Apéndice 1

Miradas sobre el Relato

NIVEL 3

Pablo Salomone • Titular

Juan F. Miranda • Adjunto

Docentes
Natalia Volpe • J.T.P.
Maru Hiriart
Clarisa Mateo

Ayudantes
Mariana Monteserín
Iván Pereyra
Mónica Salgado
Marisol Valladares
¿QUÉ ES NARRAR?
La narración o discurso narrativo se enmarca en la clasificación del
discurso según Werlich. Su intención es contar, relatar un suceso. Su
estructura se compone de una serie de episodios que se organizan en
una superestructura compuesta de marco, complicación y resolución.
El hablante corriente tiene una competencia narrativa oral que lo lleva a
contar anécdotas, chistes, rumores, leyendas. En el campo de la literatu-
ra, la narración ha sido el discurso más explotado desde la antigüedad:
comenzó con la epopeya, siguió con el relato de hazañas de héroes y cul-
mina en la actualidad, con el cuento y la novela.

Hay dos formas básicas de narración: fáctica o de hechos reales y la na-

rración ficticia o literaria donde se cuentan hechos imaginarios. Entre
estos dos polos están las narraciones cotidianas de sucesos personales,
chistes, rumores y anécdotas. Como por ejemplo de narración fáctica
está la noticia. Y como ilustración de narración literaria, el cuento.

PÉREZ GRAJALES, Héctor, 1941-. Nuevas tendencias de la composición escrita.

16H
dieciseís hipótesis sobre el Relato de Ficción
comparando los modos del cine con los
del diseño gráfico.
Por Juan Miranda
sobre un texto de Carlos Flores Delpino
El siguiente texto intenta establecer un marco prác-
tioo para operar la edición con sentido gráfico desde
las necesidades propias del Relato. Este marco surje
de comparar el cine en tanto audiovisión1 y el diseño
gráfico como textovisión.
Estas reflexiones presuponen entender la edición no
como una operación de resta, poda o amputación sino
como una forma de articular complejidad de la manera
más sencilla de manera exponencial, viendo a la edi-
ción como una manera de delimitar más que recortar,
una forma de plegamiento mas que de compartimen-
tación.
>1
En el lugar donde trabajo existe la costumbre de tirar al
inodoro los restos húmedos del café que permanece en
el fondo de la cafetera. Un día alguien ingresó al baño y al
ver los restos del café esparcido en la taza tuvo arcadas
y vomitó.
Las cosas no son lo que son, sino lo que terminan siendo.
El mundo funciona disperso, necesita ser ordenado para
adquirir sentido. El sentido es la clave de interpretación
que se produce al organizar los elementos dispersos cuyo
significado o relación no era evidente. Aplicando la teoria
de sistemas y del caos un relato es un sistema de significa-
dos que su funcionamiento prevee su puesta en crisis por
elementos que parecen del azar y asi entrar en crisis (una
perdida homeostatica y generacion de entropia) para lue-
go volver a un estado de equilibrio pero que no es el inicial.
Es decir el relato como sistema autoorganizado prevee su
propia transformación o transformaciones.
Un relato es un sistema de signos que previendo su propia
crisis, la articula generando la tensión para volver al esta-
do inicial o alcanzar otro estado distinto. Como sistema,
los signos connotarán hacia futuro, como elección proyec-
tual, los signos irán construyendo a media que la lectura
se produce un sentido que irá alternando tensión-consu-
mación-tensión. Siguiendo la teoría del signo el sentido se
estructurará en connotación que se vuelve denotación de
la siguiente connotación, en una semiosis controlada.
>2
A este modo de organizar los acontecimientos para que
produzcan un sentido particular, le podemos llamar relato.
El relato es la más particular, la más histórica de las formas
narrativas. El relato es transcultural y transhistórico y ha
acompañado al hombre desde que habla. O mejor dicho
1-concepto de Michel Chion
desde que es hablado. Los relatos, como la imagen y otros
inventos culturales, nos permiten articular la muerte física y
como el caso de los relatos míticos (podríamos incluir a los
superhéroes de los comics) proyectar cuestiones sociales
y qué al estar estos en dichos relatos haya una garantía
o tranquilidad sobre dichos temas. No en vano nuestros
padres en la infancia nos contaban un cuento antes de
enfrentarnos con el sueño.
