1 ; - Pierre Cabanne.Entretiens mec Murce/ Dtcchunzp. ditions Pierre Belfond. Paris. 1967. p. 20 I - Par la suite ce texte sera nomm Entretiens1 4 - Jean-Pierre Richard. L'iinivers imuginuirr de r5Iuflurni. ditions du Seuil. Paris. 1961. p. 563. Les guiilemets indiquent les citations de Mallarm. l5 - Le "Livre" de Ilful/arm& ditions Gallimard. Paris, 1957 et dans une nouvelle dition revue et augmente en 1977, 16 - Entretiens, p. 37. " - A. Schwarz, Lu rC1urie misr nu chez hlurcel Duchmip. iii&iie. ditions Georges Fall. Paris. 1974 p. 50. 18 - Le 6 aot 195I il s'inscrit, de lui-mme. au Collge de Pataphysique. 19 - Alfred Jarry, Gestes et oo~inionsdu docfezrr Fcrrrstroll Putu~hi~sicie~, Bibliothque de la Pliade. Gallimard. Paris 1972, p. 668. Ce texte date en fait de 1898. mais sa premire dition parait chez Fasquelle en 19 1 1, Selon Jean Clair. Jany fait partie de la bibliothque de Duchamp. inais il ne nomme pus Gesrrs et opinions. 'O - La liste de ces objets est donne le long de la reprsentation schmatique du Grand Verre tablie par Jean Suquet. Miroir de lu Mari&. Flammarion. Paris, 1974. Voir le figure 3- Voir la figure 3 qui reprsente le dessin que Duchamp a trac du Verre avec tous ses lments reprsents. '> - DDS, p. 174. 3 - DDS, p. 173. " - Entretiens, p. 56. 3 - Mroir de /a hfurit!e,p. 246. Jean Pierre Brisset (1837-1913) est un crivain dont on ne connait presque rien sinon qu'il fut dcouvert par certains auteurs qui entouraient Duchamp au dbut du sicle et c'est par leur entremise qu'if entra en contact avec les textes dits alors. C'est dans ses textes Lu Gt-umr~~ciire fogiqrrt.et La science de Dieu que Duchamp a pu entrer en contact avec un extraordinaire usage des calembours. Ils ont cit rdits par les soins de Michel Foucault chez Tchou en 1970. Au revers de la couverture cartonne. Brisset est prsent: Pas d'ascendants ni d'hritiers connus, malgr les recherches actives entreprises par les surralistes (Marcel Duchamp notamment) ;dates de naissance et de mort incertaines :aucune trace de lui chez ses diteurs... Reste que. sur fond pansexualiste d'une grande valeur hallucinatoire. Brisset a ri& une doctrine qui se donne pour la clef certaine et infaillible du livre de vie)) (Andr Breton))). Nous reviendrons plus cri dtail sur Brisset et son influence sur Duchamp dans le chapitre sur les jeux de mots.

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7

' "

DDS. p. 173- Pierre Dhainaut. souligne d'abord la doubIe relation Duchamp / Roussel sur le plan des machines. coutons Foucault t-dessus: ((Appareils. mises en scene. dressages. prouesses exercent chez Roussel deux grandes fonctions mythiques: joindre et retrouver. Joindre les tres travers les plus grandes dimensions du cosmos (le lombric et le musicien, le coq et I'kcrivain. la mie de pain et le marbre, les tarots et te phosphore): joindre les incompatibles, (le til de l'eau et le til du tissu. I e hasard et la rt;gle. l'infinit et la virtuosit. les volutes de fume et les volumes d'une sculpture); joindre. hors de toute dimension concevable. des ordres de grandeur sans rapport (des scnes faonnes dans des grains de raisins embryonnaires; des mcanismes musiciens cachs dans l'paisseur des cartes du tarot), Mais aussi. retrouver un pass aboli (un dernier acte perdu de Romo). un trsor (celui de Hello). le secret d'une naissance (Sirdah), l'auteur d'un crime (Rul. ou le soldat foudroy par le soleil rouge du tsar Alexis). une recette perdue (les dentelles mtalliques de Vascody), la fortune (Roland de Mendebourg) ou I raison (par le retour du passe dans la soudaine gurison de Seit-Kor ou dans celle, progressive. de Lucius Egroizard). La plupart du temps. joindre et retrouver sont les deux versants mythiques d'une seule et mme figure. Les cadavres de Canterel. traits a la rsurrection, joignent la vie la mort en retrouvant l'exact pass (Raymond Rotrssei. Gallimard, Paris. 1963. p. 101). Ensuite. Dhainaut prcise la relation Duchamp / Roussel dans leur commun intrt pour I"'ANT[-REALITY" selon le mot mme de Duchamp qu'il dclare ((dfinirtoute son axvren. Mais il rapporte plutt l'attitude de Duchamp a l'gard du langage Brisset. ctl Raymond Roussel oseur d'influence)) (titre qui est un collage d'un nom propre et d'un jeu de mots duchampien [DDS p. 1601) in Bizurre no 35-35. 1964. p. 73. - DDS. p. 173. 29 - Entretiens, p. 65. O ; Peut-tre est-ce encore une fois sous l'influence de Roussei, qui par la publication d'un testament littraire a sa mort. a fait un effet en retour sur son oeuvre en exposant ses procds- Duchamp. lui, a gard le plus grand secret propos de cette uvre posthume. 31 - Entretiens. p. 19 1. 52 Entretiens. p. 51-53. 5; - Le Temps du 14 octobre 1912, in Chronkpes ci'urt /go.?-i918, Collection Ides. Gallimard. Park. 1981. p. 343 ; 4 - DDS, p. 173. 5s - DDS, p. 210-21 1, 56 - DDS. p. 246. ;7 - DDS. p. 148. - Andr Breton, h f ~ n ~ s d r t srrrr&ufisnie. r cotlection Ides. Gallimard. Paris. 1985, p. 49. 59 - Andrk Breton er Ies do17nLic.s fondunwntuirs du srrrr~uiisrne. collection Ides, Gallimard. Paris, 1967, p. 132-133. Cette ide d'ailleurs appartenait a la thorie cubiste de l'image de Reverdy: qu'une image p. 50. consiste en deux ralits distantes)). cf. Andr6 Breton. Mm(fsresci21szrrr&disr~ie. 'O - DDS. p. 18. - Ibid p. 1 78. - Cilles Deleuze. ~Wie pfuieaza, ditions de Minuit. Paris, 1980. p. 126. 43 - Herbert Read, Histoire de lu prinrm-e nrodernr, collection Le livre de Poche. ditioris. Aimery Somogy, Paris, 1965. p. 138. - id en^. -15 - Duchamp cit par Arturo Schwarz in hfurcrf Dz(chunrp. collection Chefs d'oeuvre de l'art. Grands peintres, no 130, Hachette, Paris. 1969, p.2 (non pagin).
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Chapitre 11 DUCHAMP ET LE PLURALISME

En fi&, si notre esprit s'tait intress aux relations qui sparent les choses, autant qu'il s'intresse aux rapports qui les unissent, la philosophie aurait obtenu, clbrer le manque d'mir dans l'univers. le succs qu'elle a obtenu e n y clbrant l'unit!

'

W illiarn James

Le mot:if qui est l'origine de ce chapitre est d'exposer le multiple chez les intellectuels qui ont publi autour de Duchamp avant ou durant la priode d e gestation d e

La Marie mise nu. L'art a t interrog par lui des points d'clatement grce des
s multiple comme matire et point de vue. Les choses qu'il a faites et oprations sur 1
dites n'ont cess d'tre reprises et repenses parce qu'elles ont t significatives pour le

XXe sicle artistique, mais on peut dire qu'elles avaient t prpares par quelques ides
qui circulaient dans le milieu intellectuel du temps. c'est--dire dans l'horizon d'attentes

de ta fin du sicle pass et au debut de celui-ci. Montrer l'insistance du plunel au cours

des annes de formation de Duchamp est trs instructif parce qu'on le montre homme de son temps. mais aussi parce que cela permet de mettre en valeur la faon qui lui est propre de traiter le multiple.

[Jn long et grand dbat sur l'un et le multiple agite dj la philosophie

depuis des millnaires. Je ne m'attarderai qu' ce qui insiste philosophiquement dans le milieu culturel et historique qu'a pu connatre Duchamp en France et aux tats-unis avant ou durant la priode d'laboration du Grand Verre, abandonn en 1923. Panni les

auteurs que je prsente. il ne mentionne ni Kant. ni Schopenhauer. ni James. ni Peirce. ni Renouvier qui font partie de son horizon d'attente. mais il mrritionne Bergson et Nietzsche et cite Stirner. Nous savons qu'il est assez irrationaliste et sceptique. II ne s'agit
pas tant de montrer une relation d e cause effet des textes de ces philosophes sur la

pense de Duchamp mais d'exposer une apparente connivence ou rsonance entre ce qu'on peut nommer le pluralisme et les activits ducharnpiennes.

On trouve chez les philosophes des positions philosophiques qui s'apparentent ou

clbrent nos suites disparates ou homognes comme Nietzsche ou James. Mais avant d e s'attarder ces derniers il importe d'aller, dans le pass, au-del de Nietzsche, de Stirner
r r f u c z r l r de ou de Schopenhauer. remontons jusqu' Kant, qui posait dans sa Cricique de I
juger des jalons qui pouvaient mener un morcellement:

1) t'autonomie relative du

jugement esthtique par rapport la raison e t l'entendement (l'esthtique n'est ni morale ni science, ainsi on ne saurait y chercher ni geste poser ni chose connatre scientifiquement). 2) une multiplicit d e gnies qui de loin en loin communiquent sans concepts. sans rgles e n faisant leurs uvres.

Duchamp semble d'accord avec Kant sur le fait que l'artiste ne sait pas tout fait ce qu'il fait. et il dit en effet que l'artiste est un mdium.
Si donc nous accordons les attributs d'un mdium l'artiste, nous devons alors lui refuser la facult d'tre pleinement conscient. sur le plan esthtique. de ce qu'il fait ou pourquoi il le fait - toutes ses dcisions dans l'excution artistique de l'uvre restent dans le domaine de l'intuition et ne peuvent tre traduites en une self-analyse, parle ou crite ou mme pense.'

Mais il en va tout autrement l'gard du got. Kant suppose que le got est ce qui polit L'uvre de l'imagination jusqu' ce qu'elle soit acceptable socialement. Sinon, elle serait par trop incohrente (au got de Kant et de son milieu). Alors que Duchamp cherche plutt a choquer son got qui. par ailleurs. Iui sert conseiller ses mcnes Walter Arensberg et Catherine Dreier dans l'achat d'ceuvres modernes.

Plus prs de nous Schopenhauer, I'irrationaliste. traduit en franais ds 1888. conoit l'esthtique comme une faon de dpasser l'enfermement du vouloir-vivre dont chacun est l'esclave car les relations amoureuses sont aussi bien le sel de la vie que te moyen de l'inluctable retour des malheurs par l'irruption d'une nouvelle existence dans le cosmos. ros, c'est la vie. fera-t-on dire ~ u c h a m ~ ' .Mais Schopenhauer a pos l'esthtique comme le summum de l'irrationalisme parce que l'artiste est celui qui a le rare pouvoir. un peu comme chez Kant. de contempler les ides esthtiques indpendamment de toute raison. de toute relation avec le reste du monde. pure ide plastique en soi. et c'est l'imagination que revient le rle de casser les relations avec Ir reste du monde4.

Schopenhauer est galement un prcurseur des thories du dpassement de la conscience. de la conscience-illusion. C'est ce clibataire clbre et misogyne qui

explique comment, son avis, les hommes ont une teridance naturelle vers le clibat et les

femmes vers le mariage.

Dans son chapitre sur la ((mtaphysique de l'amoun). ce

sentiment est prsent comme une supercherie de la volont irrationnelle de vie. Tout d'abord. il faut considrer que l'homme est par nature port l'inconstance dans l'amour.

la femme la fidlit3, etc. Belle disparit! Schopenhauer va jusqu' affirmer que la

jouissance de l'infini. d u passage au-del8 des limitations d'une seule vie, que cette jouissance n'appartient qu' la volont infinie et non au couple qui s'unit. Autre disparit.

1. Stirner

Il serait appropri de rappeler ici que la thorie de Stirner reprsente un haut lieu d e l'anarchie. L'rmique et sn proprie'tk, dont la traduction parat chez Stock Paris en
1899, enseigne une grande libert et une mfiance vis--vis de n'importe quelle ide ou

idal. Duchamp a pu trouver chez lui l'ide de se comporter avec le got comme avec les idaux et les ides qui asservissent l'esprit et I'oblige, dans la dure. leur revenir. l'inverse ou autrement, l'Unique stirnrien et s a volont capricieuse impliquent que les gestes poss qui forment une suite. L e fassent sans revenir forcment sur leurs pas moins d'un caprice, Car s'ils revenaient sur eux-mmes, satisfaisant l'attente d'une ide dont on ne peut pas se dpartir aisment. ils rendraient l'objet trs prvisible. II en est ainsi parce que le got comme jugement cre ncessairement une attente polarise dans le temps. c e point de vue le jugement esthtique est alors le mouvement forc et oblig de l'esprit selon certaines rgles pr-poses: les fameux prsupposs esthtiques dans une socit a un certain moment. A cela Stirner. et Duchamp aprs lui, substituent l'action faite pour l'amusement de l'individu seul, en pleine possession de ses moyens. Et il faut ajouter. soustraite l'influence hgmonique des penses. Et ceci est important puisque cela nous assure le passage entre ides disparates. Quand Lebel lui dclare: r.l

L'opration

mentale doit tre considre isolment, selon vous, en dehors de ses consquences sur la

productivit.)) Duchamp rpond: C'est vrai- Que Les gens ssent donc ce qu'ils veulent manueHement ou mcaniquement.)) Voici c e que Stimer. de son ct. crit: L'enfant, captiv par les choses de ce monde. est raliste, jusqu' ce qu'il soit lentement parvenu derrire ces choses elles-mmes. Le jeune homme, enthousiasm par les ides, est idaliste jusqu' ce qu'il se hausse l'tat d'homme. de l'homme goste, qui en use des choses et des penses selon son bon plaisir e t fait passer son intrt personnel avant tout. Quant au vieillard. enfin il me sera suffisamment temps d'en parler quand j'en serai un? Dans un des derniers interviews de Duchamp, "c'est amusant" ou "a m ' a m ~ s a i t " ~ . maillent ses propos et manifestent clairement son attitude stirnrieme et dtache. partir de 19 12 il travaille ses pices et il s'obstine ne se soumettre a aucune ide ou dogme prexistant. Cette dmarche tend constituer, avec le temps, une suite d e choses. d'objets d'art, de mots d'esprit, d'activits dont Ia loi est disparate et qui correspondent aux adages qu'il s'est dj donn: d'ai cherch me contredire pour ne pas suivre mon got)) et aune uvre qui ne choque pas ne vaut pas la peine d'tre faite)) qui sont ses impratifs plastiques. Aussi, cette attitude mentale sous-entend qu'une uvre se tienne "bonne distance" de celles qui la prcdent.

Stirner tablit une distinction reprise par Duchamp. entre deux types d e travaux: d'un ct ceux que d'autres peuvent faire pour nous et que beaucoup peuvent excuter et d e l'autre les travaux gostes. L'art rsulte d'un travail goste et inchangeable. L'organisation du travail ne concerne que les travaux que d'Autres peuvent faire pour Nous, par exemple abattre les animaux, cultiver les champs, etc. Les autres restent des travaux gostes, parce que personne. par exemple, ne peut crire tes compositions musicales. dessiner tes esquisses. etc... Personne ne peut remplacer les uvres d e Raphal.

Ce sont celles d'un tre Unique. et seul celui-ci peut les excuter. tandis que l'on pourrait a juste titre qualifier les autres d'humaines, les qualits individuelles propres y ayant une moindre importance et presque "chaque homme" pouvant y tre form."
Dans sa confrence donne en 1960 au sujet d e l'entre des artistes l'universit. on voit que c'est en faisant rfrence explicitement Stirner que Duchanip reprend cette distinction. Grce cette ducation, il possdera les outils adquats pour s'opposer cet tat de choses matrialiste par te canal du culte du moi dans un cadre de valeurs spirituelles. (...) Les valeurs spirituelles ou intrieures ci-dessus mentionnes et dont l'Artiste est pour ainsi dire le dispensateur. ne concernent que l'individu pris sparment, par contraste avec les valeurs gnrales qui s'appliquent l'individu partie de la socit. Et sous l'apparence, je suis tent d e dire sous le dguisement, d'un membre de la race humaine, l'individu est en fait tout fait seul et unique et les caractnstiques communes a tous les individus pris en masse n'ont aucun rapport avec l'explosion solitaire d'un individu livr lui-mme?

Un aspect de l'uvre de Duchamp que nous avons dj nomm quelquefois. son aspect
distributif, est un autre nom pour une anarchie consciemment partage par plusieurs.

Certes il y a des machines mais celles-ci sont dsarticules et disposes de sorte qu'il y ait des carts entre elles. Et les carts sont de toutes sortes d'ordres. Duchamp s'carte de
lui-mme et cherche a ne pas s'exprimer personnellement.

Stirner est le seul philosophe que Duchamp semble approuver sans di ficulttO.II s'y rfre au cours d'une confrence sur l'ducation de l'artiste.

La jonction entre

Duchamp et Stirner est triple. Premirement. il y a la distinction faite par Duchamp entre artiste de socit et artiste pour soi, entre les peintres professionnels et les francs-tireurs.

Elle est reprise en 1955 dans une interview avec Stveeney. et, en 1960, dans la confrence au sujet d e l'artiste l'universit- Deuximement. l'indiffrence politique proverbiale de Duchamp. maintenue tout au long d'une vie. a un relent d'anarchie: il a d'ailleurs fait un jeu de mots sur l'expression anglaise "an artist" et "anartist". Troisimement. l'attitude d'esprit qui ne voit dans les ides que des mots avec Lesquels on forme un jeu. prend. entre autres sa source dans l'anarchie stimrienne.

Au cours de cette confrence" sur ducation approprie aux artistes. Duchamp tablit cette distinction nette entre deux aspects d e l'artiste.

La plus haute ducation

universitaire est requise dans les deux cas. Contre ce que dit l'expression franaise: bte comme un peintre. contre la sujtion des valeurs gnrales. Stirner est voqu. cite un long extrait pour plus d e clart. J'en

Les valeurs spirituelles ou intrieures ci-dessus mentionnes et dont l'Artiste est pour ainsi dire le dispensateur. ne concernent que L'individu pris sepa~menf. par contraste avec les valeurs u socid&. gnrales qui s'appliquent l'individupmtie de I Et sous l'apparence, je suis tent de dire sous le dguisement, d'un membre de la race humaine. t'individu est en fait tout fait seul et unique et les caractristiques communes tous les individus pris en masse n'ont aucun rapport avec l'explosion solitaire d'un individu livr lui-mcme. Max Stirner. au sicle dernier, a trs clairement etabli cette distinction dans son remarquable ouvrage Der- EiEigw[sic] r d Sein Eigentzitn. et si une grande partie de l'ducation s'applique au dveloppement de ces caractristiques gnrales. une autre partie, tout aussi importante. de la formation universitaire dveloppe les facults pius profondes de l'individu. l'auto-analyse et la connaissance de notre hritage spirituel. Telles sont les importantes qualits que l'Artiste acquiert Wniversit et qui lui permettent de maintenir vivantes les grandes traditions spirituelles avec lesquelles la religion elle-mme semble avoir perdu le contact.

Je crois qu'aujourd'hui plus que jamais l'Artiste a cette mission para-religieuse remplir: maintenir allume la flamme d'une vision intrieure dont l'oeuvre d ' a r t semble tre la traduction la plus fidle pour le profane. Il va sans dire que pour accomplir cette mission le plus haut degr d'ducation est indispensable.

"

Les expressions employes dans ce texte peuvent sembler de prime abord contradictoires
avec les positions de Duchamp lui-mme, mais galement avec celles avoues de Stimer, car celui-ci ne parle pas dans ces termes et fuit les missions, les devoir-tre, les soumissions un concept. Q u e l'artiste ait pour mission de ((dispenser des valeurs spirituelles o u intrieures)) ou d e se rapporter une tradition ne semble pas. en effet. duchampien. Cependant. ce qui est dit, y regarder de plus prs se rvle autrement. Duchamp fait une diffrence entre (d'individu pris spur&nc.nt et d'individu plu-fie de [u socit)). On dcouvre que ce qui se cache derrire ces mots n'est rien d'autre que la factualit de l'unique dont parle Stirner et ce que Duchamp appelle l'explosion solitaire d'un individu livr lui-mme)). Voyons maintenant c e que Stimer affirme:

La gnralit (tat, loi. moeurs, morale, etc....) ou I'individualit? IL ne peut tre rsolu qu' partir du moment ou l'on ne recherche plus du tout d'"autorisation1' et ne se borne plus lutter contre les "privilges" - Une libert de l'enseignement "raisonnable1'. qui "ne reconnat que la conscience de la raison" ne Nous conduira pas au but. C e dont Nous avons bien plus besoin. c'est d'une libert de l'enseignement goisrc, pour chaque particularit. o Je devienne prmpiibk et puisse Me manifester sans entraves. "
La critique vraie ou humaine se contente de dmler si quelque chose convient l'homme. l'homme vritable. tandis que la critique propre Te sert dcouvrir si cela Te convient. "

De~x types d'enseignement. deux types de critiques, deux types d'valuations

donc.

Dms un cas, l'on se rgle sur la socit. le gnral. l'idal. des principes

raisonnables. dans l'autre cas sur <<ma convenance. C'est cette distinction Ctablie par Stirner qui est reprise par D u c h m p dans sa vie mme. II dclare Sweeney qu'en 1914 il commence a peindre pour lui. assurant sa subsistance grce un autre mtier que celui
de peintre, Ceci lui permet de se dgager des contraintes du march fait d'ides la mode

et d e focaliser son attention sur l'art qui lui est propre. S.- Quand vous dites peindre
pour vous-mme, vous entendez ne plus peindre seulement pour plaire a u autres? M.-

Trs exactement.

'

Une multiplicit de francs-tireurs qui agissent leur convenance est la premire forme que prend le multiple irrductible a l'unit e t cela dfinit presque le milieu artistique moderne.

Le troisime aspect de la relation entre Stimer et Duchamp en

montrera une autre. Ici. il s'agit de la notion d'un groupe d'individus qui s'entendent sur ia diffrence, un cristal d e masse comme dirait Canetti. Duchamp nomme ses amis:

Picabia. Man Ray. Breton. Max Ernst. Matta Tanguy, Brancusi. Calder, Donati, Cornell. et il explique ce qui lui plat chez eux: C'est leur auto-intelligence, si vous voulez. c'est-dire l'effort que fait chacun d'eiix pour se comprendre lui-mme. l'intelligence est un mauvais mot: mais il n'y en a pas d'autre.I6 D'ailleurs,

Ainsi. de profondes rsonances se font sentir entre l'attitude d e Duchamp son propre gard et l'gard de ses m i s et tes propositions de Fond de Stirner. Aller audevant de ce qui est propre.

Que Duchamp soit en partie stirnrien permet de comprendre. entre autres choses.

pourquoi il n'a pas touch la politique. alors qu'autour d e lui les esprits succombent aux fascismes de droite et d e gauche. L'anarchique indiffrence politique de Duchamp I'a tenu loign du communisme. auquel Breton et Picasso, entre autres, ont adhr, Avec le temps, cette distance s'est avre pertinente: car elle a su Iui pargner l'humiliation d'une allgeance stalinienne, trop longtemps aveugle. A Pierre Cabanne qui lui demande s'il s'intresse la politique il rpond: Non, pas du tout. N'en prlons pas. Je ne sais rien. Je ne comprends rien la politique et je constate que c'est vraiment une activit stupide qui ne mne rien. Que cela conduise au communisme. la monarchie. une rpublique dmocratique. c'est exactement la mme chose pour moi.

''

Duchamp professe discrtement une anarchique indiffrence politique!

Anarchique est le combat duchampien. II a russi. avec d'autres sans doute, modifier substantiellement le contexte artistique. 1 1 a combattu l'hgmonie du got. bon comme mauvais. de mme que deux des prjugs picturaux les plus importants de la modernit: la dformation c'est--dire tout le ct expressionniste de la reprsentation et

la peinture rtinienne. Avec lui. l'artiste-peintre est devenu un peu plus compliqu. il est
devenu l'artiste aux matriaux les plus divers.

Et puis. Duchamp n'a pas cess de

choquer. que ce soit en 1914 I'Armory Show avec le scandale provoqu par son Nu

descendant un escalier ou avec celui d'tant donns, quasiment un demi-sicle plus

tard.

Dans un texte sur les peintres cubistes. Apollinaire, qui vient tout juste de le

rencontrer et qui fera avec lui et Picabia un voyage important, l'automne 1912. note

ceci: Bientt de nouvelles tendances se manifestrent au sein du cubisme. Picabia. rompant avec la formule conceptionniste. s'adonnait.. en mme temps que Marcel Duchamp. un art que n'enferme plus aucune rgle."

Enfin. l'attitude d'esprit particulire aux deux auteurs consiste rejeter tout asservissement aux catgories gnrales, aux principes, aux rgles tablies, aux mots et.

en bons anarchistes. les prendre comme matriau d'un jeu capricieux. Ce jeu a pour loi.
si l'on peut dire. fajouissance propre de celui qui en parat alors d'autant plus irrationnel, au regard de n'importe quel autre, qu'il est plus singulier.

Chez Stirner. il y a une fidlit soi antrieure toute chose. mais ce soi. e n

mme temps. n'a rien d'une vrit, d'une ide ou d'un principe suivre, idal ou non:
de Moi me sont chres. mais Je ne reconnais pas une vrit ((Toutes les vrits cru-clesso~lii au-dess~is de Moi. sur laquelle Je serais oblig de Me rgler. Pour Moi. il n'y a pas de vrit. car il n'y a tien au-dessus de Moi: ni mon tre. ni l'tre de ilhomme!"

Les

vrits sont des rgles qui rendent certaines penses obligatoires ou dont on ne peut plus s e dgager. La vrit impose certaines penses dans un futur prochain ou incertain. 11 s'agit de savoir qui est libre et qui veut l'tre? La vrit. l'ide ou moi- Si les penses sont libres. Je suis leur esclave. Je n'ai aucun pouvoir sur elles. elles Me dominent. Mais Moi. Je veux possder la pense. Stre a la fois plein d e penses et sans penses, aussi. au lieu de la libert de pense, Me rserv-Je l'absence de pense.'0

Cette trange notion qui nomme le rceptacle vide des penses sans priviige, ce rien d'o Stirner nous dit avoir tout tir. revient aussi sous la plume de Nietzsche. d e D.H, Lawrence. d'Artaud, etc." Stirner est clair ce sujet: Et de fait. Je n'ai de pense qu'en
77

tant qu'homme: comme Moi. Je suis aussi bien vide de pensem. --

Ici l'absence d e pense explique que ce qui est unique n'est pas une pense ni la
contrainte l'ornire d'un contenu mentai. Stirner refuse tous pouvoirs,

seulement le politique. mais mme ceIui de la pense. Quiconque ne peut se dbarrasser d'une pense n'est dans cette mesure qtc'hornme. valet de Zcl Zrngire, cette institution des hommes. ce trsor de la pense humaine. La langue ou "le mot" Nous tyran-rse de Ia pire manire. parce qu'elle met en ligne contre Nous toute une arme d'ici~e.~.fi.es.

"

Pierre Cabanne qui lui demande quoi il croit. Duchamp rpond: Mais rien!
Le mot "croyance" est une erreur aussi. C'est comme le mot "jugementto, C e sont des
a terre est base. J'espre que, sur la lune, ce ne donnes pouvantables sur lesquelles l

sera pas comme cela!"

Et une page plus loin : Je ne crois pas dans le mot "tre". Le

concept tre est une invention humaine. Notons ici le refus du concept moniste par excelience-

Stirner est nietzschen avant Nietzsche. mais tonnamment aussi, cause de cetre
rfrence au poumon. il a des accents duchampiens avant Duchamp. morte toute vrit: Stirner dclare

La vrit est morte. c'est une lettre, un mot. un matriau que Je puis utiliser. Toute vrit en soi est morte, c'est un cadavre; elle n'est vivante qu' la manire, de mon poumon. savoir

dans Ia mesure de ma propre vitdit, Les vrits sont des matriau. comme la bortne et la mauvaise herbe - c'est Moi T i de dcider ce qu'elles sont --

L'objet unique, c'est te zro de pense, le reste est mu1tipIe et irrductible, rythm par un souffle. une vitalit.

Pour sa part, Duchamp. sans employer. que nous sachions. cette ide d'absence d e pense, se comporte comme s'il avait accs a u mme ordre de ralit- Cette attitude a fort
voir avec l'usage des mots comme matriau pour d'autres fins. Quand AIain Jouffioy lui

demande pourquoi il a arrt de peindre il rpond: Un individu peut faire autre chose que la mme profession d e l'ge de vingt ans sa mort. J'ai largi la manire de

r e ~ ~ i r e m Ce ' ~ . qui est assez nigmatique comme tel. Mais ailleurs il s'en explique. auprs

de Pierre Cabanne:
J'aime mieux vivre, respirer. que travailler. Je ne considre pas que le travail que j'ai fait puisse avoir une importance quelconque au point de vue social dans L'avenir. Donc, si VOLE voulez, mon art serait de vivre; chaque seconde. chaque respiration est une oeuvre qui n'est inscrite nulle part, qui n'est ni visuelle ni crbrale. C'est une sorte d'euphorie constante."

Ceci n'a rien de ngatif. C'est plutt un usage de la langue pour communiquer un contenu qui n'y a pas son lieu et qui concerne un usage respiratoire du corps. Respiration. partms. haleine. fume de cigare. Le soir de sa mort, Duchamp fumait un cigare. II y a chez h i plusieurs occurrences d'objets qui se respirent. Notons que les propos de Stirner et Duchamp associent. respectivement. poumon ou respiration vitalit ou vivre. ce qui est d'une certaine faon une vidence.

Le respirateur joue au moyen des mots.

Mais il sait que tout cela n'est pas

compltement innocent. Les mots tendent un pige. Et, dans un contexte plus serein. il s'explique. au cours d'une lettre a Jehan Mayoux, au sujet des mots, du langage et de la critique. C'est ici qu'il est L e plus prs des propos de Stimer sur l'absence de pense cratrice:

[-..lie refuse

de penser aux clichs philosophiques remis neuf par chaque

gnration depuis Adam et ve. dans tous les coins de la plante. Je refuse d'y penser et
d'en parler parce que je ne crois pas au langage.'*

Stimer lie l'absence d e pense la

cration. 1 1 la rapporte une volont cratrice et non au simple ngatif comme tel.

Ce royaume des penses attend sa dlivrance. attend. semblable au Sphinx de i'nigrne oedipienne. pour pouvoir enfin retourner a son nant. Je suis celui qui anantit son existence, car, dans le royaume du crateur. il n'en forme pas un particulier, pas un tat dans tat, mais il est une crature de mon absence de pense cratrice. 29
On oublie souvent que l'anarchie est un thme affirmatif et librateur. Beaucoup

d e ceux qui sont attachs aux objets menacs par L'anarchie s'lvent et ragissent contre ce mouvement. Et c'est le cas du grand nombre. Pour moi iI y a autre chose que oui,

non et indifrenr - c'est par exemple I'rrbsence d'investigcrtions de ce genre."

Puisque c'est Duchamp lui-mme qui mentionne cette relation avec Stirner, nous sommes enclins penser qu'il a h i t de ce livre sa philosophie pratique mais pas sa philosophie thorique. Duchamp n'est videmment pas un thoricien de la philosophie allemande du XIXe sicle. Son insistance. par collire, sur les choix faits uniquement pour lui-mme. sur un de ses critres situ entre l'amusement et la curiosit- sur
ilne

distribution d'apparences. de masques et d'objets aussi divers sur fond dnigmatique. tout

a est en rsonance avec Stirner. surtout avec certains noncs que j'ai tirs de l'avant dernier chapitre de Lfzrniqie rr su proprifi intitul Ma jouissance personnelle)).

Paradoxalement. il semble y avoir une opposition entre l'unique. au sens de Stimer, et la notion de suite disparate. Ceci se rsout si l'on considre que l'unique est un ensemble vide. c'est un rceptacle vide ou la multiplicit irrductible des contenus s'affronte et se joue d'elle-mme. Le moi vide constitue le fond sur lequel sont donnes les choses et les mots. Si le moi tait quelque chose. il exigerait un retour rgl. il serait dcodable selon une loi. C'est sa vacuit qui lui permet d'tre si ouvert l'irrductible diversit. Autrement dit sa vacuit fait sa libert. De supposer un tel tat de choses pour Duchamp. donne du sens sa recherche d'objets qui ne soient ni beaux. ni laids. ce qu'il appelle une beaut d'indiffrence. sa vie parseme d'une Iongue srie de positions et d'objets disparates. C'est son oeuvre.

Nous voulons terminer l'expos de ces relations par une citation de Stirner. Mais comment profite-t-on de la vie? En L'usant. comme on utilise la lampe en la faisant
brler. On utilise la vie et, par suite, soi-mme - le vivant

- en la consommant et en se

consommant. Jouir de la vie- c'est en user.31

On sait que pour Duchamp la lampe, l'clairage. le bec de gaz. sont des symboles qu'il a maintenus d'un bout L'autre de son oeuvre, Un des premiers dessins connus de Duchamp est un bec de gaz Auer qui devait servir de moyen d'clairage au collge oh iil l'a dessin et c'tait aussi une nouveaut technique assez rcente qui n'avait pas dix ans.

Mais galement la jeune femme d'tant donn. qui surgit la fin d e son existence d'artiste. tient la main gauche une lampe allume-

2. NIETZSCHE

Il faut mietter l'univers. perdre le respect du Tout: reprendre comme proche et comme ntre ce que nous avions donn l'inconnu et au tout?'

Selon Nietzsche. depuis Kant ou plutt aprs Kant. qiielque chose s'est cass?
Duchamp, au lieu d e s'en dsoler. d e vouloir tout recoller. met l'accent sur l'cart- La

premire note de l a Bote verte que l'on trouve dans Dzrchump dzr signe est celle-ci :

((NOTES MARGINALES LA MARIEE MISE A NU PAR SES CELIBATAIRES. MEME:

pour carter le tout fait, en srie du tout trouv.

- L'cart est une opration.'"

L'opration

est l'inverse de runir. C'est une autre forme des impratifs que nous avons vu pllis haut: d ' a i cherch a me contredire pour ne pas suivre mon got et ((une oeuvre qui ne choque pas

ne vaut pas la peine d'tre faite. Un ensemble d'objets qui s'cartent les uns des autres peut
facilement servir de dfinition une suite disparate.

D'une certaine faon Nietzsche, au moins dans ses intentions. est l'gard de la morale ce que Duchamp est a l'gard de l'esthtique et des arts plastiques. Autant l'un est immoraliste et cherche tablir une position externe aux valeurs morales qui lui permette de les valuer. autant l'autre est inesthticien et cherche de son ct a produire des objets qui ne soient pas d'art ou qui ne soient ni beaux ni laids comme nous l'avons vu dans son attitude l'gard des readymades. De plus, le perspectivisme nietzschen n'est pas sans

ressembler L'clatement des propos que L'on observe dans les notes- L'aphoristique des notes duchampiennes fait penser au fragmentaire Nietzsche. L'anesthsie ducharnpienne rappelle Ifimmoralisme et le non-dual isme nietzschen.

Nietzsche est sans doute la figure philosophique la plus connue dont Duchamp a pu subir L'influence dans ses annes de formation. Dora Vallier rend compte de son entretien avec lui. dans lequel. vers la fin, d'un ((aveu surgi L'improviste)). il dclare avoir lu Nietzsche. tant jeune, en mauvaise et en meilleure traduction. [l dclare aussi qu'iI n'a jamais t capable de lire ~ e ~ e l "Dans . la mesure ou l'on peut voir des traces du got philosophique de Duchamp dans cette assertion, quand on pense Nietzsche, on sent une pluralit de coups d'clats et d'carts. et. avec Hegel, des totatisations idalistes.

Duchamp aurait pu connatre l'existence du Zurcrrhorr.l.tra dans la prtce d e R--L. Reclaire sa traduction de L'ztnique et sa prapritti. o celui-ci prsente la pense de Stirner: ((L'Unique est donc pour Stirner le moi gedunkenim qui n'offre aucune prise la pense et s'panouit en de ou au del de la pense logique; c'est le nsnt logique d'o sortent comme d'une source fconde mes penses et mes volonts.36 Et Reclaire de citer Nietzsche au sujet du moi, du corps antrieur aux mots et aux sentiments. Dans une note, il s'y tonne mme que Nietzsche n'ait pas connu Stirner, compte tenu de toutes les affinits qu'il leur voit. II compare Nietzsche un Stirner duqu par ~ c h o ~ e n h a u e r ? Notons que la comparaison entre les deux philosophes se fait aussi sur l'absence de pense. Celle-ci est la condition qui assure que nulle pense ne prenne l'hgmonie sur les autres ses propres fins et que les penses soient. par consquent. dans un tat

d'indcidabilit quant a leur tout, Le multiple est. de cette faon, irrductible, C'est un ensemble sans loi.

11 y a d'autres points de contacts possibles entre Nietzsche et Duchamp. D'abord.

le style aphoristique discontinuiste, vident partout chez Nietzsche. est pouss bout dans Ia Bote de 1914, dans la Bote verte et dans la Bote blanche, o toutes les notes sont
parses. Elles ont t reproduites mticuleusement et regroupes ensuite dans un

dsordre dont les transcriptions actuelles ne rendent pas compte. parce que leur ordre est tabli par leur diteur, que c e soit Sanouillet ou Schwarz. qui devaient en faire un livre e t donc arrter un ordre. Les rares textes continus de Duchamp ne dpassent pas quatre ou

cinq pages.

Le mpris du srieux. si caractristique de ~ u c l i a r nest ~ ~galement ~ chez

Nietzsche. propos du Grand Verre il confie a Breton que cette laboration portait plus sur la ncessit consciente d'introduire 1"'hiIarit" ou au moins l'humour dans un sujet aussi srieux.39 Nietzsche et Duchamp. chacun sa faon. prouvent un attrait pour
le hasard. De son ct. Duchamp a crit de Ia musique au hasard avec un processus

machinique. 11 a voulu faire un tableau de hasard heureux ou malheureux (veine ou

dveine).^"^ Il a mis du hasard en conserve)?. II a tent de vaincre la roulette de Monte

Carlo. etc.

Ensuite. un titre comme Pur-delci hien et mal voque. chez Duchamp, cette volont de s'opposer au bon o u au mauvais got. dpasser le beau et le laid. tire un objet qui ne soit pas d'art, comme Nierzsche tentait d'tablir un domaine qui ne soit pas moral. Le titre Cvrpusczrledes idoles, appelle l'attitude envers les hros des esthtiques rvolues: une Joconde barbiche, un Rembrandt comme planche repasser (qui. soit dit en passant, est un bel exemple d'ironie). II y a une diffrence. cependant. Duchamp n'est
pas neurasthnique et n'a, peu prs. jamais t malade. En gros, sans trop se tromper,

on peut dire que Duchamp est plus quanime que Nietzsche. Il n'y a pas cet aspect saute d'humeur clatante et quelquefois pompeuse que l'on retrouve dans Ies aphorismes ou mme dans le Zcrrurhozcsrru.

Par lui. Duchamp a peut-tre pris contact avec Schopenhauer dont il aurait pu tirer un inconscient comme vis a tergo irrationnelle et. sinon une manire de misogynie. au moins une mfiance l'gard des rles de mre et d'pouse. L'insistance de Duchamp sur la lgret du clibat qui le libre pour les activits de l'esprit est assez connue. Duchamp s'est mari deux fois. quand mme.

Enfin. une dernire relation. l'tat d'orir~m leur est commun.

Nietzsche et

Duchamp ont t librs. la plupart du temps de leur vie. du souci de travailler pour assurer leur subsistance. Ils ont connu la libert que leur tat Icur donnait.

Donc de ce ct allemand: singularit. irrationalisme. pluralisme, inconscient et insolence.

3. RENOUVIER, BERGSON, PEIRCE ET JAMES.

James avoue que, autour des annes 1870, c'est Renouvier qui l'a rveill de sa superstition monisten4': Partant du principe de la dtermination numrique de la ralir. crit James son sujet et reconnaissant que la srie numrique 1.1.3.4 . . . etc. n'aboutit nullement un nombre "infini", il conclut que kt rdit. t e k qu'elle existe achieilement. somme de faits et de causes passs, de changements et de matire. doit ncessairement forrner une quantit dtermine. Cette thse fait de lui. radicalement. un pluraliste-43 Et James ajoute encore au sujet de Renouvier: Selon lui, la rtialit est

dbordante. i'explication conceptuelle insuffisante. Enfin. la ralit doit tre postule pice par pice. et non pas perptuetlement d'une ralit prexis~ante.))uOn reconnat l. encore une fois. la mfiance l'gard des concepts accompagne du multiple irrductible caractristique des pluralistes. srie sans Loi. non totaliske et non totalisable. Le monde est une srie de disparates et non pas un complexe unifi. Ce thme se retrouvait galement chez Nietzsche: ((Comment. pour finir. le "monde vrai" devint fable.4'

On ne sait pas si Duchamp a pu entrer en contact avec les textes de Renouvier.

Pas plus que pour Bergson. Peirce ou James qui taient les philosophes de ses annes de

formation, a u cours desquelles leur renomme tait grande. Chacun d'eux, par un aspect de sa pense. fait l'affirmation du multiple.

13ergson4' aurait pu influencer Duchamp et on parlait d'lan vital aussi bien Paris qu' New York. La notion de la multiplicit des tats de conscience que nous trouvons dans l'Essai sur les d o n n k irnrndicites de
kt

conscience labore l'ide d e

muhiplicit sous deux formes, dont l'une est purement extensive. faite uniquement d'lments considrs purtes extrci partes, l'autre est du genre irrductible. Cette dernire multiplicit forme un ensemble d'lments qui se cornpntrent mutuellement sans perdre leur diffrence. de telle sorte que les distinctions ne se font qu'a posteriori. seulement. et par une analyse. ((L'ide d'intensit est donc situe au point de jonction d e deux courants. dont l'un nous apporte du dehors L'ide de grandeur extensive. et dont l'autre est all chercher dans les profondeurs de la conscience. pour l'amener a la surface l'image d'une multiplicit interne.))
47

Cette image est le symbole d'une complexit profonde

inanalysable comme telle. qui est le fruit d e la transformation qui I'a rendu visible. La notion d'une activit mentale intensive que prsente Bergson ici dploie deux courants d'objets mentaux diffrents. deux circuits concurrents et distincts par Ieur origine. Ieur forme et leur matire. Ces deux courants, comme tek. seraient de bons prcurseurs des deux parties du Grand Verre: celle du bas est dessinie avec exactitude selon des tracs
de la perspective et celie d u haut est inassignable un espace m5iriqrie.

Les jbrmes principcrles de la machine-cli bataire sont imparfaites: rectangle, cercle. paralllpipde. anse symtrique, demisphre = c'est--dire elles sont mensures (rapport de leurs dimensions dans la machine-cli bataire). Dans la m a r i e , les formes principaes sont plus ou moins

gntmks ou prtim, n'ont plus. rapport a leur destination, une mensuration: une sphre. dans la marie, sera de rayon quelconque (le rayon d o ~ pour la reprsentation est fictif et pointii~)?s

Ce que Duchamp aurait pu trouver chez Bergson, c'est. encore 1% ce type d'nonc que

nous retrouvons. un peu partout chez ceux que nous avons dj cits. Il s'agit de la notion plus ou moins vague d'une multiplicit. d'un ensemble. d'une srie faite d'objets. d'lments. de morceaux disparates.

Le regard trouve vite des objets disparates,

htroclites a souhait, car I1 n'y a plus aucun lment, dsormais. susceptible de rduire la disparit des choses et des gens a une loi quelconque. Bergson dit: [...]ds qu'on fixe son attention sur les traits particuliers des objets ou des individus, on peut bien en faire i'numration. mais non plus la

Le rire date de 1900. Le comique y est dfini ainsi: ((tout arrangement d'actes et
d'vnements qui nous donne. insres l'une dans l'autre. l'illusion de la vie et Ia sensation

nette d'un agencement mcanique.'0 machiniques mle et Femelle.

Nous avons dans la Bote verte des agencements

La Marie reoit le nom de ((machine agricole", La partie

d'instrument aratoire)). quoi fait pendant une ((machine clibatairen".

suprieure comme la partie infrieure du Grand Verre sont constelles de formations machiniques: rouages. mcanisme d'horlogerie. magnto-dsirs. cylindre-sexe. broyeuse de chocolat. moulin eau, pompe, etc. Duchamp a conserv toute sa vie, avec

amusement. un singulier attachement pour les thmes machinique et nergtique. Par exemple, la chute d'eau et le gaz d'clairage. qui sont deux sources d'nergie, reviennent

du dbut des annes -10 jusqu' sa mort, moment o nous tt dcouverte cette pice majeure laquelle il travaillait secrtement depuis une vingtaine d'annes: tant donns.

De mme. selon Bergson. il y a trois procds qui font comique: la rptition, l'inversion. l'interfrence d e sries disparates?

Ce dernier. parmi les procds

humoristiques, est le plus pluraliste. Or. dans le cas de La Marie mise nu, nous sommes en prsence de plusieurs sries diffrentes. Les plus videntes sont celles qui sont constitues par la machine agricole et par la machine clibataire.

Dans cet panouissement. la marie se prsente nue sous 2 apparences: la premire? celle de la mise nu par les clibataires. la seconde apparence. celle imaginative- volontaire d e la marie. De l'accouplement de ces 2 apparences de la virginit pure - de Ieur coIIision dpend tout I'panouis-sement. ensemble suprieur et couronne du tableau. 54
Jean Suquet a tent la reconstitution. sous forme d'un schma des composantes de
La Marie mise nu. de cette double circulation htrogne5'. Les readymades peuvent

galement tre considrs comme des interfrences de suites disparates.

La roue de

bicyclette assemble la fois le mouvement et I'immobilit, l'objet d'art et l'objet de srie

manufactur. le quotidien et l'exceptionnel et. comme premier readymade, l'objet singulier et rptable la fois.

Pour ce qui est des deux autres procds. L'inversion et la rptition, Duchamp en use loisir. L'inversion. ce procd qui utilise avant tout l'interversion des rles revient chez Duchamp sous plusieurs formes. Duchamp est peintre et devient joueur d'checs. Ii est Marcel. il est Rrose Slavy. II est Franais. il est Amricain. II ne fait plus de

peinture, il produit tant donns. etc. Enfin. la rptition est un procd que Duchamp emploie plusieurs reprises. Nous verrons plus bas son amusement des objets semblables. la multiplication

Dans ses jeux de mots galement, la consonance et les sont des procds de

allitrations. pour lesquelles Duchamp avoue "un

transformation des mots qui utilisent la rptition. En voici quelques exemples:

. . Oh! do shit again! . Oh! douche it again! ... 57 Oseur d'influence Aux heures d'affluence "Sa robe est noire". dit Sarah Bernhardt. Je purule. tu purules. la chaise punile grce un rable de vnrien qui n'a rien de ~nrable.'~ Les toiles. c'est laid. L'toile aussi. HOMMAGES - IMAGES - DOMMAGES - P L W G E S RAMAGES - FROMAGES La Vie en Ose on suppose on oppose on impose on appose Man Ray on dpose on repose on indispose et finalement une dose de mnopause avec repose sclrose et ankylose mais chose qui ose59

Ia

On sent affleurer. ici:

grandes mtropoles,

Ose c'est la vie. impratif artistique appropri aux

Bergson prsente. entre autres moyens verbaux qui font comique, celui de la transposition dans un autre tonbo que Duchamp a beaucoup utilise. La tension entre la dgradation et l'exagration des tons familiers ou solennels est omniprsente dans les

textes de la Bote verte et ailleurs dans certains gestes ou performances qu'il a faits, Par exemple. introduire un urinoir dans une exposition d'oeuvre d'art, ou prendre comme oeuvre d'art, qui habituellement est un objet singulier et. pour le moins srieux. un objet quotidien dont il existe un grand nombre d'exemplaires. Ce dplacement d u ton et de L'accent fait spontanment penser plusieurs que Duchamp se moque d'ei~u. Dans le scandale que produisit le Nu descendant un escalier. c'est la pseudo-vulgarit du titre qui choquait, plus que le style pictural propre Duchamp, qui avait une aftinit formeile avec les cubistes et les futuristes entre autres. C'tait le changement de ton que le titre apportait qui dplaisait le plus.

Il y a enfin cette rgle gnrale du ((comique de mots)) que Bergson propose: On

obtiendra un mot comique e n insrant une ide absurde dans un moule de phrase consa~r.))~' Elle est nuance par le thorme suivant: L'absurdit comique est d e mme nature que celle des rves.))"
Voil un beau programme. Il est de la nature du rve de

joindre deux choses diffrentes sans que celles-ci ne perdent leur identit et sans contradiction. On l'aura reconnu. c'est ici des lments avec lesquels on construit des suites disparates- Le rve. comme le mot comique. sont faits d'interfrences entre sries disparates. Le (cmoule de phrase consacr)) est assez facile trouver. Ce qui l'est moins

c'est un lment absurde qui produise l'effet comique ou autre. Quoi qu'il en soit, on
dispose de certaines dclarations de Duchamp propos de son art: [-..] nous tentions d'ouvrir, Picabia et moi, en toute ignorance ou indiffrence de ce qui, en art- s'tait fait avant nous. un corridor d'humour qui ne devait pas manquer de dboucher sur l'onirisme.

par consquent sur le surralisme.63 Sous plusieurs formes donc. Duchamp pouvait recevoir une impulsion pluraliste des textes de Bergson.

De ce ct-ci de l'Atlantique. parmi les philosophes amricains qui auraient pu influencer Duchamp. il y a Peirce et James. l'ami de Bergson. Avec le premier il y a deux relations possibles. D'abord i'intrt pour le hasard. Peirce. en effet. pense comme un aspect rel de l'univers des vnements sans antcdents causaux et issus du hasard. Il nomme cela le tychisme, doctrine selon laquelle, entre autres. la cration. le nouveau et la libert sont rels et existent l o les habitudes disparaissent. Si l'on pense une srie d'objets de ce genre. on obtient une srie d'objets disparates.

La deuxime relation concerne le chiffre troisM. Quand on entend Duchamp expliquer sa prdilection pour ce nombre, il devient difficile. pour ceux qui le connaissent, de ne pas se rappeler le raisonnement o Peirce voque la mme chose. Duchamp dit Pierre Cabanne: Pour moi le chiffre trois a une importance mais pas du tout du point de vue sotrique. simplement du point de vue numration: un, c'est l'unit, deux c'est le double, la dualit, et trois c'est le reste. Ds que vous avez approch le mot trois, vous auriez trois millions c'est la mme chose que trois.6S Ce B quoi fait rfrence Duchamp avec les mots: la mme chose est analogue

la proposition de Peirce qui montre qu'avec trois on peut faire tous les autres chiffres:
La raison est que. alors qu'il est impossible de former un trois authentique par modification de fa paire sans introduire quelque chose d'une nature diffrente de l'unit et de la paire. quatre. cinq et tout nombre suprieur peuvent se former par simple

combinaison de trois.66 L'expression 3 roircrds inlfinity qui rsume cette ide. est le titre qu'a reu une exposition de "multiplest' qui eut lieu Londres e n 1970. La prtce d u catalogue se termine sur un bref hommage Duchamp: [.,]he considered that [...] to rnake three of a thing was in principle to mas-produce i t . ~ ~ ~

Une des grandes figures du pluralisme, au dbut du sicie. est sans contredit William James qui crivit, en 1909, A plrirdisric Universe. traduit Paris l'anne d'aprs sous le titre de PhiIoOsophiec k ~ ' e x ~ & - i e n Whitehead ce~~. le considrait comme un des quatre plus grands philosophes et comme un grand a s ~ e r n b l e u r ~ Aussi ~ . tient-il une place importante dans le livre de Jean Wahl Les philosophim plu~*cilis~es d'ilng[eterrc et des rcits-~nis ~ propos ~ duquel nous reviendrons plus bas. James est aussi un des premiers penseurs amricains transatlantiques. Duchamp. n-tre connaissance, ne mentionne

nulle part William James. mais il est fort probable q u e ses ides se faisaient entendre autour de lui. Gertrude Stein. que Duchamp connaissait. tait une ive de

ame es^'

et

tenait un salon Pans o dfilaient des artistes d'avant-zarde aussi opposs que Matisse et Picasso. New York. Ettie. l'une des surs Stettheimer, tait mcne de Duchamp et elle avait fait une thse de doctorat a Freiburg au sujet la. mtaphysique de .lames7'. II y a ainsi une bonne probabilit que Duchamp ait entendu parler de certaines thses pluralistes de James.

Il y a chez James l'affirmation soutenue d'un pluralisme, pour lui prgnant et dterminant. comme prsuppos fondamental d e sa vie,

Pour ma part. dira-t-il de la

question de l'un et du rniiltiple. force de m'y absorber j'en suis venu la considrer

comme le plus central de tous les problmes philosopliiques. et cela en raison de sa porte. et de s a fcondit.))"

nonce positivement. la forme fondamentale du monde. selon James. est celle d'une srie d'objets disparates lis par la seule conjonction et. Cette attitude pointe dans la direction des suites disparates que nous avons vu poindre diffrents endroits. II se peut qu'entre certaines parties de l'univers et certaines autres la liaison soit si lche que. seule. la copule "et1' les enfile ou les mette bout bout dans le discours.74 La copule n'est pas ici un substitut du verbe tre, elle est plutt signe d'intersection du disparate dans
le discours. Dans un tel monde. le cubisme, le simultanisme et le collage ne sont pas des

formes d'expression qui surprennent.

Le monde. du point de vue pluraliste. se prsente aussi sous l'aspect d'un empirisme radical.. IL SE PEUT que la ralit existe sous un aspect distributif, sous l'aspect. non pas d'un tout, mais d'une srie de formes ayant chacune son individualit; et c'est justement sous ce dernier aspect qu'elle nous apparat.7' C'est ce que James appelle la forme chaque. mettant l'accent sur la singularit de chaque objet. par opposition ia forme qui met I'accent sur L'appartenance de chaque objet de la srie quelque

chose qui n'en fait pas partie. cette dernire forme tant celle que privilgient les monistes. Par contre. il ne semble pas que Duchamp. ce point de vue. y soit intress. Plutt, il a fait des oeuvres qui utilisent la ((forme chaque)) et son existence est remplie de discontinuits. plus intentionnelles qu'autre chose. Quand il dclare: je me force me contredire pour viter de suivre mon
il met clairement l'accent sur la

discontinuit. De mme, son souci des mots premiers)) seIon sa propre espression, des objets premiers comme les readyrnades o u les machines optiques ou encore un texte comme Toir. o L'incohrence est voulue et calcule. vont dans ce sens-

Le monde pluraliste est fait d'objets ad hoc- Ici, sous une autre forme, nous retrouvons l'impratif nietzschen qu'on a vu plus haut: il faut mietter l'univers. Le pluralisme est la rponse de James a la complication que forme le nihilisme. Si. d'aprs ceci, nous posons la question savoir si Duchamp est moniste ou pluraliste. compte tenu de ses propos sur Stimer. Nietzsche et Hegel, nous jugeons qu'ii penche nettement vers le pluralisme, surtout, quand, a propos du Grand verre. il dit Sanouillet dans une interview: Ce n'est mme pas un tableau. c'est un amas d'ides.78

Nous concluons sur James par deux textes qui vont encore dans ce sens. Au cours d'une discussion sur ce qu'est une dfinition. celui-ci finit par dclarer: On pourrait tout aussi bien prtendre

pour me servir d'un exemple fourni par Sigwart,

- qu'un

homme.

une fois appel un "cavalier", est par I a mme rendu pour jamais incapable d'aller pied!79 Dans cette mme veine. Duchamp a su se dgager d e la stricte dfinition de peintre. Un artiste peintre. parce qu'il a dj reu cette tiquette. n'est pas pour autant oblig de s'en tenir strictement la peinture comme mode d'expression. II en a fait un assembleur. un respinteiir. un ingnieur. un joueur d'checs. etc. l'artiste
j.

Duchamp a rendu

son infinitif: faires0, d'une faon trs discrte. d'ailleurs. puisque. comme il le

dit, il n'a ((pas eu du tout d e vie publique.8'

Enfin, cette dernire jonction entre Duchamp e t Jarnes provient d e la phrase duchampienne: Ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux.Y' Alors qu'on peut trouver une semblable affirmation chez James. mais cette fois-ci concernant la philosophie: II nous faut, nous autres philosophes. compter avec ces sentiments qui sont les vtres. C'est par eux. je le rpte. que toutes nos philosophies seront juges en dernier ressort. La victoire sera finalement pour celle des thories d e l'univers qui fera sur les esprits ordinaires I'itnpression la plus compltement ~atisfaisante.~'

Si nous transposons e n remplaant philosophie par tableau nous obtenons

peu prs la mme signiikation. Autrement dit. ce sont les sentiments des regardeurs qui comptent. Il appartient essentiellement l'art d'tre objet de spectacle. Il y a ici une nuance trs clairement stocienne. Car les stociens tablissaient une diffrence nette entre

ce qui est du ressort de la volont propre et ce qui ne l'est pas comme la reconnaissance
publique, etc?

Par ailleurs. ceci laisse de ct une autre lecture de l'nonc duchampien. On pourrait y voir plutt une affirmation concernant aussi bien ces regardeurs que sont les artistes. L'art est dans le regard avant d'tre dans les choses. C'est lui qui est art, avant toute chose. C e qui conEre cette autre interprtation une nuance mentale que n'a pas la prcdente qui suppose un pub!ic dont l'activit est dans le choix au got du jour et qui. tous les quelque cinquante ans, ressasse et rechoisit ses gnies et ses ttes d e Turc. Rien n'empche d e penser cependant deux versions. l'une passive et I'autre active, d e la mme attitude du regardeur.

Le mouvement pluraliste de la fin du XIXe sicle et du dbut du X X e est assez important pour que Jean Wahl puisse crire: Les philosophies plzri-uli.stes d'&@ferre
et

des tuts-(/nisg'. Selon cette analyse, il y a plusieurs formes de pluralismes. chacune plus
ou moins directement relie Ia personnalit d e celui qui l'expose,

Wahl les caractrise d e deux faons qui concernent aussi ce que nous savons de Duchamp:
1- Ils s'opposent au monisme e t une dominance hglienne dans la

philosophie de la fin du XCXe sicle, Le moniste dsire le repos de son me dans une unit gnrale et abstraite. le pluraliste semble insister passionnment sur les distinctions et les diffrences." Selon ce que Dora Vallier nous a rvl de l'attitude de Duchamp

l'gard de Hegel. sous cet aspect il est encore l'alli des pluralistes. Chez les pluralistes et chez Duchamp. on tente un cart part pour ne pas revenir. on tablit la distance une fois pour toutes. Il n'y a pas de romantisme duchampien, de nostalgie des origines. Ou s'il y
en a eu il s'en est spar relativement tt. 2- Pour Ies pluralistes, le monde n'est pas un

systme d'individualits statiques. autrement dit. des monades immobiles. mais une vaste chose temporelle qui cherche sans cesse se cornpIter sans jamais y parvenir. Chez Duchamp la reprsentation du temps. du mouvement et des passages d'un tat un autre, l'inachvement du Grand Verre sont autant d'exemples de la dimension temporelle. Que le pluralisme jaillisse d'une attitude qui voit dans le monde flux et diversits. qui voit dans les choses lutte dsordonne et libre harmonie n'a rien d'inconci 1 iable avec l'attitude de Duchamp, vindicatif et indiffrent. intress par tout ce qui tourne et transforme de l'nergie.

Aussi, cette tendance pluraliste maintient-elIe des affinits avec le nominalisme, l'empirisme et les positions philosophiques qui pensent un monde plein de hasards. Essentiellement donc. !e pluralisme est une position qui peroit dans les choses une vaste distribution sans cesse raffirme, sans commencement ni fin dfinis, et mettant l'accent sur des tensions htroclites diverses.

Nous terminons ce tour d'horizon des rapports possibles entre Duchamp et certaines positions phiiosophiques pluralistes, par la prsentation d'une note de celui-ci. o r t . mais qui est date de 1914. Elle fait partie de qui n'a t connue qu'aprs sa m l'ensemble posthume dit en 1980 par sa deuxime femme Alexina Sattler et le fils de celle-ci, Paul ~atisse". Son sujet est minemment philosophique puisqu'il s'agit du principe de contradiction dvelopp outrance. Elle dbouche sur:
de la propre

contradiction, du principe de contr[adiction]. l'nonc A.. opposer B non plus contraire

de A, mais diffrent (le nb. des B. est infini, analogue aux combinaisons d'un jeu qui
n'aurait plus de rgles).s8 Ce qui me semble trs pluraliste et difficilement rductible l'unit.

Du point de vue o nous nous plaons, le principe de contradiction joue un peu le rle d'un chien de garde. 11 n'a rapport qu' l'identit de l'objet du discours. Comme le souligne Duchamp, le principe de contradiction est, au contraire, un principe de noncontradiction, c'est--dire qu'il nonce la rgle contre I'errance hors de certaines balises.

Duchamp, par contre, explique ici un principe de contradiction au sens propre, o, entre

autres, il y a ((cointeliigence des contraires)), puis. non plus des contraires, qui sont toujours en tant que tels rattachs l'lment qu'ils contredisent. mais un lment diffrent, n'importe quel. en nombre potentiellement infini. Ce qui donne un jeu qui n'aurait plus de rgles, comme il crit, o le rapport entre lments n'est plus contrlable logiquement. A le penser, on a un ensemble d'lments joints par des carts. Et c'est ce que nous nommons. depuis le dbut de ce texte, multiple ou suite disparate.

Faire un art sans rgle a t le projet de Duchamp. avec Picabia aussi bien. Sans
rgle ne veut pas dire sans objet. 11 y a des objets. des choses. des formes. des mots. des

ides. Ii les cherche comme dans un rve, c'est--dire en ne sentant mme pas cette tolrance toutes les extravagances.

C e qui est recherch ce sont les schizes. les

coupures qui dispersent les choses et empchent l'unification catgorielle et les totalisations spontanes. Duchamp en donne un bon exemple dans un petit texte de la

Bote de 1914 intitul loignement o un mouvement d e morcellement et de dispersion

du corps est oppos au danger venu de t'intgrit corporelle et de L a guerre.

LOIGNEMENT Contre le service militaire obligatoire: un "doignernent"de chaque membre, du coeur et des autres units anatomiques; chaque soldat ne pouvant dj plus revtir un uniforme. son coeur alimentant tlphoniqzmenf un bras loign, etc. Puis. plus d'alimentation; chaque "loign" s'isolant. Enfin une Rglementation des regrets d'daign ci loign.

"

Ceci donne penser que l'cart ne fait pas que sparer, l'vidence. ce qui tait
uni avant. comme un casse-tte plus ou moins complt. Il s'agit plutt d'une

dsarticulation telle que I'unification ne soit plus une perspective de comprhension.

C'est le geste aussi qui a dispers les notes de I s% ! t e

Verte. loignes du Grand Verre

bien qu'elles en Fassent partie intgrale, iloignes de telle sorte que chacune brille de ses propres feux et non par son appartenance a un tout. Le Grand Verre. en eftt. se totalise et s'unifie difficilement parce qu'il est un parpillement contradictoire. Nous avons bris

Ifobjet, dit-il Katharine bh9'. propos d e cette priode du dbut du sicle qui commence avec le cubisme.

p ;

- William James, Le prugmafisnre. avec une introduction de Bergson. Flammarion. Paris. 1968, pp. 103IO5 - DDS. p. 187. " - Au dbut des annes vingt, Duchamp se fait photographier en kmme et se met signer des petfis textes "Rrose Slavy". C'est ce nom avec ses deux r que l'on a transpos en "ros c'est la vie". Voir note 286: ((Rrose Slavy ne en 1920 a N.Y. nom juif? de changement sexe - Rose tant le nom le plus "laid" pour mon got personnel et Stavy le jeu de mots facile C'est la vie - A ce sujet, L'mhfiqtre de Schopenhuuer. Clment Rosset. PUF. Paris. 1969 et L'irmrioncrlisi~ir contemporain. F.L. Mueller, Petite Bibliothque Payot. Paris. 1970, chapitre l "Schopenhauer ou le dtrnement de la raison", pp. 1 1-25. ' - Anhur Schopenhauer, Penses d frugmenls. onzieme dition. Paris, Flix Alcan. 1894. pp. 98-99. Ce texte, accessible en traduction lui aussi avant que ne commence le XXe siecle, est un chapitre de Le monde comtne volont&et comme reprsentulion. PUF, Paris. 1 966. pp, 1285- 13 1 9. - Max Stimer. L'ziniqtle n sa propri&. dition I'Age d'Homme. Lausanne. p. 90. 7 - On trouve dans les Entretiens avec Pierre Cabanne: deux ((amusants, quatre amuse. cinq amusante. cinq amusen>, six amusait>>. six amus et 17 (tamusanu) et chaque fois c'est dans la bouche de Duchamp. Par ailleurs il a recours l'expression physique amusante)) deux reprises dans DDS la p. 72, dans les notes sur le Verre. et. plus tard en 1926. lors de la vente de sa collection personnelle de 80 de 190 1 la oeuvres de Picabia. On peut retracer l'origine de cette expression dans I'Almunucl~~ermor date du jeudi 3 1 fvrier o apparat un court texte intitul ( ( t a Physique amusante)). I I y est question d'lectricit statique. de bec de gaz et de tubes. - L 'Unique et su proprit52. p. 3 07. DDS. pp. 238-239. 'O - Le catalosue de Beaubourg. aussi nous assure de ce lien. Jean Clair. Marcel Dwliunrp. Cocuiog~e raisonn. Muse National d'Art Moderne, Paris, 1977, p. 172.: A d'autres interlocuteurs entin. il a confi l'importance qu'avait eue pour lui la lecture du philosophe allemand Max Stimer[,,-1))" - L'artiste doit-il aller a l'universit? prestation de Duchamp au colloque de Hofitra. le 13 mai 1960. DDS pp. 236-239, II - DDS, p . 238-239. 1; - Max Stimer, L 'rinique et su propri2f L'ge d'homme, Lausanne, 1973. p. 378. que Duchamp a de toute faon lu dans l'autre traduction de Reclaire. publie chez Stock et qui peut diffrer Igerement de celle-ci. 14 - fbid.. p. 387. 15 - DDS, p. 180. 16 - Alain Joufioy. Une r&o/~rriun du ~-eprd. Conversations avec Marcel Duchamp. Gallimard, Paris. 1 964,

'

"

IlS. - Entretiens, p. 197. 18 G. Apollinaire. Clroniqzre d'a/? 1902-J9/8.Art et curiosit. Les commencements du cubisme. collection Mouton, Pans. Ides, no 436, Gallimard, Paris, 1981. p. 343- Nol Arnaud dans Enrretii.ns sur le szrrr&afisnro

1966, p. 365: d e n'ai pas a rappeler. je pense que cela a t fait ici. ce qu'ont reprsente Francis Picabia et Marcel Duchamp. aussi bien dans Dada que dans le surralisme- Je voudrais simplement souligner que Mau Stimer et Nietzsche &aient des lectures favorites. et quasiment les seules lectures. de Picabia. 1 9 - L'zrniqzre et su propri&& p- 3 86. 30 - Ibid.. p. 378Petite revue de Philosophie. - Voir notre article sur le sujet: L 'ubsencede pen.~C;e chez Nietzsci~~'Cus~unc'd~r. LongueuiL printemps 1 985, pp. 1? 1 133. - L'lrnicpre et su proprI21. pp. 378-379 9 - Ibid.. p. 37934 - Entretiens. p. 168. 25 - L'zrniqzre L'I SU propri512, p- 386, " - Alain Jouffiy. Une rcjlolz~~ion du regard. Gallimard Paris, 1964, p. 109. 27 - Entretiens, p. 134135. * - Lettre Jehan Mayoux. New York. 8 mars 1956. in Andr Gervais. Tmrc's choisis de Mircd Dtrchunrp, U Q U A M . hiver 1990. 29 - Lhiqzce et su proprie'12. p. 272. 50 - DDS, p- 335. ; I - L'lrnicpre er sa proprikf. p. 355. - Lu volonk de p u i n c e tome I I . Gallimard. Paris. 1958. p. 1 53. " - Sur ce. deux textes fondamentaux de Nietzsche: Le p r o b l h e de Socrate)) paragraphe 2 et (Comment. pour finir. le ((monde vrab) devint fable, in Oeuvres philosophicpes cottrpltes. tome VIII, volume 1, Cr~uscule des idoles. Gallimard. Paris. t 974, pp. 69-70.80-8 1. 3J - DDS. p. 3 1. 55 Dom Vallier .-lt.r. mri-urt el non-ut% L'choppe. Caen, 1986. p. 16. 56 L'~rniqre et sa propri[& Stock. 1 899. p. X 1V. 37 - Ibid.. p. XV. On le comprend surtout quand on lit la premire page de Schopenhauer ducateur o Nietzsche crit: ((Aufond tout homme sait trs bien qu'il n'est au monde qu'une tbis, titre d'unicum, et que nu1 hasard, mme le plus trange, ne combinera une seconde fois une multiplicit aussi bizarrement bariole dans ce . . ] n Considrations inactueltes 111. Oeuvres Phiiosophri/zres co~nplres. Gallimard. Paris. tout unique qu'il est [ 1988, p. 1 738 - Nol Arnaud. encore. op. tir, p.365: ((Quandon interroge aujourd'hui Marcel Duchamp sur son rle dans le surralisme, it rpond volontiers qu'il a essay de lui donner un peu de gait.)) Non point, prcise-t-il. que les surratistes manquassent de gat. ils avaient conserv un ct gai qui leur venait de Dada et Dada ne se laisse pas facilement oublier. mais enfin ii tait necessaire de leur apporter de temps autre un nouveau ressom) Et ( O npeut dire de Dada ce que la mme Gabrielle Buffet [pouse de Picabia] a dit de Marcel pp. 363-365: ( Duchamp: "1 1 cultive le blasphme gai.)) 39 - DDS. p. 235. 'O - Ibid. p. 36, -1 I - I b i . , p. 50, propos des stoppages talons. '4 W illiarn James. fntrodzrction ci k r phiiusophie. Rivire, Pans. 1 9 14, p. 202. 43 fbid.. p.20 1. 44 - Ibid. p 203. 45 - Cr~uscu le des idoles. 0riwre.s philosophicp~es cur1pi21es. Tome VI I 1. volume 1. Gallimard. Paris. 1 974. p.

"
17

' -

"

- Bergson n'est nomme qu'une seule fois dans les textes de Duchamp et l'diteur. Michel Sanouillet. nous avertit que l'original concern n'est pas de sa main. Cf.DDS p. 359. 47 - Essai sur les donnes immdiates de ta conscience. in Oewres. PUF. Paris. 1963. p. 5048 - DDS. p- 66-67. 49 - Essai sur les donnes immdiates de la conscience. p, 52. 'O - Le rire in Oein.rtrsS PUF. Paris. 1963. p. 53. 51 - *-DDS, p. 66. - DDS, p.66.
46

80.

''

5:
SJ

*'

56

- Le rire. p, 68. - DDS.p. 63. - hIiroV de lu nturiJe. Flammarion. Paris.

-DDS,p. 191-

1 974.

57
58
59

- Ces trois dernires citations:

- Ibid.. p.

159.

6 1 61 63

DDS p. 160. - Ces deux dernires citations: DDS p. 162- L e Rire. p. 94. - Ibid., p. 86.

64
65
6"

1970. La prface est de Robin Campbell. Quelques multiples duchampiens, c'est-adire readyrnades. y sont exposs. - Flammarion, Paris. 1 9 IO. Chez l e mme diteur parat. en 1 91 1. Le prugnzutisme. Dans ces deux textes le pluralisme tient une place importante, 69 - rMoh of Thot,&. The Free Press. New York, 1968,p. 3. 'O - Pani en 1921 Paris et introuvable. Je me sers de la traduction anglaise parue chez The Open Court Company, Londres. 1 925. " - Steven Watson. Strrrnge BeJfellorvs: Thrfirsr Americun man[-g~rde. Abbeville Press Publishers. New York, 199 1. pp. 37 et 44. z - Idem p. 258. - Le prugmurisme (19 1 1). Flammarion. Paris. 1968. p. 99. La premire dition de cette traduction parue avec une introduction de Bergson o celui-ci dclare que l'univers jarnesien est constitue de ((relationsflottant- et de choses fluides) p. 10.- De cette ralit jamesienne Bergson ajoute qu'elle apparat (comme indfinie. Elle code, sans que nous puissions dire si c'est dans une direction unique, ni mme si c'est toujours et partout la mme rivire qui coule>> (p. 1 1 ). 7 1 /bid.. p. 122. 15 - PMosophie de I'mpkrience. p. 123. 76 - Ibid.. p- 3 2. n DDS. p. 14-15. 78 "Dans l'atelier de Marcel Duchamp" Les t~o~we/les lifirc~ires, no 1424, 1 6 dcembre 1954, p. 3. 79 Philosophie de l't-rpdrience. p.56. 80 - Entretiens. p. 19. Le chapitre 8 dveloppera cette question des infinitifs chez Duchamp. K1 - Entretiens. p. 20. '' - DDS. p. 247. 83 - William James. Le pragtnutisme. Flammarion, Pans. 1968, p. 44. - pictte distingue les choses qui dpendent de nous de ceIIes qui n'en dpendent pas: Celles qui ne dpendent point de nous sont le corps, les biens, la rputation. les dignits: en un mot. toutes les choses qui ne sont pas du nombre de nos actions.)) Le Mumiel rlr,icrir,douard Aubanel diteur, Avignon, 1957. p. 7. - Alcan. Paris, 1921. cf. note 71. L'auteur mentionne dans la formation du pluralisme les intluences allemandes de Fechner. de Lotze. de Wundt entre autres. mais galement de Schopenhauer et de Nietzsche. les influences fianaises de Louis Mnard et de Renouvier. les intluences, entre autres. aux tats-unis, du tychisme de Peirce. 86 lbid.. p. 274 et pour ce qui suit. Le mot mot de ces textes naduits ou rsums par moi ne correspondent ncessairement a celui de i1originalfianais de 1921. - MarceI Drrchut~ip. Nom. Cenrre National d'Art et de Culture Georses Pompidou, Paris. 1980,no 1 85. 88 lbid89 - DDS, p. 36.

- DDS. p. 248. - 3 apparat !39 fois dans DDS, contre 90 fois 4.84 fois 2 et 28 fois 1 - Entretiens. p. 8 1. - c~ritssz~r le signe, Seuil. Paris. 1 9 7 8 . p- 7 7 . 11 s'agit d'un texte datant de 1890. - 3 mwr& Injiniy.-a nnv multiple art. Arts Council of Great Britain. Londres,

- Ibid., p. 142.

"

' 1 0

- Brecrk-up.

Thr Cure o f AhJern '4-r- New York Graphic Society. Greenwich Connecticut. 1966. p. 48.

Nous mduisons.

DEUXIMEPARTIE :LE MULTIPLE CHEZ DUCHAMP

1.-Chariot la.- Moulin a u I h.- P i g o n I c-- Tmppc ouvrant sur I c

soussoi
Id.- Pouiic dc ulhutc. 1c.- R i ~ ~ I u t ide o rla ~ houiciIIc de Bndictine 1 1 : - IDiitins du t r ~ i n ~ 3 u 1g-Sandow -2 Cin1riii.r~ d~'?iunibrnics et 1 ivriz-; ou matrice d-tirris ?a.- t3r2irc 2b.- Livreur de grand niagasin Zc.-Geiidarnic 2d.- Cuirxsier Zr.- Gardien dri pais 2 1 : - C'roque-nion 22- hrhiii 2h.- Cliassriiir d r talc 3.- Chcdr: y r c 3.- l u h capillaire ~ ~ 4.- Tamis 5.- 13ri1yusc dc cIiocii1;it 5c- Trtipid t.oiiis S V nickcli. 5b.- Roulaus Sc.- Cmvaic 5d.- Baonnctie 6.- G r a n d s c i s ~ ~ u s 7.- Maritic 7 i ~ Annririii dc supcnsion du pendu IEnicllc IO.- klonaisc-rl~tulc

-..

7c.- 1 I:inipc ponant Iii 11iiiCrci

filrinirrits 7d.- (i11i.p~(??) 8.- Voit liic~i'cdiair 9.- Pistons du corinnt d i i i r 10.- t3arittc-ucntilakur 1 1.- I'ciilcs 011 plans d'Ccotilcment 12.- Frncas-i.claboussurc 13.- 1 lorizoii-vClenicnt dc la MariCr: 13a.- Point de litc de l a pcrspcctivc cdihritaire 13h.- Prisnic ;i c f i t WilsonI.incoln c i 9 trous 14.- [IClicrs dc onih;ii 15.-~l~~rn~ ociilistcs iiiis 1 6 - Loupe-lrinlillc dc KodiiL 17.- 9 tirCs 1%- Soigncur de g m i i i . 1 Xa.- I'rcpicd 1 Rh-- I s c 1 Xe.- l3oiilc riii srahiliarltctir

CHAPITRE III - DUCHAMP EN SON TEMPS

Nous savons que le multiple est constitu de multiplicits ou de suites homogines. disparates, etc. et que l'horizon d'attente est baign de pluralisme, d'anarchie et diffrents types d'carts. II nous faut aller voir e n plus de dtails s'il y a de telles multiplicits o u d e telles suites chez Duchamp, dans ses gestes, dans ses uvres, dans ses crits.

Le plus grand regroupement de ses uvres en un seul lieu est au Muse d'art de
Philadelphie qui contient ta collection du mcne et ami d e Duchamp Walter Arensberg. Le catalogue complet des uvres d e Duchamp fait par Anuro Schwarz e n 1997 dcrit
674 items quoi il faut ajouter le recueil de ses crits c'est--dire Duchutnp du signe'

publi en 1976. le grand fac-simil d e ses dernires notes hfui-cei Duchurnp. ;votes2 publi en 1980 qui n'est pas contenu dans Duchamp dn signe. le 1Cfcmd d'insiruction pour rmr chitnks: I o In chute d2mr 2 O le g c dFc1~1ir.uge ~ publi en 1987 et quelques interviews, voil son Euvre. Cet oeuvre est une suite disparate d'objets et d'ides dont certains lments sont autographiquesJ et d'autres sont compltement allographiques mais rfrent une suite disparate, l'exemple le meilleur tant son lment le plus important :

La Marie mise nu.

Dans les uvres autographiques. l'unit spcifique et l'unit numrique ne font

qu'une mais elles peuvent reprsenter ou rfrer une multiplicit disparate.

Une

peinture d e d e Chirico des annes ' 10. par exemple, bien qu'autographe est constitue de plusieurs points de perspective et de reprsentations d'objets disparates. C'est le cas des

uvres cubistes de Duchamp. De la mme faon une uvre, bien qu'autographe. peut tre constitue d'lments choisis d'une faon stochastique ou combinatoire.

Duchamp avait reu une formation d'ouvrier d'art spcialis en gravure et il avait travaill dans une imprimerie c e qui l'avait mis en contact avec les arts allographiques. compte tenu aussi que son grand-pre maternel mile Nicolle tait lin graveur de talent et que les gravures de celui-ci ornaient la salle manger des Duchamp. Plus tard. comme nous l'avons vu prcdemment, Duchamp, avant de faire des uvres qui ne soient marques que de son propre sceau, a eu des manires de peindre qui s'apparentaient I'impressio~isme. une autre manire a Czanne, une autre encore au fauvisme. C'est durant la priode qui suit c'est--dire durant la priode qui s'apparente au cubisme ou au futurisme que Duchamp commence se rvler lui-mme. Durant cette priode transitoire qui commence l'automne 1911 et se poursuit jusqu'au dbut des travaux sur La Marie mise nu t't 1913. ses peintures et ses dessins rarticulent leur faon le sujet du tableau et le prsentent en pices ou en aspects pars comme Yvonne et

Magdeleine dchires en morceaux. On connaissait dj. dans le milieu parisien, deus

types de recomposition du sujet: celle du cubisme. ds 1906. qui rapporte sur la surface du tableau plusieurs points de perspectives diffrents comme une suite de points de vue et, partir d e 1909. celle des futuristes qui. un peu la manire des chronopliotographies

de tienne-jules Marey au sicle prcdent exploraient la reprsentation photographique

du mouvement en figurant une suite de formes parallles. Nous voyons ici apparaitre des

multiplicits ou des suites de silhouettes. de points d e vue. d e morceaux, d'instants rapprochs. De cette pkriode. Moulin Caf est la premire peinture avec laquelle

Duchamp tente d e reprsenter le mouvement circulaire.

Elle est aussi la premire

peinture mcanomorphe. On y voit au moins deux perspectives sur le moulin avec leur vue sur ses organes internes et plusieurs positions d e la maniveHe autour d'un axe avec
e sens de la rotation c e qui fait intervenir lin lment de une flche courbe qui montre L

diagramme dans une peinture cubiste- Cette priode nous donne voir. entre autres, les

Nu descendant un escalier, no1 et Nu descendant un escalier, no 2. Ces deux toiles

prsentent des suites d'anatomies parallles qui vont en descendant de gauche droite.

Le deuxime Nu tit scandale au cours de l'Exposition Internationale d'Art Moderne qui

s'est tenue du 17 fvrier au 15 mars 1913 New York et nomme 1'Armory Show.
Au

cours de cette exposition les Amricains ont dcouvert, tout d'un coup. certains des meilleurs peintres modernes europens dont voici quelques noms: Renoir. Van Gogh, Gauguin, Matisse, Picasso, Braque. Rodin, etc. Et il se trouve que c e deuxime Nu est devenu pour les Amricains l'emblme du scandale d e la peinture moderne au point qu' san arciv& Kew York en 1915. Duchamp tait pr6sc;itC comme l'auteur cltl Nu
descendant un escalier no 2. l'uvre tant mieux connue que son auteur.

Jusqu'

maintenant Duchamp est un artiste peintre et il se tient techniquement dans l'entourage d e ses confrres parisiens. il fait des uvres autographes en composant des lments a la surface du tableau tout en rservant des carts et des discontinuits- Ce sont des tableaux qui courtisent le pluralisme ou le disparate la faon des Cubistes ou des Futuristes.

Le cas de La Mari mise nu runit e n lui seul tous les types d e suites que nous
avons vus dans l'introduction et c'est une uvre dans laquelle o n observe beaucoup de diversit mais aussi beaucoup d e rptitions c'est--dire que. pour ce qui est de la partie

Grand Verre, il en existe deux copies signes par Duchamp et. pour ce qui est des notes,

elles ont t dites en trois fois plusieurs exemplaires et constituent trois suites disparates de notes qui contiennent outre des commentaires et des descriptions et, selon le vocabulaire de Goodman. des plans. des diagrammes. des partitions et des scripts qui sont tous allographiques. Mais. comme ces ditions existent en plusieurs exemplaires. elles sont aussi des suites homognes. L'ensemble des notes avec le Grand Verre forment une suite disparate qui est en mme temps allographique puisque tout dans La Marie
mise nu a t copi grce a des plans. inclus dans les notes. qui sont eux-mmes

allographiques.

Mais comme l'original qui est Philadelphie actuellement est le fniit

d'une reconstmction parce que le Verre avait clat, on peut dire qu'il est la fois autographique puisqu'on ne peut pas copier les clats d e verre. Mais comme il a t copi deux fois et sign par Duchamp il est aussi allographique. Goodman insiste sur la

disparit fondamentale entre L'crit allographique et le peint autographique4 mais c'est prcisment cette disparit que prsente La Marie mise nu en tant aussi bien autographique qu'allographique, en tant aussi bien une suite d'objets disparates qu'une suite d'objets qui se rptent.

Cette uvre labyrinthique. nigmatique et complexe rend te spectateur ou Ie lecteur dconcert et abattu par un dsordre entretenu auquel il ne s'attend pas, Une liste non exhaustive de la diversit d'lments et d e sujets abords dans les notes montre bien
vite cette complexit. On trouve en effet: une marie et des clibataires, des units de

mesures dformes au gr

dti

hasard. l'usage du verre qui est un plan transparent qui

reflte, la quatrime dimension qui se projette par coupure sur la troisime qui elle-mme se

projette de la mme faon sur la deuxime dimension que prkente le plan du verre5. la contradiction soutenue. la musique au hasard. l'exploration de l'inesthtisme des readymades. l'usage d'un temps non orient- l'clatement de la langue. la dispersion du corps par l'loignement des membres. l'exploration d e la sparation des sens6. des j e w de mots. d e l'rotisme. d e l'humour, des infinitifs compliqus dont plusieurs sont des expriences en pense d'une autre faon de faire des objets d'art, des projections photographiques. des tirs de canons jouets. de la vulgarit, plusieurs langages, etc. cela nous devons ajouter
du texte et du Verre, des essais sur des noncs d'intention quant l'apparence de IWensemble

les couleurs. En mme temps ces fuses divergentes sont issues d'une intention ironique l'gard de la science. Mais avant de continuer plus avant au sujet de La Marie mise

nu, nous allons nous arrter sur la priode duchampienne qui prcde immdiatement son
Iaboration, priode o nous trouvons aussi d e s suites ou des multipliit~s.

En 1913, Duchamp se dtache d e s a rcente manire cubiste. Cette priode

cruciale est constitue par des coupures et d e s cassures avec l'ancien groupe de peintres avec lesquels il se tenait et avec leur mthode- Ces peintres c'taient ses deux frres ans Gaston et Raymond qui connaissaient dj le milieu pictural parisien, assez pour exercer

des fonctions importantes au Salon d'Automne En I 9 12 les frres d e Marcel habitent 7

rue Lematre. Puteaux, avec Frank Kupka. Marcel les rejoindra en participant

aux Dimaaiches de Puteaux largis par l'influence grandissante de [Raymond] Duchamp-Villon au Salon l'on discute, entre autres. du nombre d'or. d'Automne et o ~ de la gomtrie non-eucIidienne. de la chronophotographie et de la quatrime dimension; parmi les familiers et les visiteurs occasiomnels: GuiIIaume Apollinaire. Henri-Martin Barzun. Riciotto Canudo. Pierre Dumont [qui lui prsenta Picabia], Henri L e Fauconnier, Roger de la Fresnaye. Albert
(...)

Gleizes, Olivier Hourcade. Femand Lger. Andr Mare. Jean Metzinger, Walter Pach. Maurice Raynal, Georges ~ibernont-~essai~nes.(~~~)~~ Le rejet du Nu descendant un escalier par certains de ces cubistes. et surtout Gleizes. lui tourne !es sangs. Surtout que ce rejet sembIait entrin par ses propres frres qui &aient chargs de lui apprendre qu'il devait changer son titre ou bien le retirer. Nous avons perdu, aujourd'hui. l'lment de scandale que ce titre recelait l'poque. Duchamp part pour Munich. quelque temps aprs l't 1912, et y amorce des recherches sur ce qui deviendra le Grand Verre qui sera d e Ioin son uvre la plus importante, la plus complexe et la plus distante de toutes les autres. Le tableau La Marie. excut au cours de ce voyage munichois, se situe dans la priode de cette cassure. il le commente ainsi: Abandonnant mon association avec le Cubisme et ayant puis mon intrt pour la peinture cintique. je me tournai vers une forme d'expression totalement divorce du ralisme absolu. Ce tableau appartient une srie d'tudes faites pour le "Grand Verre-.." que j'allais commencer trois ans plus tard New- York. Remplaant la main leve par une technique d'extrme prcision. je me lanai dans une aventure qui ne serait plus tributaire des coles existantes.'
l'image de la coupure pistmologique de Bachelard. nous pourrions parler ici

d'une coupure plastique. plus que d'une coupure esthtique puisque. comme on le verra,
cette dernire notion est prise dans un mauvais dualisme dont Duchamp tente d e se
dpartir. Ou, autrement, il faut dire qu'il participe une esthtique non dualiste qui cherche exhi ber une peinture de prcision et une ((beautd'indiffrences9. II cherchera
tablir un domaine qui ne soit plus tributaire des types de styles de figuration auxquels

il pouvait tre rattach aupara\.ant: la chronophotographie, le cubisme. le Futurisme. la dformation expressionniste et l'abstraction. Ce qui lui dplat dans les euvres faites selon une certaine esthtique qui tait devenue de plus en plus envahissante. depuis

117

e plus connu est L'impressionnisme. environ le milieu de XIXCsicle. et dont ['exemple I

c'est l'aspect rtinien un peu trop corporel- Le changement, pour lui. porte sur le choix de

la prcision qui remplace l'effet de la main leve et nous verrons dans le chapitre sur
la permutation des sons que Duchamp applique aussi a la musique ce qu'il a trouve pour

la nouvelle plastique. Comme le souligne Pierre Cabanne. son interviewer. on trouve une
premire de l'histoire de l'art en 1912 et 1913. Et cette cassure il la fait pour Iui-mme et contre son got. tout en tenant un objet tridimensionnel en change qui sera La Marie
mise nu dont les recherches sur les readymades font partie. PC - Vous tes le premier

dans I'histoire de l'art avoir r e h s la notion de tableau et donc tre sorti de ce qu'on appelle le muse imaginaire... MD - Oui. Pas seulement le tableau de chevalet. n'importe quel tableau.IO Ce n'est pas seulement avec !es readymades que Duchamp sort du domaine du tableau connu jusque-la mais c'est beaucoup plus avec La -Marie mise nu.

Si le Grand Verre ne fonctionne pas comme un tableau, comment fonctionne-t-il alors? Il ne fonctionne pas comme les tableaux tels que Duchamp peut en avoir vus autour d e lui, surtout conus comme une toile plane avec des couleurs qui suggrent plus ou moins la profondeur. Ce qu'il a fait. par exemple. c'est de trouver sur la surface d'une glace sans tain un plan plus prcis et plus dur que la toile. II s'est mis peindre a l'envers tel que i'exige la dcision de peindre l'endos du verre. mais c'est une technique que connaissent les graveurs. Il a chang le sens du mot couleur de telle sorte que le titre soit conu comme une couleur d e l'ensemble. 1 1 a utilis le tain comme miroir et de la coloration de plus en plus fonce constitue d'accumulations de poussires sur des priodes de temps de plus en plus longues et fixes au vernis. Certaines formes sont

issues d'un instantan photographique pris sur un mtre carr de tissu deforni au gr d'un courant d'air. d'autres sont issues de la dformation d'un iiI de un mtre de long qui tombe de une mtre de haut etc. Bref nous ne sommes plus en prsence d'une peinture mais

d'un bric--brac trange qui peut facilement rebuter le premier venu.

Le Grand Verre avec ses deux rectangles l'un sur l'autre est accompagn par un

grand nombre d'noncs. de rflexions et de notes qui expliquent ses diffrentes parties.
Dans ces notes on trouve des choses faites et des choses faire qui n'ont jamais t faites et L e tout s'tale en pices dtaches puisque ces notes sont crites sur des morceaux de papier dchirs et jets ple-mle dans une bote de papier photographique Kodak et ceci est trs clairement une suite disparate. Tout se passe comme si le La Marie mise nu avait t conu comme un objet qui soit lui-mme son propre cart et sa propre avantgarde.

L'ide d'une avant-garde venait d'un contexte politico-militaire et tait passe chez les intellectuels anarchistes. ensuite elle est reste pour nommer les groupes d'artistes lis
l'apparition d'une nouvelle tendance en art. Cette dynamique fonctionne dj la fin du

XIXe sicle". Comme on I'a vu dans l'introduction. c'est elle qu'on appelle le plus
souvent moderne. Quand Duchamp a quitt Rouen pour aller habiter Paris. il a t mis au courant par ses frres. s'il ne l'tait pas dj. de la succession des coles parisiennes qui avaient occup l'avant-plan ou s'taient finalement imposes malgr un premier refus du public ou des critiques. II connat ce que veut dire "appartenir un groupe" ou s'y associer par affinits esthtiques. Et il a eu de la chance. 11 tait trs bien plac. ds le

dpart, par ses frres qui avaient dj russi s'imposer sur le monde de l'art parisien et

son arrive Paris coTncide avec le moment o, sur cette scne. l'objet pictural clate sous les mains des cubistes. Peu aprs la peinture devient abstraite ou non reprsentative. ailleurs les objets se tordent et se dforment par expressionnisme. Et dj Ies fauves s'taient permis une premire errance avec la couleur- On peut rsumer ce moment de l'histoire de l'art en affirmant qu'entre 1900 et 1914, il y a un grand brouhaha pictural, Duchamp a appris connatre, muler et dpasser a sa manire les modes picturales de cette poque.

tre--soi-mme-le-lieu-de-plusieun-avant-grdes est une faon de

court-circuiter cet enchanement des avant-gardes les unes apres les autres qui forcent les suivre ou a s'en dissocier. Et la complexit de La Marie mise nu avec la diversit
de nouveIles voies qui y sont ouvertes sur toutes sortes d'objets des sens et de l'esprit

semblent le faire croire.

Cette cassure. dont Duchamp est l'initiateur. commence en 1912 et est accompagne d'un clatement contrl du sens des mots et des objets d'art vers ce qu'il

appelle un srialisme irrationnel".

Tout porte croire qu'il dveloppe un pluralisme

galopant en insistant sur la contradiction rpte et les hasards du tout trouv.

L'laboration d'un autre type d'objet que le tableau court sur 54 annes. Elle est le fruit de longues rflexions et se compose. on le sait maintenant. de plus d'une centaine de pages de notes et de croquis ou de plans exacts. de diagrammes. dans lesquelles se trouvent des recherches et des ides souvent nigmatiques au point que certains auteurs n'ont pas hsit a penser que Duchamp tait schizophrne. Pour ce qui est de l'objet d'immanence du Grand Verre comme tel sous sa forme tridimensionnelle, le rsultat

s e n un dessin sec sur fond de verre dont la partie suprieure est organomorphe et la
partie infrieure mcanomorphe. Hormis les uvres et les textes qui I'accompagnent. le Grand Verre lui-mme reprsente 8 ans de travail entre 19 15 et 1923, date de son dlaissement, Duchamp fera ensuite. trois occasions. une slection parmi ces notes dont il fera des fac-simils pour l'dition, au nombre de cinq exemplaires, d'un premier recueil de notes et de dessins qu'il nomme la Bote de 1914. En 1934, il entreprend l'dition de la Boite Verte (300 x), idem en 1966 avec encore un recueil de notes et de dessins intitul A l'infinitif (150 x) appel aussi la Bote blanche. En 1958. grce Michel Sanouillet parait Marchand du sel crits de Marcel Duchamp (2000 x) qui est alors le pIus grand recueil de notes jusque la. Duchamp est mort en 1968 et aprs,

l'dition des notes lies au Grand Verre a continu en 197313 ou Iton dcouvre une deuxime pzrtition de musique accompagne d'une mthode pour produire des phrases musicales au hasard. Enfin, en 1980. dans un grand livre entoil, intitul Marcel

Duchamp Notes (1000 x). on trouve entre autres, les dernires (?) notes de Duchamp
accompagnant Ie Grand Verre. Puisque les notes sont conues par lui comme partie intgrale de La Marie mise 1 nu nous constatons que Duchamp a travaill donc bien au-del de la date d'abandon du travail sur le Grand Verre. qui est officiellement 1923Mais ceci doit tre nuanc encore puisque le Verre. ayant t accidentellement cass en 1926, il a fallu, en 1936. que Duchamp patiemment remette tous les morceaux ensemble entre deux grandes plaques de verre. En fait, de 1912 la tin de sa vie, Duchamp a consacr beaucoup de temps construire cette uvre et s'occuper patiemment de faire connatre les penses avec Lesquelles il travaillait l'poque. En rvlant les divers

lments de cette uvre sur un laps de temps si long il a mnag les susceptibilits du

XXe sicle. Cette uvre est constitue, en tenant compte des recherches prliminaires.
d'au moins 61 pices dont certaines demandent plusieurs annes de travail'". Nous

sommes donc ici e n prsence d'un objet complexe compos de suites disparates. homognes. stochastiques et combinatoires.