En el terreno de lo gráfico los acontecimientos deben sur-
gir siguiendo la lógica del lenguaje, es decir como resulta-
do de relaciones dialécticas entre funciones gráficas defi-
nidas (la ley del agrupamiento de la gestalt aplica!). Esas
funciones, grupos de elementos discursivos son los que
articulando una regla impuesta generan el sentido en esa
articulación. Esta articulación puede ser por contigúidad o
por relaciones paradigmáticas. Aquí lo complejo pero su-
mamente rico de las posibilidades de lo gráfico. Lo gráfico
no debería imitar el movimiento propio del cine, sino crear
su propio fluir, en todo caso el movimiento está generado
en la manera que el sentido se destila y no en los signifi-
cantes de dicho destilado.
>3
Los relatos son innumerables. Hay una gigantesca varie-
dad de relatos, realizados en diferentes soportes y géne-
ros. El relato está presente en toda actitud comunicativa
del hombre: conversaciones, chistes, discursos, novelas,
tiras cómicas, fotografías, cuadros, películas, sueños, mi-
tos, leyendas, fábulas, cuentos, noticias, conversaciones.
Está presente en todos los tiempos, en todos los lugares,
en todas las sociedades. El relato no ha sido creado por
instituciones y luego enseñado, sino que ha surgido con
el hombre común. Por ello, para estudiar los relatos, para
descubrir su estructura, sus modelos de funcionamiento,
hay que observar los relatos mismos.
>4
Lo que el cine hace es construir relatos. El cine es un tipo
particular de relato. Los relatos, como el del café arrojado-
en el baño de la oficina que provocó vómitos, no son en sí.
Son en mí. Se terminan de construir en la cabeza del es-
pectador/lector. Son lo que terminan siendo. Son lo que la
mirada del espectador hace que terminen siendo. El relato
cinematográfico es construido por una mirada. Sin mirada
no hay relato. El relato en terminos sistemicos refrenda la
máxima de que “el todo es más que la suma de las par-
tes”, es decir, la mirada que articula el relato. El relato im-
plica una toma por asalto de la mirada del lector, donde el
relator estructura el o los caminos por donde el lector se
moverá. Esto es una decisión proyectual. El sentido final
surge de generar un efecto mariposa en la percepción del
lector, tanto desde lo sintactico como lo semántico.
>5
El relato es un orden, no una serie. ( La guía de teléfonos
es una serie, una frase es un orden). El relato es un siste-
ma. Es una red de organizaciones formales que permiten
la producción de simbolizaciones que nos conectan con
mundos subjetivos. Una serie implica la noción de acumu-
lación lineal. El orden implica la idea de red y de jerarquías,
de puestas en valor, de vacios dinámicos, implica un fun-
cionamiento particular, ese funcionamiento es el sentido a
destilar. Ahora el orden en un sistema complejo implica un
balance dinámico, lo que en terminos gráficos significa una
ruputura de la simetria. El sistema mantiene su integridad
a partir de desbalanceos funcionales (en este caso opera-
ciones, ecuaciones retoricas).
Es un conjunto cerrado de operaciones materiales que vie-
ne a darnos una relación oral, escrita, sonora o visual, de
acontecimientos reales o imaginarios.
>6
Todo relato describe un enfrentamiento entre deseo y ley.
Por eso fascina. El relato ahonda la separación entre el de-
seo y la ley. Difiere, retrasa, desorganiza la tensión entre
sujeto deseante y objeto deseado. Regula y administra el
desequilibrio que se produce al comienzo de toda caren-
cia.
El relato conduce al espectador desde la ausencia de ten-
sión a la aparición de la carencia, el desarrollo del deseo y
la lucha por superar la presión de la ley para satisfacerlo.