Voyons comment le Grand Verre et ses lments correspondent cette cassure, cette sortie hors du domaine du tableau. Comment cette rupture s'est-eile effectue? Sur quoi s'est construite cette rvaluation du tir plastique qui court sur 55 ans de 19 12 1967 ou plus si l'on tient compte des notes de 1980?

Dans les faits. personne n'a su ce qui se passait au moment o a s'est pass. Ou alors. les seuls qui l'ont su sont ceux que Duchamp frquentait Paris et a New York.

Dans le cas qui nous occupe, les premires apparitions publiques des notes datent de
1934, c'est--dire une vingtaine d'annes plus L~L-d que l'dition prive d e la Bote de
1914'~. ce moment-l. il fait: un choix des notes. dessins. photos lui ayant servi

l'laboration du Grand Verre et les publie en septembre sous forme de fac-simils dans la Bote Verte (ditions Rrose Slavy. 18 rue de la Paix. Paris); la fabrication des 300 exemplaires de l'dition durera prs de 6 annes.)) I 6

Le Grand Verre lui-mme a fait sa premire sortie publique quelque temps en 1 926 au Brooklyn Museum de New York la suite de quoi il fut bris et il est rapparu au Muse
d'art de Philadelphie uniquement en 1954. Avant cette date. seule une minorit a pu en avoir

connaissance. Une rdition des notes de 1934 eut lieu en 1958. Quant la Bote Blanche,

aussi appele l'infinitif. ce troisime groupe de notes concernant le Grand Verre parat huit ans plus tard en 1966. Et d'autres notes sont venues ensuite. comme nous avons vu plus haut A ce moment ih la cassure avait t faite depuis assez longtemps. Elle avait mme pu

tre oublie et redcouverte tout comme i'ensemble de la priode Dada. Voici comment
Duchamp dcrit la chose:

In the begiming the Cubists broke up form without even knowirig they were doing it. Probably the compulsion to show multiple sides of an object forced u s to break the object up - or even better to project a panorama that unfolded different facets of the same object. Here the word "gradual" is important and so is the word "blindfolded." It was only later we discovered that we were breaking something; it didn't make a noise when it happened."
Mais revenons La Marie mise nu e n tant que projet, comme les notes nous permenent de le penser. Une liste exhaustive des types d'objets des notes est assez complexe comme nous Ilavons vu plus haut. Un extrait de la note 77 dclare: viter tout lyrisme formel, que le texte soit un catalogue. Le catalogue que Duchamp prenait comme modle, celui de la Munnfk-tzrrefiunquisedm armes & cycZe de s&-tienne. est compos de courts textes accompagns d'illustrations excutes sans intention esthtique. Ce modle. nous

devons le remarquer. est constitu de trois suites: deux d e textes et d'illustrations disparates qui rfrent une troisime suite qui est homogne constitues d'objets en magasin. La Marie

mise nu. dans son ensemble, est fait de deux suites disparates faites, d'un ct. de notes et de
i'autre d'iilustrations sur verre. Ceci montre encore une fois cette attitude qui vise l1inestl-i6tique et le tout fait en srie par machine. On ne sait pas si c'est le choix de ce modle qui a dtermin le choix des readymades ou si ce sont les readymades qui ont dtennin le choix du catalogue comme modle allograpluque d'uvre.

Voici de quelle faon Duchamp dcompose les lments du Grand Verre: Premire dcomposition . Marie 1. Mise a nu. (ray) 2. Cylindres seins. 3. Bote d'horlogerie- 4. Cylindres sexe 5- Point de puissance-timide 6. Arbre type ou hampemodle 7. Rservoir. essence d'amow 8. Magnto dsir 9. panouissements. (vertical de la Bote d'horlogerie horizontal des rameaux de l'arbre type- Intermdiaire 1 Mise nu 2 Isolateur en verre transparent Dcomposition: Machine clibataire- 1 Chariot. (supportant les piliers. Tampon, 1 bis force motrice du chariot. (en arrire plan) 2 Broyeuse de chocolat. 3 Tubes de concentration rotique (admission du gaz d'clairage: principe du liquide rotique. Soufflet 4 Dynamo dsir - chambre d'explosion Centres de dsir Sources de la mise nu 5 - Colonne hori~ontale'~
Mais cette liste sotrique d'lments du Grand Verre doit dater des dbuts et n'a pas t

publie du vivant de l'auteur. Elle permet d'avoir une ide des lments htroclites qu'il avait rassembls et projetait d'inscrire sur le Verre. Elle est disparate a souhait. II en existe une autre beaucoup plus labore. Voici celle de Jean Suquet qui est l'un des premiers tenter d'en

faire le tour aprs Andr Breton.

1 Chariot, 1a Moulin eau, 1b Pignon. 1c Trappe ouvrant sur le sous-sol, Id oul li de culbute, l e Rvolution de ta

bouteille de Bndictine. I f Patins du traneau, l g Sandow, 2 Cimetire des uniformes livres ou Matrice d'ros. Ze Prtre, 2b Livreur de grand magasin, 2c Gendarme, 2d Cuirassier. 2e Gardien de la paix, 2f Croque-mort, 2g Larbin, 2h Chasseur de caf, 2i Chef de gare. 3 Tubes capiIlaires, 4 Tamis, 5 Broyeuse de chocolat. 5a Trpied Louis XV nickel, Sb Rouleaux. Sc Cravate. 5d Baonnette, 6 Grands ciseaux, 7 Marie. 7a Anneau de suspension du pendu femelle, 7b Mortaise-rotule, 7c Hampe portant la matire filaments, 7d Gupe, 8 Voie lacte chair. 9 Pistons de courant d'air, 10 Baratte ventilateur, 1 1 Pentes ou plans d'coulement. 12 Fracas-claboussure, 13 Horizon-vtement de la Marie, 13a Prisme effet Wilson-Lincoln et 9 trous. 14 Bliers de combat, 15 Tmoins oculistes. 16 Loupelentille de Kodak, 17 9 tirs, 18 Soigneur de gravit. 18a Trpied, 18b Tige, 18c Boule ou stabi~isateur.'~

I I-l

Et il faut ajouter ce qui ne peut tre vu mais qui circule partout dans le verre: le voyage du gaz
d'clairage et le langage de la Marie. Cette liste non moins sotrique que la premire a l'avantage de lier deux a deux des lments du Verre et des lments de notes. Mais parce qu'il est inachev. quelques-uns de ces lments n'ont jamais fait partie du Grand Verre. C'est le cas des no 1c. d, e et g, 10, 11, 12, 14 et 18 pour lesquels on trouve des notes ou des schmas mais pas de repksentation sur le Verre. On remarquera que plusieurs de ces lments sont des multiplicits ou des suites de diffrents ordres. Le "moulin a eau" est une suite homogne de pales et de rvolutions alors que le "Sandow" est agit d'un mouvement de va-et-vient qui fait une suite galement homogne. Le "Cimetire des uniformes et livres" est une suite disparate alors que le gaz qui circule dans la multiplicit des "tubes capillaires" (qui sont tirs d'une coupure sur une suite infinie) est une suite nloIcuIaire stochastique de mme que les accumulations de poussire avec lesquelles sont teints les "tamis". Les "pistons de courant d'air" qui sont au nombre de trois sont aussi des Incidemment puisque nous venons de mentionner le

coupures sur une suite infinie.

nombre trois il faut se rappeler que Duchamp associait ce nombre l'infini. Ce qui fait que. la ob nous rencontrons dans le Grand Verre des lments au nombre de trois, nous pouvons directement rErer l'infini. 1 1 y a trois talons de stoppages, trois tmoins

oculistes. trois pistons de courant d'air. neuf tirs etc. Pour ne pas allonger une suite dj assez sotrique d'lments qui sont des suites ou qui font rfrences des suites et pour pargner la patience du lecteur nous ailons continuer avec d'autres aspects de La marie
mise nu. Nous reviendrcns l-dessus plus bas.

Le titre mme du Grand Verre est t'nonc d'une contradiction- et sans doute couve-til un scandale difilcile a circonsciire cause justement de la contradiction qu'il recle. La

Marie mise nu par ses clibataires, mme e s t de l'aveu de Duchamp une ((Tautologie. en
actes (marie mise nu...)", double d ' u n non-sens: P - Dans "La Marie mise nu par ses Clibataires, mme". que signifie le mot "mme"'? M - Les titres, en gnral. m'intressaient beaucoup. Ji: devenais littraire ce moment-l. Les mots m'intressaient. Le rapprochement des mots auxquels j'ajoutais la virgule et "mSme". un adverbe qui n'a aucun sens puisque a n'est pas "euxmmes" et ne se rapporte ni aux clibataires, ni la marie, C'est donc un adverbe dans la plus belle dmonstration de l'adverbe. a n'a aucun sens. Cet anti-sens m'intressait beaucoup sur le plan potique, du point de vue de la phrase. a avait beaucoup plu aussi Breton et a a t une sorte de conscration pour moi. En efTet, quand je l'avais fait je ne savais pas ce que a valait. Quand on traduit cela e n angIais on met "even". c'est galement un adverbe absolu et l aussi a n'a pas de sens. A plus forte raison avec la possibilit de la mise nu! C'est un non-sens." Duchamp s'y prend de plusieurs faons pour dsigner son uvre, elle a danc plusieurs dsignations. D'abord il y a le titre complet que L'on connat avec ou sans virgule. Ensuite, diffrents propos. il la nomme Grand Verre, Verre ou retard e n verre. Finalement, en

1980. on trouve deux notes avec encore un autre titre, cette fois-l- dfinitic
(. ..) Titre dfinitif: La marie mise a nu par ses clibataires mme pour donner au tableau l'aspect de continuit et ne pas donner prise l'objection d'avoir fait seulement l'expos d'une bataille de poupes sociales. = La marie possde son partner et les clibataires mettent nu leur marie. En soustitre: (machine agricole) ou "appareil agricole extra murosn2'

Cette mise nu collective est nigmatique d'autant ptus qu'on n'y observe aucun corps nu, ni chez les clibataires. dont ne sont visibles que les uniformes et livres, ni chez la Marie. On pourrait penser que c'est une drision des cours de dessin comme il aurait pu y en avoir

l'acadmie JuIian avec plusieurs lves. tous des hommes. qui exigent la mise nu du rnodk

a r i et interdit au groupe des dessinateurs. Ou encore la fminin qui, par ailleurs, est m
drision du modle et de sa mise nu par la cohorte des peintres qui font des nus depuis des sicles.

D'autres informations, accessibles par une interview, montrent une inspiration festive et populaire, un Luna Park: II s'agissait simplement d'agencer une opposition directe au thme d e la marie. lequel m'avait t inspir. je crois. par ces baraques foraines qui pullalaient a l'poque. o des mannequins, figurant souvent les personnages d'une noce. s'offraient tre dcapits grce l'adresse des lanceurs de boules. C e qui concrtise le mieux l'ie de clibataire est D'o le sans doute l'uniforme. Cela fait trs mle. "cimetire des uniformes et livres"?
On voit apparatre le thme du tir. dans la partie suprieure. puisqu'il y a la zone des neuf tirs.

Mais Duchamp nous prsente une vision plus gnrale de son projet: 1 1 ne s'agit pas ici de l'interprtation raliste d'une marie. mais de m a conception d'une marie exprime par la juxtaposition d'lments mcaniques et de formes viscrales. Mon sjour Munich fiit l'occasion de ma libration complte: je traai le plan gnral d'une uvre de grande taille qui m'occuperait longtemps par suite du nombre d e problmes techniques nouveaux rsoudre." Duchamp avait finalement labor ce que I'ensemble devait tre:
( ) je ' a i fait sans avoir d'ide. C'taient des choses qui

venaient. au fur et mesure. L'ide d'ensemble. c'tait purement et simplement l'excution, plus des descriptions genre catalogue des Armes d e saint-tienne sur chaque partie, C'tait un renoncement toute esthtique. dans le sens ordinaire du mot. N e pas faire un manifeste de peinture nouvelle de plus.25

La distribution des objets qui s'apparentent a u readymades dans le Catalogue de la

Mantcfacture fi-ai~quised ' m e s & cycles de Srrinr rienmr qui est son modle. est assez

arbitraire. Par exemple, d e s instruments de prcision pour arpenteurs)) sont suivis par les <machines crire)). Les cycles et les amies. bien qu'ils composent une bonne partie de
a r des appareils agricoles que par des schel'ensemble. sont accompagns aussi bien p

bouteilles ou des suspensions26. II n'est pas tonnant de trouver I beaucoup d'objets rappropris aux fins d'humour et d'anesthsie. Consquemment des objets dont Duchamp use sa faon se retrouvent un peu partout dans ce catalogue. Chaque article du catalogue est aussi, comme il se doit dans ce genre de Iittrature, accompagn d'un court texte sobre" et c'est ce que Duchamp cherchait faire avec les notes qui devaient accompagner les diverses parties du Verre.

P- Elle tait base sur des calculs? M- Oui. et des dimensions. C'taient des lments importants. Ce que je mettais dedans, qu'tait-ce. me direzvous? Je mlangeais l'histoire, l'anecdote, dans le bon sens du mot, avec la reprsentation visuelle, en donnant moins d'importance a la visualit. l'lment visuel. que l'on donne gnralement au tableau. Je voulais dj ne pas me proccuper du langage visuel ..."
Sortir du tableau fentre de la Renaissance donc, et cela pour lui-mme, puisque tout a, d'une certaine faon. c'est un petit jeu avec lui-mme. Duchamp dveloppe un point de vue issu d'une position conceptuelle et s'loigne de ce qu'il nomme le ((rtinien)). il cherche momentanment autre chose que Ia tridimensionnalit habituelle de l'il. Tout devenait conceptuel, c'est--dire que cela dpendait d'autres choses que de la

rtine.^'^

Comme nous le verrons au chapitre 6 sur la quatrime dimension, ce quoi servent ces rflexions sur les dimensions c'est faire apparatre un objet trois dimensions comme

exemplaire d e quelque chose d e beaucoup plus vaste et complexe qu'il s'agit de penser son occasion et dont il n'est, en somme. qu'une infime partie.

A cette panoplie d'lments disparates. Duchamp ajoute un aspect mathmatique ou

gomtrique. Il entendait. entre autres. donner une pseudo-apparence scientifique au texte accompagnant le Grand Verre. selon ce qu'il appelle une logique d'apparence)). qui ferait qu'il ne soit plus question d'un Beau plastique)). C'est ce qu'on a vu dans les Nom d e 1980 avec. en plus, quelques infinitifs inconnus jusqu' ce moment et qui concernent l'apparence stylistique du texte. Texte -Donner au texte l'allure d'une dmonstration. en reliant les dcisions prises par des formules conventionnelles d e raisonnement inductif dans certains cas, dductif dans d'autres. Chaque dcision ou vnement du tableau devient o u un axiome ou bien une consquence ncessaire. selon une logique d'apparence - Cette logique d'apparence sera toute exprime par le style. et n'tera pas au tableau son caractre de: Mlange d'vnements imags plastiquement. Car chacun de ces vnements est une excroissance du tableau gnral. Comme excroissance, l'vnement reste bien: seulement apparent et n'a pas d'autre prtention qu'une signification d'Image.- 1 1 ne peut plus tre question d'un Beau plastique30 Duchamp n'a pas laiss les notes des diffrentes botes dans cette allure et ce style. Mais on le voit penser le tableau comme signification plut6t que comme reprsentation et mimsis lui permettant ainsi de mettre de ct la facture ptastique de cette reprsentation. Le Verre et les textes qui i'accompagnent ne sont pas une uvre qui va droit aux sentiments, loin de la. C'est une entreprise pour clore la peinture telle qu'il l'a connue avant 1912. Voici comment il dcrivait en 1913 ses propres exigences l'gard de sa tche: Difficile de: prsenter un Repos en termes ni techniques ni potiques: trouver la vulgarit indispensable telle qu'elle perde sa teinte vulgaire 1 - en caoutchouc. quivoque).

Mais pas recherche du mot vulgaire pour son pittoresque (la vulgarit indispensable seulement) 2 - Ide prdominante et langage seulement comme son instrument (de prcision) a ide elle mme de prcision et 6 . langage transparent prsenter un Repos "capable des pires excentricits" En ce que L e tabIeau est impuissant (ma1g;- tout l'Idalisme de bonne volont des uvres images-de-l'honi~e. toute l'assommante esprance vers il ne sait quoi; consquences de l'anthropocentrisme) engendrer un tat cinmatique (rel o u idal), le langage peut expliquer plusieurs tapes de ce repos non pas descriptivement (...) (pas plus que probablement). Mais expliquer un possible du Repos qui se dveloppe. Le Possible soumis mme des logiques d e bas tage ou consquence alogique d'une volont bon plaisir, Le Possible sans le moindre grain d'thique d'esthtique et de mtaphysique - Le Possible physique? oui mais quel Possible physique. hypophysique plutt.3

'

Ce fait d'tre aseulement apparent))comme signification d'image))s'expliquera grce au point de vue de la quatrime dimension que nous verrons plus longuement au chapitre 6. Dans Ia suite. Duchamp cherche se donner une ide du style qu'il emploiera pour son catalogue.

En tte d u texte, comme recommandation (analogue a celles signes Pascal ou Platon, ou Ecclsiaste.) crire une formule de lettre commerciale pax: En rponse votre honore du... courant . . . etc - Simplifier Ilorthographe: supprimer les doubles lettres. (autant que cela ne gne par la prononciation). arriver une sorte de stnographie - vitant les longs dveloppements, explication d'un mot quand elle est ncessaire, plutt son quation stgnographique qu'une tirade. Eviter tout lyrisme formel. que tout le texte soit un catalogue Clart cd. choix de mots dont le sens ne prte pas quivoque. (ne pas confondre cette clart avec l'tymologisn~e du mot.) = viter la recherche tymologique et se rapprocher du sens actuel des mots. - Rpter, comme dans les dmonstrations logiques. des membres de phrases entiers pour ne pas tomber dans l'erreur d'hermtisme. que toute ide. la plus trouble, puisse tre entendue clairement. Employer la forme conditionnelle dans le style = Faire intervenir des prsents. des imparfaits pour renforcer des dmonstrations. - Le futur pour donner un ton ironique la phrase - Dans des phrases incidentes ou explicatives d'un membre prcdent souligner le pronom se rapportant un nom d e ce membre prcdent. et souligner aussi ce

Paradoxalement, ces ides sur la hon de procder quant I'criture. qui ne nous ont t connues qu'en 1980, sont peine reprises et elles sont loin de consteller les notes. Dans cette insistance stylistique, pas un mot sur les infinitifs sur lesquels nous nous pencherons au cinquime chapitre-

La Marie mise nu est un uvre complexe et pludiste, c'est--dire constitue au

moins d'une suite disparate de parties.
Si nous reprenons les cinq aspects, rapidement

parcourus dans l'introduction, sous L'angle desquels une uvre d'art peut tre aborde. nous

aurons. du point de vue de l'intention. une uvre volontairement non dualiste, ni belle ni laide,
c'est-dire qu'elle a t pense comme anesthtique. non rtirieme. non faite la main. Sur
le plan technique eIle est une suite disparate avec deux sous-ensembles principaux les notes

albgraphiques et le Grand verre autopphique qui recle une dimension temporelle puisque

nous avons vu qu'elle tarde Q apparatre pleinement dans le monde de l'art.

Le monde de l'art l'a reconnu depuis les annes '50 et il semble que nom devons porter

un jugement &matif quand savoir si c'est une uvre d'art ou si ce n'en est pas. y portant
une attention "esthtique" d'un nouvel ordre.

Plus complexe d'une certaine faon que La Marie mise nu nous trouvons dans la

Bote en valise 7 1 reproductions des uvres de Duchamp datant de 1910 a 1936- Faite entre
1936 et 1941. en plusieurs copies elle contient un muse portatif33 selon I'expression de Duchamp. Cette uvre est videmment un superbe exemple de suite disparate.

13 I

Nous terminons cette prsentation succincte de la complexit de La Marie mise nu et, trs brivement. d e la Bote en valise. Nous disons "prsentation succincte" parce que nous ne nous sommes pas aventurs dans Ia complexit des notes qui rservent plusieurs types d e suites diffrentes s w lesquels nous reviendrons dans les chapitres qui suivent. Au prochain chapitre, L'aspect musical de La Marie mise nu sera explor o nous allons porter notre attention sur les suites stochastiques et autres que Duchamp fait avec des sons.
I

- Les peintures ou les dessins forment une suite ncessairement disparate puisque c'est dans la definition de I'autographique que d'tre impossible copier. 4 - Nelson Goodman. Lunguges de l'art. op. cit. pp. 147, 156.337. - L dessus Craig E Adcock, M r c d Duchump:\- Noresfrom the Large GfussAn IV-Dimensional.-lnu&sis, UMI research Press. Ann Arbor. 1983 et Linda Dalrymple Henderson, The Forrrfh Ditilension und NonEuclidean G e o m e t v in .lflodrrn Art, Princeton University Press. Princeton. 1983. chapitres 3 et 4. 6 - En ce qui concerne les qualits kmtes les unes des autres. les objets qui correspondent a ce genre de choses sont par exemple: loignem men^> qui nous venons de voir ptus haut la notion de coefficient d'art, le Grand Verre. la diffrentiation des sens (voir / entendre) percevoir une forme dans l'espace i'oreiile. Comme l'attitude de Jakob von Uexkui1 l'gard de l'opposition des trois perceptions d'espaces perceptif,tactile et visuel. L'attitude menta1e de Duchamp seraitelle em-e les sens. ceux-ci tant ecms et non pas en synesthsie? - J. Gough-Cooper. et J. Caumont, Murce/ Dt<chujnp chronologie, Centre National d'An et de Culture Georges Pompidou. Muse National d'Art Moderne. Paris 1977. p. 15. - DDS. p. 324. Sur l'importance de la priode de Munich voir de Duve. Nominalisme pictzrrcd. ditions de Minuit. Paris, 1984. pp- 147-159. Y - DDS, p. 46. 'O - Entretiens, p, 176. - A ce sujet voir The Themy of' the .4vanr-Grrrck Renato Po~gioli,The BeIknap Press of Harvard University Press. Cambridge. traduit de l'italien par Grald Fitzgerald, 1968. " - Robert Lebel. tbfurcel Duchunrp mtintcncinr r f ici. in L'il. no 149. Paris. mai 1967, p. 10. I-3 - il s'agit du catalogue de I'exposirion de Philadelphie, dont j'igore le tirage. o nous avons vu apparaitre le deuxime Erratum. - Voir l'Appendice A pour la liste des uvres relies directement au Grand Verre. Et j'exclus ici tant donns dont l'ide pourtant semble issue d'une note de la Bote Verte, DDS p. 43 et quoi Duchamp a travaill vingt ans. l5 - Adcock dclare qu'il y a actuellement 6 venions connues de la Bote de 1914 et non pas trois comme Duchamp lui-mme semble l'avoir cru: 1- celle de la collection Arensberg; 3- quatre versions de la Bote de I9 14 survivent aujourdlhui(p. 3): 3- The original notes were also housed in a box. Unfortunately. this (p. 354 en note de la page box has been lost and it is not known if it had anything to do with photography.~ 4)Ce qui Fait au moins six exemplaires. 1 6 - Gough-Cooper. J. et Caumont. J ., op. cil. p. 32. 1 7 - Propos recueillis et cits par K. Kuh in Brrcrk-rrp: The core oj-modern cm. New York Gmphic Society. ttd., Greenwich. 1966. p. 48. l8 - Notes. no 98, "> - Cette liste est tire du schma du Grand Verre fait par Jean Suquet dans Miroir de ICInim-ike. Flammarion. Paris. 1974, p. 6. Cene liste et Ie schma ont t reproduits un peu partout depuis. On peut y voir certaines des parties qui n'ont janiais t reprsentes sur le verre. Ce schma se trouve la page 109a. 20 - Notes, no 9 1. II - Entretiens, p. 69.

'- Marcel Duchamp. it/circrl D~rchatnp.N o m . Paris. 1980.

- Marcel Duchamp. Drichutnp dtr signe. Paris, Flammarion, 1976.

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- - Notes, no I O4 qui a une variance plus siniple a la note 96.

77

16

- DDS,p. 247- DDS,D. 314- Entretiens. p. 72-

1 7

- Catalogue de Ia Mc~nr~u~~~r~refrunaise durnies & &LIT. respectivement pp. 589 et sqq.. 6 1 0 et 495. - Ce catalogue est semblable celui que. de ce ct-ci de l'Atlantique, l'on coiinait sous le nom de Sears.

Pour i'anne 1926. que j'ai pu consulter. i1 y a normment d'illustrations (environ 4000) dans cet exemplaire de 660 pages et elles sont. pour le plus grand nombre d'entre elles, l'uvre de graveurs spcialis.^ dans le dessin sec et prcis. Quelques illustrations anecdotiques reprsentent l'acheteur en situation d'usage, chacune accompagne de textes descriptifs. Ces illustrations semblent avoir i t e mises au got du jour. I I n'y a qu'une seule photographie. Fort probablement les gravures reprsentant les articles sont les mmes q u i ont t rutilises depuis plus de dix ou quinze ans. La manufacture avait plusieurs grands points de vente. dont ur! Rouen, Elle a toujours t, du vivant de Duchamp, au cur de Paris. tout juste B cot du Louvre avec lequel elle forme un beau couple. 28 - Entretiens, p. 65-66. 29 Entretiens. p, 66. 50 Notes, no 69. 5l - Notes, no 83, 52 - Notes, no 7 1 recto et verso. " - Duchamp cite par Arturo Schwarz dans The Complete Works o f Murcd Duchunrp, Harry N . Abrams inc. New York, deuxime dition revisee. 1970. p. 5 13,

--

CHAPITRE 4

- DUCHAMP ET LA PERMUTATION DES SONS

L'intention consistait surtout oublier la main. puisqu'au fond mme votre main c'est du hasard.'

Les mots. les sens, les sons, les signes, les matires peuvent tre lancs dans un espace selon certaines rgles ou intentions. comme cette phrase-ci, et signifier quelque chose. Ils peuvent aussi tre lancs selon des rgles de permutation claires ou hasardeuses. sans autre but que ludiques ou exploratoires. D'ailleurs, une des mtaphores de la pense les plus connues est celle du jongleur. Elle suggre le libre jeu d'lments les uns par rapport aux autres'. cet
gard, Duchamp est un jongleur de la peinture. de la langue pictwale. c'est aussi un jongleur gnral de l'art. Il joue avec les ides et les choses, les rapports et les matires. Dans ce genre

d'activit permutative et combinatoire. Duchamp est beaucoup plus connu pour ses jeu,, de mots que pour sa musique. Il s'y est pourtant intress.

, nous a Cette activit. circonscrite dans un temps assez court au dbut des annes .10
laiss plusieurs choses3. D'abord. deux dessins et une peinture qui ne concernent la musique que de loin, suivis d'oeuvres musicales comme telles: deux partitions er des ides d'objets musicaux, avec, en plus. quelques ides d'expriences a faire, dcrites dans de petites notes,

que nous avons connu de 1934 ou 1958 1980.

Ayant dj peint ses frres et son pre en 1910, dans un style qui tient de l'impressionnisme, du fauvisn~e et de Czanne. Duchamp se spare de son ancienne manire et fait Sonate (191 1). toile qui se trouve tre selon lui son premier traitement exploratoire du

cubisme4. On y voit juxtaposes ses trois soeurs et sa rnere.

Yvome est au piano et

Magdeleine au violon. Un peu plus tard un dessin, Avoir l'apprenti dans le soleil (1 9 14). est
fait sur du papier musique et montre un cycliste qui force sur une pente reprsente par une

ligne montant vers ta droite. C'est galement sur du papier musique q u e sont crites les deux compositions connues de Duchamp. Ce sont elles qui nous intressent surtout ici puisqu'elles sont par excellence des explorations stochastiques d e permutations. Faites toutes d e w en
19 13, Ia premire porte le titre Erratum musical et la seconde La Marie mise a nu par ses

clibataires, mme avec sous-titre Erratum Musical.

Elles font partie de ces textes qui

explorent les dimensions sonores ou musicales du Grand Verre: sans doute dans l'ide de faire une mise nu en forme de piano comme le suggrent bien les Notes tardives de 1980~. On verra plus bas qu'il tait aussi question durant ces annes de "sculpture musicale".

Drichamp dclare, d'ailleurs, au sujet de cette priode de cration du dbut des annes

La base de mon propre travail pendant les annes qui prcdrent immdiatement ma venue en Amrique en 19 15 tait le dsir de briser les formes - de les "dcomposer" un peu la manire cubiste. Mais je voulais aller plus loin beaucoup plus loin - en fait dans une direction toute diffrente. Ce qui aboutit au Nu descendant un escalier et plus tard mon grand verre, La Marie mise nu par ses clibataires. mme.6
Cette attention "briser les formes". i "briser l'objet" le townie momentanment vers l'exploration des mlodies stochastiques crites de faon machinique. Ces nllodies erratiques n'ont pas de narrativit musicale puisqu'elles sont hites de sries de disparates musicaux

couchs cte cte. Dans de telles suites. en effet, on ne saurait gure distinguer de quelle mlodie proviennent Ies morceaux pars. Elles sont bel et bien brises.

Duchamp a t amen utiliser le hasard pour se donner une forme. Et cette opration pouvait se faire de diffrentes faons. 11 invente alors des moyens de le capter7 et imagine des machines faire de la musique stochastique qui donnent par leur procd des mlodies brises, faites d'lments qui ne racontent rien8. Ce qu'il explique a Pierre Cabanne, au sujet des 3 Stoppages talon (19 13) qu'il dfinit comme "hasard en conserve". s'applique galement ses expriences musicales. Duchamp affirme: L'ide du hasard, auquel beaucoup de gens pensaient cette poque-l, m'avait galement frapp. L'intention consistait surtout oublier la main, puisqu'au fond mme votre main c'est du hasard. Le hasard pur m'intressait comme un moyen d'aller contre la ralit logique (...).'
-

Le hasard fait donc partie de l'horizon intelle~tuel'~. La liaison du hasard et de la main.

qui est apparemment son oppos. implique que Duchamp pense un domaine plus vaste dans
lequel les effets du style et de la main ne sont que des lments locaux. lis des habitudes. a des attentes, a des talents et, consquemment, lis un got particulier. La main et le style sous ce point de vue ne sont plus que des lots dans le vaste espace des possibles et ces lots en terme de suite sont des suites oll L'homogne L'emporte sur l'htrogne. Le hasard devient un
alli puissant pour contrer "la ralit logique" et explorer des rgions que celle-ci aurait

exclues. Car la logique par le biais de la non-contradiction est un moyen de s'assurer d ' u n

certain ftrir. Le hasard appuie cette volont de contredire qui animera Duchamp durant toute son existence. C'est sa constante...

Le parcours de cette suite des possibles tirs au hasard ne se fait pas d'une ton continue. II se prsente essentiellement comme une suite d'lments ponctuels, sans rapport immdiat les uns avec les autres ou s'ils ont des rapports ce n'est que d'une faon parcellaire ou locaie, toute momentane. Des suites d'lments ou d'objets imprdictibles donnent ainsi accs. la plupart du temps, des formes dont la diversit n'est pas issue de la main. La continuit logique du rel est ainsi brise et cela servira explorer le champ de llindiKrence esthtique et les objets dont il est peupl comme autant de morceaux sans origine. sinon orphelins au moins clibataires-

Dans le premier Erratum musicali Duchamp se fait une petite machine permutative bien simple: avec des bouts de papier numrots, sortis au hasard d'un chapeaw il inscrit les signes musicaux correspondants sur des portes. La partition prsente trois donnes de 25 notes tires dans l'ordre d'un hasard dcroissant: c'est--dire que la premire note est tire sur l'ensemble, alors que l'avant-deniire ne l'est plus que sur deux. Chant par trois voix (Yvome. Magdeleine et Marcel), le texte est celui-ci: Faire une empreinte marquer des traits une figure sur une surface imprimer un sceau sur cire))est la dfinition du dictionnaire au verbe imprimerp.

'

II est intressant de noter que le titre rvle une ambigut. Car il signifie faute
musicde)). comme si Duchamp disait: "Voila surtout ce qu'il ne faut pas faire." tout en le faisant trois fois. par esprit de contradiction. Mais un erratum c'est aussi l'nonc de ce qui corrige une faute prexistante. c o n n e tout erratum qui se respecte est une correction. Le sens oscille donc entre I'ide qu'une mlodie stochastique est une erreur musicale et celle qui I'tablit au contraire comme la correction d'une trop tonale musique. Avec Erratum musical c'est la mort du compositeur qui est implique et nous avons ici la transgression d'un interdit musical assez puissant. C'est le hasard qui compose et non pas I'artiste.

a musique rserve, comme telle. Bien que trs lmentaire, cette machine a faire de L

un grand nombre de possibilits. Erratum musical est fait d e 25 notes. dont les rapports
possibles avec cet ordre factoriel descendant est trs grand c'est--dire 25! ou, crit autrement, 1.55 1121004333d-025'~. Ce qui fait que la suite des possibles. sans tre monstrueusement grande parce qu'il est facile de poser des suites beaucoup plus grandes, est quand mme

importante toute proportion garde. Ce que choisit la main ne sera ainsi qu'un domaine
minuscule sur un beaucoup plus grand nombre de possibilits. Et c'est le dplacement vers ce trs grand nombre qui intresse Duchamp. i'ouverture sur autre chose par cette mise en rapport avec ses possibles. S'agit-il de trouver la bonne mlodie? Non, parce que chercher les bons exemplaires dans ce gigantesque fatras des suites inintressantes. inclasses et inco~mues demanderait des milliers de vies. Cette machine n'est donc pas fite pour a. Elle a fait plutt trois petits morceaux de hasard cm. Pour Duchamp, trois suites suffisent a signiter toutes les autres.

Pour moi le chiffre trois a une importance mais pas du tout du point d e vue sotrique. simplement du point de vue numration: un, c'est l'unit. deux c'est le double. la dualit. et trois c'est le reste, Ds que vous avez approch le mot trois, vous auriez trois millions c'est la mme chose que trois. J'avais dcid que les choses seraient faites trois fois pour obtenir ce que je voulais.'"

Duchamp fait trois inscriptions. mais en fait il pense i un nombre trs lev constitu de l'espace des possibles dont la triple exploration est ici le symbole. Ce qui caractrise cette suite constitue de la d o m i e du hasard. c'est que sur la plus grande partie de son contenu elle est hors des hannonies connues et prvisibles.

Cette suite est engendre par les effets de choix dus une sorte de machine a choisir,
car c'est bien eIle. par la mcanicit exacte de son choix indiffrent, qui dicte au copiste

d'inscrire tel signe sur une porte. La main s'y prendrait autrement si on lui donnait le choix. Elle reviendrait ses prfrences et ses habitudes. Sans cet effet machinique stochastique et astylistique. sans cet aspect automatique il n'y aurait pas d'effet dsir: l'indiffrence. l'anesthtique d'une suite d'objets sonores htroclites neutres. On dirait aujourd'hui que c'est un algorithme avec une fonction alatoire de sons donnant une empreinte ou une inscription

ou produisant des sons au liasard. Le premier Erratum Musical est une exploration simple
de la beaut d'indiffrence musicale.

Le deuxime Erratum Musical est plus comple?te que le premier. Le document qui
nous le rvle a longtemps t en possession de l'auteur sans avoir fait l'objet de publication. Ensuite. John Cage l'ayant acquis. il a refait surface en 1973. lors de la rtrospective Duchamp

au Muse d'Art de Philadelphie. Le fait que cet Erratum musical soit le sous-titre de La Marie mise nu montre l'intention de Duchamp de l'intgrer au Grand Verre a v e c d'autres lments eux aussi m ~ s i c a u x ' ~ Dcrit . comme un "appareil enregistrant aiitornatiquternent les priodes musicales fragnent~es".il est beaucoup plus riche que L'autre. car au lieu des trois priodes de 25 notes nous trouvons ici 15 suites choisies sur les 89 notes possibles d'un "piano ~rdinaire"'~. Et cette fois-ci, une description de l'appareil accompagne la partition musicale et explique le mcanisme du choix des notes: La marie mise nu par ses Cdibataires mme. Erratum musical Chaque numro indique une note: un piano ordinaire contient environ 89 notes; chaque numro est l e numro d'ordre en partant de la gauche. Inachevable; pour instrument d e musique prcis (piano mcanique, orgues mcaniques, ou autres instruments nouveaux pour lesquels l'intermdiaire virtuose est supprim); l'ordre de succession est ( a u gr) interchangeable; le temps qui spare chaque chiffre romain sera probablement constant (?) mais il pourra varier d'une excution l'autre: excution bien inutile d'ailleurs: appareil enregistrant automatiquement les priodes musicales fragmentes. Vase contenant les 89 notes (ou plus: I/4 de ton), figures parmi les numros sur chaque boule. Ouverture A laissant tomber les boules dans u n e suite de wagonnets B, C, D. E, F, etc. Wagonnets B. C. D . E, F, allant une vitesse variable recevant chacun 1 ou plusieurs boules. Quand le vase est vide: lapriode en 89 n a t e s (tant de) wagonnets est inscrite et peut tre excute par un instrument prcis. Un autre vase = une autre priode = il r-sulte de l'quivalence des priodes et de leur comparaison arne sorte d'alphabet musical nouveau, permettant des clescripfions mothYes ( dvelopper). l 7

Dans cette version on retrouve les memes caractristiques que dans la premire: 1- le grand nombre des rapports possibles qui rend la chose "inachevable", imparcourable en dtail,
2- L'limination de la main. du virtuose et son remplacement mcanique. 3- chaque priode

reprsente une donne au hasard dcroissant. ici sur 89 notes possibles "ou plus". Mais, en regardant la partition, on remarque que les nombres de notes choisies pour les 15 priodes diffrentes varient beaucoup: une priode en a six, une autre 85 et aucune 89, 4- c'est une

sorte de machine crire. L'alphabet musical nouveaw) dont chaque lment est une priode
choisie est videmment encore plus imparcourable en dtail dans son ensembte. Ici encore on a un effet abstrait puisque i'inaccessibilit de l'ensemble de la suite porte l'attention sur l'ide de la chose. Duchamp ne nous donne ici que quelques exemples de ce nouvel alphabet musical astylistique et anesthtique. l'oppos se trouve l'attitude cratrice qui consiste

faire, intentionneliemenr dans le cadre de plusieurs rationalisations esthtiques et stylistiques.

des oeuvres selon une manire propre et un got. Mais d'un autre ct. Duchamp ne s'est pas content d'avoir l'ide de ces machines musicales, il est all jusqu'a Ies construire en deux partitions relles qui peuvent tre lues et joues sur instruments.

Ces compositions et ces machines sont de purs objets formels sans musiciens. Pas d'expression. donc. Pas d'interprtation non plus. Le lecteur qui a e u I'occasion d'explorer les possibilits d'un gnrateur de son au hasardI8 du type de Erratum Musical sait quel point leur rsultat sonore semble amorphe parce que l'auditeur ne peut pas identifier une tonalite fondamentale ou un thme dvelopp. ne serait-ce que d'une faon trs difise. La qualit musicale de ces pices fait qu'elles correspondent trs peu au got socialement reu. Ces

suites de notes ont quelque chose d'anesthtique. mais pas au sens ou elles endormenf bien que ceci ne soit pas exclu car certaines rgions de ces possibles sont effectivement soporifiques. Chacune ne reprsente qu'un gossible parmi tant d'autres.

POSSIBLE La figtir-rrion d'un possible. (pas comme contraire d'impossible ni comme relatif probable ni comme subordonn vraisemblable) Le possible est seulement un "morduni"physique [genre vitriol] brlant toute esthtique ou c a i l i ~ t i ~ u e ~ ~

Autant de sons pars formeront-ils un got? Car le got n'est pas instantan. il vient et tient a la longue. La suite de notes de piano au hasard rvle une motivit neutre. car chaque motion qui nat a l'coute d'un instant prsent est contredite par l'enchanement qui suit. imprevisible. la phrase musicale est galement inexpressive. car sa matire n'est pas une forme

anime et projete par une quelconque instance psychique consciente ou inconsciente de son
auteur. S'il y a quelque chose d'inconscient, ici. c'est plutt la liaison: machine, usage esthtique, musique stochastique et criture qui appartient l'invention de Duchamp. Ou d'une autre faon, l'inconscient. dans cette matire sonore parpille et comme pure abstraction musicale autorfren~e.c'est celui tout entier d e l'auditeur. C'est l'auditeur qui fait la pice musicale. Chaque note choisie dans cet arrangement machinique est comme un rendez-vous

avec l'inou pour un auditeur local. Les notes produites ne correspondent pas. ou peu prs
jamais a une thorie harmonique connue. D'o cette allusion a une "excution bien inutile d'ailleurs", comme si la chose valait beaucoup plus sous forme d'exprience en pense que sous celle de performance n~usicale destine un certain public un moment donn".

Ces machines, si elles taient d'un usage courant. pourraient ainsi engendrer une nouvelle forme d e got. Un got si l'on peut dire anomique et non duel, sans filiation harmonique et clibataire. Cette espce de got l'indiffrence survient par la lassitude que les suites stochastiques engendrent graduellement chez l'auditeur. Par dfinition, elles ne mnent nulle part. L'esprit de l'auditeur form la musique du pass se lasse finalement, a force d'tre du dans ses attentes, et se laisse mener l'indiffrence. C'est ce qui intresse Duchamp, comme il le dit plusieurs occasions. Dans L e s notes du
Grand Verre qui accompagnent le premier Erratum. il crit: Peinture de prcision. et

beaut d'indiffrence.>)" et C'est vraiment cette densit oscillante qui exprime la fibert bindiffren~e.~ C'est encore I'indiffrence qui guide ses recherches dans le but de choisir un readyrnade comme nous avons vu plus haut.

Cette affinit avec I'indiffrence consiste dvelopper un sens de ce qui ne se rpte pas, un got du mouvement de la diffrence sans prfrence. Et ceci est dii, dans le

cas de Erratum musical l'instabilit harmonique perptuelle des lignes mlodiques2'.

L'attente habituelle d'un efiet de style ou d'une tonalit est sans cesse casse et relance

ail leur^'^. L'auditeur est tour tour choqu et flatt.

Tout a rsulte d'une dcision prise un certain moment: Faire un tableau d e huscrrd
hrtcretrx ou mcdheurem (veine ou dveine)."

La Marie mise un est une suite

d'lments qui sont eux-mmes des objets tirs, d'une faon ou d'une autre. du hasard.

Une suite de notes au hasard possde une gographie locale et caractristique, La note du moment rsonne avec celles qui prcdent assez immdiatement dans la mmoire court terme, mais. plus le temps s'coule. pius l'cho et le souvenir des notes prkdentes s'efface h mesure que d'autres viennent et amnent une autre dimension sonore ou tonale en occupant l'avant-plan temporel. C'est comme si elles foraient i'oubli cause de l'absence de rapport, C'est sans doute cet ordre de choses que l'on doit lier ce texte issu de la Boite Verte datant vers 1913. Perdre la possibilit de reconnatre 2 choses semblables - 2 couleurs, 2 dentelles. 2 chapeaux, 2 formes quelconques. Arriver l'impossibilit de mmoire visuelle sufisante pour transporter d'un semblable l'autre l'empreinte en mmoire. - Mme possibilit avec des sons: des c e r v e l ~ i t s . ~ ~ Ces cervellits sont donc des distributions d'objets purement locau~ sans liaison avec des objets quelconques de la mmoire antrie~re'~.Duchamp pense ici mettre un cart entre chaque note par une opration sur la perception sonore.

D m cet oubli de toutes les

antriorits, la chose apparat strictement par elle-mme et non par ressemblance ou diffrence
l'gard d'une autre. Les sons produits par les deux Erratum musical seraient comprendre

comme autant de cervellits cartes les unes des autres.

Le domaine de la musique au

hasard a t explor partir des annes 50 par des musiciens comme Cage (1951),

Stockhausen (1956). Boulez (1 955-1956). Xenakis (1 956-1 957). Pousseur et bien d'autres.

II existe encore une autre note posthume, crite Paris en 1913. mais qui ne nous a St
connue qu'en 1980. Duchamp y dveloppe une rflexion sur le mme sujet. On doit penser deux suites de notes choisies au hasard joues sans accentuation rythmique par deux

instrurnenrs diffrents et porter ('attention sur I'indiffrence avec laquelle une note. " chaque moment", sera soIlicite ou repousse par celles qui l'entourent. C'est l'lment local d e la phrase musicale alatoire ou stochastique dont il tait question plus haut: Porte Maillot, 1913 Uniformit de rythme, anaccentuation.

Le Hasard
Course d e 2 mobiles A et B. chaque coupure de temps (cd. l'intervalle uniforme entre 2 "mesures"). A et B. sont dcrits spatialemerit. cad. A est empanach de tous les accidents d e route, B aussi est expos dans un tat diffrent: II n'y a pas dans cette course. rivalit entre A et B. A suit sa filire. B la sienne. chacun. rencontrant d'autres routes Conventionnellement. on prend un temps minimum qui spare deux tats spatiaux successifs de A et de B. (1". 1/2". ou moins) sans importance) Pour diffrencier A de B. A pax. pourra tre le piano. B. le violon. (sans importance) Les diffrentes notations du non-A ou non-B pourront tre imags par: les aimants + ou - de A. -Autrement dit: A chaque moment de I'tendue sera sollicit ou repouss par des lments trangers (qui seront les notes accompagnant le noyau A ce moment d e I'tendue) A et B sont bien les seuls types d'indiffrence. qui comme tels. sont la pture des aimants. le sujet d e discorde entre toutes ces forces '8 trangres-

Du point de vue des motions, l'auditeur est en situation d'apprivoiser l'ennui en s'installant dans un tat d'quanimit. comme Duchamp te dira plus tard propos de ses expriences Monte Carlo: ((C'est dune monotonie dlicieuse. Pas la moindre motion". Loin de toute nanativit et toute motivit romantique. il cherche a explorer des rgions

formelles d'o les hauts et les bas sont inexistants- La note 181 donne une ide de I'attitude
motive face ce genre d'exprience musicale, mais elle rvle aussi le type d'coute que Duchamp demande des auditeurs-couteurs. ((Musiqueen Creux: d'un (accord) ensemble de

32 notes p a au ~ piano ~ non plus motion, mais numration par la pense tioide des 53 autres
notes qui manquent. mettre qq. ~ x ~ l i c a t i o n s . ~ Duchamp ?~ fait ici appel la formation d'un
type d'coute qui consiste numrer par la pense d'un accord plaqu. Ies notes qui n ' y sont

pas. Advenant qu'on coute Erratum musical d e cette faon. "la pense froide" percevra, a mesure que les notes alatoires sont choisies. celles qui ne l'ont pas t comme un ensemble qui accompagne et qui diminue mesure- Cette perception en creux choisit L'inverse de ce qu'il y a percevoir. Il s'agit de penser ce qui n'est pas donn dans les sens. On retrouvera. e s dimensions et les readyrnades au chapitre sur les plus loin, cet exercice avec les infinitifs. L infinitifs.

Les questions poses. ici. par ces machines et inventions sont celles d'un style imprvisible, d'un got. si le mot a encore un sens dans ce contexte. de l'imprvisible et de l'inexpressif, On connat aussi l'importance de la notion de style qui est l'ide de la continuit,
travers le temps. d'une forme. d'un type de formes et de rapports formels particuliers. On

connat aussi bien l'importance de cette notion du got et celles corrlatives du beau dsir et du laid dont on se dtourne. Le beau. le laid et le styIe agissent comme des filtres esthtiques qui ne retiennent du vaste domaine des formes possibles qu'un petit nombre d'exemplaires dlectables, appropris et attendus. Ces notions tracent des limites, tablissent certaines nomes, dterminent des carts raisonnables entre lments. Au lieu de s'en tenir un style,

un got, Duchamp, dans les deux partitions d'Erratum, a gntalis la permutation en

privilgiant le domaine de tous les carts qui est la grande suite des possibles.

Parti de l'ide de peindre une oeuvre d ' a r t . il tend bientt le domaine d e l'activit

artistique un vaste faire. Plus tard. en 1934. alors qu'il a abandonn la peinture. il dclare
Picabia, durant son sjour ii Monte Carlo. ou il travaille encore la avec le hasard:

L a martingale n'a pas d'importance. Elies sont toutes bonnes et toutes mauvaises. Mais avec la bonne figure. mme une mauvaise martingale pourra tenir. Et je crois avoir trouv une bonne figure. Vous voyez que je n'ai pas cess d'tre peintre. je dessine maintenant sur le hasard?'

Une question tait aussi venue son esprit en 19 13 : Peut-on faire des oeuvres qui ne soient pas ''d'art"?)~' Comment faire un objet qui ne soit ni beau. ni laid? Nous avons ici deux rponses: faire un usage sec de la machine et utiliser la chance. Mais Duchamp pense encore d'autres expriences musicales qui sont des sortes de situations esthtiques limites et auxquelles les deux Erratum musical semblent lis par contraste. Certaines ne sont que possibles puisqu'elles impliquenit un changement en profondeur de la faon d'couter la musique pour une population entire.

Avec la Bote Verte, en 1934. on connaissait dj la Sculpture musicale)> ( 191 1-

1915) laquelle nous avons fait rfrence plus haut. ((Sons durant et partant de diffrents
points et formant une sculpture sonore qui dure.s3 II faut aussi rattacher cet autre essai qui est

sans doute un dveloppement de la note prcdente:

la faon des lampes lectriques ........lumineuses qui s'allument successivement une ligne de sons identiques peuvent tourner autour d e l'couteur e n arabesque Dvelopper: on pourrait, avec l'entranement de l'oreille de l'couteur. arriver dessiner un profi1 ressemblant et reconnaissable - avec plus d'entranement faire de grandes

[.--a

sculptures dont l'couteur serait un centre - Pax une immense Vnus de Milo faite de sons autour d e l'couteur Cela probablement suppose un entranement ds l'enfance de l'oreille et pour plusieurs gnetations, aprs la Vnus de Milo il y aurait une infinit d'autres transformations plus int -34

On remarque l'apparition, encore une fois, de l'ouverture au grand nombre. De mme

le long entranement percevoir les volumes l'aide de l'oue est une extension du sens des volumes dans une nouvelle direction. La rfrence a un classique de la sculpture montre son insistance sur les stro~rpes artistiques. Dans la note qui suit, avec le passage d'un ton un autre, on aura un nombre i d h i de permutations possibles. Encore une fois, il s'agit d'un genre d'instrument d'enregistrement d'une machine qui produit des objets sonores sans la main du virtuose et qu'il n'est pas requis d'entendre. Construire un et plusieurs instruments d e musique de prcision qui doment ntcuniqrirrnenf le passage confinri d'un ton un autre pour pouvoir noter sans les entendre des formes sonores modeles (contre le virtuosisme, et la division physique du son rappelant l'inutilit des thones physiques de la couleur).)'

Enfin, pour terminer ce tour d u domaine musicai duchampien. il faut mentionner parmi les notes posthumes connues rcemment (1 980). un autre essai musical dans lequel revient encore le refus d e l'expression et du virtuose. de mme que la scheresse machinique aperue plus haut:
L'accordeur -Faire accorder un piano sur la scne

EEEEEEEEEEEE ou Faire un cinma d e l'accordeur

accordant et synchroniser les accords sur un piano. ou plutt synchroniser I'accordage d'un piano cach - ou Faire

accorder un piano sur la scne dans obscurit, le faire techniquement et viter toute musicianitk -36

Ce sont quelques expriences en pense au sujet de L'oue qui rejoindront quelques autres que nous verrons plus bas au chapitre sur les infinitifs- Enfin, on peut dire que Duchamp a fait une exploration ami-synesthsique de la distinction oeil / oreille dans: On peut regarder voir, On ne peut pas entendre entendre.'? De cette faon Duchamp attire l'attention sur cette fonction d u regard de se redoubler l'interieur de lui-mme qu'il distingue des capacits de t'oreille qui ne peut pas entendre sa propre fonction. On ne peut pas entendre voir non plus. Entendre ne laisse aucune trace sonore ou auditive. mais voir, regarder, observer. inspecter se laisse percevoir par un oeil le moindrement exerc. On peut aussi voir entendre car l'attention auditive se Iaisse ciairement voir dans le geste qui creuse la main en coquille prs de l'oreille ou dans le visage qui devient attentif. D a n s le monde de l'oeil il y a une part d'autorferentialit. Croyant m'entendre couter, Il m'a demand de vous demander si vous saviez qu'il savait que je l'avais vu regarder celui qui j'ai rpondu que je ne rpondais de rien.d8

Pour ce qui est de ce que l'on nomme la musique il n'est pas vident que Duchamp en aimait les effets.
Je ne suis pas anti-musique. Mais je supporte mal son ct boyau de chat. Vous comprenez. la musique. c'est tripes contre tripes: les intestins rpondent au boyau de chat du violon. II y a une espce de lamentation, de tristesse, de joie. tellement sensorielle, qui correspond cette peinture rtinienne qui me fait horreur... J'aime mieux la posie.39

Sans doute pour Lui tait-ce peru comme une fonne de torture d'ou: {(AiguiserL'ouie
(forme de
Mais trangement c'est la musique au hasard qui est trs rapidement

perue comme une forme de torture par le grand nombre qui prfre une musique qui joue sur leurs sentiments. Duchamp nomme son Verre un ((retarden verre. Or en musique. le terme <cretard>)indique une note qui est prolonge et qui suspend ainsi l'arrive de la rsolution d e l'accord. Le Grand Verre est un retard dans ce sens puisque sa dure d'apparition v a avec L a
date de l'dition des "dernires" notes de Duchamp, des annes 1912 1973, 2 980. L e

Grand Verre a t effectivement retard dans la mesure o les notes font partie intgrante de

cet ensemble.

En finissant nous pouvons ajouter en passant que diverses machines robtives font des sons sans le vouloir. Duchamp a peut-tre remarqu le bruit discret de la roue de bicyclette?

En 1916 il fait bruit secret, readymade dans lequel Walter Arensberg avait cach un objet
qui produit un son quand on Sagite. Duchamp en a connu le bruit, mais n'en su jamais la cause. Finalement il y a Rotative Plaque verre (Optique de prcision) de 1920 et Rotative Demisphrre (Optique de prcision) de 1925, qui ont chacune un moteur et des rouages qui font un bruit caractristique. Au lieu de la musique cette fois-ci c'est de la bruisique.

II y a donc des suites alatoires dans l'esprit de La Marie mise nu et elles sont la pour supporter une exploration de la ((beaut d'indiffrence)). Maintenant nous allons nous pencher sur les infinitifs.

- A propos d'une capture du hasard: 3 stoppages talon in Enrreriens a w c Alarcel Drrchun~p,Pierre Cabanne, ditions Pierre Belfond. Paris, 1967. p. 8 I , Ces entretiens eurent lieu en 1966. On suppose ici que Duchamp rend compte des ides du temps qui prcde la guerre de 19 14. - Cf. l'imagination kantienne. "non pas comprise en premier lieu comme reproductive. comme lorqu'elle est soumise aux lois de l'association. mais comme productive et spontank en tant que cramce de forme arbitraire d'intuitions possibles." Critipe de lufac71/1&dejzrger. Vrin. Paris. 1965. p. 80. Duchamp explore les elrnents de l'imagination mais sans le filtre qu'impose le got, ' - Mais les traces de ces activits musicales, qui existent sous forme de courts textes, ont t dissniines sur une dure de 67 ans. Par exemple, une version de Erratum musical ft connue en 1934 la publication. en 300 exemplaires, de la Bote Verte. er l'autre ne resurgit qu'en 1973.60 ans ap& sa composition. au cours de la grande exposition rtrospective sur Duchamp au Muse d'art de Philadeiphie, D'autres notes sont publies en 1966 avec le recueil de la Bote Blanche et elles ont t reprises dans l'dition qui regroupe un bon nombre des crits de Duchamp: Dztchamp du signe. par les soins de Michel Sanouillet et d'Elrner Paterson. Flammarion. Paris. 1976. enfin. en 1980 une certaine forme de musique est encore l avec la publication de bfarcet Dzichamp. N o m . Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou. Paris, ' - Cf. DDS, p. TL I : Le Cubisme tait encore en enfhce en 19 1 1 et la thorie du Cubisme m'attira par sa dmarche intellectuelle, Ce tableau fiit ma premire tentative pour extrioriser ma conception du Cubisme cette poque. Cette conception tait heureusement trs diffrente des expriences dj tentes. Je dis "heureusement" parce qu'a cause de mon intrt pour le Cubisme, je voulais inventer ou trouver ma voie propre au lieu d'tre le simple interprte d'une thorie.)) 5 - Cf. Notes. no 56. I53.250.252 et 255 pour le mise a nu en forme de pianon. Y a-t-il un jeu de mot l-dessous? Un dessin de Duchamp d e 1907. intitul Flirt et destin un des journaux humoristiques pour lesquels il travaillait avec ses frres et quelques amis. reprsente un couple en conversation. dont la femme est assise au piano. Une lgende l'accompagne: Flirt - Elle - Voulez-vous que je joue "Sur les Flots Bleus"; Vous verrez comme ce piano rend bien l'impression qui se dgage du titre? Lui ( spirituel) a n'a rien d'tonnant Mademoiselle. c'est un piano...aqueux.)) On trouve. ici. une relation entre piano et imprimer car ce dessin est accompagne d'une inscription l'attention de l'imprimeur qui se lit ainsi: Griset assez fort sur la robe de la femme. Catalogue de Beaubourg, p. 33, Il existe une autre caricature qui montre un couple prs d'un piano qui sert clairement de prtexte pas tout fait musical.: Musique de chambre, dans Le Corrrrier Frunuis, 5 fvrier 1 9 1O. - Tir de propos prsents par James Johnson Sweeney. New York en 1946. dans The Bill/erin of the Mz(sez~m ofhfodern Art, Xi I I , no 4-5.et tradu it dans DDS, p. 1 70. 7 - Les trois Pistons-courant d'air et les neuf tirs qui font partie du Grand Verre, en sont deux autres exemples. - On appelle communment nirrsiqrre ml hosord un type d'improvisation trs libre que le pianisre ou l'instrumentiste labore de lui-mme ou selon certaines indications de l'auteur, mais ceci n'est pas de la musique alatoire au sens propre, c'est-a-dire faite grce des moyens techniques propre btenir une suite de notes imprdictibles. Les improvisations libres fussent-elles trs libres ne sauraient tout fait faire abstraction des habitudes inscrites dans le systme nerveux des instrumentistes. '- Entretiens, p. 8 1. 'O - Entre autres. depuis 1859 avec Danvia on connaissait la tendance la variation spontane et hasardeuse que corn-ge la slection naturelle comme thorie qui explique la transformation de la vie a travers les ges, Cette gense au hasard a eu suffisamment de temps pour parvenir aux oreilles de Duchamp qui dclare plus tard a Robert Lebel: "L'art n'a pas d'excuse biologique. Ce n'est qu'un petit jeu entre les hommes de tous les temps: ils peignent, regardent. admirent, critiquent. changent et changent. Ils trouvent l un exutoire leur besoin constant de dcider entre le bien et le mal. Logiquement. j'aumis donc d dtruire mes notes mais la logique n'tant pas non plus biologique. on se perd dans un ddale de conclusions illogiques pour an-iver un "srialisme" irrationnel," in "Marcel Duchamp, maintenant et ici" L'Oeil, Paris. no. 149. mai 1967. p. 20. II - DDS, p. 53. 11 est employ au singulier, dans ce titre, comme si la pice tait une erreur. une tute est sans contredit le MusikuIisches W~it$lspiel, le jeu de d musical de musicale. L'anctre de cette

'

M o m . Erratum est un terme d'imprimeur (Trairde lu ~pographie.Henri Fournier. Garnier. Paris . 19 19, p. 187). 1' Comme l'indique le catalogue du PhiladeIphia Museum of Art de: bfurcei Dtrchump. Philadelphia 1973, p. 264- Son apprentissage l'Imprimerie de la Vicomt Rouen. en 1905 lui permet d'tre reu l'examen d'ouvrier d'art, Et la connaissance de cette technique est importante bioyaphiquement. puisque c'est elle qui assurera la courte dure de son service militaire et plus tard il sera rform, 13 - Pour donner une ide de ce que 25! reprsente. prenons le nombre de secondes dans une vie de 75 ans qui est de 3,366,830,000 secondes. Si l'on divise 35! par ce nombre. on s'aperoit qu'il faut 6.553607813732e+015 vies pour parcourir toutes les possibilits du petit arrangement qui a produit Erratum Musical, Mme si on avait du temps. on en aurait jamais assez D'un autre ct on ne peut nier qu'il y ait l une abondante matire. t4 - Entretiens, p. 8 1-82. 1s - CF. DDS, p. 47. La Bote Verte de 1934 contient en plus du premier Erratum musical I'ide d'une "sculpture musicale. Sons durant et partant de diffrents points et formant une sculpture sonore qui dure." l 6 - Drle de piano ordinaire. puisque, renseignements pris. il semble qu' de t e s rares exceptions prs las pianos ont eu, jusque vers le dbut des annes J O , un clavier de 85 touches, la suite de quoi on tendit les claviers 88 touches- Ce qui veut dire que Duchamp a choisi de mmoire ce nombre qu'il reprend ici trois fois. 89 est aussi un nombre premier17 - DDS. p. 53. 18 - Nous disposons depuis plusieurs annes d'un tel objet, produit par i'informaticien et musicien Claude Frascadore. La fi-quentation de ce logiciel nous a permis d'identifier certaines caractristiques des deux

- Cette excution. prpare par le musicien Petr Kotik avec le S.E.M. Ensemble de Bufilo. a quand mme eu de Beaubourg (p. 60), qui y fait rterence. ne donne pas la date. Iieu dans les annes 50 ou 60. Le cu~aiogzre DDS. p. 46. 7') - - DDS, p. 89, 2; - On verra plus bas que Duchamp a tent un peu la mme chose avec des mots. Mais une machine a faire des phrases qui ait les mmes qualits stochastiques que celle des deux Erratum tant trop difficile 2 faire ou a concevoir. il s'est contente d'en simuler l'effet- Voir Rendez-vous du dimanche 6 fvrier 1916 Zi 1h. 3/4 aprs-midi. DDS, p. 255. " - Une machine faire de la musique au hasard contrle et retravaille par diffrents filtres ou conditions finirait par faire une mlodie d'un style reconnaissable. Un petit extrait d'une longue suite au hasard pourrait avoir une forme fort reconnaissable ou agrable. mais il faudrait alors ou bien l'avoir reue tout du coup ou bien la chercher avec patience dans un trs vaste ddale. "bibelot d'inanit sonore". comme dirait MaIlam&: mais des que le temps y est, la suite se dveloppe dans quelque chose d'autre qui. lui, n'est pas reconnaissable et n'est pas assignable un style dg connu- Une longue suite est donc erratique. Si elle se rpte c'est bien au-del des capacits humaines de reconnaissance mnmonique. On s'aperoit vite que si les conditions du gnrateur sont trs larges comme hauteur des notes. [a dure et le silence, on peut obtenir une note tout fait au hasard qui dure beaucoup trop longtemps. mme pour des patiences aguerries et cette note pourrait avoir t choisie hors de spectres auditif donnant Iieu ii l'coute de rien en apparence. - DDS. p. 36. Cette note est incluse dans la Bote de 1914. " - DDS. p. 47. '7 - Cette faon de regarder les choses correspond ce qui se passe dans le syndrome connu des neurologues sous le nom d'agnosie visuelle. Avec ce syndrome les stimuli visuels sont perus mais il ne f the Brnin. Semir Zeki, Blackwell Scientific Publications. Oxford. 1993. p. sont pas reconnus. A Fision o 74. On doit supposer qu'il existe aussi une agnosie auditive. 28 - Notes, no 181. crite la plume. elle est accompagne d'une cl de sol dessine a gauche dans !a m a r s sur laquelle il est inscrit en haut droite. au crayon: "Supprimer1'.
"

Erratum Musical. l9 - DDS. p. 104. Cette note date de 1913. mais n'a t connue qu'en juin 1958.

"

"

'" - DDS, p. 269.

i l faut noter aussi que ce piano a 85 touches- Notes 181. 250. 352. 253 pour la musique en creuw. Voir aussi [a note 253 dont le texte est presque semblable, Plusieurs autres petits testes. tous connus depuis 1980 dans Notes. suggrent que Duchamp rservait une certaine place dans le Grand Verre a de la musique en creux 31 Idcim. " - - DDS. p. 105. Cette note date de 1913 mais n'a t connue qu'avec la Bote Blanche en 1966. "' DDS, p. 47, : 4 - Notes. no 183. 35 A l'injinit~ou Boik Blunche, 1966. au dos est inscrit: " 1913". (DDS. p. 107). .tG Notes, no 199. " DDS. p. 137. 38 Note. no 252 (extrait). . ; 9 Murce/ Drrchu~?~~. interview avec Otto Hahn, dans KH. / O / . Paris, juin 1970. no 3 pp. 2-3. 'O DDS, p. 156,
'O

_-

CHAPITRE V LECTURE DE DUCHAMP PARTIR D E S INFINITIFS

A New York en 1967. et pour une dernire fois de son vivant. Duchamp rend
publiques des notes au sujet du Grand Verre. Comme nous le s v o n s . A Irnfinir!fest le titre de cette collection de notes. Elle s'appelle aussi la Bote Blanche. Sur la

suggestion de ce titre, l'ide nous est venue de prendre Duchamp au mot et d'explorer l'usage qu'il fait de l'infinitif un peu partout dans ses trois h i t e s et dans les notes posthumes. Ainsi, l'hypothse que nous nous proposons d'explorer consiste idalement a supposer que. un certain point de vue, l'oeuvre de Duchamp serait une multiplicit d'infinitifs diversement interrelis et disperss en rseau. em arborescence ou en distribution alatoire. Cette hypothse n'est pas tout h fait aabitraire parce que des

infinitifs ont un air de famille car plusieurs aphorismes duchampiens sont essentiellement des infinitifs qui fonctionnent comme des scripts au sens de Goodman. Un script rfere l'ensemble des excutions correctes de ce qu'il prescrit. excutions trs variables d'ailleurs. C'est l'aspect impratif et prescriptif de l'infinitif. videmment, tous les infinitifs que Duchamp prend ne fonctionnent pas comme des scripts au sens de Goodman. Mais nous pouvons affirmer que plusieurs aphorismes de Duchamp ont au coeur un infinitif qui fonctionne comme un script. Duchamp a u n e criture fragmentaire et les infinitifs qu'on y trouve ne sont pas coordonns, sans doute intentionnellement, les uns avec les autres. Ils forment. en quelque sorte. une s u i t e disparate de scripts allographiques difficilement conciliables dont quelques-uns f o n ~ partie de La Marie

mise nu.

Ce que fait l'infinitif c'est de rsumer plusieurs actions en un seul mot ou L'inverse c'est de faire rfrence, par un seul mot, une suite indfinie d'actions plus ou

moins diffrentes. Ce rapport d'une chose l'ensemble qui la comprend ou. l'inverse, de cet ensemble la chose nous l'avons dj trouv exemplifi par le ct exemplaire des readymades, par les trois suites de notes de Erratum musical. par l'ide que trois vaut une infinit. La sobrit et la concision de l'infinitif lui font rsumer plusieurs actions en un seul mot ou l'inverse il fait rfrence par un seul mot une suite indfinie d'actions plus ou moins diffrentes. Mais les infinitifs qui fonctionnent comme des scripts ne sont pas tous compttement diffrents de sorte que nous pouvons tablir un classement que nous allons aborder aprs tre all du ct de la grammaire.

1. THORIE GRAMMATICALE DES INFINITIFS

Infinitif vient du Iatin infiniturn et veut dire non fini, non dtermin. C'est une sorte de nom verbai qui peut remplir les mmes fonctions que le nom mais galement il s'utilise sous plusieurs formes: sujet. attribut, complment d'objet, complment circonstanciel. complment de nom et d'adjectif et en plus il peut avoir des complments. Ces caractristiques indiquent la grande souplesse de formes dans lesquelles l'infinitif peut s'inscrire. Pour l'infinitif le temps et la personne, c'est--dire le sujet. son nombre et son genre n'existent pas. Son mode est impersonnel, par opposition au mode personnel. Ce qui veut dire que l'infinitif est aussi ce point de vue un indhitif, il reprsente la suite indtermine de cas qui le satisfont. il existe sous deux formes temporelles. le prsent et le pass et il exprime l'ide verbale avec une certaine nuance de dure.

Nous voyons. runies ici. quelques qualits: une intemporelle simultanit et une dure impersonnelle qui ressortent assez nettement du caractre de !'infinitif qui est beaucoup plus indfini que les autres modes et plus flou temporellement. II est sans temps, sans genre, sans nombre. sans sujet laissant de ct ces dtails comme une abstraction.

Albert Dauzat nous dit ceci:

[...] l'infinitif exprime l'ide verbale de la faCon la plus dpouille. indpendamment de toute valeur personnelle. modale. voire temporelIe. car l'infinitif simple. hors de tout contexte, se situe hors du temps (avoir. dormir. marcher). C'est seulement l'entourage de la phrase qui lui donne une valeur de prsent. mais aussi de futur ou de pass.'

On trouve avec l'infinitif une indtermination temporelle, modale et personnelle.

Un infinitif est l'nonc d'une ide verbale constitue en mme temps d'un rejet des autres formes verbales. On ne sait pas si le sujet est simple ou collectif. objet de la nature ou abstrait- Cette quadruple indtermination grammaticale des infinitifs a pour effet de produire un style sobre. L'infinitif indique seulement l'ide de l'action faire ou de l'tat d'tre. d'o son aspect indterminant / indtermin.

Ce qui veut dire que les

phrases de Duchamp, o s'panouissent des infinitifs seuls, manifesteront ces dernires

qualits: ide verbale dans sa plus simple expression. hors temps. hors personne. hors

genre et hors nombre.

NI TEMPS NI PERSONNE NI GENRE

NI NOMBRE

Figure 1 : SCHME DE LA QUADRUPLE MDTERMINATION DE L'MFlNITIF NON (T,P,G,N) = INFINITIF

En somme, sous cette forme infinitive, le verbe devient le nom d'actions ou d'tats qui ont indfiniment lieu hors du temps. comme des purs possibles?

Mentionnons un dernier aspect de l'infinitif seul. II indique une chose ou une action faire et devient alors comme un impratif lger. Et ces noms verbaux comme faire>)o u woim, etc. indiquent en mme temps une remise a plus tard, puisqu'ils ne sont ni au prsent ni au pass. Ils deviennent un ordre, une prescription ou une indication: agiter le flacon'.

Ce sont les impratifs qui appartiennent des prescriptions

techniques, cependant on ne sait pas le temps o I'action a eu Iieu. a lieu ou aura lieu. ni mme si elle aurait Iieu conditionnellement. Et Duchamp utilise assez souvent cette

dernire forme dans ses notes les plus techniques. comme nous allons le voir plus bas.

II faut ajouter quelque chose que les grammairiens ne disent pas mais qui concerne
quand mme l'infinitif.
C'est qu'a cause de son indtermination, l'infinitif peut tre

facilement reprsent par une suite qu'il commande. comme une suite plus ou moins indtermine d'actions. de gestes ou d'tats dont il est le nom ou l'ide verbale gnrale,

Il est un script auquel correspond une suite indtermine de concordants.

Sous cet

aspect. l'infinitif est une suite d'actions ou d'tats indfiniment grande et ainsi ~nerrr-e ( i
t'infinitif exprime la beaut d'indiffrence a l'heure d'une
(. ..)

pendule vue de profil de

sorte que Ir temps disparaisse (. ..)'

2. TYPES D'INFINITIFS UTILISS PAR DUCHAMP

Il y a . bien sr. normment d e phrases qui comportent des infinitifs dans les notes de Duchamp. Cependant. dans un grand nombre de cas, ceux-ci sont subordonns
un ou plusieurs autres verbes et peuvent ainsi acqurir. par emprunt. un sujet, une

personne ou un temps. Ils perdent alors leur indtermination ou leur gnralit et ils manifestent moins leurs qualits infinitives. Les divers usages que Duchamp en fait dans les trois botes de 1914. de 1934 et de 1967 et dans les notes de 2 980. nous incite a faire quelques distinctions que nous prsentons maintenant et que nous allons discuter en cours de route. Car. comme notre hypothse nous le suggre. avec la lecture de ce qui est mis I'infinitif. nous voyons apparatre un certain ordre dans cette multiplicit. Nous pensons qu'il y a plusieurs types d'ordres dans les notes. dans le Verre, dans les oeuvres connexes et dans les infinitifs entre eux. De mme. nous pensons que Duchamp et. avec lui, toute son oeuvre peut se penser partir d'une multiplicit d'ordres assez inconciIiables mais nanmoins regroups par son caprice d'artiste. La Marie mise nu avec ses notes peut tre considr comme un archipel que Duchamp pense et fait avec plusieurs sous-ensembles d'activits techniques ou mentales. avec des noncs et des coups aux portes des sens. Le tout est distribu d'abord dans le temps4. et recle des

ensembles sensibles, techniques. gomtriques. esthtiques. humoristiques, rotiques. publics et littraires, L'intinitif est comme une coupe de plus qui abstrait, travers tous ces ensembles, un plan des ides verbales indtermines sur lequel nous voyons apparatre une varit d'objets prescrits (voir figure 2).

Des ensembles infinitifs prsenteraient l'criture d'un ordre gnral d'antriorit. de

postriorit ou d e simultanit des activits mentales, techniques o u sensibIes les unes par rapport aux autres et selon les contextes.

Figure 2: Coupe des ensembles Sensibles. Techniques. Gomtriques. Esthtiques. Humoristiques. rotiques. Publics et Littraires par le plan des infinitifs.

Si nous revenons plus prs du texte des notes, nous voyons qu'il y a plusieurs types d'ordres des infinitifs comme tels. It y a un ordre logique parce que des infinitifs sont plus gnraux que d'autres. 11 y a un ordre temporel puisque les infinitifs reprsentent un usage distinctif du temps et ils ont un ordre d'apparition au cours du XXe sicle. Les infinitifs sont l'image des rapports entre un espace n dimension et un espace n + l dimension. Enfin, les infinitifs apparaissent dans les phrases et ont un ordre

grammatical. Ces difi'rents types d'ordres se subdivisent en plusieurs parties.

3.- INFINITIFS AU POINT DE VUE DE L'IDE VERBALE

Au point de vue des relations entre les ides verbales utilises. quatre types d'ordres apparaissent. A) Dans un premier cas. une seule ide domine trs clairement lin ou plusieurs autres tats ou actions- Nous remarquons dans des notes des infinitifs qui commandent certains autres infinitifs ou des modes temporels diffrents. Il y a une hirarchie distribue par sous-rgions fonctionnelles articules en un tout qui pourrait tre La Marie mise nu, comme s'il n'y avait qu'un seul grand infinitif pour tout le reste des sous-ensembles. Cette dernire hypothse nous semble contredire la

distributivit remarque partout dans les textes de Duchamp. sa volont de se contredire que nous avons retrouve. encore une fois. dans Ia rnultipticit des types d'ordres diffrents. Mais i'l~ypothse moniste pourrait tout aussi bien se justifier si I'on isolait en chemin un infinitif vraiment trs gnral, une espce de vaste plan sur lequel tous les

autres viendraient se projeter.

De plus nous savons que Duchamp ne se k i t pas

d'objection d'une contradiction (voir figure 3).

Figure 3: DISPERSION ENGLOBE

B) Dans un deuxime cas, les infinitifs isols pourraient tre tous d'importance
variable et disperss la fois, tirant chacun dans son coin sur l'espace de signification'? Tir[s] quatre pingles5 comme le redit Duchamp quelques fois. Espace d'ides et d'objets carts les uns des autres. Ce qui donne une dispersion en archipel avec plusieurs sous-groupes indpendants (voir figure 4). Tous les lments. chacun part. brillent de tous leurs feux comme la diversit des lments du Grand Verre ou comme les moules mlic entre eux,

<

Figure 4: DISPERSION EN ARCHIPEL

C) Un troisime cas consiste dans un petit nombre d'activits qui ont entre elles une relative quivalence par une distance ou un cart peu prs similaires. Cl~acune de ces activits s'en subordonne une ou plusieurs autres formant une dispersion en arborescence et lies ensemble par une sorte d'oligarchie (un petit nombre d'lments qui
leur tour s'en subordonne un ou phsieurs autres).

(voir figure 5) C'est la diversit

apparente des choses qui constellent le Grand Verre et les notes des trois botes rorganises dans les ditions livresques. On possde plusieurs listes de cette diversit qui varie en cvnplexit selon ies auteurs.

Figure 5: DISPERSION EN ARBORESCENCE

D) Enfin. tout a n'est-il pas distribuable et distribu au hasard? Chaque lecture

des notes qui accompagnent le Grand Verre est une nouvelle donne lue a u hasard,
Ali

lieu d'avoir, comme avec le deuxime Erratum musical. des billes numrotes. on a des

figtre 6) Les lectures de morceaux d'criture lus la suite alatoire l'un de L'autre- (voitBreton dans le Phcrt-e de I u marie, de Sanouillet et Peterson dans Dztchump dzr signe ou de Schwarz dans Nores und Projectfor- the Large GIus.r. sont l'oppos puisqu'elles sont

lies aux ncessits l'dition d'un livre, forant le choix d'un ordre immuable ds la date d'impression, elles tixent un ordre de lecture et d'antriorit de certaine notes par rapport certaines autres.

Figure 6: DISPERSION AU HASARD

1 . INFINITIFS DU POINT DE VUE DE LA PHRASE GRAMMATICALE.

Au point de vue grammatical. nous retrouvons les quelques types d'infinitifs que

voici:
a- Il y a ceux que nous privilgions comme constitutifs du plan infinitif de notre

sujet avec un ou des infinitifs seuls que nous appelons infinitifs premiers.

Dans ce

groupe ont t inclus des blocs de textes constitus entirement d'un ou de plusieurs infinitifs, hirarchiss ou non.
b- Il y a des infinitifs accompagns de verbes auxiliaires comme avoir, Ctre.

pouvoir, devoir. falloir, etc. Ces derniers. bien que verbes. ne sont pas tout fait des mots d'action ou des ides verbales proprement dites. Ils sont Ies auxiliaires des ides

verbales. Nous les avons inclus gaiement quelques fois quand ils taient les seuls autres verbes de l'ensemble.
c- Un ou des infinitifs premiers sont suivis d'autres modes verbaux- Ces cas sont

assez nombreux d- L'infinitif est le verbe second par rapport un premier verbe l'indicatif pass. prsent, etc. 6 e- Essaimes un peu partout, il y a des indications qui concernent des rfrences intra-textuelles d'autres notes ou qui concernent des recherches faire comme dveloppem, tudiem. (cherchen), revoin), etc. agrges la fin ou en milieu de texte. En gnral ces dernires sont

Ce sont surtout des remises une recherche

ultrieure, a plus tard. Elles indiquent que la recherche ne s e fera pas au moment o elle est note.

Dans ces cas Duchamp n'crit plus et l'infinitif. le plus souvent, termine

l'criture de I'ide ou la note. Certains reclent le sens ou l'indication d'une possibilit ouverte. Il y a les indicateurs d'une recherche possible. Par exemple: trouver une autre expression)) au chercher, etc.' D'autres ne sont que des rfrences intratextuelles

comme avoir explication. ainsi de suite. Cet infinitif est une simple rfrence autre chose, un index vers ailleurs dans Ie texte. Ce sont les cas les moins intressants et videmment ils ne font pas partie des cas qui nous proccupent.

On trouve naturellement. a et l. des blocs de textes infinitifs avec, sertis en leur centre. un autre mode et un autre temps et l'inverse oii un bloc de ces derniers est coup en deux par un bloc d'infinitifs. Mais c'est d'abord sous deux formes infinitives assez

dtaches de toutes relations un autre mode du verbe ou clairement dominantes sur d'autres temps ou modes de verbe que nous avons cherch les traces exemplaires de cette mise l'infinitif,

5. LES INFINITIFS DANS DIFFRENTS CONTEXTES DE SIGNIFICATION

Maintenant identifions les diffrents contextes de signification dans lesquels les infinitifs apparaissent dans les notes: 1- Rflexions lies directement au Grand Verre comme un tout, 2- Rflexions-descriptions de procds pour construire les diffrentes parties, soit du Grand Verre. soit de la Bote Verte. Dans ce cas. beaucoup sont de la forme d'un impratif technique. 3- Les infinitifs qui dcrivent des readymades. 4- Ceux qui dcrivent des expriences de pense. 5- Ceux qui sont des assemblages complexes. Il y a les noncs sur la dispersion des sens ou des perceptions. sorte d'expriences paraesthsiques ou anti-esthsiques. sans doute pour tire pendant t'exploration synesthsique des symbolistes. 7- Il y a les jeux de mots dont quelques-uns ont t publis independamment dj en 1 9 2 4 ~ et d'autres qui sont parus en multiples autres circonstances et tous recueillis la suite des notes des trois botes dans Drrchump d i i
Signe et dans Murcel Duchamp. Notes.

READYMADES

BO~TE DE 1914 GRAND VERRE BO~TE VERTE BOTE BLANCHE NOTES DUCHAMP DU SlGNE ENTRETIENS

ANTIESTHSIE

ASSEMBLAGES
JEUX DE MOTS

Intiniiil'xul inlinirifirchni u e ~nfinitif prrrkeravec i n f i n i i k )

NOTES
A TE-XTESEUL B TEXTE ET ILLUSTRATION C ILLUSTRATIONS SEULES

etc. InBniii tlsi wcondts) d'un autre mode Aucun infinitif

. -.

- - - --

Figure 7: CLASSEMENT DES INFINITIFS

6. LES INFINITIFS DE LA BOTE DE 1914

Dans son introduction l'dition des notes e n fac-simil, Arturo Schwarz

dclare que la Bote Blanche a reu son nom du fait qu'elle contenait beaucoup d'infinitifs9. antrieures. C e qui est juste. mais il y en a aussi beaucoup dam les deux botes Dans la premire Bote de 1911, prs d e la moiti des notes sont les

infinitifs qui ont exactement la forme dont nous parlons dans les deux premiers cas plus haut, c'est--dire que six fragments reproduits sur 14 sont des infinitifs seuls et dans un

autre cas il est accompagn d'un verbe auxiliaire. Il est simple d'en faire le tour puisque les 14 notes totalisent peine plus que deux pages.

La question se pose savoir s'il y a un infinitif plus fondamental que les autres
simplement du fait qu'il serait inclus dans la Bote de 1914. Car une note de 1913, pourrait thoriquement tre plus importante ou gn~ale et n'avoir t accessible qu'en 1966 avec l'infinitif. Mais ces notes d e la premire bote ont quand mme une

certaine antriorit du fait d'tre incluses dans la premire publication

- trs

discrte

d'ailleurs puisque Duchamp se souvient n'en avoir Fait que trois exemplaires1*.

L'infinitif te plus important est sans nul doute faire qui apparat quatre fois et qui
rapparatra plusieurs fois encore dans les notes publies subsquemment. A- ((Faire un

tableau de hasard heureux ou malheureux (veine ou dveine)'': Duchamp annonce dj son jeu sur I'imprdictibilit court terme et sur I'indiErence du choix. Utiliser le hasard mais ne pas se soucier de gagner ou de perdre. Le tableau dont il est ici question est probablement le Grand Verre qui recle plusieurs parties dues au hasard. B- ((Faire un tableau de frquence" Au lieu de faire frquemment le mme tableau pourquoi pas ((faire une tableau de frquence))? Faire un tableau de choses qui se ritrent souvent. Extraire un objet dans une grande suite. comme pour les readymades. De mme, les thmes d e clibataires. de marie, de mise nu sont ritrs assez souvent puisqu'ils sont lis la biologie et a la vie sociale ou prive, Faire un tableau de frquence)) musicale. Il tait aussi question. on l'a vu au chapitre sur la musique partir de 1980. de faire une

mise a nu en forme de pianon. C- ((Faire une armoire glace. Faire cette armoire glace pour le tain.'"eu

de mots sur deux sens du mot glace. Ici le sens oscille entre

((armoire rfrigrante)) et une grande ccarmoire dont les portes offrent de grandes glaces faisant of'fice de miroir. Ou pour suivre autrement les mots: faire un meuble sous f o m e de boite dans laquelle il y a des glaces ou dont les parois sont des miroirs. Duchamp fait rfrence un agencement de trois miroirs. Cet objet sert avoir une ide de la quatrime dimension en dmultipliant l'objet tridimensionnel introduit l'intrieur. On voit aussi apparatre I'ide de faire un tableau sur verre avec et sans tain. Cela se

retrouve dans le Grand Verre sous f o m e des ((tmoins oculistes qui ont t tracs en
grattant a l'arrire du Verre prpar l'tain et au mercure comme pour les miroirs.

Ensuite les autres infinitifs sont ((regarden),vain>. entendre et passen>: D- On peut regarder voir, On ne peut pas entendre entendre.14 C'est le genre de note qui explore la relation des sens. Effectivement. on peut regarder: voir. entendre, toucher, goter, sentir, ou on peut entendre toucher. etc. mais une coute ne s'entend pas. Ce qui spare et carte entendre de woin). C'est le contraire de la synesthsie qui met l'accent sur les liens entre les sens. On trouve le fragment apparent qui suit avec un accent poticogomtrique et semble une figuration de la quatrime dimension. Il s'agit de se

reprsenter une squence de volumes semblables prise dans une tendue quatre dimensions s'tendant de part et d'autre comme un pont devant les yeux. Le bateau pour

passer en dessous et la mouche pour passer par dessus : E- LIN MONDE EN JAUNE Le
pont des volumes au-dessus. au-dessous des volumes. pour voir passer le bateau-mouche. l s

Enfin ((enregistrem. ne pas prfrer: F- Le jeu de tonneau est une trs belle
~~scuZpriu-e d'udrrsse: il faut enregistrer (photographiquement) 3 performances

successives: et ne pus prij2rer "toutes les pices dans la grenouille" "toutes les pices dehors" ou (ni) surtout une bonne moyenne." Triple ngation: du maximum. du

minimum et de ta moyenne des points ce qui taisse un bon nombre de possibilits.

Enregiszrer- suris prfZrer que nous avons dj vu pi us haut avec ((veineet dveine et au chapitre sur la musique et les machines comme si les Erratum musical n'taient pas dj cela. Enregistrer uniquement ce que la machine alatoire dicte d'enregistrer. Instantanite de l'enregistrement photographique. Ces trois photos sont autant de

coupures bidimensionnelles sur l'ensemble des apparences tridimensionnelles des possibles. selon que l'on dclenche l'obturateur tel ou tel moment.

7 . COMMENTAIRE S U R LES INFINITIFS DE LA BOTE DE 1914.

II est difficile ici de voir une hirarchie entre ces notes puisqu'elles devaient
apparatre en dsordre dans la boite comme dans toutes les autres botes. Elles semblent assez disparates. La question de la datation du fait que les botes soient constitues de notes crites entre 1912 et 1923, alors qu'elles ont eu des dates d'dition ou de publication s'chelonnant sur une dure importante1' est rsolue. en gros ici. puisque les

15 notes sont toutes trs clairement de 2914 ou d'une date antrieure. Cette boite
possde, comme on le voit, un fort taux de l'infinitif faire. Et ceci n'est pas indiffrent. puisque Duchamp dclarait a Pierre Cabanne au dbut de leurs longues interviews: Le

mot "art". par contre, m'intresse beaucoup. S'il vient du sanscrit. comme je l'ai entendu dire. il signifie "faire".'8 C'est dclarer que le grand infinitif de l'art. selon lui. c'est faire. Ce qui serait une rponse a la question que nous posions plus haut savoir s'il y a une hirarchie entre les diffrents infinitifs. Faire serait ainsi un infinitif hgmonique. 1 1 est premier dans la mesure o il est le nom et l'ide de la classe des verbes d e l'art. Cet idnitif me semble important car c'est lui qui dcrit l'artiste comme artisan, comme c e l u i qui faib). Cette ide est trs voisine d e l'tymologie grecque des mots posie et pote)>qui veulent galement dire faire. Dans ce sens. Duchamp potise d'une faon fondamentale
l'art. De cette potisation. dont cette Bote de 1914 est la premire occurrence, une sohtion

nous est prsente avec le Grand Verre. Ce dernier peut tre reprsent comme une coupure
dans le vaste continuum du faire et manifeste une volont d'infinitisation.

Mais les choses ne sont pas aussi simples. O n possde e n effet une note de la Bote Blanche. date au dos de 1913: Peut-on faire des oeuvres qui ne soient pas

''d'art"?'9 Ce qui veut dire ici que Duchamp cherche faire un objet hors de l'art. ou en
tout cas hors de l'esthtique du bon ou du mauvais got. II explore les limites. il se comporte en anti-logicien. II explore la clture. Comme il utilise le mme mot faire ceci nous donne la situation que nous avions au chapitre prcdent avec la rgle e x f i h o
sequilzir quoclihet. Mme si l'art est un faire on peut quand mme fuire du non-art. ce

qi est l'inverse. Art serait ici moins gnral que faire.

Figure 8: NFMITIF GNERAL

8. LES INFINITIFS DES AUTRES BOTES ET DES NOTES

Avec ceux de la Bote Verte, nous pouvons revenir la question que nous posions plus haut sur l'existence d'infinitifs plus gnraux que d'autres ou qui se subordonnent un grand nombre d'autres. Nous pensons en avoir trouv un qui est assez appropri ce rle pour le Grand Verre. 11 s'agit de la note qui explique c e qu'est le Grand Verre:
((1. NOTES MARGINALES LA MARIE MISE A NU PAR SES CLIBATAIRES,

MEME

pour carter le torrtj%,it,en srie du foui frorcvc'. - L'cart est une opration.'0 Faire

un cart entre les productions des grandes manufactures. dj vieilles de prs d'un sicle. et la spontanit de l'invention. Espace de plus en plus complexe mesure que les objets s'accumulent diffrents niveaux. Rassembler dans un espace particulier (cinq

dimensions. par exemple) des choses qui ont des carts les unes avec les autres. Quel est la temporalit laquelle se rfre le titre de La Marie mise a nu? C'est celui d'une action qui a lieu actuellement. qui est en cours d'eftctuation. C'est la mise nu. Mais si l'on cherche dfinir plus prcisment ce temps du verbe. on tombe sur le verbe voisin contextueIlement qui se trouve tre un infinitif: ((pour carter le tout fait en srie du tout trouv. Ce qui pourrait nous laisser supposer qu'on a un infinitif gnral qui commande

d'autres formes. en constituant un ensemble complexe interreli. Mais ce n'est pas aussi clair qu'on puisse l'esprer parce que, comme on L'a vu dans le chapitre prcdent. ces notes qui accompagnent et mme constituent la partie verbale du Grand Verre, sont consacres une trs grande diversit de notions. de sujets et de processus. [ci. l'action gnrale dcrite est celle-ci: construire un cart entre des objets manufacturs en sries innombrables et les dcouvertes fortuites qui changent la qualit sans changer la formeC'est-&-dire qui ne soient plus perues comme un objet de la grande industrie. mais assujettis d'autres fins. carten>est. mon avis. ifinfinitif gnral du Grand Verre. Et Duchamp ajoute la suite: d'cart est une opration." De mme. dans la Bote de 1914, le corps cartel grce au tlphone n'est plus assujetti au service militaire cause de son tat de dispersion.

KELOIGNEMENT
Contre le service militaire obligatoire: un "doignernenr" de chaque membre, du coeur et des autres units anatomiques; chaque soldat ne pouvant dj plus revtir iin uniforme, son coeur alimentant tlphoniqzrernent un bras loign, etc. Puis. plus d'alimentation; chaque "loign" s'isolant. Enfin une Rglementation des regrets d'r'loigit i r r;loignt2.'" Pour cette raison les lments du Grand Verre sont carts les uns des autres sur sa surfce et sont trs disparates. comme marie et ((clibataires)). pendu femelle et pistons courant d ' a b , mcanomorphe en bas et organomorphe en haut, etc. II s'agit ici d'infinitifs subordonns ce premier carten).-. Le tout trouv)) par opposition au tout fait)). Le tout trouv se divise en deux cas gnraux ((veine et dveine)). couple d'opposs en quilibre. De mme pour le tout fait en srie qui se divise en objet

manufactur en srie par machine et ce mme objet, ou un objet semblable, dplace de

son contexte urbain et industriel. devenant un readymade.

Dans un contexte plus

restreint et dfini que celui de faire. aprs s'tre donn pour tche premire une certaine chose excuter. plusieurs infinitifs suivront qui seront des variations o u des sous-divisions d u premier en importance, c'est--dire des variations d e celui qui est le plus indfini dans son infinitude comme c'est le cas pour l'infinitif hgmonique

VEINE

DEVEINE

OBJET INDUSTRIEL EN SERIE

FAIT M A I N

TT = tout trouv: objet sur lequel on tombe par hasard

TF = tout fait :objet produit par un industrieux (grand / petit)

Figure 9: SCHEME D'UN MFMITIF PREMIER DU GRAND VERRE Comme commentaire au tout fait. voici ce que dit Duchamp:

M.- Oui. et plus je la regarde et plus je l'aime. J'en aime les flures. la manire dont elles se propagent... Vous vous rappelez comment elles se sont produites? C'&ait Brooklyn en 1926. On a pos les deux grandes plaques de verre plat l'une sur l'autre dans un camion. Le conducteur ignorait totalement ce qu'il transportait: sur 90 kilomtres les plaques furent ainsi cahotes travers le Connecticut. Vous avez devant vous le rsultat! Mais j'aime ces Hures parce qu'elles ne ressemblent pas du verre cass. Elles ont une forme, une Mieux. j'y vois une intention architecture symtrique. curieuse dont je ne suis pas responsable, une intention toute jite en quelque sorte que je respecte et que j'aime."

Nous allons voir quelques exemples importants parmi les autres notes que nous allons regrouper selon les types que nous avons numrs plus haut. cause d e leur nombre, nous n'allons mettre l'accent que sur les blocs infinitifs qui sont bien placs dans l'oeuvre ou sur les infinitifs que Duchamp mentionne d'une manire particulire.

9. SUR LE GRAND VERRE EN GNRAL

Les notes qui suivent concernent des explorations de type d'objets essayer pour

la fabrication du Grand Verre. Nous donnons quelques exemples. Peut-tre faire un

tableau de chrrrnire. (Mtre pliant. 1ivre...). les dplacements: Faire valoir le principe de churnire dans Trouver une description de /a

1. dans le plan; 2. dans l'espace.

charnire. Peut-tre introduire dans le Pendu femelle."

Le thme de l'armoire glace revient: ((Avoir une pice toute en glaces qu'on peut
dplacer - et photographier des effets de glace...>?5 qui est un bon moyen de se faire une image de la quatrime dimension parce que tous les objets introduits apparaissent comme de longues sries d'images semblables s'loignant dans des directions opposes et diminuant graduellement en intensit lumineuse et en grandeur. ((Chercher discuter sur la dure piustiqzre'6. Avec cette note ambigu on discute soit de la dure d'une

forme plastique ou l'on peut remarquer une transformation avec le temps de la rception de l'oeuvre. Une uvre. choquante au dpart. devient plaisante et belle au bout d'un

certain laps de temps. 1 1 se peut aussi que ce ne soit que l'cho d'une intention la recherche d'un temps ((2 dirn.3 dim. etc."? ((Gagner du ternps.n2' est bien l'inverse

d'tre en retard. Est-ce pour contredire le ((retard en verre? Ce dernier infinitif est drisoire: Signer tous les verres: appartenant Marcel Duchamp fils.'9

10. LES INFINITIFS SUR DES DTAILS TECHNIQUES

Ils sont assez nombreux. Nous allons en prsenter quelques-uns et rapporter les autres en appendice3'. Ils sont comme des noncs d'intention, de choses &ire, des

impratifs qui condensent des oprations techniques en rapport avec le Verre. (CAMLIORATIONDU GAZ [D'CLAIRAGE] JUSQU'AUX PENTES - comme
"cornmen~oire" l'article Pentes = faire photographier: avoir Ihpprenti dans le soleil.?

'
=

Cette reproduction fait partie de la Bote de 1914. ((POUSSIRElever de la poussire sur des verres. Poussire de 4 mois, 6 mois qu'on enferme ensuite hermtiquement

Transparence Diffrences - chercher.)?'

C'est de cette manire que Duchamp a produit les

nuances de couleur des tamis. Comme on le voit dans la note qui suit. Pour les tamis dans le verre - laisser tomber la poussire sur cette partie, une poussire de 3 ou 4 mois et essuyer bien autour de faon ce que cette poussire soit une sorte de couleur (pastel transparent). Emploi du mica. Chercher aussi plusieurs couches de couleurs transparentes (avec du vernis probablement) l'une au-dessus de i'autre, le tout sur verre. Mentionner la quaiit de poussire l'envers soit comme nom du mtal ou autre?