En el relato hay algo que se parece a lo que el espectador
vive cotidianamente: el esfuerzo por sobrepasar la ley que
le impide satisfacer su deseo. Por eso seduce. Y por eso
da placer. Un buen relato será aquel que conduzca y haga
conducentes nuestros deseos en conflicto con la ley. En un
relato del tipo texto visión esto juega un papel fundamental
en las ecuaciones y funciones, donde por un lado debe
ser claro desde la propuesta visual cuál es la ley propia del
sistema y cuales son los agentes del deseo que van a po-
ner en crisis esa estructura para generar la reconfiguración
final. Sumándole la teoría del signo esto se vuelve una red
sobre los tres ejes cartesianos, donde las formas y el senti-
do pueden ser sistemas en sincronía o no, pero que deben
ser previstos y claros como tales. La complejidad tiene que
poder ser leida de manera sencilla, complejidad no es si-
nónimo de complicado, para que el lector reconstruya esa
complejidad en su mente. Aquí aplica la idea de la montaña
rusa desde una perspectiva semiótica. Las montañas ru-
sas articulan al extremo los contrastes con precisión física,
cuando uno sube lentamente es para luego caer al vacío a
toda velocidad. Esa velocidad máxima parece mayor por la
lentitud previa, todas las montañas rusas están diseñadas
para que al alcanzar el punto de inflexión el tren donde uno
va sentado parezca detenerse, ese detenerse esa calma
chicha anterior a la tormenta. Las montañas rusas más allá
de lo adrenalínico de simular el riesgo son relatos donde
el sentido está en conducir lo emocional. Son puestas en
escena manifiestas y manifestantes.
>7
En tanto que objeto material, el relato está clausurado.
Todo relato es una estructura cerrada. Tiene principio y
final. Sin límites es imposible construir una organización.
No se puede construir un orden sin que se establezcan los
límites en que funcionará el sistema.
“El límite no es eso en lo que algo se detiene, sino que es
aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia”.
En este sentido el relato se opone, difiere, del mundo real
que no tiene principio ni final a menos que lo entendamos
como un gran relato (nacimiento, vida y muerte individual en
contraste con un universo que parece infinito). Los relatos
nos organizan el mundo al ser finitos, nos hacen “tangible”
algo que no parece serlo y que se nos presenta extremada-
mente complejo o simple según el punto de vista. La cien-
cia es el relato/discurso que nos permite ordenar el mundo
en términos de la conciencia, nos permite saber mucho
acerca de poco, la filosofía es el relato que nos permite
saber poco acerca de mucho, la religión es el relato que
nos organiza todo para lo cual el lenguaje y razón tal vez no
puede dar cuenta en sus propios términos y nos tranquiliza
de cara a la vida y muerte. Los relatos nos dan un tipo de
esperanza, en eso también organizan el mundo.
Asímismo los relatos al delimitar el mundo articulan una
doxa pero a través del conflicto nos invitan y desafían a
llegar a la paradoxa, extendiendo los límites de lo posible.
>8
El relato no es el mundo. El relato es un artificio. El relato
es un símil del mundo. Pero debe ser un símil verdade-
ro. Un verosímil. Ahora entendiendo al Mundo como una
red de convenciones, el Relato es un artificio que opera
sobre esas convenciones, renovándolas, y así, renovando
al mundo. Los relatos pueden existir, porque el mundo es
una convención, llevandolo al terreno filosófico, hay relatos
porque el mundo real no existe, o en todo caso lo real es
solo un marco de contención.
Esto ya lo dijo Aristóteles y actualmente es una regla clave
en la práctica de la escritura de guiones (relatos) cinemato-
gráficos. Dijo Aristóteles: “es preferible que los relatos sean
improbables ––siempre que sean verosímiles–– a que sean
probables pero inverosímiles.”. El diseño gráfico por su
manifiesta capacidad de generar sentido sin necesidad del
analogon del tiempo y el espacio puede construir relatos
de cualquier naturaleza pero a fuerza de que sea verosími-
les, y la verosimilitud está atravesada por ejes contextua-
les, históricos, por los límites de las competencias de los
lectores, por contigúidad o no con otras piezas. El diseño
gráfico en tanto artificio manifiesto y manifestante debe in-
vertir mucha energía proyectual en la verosimilitud.
En el caso de un relato la verosimilitud está dada por la
coherencia del propio relato, no por la probabilidad de que
el acontecimiento que se narra esté ocurriendo o pueda
ocurrir. Por esto decimos que el relato no es el mundo.