La note 127 est assez longue et est pleine d'infinitifs mais il n'est pas vident
qu'elle ait dbouch sur une des techniques qui a servi faire les diffrentes parties du Verre. On remarque dans cette note des infinitifs plus techniques. d'un usage plus pointu alors que d'autres sont plus gnraux.

11. LES INFINITIFS COMME READYMADE

L'infinitif comme script, nous l'avons dj remarqu, est allographique tout comme et avec lui sans doute le readyrnade dont l'infinitif est inscrire un ready-made~)34 Limiter le nombre de ready-mades par anne(?)d5 Parmi les readymades. il y en a qui ont t dj raliss et matrialiss dans un objet qui est bruit secret: TIRELIRE (OU

CONSERVES) Faire un ready-made avec une

bote enfermant quelque chose

irreconnaissable au son et souder la bote. Fait dj dans le semi Ready-made en plaques de cuivre et pelote de corde.'6 D'autres sont des descriptions de ce qu'il faut faire pour

obtenir un readymade avec diffrents ordres de complexit et sans qu'on sache tout k i t si ces choses ont t faites ou non. [...] trouver inscription pour Woolworth Bldg. comme readyrnade37 Acheter un livre sur les "noeuds1'(noeud marin et autres).38 Acheter un dictionnaire et barrer les mots barrer. Signer : revu et corrig))30 Peut-tre en rajouter

Parcourir un dictionnaire et raturer tous les mots "indsirables". quelques-uns.

Quelquefois remplacer les mots raturs par un autre.

Se servir de ce

dictionnaire pour la partie crite du verre.)?0

La dfinition du readyrnade est celle-ci: Objet usuel promu la dignit d'objet

d ' a r t par le simple choix d e l'anisted'. Mais Duchamp a pens faire l'inverse avec un
objet d'art promu la dignit d'objet usuel: {(READYMADE EZCIPROQUE Se servir d'un Rembrandt comme planche repasser." longtemps sous forme d'exprience en pense? Readymade correspond ce faire?
Ce readymade va-t-il rester encore

Faire un tableau maiade ou un

Jeu de mots sur readymade malade et marmelade... Quel readyrnade

Enfin. il y a ceux qui correspondent a des choses a faire qui, si elles avaient t excutes, feraient chacune une oeuvre ou des readymades. Mais de ces choses faire on n'en connat aucun exemplaire matrialis, on n'en connat que L'ide verbale. Voici quelques exemples: (Acheter une pince glace comme ~ e a d p a d e . ? ((PEIGNE Classer les peignes par le nombre de leurs dents.' Peigne est aussi la premire et la troisime

personne du verbe peindre au subjonctif prsent. comme dans "il faut que je peigne" ou "il faut qu'il peigne". Nous ignorons si Duchamp n'a pas constitu une collection. quelque part cache. de peignes classs par le nombre de Ieurs dents. Voici deux

derniers qui sont aussi faire. Sans colle -Faire une runion de "ready mades" mis les uns au-dessus des autres en quilibre et photographier (Jackstraws comme qui dirait)? ((Chercher un Readymade qui pse un poids choisi l'avance dteminer d'abord un poids
pour chaque anne et forcer tous les Readymade d'une mme anne a tre du mme poids.

Freiner molculair (au lieu des freins sur les r~ues.)''~On peut dire ici que plusieurs readymades sont clairement des infinitifs.

12. LES INFINITIFS COMME EXPRJENCE

DE PENSE

Cette autre forme est constitue d'un verbe d'action dans un certain contexte, comme s'il s'agissait d'une exprience de pense esthtique, plastique o u perceptive ou encore d'une ironique inanit- 1 1 faut savoir que ces notes sont toutes apparues en 1980 sauf ((aiguiser l'oue (forme de tomire)"* que nous avons rencontr au chapitre sur la musique. Nous les dcrivons comme des expriences en pense parce qu'elles sont trop gnrales pour se retrouver sous forme d'un objet matriel concordant. Cet aspect est apparent l'art conceptuel et correspond l'intention de lier L'art aux ides. Cependant on a connu ces notes une bonne dizaine d'annes aprs l'apparition de c e type d'avantgarde. Alors que Iouffret et Poincar avait averti de l'incapacit ou de la grande

difficult d e visualiser quelque chose en 4 dimensions. c e que Duchamp appelle un analogisme. est une faon de reprsenter quand mme cette impossibilit et la note qui suit manifeste sans doute cette volont. Excuter un tableau sur verre tel qu'il n'ait ni face. ni revers: ni haut. ni bas. (- pour servir probablement de moyen physique tridimensionnel dans une perspective 4 dimen~ionnelle)"~. La note suivante est une pure visualisation, au moins jusqu'au moment o quelqu'un pourra excuter une pareille action dans le but sans doute d'enfermer. cause de la qualit hydrofuge de la couleur. l'haleine l'intrieur du volume... Prendre 1 centimtre cube de fume de tabac et en peindre les surfaces extrieure
et intrieure d'une couleur hydrotige'O. Je ne cite qu'un dernier infinitif qui est aussi assez

clairement drisoire: ((Faire un instrument qui. plac sous le plancher, laisse apparatre.

quand on crache par terre. en lettres lumineuses: "Dfense de cracherr'. ou "je vous aime" naturellement cet appareil ne serait sensible qu'aux crachats - hygine publique -n5'

1 3 . LES INFINITIFS COMME ASSEMBLAGE ET MACHINATION

Ce texte qui existe sous une autre version dcrit une machine impossible
construire matriellement. 1 1 aurait pu faire partie de la section prcdente mais c'est galement une machination d'un certain type. On y voit les ides d'enregistrement. de collection et de transformation sur lesquelles insiste Duchamp ici encore une fois avec une obstination sur ce que Bakhtine. a propos de Rabelais et du grotesque. appelle le bas matriel et corporel5'.
[,..] utilisation appareil enregistrer collectionner et transformer toutes les petites manifestations extrieures d'nergie (en zxcs ou perdues) (de l'homme) comme par exemple: L'excs de pression sur un bouton Iectrique, l'exhalaison de la fume de tabac. la pousse des cheveux et des ongles, la chute de L'urine et de la merde les mouvements impulsifs de peur d'tonnement, le rire. la chute des larmes, les gestes dmonstratifs des mains. les regards durs, les bras qui tombent le long du corps. l'tirement. le crachement ordinaire ou de sang, les vomissements l'jaculation, l'ternuement L'pi ou cheveu rbarbatif, bruit du mouchage, ronflement les tics, les vanouissements colre, sifflage, soupirs. billementss3

Dans la note suivante, il s'agit de construire un assemblage avec un viseur dont le point de vue n'envisagera qu'une ligne alors que les autres points de vue formeront un dessin. Duchamp pense ensuite Rodin, d o r s qu'au chapitre sur la musique il pensait la Vnus de Milo comme sculpture sonore. et dans un readyrnade un Rembrandt comme instrument a repasser le linge. etc.

Faire: Plusieurs verres ou cartons colls les uns au dessus des autres et de diffrentes dimensions X Viseur un dessin linaire (autant que possible) comme dessin sur une surface plane - et qui vu d'un point X. d'ur. viseur. donne l'impression d'un dessin plan. C..d. qu'une ligne droite de A a B. (quoique A et B soient dans des plans diffrents paraisse droite du viseur. et brise en plusieurs plans d'un tout autre point Chercher la bonne utilisation. on peut arriver jusqu': Problme: tracer une ligie droite sur le "baiser de Rodin" vu d'un viseur?

Enfin voici deux cinmas parmi plusieurs. On ne sait pas s'ils ont t raliss. D'abord: Attacher la camra sur le ventre, et marcher dans la rue (?) en tournant la manivelle. (Faire a dans l'atelier aussi avec fond spcial))).-- Et ensuite:
$5

t?Is

lectriques vus d'un train en marche - Faire un cinrna.~'~.

14. LES INFINITIFS CONTRE LA SYNESTHSIE

L'antiesthsie. parallle ou contraire la synesthsie. nous l'avons dj vu au chapitre sur la musique, reparat ici. Elle correspond A une plastique du corps et des sens disperss dans la perception et le temps. Autant la synesthsie met l'accent sur

L'harmonie entre les perceptions de plusieurs sens. autant Duchamp insiste sur la dsarticulation et l'loignement des perceptions. Dans le premier cas. il s'agit de se dissocier de la reconnaissance de la mmoire dans la perception, ce qui implique une amnsie importante ou mme quasiment une lsion au cerveau.
(C

Perdre la possibilit de

reconnatre 2 choses semblables - 2 couleurs, 3 dentelles, 2 chapeaux. 2 formes quelconques.

Arriver l'impossibilit de tnrnoire visuelle sufiisante pour transporter d'un semblable a i'autre l'empreinte en mmoire.

- Mme possibilit avec des sons; des cervellits.'"

Dans l a note qui suit. il s'agit de trouver des choses qui sparent la perception
gauche de Ia perception droite sans que l'on sache encore une fois si une telIe chose existe bel et bien ni mme si Ie cerveau est fait de teIle sorte qu'il puisse exister des choses pour un il ou une seule oreille)), de gauche ou de droite, etc. Chose regarder d'un oeil de l'oeil gauche - - - - - droit Ce qu'il faut entendre d'une oreille - - - - de l'oreille droite - - - - - gauche a mettre dans le Fracas - cIaboussure - on pourrait baser toute une srie de choses a voir d'un seul oeil (gauche ou droit) On pourrait trouver une srie de choses entendre (ou couter) d'une sede oreille5*

- - -

Ces expriences sont d'autant plus tranges qu'elles ne correspondent pas la

physiologie du cerveau tel que nous Ie connaissons aujourd'hui. On sait par exemple que les deux cts droits des deux yeux sont traits par le ct gauche du cerveau visuel et l'inverse pour les cts gauches. Dans ce contexte que veut dire voir d'un seul il ?

15, L E S INFINITIFS COMME JEUX DE MOTS

Quelques anagrammes ou rbus avec des Iettres sont composs essentiellement d'infinitifs dont nous verrons quelques-uns au chapitre sur la permutation avec les mots tels: Ruiner.

uriner^'^ et ou trangler 1'tranged0.

Mais il y a des infinitifs qui ne

sont pas des anagrammes comme : ((Prire de t o ~ c h e n ,ou ~ ~rpter dix fois: son chat sent le chien"". Dans les notes de 1980. enfin, on retrouve quelques rbus avec des lettres qui sont des infinitifs. klT agiter DKP dcaper TT tter MIOT agioten).63 De mme: aarranguer le un Harengc Haranguer l'agent ou l'argent un hareng une h a r ~ a n ~ u e ) ) ~ ~ et VGT vgten>6'. II est clair ici que I'intinitif recoupe I'oeuvre de Duchamp d'une faon essentielle-

16. AUTRES CONSID~RATIONS SUR LES INFINITIFS EN RAPPORT AVEC

L'INFINI MATHMATIQUE.

Il s'agit ici d'une intrication grammaire / gomtrie dans le Grand Verre et les
notes qui l'accompagnent. Car il est possible de faire un rapport entre les diffrents temps du verbe et l'infinitif d'un ct et. d'un autre ct. une dimension et celle qui la suit ou la prcde.

Nous revenons sur ce que nous avons dit plus haut propos du fait qu'un infinitif commande une suite indfinie et que. dans ce sens. il est le nom d'un ensemble ou d'une

ctasse d e gestes. de fonctions. de choses o u d'tats. C'est ce que le nom mme d'ide verbale suggre. L'infinit des cas particuliers du verbe serait potentiellement contenue dans la forme d e l'infinitif comme une infinit de points dans la ligne. 11 y a ici un rapport formel. En fait, un infinitif ne commande peut-tre pas une infinit d e cas

particuliers mais. tout le moins. une assez grande suite indfinie.

L'ide gnrale est celle-ci: au point de vue d'une certaine dimension gomtrique. on a un objet singulier et au point de vue de la dimension suivante ce mme klment n'est plus qu'un point infime dans une suite infinie. Le passage d'une dimension a une autre comme en gomtrie intervient souvent chez Duchamp. D'ailleurs, le Grand

Verre est un compendium de dimensions. Les neuf tirs)) sont des points projets. Les
((rseaux de stoppage talons)) sont des lignes projetes sur un plan et enregistres. Les ((pistons d e courant d ' a b sont des plans enregistrs par Ia photographie. la broyeuse de chocolat)) est la projection d'un volume sur un plan et le tableau au complet appartient la quatrime dimension qui se projette dans la troisime projete sur le plan du Verre-

La grammaire nous offre. d'une part. la relation temps / personne / nombre avec diverses occurrences d'un verbe et, d'autre part, l'infinitif qui en est l'omission. Dans la gomtrie. on a la relation d'une dimension L'autre. Et les noncs mathmatiques ou algbriques ne sont-ils pas, en ce sens, des infinitifs? Ou. a l'inverse. les infinitifs ne se comportent-ils pas, pour ce qui nous concerne chez Duchamp, comme la classe, ou l'ensemble des lments que sont les diverses qualits du verbe quand il n'est pas a

l'infinitif, c'est--dire quand le verbe est dtermin en temps. nombre, genre et sujet.

Dans ce sens, on pourrait dire qu'avec l'usage de l'infinitif Duchamp fait une
aigbrisation des moyens pour penser la peinture, l'art et les travaux d'artiste en Ies pensant comme des lments dans des espaces deux. trois. quatre ou cinq dimensions a la faon d'un gomtre. D'ailleurs, dans une note qui s'tend sur deux pages. il prsente une expression algbrique de l'uvre66.

Que Duchamp pense avec un point de vue quadridimensionnel o u mme pentadirnensionnel n'est pas nouveau. Nous ne voulons pas trop nous tendre sur le sujet de la quatrime dimension qui a t explore par les recherches de Henderson. Adcock et Clair qui e n ont si bien parle. Mais il y a lieu ici de faire cette relation cause de l'importance de la question des dimensions dans les oeuvres de Duchamp. Ici. nous notons qu'il y a un paralllisme formel entre la question des infinitifs et le lien. projectif

ou infinitisant, entre deux dimensions successives.

propos de la quatrime dimension, Michel Sanouillet nous avertit de l'attention

que Duchamp porte un roman de science-fiction de Gaston Pawlovski intitul Voyuge

d m ln ytra~rimrdimension et qui parut en 191z6'. Mais voici ce qu'en dit l'intress:

En tout cas, j'avais, ce moment-l, essay de lire des choses de ce fovolowski qui expliquait les mesures. les lignes droites. les courbes. etc. Cela travaillait dans ma tte quand je travaillais, bien que je n'ai presque pas mis de calculs dans "Le Grand Verre". Simplement. j ' a i pens l'ide d'une projection, d'une quatrime dimension invisible puiqu'on ne peut pas la voir avec les yeux. Comme je trouvais qu'on pouvait faire l'ombre porte d'une chose trois dimensions, un

objet quelconque - comme la projection du soleil sur la terre fait deux dimensions - par analogie simplement intellectuelle je considrais que la quatrime dimension pouvait projeter un objet trois dimensions. autremerrt dit que tout objet de trois dimensions. que nous voyons froidement, est une projection d'une chose quatre diniensions que nous ne connaissons pas. C'tait un peu un sophisme, mais entn. c'tait une chose possible, C'est Iadessus que j'ai bas "La Mxike" dans "Le Grand Verre". comme tant une projection d'un objet quatre

dimension^.^^
Autrement dit. le plan du tableau est la projection d'une apparition

tridimensionnelle, elle-mme apparence d u quadrdimensionnel ou mme du pentadimensionnel. Nous devons supposer que Duchamp pense l'espace comme un

agencement dimensionnel de la premire dimension dans la deuxime, de celle-ci dans la troisime et ainsi de suite jusqu' la cinquime dimension la faon de Bonaventura Cavalieri qui avait conu qu'une ligne est compose d'une infinit de points tout comme le plan son tour est compos de lignes et le volume de plans. Le rapport d'un objet n dimension avec un objet n+l dimension est de un objet n dimensions / a. De cette faon une dimension n est compose d'une infinit d'objets n -1 dimension. Le passage de la troisime dimension la quatrime est pens par Duchamp comme un paralllisme lmentaire)) qui fait se mettre en une srie continue chacun des aspects de l'objet tridimensionnel. Voici ce que Duchamp en dit: Paralllisme lmentaire = rptition d'une ligne quivalente (dans le sens de semblable en tous points) une ligne lmentaire pour fornier la surface. Mme paralllisme dans le passage du plan au volume = sorte de multiplication parallle d u continu
n dim. pour constituer le continu n

1 d i r n . ~ ~ 'Les uvres qui sont apparentes

clairement cette ide sont les 2 Nu descendant un escalier faits respectivement en

191 1 et 1912 et surtout, comme il nous le dit lui-mme plus haut. le Grand Verre. Celui-ci reprsente la projection tridimensionnelle sur le plan du verre d'un sujet quadridimensionnel et ainsi invisible pour les yeux, Cette multiplication parallle est
une action de rptition soit l'infini soit impliquant une grande suite d'objets et ceci est

analogue aux images virtuelles cres par deux miroirs en face face.

Duchamp

s'intresse la srie des images virtuelles engendres dans un agencement de trois miroirs7'.

Et encore, selon Iui, un objet tridimensionnel est l'apparition d'une apparence parce que te point de vue tetra-dimensionnel est une grande suite indfiniment ou infiniment longue dont l'apparition tridimensionnelle est l'objet que nous avons devant les yeux. Cette apparition tridimensionnelle n'en saurait tre que l'indication ou le signe parce que, de toutes faons, nous ne voyons qu'en trois dimensions ou moins.
G

En

De sorte que. vu du gnral. le tableau est l'apparition d'une apparence. (Voir eqAi~ation).~' point de vue de la 4e dimension. un objet de 3e dimension n'est qu'un lment dans une suite

sans fin et un objet de ltespnt-

Duchamp pense galement, on l'a vu. un espace penta-dimensionnel comme une infinit de variations pour chaque lment tridimensionnel qui, e n srie indfiniment longue, constitue chaque objet quadridimensionnei. Pour une 5e dimension. on peut imaginer hypothtiquement que le rapport constant qui dterminait chaque image virtuelle

dans le continu 4 dimensions cesse d'tre constant et pourtant ne cesse pas pour cela d'tre

rapport. Erpkqzrc'r.

72

Nous voyons que l'infinitif est le plus algbrique ou le plus algorithmique des temps du verbe. L'infinitif a ce rapport avec les autres temps du verbe. II les rsume tous. comme l'ide verbale contient ses cas particuliers. L'usage de l'infinitif permet d e

rfrer toute une srie d e choses ou de gestes comme un tout ou comme un ensemble clos par le sens de l'infinitif et son contexte. Mettre les choses l'infinitif voudrait dire regarder un objet du monde tridimensionnel soit comme un objet isol soit comme extrait d'une trs longue srie quadridirnensionnelle comme le sont en fait tous les objets de production industrielle. Un objet tridimensionnel peut tre regard comme complet dans son contexte tridimensionnel, mais du point de vue d e la 4e dimension il est extrmement petit puisqu'il n'est qu'une infime partie dans une suite infinie que l'on ne saurait voir avec les yeux. Cette relation est uniquement pensable. Et il en va de mme pour les readymades. Chaque readymade qui est constitu d'objets de fabrication en grand nombre est comme une coupe dans l'ensemble dont il n'est qu'un exemplaire. La matire du readymade appartient une srie d e points tridimensionnels d'un continu quatre dimensions. Telle pourrait tre l'ide qui lierait les infinitifs. les diniensions et les readyrnades dans une espce d'algbre.
COMPARAISON ALGBRIQUE a a tant L'exposition b b " les possibilits le rapport a/best tout entier non pas dans un nombre c aib = c mais dans le signe (ah) qui spare a et b; ds que a et b sont "connirs" ils deviennent des units nouvelles et perdent leur

valeur numrque relative. (ou de dure): reste le signe a h qui tes sparait (siCqne de h concordance ou plutt d e . . . ? ...chercher).73 L'usage de l'infinitif serait bien un lment de style neutre qui indique l'ide mais infinitivement. II semble que le grand infinitif de la vie. ce soit ((respirem. Duchamp qui se dfinissait comme un respirateur trouvait absurde d'avoir travailler pour vivre, aussi absurde que de devoir payer son air pour respirer. tablir une socit dont t'individu ait payer l'air qu'il respire (compteurs d'air);emprisonnement et air rarfi. en cas de non paiement, simple asphyxie au besoin (couper l'air).'"
Cete exprience en pense, cette

cynique prophtie est d'un bien noir humour. mais elle a fini par trouver une ralit presque concordante aujourd'hui. qui est destin cet infinitif: ((tablir une socit...? C'est le plus prs que Duchamp se soit approch de la politique.

Les infinitifs. dont nous avons vu la grande diversitk appartenant au projet de La

Marie mise nu ou tout autre projet. sont des scripts quoi correspondent des suites
d'un nombre indtermin de concordants avec lesquels Duchamp s'amuse jongler pour faire apparatre autre chose et inscrire un cart de plus.

- Nous ne savons si la publication de Marcd Di~chonipNotes. en 1980. douze ans aprs sa mon correspond un voeu exprime expressment par Duchamp, ni s'il y a encore des notes venir. - DDS, p. 163. inscription accompagnant un readymade de 19 15 et perdu depuis. Ce texte a t repris plus tard sous Ia forme. entre autres, d'une illustration o quatre pingles tirent aux quatre coins d'un plan carr et les plissent. Jeu de mot sur tre bien mis.

' - Iden, p. 228. Selon Maurice Grevisse. c'est un intinitif injonctie Prcis de gruntnrairejF~/)iqt/ise.12' d., ditions J. Duculot. 1986. p. 13 15. ' - DDS, p. 141.

- Albert Dauzat. tirc(n~niaire i-uisonnckde iu Iunguefianuise. dition [AC, Lyon,

1 947. p.227.

subordonnes a d'autres temps ou modes verbaux: La matire picturale de cette route Jura-Paris sera le bois qui m'apparat comme la traduction affective du siIex etTrite. Peut-tre, chercher s'il est ncessaire de choisir une essence de bois, Le sapin. ou alors l'acajou vernis). DDS. p. 42. 7 - DDS. p. 35. - Pierre de Massot, The IVondqfid Book. Rrjkcrions on R m e Slcri?. Pais, chez l'auteur en 1924. Notes und Prok-rsfor 117~ Lurge GIass, Harry N. Abrarns Inc., New York. 1969. p. 3"' - Si l'on se fie une remarque de Adcock propos de la Bote de 1914 il y en aurait eu au moins cinq fhe LLU-ge Clrrss, p p. 3-4exemplaires. cf. Itfcucvi Drrchmnp3- ~Vuresfi-om II - DDS. p. 36. ' - DDS. p. 38. - Ideni. - DDS. p. 37. Dans la note manuscrite woim est crit juste au dessus de regarden>, Cette note existe aussi sous une autre forme. parue dans Dacosta L e M&ntenro universel. Fascicule 1. Paris 1948. :On peut voir rezarder. Peut-on entendre entendre, etc.-.? (DOS p. 37). l5 - Idem. - Idem. l7 - L'ensemble des notes de Duchamp sur et autour du Grand Verre est accessibIe par DDS et par Notes, Ce qui nous fait: La Bote de 19 14. La Bote Verte de 1934. la note Ombres portes de 1948, la note Possible dans itfurchunddu sel de 1958, la Bote blanche de i 966. le deuxime Erratum musical dans le catalogue de la rtrospective Duchamp Philadelphie de 1973. tout ceci est dans DDS et enfin Marcel Duchump. Nuies de 1 980. 18 - Entretiens. p. 19. 1 9 - DDS. p. 105. " - DDS. p. 4 1. - DDS. p. 36. -- - DDS. p. 36. - DDS. pp. 175- 176. '" - DDS. p. 42. L5 - DDS. pp. 107-1 08. - DDS. p. 109 [note 3 de M D (196.5). au bas de la page: K Je veux dire temps en espace. " - DDS. p. 130. 28 - Notes, no 72. '9 - Notes. no 76. ; O Voir l'Appendice G. " - DPS. p. 76. : - - - DDS. pp. 77-78. " - DDS, p. 78. - DDS. p. 49. - DDS. p. 50. ; G - DDS. p. 49. '7 - DDS. p. 107. - DDS. p. 108. " ) - DDS. p. 1 10. 40 - DDS. p. 1 10. Voir aussi dans le mme genre DDS. p. 1 1 1 et Notes, no 167. 41 - DDS. p. 49 note 3. " - DDS. p. 49. 43 - ibid U - DDS. p. 49. '* -DDS. 101. " - Notes. no 167. 47 - Notes. no 1 72. 48 DDS, p. 156. 49 - Notes. no 67. - Notes. no 168.

" - Voici un exemple d'nonce duchanipien avec des intinitifs

"
'" '"

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i'>

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" "
'*

" "

" - Notes. no 176 semblable DDS. p. 272. mais avec plus d'intinitik
55

- Notes. no 1 79. Voir de mme les notes 169. 195. - Mikhal Bakhtine. L1onwr.rde Frcrri~.oisRobeluis. collection Tel, Gallimard. Paris.

1988. p. 64.

- Notes. no 184-

-Notes. no 191. - Notes. no 192. j7 - DDS. p. 47, DDS, pp, 1 07- 108. 5'1 DDS. p. 160. bu - DDS. p. 157. parus en 1924 dans un livre de Pierre de MassotO' -DDS. p. 163. - Notes. no 349. 6j - Notes. no 366. Notes. no 384. us - Notes. no 387. - Cf. DDS. p. 43-44. <>7 DDS. p. 105. 68 - Entretiens, p. 6869 - DDS, p. 130. 70 - DDS. p. 134, " - DDS. p. 45. '7 - DDS. p. 138. 73 - DDS. p. 44. 74 - DDS, p. 47.
56

'"

"'

CHAPITRE VI- CONTRADICTION ET dEDIMENSION

Plusieurs dimensions temporelles interviennent de fait ou d'intention chez Duchamp qui cherchait un temps autre que Linaire selon les dimensions 2. 3. n. Chercher un temps 2 dim.. 3 dim.. etc.'

Le etc. implique une suite de temps 4

dimensions, 5 dimensions et ainsi de suite. Nous ne disposons pas de texte bien prcis sur ces temps multiptes dimensions sinon ce texte qui clt la Bote Blanche dans Drichcmp
Signe et qui mentiorne une deuxime et une troisime dimension temporelle:
di

Chercher les autres proprits du nouveau point de gravit& Pax. Non miformit du rnozlvmenf d'ohdss~tnce du corps O au centre: c'est--dire ce mouvement peut tre uZternc~t$et le corps O jouit d'une libert alternative- Les carts de temps qui ' u n gal cart de temps pendant mesurent ceRe libert suivis d lequel le corps O est dr'tern?in par le centre cert~rines conditions. (Chercher certuines). Ces carts de temps sont en dure 2 ou 3 dim. (voir dveloppement spcial du cadran vu de profil dans "le mcheur de revolver"). [MD ajoute en note e n 1965: "Une pendule vue de profil de sorte que le temps disparaisse. mais qui accepte l'ide de temps autre que linaire."]' Le temps linaire et historique est reprsentable par une ligne. il peut tre dit unidimensionnel. Le temps gratuit. comme l'indique le titre du texte de Robert Lebel pour lequel Duchamp fit cette ((horloge vue de profil'. n'a pas l'ordre temporel oblig du temps linaire. Seton cette forme linaire, un vnement etant donn. iI s'en suivra

obligatoirement un autre. Duchamp a dcouvert que cette flche du temps esthtique tait lie dans la socit. pour une bonne part. aux ncessitgs d la survivance corporelle. c'est--dire que pour manger, se vtir et avoir un toit on a recours un style par lequel les regardeurs reconnatront l'artiste dans ses uvres. La reconnaissance flatte. le nouveau

*
choque. D'o peut-tre dans son art cette drision des fonctions corporelles qui reviennent hanter la scne artistique en imposant l'uniformit d e style comme condition d'authenticit. Duchamp n'a pu s'avancer dans l'tablissement de cette cassure profonde que parce qu'il s'est mis strictement hors des contraintes de n'importe quel march.

Pour continuer dans la mme veine, le temps sans flche c'est aussi bien le temps
de l'otirtrn, par opposition au temps du ngoce. du negorirrm. Un infinitif indique une

activit qui dure indfiniment. un faire a tout loisin>. L'indtermination temporelle que nous avons note plus haut avec l'infinitif semble stylistiquement bien adapte l'expression d'un temps non orient. Le temps gratuit se dit a l'infinitif.

Nous avons donc trois faons d'envisager

Ie temps. 1-

Une certaine

indtermination temporelle ou encore un certain flottement quant au temps dans l'usage de l'infinitif. II- Un choix au hasard qui enfile s a manire imprvisible court terme une suite erratique. III- Un temps cyclique. celui de la rptition qui s'oublie pour se rappeler ensuite. La contemplation d'une suite homogne de rotations est analogue au temps de parcours d'une portion de la suite des objets tridimensionnels dont un objet quatre dimensions est l'ensemble infini.

Mais il y a galement une espce de temps hybride dans le premier readymade qui, dans ta Roue de bicyclette, possde un mouvement d'une certaine dure linaire et constitu aussi de cycles rptitifs quasi semblables au dbut et de plus en plus dissemblables vers la fin. C'est--dire que si l'on met en mouvement la roue elle tournera

d'abord avec une vitesse de rotation peu prs gale a chaque tour- Puis. en ralentissant, les rotations vont devenir de plus en plus ingales jusqu'a tre interrompues -momentanment pour ensuite reprendre dans la direction oppose qui elle-mme sera interrompue aussi pour repartir dans le sens inverse, en saccades de plus en plus courtes. jusqu' l'immobilit finale. C'est le mouvement d'un objet tridimensionnel vitesse

dcroissante. De la mme faon. il y a beaucoup de rotations dans La Marie mise nu. Le Grand Verre n'est immobile qu'en apparence parce qu'il est un instantan au sens photographique qui fige toute la circulation du gaz d'clairage et des commandements de la marie, la rotation de la broyeuse, de fa roue aubes. l'lvation et la descente des bouteilles de Bndictine, les hsitations du jongleur de gravit. etc.

On ne peut tout fait mettre de ct la dimensionalit gomtrique dans laquelle Duchamp pense ce qu'il fait. 11 se dplace dans plusieurs espaces. Le plus vident est l'espace de la premire la cinquime dimension, jusqu' la nime. Beaucoup de

rflexions concernent la perspective. Duchamp dcrit ce qu'est La Marie mise nu partir d'un principe d'quivalence projective de tout dans tout. te Pendu femelle est Ia forme en perspecivc ordinuire d'un Pendu femelle dont on pourrait peut-tre essayer de retrouver la vruieforrne - Cela venant de ce que n'importe quelle forme est la perspective
' On a ici un principe d'une autre forme selon certain point de $rite et certaine clisfuncc).

d'quivalence gnrale des formes. Et le Pendu femelle)) est un cas particulier de la projection perspective de la forme plus complexe en quatrime dimension. Nous

reviendrons plus bas sur l'aspect gomtrique qui est apparu ciairement partir de l'dition de la Bote blanche en 1966.

Mais tout ceci ne signifie-t-il pas qu'on ne peut rien formuler de substantiel au sujet de Duchamp et de cette coupure qu'il a opre? Car, en effet. si nous nous trouvons en prsence d'un sceptique doubl d'un anarchiste volontairement ax sur des moyens qu'il espre

drangeants. cela ne veut-il pas dire que nous n'en pouvons rien tirer? Comme si Duchamp
tait devenu pour nous. en esthtique et en a r t . comme un Sphinx qui ne profre que des nigmes indcodables ?

cette question nous devons rpondre par la ngative pour plusieurs raisons. D'abord parce que la suspension de jugement chez Duchamp lui-mme ne correspond pas du tout la suspension de ses activits. Bien qu'il se soit prt ce qu'un bruit court selon lequel il aurait abandonn toute cration. en secret pendant vingt ans il construisait tant donns. qui est

l'autre uvre complique qu'il a faite.

Quand il est interview, il dclare son interlocuteur, ce qu'il pense au sujet de diverses choses. Par exemple, il pense la notion de chef4'oeuvre en termes de spectateur et non en terme de crateur. Et ce jugement des spectateurs est pour lui assez arbitraire cause de toutes sortes de raisons historiques et souvent trs locales qui donc deviennent vite relatives. propos de Girieud. peintre. que Duchamp aimait beaucoup a l'poque et qui est

a mmoire collective. Pierre Cabame lui demande maintenant pratiquement disparu hors de I
s'il ne pense pas que Girieud a f ~unt chef-d'oeuvre inconnu. A cela Duchamp rpond: M - Non. Pas du tout. Justement le chef-d'oeuvre en question est dclar en dernier ressort par Ir spectateur. C'est le regardeur qui fait les muses, qui donne les lments du muse. Le muse est-il la dernire forme de comprhension. de jugement? Le mot ''jugement" est une chose terrible aussi. C'est tellement alatoire, tellement

faible. Qu'une socit se dcide accepter certaines uvres et elle en fait un Louvre. qui dure quelques sicles. Mais parler de vrit et d e jugement rel. absolu. je n'y crois pas du tout.'
Aux yeux de Duchamp, il y a un clair arbitraire dans la dfinition d e I'art par ((ceux qui sont

l dans un temps et un Lieu prcis. La valeur d'un tableau n'existe pas en soi. Le temps o un
tableau avait une valeur de vrit et pouvait devenir un absolu est rvolu (pour le moment?). Cette valeur n'existe que grce au spectateur. Et elle a leur arbitraire. C e fait est de plus en plus vident mesure que la priode de I'art que l'on scrute est grande et. bien sr. mesure du dplacement gographique. Schwarz cite l'opinion de Lebel. le grand ami de Duchamp. propos du Grand Verre: that Duchamp's work "was msant for no one but himself, and

he took every precaution to see that nothing of it should be intelligible to an outsider")).'

Ceci pose le problme du langage personnel et priv. Duchamp utilise-t-il un langage

accessible a une collectivit, mme restreinte. ou esbil clos sur lui-mme et jamais incomprhensible? Le sens des mots est partag par un certain nombre d e locuteurs et c'est ce qui dtermine les diffrentes tbnctions d'un mot ou. dans le cas de t'art, les diffrentes fonctions d e l'objet d'art, de l'uvre, du tableau. C'est le spectateur tout relatif

a son milieu qui amne des jugements et des appriciations. Une uvre d'art d'une grande
valeur dans un milieu e n sera compltement dpourvue dans un autre. Selon le paradoxe des rgles de Wittgenstein sur l'usage et le sens des mots. on suppose qu'ils n'ont pas un sens dtermin une fois pour toutes7. Ils le seront par l'assentiment de certains individus

un certain moment c'est--dire par une communaut donne et 1-intrieur de celle-ci par
ceux qui sont concerns auxquels on rfre en gnral comme tant le monde d e l'art. Et cette communaut peut, certain moment. tre extrmement restreinte. Et nous voyons

que ce qui peut tre confus pour Schwarz ou Lebel trouvera au contraire des rsonances chez Wittgenstein et tous ceux qui dbattent de la question du langage prive.

Marcel Duchamp doute qu'un jugement solide puisse tre produit sur la valeur des chefs-d'uvre parce que tout a c'est une question, encore une fois. de got. d'un got qui se manifeste dans certaines instances sociales un certain moment, et il nous fait ainsi sentir que
son jugement personnel n'y est pour rien. Cependant on sait, depuis. qu'une des inHuences les

plus marquantes, et des plus soutenues pendant plus de 50 ans, est celle. en bien ou en mal selon les points de vue. de Marcel Duchamp qui fbt une minence grise de I'art moderne,
D'une autre faon, c'est peut-tre ce qu'il veut nous laisser savoir ironiquement. alors qu'il s'est

bti un chteau fort au cur du

sicle. L il donne la rumeur sa toute-puissance,

ailleurs il s'en constitue l'antagoniste en jetant dans l'histoire de l'art un objet d'hygine masculine. Et jusqu'ici cette dernire tentative est un succs puisque Fontaine fait partie de tous les manuels d'histoire de la sculpture du XX? sicle. Duchamp aime bien annuler des antagonismes par autre chose qui ne Esse pas partie des deux objets opposs. Un bel exemplaire est la Roue de bicyclette avec un tabouret inutilisable et une roue qui ne va nulle
part mais qui. s'tant mutuellement rendus inutilisables. se transforment en effets de

mouvements rotatifs. en une des premires instances de l'art cintique et le premier readyrnade.

On peut viter l'arbitraire en prsence de Duchamp dans le fait que cette suspension de
jugement ne corresponde pas non plus une suspension des noncs puisque durant les annes
o il travaille s u le Grand Verre il produira beaucoup d'noncs divergents ouvrant sur sa

perspective propre qu'il s'occupera ensuite a diter sur une longue priode. comme on l ' a vu plus haut.

De plus, il n'a pas arrt de faire toutes sortes de choses qui sont des formes et qui utilisent des formes. Ces formes pouvaient sans doute tre considres comme trs amorphes

au dbut du sicle. mais, depuis, on a appris les connatre autrement. Par exemple. sa
volont de ne faire ni beau ni laid est une intention non dualiste. C'est sans doute en pensant

awc philosophies orientales udv~~i'fus que certains tablissent un rapport entre les activits de
Duchamp et les Orientaux comme le pense par exemple. Octavio Paz8. Nous ne pensons pas que Duchamp soit non-duel. Par del des aspects non-dualistes se trouve une prsence soutenue de disparates.

La contradiction affirme fait l'objet d'une attention rcente en logique.

Ces

recherches regroupent les points de vue qui admettent la contradiction. Autour des annes
'70, certains auteurs ont identifi une attitude qui admet la contradiction et qu'ils nomment

paraconsistante. Cette tendance est formalisable et elle a ses prcurseurs. There are however several good indicators of paraconsistent approaches of one sort or another which can be reliably used. For example, admission. or insistence. that some statement is both true and faise, in a context where not everything is accepted or sorne things are rejected, is a sure sign of a paraconsistent approach - in fact a dialethic approach. It involves not rnerely recognition of a nontrivial inconsistent theory, as with a (weaker) paraconsistent position. but the assumption that that is how things are. that, in effect. the world is inconsistent. A concession that both a statement. A say, and its negation. (non)A. hold, works in a similar way. clearly revealing a strong paraconsistent approach. So does the concession that some statement A and NA hold in a nontrivial theory or position, thereby

revealing a weaker paraconsistent approach."

Duchamp ne cesse pas de se contrediret0ou de tenter de se contredire et pourtant chaque chose par laquelle il contredit la prcdente est ajoute un ensemble qui ne peut en rien tre considr comme trivial. si l'on tient compte de l'effort investi au cours des annes et du contrecoup historique. ce point de vue. Duchamp dploie une forme logique prcise avec une axiomatique qui est du type des logiques paraconsistantes et non pas une anomie compltement amorphe.

Mais. beaucoup plus simplement et sans rfrer la connaissance de la paraconsistance qui n'est venue l'avant-plan qu'aprs la mort de Duchamp. on peut galement dclarer ceci que l'usage de la contradiction systmatique, mme si elle ne permet

pas de jugement exclusif. n'en est pas moins une forme comme telle. Et cela peut-tre que
Duchamp l'a su et a agi en consquence. Car il y a ce principe de logique qui remonte au Moyen ge, d'o le nom latin sous lequel on le connat: exfnlso sequifrrr quociliber ou er conrradiclione seyrrirzrr quolibet. Ce principe veut dire qu'avec de la contradiction ou avec du faux on peut dduire ce que l'on veut. Cela assure Duchamp. ou celui qui s'en sert

intentionnellement. d'une impunit formelle de grande qualit et prcision. Il n'y a pas de plus beau principe pour celui qui aime la contradiction. Grce elle on est assur que toutes les drivations et les conclusions seront mines d'avance car. pour tout nonc donn. le premier venu pourra toujours produire un nonc contraire. Notons finalement que les drivations peuvent tre utilises pour dterminer la fausset d'un nonc. i.e. en construisant une drivation de sa ngation, l'inconsistance d'un ensemble d'noncs, i.e. si la ngation d'un nonc de l'ensemble est drivable des autres noncs de I'ensemble ou si on peut

driver une contradiction de I'ensemble (en fait, n'importe quelle contradiction que :'on voudra). Un argument dont les prmisses sont inconsistantes demeure valide, mais i! est sans valeur (unsound), puisque d u faux on peut tout tirer. selon l'axiome mdival e..r#,Iso srquitzrr qtror?~ibe~.l

'

Ceci montre bien que Duchamp n'est pas, dans son enttement, compltement amorphe et que l'on peut noncer des choses pertinentes son sujet qui ne sont p a s non plus de simples vues

d'une faon prcise: il cultive l'inconsistance logique. Il de L'esprit mais des objets stnict~~&
se peut aussi que cette persistance dans la contradiction soit u n passage la limite sur l'obstination contredire qu'il avait rencontre dans la personne de Picabia- Mais, d'une faon ou d'une autre. t'accumulation de contradictions tombe sous le vieux. principe mdivd.

coup sr, Duchamp sera formellement et logiquement inconsistant, qualit par

laquelle il chappe momentanment et formellement aux jugements des regardeun parce que l'opinion de n'importe quel regardeur pourra rencontrer la drivation de son contraire avec autant de logique. Mais on le retrouve consistant dans son inconsistance. Par exemple, Duchamp inclut dans ses notes des considrations sur le temps symbolis par un "pendule vu de profil". Sa notion du temps correspond bien une suite disparate puisque c'est celle d'un temps de parcours non orient, ou mme deux ou trois dimensions. On a ici l'ide d'un pIan temporel et puis d'un volume temporel (analogiquement l'espace bi- et tridimensionnel) qui sont des temps qui ne correspndent pas notre intuition du temps. c'est--dire nos habitudes et nos limites de perception temporellement linaire. Dans cet ordre temporel, les objets ne sont pas mis dans une relation dfavant/aprs. Ce qui est aussi tout fait consistant avec l'tat durable d'otium dans lequel il a vcu et finalement avec le temps d'une mlodie au hasard comme celle de Erratum musical.

Ajoutons que mme s'il se mfie des mots, il en use toujours de diverses faons et sans doute pour son amusement. Les interviews permettent d'extirper quelques descriptions de son
tat dans ses propres mots. Ici. zu sujet de la rptition de soi-mme dans le got. voici ce que

Schwarz dit: Duchamp a eu pleine conscience du danger qu'iI courait de se rpter, de cder au pouvoir d'intoxication du formalisme pur et simple. d'accepter la monotonie d'un genre, d'un got. 8 d'une d e ses Il a souvent affirm qu'il s'agissait 1 principales proccupations. Dans une de ses premires interviews, en 19 15, il dclara: "Mes mthodes changent constamment. Ma dernire oeuvre est radicalement diffrente de tout ce qui l'a prcde.'' En 1958 il disait encore: "l'ide de rptition m'pouvante." En 1963 il attribue en grande partie i'admiration qu'il voue Jacques Villon au fait que son frre ne s'est jamais complu "se rpter et se plagier comme d'autres peintres qui cessent d'tre des crateurs pour devenir des excutants." "Le danger consiste se laisser aller au got.-. il s'agit de la rptition d'une mme chose jusqu' ce que cela devienne une forme de got... Bon ou mauvais, c'est sans importance, car c'est toujours bon pour les uns et mauvais pour les autres. l 2

La tendance d'un got rpter s'observe chez ceux qui reprennent un style prexistant. donc qui agissent conme s'ils subissaient une influence: ce que Duchamp a fait avant de devenir plus clairement lui-mme. Mais il y a aussi ceux qui, ayant trouv leur propre style ou leur manire. s'y enchanent pour une longue dure comme Chagall ou Modigliani, et il y a enfin ce que Duchamp. comme on l'a vu, retrouve et apprcie chez

Picabia ou Picasso et qu'il exige pour lui-mme: ne pas se rpter. II s'en tient l'impratif :
d e me force me contredire pour viter de suivre mon got';. qui implique qu'il cherchait

ne pas tomber sur les piges de son propre got esthtique. Et cela sans nuire a cette qualit
qu'il avait d'apprcier l'importance les tableaux, qualit qui lui a permis d'exercer une

influence importante dans la constitution de quelques-unes des premires grandes coIlections

d'art moderne aux tats-unis. Il dira aussi avec un accent stimrien: N'tre engag6 dans

aucune ornire est, pour moi, une chose capitale (..-) Je veux tre libre et je veux l'tre pour moi-mme, avant tout." Libre son sens lui et non pas au sens des autres.
Il est clair

qu'une telle insistance amne le pluralisme-

Duchamp tait conscient de ce fait inh-esthtique que n'importe quel objet, par la seule rptition de sa prsence, finit par appartenir l'ordre de l'habitude, c'est--dire a une forme d'apprciation qui veut le retour a peu prs semblable de son objet. double de la crainte
inverse de retrouver le dgot de ce qui disconvient. Ceci n'est pas nouveau. Frederick Karl

retrace dj la mme chose chez Baudelaire. Baudelaire knew that what seems artificial for one generation becomes the realism of the next; and, therefore, it is necessary for each generation to keep the artificial alive." La force de Duchamp a t de construire un point de vue qui puisse mettre sur Ie mme pied d'galit got et dgot. Ce point de vue se manifeste
dans le readymade. les deux Erratum, la quatrime dimension et les infinitifs. C a r la notion

de got a une dimension temporelle. soit qu'on la considre comme une habitude soit que. connaissant et jugeant selon une telle notion, on possde la cl de ce dont maintenant on souhaite le retour: les vraies valeurs de l'art, la beaut. l'expression, le sentiment. l'me. etc. Le got est ainsi une sone d'habitude et de souhait. Se faire le got avec du temps. mais aussi.

plus profondment. vouloir que les objets et les choses qui y correspondent reviennent encore
et encore. Il y a dans le got quelque chose que l'on retrouve dans la science c'est--dire la
volont de se concilier le htur. Cette notion n'est pas seulement une ide. c'est une dynamique pulsionnelle et apprciative qui a install. la longue. un prjug aussi bien chez les

regardeurs que chez les artistes qui forme le monde de l'art. On peut flatter le got. On peut le choquer. Du moins. il est fort probable que c'tait comme a en 1913 Paris.

S'carter de son propre got. de son jugement d'apprciation est partie prenante avec l'usage de la contradiction et des moyens de susciter des objets sans parent tels ceux qui sont issus du hasard. Et la note 185-186 reproduite a L'Appendice B reprsente la faon dont Duchamp s'tait mis traiter la question en l'orientant sur la distribution de signes sans signification ni auditive ni idale parce qu'il ne s'en tenait pas un usage dualis de la contradiction. Un pur parpillement, par l'esprit du regardeur iconoclaste. de lettres et d'objets qui auparavant taient d'art. anesthtique. Dans "La Marie", dans le Verre. j'essaie constamment de trouver une chose qui ne rappelle pas ce qui s'est pass prcdemment. J'avais cette hantise de ne pas me servir des mmes choses. II faut se mtier parce que. malgr soi. on se laisse envahir par les choses passes. Sans le vouloir on met un dtail. L, c'tait la Iutte constante pour faire une scission exacte et complte.'6 C'est un thme fortement anarchique que cette thorie

Ce qu'on vient de lire est, en somme. l'nonc d'une thorie de la crativit assure. Cet art
potique exige la succession et l'introduction maintenue d'lments chaque fois nouveaux
constituant une suite disparate. Les lments sont nouveaux par rapport au pas& collectif et nouveaux par rapport au pass esthtique de l'artiste lui-mme, et celui-ci ne s'y exprime pas. 1 1 s sont, de plus, nouveaux les uns par rapport aux autres, c'est--dire diffrents les uns des autres par des carts de tous ordres variables. Ajustage de concidence d'objets ou partie d'objets; la hirarchie de cette sorte d'ajustage est en raison directe du "disparate"." L'uvre. l'objet est une collection originale plusieurs niveaux. puisqu'elle recueille une diversit disparate. Duchamp utilise un vocabulaire vari constitu de temes qui signifient la distance

qui spare les objets les uns des autres. On a vu: contredire. se contredire. tire L i n cart. faire une scission exacte et complte. assembler un jeu sans rgles. ne pas se rp&er. ne pas suivre son got, choquer. etc.