>9
Todo relato tiene una trama lógica, es una especie de dis-
curso. Todo relato es proferido. Es dicho. No puede redu-
cirse a la suma de elementos que lo componen, requie-
re un enunciado, un narrador que construya sentido. Un
mostrador de imágenes o gran imaginador. El narrador no
es el autor material del relato: “quien habla en el relato no
es quien construye la trama del texto y quien construye la
trama del texto no es quien existe”.
>10
El narrador o gran imaginador es una estructura creada
por el autor para organizar el relato. Todo narrador tiene un
punto de vista, una perspectiva. Un grado de conocimien-
to y un estado de ánimo que impone al relato. El narrador
administra el tiempo del relato y organiza la entrega de la
información.
>11
Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una
parte la de la cosa narrada; por otra parte la que deriva del
acto narrativo en sí.
Hay un tiempo que dura la sucesión más o menos cronológica
de los acontecimientos que el relato narra y un tiempo que
requiere el espectador para recorrer la secuencia de significan-
tes que constituyen la narración. Lo específico del relato cine-
matográfico es su capacidad para transformar un tiempo en
otro tiempo. Por eso el suspenso, el montaje paralelo, el ralentí
(cámara lenta) y la alta velocidad son elementos propios del
lenguaje cinematográfico. Si el cine es el único sistema narra-
tivo capaz de densificar o disolver el tiempo, de narrar en una
hora algo que ocurrió en un segundo o en un segundo algo que
ocurrió en una hora podríamos especular que lo gráfico (texto
visión) puede condensar el tiempo sobre un soporte tangible
y lograr así que el espectador pueda controlar el vector del
tiempo. Es así que el flashback o flashforward que en lo gráfico
pueden traducirse en hipertextualidad.
>12
Un film de ficción necesita avanzar, desplazarse, fluir. Es nece-
sario poner el barco en la corriente del río, decía John Huston
(El Halcón Maltés), y dejarlo avanzar rápidamente hacia la ca-
tarata.
Un recurso para producir este pulso que dinamiza el film es la
utilización de los Puntos de giro o PLOT.
Un punto de giro es una operación narrativa que produce un
quiebre en el horizonte de expectativas del espectador.
Si imaginamos al espectador como un visitante que recorre
una casa por primera vez, el punto de giro sería la acción de
abrir una trampa en el piso de la casa dejándolo caer en un
lugar desconocido. El visitante al caer en el lugar desconocido
se sorprende y maravilla y luego continúa recorriendo curio-
so el lugar hasta acostumbrarse y no sorprenderse más. Para
volver a interesar al visitante es necesario construir otro PLOT,
otro Punto de giro, otra trampa que lo haga caer, nuevamente
a un universo desconocido.
Los puntos de giro son los elementos que construyen el pulso
de la narración, su administración hace el relato funcione.
Hitchcock tenía un recurso para aumentar el supenso que era
dar toques de humor como contraste, los pasteleros saben
muy bien que para resaltar lo dulce hay que poner sal. El uso
de la gestalt combinada con lo que las formas y direcciones
puedan significar pueden ser parte de la estrategia narrativa
gráfica, por cuanto al establecer un sistema, en eso lo que se-
ría la introducción como fundante de las leyes y reglas propias
del relato pueden servir para potenciar lo que se cuenta. Una
vez sentado la previsibilidad del sistema yo puedo utilizar eso
en favor de generar interés y lograr que el lector quiere seguir
adelante. Un ejemplo simple es si un relato visual está articu-
lado en base a circulos, yo en un momento clave, proyectando
que el espectador esperará ver un círculo introducir un cuadra-
do o cualquier forma que genere una anomalia y reconfigure el
sistema. Los relatos de cualquier índole son en tanto uno sabe
que va a ocurrir algo pero no exactamente qué. Tal vez los muy
buenos relatos son aquellos que superada una primer lectura,
invitan a nuevas ya no dependiendo de saber qué ocurrirá sino
que el cómo ocurrirá admite nuevos sentidos.
>13
Un relato es una continuidad de discontinuidades temporales.
La magia de la edición nos hace percibir un todo contínuo pero
que está estructurado en saltos espacio-temporales. En esto el
concepto de continuidad es vital. Desde el clásico que si algo
sale por la izquierda en la siguiente escena entrará por la de-
recha a elementos más significantes, en Seven llueve durante
todo el relato hasta que sale el sol cuando se resuelve al final.
La continuidad sirve para dar coherencia, y es mejor cuando
hay layers de continuidad, continuidad de fondo y continuidad
superficial. La de fondo puede estar marcada por elementos
clave y que sean los desencadenantes del conflicto como la
máxima del revolver en el primer acto, que se dispara en el
tercero. La superficial está dada por elementos que permiten
seguir los significantes del relato.
>14
En el nivel mas general, un relato ofrece dos aspectos: Historia
y discurso. Historia en el sentido de que evoca una cierta rea-
lidad o acontecimiento que habría sucedido, y discurso en el
sentido de la manera en que esa historia es contada.
Una historia puede ser contada por un testigo frente a un juez,
por un periodista que da la noticia, por un enamorado fanfa-
rrón, un poeta, un músico, un novelista o un cineasta. En cada
caso la misma historia será narrada de una manera distinta. No
son sólo los acontecimientos referidos los que constituyen el
relato sino también el modo como el narrador –el discurso– nos
los hace conocer. El relato cinematográfico es construido por
una mirada. Sin mirada no hay relato. Hace conocer. La elec-
ción de esa mirada (casi el punto de partida de la estrategia
global) implica una elección de angulo de toma y tipo de plano
pero que aplica en la red de significados del relato, es decir,
es la manera, en el caso de que el relato funcione, en que el
lector podrá vincularse con dicha red. En el plano de lo gráfi-
co su manifestación tiene múltiples consecuencias, el estilo, el
soporte, la elección de actores estarán en parte determinadas
por dicha mirada atravesados por el entretejido de temas (sal-
tos paradigmaticos) que particularizan el relato general.
>15
El modo de decir es el decir. En toda buena película, la historia
importa menos que la manera de contarla. Un film nuevo es
una técnica narrativa nueva. Toda técnica narrativa implica una
metafísica. El decir está ligado a la noción de estilo y al de
enunciación.
>16
En términos muy generales, se puede decir que hay tres tipos
de narraciones cinematográficas:
Cine de espacio, que es el tipo de narración en que el es-
pacio natural o social estructura y cierra el universo de la
narración.
Cine de acción, en que es el acontecimiento el que estruc-
tura el universo narrativo.
Cine de personajes en que es la psicología de los persona-
jes el nivel narrativo hegemónico.
En el universo de lo gráfico estas categorías pueden retomarse
en la dialéctica soporte-navegación, en el trabajo de fondo y
figura.
Bibliografía
Gaudreault, André y François Jost. El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós,
1995.
Barthes, Roland. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contem-
poráneo, 1970.
Aumont, Jacques. Estética del cine. Buenos Aires: Piados, 1993.
Chion, Michael, Audiovisión; 1990
Joseph Campbell, Psicoanálisis del Mito;
QUÉ
CÓMO
DÓNDE
Lo que se cuenta, qué cuento?
Lo primero para pensar tiene que ver con el lenguaje, en como
es su puesta en actualización a partir del habla. Sin entrar en la
cuestión de lo denotado/connotado, podríamos empezar por
pensar el Habla como una mamoushka armada con palabras/
oraciones/frases/etc que articulan en sentido lineal un discurso,
relato. A partir de esto desde lo sintáctico (hagan memorio de
la escuela) un discurso puede dividirse en unidades, que en el
caso del lenguaje verbal, unidas en forma de trencito dan como
resultado (a veces!) un sentido final. Tener en claro esto que
parece de perogrullo puede ayudar al salto al lenguaje gráfico,
que si bien no funciona de la misma manera, guarda una rela-
ción con el lenguaje verbal, ya que para la comprensión final no
podemos desprendernos de lo verbal (lo que queda afuera del
terreno de la palabra no existe...)