II y a donc une volont de contradiction insistante dans tout ceci. Comme aussi chez Mallarm, Jarry et dans la prsence de l'anarchie au cur du milieu intellectuel et urbain dans lequel Duchamp vivait et respirait Paris. Duchamp reprend son compte cette contradiction et la mne vers de nouvelles limites. Et cela, considrer tout ce qui vient d'tre dit. semble assez vident.

Cet art potique indique, jusqu'ici. qu'il y a une succession d'objets disparates. mais il ne dit pas lesquels. Ceux-ci sont donns, comme on l'a vu par ailleurs. sous fomie de jeux de

mots et par le hrsard mais aussi par Les occurrences qui marquent la prsence incontournt;!e
du corps, par les interdits et le sens du scandale, par les dimensions gomtriques. etc.

cart est ce terme que Duchamp a choisi pour rsumer la contradiction continue. Ce choix est-il indiffrent. puisqu'il pourrait mme tre le matre mot du modernisme, li cet impratif: Faire un cart de plus. Car qu'est-ce que le

modernisme sans cette insistance pour que chacun se tienne l'cart des autres autant qu'il le puisse au moins pour un temps? Duchamp prsente Picabia et Picasso comme deux exemples singuliers qui cherchaient ne pas se rpter- Le style c'est la hon par laquelle une uvre est constitue dans son dveloppement. Mais il y a aussi le style entendu comme la faon par iaquelle nous reconnaissons un artiste travers plusieurs d e

ses uvres. Cet aspect du style est une varit de rptitions et d'carts. ce point de
vue le style d'un individu pourrait mme n'tre qu'une certaine forme d'cart par rapport

des lments de base que le milieu ou son histoire auraient en quelque sorte obligs. C'est ce terme d'cart qui est mis en tte du Grand Verre comme nous I'avons vu au chapitre sur les infinitifs. Appliqu au corps, il permet d'carter les honneurs et les horreurs du service militaire grce au tlphone. Ceci dfinit le corps tranquillement clat de l'artiste. L'lectricit en large est tout ce qui lui reste, momentanment. pendant

De sorte qu'une liaison tlphonique entre que ses parties sont lies tlphoniq~ernent'~.
diffrentes parties du corps n'implique pas qu'on aura toujours la Iigne. ni le bon membre.

Ainsi on ne doit pas trop s'tonner que son uvre soit si drangeante. Car Ie corps est en morceaux et le mot tre ne parle plus. Duchamp se dit non thoricien, l'oppos de Breton ou d'autres. Il tente quelques expriences et son "principe I'carte de cette direction et il n'labore pas ensuite. Son ami Robert Lebel souligne mme un cart. une sparation entre les oprations mentales et la production d'une uvre. La production passant d'abord et les ides par ailleurs. Ce qui est en contradiction avec "mettre l'art encore une fois au service de l'esprit" et l'usage de la quatrime dimension. Ou comment faut-il l'interprter?

RL -

L'opration mentale doit tre considre isolment, selon vous, en dehors de ses consquences sur la productivit. MD - C'est vrai. Que les gens fassent donc ce qu'ils veulent manuellement ou rncaniq~ement~)'~. La chose ici est un "faire" plus qu'une dduction intellectuelle.

Cependant, il se rpte souhait et cause bien quelques tonnements et difficults encore aujourd'hui. En effet. la rfrence l'rotisme plus souvent qu'autrement ne cesse pas

de pointer vers une origine irrationnelle et commune pour chacun de plus elle est continuellement accompagne d'une aura d'interdits. Ceci est le thme schopenhauerrien et darwinien de l'origine du corps, versions, l'une pessimiste d'un vouloir irrationnel qui se reveut dans les corps gnration aprs gnration et l'autre scientifique de i'origine par variations spontanes et slection natureile de L'existence du corps humain. Mais le corps. nous le voyons chez Duchamp. est morcel et n'a pas d'intgrit. Il est humain. homme et femme et c'est aussi un corps de quatnme dimension. il change d'apparence et de degr d'abstraction.

11correspond une multiplicit de choses sans rapport accroches au plan du verre transparent
et rflchissant.

Les thmes concernant I'cart comme opration, les infinitifs, l'loignement et l'lectricit en large se tiennent dans le temps non orient du pendule vue de profil et forment une suite disparate.

Duchamp cherche s'carter des choses duelles en Ies rendant non duelles, c'est--dire
en les qirilibrant sur un tiers qui avait t jusqu'ici exclu. Et dans les choses simples ou compactes il cherche produire un cart. une brche ou encore il les infinitisera en les faisant apparaitre comme lments simples d'une grande suite. Pur faire, un mettre l'infinitif qui semble pousser tout dans l'imaginaire. Tout ce qui n'est pas donn quand on donne un objet voir. L oll les choses donnent lieu a des antithses, Duchamp choisit de les faire clater et d'aller audel de la dualit en affirmant l'un et L'autre ou ni l'un ni l'autre. au lieu de recuser

l'un au nom de L'autre. Par exemple, le domaine des readymades est fait des objets qui ne sont

ni beaux ni laids. C'est un domaine qui, pour qu'il soit premier. devait rester restreint. Mais il prolifre quand mme un peu avec quelques copies faites et autorises par Duchamp.

Ajoutons pour accentuer ce scepticisme extrme, ce pyrrhonisme que nous avons vu plus haut, le scepticisme que Duchamp tient a l'gard des tbrmes visibles, rtiniennes et tridimensionnelles. C'est une forme de scepticisme perceptif par le biais de la gomtrie. Selon lui la forme de n'importe quel objet peut passer dans celie de n'importe quel autre objet

par une opration qui change et ajuste le point de vue et l a distance. Ce qui veut dire que
l'apparence de cet objet perd ainsi la prminence qu'on lui voit avoir ici et maintenant de la

mme faon que les notes joues l'taient par rapport aux notes non joues qu'il fallait penser
en creux. Ceci est rs clair dans cet& citation que nous avons dj vue: Le Pendu femelle est
la forme en perspective ordinuire d'un Pendu femelle dont on pourrait peut-tre essayer de retrouver la vraie form

- Cela venant de ce que n'importe quelle forme est

la perspective

d'une autre forme selon certain point drfilite et certaine disran~e.'~ Ici il s'agit de penser en
creux l'existence de suites de formes diverses. Une autre citation prsente la mme opration
mentaie mais, cette foisci, avec la quatrime dimension: Chaque corps 3 ordinaire.

encrier, maison, ballon captif est h perspective porte par de vlotnhlatuc corps 4 dmsls sur le milieu 3 dmsl." C'est comme si Duchamp pensait et imaginait et pensait en creux les

((vraiesformes))qui ne sont pas donnes a sa vue immdiate.

Supposons que ces noncs perspectivistes soient juses, cela voudrait dire que Duchamp annonce, de cette manire. le lieu du passage de toutes les formes apparentes dans toutes les autres leur retirant ainsi la singularit de cette prsence pour lui donner une

connotation de copie ou d'exemplaire assez arbitraire. Nous avons dj vu que Duchamp avait fait la mme opration mentale rapportant Ia main une possibitit datoire du vaste champ des possibles manuels.

La Marie mise a nu est un objet hautement compiexe et d'autant plus discret. Elle
ncessite un temps d'approche important et une patience aguerrie. Duchamp la voulait d'une exemplarit indcise sans perdre de sa prcision comme objet. Mais expliquer un possible du Repos qui se dveloppe. Le Possible soumis mme des logiques de bas tage o u consquence alogique d'une volont bon plaisir. Le Possible sans le moindre grain d'thique d'esthtique et de mtaphysique - Le Possible physique? oui mais quel Possible physique, hypophysique plutt? Le moderne recle un ton destructif qui deviendra trs clair durant le dadasme, mais dans le cas de Dada nous parlons dj d'une priode qui fait suite l'apparition de ta cassure chez Duchamp. Dada se rvle dors trop prs de n'tre que ractif, en se constituant comme

le fantme qui dpend de ce qu'il nie. Sans se dissocier nettement du dadasme auquel il
accepte d'tre li3. Duchamp a su viter cet cueil en courtisant les tiers exclus. les contradictions continues. les suites disparates, les clatements.

'

Le consentement universel est dj un prjug bien miraculeux et incomprhensible. Pourquoi chacun afirme-&-ilque la forme d'une montre est ronde. ce qui est manifestement faux, puisqu'on lui voit de profil une figure rectangulaire troite. elliptique de trois quarts. et pourquoi diable n'a-t-on not sa forme qu'au moment o l'on regarde l'heure? dans Grsres et opinions du docftwr Farcsrrull, publi chez Fasquelle. a Paris en 19 1 1. - Cf.L'invenrercr Jrr Temps grufziif. Paris. Le Soleil noir. 1 964. ' - DDS. p. 69. 5 Entretiens, p. 133. 6 Nofes and Pro&ctsfor The Lurge Glas. Hamy N . Abrams inc, New York. 1 969, p. 6. 7 - Voir ce sujet Saul A. Kripke. Wirrgenstein on Rules and Private Languuge, Basil Blackwell. Oxford, 1982. 8 - Marcel Duchotnp i . 'uppurertcemise ci nu.-,. Gallimard, Paris. 1977. - Paraconsistenr Logic E s . ~ q son the fnconsisrcnr. Graham Priest. Richard Routley. Jean Normand, Eds.

'- DDS. p. 141. Ce qui rappelle ce texte de Jany: [...]

' - DDS. p. 130.

'

Philosophia Verlag. Miinchen, 1989. p. 3. 1O - Voici un exemple de l'attitude d'esprit de Duchamp au sujet du fait de se contredire. Au cours d'une interview avec son ami Lebel qui le met devant une contradiction: rI - Vous n'igorez pas les remous suscits par la relative prolifration de vos ready-made- Les rpliques. celles que vous aviez faites ou choisies vous-mme. n'excdaient gure une dizaine en trente ans- Devaient-elles rester rares tout en sapant la notion de raret? Le doute est d, je crois. l'ambigut de vos notes de ta Bote verte, cetle natamment o vous envisagez de "limiter le nombre de ready-made par anne" et celle qui est relative au "cte exemplaire du ready-made". Vous avez trop vivement le sens des nuances les plus fines du langage pour que L'ambivalence de cette dernire note soit accidentelle. Tout pivote autour d'une Formule double face. selon que le mot "exeinplaire" soit pris pour un adjectif et veuille dire: "qui sert d'exemple''. ou bien pour un nom et signifie: "objet de type commun", Je vous signale que vous avez approuv successivement un an d'intervalle. ces deux interprtations. antinomiques Heard HamiIton. qui a utilis la premire dans l'dition anglo-amricaine de mon du mme traducteur, G e o ~ e livre en 1959 et la seconde dans la version anglo-amricaine de la Bote verte en 1960. md - Malheureusement, je ne rsiste jamais au plaisir d'allitrer mais je n'ai pas eu consciemment l'ide de faire une ambivalence l. Ai-je entrevu dans le mot "exemplaire" le sens de l'adjectif: "pour servir d'exemple"? Cela me parait probable; cependant c'est d'abord le substantif qui s'impose actuellement mon esprit: "l'exemplaire d'une chose fabrique" en grande quantit justement- rl - tes deux interprtations pouvaient donc tre exactes selon Ie moment ou simultanment mme? md - Pourquoi pas? " - Yvon Gauthier. hf&hodes et concepts de lu logique fornteffe. Presses de l'Universit de Montral. Montral, 198 1. p. 48. " - Duchamp cit par Schwarz in Lu ,Mririe mise ci nu cher iWurccf D~~ichu~np, mtne. ditions Georges Fall. Paris, 1974. pp. 33-34. l3 - DDS. p. 14-15. 14 - Duchamp cit par Schwarz in Lu rCIuric?'emise nu chez Murcd B i c h u p . nr2nw. ditions Georges Fall. Paris, 1974, p. 263. '* - Frederick R. Karl. Modern and hfudernisnm. The Suvereigng ofrhe Arrist 18.95-1925 Atheneum .New York 1988, p. 12. - DDS, p- 65. l7 - DDS, p. 273 publi en 1939. " - Ironie sous-entendue: ce corps a des dificults de contact avec ses membres. En effet, le tlphone fmnais en 19 14 tait-il aussi bon et facile d'utilisation que celui de maintenant? Nous avons connu une diffrence d'efficacit de deux compagnies de tlphone: Bell Canada et les P T T de France. Le dlai d'installation d'un appareil dans son logement tait de trois jours a Montral et de plusieurs annes en France dans les annes 1970-1974. Le temps qu'il faut pour joindre quelqu'un et la probabilit de le rejoindre n'taient pas tes mmes. Pensons a Lu kbLr htimaine de Cocteau. - Marcel Ducharno maintenant et ici. Dialogue avec Robert Lebel, in L *@il,no 149, Paris mai 1967. 'O - DOS. p. 69. " - DDS, p. 135. - - Notes. no 83 datant do 1913. - Voir dans le Li/r du 28 avril 1952 un article de Winthrop Sargeant intitul Dada's daddv. ou on le voit se prter a une photographie qui mime son Nu descendant un escalier, (p. 100) et qui lui en attribue la paternit, Dans le no du 25 mai 1953 du L * pour clbrer une exposition des dadastes la Galerie Sidney Janis on trouve deus pages et demie de photos accompagnes de textes descriptifs. Dans le seul paragraphe s not pass. The Dada spirit is eterna1.n (p. 25). non sign. Duchamp dclare: Dada i

'

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CHAPITRE VII- PERMUTATION AVEC LES MOTS ET LES LETTRES

J'airne les mots dans un sens potique- Les calembours sont pour moi comme des rimes.,. Le son des.., mots engendre lui seul une raction en chane,'

Si l'on introduit lin mot familier dans une atmosphre trangre, on obtient quelque chose de comparabIe au dpaysement en peinture. quelque chose de surprenant et de nouveau... [on dcouvre alors] des significations imprvues, dues aux refations qui s'tablissent entre des mots disparates... Partois se dessinent quatre ou cinq niveaux de signification diffrend

Les jeux de mots ne sont pas nouveaus et. autour de Duchamp, on connat plusieurs activits de permutation verbale qui sont ftanaises depuis un bon bout de temps. telles les contrepteries qu'on trouve dj chez Rabelais, de mme que l'anagramme. Dans leur chapitre sur les jeux de mots, Varenne et ~ i a n u 'les font driver de l'ancienne pratique de l'nigme. Celle-ci tait pose lors de crmonies initiatiques. ou prononcee par la Pytilie ou le Sphinx. Elle livrait un message cache qu'il fallait dchiffier au pril de sa vie. Son utilisation se retrouve aussi partout sur le globe- Par son truchement. devins. chamans. alchimistes, kabbalistes, yogis. matres zen. sorciers d'Afrique et d'ailleurs chercheront fraiichir le gu de l'vidence sensible. la multiplicit des apparences immdiates pour accder la transformation de soi."La solution de i'nigrne qui fut lance par le Sphinx Oedipe tournait dans un contexte de tensions politiques, morales et initiatiques aiors qu'au dbut du XXe sicle. l'nigme a dj subi une forte transformation et se retrouve dans un contexte sculaire et ludique. Aujourd'hui devenue devinette, elle ne perd quand mme pas sa structure

' u n nonc dans un autre. L'nigme que Oedipe essentielle d'tre L'exercice de transcription d
dcrypta, par exemple. tait celle-ci: Quel est l ' t r e vivant qui le matin est sur quatre pieds, le

midi sur deux et le soir sur trois?>, Il la traduisit en: Au matin de sa vie l'homme va quatre
pattes. au midi il va debout et la fin il s'aide d'une canne. Des jeux de mots5 de divers

ordres peuvent tre penss comme des exercices de transcription ou de projection d'un lment de dpart dans un autre avec une tension qualifie entre les deux ob-jets qui crent son intrt. son esprit. L'ide est celle-ci: d'une suite de mots, de lettres. de syllabes ou de sons on construit une autre suite et l'cart entre les deux suites est ce qui fait le mot d'esprit ou te jeu de mot. la diffrence des suites de notes que nous avons trouves au chapitre prcdent qui sont asignifiantes. ici les suites de lettres peuvent donner lieu des significations prcises qui ont un pouvoir vocateur ou scandaleux selon les contextes puisqu'ils font surgir, pour une attitude mentale prte entendre des mots sous les mots. un fourmillement de significations diverses d'o choisir loisir.

Les jeux de mots se sont maintenus sous diverses formes que sont les procds mtagrammatiques de permutation et de jonglerie cornus comme rbus. anagramme. palindrome, l'acrostiche, la charade. le caiernbo ur. la contrepterie.

Ces procds ont

diffrents niveaux d'antiquit. le plus vieux tant sans doute le rbus. Tout a la fois passetemps, mot d'esprit et jeu de socit. ces transformations etaient l autour dc Duchamp dans les conversations de caf montmartrois, comme le mot d'humour des caricatures ou les blagues salaces qu'il aura entendues et la au hasard de ses darnbuIations parisiennes. Nous allons parcourir certains de ces procds afin de montrer ce que Duchamp en Wit en se tenant

hors d'atteinte de L'esprit de srieux.

Il a pratiqu des procds et nous en parcourrons

quelques-uns tout en. indiquant I a o nous avons explor la chose l'aide d'un ordinateur.

Ensuite nous reviendrons sur I'intluence de ces jongleurs de la langue qu'&aient Brisset, Roussel et Arensberg, son mcne new-yorkais-

7 . ANAGRAMME

L'anagramme consiste dans le ragencement des lettres ou des sons d'un mot de telle
sorte qu'il en apparaisse un autre. Dans un mot sont contenus virtuellement tous les autres mots qu'on peut composer l'aide de ses iments graphiques ou sonores qui t'rme une suite finie d'anagrammes. Par exemple, i'aide de "mariage" nous pouvons faire "arrimage" qui voque la mer. le port et les bateaux. toutes sortes de sens qu'on pourra interprter comme
tant de bon ou de mauvais augure pour I'institution du mariage. Ce procd tiendrait son

origine de l'onornancie. Cette activit consiste a extraire certaines anagrammes d'un nom et leur donner un pouvoir de bon ou de mauvais augure. Interprter l a destine d'un tre partir

des autres m o t s qui se cachent dans la combinatoire des lettres et des sons de son nom ne se
faisait sans doute plus depuis longtemps au moment o Duchamp a retenu L'anagramme de son 1 l'emprunte Robert Desnos et le met pour titre du nom, le fameux murc ch und clzl sel. 1 premier grand recueil de ses textes. paru en 1958~.

Si l'on compare cela aux recherches de de Saussure sur les anagammes. par exemple. la
diffrence principale vient du fait qu'il cherchait dans un vers complet ou un petit groupe de
Cisrrzmcl vers latins ce qu'il appelle aussi des hypogrammes. Par exemple dans T.~u.usiu

Sumnio cep2 de Saussure dcryptait Scipio ou encore dans le vers MDrs pr$ecit iua rd essent

le nom Corndius'. Ces vers sont composs respectivement de 26 et de 23 lettres. Ce qui fait

une probabilit trs Zleve de composition d'un mot significatif en latin. De Saussure s'en est
aperu, ce qui lui fit douter de la pertinence de sa dcouverte d'un procd d'criture du vers

saturnien'.

A la diRrence de de Saussure nous ne cherchons pas un rnrne mot sous Les mots

mais nous explorons les avenues des anagrammes de Marcel sous ses f ~ t et s gestes. Puisque Duchamp existe d'une faon distributive9 en forme de suite disparates. cette &on de parcourir son uvre fait choisir des coil.espondances qui montrent l'tendue de cette dispersion d'objets
OU

d'uvres.

L'onomancie spontane ainsi ferait penser que le Grand Verre entretient un rapport

avec le nom mme et la vie de Duchamp. Et Michel Sanouillet l'diteur des textes de
Duchamp fait remarquer que MAR CEL est cach dans La MARie mise nu par ses

CELibataires, mme1'. 11 est thoriquement vident qu'il y a un nombre important de mots

cachs dans ce titre. Tout comme on pourrait affirmer qu'avec 16 syllabes diffrentes il est possible de faire beaucoup de mots diffrents. beaucoup plus. en tout cas. qu'avec cinq ou six lettres. Quand le nombre des possibles est grand. le plaisir est d'en trouver qui aient un sens ou a l'inverse un non-sens. ou encore une signification fortuite. Cependant il y a une difficult-

Pour le dire autrement, si Duchamp avait eu un nom assez compliqu pour inclure toutes les
lettres de l'alphabet, sachant que 36! fait 6SO,#8.40 1,733.239.439.360,OOO permutations

possibles. on se doute bien qu'une foison de mots y seraient combins. Ce qui quivaudrait tout simplement a chercher directement au hasard dans un certain dictionnaire fait des mots dont les lettres ne se rptent pas. Il y aurait des mots ordinaires. et des mots de diffrents

milieux techniques. des objets. des verbes. des ides. etc.. en somme il y aurait trop de mots contenus dans ces lettres pour que cela soit significatif. Donc on peut dire que plus le nombre
de lettres anagranunatiser est important. plus celles-ci constitueront un dictionnaire

important. Anagramrnatiser reviendrait alors y choisir et la un mot List. ce qui n'est plus tout a fait anagrarnmatiser. L'adepte cherche certains agencements d'lments qui le satisfont e s trouve ou les construit. Les anagrammes de b arc el' sont plus intressantes parce quand il L que plus rares et plus locales que celles qu'on peut obtenir par exemple avec La Marie mise
nu par ses clibataires, mme qui composeraient thoriquement un plus grand dictionnaire

'

anagrammatique avec lequel, sans risque. on tombe sur peu prs n'importe quoi du genre:
eau sdire

mamun hmbrisser sa pisce mite ". l'inverse. qu'un si petit nombre de lettres de

son prnom fasse autant d'anagrammes avec des relations L'homme et l'uvre, laisse souponner ce que nous ne sauronsjamais avec clart.

Que conclure? Que ((Tout a c'tait des jeux de mots)). comme il dira Pierre

Cabanne propos du choix du nom Rrose ~ l a v ~ "Que . ce sont des jeux combinatoires avec
des suites de lettres et de sons. On sait qu'il connat le procd par ses relations avec Arensberg, mais aussi pour l'avoir utilis ailleurs pour le titre de Anemic Cinma. dans

Anagramme pour Pierre de

ass sot'!

L'attitude de Duchamp est celle de la retenue. de la

distance, de l'indiffrence. de l'amusement. Sans doute faut-il jeter un il lgrement curieux

sur ces anagramnies et ne pas chercher trop. Comme il le dit dans une lenre. propos d'une
interprtation en rgle des machines clibataires par Michel Carrouges: Toutes ces

balivernes. existence de Dieu, athisme, dterminisme, libre arbitre, socits, mort. etc., sont

les pices d'un jeu d'checs appel langage et ne sont amusantes que si on ne se proccupe pas de gagner ou de perdre cette partie d'checs".

En somme Duchamp permute en pure perte.

Le rbus est encore un jeu qui court tout autour. II est omniprsent dans les almanachs

H~chette.On consults' datant du dbut du sicle comme lillmunuch vermoi ou I'AItnunc~ch

y trouve des histoires entires transformes en rbus a dcoder par le public chaque jour et
ces histoires en rbus s'tendent sur des mois. Rbus veut dire discours par choses. Ce procd est d'une haute antiquit puisqu'il est antrieur l'criture et est li son origine. 11 y en a une prohion. dont de trs clbres. Tomb en dsutude rcemment, c'est un exercice

qui consiste. pour celui qui le compose. traduire un nonc quelconque de la langue dans une
squence d'images de choses. de lettres ou de morceaux de mots et proposer au lecteur le problme de la retraduction inverse par laquelle l'nonc de dpart serait retrouv- a se prsente comme une courte suite de dessins nigmatiques et quasi-hiroglyphiques ou, dans le

cas de rbus fikits avec des lettres. comme une suite apparemment illisible:
LHIEAVKQITNMK-BCQFS~ '.

Mais Duchamp a fait des rbus comme tels. Le plus connu et le premier, ma connaissance. que Duchamp ait compos. c'est l'inscription de quelques lettres au bas d'une petite reproduction cartonne de la Joconde: LHOOQ. C'est un readymade aid. Ce genre de

rbus prend les lettres pour des particules qui portent un son. Dans les notes 266 et 267. il

explore la chose sa faon. Voici un exemple: et c'est l'hygine des edens effigie eau et ciel SLiJNDZNAFIJOSIL. On en retrouve plus de 80. prcds ou suivis de leur tradu~tion'~.

Le rbus est un procd pennutatif d'images de choses. procd que Duchamp a aussi utilis dans Rbus en 1961. Par exemple. nous nous cajolions se transforme dans le dessin d'une nounou avec un bb dans les bras jouxtant une cage au lion. La possibilit de simuler ce genre de chose informatiquement est assez ioigne.

Duchamp pratique la contrepterie". ce procd combinatoire qu'on peut dire classique tant donn son antiquit. On sait que Duchamp a fait ses dbuts professionnels par des caricatures dont l'humour a une forte connotation sexuelle.

Par exemple ((Question

d'hygine intime: Faut-il mettre la moelle de l'pe dans le poil de l'airnte?~'~ Ici la permutation n'intervertit que le p et le m. le reste tant semblable l'oreille. Une oreille forme la contrepterie entendra, au hasard de ce qui est prononc autour de lui, plusieurs insanits salaces. il y a l-dedans un fond anarchiste prt rire de l'ennui du srieux.

7.3 AUTRES FORMES DE MANIPULATIONS: LA BRISSET OU ROUSSEL

Mais Duchamp a rencontr au dbut du sicle un autre procd en la personne de Jean-Pierre Brisset qui permutait la langue d'une faon phontique. Ce genre d'opration tient beaucoup de ce qui est oral et auditif et permet de retrouver dans un seul mot ou dans une
seule phrase tout un ensemble de significations en autant qu'on y prte une oreille ouverte qui

entend plusieurs sens possibles dans Ia srie de sons et de lettres recombines. la recherche

patiente des trouvailles2'.

Brisset se plaisait entendre d'autres mots dans la parole'2.

Duchamp nous le prsente ici avec Roussel: B k e t et Roussel taient les deux hommes que j'admirais le plus en ces annes pour leur imagination dlirante. Jean-Pierre Bnsset avait t dcouvert par Jules Romains grce un livre qu'il avait trouv sur les quais. L'oeuvre de Brisset tait une analyse philologique du langage - analyse conduite par un incroyable rseau de calembours. C'tait une manire de Douanier Rousseau de la philologie-3

S'il fallait simuler informatiquement un tel comportement, il faudrait d'abord former

un vocabulaire en convertissant tous les mots utiliss en leur double phontique et en parties
sparables de telle sorte qu'ils soient recomposables selon l'usage phontique de la langue. Un tel programme n'existe pas ma connaissance mais est accessible tant donnes les connaissances actuelles. On pourrait lui faire faire, entre autres. des contrepteries et une Foule d'autres objets phontiques ayant. quelquefois. un sens.

Roussel. qui tait un "permutateur", autour aussi d e Duchamp. pose quelques

cL4fiiqlrc. reprsente sur scne, problmes. On sait que Duchamp a vu sa pice Imprc'.~sions

joue compte d'auteur. du 1 1 mai au 5 juin au Thtre Antoine ou ApoIIinaire l'avait amen avec Picabia Cependant. durant la reprsentation. nul n'aurait pu trouver de trace d'une mcanique perrnutative dans la langue ou son enchanement vident L'oreille. morceau par morceau c o r n e chez Brisset au livre duquel il a pu avoir accs. On trouvait plutt un trange compos de situations fortuites et d e machines inoues: un grand rbus thetral. un collage d'objets htroclites. par lesquels Duchamp avoue avoir t fascin et influenc dans son chefd'oeuvre: C'est Roussel qui. fondamentalement. fut responsable de mon i s e il nu par ses ce'Iibutuires, nrme. Ce Verre. L a Marie m furent ses impressions n'AJ;ique qui m'indiqurent dans ses grandes lignes la dmarche adopter. Cette pice que je vis en compagnie d'Apollinaire m'aida normment dans l'un des aspects de mon expression. Je vis immdiatement que je pouvais subir i'influence de Roussel. Je pensais qu'en tant que peintre, il valait mieux que je sois influenc par un crivain plutt que par un autre peintre. Et Roussel me montra le chemin?

II faut cependant tablir une chose: le Roussel que Duchamp a connu. et par lequel il a
t influenc, n'est pas celui de la pemiutation de la langue? C'est plutt le Roussel qui tale

sur la scne des scnarios et objets a machination dispaxte- La premire manitstation

explicite du procd avec lequel Roussel crivait ses textes ne fut connue qu' la publication de son testament littraire en 1935. au moins un an aprs que Duchamp ait lui-mme dit les papiers de la Bote verte en 1934. Sans doute Duchamp en voyant une aussi trange pice de thiitre a-t-il t attir par le produit fini qu'il vit alors sur cette scne. II a t attir par la

profsion tonnante d'objets sans rapport et par les machinations la bis prcises dans leurs lments et nigmatiques dans i'ensemble. Et Duchamp aimait les machines.

Ceci montre que, pour le travail de la langue par diffrents procds combinatoires. il

ne prenait pas ses sources chez Roussel. mais ailleurs, et plus probablement partout autour de
lui avec tous ces types de jeux de mots dj existants. dans son got de ~'allitration'~. dans
son admiration pour l'esprit de Brisset, ou dans k s recherches cryptopphiques de son mcne

et ami Walter Arensberg que nous verrons un peu plus bas. C'est un got pour le fait de trouver des mots dans les mots.

C'est un fait que Marcel Duchamp aimait beaucoup les jeux de mots. la paronyrnie. les
e s phrases peuvent subir dans leur matire contrepets, toutes ces modifications que les mots et L e nom gnrique de toutes crite et sonore qu'on nomme aussi mtagrammes. En fait. c'est L

les oprations sur les lettres. Il s'agit de remplacer une lettre par une autre qui vient d'une siiite

de lettres donnes au dpart et on juge au rsultat. Par exemple: trangler l'trangem ou

encore Ruiner. urinem2'. C'est un procd de trmspositioii de graphme qui est facilement

7 . 1 TEXTES NIGMATIQUES

Finalement il faut parler de ces textes beaucoup plus longs que les jeux de mots ou que les combinaisons mtagramn~atiqueset qui sont de vritables suites disparates de mots et de

phrases. Ils hrent Qrs aprs son arrive hrewYork en 1915. Ils sont. de son propre aveu. absurdes. En fait ce sont des exemples de posie cubiste. En 19 16. par exemple. Duchamp crit un texte incomprhensible fait de mots qui n'enchanent pas sur le sens des mots qui prcdent. Intitul: Rendez-vous du dimanche 6 fvrier 1916 1h. 3rd aprs-midi2" nous prsentons ici, tel quel, la premire des quatre pages: -toir. On manquera. la fois. de moins qu'avant cinq lections et aussi quelque accointance avec quatre petites btes; il faut oc-cuper ce dlice afin d'en dcli-ner toute responsabiliti. Aprs douze photos, notre hsitation de-vant vingt fibres tait comprhensible; mme le pire accrochage demande coins porte-bonheur sans compter interdiction a u . lins: C-ornment ne pas pouser son moind-re opticien plutt que supporter leurs mches? Non, dcidment, der -rire t a canne se cachent marbr-ures puis tire-bouchon. "Cepend-ant, avourent-ils, pourquoi visse r .indisposer? Les autres ont p-ris dmangeaisons pour construi-re. par douzaines. ses lacements. Dieu sait si nous avons besoin. q-uoique nombreux mangeurs. dans un dfalquage." Dfense donc au triple, quand j'ourlerai, dis je. prCe texte. apparemment. a la mme qualit que la musique alatoire de Erratum musical. II ne se laisse pas prvoir mesure que la lecture avance car la redondance en a t

limine. Cependant, il a t construit, intentionnellement. pice par pice, plutt qu'avec un procd machinique simple du type des deux Erratum musical. Ce qui en reste c'est qu'on

revient toujours la matrialit contradictoire de mots htroclites ou comme le dit Jean Clair. au jeu sur Les signes en l'absence de tout rfrenb) ou l'rosion voulue de tout sens".

Et

Duchamp s'en explique Arturo Schwarz:

11 y avait un verbe, un sujet, un complment, des adverbes. et chaque chose tait parfaitement correcte en soi. comme mot. mais c'tait le sens l'intrieur de ces phrases qui devait chapper. . . le verbe devait tre abstrait et porter sur LUI sujet reprsentant un objet matriel; de cette faon le verbe devait donner une apparence abstraite a toute la phrase. Cette construction s'est avre particulirement fatiguante car au moment o je parvenais penser un verbe la suite d'un sujet, trs souvent je lui dcouvrais un sens: alors. je le rayais aussitt, et le changeais; et ainsi. aprs un bon nombre d'heure de travail, j'liminais du texte tout cho du monde physique... et c'tait le but principal de cet ouvrage.30

Les choses duchampiemes ont cette qualit de contredire Ie got et le sens. Et quoi de
meilleur qu'une contradiction qui ne cesse de se contredire elle-mme, une srie d'objets disparates. Le ((monde physique c'est ici le sens qui naTt des mots spontanment et qui est entretenu par une certaine redondance, par notre habitude d'habiter. insistant pour se rpter. 11
y a une certaine prvisibilit. Ceci est apparent la ralit logique)) que Duchamp fuyait

comme nous avons vu plus haut3' et qui est prvisible elle aussi.

dcrit ' le salon new-yorkais de Louise et Walter Arensberg comme Francis ~ a u r n a n n ~

un lieu d'intrication de la posie et de la peinture. o Ia notion de readymade lance par

Duchamp devient conunune aux deux arts littraire et pictural. 1 1 nous explique qu'Arensberg aussi a fait des textes potiques. de mme facture que ceux de Duchamp, en se servant des

mots comme s'il s'agissait de readymades, ce que sont, de toute faon, les mots. Cet aspect a

dj t remarqu dans les deux Erratum musical o. comme ici, les dments poudroient ponctuellement les uns la suite des autres. Du tit de i'absence de rfrent suscit par le contexte sans cesse aboli, une autre similarit aux morceaux de musique vient s'ajouter: il n'y a plus de sujet reconstituer par la lecture et il n'y a plus de style. l'auteur et l'interprte. Les Erratum effaaient

Le Rendez-vous ou les derniers pomes hautement nigmatiques de Arensberg ont une structure logique ~ o n m d i c t o i r e ~ Ce ~ . qui fait qu'on peut en dduire n'importe quoi. Ces pices peuvent recevoir thoriquement un grand nombre d'interprtations diffrentes selon le
sqz&zrr quolibet nous dit que principe logique sous lequel elles tombent. Le principe e,~fcdso

du faux on peut dduire n'importe quoi. L'interprte trouvera toujours ici, cause de cette structure logique, de quoi le confirmer ou l'infirmer.

La capacit de faire des textes de cette nature. la machine a t explore grce un

gnrateur d'noncs alatoiress". Il s'agit d'un logiciel nomm Prisme qui utilise le hasard
pour placer les mots dans des structures elles-mmes choisies au hasard parmi plusieurs. Le

texte de Duchamp est vdontairement incohrent.

La diffrence essentielle entre les

productions machiniques alatoires et les textes de Duchamp ou de Arensberg c'est que le rsultat. dans le premier cas, est ou bien incohrent ou bien quotidien et trs ordinaire dans ses propos alors que. dans l'autre cas, nos auteurs auraient rejet les noncs trop prs de la rdit logique par la rgle de composition qu'ils s'taient donne au dpart.

Finalement, une autre caractristique apparat qimd on fait une analyse des occurrences des mots du Rendez-vous. Sa statistique se confornie celle des occurrences des mots du fianais tel que nous le montre un tableau de fi-quences de ces mots fianais. Les mots les plus usits du franais sont galement les mots [espltis t'rquents d e ce court morceau
de Duchamp.

Par contre une somme gale de mots produits par ordinateur montre des

manques dans les mots les plus courants et en mme temps une surabondance d'autres moins c o m t s . Ceci confirme que, comme il L e dit, Duchamp ne s'est effectivement pas servi d'un procd machinique.

Breton. ami de Duchamp. dans un panorama rtrospectif de toute cette priode depuis Dada, dcrit l'tat d'esprit qui tait peut-tre celui de Duchamp:
II est aujourd'hui de notorit courante que le surralisme. en tant que mouvement organis, a pris naissance dans une opration de grande envergure portant sur le langage. A ce sujet on ne saurait trop rpter que les produits de l'automatisme verbal ou graphique qu'il a commenc par mettre en avant, dans l'esprit de leurs auteurs ne relevaient aucunement du critre esthtique. Ds que la vanit de certains de ceux-ci eut permis un tel critre dc trouver prise - ce qui ne tarda gure - l'opration tait husstie et. pour comble, "l'tat de grce" qui l'avait rendue possible tait perdu. De quoi s'agissait-il donc? De rien moins que de retrouver le secret d'un langage dont les lments cessassent de se comporter en paves Ia s~irtce d'une mer moite. 11 importait pour cela de les soustraire leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui tait le seul moyen de les manciper et de leur rendre tout leur pouvoir.35

tonnamment, Breton parle d'un ((tat de grce lik a des produits hors des critres esthtiques. Il s'agit de soustraire les mots aux usages utilitaires qui les dnaturent et sans

doute les polarisent. Seul le jeu inutile mancipe les mots du pouvoir du quotidien, des habitudes smantiques et autres. Les jeux de mots divers dont Duchamp a maill son oeuvre ont d'ailleurs cette qualit d'tre assez inutiles. Beaucoup ont un contenu grivois ou sexuel ou rotique,

11 courtise l'interdit. mais d'une faon moins dramatique et

pathtique que Bataille qui, par rapport a lui. ressemble une femme au bord d e la crise de nerfs. la limite du canular, sinon fianchement tel pour certains, il jette l e soupon sur tout par sa distance, sa capacit de jongler avec les mots, les matires et autres, d'entendre. pour son plaisir. d'autres mots dans les mots. tant donn la matrialite phonique et alphabtique de la langue celle-ci peut tre engrosse de toutes sortes de significations interdites et souvent grivoises ou qui rrent d'une faon plus a u moins explicite l'rotisme et ces sous-entendus minent anarchiquement l'esprit de srieux.

- Cit par Arturo Schwarz in Lu Muri& n~ise nu chez Murcd D ~ ~ h m n m ph . r e . ditions Geocses Fall. Paris, 1974. p 45. - /dem. 5 - Jean-Michel Varenne. Zno Bianu. L'espri desjezx. Albin Michel. Paris, 1990,chapitre I X z Jeux de pp. 2 1 1-236. Pour plus de simplicit. je n'utilise que leur dfinition des diffrents jeux mots. ieux d'es~rit, de mots- Duchamp joue a d'autres jeux: la roulette et les checs ou on le trouve sur l'quipe de Flance. ' -/dernp.213. - Pour un tour concis et excellent des jeux de mots ducharnpiens voir i'lnrod~rction au chapitre I I par Sanouillet in DDS. p. 145-149. 6 - Murchund du sel crirs de ICfurce!Duc-hump.collection 39 1. L e terrain vague, Paris. 1959. 23 1 pages. 7 - Voir de Jean Starobinski. Les niors sous les mols. Les unugrantmes de Ferdinund Je SUIISSU)-C. Gallimard, Paris 197 1. p. 29. 8 - Idem p. 150-151 o de Saussure crit: (..,) plus le nombre des esemples devient consid6rable. plus il y a lieu de penser que c'est le jeu naturel des chances sur les 24 lettres de l'alphabet qui doit produire ces concidences quasi rgulirement. " - Sur ce sujet voir plus haut le chapitre Contradiction et .le dimension'1 I - DDS, p. 39- II s'est avr que certaines anagrammes trouvent chos entre elfes et rsonances partout dans I'euvre que nous connaissons, objets, textes et gestes. Certaines sont plus intressantes parce que nous avons un contexte dans lequel elles crent une rsonance significative. Voici la liste des anagrammes cornpletes h a i s s et anglaises. D'abord, en combinant Marcel. on a sept anagammes compltes en hnais: macfw.tiwrfuc, curmd. ccrlnrer, cfunwr./lacmer. /miurc e t redani. Avec la transformation du c en S. que Duchamp a dja accepte dans le passage de c d a se/, on a aussi des anagrammes compltes: LARMES. et. en anglais, les suivantes: realms et donnent ainsi toutes celles slamer qui, en argot amricain. veut dire prison. Les lettres ((MARCELDUCHAMP)) de pharmacie moins ie i. C'est ce que Picabia avait peut-m dcouvert pour lui-mme avec le dessin qu'il a

'

intitul Pharmacie Duchamp$ Transatlantique oh l a distribution des lettres PHMARCIE DUCHAMP avec un a souscrit entre le H et le M. Ily a aussi une R k h e qui invite changer le R de place. la renconu-e du u souscrit pour &ire PHARMACIE, Par une autre mthode permutative, il est assez facile de composer des mots en utilisant les lettres d'un jeu de scrabble. Voici quelques transformations de niarce/d~~chanip trouvs en ne laissant aucune lettre de ct: duc nrul ccrn~phr&cltir &cmp muclc!: pfucer tntrch mcd:

d m t p lac charnw: md lunrpu cntche;percha clam ntud; nul clantct pnrche: cfut~l druchnie prc clunrp c h charme: etc. Nous avons regroup l'Appendice E et F les anagrammes de MARCEL. MARSEL et mzrai aplatir nialiccr baisers rumenes sern&: prire sale clamui tribrme ntusse ntaik nte: tisstk m k e brcrmera d e crnzies nier rnea crrlpa: safami bain cornera plrr>L;ermissie remirr: etc. En fait. en continuant dans ce sens. rien ne d i t que nous ne
pourrions pas trouver une expression cIaire qui se cacherait dans c e titre trange et contradictoire. Cette mthode est difficilement exhaustive car 37! c'est beaucoup de combinaisons. 1 ; Entretiens. p. 1 18. Slavy tit aussi ce qui pourrait faire avec les deux prcgdents: gros et valise ou oser et ivlrSr que l'on retient cause de la Bote en valise. q u i contient le muse rsum en miniature de ses uvres. " - Voir Notes. no 208 189 pour plusieurs exemples de jeux de mots et d'anagrammes- Lettre Jehan Mayoux, du 8 mars 1956. publie dans son livre: Lu libertr' une et riivisihIe- Ter~es critiques e t politiqrres. Ed, Peralta. Ussel, 1979, p. 95-96 (en transcription) et p- 97-98 (en fac-simil). Cette lettre m'a t communique par Andr Gervais, qui travaille maintenant depuis plusieurs annes une dition des lettres et des interviews de Duchamp, 16 J'ai pu consulter I'Alntanuch Vermot 190 1. et l'almanach Hachette 19 10. 19 14. 19 1 7. 19 18. Ce genre d'dition n'a pas tellement volu au COUS de la priode qui nous concerne puisque les pages que Michel Sanouillet reproduit dans son article d u CataIogue de la rtrospective de Philadelphie sont pratiquement identiques celles de 190 1, Voir Marcel Duchamp and the French lntellectual Tradirioii. i n bfurcel Drrchump, Philadel ph i a Museum of Art. Philadelphia. 1979, p-50-5 1 . Et Michel Sanouillet donne l'Almanach Vermot comme source d'un certain esprit dans L'humour de Duchamp. tout prs du rire populaire rabeiaisien., p.53. "- C f .la fin de la note suivante. 18 -Notes, no 366. V o i r pour les traductions le texte des notes 266 et 1 6 7 a l'Appendice D. 19 - J'en prsente i c i quelques-unes: "AbominabIes fourrures abdominales". DDS, p. 153 "La diffrence entre un bb qui tte et un premier prix d'horticulture potagre est que le premier est un souffleur de chair chaude et le second un chou-fleur de serre chaude". idenz. " A charge de revanche: verge de rechange". idenr. "Un mot de reine; des maux de reins". DDS, p. 155 "Du dos de la ciiiflre au cul de la douairire" DOS, p. 156. 'O DDS. D. 153. " L'exemple canonique tant la fameuse srie de Brisset: "Les dents. la boiiche. Les dents la bouchent. L'aidant la bouche. L'aide en la bouche. Laides en la bouche. L a i d dans la bouche. Lait dans la bouche. L'est dam le bouche. Les dent-l bouche." Cit par Sanouillet dans son introduction aux jeux de mots duchampiens i n DDS, p. 147. A l'oreille et sans contexte adquat. les syllabes "les dents. la bouche" peuvent tre comprises ou entendues diffremment par quiconque comme un des lments de la srie q u i la suit. Entendues hors contexte. d i e s rendent un son semblable. Par contre. ds qu'elles sont lues. eltes rendent un sens non seulement diffrent mais aussi un son. cette fois-ci. lgrement nuanc qui n'est. dans y-tains cas. plus tout a fair le meme, par exemple: les dents. laides en. l'est dam. ' - Cf- l'introduction de Foucault son 6dition des textes de Brisset. 23 DDS,p. 173. DDS. pp. 173- 1 74. 25 C'est une confusion entretenue, par exemple, dans le catalogue de t'exposition de Duchamp au Muse national d'art moderne (p. j), mais aussi par son ami Robert Lebel qui dclare, dans son livre sur l u i au sujet d'un texte crit aprs une excursion en automobile avec Apollinaire et Picabia en 1913,: Ses ides s'enchaneront partir de jeux de mots. selon une courbe qui n'empruntera plus rien la logique
& 7 . v

MARCELDUCHAMP, " - O u encore. de la mme faon qu' la note 43:

''

'' _

commune, mais le ton restera celui d'une imperturbable conviction dialectique. L encore se noue l'analogie avec Roussel (auquel i1 faudrait joindre l'blouissement de Brisset), bien que Duchamp se garde de leur volubilit in E/lurcrl Duchun7p. Pierre Belfond. Paris, 1985. p. 52. (texte d'abord publi en 1959). Voici un extrait des Entrefiens ce sujet: P -Vous sembliez assez apprcier Iw jeus du lansage a cette poque? M -a m'intiressait, mais d'une faon tr& Igere: je n'crivais pas. P -C'&ait I'intluence de Roussel? M -Oui srement. quoique tout cela ne ressemble gure du Roussel, mais il m'avait inspir ride que, moi aussi. je pouvais essayer quelque chose dans ce sens-l ou plutt dans cet anti-sens. Je ne connaissais mme pas son histoire, ni comment il explique dans un opuscule sa manire d'crire- 11 raconte que, partant d'une phme, il hisait un jeu de mots avec des sortes de parenthses. Le livre de Jean Ferry. qui est remarquable, m'a beaucoup clair sur la technique d e Roussel: son jeu de mots avait un sens cach. mais pas au sens mallarmen pp. 69-70. On voit que Duchamp retient le ou rimbaldien, c'est une obscurit d'un autre ordre. En~rehzs non-sens dans les apparences au thtre rousellien et non le procd qu'il avoue ignorer- Ceci est soulign galement par Sanouillet l'article cite en note no 3 1. plus haut. 26 - Duchamp parle en effet de son "penchant pour I'alliteration". DDS,p. 191 " - DDS, p. 157 pour le premier et p, 160 pour le dernier. 28 DDS. p. 255. Voir galement datant de la mme priode. ces textes de mnie facture nigmatique: The (octobre 191 5). Peigne (fvrier 1916). sur lequel il y a une inscription qui n'est pas de la plus gande vidence, A bruit secret (Pques 19 16). Apolinre Enameled (19 16-19 17) Recette ( 1918) et SURcenSURE (dcembre la mme qualit incomprtihensible. Ces textes sont repups dans 1939). qui possdent des l'Appendice C. ' I > - MarceI Dz~chunp CutuIogz~e raisunrk Muse National d'Art Moderne. Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977. p- 85.;O - Arturo Schwarz, Marcel Drrchonlp. ditions Georges Fall. Paris. 1974. p. 317. 3l - Voir le chapitre sur Duchamp et la permutation des sons. j ' - Pour ceci et ce qui suit voir Walter Conrad Arensbe-: P w t Patron, and Participant in the New York f Art Bzdfetin 76. no. 328 [Spring 801. 24-27. Aussi en Avant-Garde. 1915-20. The Phifudelphiu Mzrsrzrm o Appendice C, prsent par Naumann le texte du dernier pome de Arensberg qui ft suivi, le restant de sa vie. par une longue et passionne recherche anagrammatique de cryptographie chez Dante, Bacon et Shakespeare. and the Arensbere circle, ilrt hfc~g~ine 5 1, no 9 mai 1977. Pour cela. voir Francis N. Naumann. C q p t o m ~ h v p,l27-133. " - Voir le chapitre Contradiction et 4' dimension. ; 4 - Voir au sujet du gnrateur d'noncs alatoires notre article Esthtique Iittraire et infonnatiaue alatoire, Horisonsphilosophic~z~s, volume 3. no 2. printemps 1993, Longueuii. pp. 77-88. 5s - Andr Breton. Du surralisme en ses oeuvres vives (1953). in 1\4u1n@.skdu Sz~rr&lisme. collection folio essais, Gallimard. Paris, i 985, p. 165- 166.
. .