Cada lenguaje, podemos arriesgar, está compuesto por unida-
des, en el cine el fotograma, el plano la secuencia, etc. En la
escultura podríamos pensar en el volumen como unidad. Los
lenguajes de programación, más cercanos a lo verbal, salvo los
más crípticos o visuales como el Logo, también existen uni-
dades que componen estructuras (funciones) más complejas
que en su articulación generan sentido a través de programas,
interfases, etc. Ahora bien, el diseño gráfico puede ser un len-
guaje en sí mismo? Puede ser analizado de esta forma? En
el caso de un libro objeto, que está dentro del mundo de lo
editorial, concebirlo desde la idea de lo gráfico como lenguaje
puede ser útil para no perderse en la apropiación de recursos
de otros lenguajes.
Tal vez la mayor dificultad esté en que el diseño gráfico cons-
truye su lenguaje utilizando otros.
Se podría arriesgar que hay buen diseño gráfico cuando la
apropiación de recursos es reconvertida según el uso y que no
quede como una mera imitación del mismo.
Por otra parte la estructura narrativa clásica compuesta por in-
troducción, desarrollo, desenlace también tiene su utilización
en otros lenguajes, un edificio desde su fachada se compone
de tres instancias la base (el acceso), el cuerpo principal y el
remate (lo que corona la estructura) o una casa tiene una intro-
ducción (acceso, entrada), desarrollo (living/comedor) y des-
enlace (habitaciones) y que según como se ordenen generan
formas de relato. La arquitectura posmoderna por ponerle un
término, ha llevado estos conceptos clásicos a otros terrenos.
El deconstructivismo desestructuró la noción de fachada en
tres instancias, algo que el diseño gráfico puede hacer con el
texto verbal en un libro-objeto.
dónde lo cuento?
Desde el formato y de la forma física del producto hay cosas
que pueden convertirse en parte del relato. Un escritor no es-
cribe libros sino textos, y estos se materializan sobre soportes
tangibles o virtuales. En el caso del libro tradicional, visto como
una sucesión de páginas, la doble página no cumple ningun
rol discursivo solo ritma la lectura. Pero en el caso de nuestro
libro objeto la doble puede volverse una unidad discursiva. Ha-
ciendo un paralelismo entre la estructura de cada cuento con
la estructura de nuestro libro objeto, lo primero que se podria
hacer es dividir el relato en unidades minimas y hacerlas coin-
cidir con las dobles, a lo mejor asignándoles un espacio mayor
al momento decisivo o a aquel que sirva para que al final el gol-
pe final sea lo más contundente. Tomar la doble como unidad
puede ser un primer paso, pero puede ser un simplismo exce-
sivo. A partir de esto, podrian generarse submódulos utlizando
gags visuales o páginas troqueladas, perforadas, cambios de
materialidad, etc
cómo lo cuento?
Desde lo gráfico pero que repercute en lo comunicacional el
valor de la imagen deberia ser el de aprovechar lo polisémi-
co/multiperspectivo en vez de ser imitativa, o quedarse en una
especie de storyboard incompleto o tartamudo. Más que la
lógica del storyboard, que tiene sentido en la medida en que
se puede visualizar una película a partir de los planos que la
contruyen (linealidad de cuadros) sería mejor recuperar del cine
el concepto de plano, como recorte de una realidad continua y
como forma de contar más cosas de las que se pueden ver. A
lo mejor del Comic, además de ciertos recursos sintácticos lo
que debería aprovecharse es la forma de transformar el tiempo
en forma visual, y que ésta haga al relato. De la ilustración tal
vez lo más utilizable sea la capacidad para editar la realidad y
poner en valor lo que se quiere contar y no hacer una copia fiel
de lo perceptivo en términos miméticos. Esto me parece más
importante que la apropiación de una determinada forma de
ilustrar (estilo) que no debería convertirse en un fin en sí mis-
mo, o la única función dada a la ilustración. Cuando se dibuja,
siempre se hace una edición del todo, conciente o inconcien-
te. SI dibujo una casa sin ventanas y sin puertas puedo estar
hablando de la familia como lugar sin salida. Por lo que no se
queden con que si el cuento tiene como personaje a un niño lo
hago con dibujos pseudo-infantiles, porque eso en principio es
obvio a menos que lo lleven a otro terreno.