Chapitre V I 1 1 CONCLUSION - LA DISPERSION DU MULTIPLE

Duchamp s'organise pour ne pas tre totalisable ou dificilement. Cependant, bien que la contradiction outrance ne semble pas l'tre au premier abord. une fois replace dans le cadre de la paraconsistance et des recherches de Pries&Routley et Normand elle acquiert une consistance formelle avec une axiomatique prcise- Dans ce sens, comme nous l'avons vu l'avant-dernier chapitre, il y aurait une forme gnraIe assez abstraite des objets ducharnpiens et de leurs relations correspondant a un formalisme plus large et incluant la contradiction. Mais, ceci tant purement formel, ne justifie en rien les choix d'objets comme un tabouret assembl une roue de bicyclette ou un gouttoir plutt qu'autre chose. Pour expliquer ces choix d'objets a relations paraconsistantes, il faut rfrer a d'autres principes qui sont ceux de la sensibilit la beaut d'indiffrence dans ie domaine de la production en srie d'objets manufacturs, des dcisions du hasard, de L'humour. de l'onirisme ou de l'rotisme. Il y a aussi le machinisme et sa prcision exacte.

La faon dont les objets d'art sont tenus pour beaux varie normment selon le temps et le lieu. Sur un vaste plan de la multiplicit et de la varit des formes, le beau occupe certaines rgions significatives que l'on repre facilement au cours de l'histoire de l'art dans les oeuvres, par exemple, de peintres de la Renaissance comme Pierro della Francesca, Mentegna ou Raphal. Ils font un rendu anatomique, des paysages. de la draperie et des tissus fastueux le tout en perspective et le plus souvent li une symbolique judo-chrtienne ou antique. Ou plus prs de nous, les impressionnistes Monet, Pissaro, Sisley et Renoir ont une certaine communaut de style. 1 1 y a des rgions

de ce plan qui sont abstraites ou non reprsentatives et o la beaut n'a plus le mme sens

comme dans les tableaux de Kandinsky, de Malvitch et de Miro. Et dans ces rgions non reprsentatives, il y a des sous-ensembles gestuels qui incluent la spontanitg du geste et des sous-ensembles formels dans lesquels le geste se soumet a des rgles prcises d e fabrication: usage d'instruments de prcision, de projections ou de traage de formes gomtriques lmentaires. Une autre rgion de ce plan recueille les lettres et les motsBien sr, ces trois rgions peuvent s'entrecouper deux deux et toutes ensemble. Autrement dit, il y a des objets d'art qui manifestent les trois aspects du visible que sont le figuratif, l'abstrait et l'nonciatif. Le Grand Verre en est un exemple de ces trois
.

aspects si l'on se souvient que les notes des trois boites sont faites pour tre consultes avec le Verre.

La rgion non reprsentative. ce qu'on appelle aussi la peinture abstraite' est constitue de formes qui ne rfrent qu' elles-mmes par le fait qu'elles aient t voulues

abstraites ou reconnues comme pur rapport formel par le peintre. S'il advenait qu'on
trouve un objet du monde semblable une peinture non reprsentative, on se trouverait ravoir dplac dans la rgion reprsentative. C'est un peu ce qui arrive quand on repre une photographie de neurones qui ressemble trangement un Jackson Pollock.

Le

tableau abstrait ne saurait tre comme une fentre sur le monde, puisqu'il n'ouvre pas sur un objet du monde mais sur lui-mme. Dans le tableau abstrait il n'y a pas cette

rfrence un original parce que le tableau est l'original. Le tableau abstrait manifeste

sa surface, sur son plan, des formes pures et leur symbolisme, des couleurs, des textures.
Et la rgion nonciative de mme varie entre L'nonc sobre et la calligraphie.

Sur le plan formel de son apparence visuelle, le Grand Verre est organomorphe et mcanoniorphe, L'organomorphie de sa partie suprieure n'est pas particulirement reprsentative a l'oppos de la partie infrieure o lcs objets sont clairement reconnaissables en perspective et mcanomorphes. Et cctte dernire qualit. Duchamp ne
la manifesta pas seulement dans I a Broyeuse de chocolat mais aussi avec certains

readymades comme la Roue de bicyclette ou l'gouttoir. En ce sens, il appartient la rgion reprkentative, surtout si l'on pense a tant donns qui donne l'apparence d'une femme nue en trois dimensions. Mais quelques oeuvres prs de l'orphisme appartiennent
la rgion abstraite entre autres celle intitule Le roi et la reine entours de nus vites et

celle qui reprsente un rseau d'talons de stoppages intitule Rseaux des stoppages. Dans beaucoup d'oeuvres il joint une inscription ou le titre de l'oeuvre. 11 y a donc l un aspect nonciatif clair. Et dans la mesure o les notes sont partie intgrante du Grand

Verre celui-ci appartient A cette rgion nonciative qui couvre la forme des lettres et des
signes de mme que leur sens. Par exemple, on aura quelques oeuvres qui comportent des inscriptions: l'Obligation pour la roulette de Monte Carlo, la carte postale qui reprsente la Joconde et son inscription LHOOQ, bruit secret, sur lequel il y a des phrases incomprhensibles, Apolinre Enameled. sur laquelle il y a une autre phrase insense, Belle Haleine Eau de voilette, etc.

Les formes elles-mmes sont constitues de plans reflets, de gouffres et de sources de lumire. Les gouffres absorbent la lumire et c'est noir. La source possde diffrentes intensits et couleurs. Les plans reflets vont de la bordure des goufties jusque prs des sources qui les trouent et ils refltent soit comme des miroirs teints ou non, bons ou

mauvais, soit comme des surfaces d'une certaine couleur qui sont en fait les gouffres de certaines longueurs d'onde et la source de certaines autres que l'on voit. Dans ce sens. tous les objets du monde qui ne sont ni gouffre ni source sont des miroirs plus ou moins spcialiss dans une couleur ou une rflexion. La transparence d u verre fait un effet de gouffre puisque le regard le traverse mais c'est aussi un plan-reflet slectif dans sa partie peinte et, dans sa partie vierge, il permet de voir sur le mur derrire le regardeur, Ce dernier aspect est encore pIus accentu dans les formes des tmoins oculistes qui sont des miroirs.

Duchamp travaille se constituer un regard qui voit en de et au del des couples d'ensembles rgionaux beautllaideur d'une certaine mimsis.

En "choisissant" un

readymade, il cherche faire preuve de cette indiffrence esthtique. Son regard cherche
tre celui que l'on jette sur le champ des possibles plus que sur tel ou tel objet faisant

partie de ce champ des possibles.

Et l'exemplaire de ce champ des possibles pose

quelques problmes a son exigence. Car il veut trouver un objet possible qui ne soit ni l'un des meilleurs ni l'un des pires comme on l'a vu dans le cas de la sculpture d'adresse.

11 dclare mme que de satisfaire une telle exigence est difficile d'autant plus qu'avec le
temps les readymades perdront cette qualit anesthtique pour passer dans le got des regardeurs, jusqua&devenir avec les artistes no-dadas et pop une tendance qui a dur quelques annes et cela du vivant mme de Duchamp. De cette faon. les readymades perdent leur rfrentialit au pur possible que d'autres artistes rouvriront peut-tre, mais cela n'a pas t le cas des artistes que nous venons de mentionner qui sont rapidement devenus populaires. Ce phnomne de changement graduel dans les valuations

esthtiques est trs vident si l'on porte le regard sur l'histoire des ides plastiques et esthtiques. Duchamp tait conscient de la chose. Ce qui veut dire qu'une oeuvre v a provoquer un certain choc son apparition puis. avec le temps, cette valeur de choc va en s'amenuisant mesure qu'elle pntre dans l'histoire de l'art. Rtrospectivement et sur un assez grand laps de temps, ce got des regardeurs semble passablemenr: arbitraire et changeant. Mais il est trs clairement arbitraire l'gard de l'absolu.

C'est sans doute pour cette raison que Duchamp a dispers et diffr la publication de son oeuvre en morceaux jusqu'en 1980 pour contrer cet effet d'rosion et de transformation du got. Le hasard de la dispersion matrielle dans une bote est dj stabilis en lecture et en dition c'est--dire en un ordre squentiel, par les diteurs

Schwarz, Sanouillet, Peterson, Paul Matisse. Cet ordre a t entrin par Duchamp luimme quand il a contribu en compagnie de Sanouillet l'dition de ltfurchand du sel.

On oublie souvent que ces boites ont t voulues comme amas de notes.

Le point de regroupement des notes relie le Grand Verre certains concepts amens par les commentaires de Duchamp et les interprtations d e ceux qui se sont penchs les premiers sur la question comme Breton, Suquet, Lebel. etc. Quand on les

u r et mesure. Les squences extrait de la bote, on leur donne un ordre squentiel au f

d'ordre de lectures possibles des notes sont une factorielle dcroissante du nombre de notes si on mlange les trois boites. 1 1 en va ici comme pour les deux Erratum musical

(3 sries exemplaires sur 25! et 16 sries exemplaires sur 8 9 ! ) . mais en plus complexe
puisque la permutabilit des 3 boites runies est 143! c'est--dire 3,8543 70717 18et247

ordres de lectures possibles.

C'est un nombre assez grand et encore une fois

incompressible. Pour cette raison. une squence et un ordre sont repris depuis Breton et ensuite par Suquet et il est reprsent g d c e un schma devenu classique et fondamental
paru dans Le miroir de la marie en 1972. On y trouve une certaine reconstitution

d'objets que Duchamp n'a pas excuts sur le Verre mais qui sont prsents dans les notes et les dessins comme le c o m b a t de boxe ou le soigneur de gravit)}. Plus tard, Duchamp fera un dessin du Grand Verre dans lequel il ajoutera une montagne ou des fils lectriques et leurs poteaux intitul Cols alits.
-

Un diagramme fait par Hamilton.

reproduit dans le catalogue de la rtrospective de Duchamp Baubourg. s'accorde assez bien avec celui de Suquet mais inclut des lments du verre qui n'en font pas partie dans le schma de Suquet, par exemple une sculpture de gouttes ou le rservoir d'essence d'amoum. Dans l'ensemble, il y a clairement depuis le schma de Suquet une stabilisation dans la distribution des notes parses grce une relation claire pour tous les objets reprsents sur le Verre.

Une lecture est justifie si elle satisfait le lecteur et certaines rgles de cohrence, Elle est un ordonnancement des Notes et des lments du Grand Verre autour des concepts de la lecture ou d'une ide directrice.

Par exemple, Arturo Schwarz, avec

quelques autres. tablissent des points de convergence entre le Grand Verre et les notes avec des concepts qui viennent de l'alchimie, de Duve fait de mme avec la psychanaiyse, Henderson et Adcock avec la gomtrie quatre dimensions, Octavio Paz avec l'Orient et le symbolisme, Gervais avec la permutation ludique, etc. Les lectures de Breton, de Suquet. de Schwarz, de Lebel, de Clair, de Lyotard, de Paz, de Gervais, de de Duve, de

Henderson, d e Adcock, etc. chacune est une coupure d u plan des lectures possibles. Il s'agit de constituer des squenages dans les notes a la lumire du Grand Verre et de ses lments et du reste de l'oeuvre en un ensemble. I e tout vibrant e n rsonance avec te monde esthtique et social-commercial autour ou avec des lments de la culture dj connus qui senrent expliquer.

Plusieurs types d'ordres sont possibles entre les dments et les notes. Comme on t'a vu au chapitre sur les infinitifs, il y a d'abord trois grands types d'ordres. D'abord un ordre archiplagique avec plusieurs hgmonies locales parses qui est, selon nous, l'ordre le plus probable chez Duchamp. Ensuite. iI se trouve un ordre alatoire auquel. par diffrents dispositifs que nous avons vus, Duchamp trouve intrt. Enfin. il y a un ordre moniste c'est--dire par inclusions ou embotements successifs dans un grand ensemble clos. Nous ne croyons pas que Duchamp soit ordonn de cette faon puisqu'on ne voit pas comment un srialisme irrationnel)>puisse tre rductible l'unit.

Dans les Faits. les boites et les notes ont t disperses aussi dans le temps et la
squence d'criture des notes n'est chronologiquement reprable qu'en gros seulement.

Les commentateurs s'entendent pour faire osciIler Ia date de confection des notes entre
1912 et 1923. QueIques-unes sont dates. mais les autres ne peuvent l'tre avec certitude qu'avec les publications de son vivant c'est--dire 1914. 1934. 1959. 1966. et celle de sa mort en 1968. Ceci fait une distribution possible de l'criture des notes sur 54 ans parce que certaines ont t crites en 1912 date o Duchamp se tourne vers son grand projet. Il faut ajouter les rserves dlAdcock propos des dates puisque selon lui Duchamp aurait

dclar Schwarz et SanouiIlet avoir recopi des notes dont certaines d e mmoire. Dans l'ensemble, les travaux et la rdaction des notes lis au Grand Verre occupent Duchamp de 1912 1968. Mais pour les lecteurs. la squence est plus longue puisqu'on a

vu paratre encore des notes en 1973 et 1980- Donc on observe une importante dispersion
temporelle des notes pour les regardeun qui s'tend au moins partir de 1914. ce qui veut dire sur 66 ans.

8.1 DISPERSION SELON DEUX LIGNES DISPARATES ET RCURRENTES

L'oeuvre de Duchamp est un compos de divers types d'lments locaux lis sur le vide. Diffrentes liaisons apparaissent: algbrique. gonittnque, permutative,

archiplagique, alatoire ou srielle. En un mot. on oscille entre une suite de disparates

que Duchamp appelle un srialisme irrationnel et une suite homogne de copies. Cela
pourrait bien tre une application de la science des exceptions de Jarry mles aux machines de Roussel? Le roman no-scientifique de Jarry fut publi en 191 1 et on a vu que Duchamp a t prsent a une reprsentation de la pice de Roussel intitul Impressions ci!Ajiiqrre en 1912. tout juste avant son dpart pour Munich o dbutera I'immense travail sur La Marie mise nu'. Bien qu'ayant une certaine parent. les

machines d e Duchamp ont leur propre originalit, entre autres, d'apparatre dans un monde artistique et non uniquement littraire.

La dispersion et la suite des similaires sont les deux aspects du multiple en art.

Dans un cas, "multiple" rfrera des disparates. des objets diffrents et de provenances diverses- Et ces objets il ut les penser dans le sens le plus gnral du terme. C'est l'aspect cartement entre objets. On retrouve cet aspect en gomtrie, comme le souligne Jouffret auque1 Duchamp rfre explicitement3. car le gomtre peut considrer aussi bien les objets eux-mmes que les carts qui les sparent. Le gomtre conoit l'espace divis en une infinit de [ranches infinimen[ minces qu'il appel le des plans. ce1Ies-ci en une infinit de bandes infinirnent troites qu'il appelle des droites, et celle-ci en une infinit d e segments injiniment cozrrrs qu'il appelle des poinrs. Quelques fois, c e qu'il appelle pluns. droites et points, c'est. non pas les ircrrzches, les bandes et les segments eux-mmes, mais les s6pururions, dnues de toute espce d'paisseur e t de ralit, que sa pense voit entre eux. les divisions o u ces sparations, il en fait autant d'tres particuliers qu'il carte les uns des autres, avec ou sans les choses qu'ils contiennent; il les dplace de toutes faons et les entrecroise s a guise; il les peuple de figures cres par son imagination, lies entre elles par des lois dont il devient luimeme l'esclave? Cette citation est intkressante puisqu'elle permet d'observer la conception que se fait i e l'espace un gomtre qui est aussi une source de rflexion pour Duchamp. En mme temps. elle montre une manire d'exposer et de penser qui n'est pas du tout duchampienne. Ainsi. elle nous fait mesurer un cart entre le discours du gomtre et celui de Duchamp. Rares. en effet. les notes de Duchamp qui ont cette clart. Cette citation se termine sur un accent qui n'est pas. non plus, stimrienne. tre li par des !ois dont i I devient lui-mme l'esclave est trop contraignant pour ce genre d'esprit anarchiste. Il n'empche que c'est une source de Duchamp et que celui-ci considrait

l'cart comme une opration. Il est probable qu'il se soit mis carter sous une certaine

influence de Jouffret mais sa manire. Nous allons revenir plus bas sur l'influence de Jouffret-

Dans un autre cas, "multiple" rfrera "maintes fois la mme chose" en suites homognes plus ou moins longues. C'est l'aspect numrique du multiple, la dispersion rptitive que nous avons appel le pluralisme de rptition. Quand il ne disperse plus. Duchamp rpte le mieux possible. L'objet lui-mme se ddouble en une srie plus ou moins restreinte de quelques exemplaires que seront les readymades, les Boites, les ditions petits tirages. etc. Mme que deux copies du Grand Verre ont t autorises et signes par lui.
-

J'ai acquiesc ces premires copies ds que j'en ai entendu parl. Elles devaient donc correspondre ce que j'attendais. Ayant toujours t gn par 1 caractre d'unicit dcern aux oeuvres d'art peintes, j'ai vu l une solution propose par d'autres mon besoin de sortir de cette impasse et de rendre aux recldy-mades la libert de rptition qu'ils avaient perdue.z
On le voit, Duchamp n'est pas intress I'unicit des oeuvres d'art. Et la Bote
Verte contient les deux sens du multiple. Elle est un regroupement de disparates et une

suite de semblables puisque. selon toute vraisemblance. il en aurait fait 300 copies. Rptition de diffrentes oeuvres. la Bote en valise est le muse personnel qui en regroupe. sous forme de reproductions. un bon nombre toutes excutes avant 1940. Ceci
!ui a demand six ans d e travail. C'est un autre exemple de regroupement disparate. e n

300 exemplaires aussi.

8.2

DE QUELLES

FAONS

L'OEUVRE

DE

DUCHAMP

EST-ELLE

DISPERSE?

Duchamp se disperse d e plusieurs faons.

Son insistance sur Ia contradiction

maintenue est un signe assez clair puisque les arguments possibles se dispersent pour ou contre sans que l'un ne puisse faire taire l'autre. Les mots coulent sur les ralits avec le {(nominalisme littral. Une autre expression de Duchamp accentue encore te sens de ta dispersion: son srialisme irrationnel)) porte trs facilement l'esprit vers le pluralisme, car une suite d'objets sans ratio, sans rapport est une dispersion. Dans un autre esprit. son rejet du mot tre ne laisse qu'une plage de m o r c e a u pars et donne peu de pnse a une interprtation moniste et totalisante. La fume d e cigare. le gaz et l'lectricit en large poudroient dans l'espace.

C e n'est pas tout. Nous avons dj vu la filiation anarchiste Paris avec Stirner, Mallarm et Jarry quoi nous devons ajouter l'usage du hasard qui cre des carts entre les mots. les notes de musique et le choix des objets. La multiplicit des infinitifs et des expriences en pense montre une irrductibilit tale. Et quand Duchamp privilgie le nombre trois comme valant tous les autres il se trouve prendre le premier des nombres premiers qui soit impair. 2 tant le premier et le seul des nombres premiers qui soit pair. trois est le symbole. en quelque sorte. de l'infinit des autres nombres premiers qui sont tous impairs6. On a encore ici une association claire une longue suite.

Le Grand Verre. avec toute sa complexit disperse dans les notes et sur sa

surface. I'est aussi avec ses diverses expriences prparatoires. C'est le grand oeuvre clat. Un des principes de dispersion est dans la contradiction du got et ensuite dans la contradiction du choix prcdent ou encore dans un cart par rapport lui- Deux autres principes de dispersion sont sans aucun doute le hasard et les caprices de 1'amusemer.t qui sont des faons de mettre une distance entre des lments. Duchamp joue aussi avec les mots comme avec un jeu sans rgle, il permute et jongle* Dans un mot, il en trouve un autre qui n'a aucun rapport avec lui sinon par cette faon d'etre issu d'une manipulation formelle. II a invent sa manire de trouver un motif sous la forme d e la qute d'un readyrnade. Celle-ci se fait tout loisir. Et tout a se laisse difficilement rabattre sur une seule ide qui le totaliserait. Cette impossibilit est un argument en faveur d e la thse qui veut qu'il soit multiple et pluraliste.

Adrzettons qu' l'inverse nous cherchions dans l'uvre de Duchamp l o il est le plus intgr et le plus cohrent! Donc l o il ne serait pas pluraliste ni dispersionniste, si I'on permet ce mot trop long. On trouve vite dans les notes sur la quatrime dimension qui, dans l'ensemble. paraissent en 1966, mme si elles avaient t crites partir de 1912. des phnomnes importants de dmultiplication des objets, c'est--dire du multiple

de rptition.

Voici. selon Jouffret. la dfinition de la quatrime dimension appele,

selon son expression. <(tendue' dans sa relation la troisime appele espace), qu'elle dmultiplie infiniment: Nous appellerons TENDUE l'ensemble que forment ces espaces en nombre infini, et qui est leur contenant comme chacun d'eux est le contenant d'une infinit de plans, chacun de ceux-ci le contenant d'une infinit de droites, chacune de celles-ci le contenant d'une infinit de points. Rien

n'empche d e considrer l'tendue comme tant englobe son tour dans un champ cinq dimensions, et ainsi d e suite indfiniment.' Nous savons que les mathmaticiens ont pens des espaces une infinit de dimensions e.g- les espaces de Hilbert- Ceux-ci font sans doute pafarAtreles relations entre les premires dimensions comme un jeu d'enfant (pour un mathmaticien). Ce qu'on observe c'est qu'une dimension dans sa relation avec celle qui la suit immdiatement se trouve comme compresse infiniment et c'est ce que Duchamp avait compns la lecture
de Jouffret- Celui-ci dclare dans l'introduction de son livre: ((Nous voudrions surtout

que le lecteur s e pntre bien de ce dernier point, c'est--dire de la conceprion de l'espace

comme lment infinitsirnul de Mendue.'>Ce serait une bonne mthode mentale pour
penser la clture de la deuxime et de la troisime dimension. Si Duchamp parvient se donner l'quivalent d e ce point de vue d e la quatrime dimension, c e qui sera un des buts d e plusieurs peintres de cette poque, il se trouvera rendre le tridimensionnel, et plus forte raison le bi-dimensionnel insignifiant de petitesse- Comme Jouffret le dit: Tel le est la concepfion des chumps sziccess[fi. Chaque champ procde du prcdent par une amplification de plus en plus grandiose. Infiniment grand relativement celui-ci, il est infiniment petit vis--vis de celui dans lequel il est englob; sans limite, suivant chacune des dimensions dont il est dou. il n'est plus qu'une chose vanouissante suivant une dernire qui lui fait dfut et qui existe en dehors d e
hi!O

Presque toutes les notes qui s'inspirent de la quatrime dimension sont apparues en 1966 donc bien aprs tout ce dbat qui s'tait engag chez les peintres europens du dbut du sicle. Une bonne part concerne les rapports entre les objets et les dimensions. Plusieurs notes de cette publication auraient donc. dans l'ensemble, la cohrence de la

gomtrie- Mais Duchamp ne semble pas du tout les percevoir comme un tout cohrent. car propos d e A I 'infinitif. au cours d'une interview avec Siegel. i 1 dclare leur sujet: They were joaings. you see, on a piece of paper. Whatever idea came ta me; 1 would put it on a piece o f paper, any piece o f paper. so those papzrs have al1 kind of shapes. They are general, without any destination to speak of. just an idea that cornes to you when you dream a bit or read and 1 put them down for eventual use if necessary.'

'

Ce qui montre assez leurs interrelations en un jeu libre. Mais Craig Adcock voit autrement ces notes: Bath the Large Gluss and trrnr donns. are essentially major "sections" and the secondary works m i n o n section. of an n-dimensional polyptyque. The notes explain how these various "section" are "hinged" together into an n-dimensional scherna." Si Duchamp fonctionne avec dispersion en utilisant la contradiction. le

hasard et la scission recontinue, il est difficile d e penser que sa dimension gnrale soit de la 4e ou de la 5e ou encore de la n-ime dimension. Ces relations entre dimensions,
mme si Duchamp semble s'y arrter, sont trs et trop clairement ordonnes.

Nous

croyons plutt que la question des dimensions est un morceau cohrent. dans son propre

e reste qui n'a pas cette mme cohrence. La gomtrie quatre ordre. qui vient avec L
dimensions est une partie d e l'oeuvre et non l'espace ou l'tendue dans laquelle t'oeuvre de Duchamp s e dploie. C e qui veut dire que l'hypothse selon laquelle Duchamp est un polyptyque n dimensions ne saurait tre qu'une mtaphore. Adcock ne peut avoir raison que s'il s'agit d'exprimer succinctement les sources gomtriques de Duchamp. Les jeux de mots et les pointes d'ironie ne peuvent pas tre rapports des espaces gomtriques au sens propre. Il en va de mme pour I'rotisme. Le hasard ne s'exprime pas trs bien non plus en terme de rapports entre des dimensions gomtriques. Si on en parle. c'est

sous fornie d'image. au sens figur. L'ordre gomtrique cllez Duchamp est un sousensemble qui manifeste sans doute son amusement la dmultipiication que I'on va retrouver plusieurs fois et il se trouve inclus dans I'ensembie plus vaste et incohrent. Une certaine facination qui infinitise et distribue. Un archipel d'incohrence avec un sous-ensemble gomtrique cohrent pour faire changement et mme, pourquoi pas, pour contredire le reste?

Si I'on pense Duchamp dans la dispersion multiple. on comprend son usage de la contradiction outrance et cette rfrence au srialisme irrationnel.

Le penser

mathmaticien et gomtre n'est pas appropri. Par exemple. cette citation de Jouffret, propos du gomtre et de ses objets, n'est pas dans son esprit, car elle emprisonne dans une fonne particufiere, si vaste puisse-t-elle tre. Toutes ces choses, il les admet au sens abstrait, sans tre oblig pour cela d'en admettre la ralit concrte, ni mme de la discuter; il peut les crer sa guise la seule condition de ne pas se mettre en contradiction avec lui-meme. Dans ce domaine, il est l'gal de Dieu: "Qzridquic( conrrudictionem non impliccir.Dcirs poresr" .') Cette citation de Saint Thomas d'Aquin n'est pas trs duchampienne. Tout ce qui n'implique pas la contradiction, Dieu le peub). C'est d'une grande innocence. Et cela se complique parce que la quatrime dimension se visualise trs difficilement et Jouffret de citer Poincar: Quelqu'un qui y consacrerait son existence, pou Ce qui veut dire rrait peur-5fre arriver se reprsenter la quatrime dirnen~ion.'~ que Les reprsentations de la quatrime dimension ne sont que des alrusions ou des constnictioi~stridimensionnelles ou bi-dimensiomelles de celle-ci selon la fantaisie des

peintres parce que notre cerveau visuel ne fonctionne qu'en trois dimensions au plus. Elles ne sauraient qu'en tre des tentatives d'expression. Ces formes approximatives,

selon t'idiosyncrasie de chaque peintre. apparurent chez les cubistes d'abord puis chez ceux qui tenteront l'aventure abstraite. Et en effet plusieurs artistes, un peu partout en Europe. se sont essays au dbut du sicle reprsenter cette irreprsentable quatrime dimension: Picasso, Braque. Metzinger. Gleizes. Raymond Duchamp-Villon. frre de

Duchamp. Juan Gris. Kupka que Duchamp connaissait bien. Larionov. Malvitch, Lissitzky. Picabia, etc.". C'est aussi pour cette raison que Duchamp mentionne. dans

plusieurs notes. la notion d'analogisme alors qu'il essaie d e reprsenter l'tendue et ses objets. Quel est ie sens de ce mot 4e dimension, puisquiil n'a pas de correspondant tactile. ou sensoriel. comme en ont la lere. la Ze. la je dimensiod6 se demande-t-il en efit. Mme s'il est cclir qu'il a lu J o ~ f f r e et t s'en est inspir. partir de 1912. dans p!risieurs notes de
Ifinfinil$ on ne peut pas le soumettre au seul espace des gomtres. car a la rigueur

gomtrique il manquerait au moins l'ironie et l'amusement. La

CO hrence

des relations

entre dimensions gomtriques n'est pas du mme type que celle de La Marie mise nu et de ses lments. Duchamp serait cohrent dans son incohrence, selon nous. Alors que la gomtrie de son ct. sans cesser d'tre ce qu'elle est, ne peut qu'tre cohrente

dans sa cohrence et il semble que ce serait une chose que Duchamp appellerait le
srieux. Les lois gomtriques ne seraient pas assez tires ou dformes.

Mrne si nous ne sommes pas en prsence d'un schma gnral qui permette de penser Duchamp, nous n'en avons pas moins un objet qui a mobilis son attention. Et cet objet a des caractristiques que l'on retrouve ailleurs dans son oeuvre. Les rflexions sur

les rapports entre dimensions, et surtout a u sujet de la quatrime en relation avec la troisime. montre u n type de multiple ou d e dispersion qui n'est pas disparate. II s'agit d e !'infinitisation des objets trois dimensions quand l'on se place mentalement du point d e

vue de la quatrime. Duchamp s'en donne une reprsentation grce un jeu de trois
miroirs dans lequel tes objets rflchis se rptent en longue srie et diminuent en s'loignant vers un point. Pour Duchamp. les images virtuelles des miroirs sont une faon

de penser et de visualiser la quatrime dimension,

Virtuaiit comme le dimension: non pas la Ralit sous l'apparence sensorielle, mais la reprsentation virtuelle d'un volume (analogue sa rflexion dans un miroir). Multiplicit l'infini des images virtuelles de l'objet 3 dimensions. Ces images tant les plus petites I'infini et les plus grandes

infini."
Il est intressant de noter que les readymades participent de cette forme si o n considre la srie rptitive qu'un objet industriel se trouve a constituer. Car chaque objet industriel est une srie dont on ne peroit le plus souvent qu'un seul lment. Ceci permet de dvelopper une attitude mentale penser dans les objets industriels la srie invisible a laquelle ils appartiennent. Nous avons ici quelque chose de semblable la ((musique e n creux que nous avons vue au chapitre sur la musique. Dans celle-ci il est question Ceci

d'entendre. par une opration de la mmoire, les notes qui n'ont pas t joues.

dcrit une srie perue par l'oreille accompagne d'une opration mentale qui en fait une autre qui n'est pas perue. Du ct des objets industriels. leur longue suite est plus

relle que l'exemplaire singulier ici et maintenant. mais eIIe n'est pas accessible aux yeux. Et penser dans I'exemplaire la srie est une faon de s'loigner du rtinien en ne s'arrtant pas a la prsence tridimensionnelle du readymade produite par les sens mais e n

sondant la mmoire qui l'accompagne.

On voit donc une relation tonnelle entre la

conception d e la quatrime dimension et les readymades. Et comme le readymade est un objet industriel, cette relation s'tend aussi tous les objets d e fabrication industrielle. C'est--dire qu'un tel objet peut tre accompagn d e la visualisation o u de la pense d'une srie d'objets similaires.

R e g a r d ~ n s ces formes gomtriques et observons comment un multiple s'y manifeste. De mme qu'un plan coupe un volume ou qu'une ligne coupe un plan. un objet
trois dimensions coupe un objet quatre dimensions en deux parties qui s'tendent d e

part et d'autres a l'infini.

Ce qui fait que chaque objet trois dimensions. autour de

chacun. pourrait tre compris comme tant une telle coupure dans une tendue quatre dimensions. Voici ce que Duchamp crit: Dans l'tendue 4 dmsll. 1 corps 4 dmsl. pourra Ctre r d que si on le secrionne par un espacej mdian. les 2 parties 4 dmsll. spares seront symtriques par rapport a cet espace3 mdian. L'indigne 4 dim. percevant ce corps 4 dmsl. symtrique passera d'une partie la seconde partie en rrniwsant instnntunL;menr llespiice~mdian - O n peut imaginer cette traverse instantane d'un espacej en se rappelant certains effets de glaces 3 faces dans lesquelles I r s images disparaissent (derrire) de nouvelles images."

a Roue de On peut dire que le readymade est l'exemple d'une telle coupure, Ainsi L
bicyclette est un assemblage de coupures dans deux suites disparates et c'est en mme

temps un rbus e n trois dimensions. car une roue et une selle donnent Roussel. Quand le readyrnade parvient dans une galerie ou un muse il n'a plus la mme qualit d'objet industriel puisqu'il est en passe de devenir un objet d'art avec toute sa singularit. II ne

peut pas la perdre tout fait cependant parce que la matire d u readymade est un objet industriel extrait d'une srie indfiniment Iongue et Duchamp ne se gne pas p o u r nous
~rd qu'El r n'a rien dire qu'une copie fait le mme effet: Un autre aspect du i - ~ ~ ~ l y - n est

d'unique... La rplique d'un reuu'y-nzctde transmet le mme message: en k i t presquie tous les
ready-mudes existant aujourd'hui ne sont pas des originaux au sens reu du ternie.'* De plus,

la raison de leur grand nombre n'est pas dans la structure de l'espace ou de l'tendue des gomtres mais dans le principe de I'conomie de march selon Iequel la fabrication du plus grand nombre de produits possibles justifie les revenus en faisant baisser s e s cots de production. Et ce grand nombre n'est pas infini videmment,

Duchamp s'intresse a une autre chose qui possde la mme structure, c'est--dire qui manifeste la relation entre un exemplaire et une suite laquelle il appartient- C'est la publicit que nous avons dj vue avec le catalogue de L a Munrrfcrciure frc~nuise J'urmes
& cycles qui tait L e modle de La Marie mise nu. Le catalogue devait avoir un assez

bon tirage. Il reprsente une suite de suites parce qu'il manifeste une suite d'objets a vendre plus ou moins apparents et chacun de ces objets sous forme de gravure. de dessin ou de photo dsigne a son tour une suite d'objets homognes distribus sur le territoire ou amoncels dans des vastes hangars. Duchamp s'en est inspir mais ne l'a p a s choisi

comme readymade. Pour utiliser une image, chaque objet ou chaque message publicitaire est une coupure dans la srie qui l'englobe. L'association des objets 4 dimensions avec les objets industriels. les readyrnades et la publicit ne saurait tre qu'une i m a g e parce qu'un objet a quatre dimensions contient une infinit d'objets tridimensionnels, alors que la srie des objets produits par la grande industrie est toujoirrs finie. mme si elle

reprsente un nombre assez important. toutes proportions gardes.

Voici comment Duchamp explique L a chose Pierre C a b m e : Simplement, j'ai pens L'ide d'une projection. d'une quatrime dimension invisible puisqu'on ne peut pas la voir avec les yeux. Comme je trouvais qu'on pouvait faire l'ombre porte d'une chose trois dimensions. un objet quelconque - comme la projection du soleil sur la terre fait deux dimensions - par analogie simplement intellectuelle je considrais que la quatrime dimension pouvait projeter un objet trois dimensions, autrement dit que tout objet de trois dimensions, que nous voyons froidement, est une projection d'une chose quatre dimensions que nous ne connaissons pas. C'tait un peu un sophisme, mais enfin, c'tait une chose possible. C'est l-dessus que j'ai bas "La Marie" dans "Le Grand Verre", comme tant une projection d'un objet quatre dimension^.'^ Cette vision des choses qu'il appelle un peu un sophisme)) rappelle la musique en creux- Car. pour penser les objets trois dimensions comme des projections d e la quatrime. il faut ajouter mentalement cette dimension suprieure. Ici, on ajoute la

longue suite dans laquelle il n'est qu'un lment, l on ajoute par la pense la suite des notes qui n'ont pas t joues. Il est clair qu'il avait un faible pour la dispersion srielle autant que pour une dispersion disparate. Duchamp. dans les notes de A I'igfinirlf: joue mettre des ides en creux dans les choses en y pensant une dimension de plus. Il pratique voir en creux la srie infinie dont cet objet est la section ou la projection infinitsimale. Et il ne s'en est pas tenu qu' cette attitude. Il faut se souvenir qu'il a explor l'inverse ailleurs. car ce qu'il nomme des cervIits dans la Bote verte signifie la capacit de ne
pas rappeler mme le semblable". comme on l'a vu dans le chapitre sur la musique.

On peut galement faire sur chacun des readymades et des bjets d u grand commerce cette opration d e I a mmoire. My approach to the machine was completely ironic. I made only the hood. It was a symbolic way of cxplaining what was really
[

beneath the hood, how it really worked. did not interrest me. tight as a systern. but not organized logically."

had my own system quit

Ce systme dont parle Duchamp n'a pas

la cohrence des ensembles logiques ou gomtriques. Plus haut. il parlait de sophisme. On voit que cette attention a la gomtrie a une torsion ironique. Le multiple ironique en esthtique moderne c'est cette activit qui se dplace sans cesse d'objet en objet et pense en terme de suites. Tout comme le point ou la ligne sont compltement abstraits pour le point de vue de la troisime dimension et ne sont que des vues de l'esprit, de mme les objets tridimensionnels le sont pour le point de vue de la 4e dimension". C'est en tout

cas suffisant pour sortir du tableau. Et cela correspond un intrt pour la multiplication.

Penser les objets en suite comme les readymades ou penser en creux la suite dans les objets quotidiens l'image de leurs rflexions entre plusieurs miroirs voil qui 1 y a des copies du Grand Verre et intresse Duchamp et non pas l'unicit de ['objet. 1 elles sont signes par Duchamp. formel qui n'est pas trop srieux. C'est peut-tre un sophisme mais c'est aussi un jeu Humor and Iaughter-not necessarely derogatory

derision-are rny pet tools. This may corne from rny general philosopl~yof never taking the world too seriously-for fear o f boredorn.~'~

Rapporter chaque produit sa srie originaire est une attitude mentale qui opre le passage d'une chose dans une autre. L'objet qui est devant moi passe mentalement dans la

srie qui l'englobe et le rduit. tout comme l'objet d'une dimension l'est dans une autre, Ceci vaut pour n'importe quel objet fabriqu en srie. On pourrait donc dire que la snalisation des objets chez lui vient aussi bien d'une influence gomtrique que d'un emprunt la grande industrie. Sans chercher trop loin. et hors de la gomtrie encore. on sait qu'il tait ouvrier d'art spcialis dans la gravure qui comporte aussi une possibilit de suites homognes. 11 a travaill jeune dans une imprimerie qui est bien quipe pour produire les objets allographiques que sont les revues et les livres ou les gravures.

Ceci videmment n'explique pas tout.

N'est pas duchampien n'importe quel

exemplaire. Il faut rfrer d'autres principes pour justifier le choix des objets dont certains auront la forme qu'on vient de voir. D'abord. celui-ci devra arborer une beaut d'indifterence. On a vu aussi que Duchamp utilise le hasard pour les choisir. Vers quoi se portera-t-il? Dans le cas du Grand Verre, il choisira un nu trs pudique, une

contradiction dans les termes et une immoralit dans I'nonc (la marie et ses clibataires) qui porte penser un adultre compliqu. Cette relation marieklibataires est trs gnrale et rptitive de mme que l'adultre. Elle cst lie la parent. l'origine
du corps. l'rotisme. l'ironie, au bas du corps. Et l'on n'est pas marie sans des

quipements paraphernaux complets.

Les objets de la grande industrie et la pubticit se trouvent tous les deux en srie chez le marchand et en exemplaire chez le client. Mais ia raison du grand nombre de leurs exemplaires est lie la loi conomique du moindre cot et non Ia fmtaisie d'un de cette loi que, de plus point de vue gomtrique. C'est d'ailleurs cause de l'exi~tence

en plus, les objets autour d e nous ont cess d'tre singuliers pour tre remplacs par des suites d'exemplaires semblables. Si on avait un principe inverse du genre: peu importe le cot!, ou le cot est d'une importance seconde ou tertiaire est-ce que les objets produits en grandes suites disparatraient? C e qu'on observe en gnral et depuis un bon bout de temps. c'est--dire depuis le dbut du XlXe sicle. c'est ce principe hgmonique d e multiplication des objets qui est li un trs grand nombre de demandes que celles-ci soient naturelles ou culturelles ou cres de toutes pices par des annes d e publicit. Duchamp aurait pu trouver ici un stimulant pour faire des suites d'objets homognes sans avoir se rfrer la gomtrie.

Duchamp choisit dans le cas du Grand Verre de faire comme la publicit. Celle-ci est fabrique en srie et le grand nombre est aussi important. Le plus grand nombre de la clientle cible pour laquelle on oErc un grand nombre de produits moins chers. En choisissant d'tre t'image d'un catalogue d e manufacture. Duchamp ironise sur cette entreprise de sduction du grand nombre. De plus on peut dire que la suite de

reprsentations publicitaires ne consiste qu'en tant qu'elle pointe vers autre chose, tout comme les notes pour Ie Verre.

Les objets ducharnpiens sont relis par piusieurs types de sujets qui ne sont pas logiquement dductibles les uns des autres: le mouvement. l'humour. les expriences en pense, la gomtrie, les relations homme / femme. les travaux sur le verre. le bas du corps. les mots premiers et les exemplaires ad hoc que sont les readymades. le plaisir des suites. etc. Ils sont disparates selon le choix de Duchamp. Ce sont des points de

regroupement de certains lments d e son oeuvre par lesqiiels il a tent de clore la peinture de son temps en l'intgrant dans un ensemble plus vaste. La peinture avec lui se mtamorphose en un objet d'art. en un assemblage ou un collage gnraIis de plusieurs ordres disparates.

On peut dire d e plusieurs des oeuvres d e Duchamp qu'elles se dploient sous deux
formes gnrales: o u bien elles sont composes d e disparates et de contraires. ou bien eiles sont associes une suite homogne. Et dans certaines oeuvres se trouvent les deux. Ces oeuvres se ddoublent et se dmultiplient e n copies ou e n stiites pIus ou moins longues. ce qui formellement peut tre not 1/S ou n/S. Cette notation correspond plusieurs oeuvres duchampiennes des plus importantes2'. D'ailleurs. il recourt cette

notation dans une note d e la Boite verte alors qu'il prsente la ((comparaison algbrique)) du rapport entre une exposition et ses possibilits qu'il inscrit dans la forme trs gnrale a/b'6. L'autre type d e multiplicit ou de dispersion sera constitue dans une suite

d'objets dissemblables et disparates dont l'exemple par excellence est videmment le

C

groupe des objets qui ensemble forment La Marie mise nu.

Ainsi. Duchamp utilise simultanment le rassemblenient et la dispersionx.

II

recourt a un principe de transformation des formes visuelles les unes dans les autres comme nous l'avons vu au chapitre prcdent. Tour comme aux checs. ce n'est pas ce qui s'offre au regard comme tel qui est important mais ce qui peut tre pensk comme stratgie et tactique partir de ce qui est vu. On retrouve la mme attitude envers les anagrammes. Dans celles-ci. en effet, la pense suspend au-dessus d'un mot la nue des

autres mots que l'on peut construire avec ses lettres. ses syllabes ou ses sons. Et ces mots formeront une multiplicit disparate. La note d e Duchamp, au sujet des projections de formes. prsente la mme attitude. Le Pendu tmelle est la tome en perspective ordinuire

d'un Pendu tmelle dont on pourrait peut-tre essayer de retrouver Ia i w k j o r m r - Cela venant
de ce que n'importe quelle forme est la perspective d'une autre forme seIon certain point Ce principe gnrai d'anamorphose stipule que chaque objet est fili~eet certaine rlistun~e.))'~ thoriquement engross $une multiplicit d'autres. virtuels, dcouvrir ou construire. Et encore une ibis l'ensemble des anamorphoses possibles co~stituera une suite de multiples disparates. On voit ici par quel genre de mthode Duchamp pensait sortir du tableau en
pensant dans les objets reprsents la nue des autres de sorte que celui qui se trouve sous le

regard n'est. en fait. que le prtexte pour conduire la multiplicit des autres, tout comme pour les anagranmes. Cet espace projectif repose le moment sur la d'un objet,

mais l'apparence d e cette forme ne saurait tre dfinitive puisqu'elle mne m'importe quelle
autre))? Tout a semble trs clairement multiple et pluraliste.

Ces deux types de formes de dispersion occupent l'attention de Duchamp maintes

reprises.

Ainsi l'intress. qui se dcrit lui-mme comme trs chanceux)). dplace

l'attention du tableau vers d'autres types d'espaces avec des ides. des machines en rotation. des suites, des choix alatoires de mots. de notes de musique. etc. Et on peut retracer une bonne pan de Duchamp dans une autre suite disparate. car il est un peu a l'origine de dada. du surralisme. de ['art cintique. Encore ici son influence est multiple.

11 a agi comme un oprateur de dterritorialisation en tant L'lment multiplicateur

diiTrenciant ou complexifiant qui agence et permet d'autres points d e vile sur l'art. C'est le rle que nous atiribuons Marcel Duchamp, minence grise de l'art moderne qui fait des
suites et met des carts. Voil pourquoi il nous semble que Duchamp est hraut du multiple

dans l'art moderne.

" '' '"

l - Voir par exemple Dora Valier L'urc ubsrruit. Le Livre de Poche. Paris 1980 et Georges Boudaille et Patrick Javault. L'ut-r ohsa-air, Paris. Nouvelles ditions Franaises Casterman. 1990. - Les reprsentations eurent lieu au Thtre Antoine entre le I Imai et le 5 juin. ' - Cf. DDS. p. 127: d'ombre porte d'une figure 4 dimensions sur notre espace est une ombre 3 dimensions (voy. Jouffret Gom, 4 dim. page t 86.3 dernieres lignes). 4 - E. Jou ffret. Tl'uitC eI6nlenfuire de g&vmdrie quurre dinwnsio11.s er N~rrcxkrcth~ ci Iu g2omLjlrie 17 dinicnsioris. Paris, Gauthier-Villars. 1903, p. V1i1. Journet, comme en fait foi la page titre de son livre. tait un lieutenant-colonel d'artillerie en retraite. ancien polytechnicien et membre de la Socit mathrnat ique de France. 5 - Cite par Adcock. op. cn. p. 358. note 100. " - I I y a plusieurs preuves de I'intinit des nombres premEers dont une qui date dj de Euclide- Voici les tout premiers nombres premiers: 2,357.1 1,13,17,19,23,29,3 1.37.4 1.43.47.53. 59. ... r. - Le mot ((tenduen signifiant la quatrime dimension apparat 3 1 fois dans . i frin3nirV'et une seuie fois dans la Boite verte. d - Jouffret. op. c-if. p. IX. " - Idem p. XXVII 1. ' O - Idem p. lx. - Interview avec Jeanne Siesel. " Some Late T h o u ~ h t sof Marcel Duchanp." -41-rs i C f ~ g ~ ~ 43 ine (dcembre 1 968-Janvier 1 969). p. 22. 1' - Adcock, op. cii. p. 202. 15 - Jouffret, op. cil. p. XViI. IJ - Idem p. XVI. " - A ce sujet voir ['important livre de L.D. Henderson, The Follrlh Diniension und Non-Edidem C;comrrn. in ~\lucin.n.-W. Princeton. Princeton University Press, 1983. l6 - DDS. p. 138l7 - DDS. p. 140. l8 - DDS. pp. 133-1 34. l9 - DDS. p. 192. 20 Entretiens. p. 67. DDS. p. 4 7 . i - - Interview avec Roberts. cite par Adcock. op. cil. p. i 6. - Voir Jouffret, op. d. p. XX. - Interview de Duchamp avec K Kuh. p.90. cit par Adcack, op. cil. p 13. - Voici quelques exemples de ces oeuvres: les readymades que Schwarz appelle ds multiples ( c t Arturo Schwarz. !Lltrrcd Dzrchrrnzp cf le nrzrlriple. in h k ~ ~ Duc/7cr111p c ~ l jonc c . ~ gcrgnc, textes runis par Yves Arman. dition Marval, Paris. 1984. pp. 3 6 4 1 ). la Bote de 191 4. Ia Bote Verte, la Bote Blanche. la Bote en valise. les deux Erratum musical. les trois exemplaires signs du Grand Verre. les 9 tires. les trois talons de stoppa, ~ eetc. . - DOS. p. 44. - La liste des oeuvres nientionnes ci-haut. en note 25. correspondent aisment ce couple de contraires. - DDS. p. 69. - Voici quelques exemples de cene attitude intresse la rfrence aux possibles. DDS. p. 37: "sc~rlprirre"tlirdresse: il faut enregistrer (photographiqaiement) 3 performances successives; et n e pus

'

"

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7

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pr$rer "toutes les pices dans la grenouiIle" "toutes les pitices dehors" ou (ni) surtout a une bonne moyenne,), DDS, p. 1 04 : POSSIBLE Lu ji&rufion d'lin possibk. (pas comme contraire d'impossible ni comme relatif probable ni comme subordonn a vraisemblable) Le possitle? est seulement un "mordmf' p&siq~e [genre vitriol] brillant toute esthtique ou callistique>>. Dans le deuxime Erratum musical, Duchamp souligne a propos de l'excution qu'elle est bien inutile d'ailleurn) DDS, p. 53. Aussi dans une leme Jehan Mayoux. New Y o r k . 8 mars 1956. in Andr Gervais. Teria choisik de itlttrwi Drrchuntp. UQUAM, hiver 1990 : Toutes ces balivernes, existence de Dieu. athisme. dterminisme. libre arbitre.

socit. mort. etc., sont les pices d'un jeu d'checs appel langage et ne sont amusantes qui si on ne se proccupe pas de "gagner o u de perdre cette partie d'checs. Et propos du style des notes et du Grand Verre. Duchamp crit ceci la note 69: Cette logique d'apparence sera toute esprime par le style. et n'tera pas au tableau son caractre de: Mlange d'vnements imags plastiquement- Car chacun de ces vnements est une excroissance du tableau gnral- Comme excroissance. I'venement reste bien: seulement apparent et n'a pas d'autre prtention qu'une signitication d'Image.- I I ne peut plus tre question d'un Beau plastique>>.

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Zweig, Paul. The HWesy of'Self Love. A Slrrdy qf Szrbiwrsive Individtrafism. Princeton University Press. Princeton, 1980.

APPENDICE A
Dans ce qui suit on trouvera la liste des 63 oeuvres qui sont directement impliques dans le projet du Grand Verre, dans sa constitution ou qui y ont fait suite tout en y faisant clairement rfrence. Elles sont er. ordre chronologique. Les chiffres sont ceux du catalogue tabii par Arturo Schwarz dans The C'omplere Wot-ks o f .lhrcel Duchamp. Harry N. A brams Inc. Publishers, New York, second revised edition, 1970, pp. 372-580d. Quand les chiffres sont en italique ils proviennent de Marcel Dzrchump catalogue rakonizi. constitu par Jean Ciair pour l'exposition au Muse National d'Art Moderne. Faris. 1977 et ne font pas partie du catalogue de Schwarz. Deux copies du Grand Verre signes par Duchamp ne font pas partie non plus de ce catalogue. elles apparaissent en 1961 et 1966.
173 Mdiocrit, novembredcembre 191 1, dessin inclus dans la Bote de 1914. 190 La Marie mise nu par les Clibataires (crayon et lavis sur papier) (Munich)juillet-aot 1912193 Le Passage de la Vierge la Mane (huile sur toile) (Munich) juillet-aot 1913. 194 Marie (huile sur toile) aot 1912 (Munich). 196 Erratum Musical 19 13 (Rouen)(encre sur feuille de papier musique). 78 La Marie mise nu par ses clibataires mme Erratum Musical (encre et crayons sur feuille de papier musique) 1913 mais ne tt rendu publique qu'en 1973, 197 Broyeuse de Chocolat no 1 1913 (Neuilly) (huile stu toile) February-march 2913. 198 Machinerie clibataire 1. en plan et 2. en lvation encre sur papier 1913 Neuilly. 198 bis Machine clibataire (ivation) encre sur papier 1913 (Neuilly). 199 La Marie Mise nu par ses Clibataires, mme crayon sur calque 1913 (Neuilly). 200 Combat de boxe crayon et crayon de couleur sur papier 1913 (Neuilly). 84 Chef de gare Premires tudes pour les Clibataires dessins sur papier rectoverso 1913. 85 Dessin perspectif pour la Roue du Moun crayon sur papier 1913. 20 1 Cimetire des Uniformes et Livres no 1 crayon sur papier 1913 (Neuilly). 202 Perspective Sketch for the Bachelor Machine dessin sur carton 1913 Neuilly (donn Joseph Stella et perdu). 203 Pendu Femelle dessin reproduit dans la Boite Verte (DDS p. 71) juillet 1913 Heme Bay. 204 Cylindre Sexe (gupe) dessin reproduit dais Ia Bote Verte (DDS p.70) juillet 1 913 Heme Bay. 206 Trois ~ t o ~ ~ a ~ e s - t1a 9l 13-14 o n (Paris). 207 Avoir l'Apprenti dans le Soleil dessin sur du papier musique janvier 1914 (Rouen).

209 Tamis et pompe papillon dessin sur papier lettre de la Brasserie de I'Opra 19 14 Rouen, 210 La Boite de 1911 fac-simil et dessin dans une boite en carton de plaques photographiques 1913- 14 (Paris). 21 1 Esquisse polir le Grand Verre (sur le mur de son appartement et perdu) 191314 Paris. 2 12 tude pied Louis XV (DDSp. 99) fusain sur papier 1914 Paris. 91 tude pour la Broyeuse de Chocolat no 2 huile, crayons de couleur et encre sur toiie 1 9 14 (Paris). 92 tude pour la Broyeuse de Chocolat no 2 huile et crayon sur toile 1914 (Paris). 213 Broyeuse de Chocolat no 2, huile. fil, mine pIomb sur toile Febmary 1914 Pans 2 14 Rseaux des Stoppages huile et crayon sur toile 1914 (Paris). 215 Cimetire des Uniformes et Livres no 2 crayon encre et aquarelle sur papier 1924 (Paris). 2 16 Premire tude pour les Tamis crayon sur papier calque vers 1914. 2 17 Tamis crayon de couleur, crayon, encre sur papier t 1914 (Yport). 220 Piston de Courant d'air photographie 1914 (Paris), 22 1 Voie lacte (DDS p. 56) note manuscrite et esquisse au b a i n 19i 5 Paris. 230 Glissire contenant un Moulin Eau en mtaux voisins huile et verre semicirculaire. plomb, fil de plomb 1913- 15 (Paris). 23 1 Neuf Moules Mlic huile. fil de plomb. feuille de plomb sur verre 1914-15 (Paris). 256 A regarder (l'autre ct du verre) d'un oeil, de prs, pendant presque une heure huile. feuille d'argent, fil de plomb et loupe 1918 (Buenos Aires). 269 levage de poussire photographie par Man Ray 1920 (New York). 270 Tmoins Oculistes dessin a la pointe sur papier carbone 1920 (New York). 279 La Marie mise nu par ses clibataires, mme (Le Grand Verre) huile, vernis. feuille de plomb. fil de plomb et poussire (19 12) 1915-23 (New York) cass en 1931 rpar en 1936. 293 La Marie mise nu par ses Clibataires, mme (La Bote Verte) fac-simil de notes accompagnant le Grand Verre et photographies d'oeuvres qui y sont lies, septembre 1934 (Paris). 300 Glissire contenant un Moulin a Eau en mtaux voisins (reproduction miniature sur cellulod transparent pour les 20 premiers exemplaires de la Bote Verte numrots en chifie romain ) 1936 Paris. 4 13 La marie (reproduction photographique couleur de la peinture de l9I2: La marie) October 1937 Paris. 3 11 La Bote-en-Valise (dans laquelle il y a des rpliques miniatures d'oeuvres lies au Grand Verre) 1936 (Paris) - 194 1 (New York). 345 La Marie mise nu par ses clibataires, mme (photo du GV faite pour les exemplaires A Q du livre Sur Marcel Duchamp de Robert Lebel, mars-avril 1958). 421 clairage intrieur bloc de zinc (subsquemment plaqu or) ayant servi l'impression de la figure de la page 94 de Marchand du sel Juin 1959 Paris . 35 1 Cols alits plume et crayon sur papier 1959 Le Tignet (Grasse) (dessin p h n e et crayon).

Ulf Linde k i t une copie du Grand Verre signe par Duchamp pour l'exposition "Art in Motion" au Moderna Museet de Stockholm, 1961. 379 Piston de Courant d'air photo sur ceilulod en 100 exemplaires 1965 Paris. a partie suprieure gauche du Grand 382 La marie reproduction du dessin de l Verre, 1 t 1965 Cadaqus (gravure sur cuivre). 383 Inscription du haut reproduction du dessin de la partie supSrieure du Grand Verre, II t 1965 Cadaques (gravure sur cuivre). 384 Neuf Moules Mlic reproduction du dessin de la partie infrieure gauche du Grand Verre. III t 1965 Cadaqus (gravure sur cuivre). 385 L e s tamis reproduction du dessin de la partie mdiane infrieure du Grand Verre, IV t 1965 Cadaqus (gravure sur cuivre). 386 Les Tmoins Oculistes reproduction du dessein de la partie mdiane infrieure droite du Grand Verre, V t 1965 Cadaqus Gravure sur cuivre). 387 Le moulin eau reproduction du dessin de Glissire contenant un Moulin Eau en mtaux voisins no 230, VI t 1965 Cadaqus (gravure su-cuivre). 388 La broyeuse de chocolat reproduction du dessin de la partie infrieure centraie du Grand Verre, VI1 t 1965 Cadaqus, (gravure sur cuivre). 389 Le Grand Verre reproduction du dessin d'ensemble du Grand Verre. VI11 t 1965 Cadaqus, (gravure sur cuivre) . 390 Le Grand Verre complt idem plus le dessin du Combat de boxe, qui n'avait jamais t incorpor dans L e Grand Verre, K t 1965 Cadaqus, (gravure sur cuivre). Richard Hamilton Newcastle-upon-Tyne fait un seconde copie signe par Duchamp pour l'exposition "The almost Complete Works of Marcel Duchamp" la Tate Gallery de Londres, 1966. 395 The Large Glass and Related Works (Vol. I) par Arturo Schwarz regroupe les neuf gravures sur cuivre prcdentes (cat. Schwarz 398 406), 1967 Milan. 393 l'infinitif reproduction du dessin de Glissire contenant un Moulin Eau en mtaux voisins no 230, sur la boite de plexiglas, srigraphie en 150 exemplaires 1967 New York. 170 l'infinitif (La Bote Blanche) reproduction de 79 notes indites. crites entre e Grand Verre, fac-simil en oEset en 150 ex. 1967 New 1914 et 1923, concernant l York. 408 The Large Glass and related works (vol II) par Arturo Schwarz regroupe neuf gravures sur cuivre (no 398 406 du cat. Schwarz). dont une porte le titre: La Marie mise nu (no 403) Milan 1968. La marie mise nu par ses clibataires mme Erratum musical 1913 rapparu en 1973 l'exposition rtrospective Philadelphie: marce el Duchamp, par d'Harnoncourt et McShine. page 264-265 et repris en 1975 dans Duchamp du signe, p. 53Marcel Duchamp, Notes (fac-simil couleur de notes posthumes dont un bon nombre concernent directement le Grand Verre: no 47 166) Paris New York 1980.

Appendice B Texte complet des notes 185 et 1 86

185 (recto) 19 14 Principede Contradiction- Recherches sur son sens. et sa dfinition(scholastiques. grecs -Par simplification pmmaticitle. on entend ordinairement par principe de contradiction, exactement: principe de non contradiction. Du Principe de Contradiction. dfinir seulement par ces 3 mots: c.a.d. Cchtelligence des Contraires [abstraits], abroger toute sanction tablissant la preuve* de ceci par rapport son contraire abstraitkela ainsi entendu le principe de contradiction [permet] exige, l'incertitude abstraite t'opposi-cion immdiate, au concept A, de/son contraire, B. dvelopper. Encore ici. le principe de contradiction reste constant c-id. oppose encore 2 contraires Par essence, il peut se contredire lui mme et exiger. le ou un retour une suite logique non contradictoire. (Platon... 2e ou de la propre contradiction, du principe de Conti-. a i'nonc A., opposer B non plus contraire de A, mais . est infini, analogue diffrent (le nb. des B 185 (verso) aux combinaisons d'un jeu qui n'aurait plus de rgles,). Aprs avoir multipli B. a l'infini II am-ve ainsi a ne plus autoriser l'nonc de A. (A, thorme. n'est plus formul, ni fornulable) II libre le mot de la dfinition du sens idal. Ici encore 2 stades: le chaque mot garde un sens prsent dfini seulement pour le moment par la fntaisie (auditive qqfois); le mot ici garde presque toujours son espce: il est ou substantif ou verbe ou attribut etc. La phrase a encore son squelette (Exemples littraires Rimbaud, Mallarm) 2e Nominalisme [littral] = Plus de distinction genrique/sptifique/num~queentre les mots) tables n'est pas le pluriel de table, mangea n'a rien de commun avec manger). Plus d'adaptation physique des mots concrets: plus de valeur conceptique des mots abstraits- Le mot perd aussi sa valeur musicale. I I est seulement lisible (en tant que form de consonnes et de voyeiles), il est lisible des yeux et peu peu prend une forme signification plastique; il est une ralit sensorielie une vrit plastique au mme titre qu'un trait. qu'un ensemble de traits. ( ct) Cette existence plastique du mot differe de l'existence plastique d'une forme quelconque (3 traits) en ce que de l'alphabet convention.

186 ((cettre plastique du mot (par nominalisme littral) differe de I'tre plastique d'une forme quelconque (2 n i t s dessins) en ce que l'ensemble de plusieurs mots sans signification. rduits au nominalisme littral, est indpendant de i'interprtation c..d. que: (joue, amyle, phdre) par exemple n'a pas de valeur plastique au sens de: ces 3 mots dessins par X sont diffrents des mmes 3 mots dessins par Y, -Ces mmes 3 mots n'ont pas de valeur musicale cAd. ne tirent pas leur signification d'ensemble de leur succession ni du son de leurs lettres. - On peut donc les noncer ou Ies crire Jans un ordre quelconque: le reproducteur chaque reproduction, expose (comme chaque audition musicale d'une mme oeuvre) de nouveau, sans interpretation. l'ensemble des mots et n'exprime enfin plus une oeuvre d'art (@me, peinture. ou musique))

APPENDICE C : TEXTES A APPARENCE ALATOIRE OU NIGMATIQUE.

Peigne, ((3 ou 4 gouttes de hauteur n'ont rien voir avec la sauvagerie))DDS p.226.

i RCAKE LONGSEA Bruit secret ((P.G. . ECIDES DEBARRASSE. . F-NE. HEA., OSQUE LE DESERT.F.URNIS.ENT AS HOW.VR COR-ESPONDS TE-U S-ARP BAR AIN DDS p. 257.
If you corne into * linen, yow time is thirsty because * ink saw some wood intelligent enough to get giddiness fiom a sister. However, even it shouid be smilabIe to shut * hair whose * water writes always in * plural. they have avoided * fi-equency, meaning mother-in-law: * potvder will take a chance; and * road could try. But after somebody brought any multiplication as soon as * stamp was out, a great rnany cords refused to go through. Around * wire's people. who will be able to sweeten * mg,that is to say why must every patents look for a wife? Pushing four dangers near * listening place. * vacation had not dug absolutely nor this Iikeness has eaten. Remplacer chaque * par te mot :ihe New York octobre 1925. DDS p. 256.

THE

Apolinre Enameled ( 1 9 16- 19 2 7) <<&y act red by her ten or epergne. New York. U.S.A. DDS p- 257. Recette 3 livres de plume (feather or pen) 5 mtres de ficelle (poids IO grammes) 25 bougies de lumire lectrique. DDS p.260. SURcenSURE ((SOYONS SERIEUX ............................... Je tiens dire tout d'abord que ...............................

................................
.......-...-........q u'il est le premier du monde. et sup6rieur notamment.. ..................... Nous approuvons d'avance ........ ..........q uliI ordonne.........

...............................
obligs de tartiner chaque jour sur la physionomie.............

..................*............
nous sommes convaincus que...... ......inspirs par la plus haute raison. Nous nous en tiendrons donc volontiers ................. . . . .

............................... ............................... .......C'tait un tour de force ...............................

camarades de la Phynance. comme disait le pre Ubu ......

............................... ............................... ...............................

-..,-....,-..le

malheur est.....

. . . . . . . . . . . . . .
Mais attention!

...............................
lequel e n est donc tout fait innocent ........................

..................

.................... fait Ia

fois notre joie et notre dsespoir.)) DDS p. 275.

POME ABSURDE DE WALTER ARENSBEKG (TNT MARS 1919)

VACUUM TIRES: A FORMULA FOR THE DIGESTION OF FIGMENTS

When the shutter from a dry angle cornes between the pin and a special delivery it appears at blue. Likewise in concert with strings on any other flow the clock o f third evenings past Broadway is alanning, because it is written in three-four time to chewing gum; if you upset the garter, the r remains West, or to the left of flesh, as in revolving or Rector's. The whole effect is due to blinds, drawn in arthmetic to a sketch o f halves, which are smoked into double disks. By such a system of instantaneous tickets a given volume of camem. analyzed for uric acid. leaves a deposit of ten dollars. and the style decrees that human surfaces be w o m for transparencies. the pnce mark being rernoved from the lapel. If. however, the showcases are on trollys. bottles must be corked for the make-up of negroes. Or if a goitre appears in the elevaiion of the host, a set o f false teeth, picked for the high Iights by burnt matches, rnust be arranged at once in three acts. For the first provide lectric fixtures that are tuned to cork tips. For the second condiseration is flour, thirds being a key that is rarely advertised. Notwithstanding the thermometer into which the conductor spits. the telephone meets in extrema. A window will change the subject for standing room only.
Yet in spite of a Sunday ceiling to the sarne schedule, condensed into the bucket o f a Melba lip-stick, the trafic-cop will empty the ladder to an equal number of rounds. This bandage is the legislature o f taxis to taxidennists, hanging the dessert for bricklayers to little remains of cube root. The up town exit rnay, or rnay not. be in manuscript. but as a result of the binominal theorem o f closing time. the water-mains. whenever they are directed to funerals, will make a vacuum flash.))

Appendice D
Voici les notes 366 et 167 qui les regroupent: NMOAGBZEDSOSLARENUEt moi. j'ai bais des desses aux aisselles ares et nues Nu et nu OSIL eau et ciel LR et I'air IJN Hygine AQIT acuit DZN des dens NRJ nergie N R V nerve JV j'y vais DZ des aides des aide - ? ID ide AT athe SXHT Est-ce a acheter? SHT Est-ce achet? SHTDOA Elles achetait des oies FIG est fig CD cd DCD dcd GET j'ai t GU j'ai eu GD j'ai des GETHTD j'ai t acheter des GSUIE j'ai essuy GSEIE j'ai essay LAV elle avait GPIE j'ai pay SIJOFS et ci git os et fesses LFlJ et l'effigie LHOOSL Elle a chaud aux aisselles SLHO Aisselle a chaud FIHUT et fille a chut HOAOAT choix ouat OSHOA Haut et a choit OPIDRO aux pays des hros DQlR des cuillers IR hier GLV j'ai lev OAZ oise et d FEB phbe et FMR phmre HA a chat achat IA il y a LAHTDRO Elle a achet des hros FFRDMO et fait faire des maux. LHiEOPl elle a chie au pays NMKBCQFS et n'aime qu' baisser cul et fesses LMRE elle aime errer LRA elle erra MAU elle m'a eu et m'a eu CL c'est elle FE elle fait LAOBI elle a obi LMA eIIe a LMAAP elle aime happer AVKQIT avec acuit AR ar SA et sa HA achat DHA des achats EP pe FL Eiffel PD pdraste OQ au cul AJT agiter LAOBI elle a obi MU mu ED aid OA oie RO Hros VIA veilla OR auer DKP dcaper HOA a chois O E haut et AJ agis agit Tf tter FE et fait AFE a effet LAB et l'abb IPK ipca AJIOT agioten) 267. eau et ciel fille a chut ci git os et t'esses LIJN et l'Hygine- LNRJ et I'nergie. et i'efligie-et acuit et fitle a chut ci git os et fesses avec acuit elle a obi et aime happer Eau et ciel et I'air nervj'ai t acheter des oies au pays des hros LFlJ et L'effigie des edens Essayer Hygine eau et ciel des cuillers acuit nergique hygine eau et ciel efigie et c'est I'hy~ine des edens a efigie eau et ciel SLlJNDZNAFtJOSIL AVKQIT avec acuit hier j'ai essuy des cuillers IRGSUIEDQIR j'y vais avec acuit et fille a chut avec acuit ci git os et fesses Elle a chi avec acuit (2) et n'aime qu'a baisser cul et fesses LHIEAVKQiTNMK-BCQFSw

Appendice E
tant donn qu'ils oEissent a une kgle souvent rrs simple. il est possible d'esplorrr les multiples combinaisons d'un mot ou d'un nonc de dpart, a l'aide d'un ordinateur muni d'un logiciel qui applique une vigie de combinaison systmatique. Un des logiciels que nous avons utiliss pour explorer ce domaine se nomme ANA. D'environ 105 kilo-octets. c'est une adaptation due au talent de Claude Frascadore qui utilise un algorithme de permutation e'diaustive, c'est--dire que. si on Iui laisse le temps et l'espace mmoire suffisant, il &rira toutes les permutations possibles d'un nom ou d'un mot. Il reforme un mot GU un syntagne par quatre types de combinaisons: syllatxs. consonnes, voyelles et lettres, selon le choix.
Le logiciel ANA a l'intrt de faire voir. rapidement et en toutes lettres, ce qui autrement n'est accessible que par intuition, ttonnement spontanit chanceuse ou avec le papier et le crayon. Dans Ie cas o le nombre d'lments est trop gand, on ne peut en explorer systmatiquement que certaines parties. car l'accs l'ensemble est tris clairernent hors de porte. On a recours. alors. une fonction alatoire de combinaisons. Celle-ci a le dsagrment de ne pas montrer l'ensemble et d'tre quelquefois redondante, par contre elle permet une explorrution ponctuelle et mieux distribueau strict gr du hasard.

COMBINATOIRE COMPLTE DES LETTRES MARCEL.

MARCEL MARCLE MARECL MARELC MARLCE MARLEC MACREL MACRLE MACERL MACELR MACLRE MACLER MAERCL MAERLC MAECRL MAECLR MAELRC MAELCR MALRCE MALREC MALCRE MALCER MALERC MALECR MRACEL MRACLE MRAECL MRAELC MRALCE MRALEC MRCAEL MRCALE MRCEAL MRCELA MRCLAE MRCLEA MREACL MREALC MRECAL MRECLA MRELAC MRELCA MRLACE MRLAEC MRLCAE MRLCEA MRLEAC MRLECA MCAREL MCARLE MCAERL MCAELR MCALRE MCALER MCRAEL MCRALE MCREAL MCRELA MCRLAE MCRLEA MCEARL MCEALR MCERAL MCERLA MCELAR MCELRA MCLARE MCLAER MCLRAE MCLREA MCLEAR MCLERA MEARCL MEARLC MEACRL MEACLR MEALRC MEALCR MERACL MERALC MERCAL MERCLA MERLAC MERLCA MECARL MECALR MECRAL MECRLA MECLAR MECLRA MELARC MELACR MELRAC MELRCA MELCAR MELCRA MLARCE MLAREC MLACRE MLACER MLAERC MLAECR MLRACE MLRAEC MLRCAE MLRCEA MLREAC MLRECA MLCARE MLCAER MLCRAE MLCREA MLCEAR MLCERA MLEARC MLEACR MLERAC MLERCA MLECAR MLECRA AMRCEL AMRCLE AMRECL AMRELC AMRLCE AMRLEC AMCREL AMCRLE AMCERL AMCELR AMCLRE AMCLER AMERCL AMERLC AMECRL AMECLR AMELRC AMELCR AMLRCE AMLREC AMLCRE AMLCER AMLERC AMLECR ARMCEL ARMCLE ARMECL ARMELC ARMLCE ARMLEC ARCMEL ARCMLE ARCEML ARCELM ARCLME ARCLEM AREMCL AREMLC ARECML ARECLM ARELMC ARELCM ARLMCE ARLMEC ARLCME ARLCEM ARLEMC ARLECM ACMREL ACMRLE ACMERL ACMELR ACMLRE ACMLER ACRMEL ACRMLE ACREML ACRELM ACRLME ACRLEM ACEMRL ACEMLR ACERML ACERLM ACELMR ACELRM ACLMRE ACLMER ACLRME ACLREM ACLEMR ACLERM AEMRCL AEMRLC AEMCRL AEMCLR AEMLRC AEMLCR AERMCL AERMLC AERCML AERCLM AERLMC AERLCM AECMRL AECMLR AECRML AECRLM AECLMR AECLRM AELMRC AELMCR AELRMC AELRCM AELCMR AELCRM ALMRCE ALMREC ALMCRE ALMCER ALMERC ALMECR ALRMCE ALRMEC ALRCME ALRCEiM ALREMC ALRECM ALCMRE ALCMER ALCRME

ALCREM ALCEMR ALCERM ALEMRC ALEMCR ALERMC ALERCM ALECMR ALECRM RMACEL RMACLE RMAECL RMAELC RMALCE RMALEC R-MCAEL RMCALE RMCEAL RMCELA RMCLAE RMCLEA RMEACL RMEALC RMECAL RMECLA RMELAC RMELCA RMLACE RMLAEC RMLCAE RMLCEA RMLEAC RMLECA RAMCEL RAMCLE RAMECL RAMELC RAMLCE RAMLEC RACMEL RACMLE RACEML RACELM RACLME RACLEM RAEMCL RAEMLC RAECML RAECLM RAELMC RAELCM RALMCE RALMEC RALCME RALCEM

RALEMC RALECM RCMAEL RCMALE RCMEAL RCMELA RCMLAE RCMLEA RCAMEL RCAMLE RCAEML RCAELM RCALME RCALEM RCEMAL RCEMLA RCEAML RCEALM RCELMA RCELAM RCLMAE RCLMEA RCLAME RCLAEM RCLEMA RCLEA M REMACL REMALC REMCAL REMCLA REMLAC REMLCA REAMCL REAMLC REACML REACLM REALMC REALCM RECMAL RECMLA RECAML RECALM RECLMA RECLAM RELMAC RELMCA RELAMC RELACM RELCMA RELCAM RLMACE RLMAEC RLMCAE RLMCEA RLMEAC

RLMECA RLAMCE RLAMEC RLACME RLACEM RLAEMC RLAECM RLCMAE RLCMEA RLCAME RLCAEM RLCEMA RLCEAM RLEMAC RLEMCA RLEAMC RLEACM RLECMA RLECAM CMAREL CMARLE CMAERL CMAELR CMALRE CMALER CMRAEL CMRALE CMREAL CMRELA CMRLAE CMRLEA CMEARL CMEALR CMERAL CMERLA CMELAR CMELRA CMLARE CMLAER CMLRAE CMLREA CMLEAR CMLERA CAMREL CAMRLE CAMERL CAMELR CAMLRE CAMLER CARMEL CARMLE CAREML CARELM CARLME CARLEM

CAEMRL CAEMLR CAERML CAERLM CAELMR CAELRM CALMRE CALMER CALRME CALREM CALEMR CALERM CRMAEL CRMALE CRMEAL CRMELA CRMLAE CRMLEA CRAMEL CRAMLE CRAEML CRAELM CRALME CRALEM CREMAL CREMLA CREAML CREALM CRELMA CRELAM CRLMAE CRLMEA CRLAME CRLAEM CRLEMA CRLEAM CEMARL CEMALR CEMRAL CEMRLA CEMLAR CEMLRA CEAMRL CEAMLR CEARML CEARLM CEALMR CEALRM CERMAL CERMLA CERAML CERALM CERLMA CERLAM CELMAR

CELMRA CELAMR CELARM CELRMA CELRAM CLMARE CLMAER CLMRAE CLMREA CLMEAR CLMERA CLAMRE CLAMER CLARME CLAREM CLAEMR CLAERM CLRMAE CLRMEA CLRAME CLRAEM CLREMA CLREAM CLEMAR CLEMRA CLEAMR CLEARM CLERMA CLERAM EMARCL EMARLC EMACRL EMACLR EMALRC EMALCR EMRACL EMRALC EMRCAL EMRCLA EMRLAC EMRLCA EMCARL EMCALR EMCRAL EMCRLA EMCLAR EMCLRA EMLARC EMLACR EMLRAC EMLRCA EMLCAR EMLCRA EAMRCL EAMRLC

EAMCRL EAMCLR EAMLRC EAMLCR EARMCL EARMLC EARCML EARCLM EARLMC EARLCM EACMRL EACMLR EACRML EACRLM EACLMR EACLRM EALMRC EALMCR EALRMC EALRCM EALCMR EALCRM ERMAL ERMALC ERMCAL ERMCLA ERMLAC ERMLCA ERAMCL ERAMLC ERACML ERACLM ERALMC ERALCM ERCMXL ERCMLA ERCAML ERCALM ERCLMA ERCLAM ERLMAC ERLMCA ERLAMC ERLACM ERLCMA ERLCAM ECMARL ECMALR ECMRAL ECMRLA ECMLAR ECMLRA ECAMRL ECAMLR ECARML

ECARLM ECALMR ECALRM ECRMAL ECRMLA ECRAML ECRALM ECRLMA ECRLAM ECLMAR ECLMRA ECLAMR ECLARM ECLRMA ECLRAM

ELMARC
ELMACR ELMRAC ELMRCA ELMCAR ELMCRA E L A MRC ELAMCR ELARMC ELARCM ELACMR ELACRM ELRMAC ELRMCA ELRAMC ELRACM ELRCMA ELRCAM ELCMAR ELCMRA ELCAMR ELCARM ELCRMA ELCRAM LMARCE LMAREC LMACRE LMACER LMAERC LMAECR LMRACE LMRAEC LMRCAE LMRCEA LMREAC LMRECA LMCARE LMCAER LMCRAE LMCREA

LMCEAR LMCERA LMEARC LMEACR LMERAC LMERCA LMECAR LMECRA LAMRCE LAMREC LAMCRE LAMCER LAMERC LAMECR LARMCE

LARMEC LARCME LARCEM LAREMC LARECM LACMRE LACMER LACRME LACREM LACEMR LACERM LAEMRC LAEMCR LAERMC LAERCM

LAECMR LAECRM LRMACE LRMAEC LRMCAE LRMCEA LRMEAC LRMECA LRAMCE LKAMEC LRACME LRACEM LRAEMC LRAECM LRCMAE

LRCMEA LRCAME LRCAEM LRCEMA LRCEAM LREMAC LREMCA LREAMC LREACM LRECMA LRECAM LCMARE LCMAER LCMRAE LCMREA

LCMEAR LCMERA LCAMRE LCAMER LCARME LCAREM LCAEMR LCAERM LCRMAE LCRMEA LCRAME LCRAEM LCREMA LCREAM LCEMAR

LCEMRA LCEAMR LCEARM LCERMA LCERAM LEMARC LEMACR LEMRAC LEMRCA LEMCAR LEMCRA LEAMRC LEAMCR LEARMC LEARCM

LEACMR LEACRM LERMAC LERMCA LERAMC LERACM LERCMA LERCAM LECMAR LECMRA LECAMR LECARM LECRMA LECRAM

COMBINATOIRE DES LETTRES DE MARSEL

MARSEL MARSLE MARESL MARELS MARLSE MARLES MASKEL MASRLE MASERL MASELR MASLRE MASLER MAERSL MAERLS MAESRL MAESLR MAELRS MAELSR MALRSE MALFXS MALSRE MALSER MALERS MALESR MRASEL MRASLE MRAESL MRAELS MRALSE MRALES MRSAEL MRSALE MRSEAL MRSELA MRSLAE MRSLEA MREASL MREALS MRESAL MRESLA MRELAS MRELSA MRLASE MRLAES MRLSAE MRLSEA MRLEAS MRLESA MSAREL MSARLE MSAERL MSAELR MSALRE MSALER MSRAEL MSRALE MSREAL MSRELA MSRLAE MSRLEA MSEARL MSEALR MSERAL MSERLA MSELAR MSELRA MSLARE MSLAER MSLRAE MSLREA MSLEAR MSLERA MEARSL MEARLS MEASRL MEASLR MEALRS MEALSR MEMSL MERALS MERSAL MERSLA MERLAS MERLSA MESARL MESALR MESRAL MESRLA MESLAR MESLRA MELARS MELASR MELRAS MELRSA MELSAR MELSRA MLARSE MLARES MLASRE MLASER MLAERS MLAESR MLRASE MLRAES MLRSAE MLRSEA MLREAS MLRESA MLSARE MLSAER MLSRAE MLSREA MLSEAR MLSERA MLEARS MLEASR MLERAS MLERSA MLESAR MLESRA AMRSEL AMRSLE AMRESL AMRELS AMRLSE AMRLES AMSREL AMSRLE AMSERL AMSELR AMSLRE AMSLER AMERSL AMERLS AMESRL AMESLR AMELRS AMELSR AMLRSE AMLRES AMLSRE AMLSER AMLERS AMLESR ARMSEL ARMSLE ARMESL ARMELS ARMLSE ARMLES ARSMEL ARSMLE ARSEML ARSELM ARSLME ARSLEM AREMSL AREMLS ARESML ARESLM ARELMS ARELSM ARLMSE ARLMES ARLSME ARLSEM ARLEMS ARLESM ASMREL ASMRLE ASMERL ASMELR ASMLRE ASMLER ASRMEL ASRMLE ASREML ASRELM ASRLME ASRLEM ASEMRL ASEMLR ASERML ASERLM ASELMR ASELRM ASLMRE ASLMER ASLRME ASLREM ASLEMR ASLERM AEMRSL AEMRLS AEMSRL AEMSLR AEMLRS AEMLSR AERMSL AERMLS AERSML AERSLM AERLMS AERLSM AESMRL AESMLR AESRML AESRLM AESLMR AESLRM AELMRS AELMSR AELRMS AELRSM AELSMR AELSRM ALMRSE ALMRES ALMSRE ALMSER ALMERS ALMESR ALRMSE ALRMES ALRSME ALRSEM ALREMS ALRESM ALSMRE ALSMER ALSRME ALSREM ALSEMR ALSERM ALEMRS ALEMSR ALERMS ALERSM ALESMR ALESRM RMASEL RMASLE RMAESL RMAELS RMALSE

RMALES RMSAEL RMSALE RMSEAL RMSELA RMSLAE RMSLEA RMEASL RMEALS RMESAL RMESLA RMELAS RMELSA RMLASE RMLAES RMLSAE RMLSEA RMLEAS RMLESA RAMSEL RAMSLE RAMESL RAMELS RAMLSE RAMLES RASMEL RASMLE RASEML RASELM RASLME RASLEM RAEMSL RAEMLS RAESML RAESL M RAELMS RAELSM RALMSE RALMES RALSME RALSEM RALEMS RALESM RSMAEL RSMALE RSMEAL RSMELA RSMLAE RSMLEA RSAMEL

RSAMLE RSAEML RSAELM RSALME RSALEM RSEMAL RSEMLA RSEAML RSEALM RSELMA RSELAM RSLMAE RSLMEA RSLAME RSLAEM RSLEMA RSLEAM REMASL REMALS REMSAL REMSLA REMLAS REMLSA REAMSL REAMLS REASML REASLM REALMS REALSM RESMAL RESMLA RESAML RESALM RESLMA RESLAM RELMAS RELMSA RELAMS RELASM RELSMA RELSAM RLMASE RLMAES RLMSAE RLMSEA RLMEAS RLMESA RLAMSE RLAMES RLASME

RLASEM RLAEMS RLAESM RLSMAE RLSMEA RLSAME RLSAEM RLSEMA RLSEAM RLEMAS RLEMSA RLEAMS RLEASM RLESMA RLESAM SMAREL SMARLE SMAERL SMAELR SMALRE SMALER SMRAEL SMRALE SMREAL SMRELA SMRLAE SMRLEA SMEARL SMEALR SMERAL SMERLA SMELAR SMELRA SMLARE SMLAER SMLRAE SMLREA SMLEAR SiMLERA SAMREL SAMRLE SAMERL SAMELR SAMLRE SAMLER SARMEL SARMLE SAREML SARELM SARLME

SARLEM SAEMRL SAEMLR SAERML SAERLM SAELMR SAELRM SALMRE SALMER SALRME SALREM SALEMR SALERM SRMAEL SRMALE SRMEAL SRMELA SRMLAE SRMLEA SRAMEL SRAMLE SRAEML SRAELM SRALME SRALEM SREMAL SREMLA SREAML SREALM SRELMA SRELAM SRLMAE SRLMEA SRLAME SRLAEM SRLEMA SRLEAM SEMARL SEMALR SEMRAL SEMRLA SEMLAR SEMLRA SEAMRL SEAMLR SEARML SEARLM SEALMR SEALRM SERMAL

SERMLA SERAML SERALM SERLMA SERLAM SELMAR SELMRA SELAMR SELARM SELRMA SELRAM SLMARE SLMAER SLMRAE SLMREA SLMEAR SLMERA SLAMRE SLAMER SLARME SLAREM SLAEMR SLAERM SLRMAE SLRMEA SLRAME SLRAEM SLREMA SLREAM SLEMAR SLEMRA SLEAMR SLEARM SLERMA SLERAM EMARSL EMARLS EMASRL EiMASLR EMALRS EMALSR EMRASL EMRALS EMRSAL EMRSLA EMRLAS EMRLSA EMSARL EiMSALR EMSRAL

EMSRLA EMSLAR EMSLRA EMLARS EMLASR FMLRAS tMLRSA EMLSAR EMLSRA EAMRSL EAMRLS EAMSRL EAMSLR EAMLRS EAMLSR EARMSL EARMLS EARSML EARSLM EARLMS EARLSM EASMRL EASMLR EASRML EASRLM EASLMR EASLRM EALMRS EALMSR EALRMS EALRSM EALSMR EALSRM ERMASL ERMALS ERMSAL ERMSLA ERMLAS ERMLSA ERAMSL ERAMLS ERASML ERASLM ERALMS ERALSM ERSMAL ERSMLA ERSAML ERSALM ERSLMA

ERSLAM ERLMAS ERLMSA ERLAMS ERLASM ERLSMA ERLSAM ESMARL ESMALR ESMRAL ESMRLA ESMLAR ESMLRA ESAMRL ESAMLR ESARML ESARLM ESALMR ESALRM ESRMAL ESRMLA ESRAML ESRALM ESRLMA ESRLAM ESLMAR ESLMRA ESLAMR ESLARM ESLRMA ESLRAM ELMARS ELMASR ELMRAS ELMRSA ELMSAR ELMSRA ELAMRS ELAMSR ELARMS ELARSM ELASMR ELASRM ELRMAS ELRMSA ELRAMS ELRASM ELRSMA ELRSAM ELSMAR

EXEMPLES DE COMBINATOIRE AU HASARD DE MARCEL

ARMECL MARLEC EMRCLA MALCER MAERLC ERMACL RLMAEC ELRCAM CMELAR ALCMER MALRCE

ALCERM REACML LMREAC REMLAC ELRMCA CRALZM ERAMLC LCAMER CERMAL LECRMA CALERiM RELAMC CARMLE CMLEAR CRELMA CLERAM MARCEL ELRMAC RCLAEM CALRME LEMCRA ACLEMR LCMERA RAELCM MARCLE CLEARM ARCLEM ALREMC RALCEM MCLRAE EAMCLR AMECLR RLMCEA CRLMEA CERLMA RMCALE CEAMLR ERMACL AMERLC MCAELR EMRCLA REALMC AMRCEL ALMEKC CMAERL ECALMR RAMCLE RAMECL EMARLC ALMCER CLEMRA RCAEML CRMAEL ACMREL CERMLA RCLAEM MRCEAL CREALM CALRME MLRECA CMAERL LRCAEM MARELC LAEMCR CALMRE

RCLMEA RMLACE RCEMLA AELRMC RMAECL RLECMA ELRCAM RLMEAC LMCRAE ARLMCE

RLEACM LMCEAR ACELMR MCRAEL AMCREL MRELCA RLEAMC EACRLM ACLREM LRCAEM

Appendice F

EXEMPLES DE COMBINATOIRE AU HASARD DE a MARCELDUCHAMP

MACPDHERLMCUA LDCMMACARHPEU ELAURCACHMMDP DUAREHPMACCLM MLRAUCEAMCHDP CEMPRMCAUDHAL ACLHAPDREUMCM ACMERPMUALHCD PCRLUCDMAAEHM MUALPHDCAEMRC AMPHACRCDELUM PCAHUEDMAMLRC MHLDPECRUMAAC CEMAAURCMPDHL ACEAMPUHLMDCR CUEHRCPMALDMA DHLCMPAMUERCA MRCCEMPHDUALA ECCiMLPAMAHRUD DRCCAPHULMMAE CMEAPUCLRAHDM PMEAHCRACLMUD CCMLMRUEAPDHA LPEMAUDCCRHMA ALMMPDEHRCAUC LHMMCCRUPDAAE HMMPCCARLUDAE RAACCUMMHLEDP CDCEMUHMALARP UDLHCMAEMRACP ECMRLAPCHUDAM PMUACRMALDCHE RCAMUCELAMPDH CAMLPMUHDEARC URCEALMMHADCP RCCHPMUALAMED AMLAPREHUCDMC DAMLMCEHRPACU DRMCMLEUCAAHP ACLHEDUPCMRAM EAMRPAMDCHLCU PUEHMCRAMLDAC CMARCPHAMDLEU UHCMAMDAPCREL PRLDACHCUMMAE APDMCLAHRCEMU PCHAUDEMLMRCA EDHMCMARACUPL HURELACCDAPMM RCCLAHAUMEDPM RAELCAHCDPMMU PCUHALMRDEMAC AMRAMDPELCHCU CDLCERPUAHMMA UMHDMALEARPCC AHMCPMDAUCLRE PMERCUCAAMDLH HMDMLRCAUEPCA CAPHAMRECULDM ADRCHACUMPMLE MAHUEMDCRLCAP MMULEADRCHCAP ALRCMAPHMUDEC UARHADPCEMLCM MPACAUCMLDHER CULMMDERHAPAC LDUAHMRCEMCPA PMCRUEHLDMCAA CPAMEURMHDLAC ECHDAPMMCLRAU CHMRPDCMULEAA MHRCULAPDMEAC MAMRLPUHACCDE DCMMPCHRALUEA LAMMUAEDRHCCP MRDLHCCAMEUPA HUDECAAMCMLRP RMEAHLCAMPUCD ARMCDEMLCAHUP ECPMDRULCMAHA CEDAHMMACURPL HULMAMRDCCEPA CDMAPAEUHMCLR LMDCAAHREUPCM PEUALMCCAMRHD CAPHMMCLDUERA CDULEMAAHPMRC AHMPAMDLERCUC HUMRCEPADLAMC LDMPCUCHAEMAR MURCELCPDHAMA HAUCRMMEDPLCA MCCRAEAPUHLDM UARCEPDXHMMCL RUCMEMAHPLCDA UAMCMDEALRCPH DLPMUCEMRHAAC RMACULMAEDCHP CUAEADLMHRMCP AMCADRP-VIEUCHL DPAMEHCLACMUR HMDACMCUERPAL HLRCAAMEMPCDU HAMCRLPUCMDEA EAMAHPUCLCMDR ELUHDMMCARACP AUCLPRMCDHEAM HAMADCEULPMCR HAMDCAUPCRLEM ULCEHAMRDCMAP LAMMCCDAPEHUR PMUCAEMRDAHLC UMEDCRACLAMPH PAMiMURCHLAEDC CHACELUMRPDMA AACPMCELRDHMU AHRALUDCMCPEM HMAAPMCLUDCER MCALEPCRDHAMU AEHMDMRCCPLAU

>>.

APPENDICE G NOTES CONTENANT DES INFINITIFS SUR DES DTAILS TECHNIQUESSe servir de pte dentifrice faire un essai sur le verre aussi Brillantire. Cold crearn. etc.? Pas solide)) DDS p, 108. Eau de savon + eau de th fort = doser jaune-marron. verdtre clain) DDS p. 108. Ne pas oublier le tableau de Dumouchel: Pharmacie = effet de neige. ciel fonc nuit tombante. et 2 lumires l'horizon (rose et verte).)) DDS p. 109. Employer un bleu dans l"'clabousure": mais seulement le bleu du papier photographique ferroprussiate [?] qu'emploient les architectes Assortir en huile le bleu du papier.)) DDS p. 116. NOUVELLES RFRENCES AU VERRE Recettes - obtenir (forme gnrale pour dcrire certaines parties): pax. : on obtient les tirs en... pour obtenir ... prendre-.. Argenter (comme un miroir ) une partie du fracas-claboussement. S'infomer au point de vue technique. Avec la partie dpolie et la Rouille - Rouille transparaissant au travers du verre dpoli - et aussi RouiIle toute seule. Coller une loupe. Lentille de Kodak, DDS p. 118. Paquet de cartes blanches Pile de cartes - pour servir dans les plans indins (Pentes d'coulement ou fracas-claboussement). Faire en grandeur naturelle et photo. Dc. 19 15 DDS p- 1 18.
A FAIRE Episodaire (Photos) Les textes pisodaires sont au l u e seulement (??) Mlanger photos pisodaires et textes. faire une sorte de brochure - Chronologie Listes gnrales)) Note 64.

les groupes ou les familles. (bouteilles de marques, uniformes et livres etc.) Leur rle dans le tableau -noter l'action astringente dans la marie. noeud gordien (pour la chute de poids.) mtal noir de la boule. le mot Paquet ( employer) le mot flacon le mot barre au lieu d'axe Le mot appareil au lieu de machine aussi le mot biais, biaise. aussi Ie mot "domaine" dans les sens figur de quantit d'espace plan limit -Chercher un autre mot que matire, mtal, substance, pour le texte. (se servir de mat. organique pour certaines parties) gupe.) le mot corps pax. (ou corps matriel (?) La p e -transport fise - ou trait d'union mobile. Rechercher (dans le Style) des "mots premiers" (divisibles seulement par eux-mnies et par L'unit) Titre Titre dfinitif: La marie mise nu par ses clibataires mme pour donner au tabIeau l'aspect de continuit et ne pas donner prise i'objection d'avoir fait seulement L'expos d'une bataille de poupes sociales. = La marie possde son partner et les clibataires mettent nu leurlmarie. En sous-titre: (machine agricole) ou "appareilagricole extra muros"

(---1

Dans le pendu (kmelle) la partie sup. est toume 22.5 degrs vers L e manieur: dans L e texte rappeler ironiquement les ttes grecques tournes de 314. imites par Coysevox)) Note 104

- 3 grandeurs. - 1 Pour fabriquer ies poch. le Prendre Whatman. Dessiner - Huiler ensuite le
verso avec un pinceau et de l'huile de lin. pour anlotlir le Whatrnam ne pas hsiter en dcoupant aprs dcoup passer une Ire couche de vernis gomrn laq. puis une demi-heure aprs 2e couche. - pour ne pas gondoler. mettre sous presse entre 2 cartons. 2e -Prendre cire. la faire fondre sur le papier au moyen d'un fer repasser lgerement chaud. -Promener le fer pour galiser et pntrer la cire. mettre en noie (a ct) Desaint tmcs d'atelier 2000 formules - ch Juliot et Coquet ed. Dourdan (S. et O.) Dcoupage - sur surface lisse. dc prfrence dure - (verre - de '/z centim.d'~paiss.)canif - grattoir. Nettoyage des pochoirs chiffon d'huile. talc ensuite pour viter taches Pour empcher la couleur de dborder du pochoir) enduire lgrement le verso du pochoir avec un peu de Saindoux.)) Note 126

(((recto) Plombagine + huile de lin siccative. = nuance d'acier Pochon = brosses pour pochoirs

Tamis ne pas oublier de faire l'enveloppe des tamis (2 cercles autour l'extrieur des cnes. laisser tomber la poussire entre.) pour tes soutenir quelque part sur la base., Note 159 ERRATUM MUSICAL Faire une empreinte marquer des traits une figuresur une surface imprimer un sceau sur cire. DDS p. 53.
Gravit et "longitude" dans les tableaux Comparaison: trouver le correspondant en peinture la comparaison dans la littrature (cornme...-)(date 191 2 19 13 au verso) Note 2 80