DEL LENGUAJE
VISUAL AL
LIBRO-OBJETO
Antonio Gómez
Un acercamiento analitico a la naturaleza conduce siempre a un
proceso reflexivo que a su vez necesita de variadas estructuras
para que el fenomeno creativo se vea definitivamente materiali-
zado. Federico Garcia Lorca, dijo: “Ningun ciego de nacimiento
puede ser poeta plastico de imagenes objetivas, porque no tiene
idea de las proporciones de la naturaleza. El ciego esta mejor en el
campo de la luz mitica, exento de los objetos reales y traspasado
de largas brisas de sabiduria. Todas las imagenes se abren, pues,
en el campo visual.” De los demas seres vivos, entre otras muchas
cosas nos distingue el lenguaje y nuestra capacidad de comunica-
cion. Pero considerar al hombre como unico productor de signos,
no deja de ser una equivocacion, el hombre aunque a veces real-
mente sea creador, es un signo mas entre los signos.
En nuestra relacion con todo lo que nos rodea, nos encontramos
inmersos en una serie de lenguajes autonomos que poco a poco
van siendo descubiertos y traducidos por nuestros sentidos. Los
lenguajes tradicionales, por la cotidianidad de su utilizacion son
lenguajes intencionados y sus funciones se limitan primordialmen-
te a transmitir conocimientos, ideas, sentimientos, etc.
Nada descubro admitiendo que los distintos lenguajes con que la
sociedad actual nos bombardea, facilitan el conocimiento y dan
forma a nuestra opinion sobre todo lo que nos rodea. Reconozco
que la peculiar vision a la que estos lenguajes nos ha abocado, nos
obliga a que desarrollemos nuevos esquemas durante su utiliza-
cion o bien cuando nos propongamos su lectura.
La difusion que del lenguaje visual se esta haciendo en estas dos
ultimas decadas hace que se nos presente como un lenguaje no-
vedoso. Lo cierto es que su origen re remonta a culturas anteriores
a la nuestra y que estudiosos del tema ya se han encargado, acer-
tadamente, de enlazar con el siglo XX las manifestaciones visuales
de culturas primitivas cuyos signos de comunicacion fueron jero-
glificos, caracteres aztecas, cuneiformes, orientales, arabigos,..
etc.
Aun teniendo tan ricos e interesantes antecedentes la gran mayo-
ria de autores ha llegado a esta practica de una manera autonoma
y personal y ha sido una vez introducido cuando ha descubierto a
sus precursores.
Las caracteristicas que definen el lenguaje visual son la conjuncion
perfecta de elementos visuales y el uso de simbolos de distintos
codigos de comunicacion, teniendo en cuenta y asignandole un
valor al soporte donde se realiza la obra.
Si intentamos buscar un lenguaje visual a nuestra literatura, de-
mostrar su nulidad en este campo nos resultaria demasiado facil.
Nuestros textos son univocos, en ellos no intervienen mas elemen-
tos que los puramente basados y fundamentados en la linealidad
del clasico discurso. Est!n hermeticamente cerrados a los “lengua-
jes sin lengua”.
El escritor se enfrenta ante un folio en blanco. En el escribe. Se
contenta mediante signos establecidos en transmitir intenciones
particulares o realidades muy concretas y en algunos casos sus
emociones. Olvida frecuentemente, que las letras, palabras, fra-
ses, son elementos aislados dentro del texto, olvida el equilibrio,
la armonia, las proporciones, la perspectiva y presta solamente
atencion a las leyes secuenciales del lenguaje. Utiliza el alfabeto
sin buscar nuevas relaciones con el. Pero una comunicacion fun-
damentada en la integracion de varios lenguajes, capaz de utilizar
creativamente los medios de expresion que nuestra poca ofrece,
nos hace prescindir de los esquemas que veniamos asumiendo
por tradicion.
La discursividad y monotonia se van desechando y el conocimien-
to de nuevas tecnicas comunicativas, los dispares materiales em-
pleados y la integracion como una parte importante, en algunas
obras secundaria y en la mayoria imprescindible y esencial, de
otras manifestaciones artisticas como la fotografia, pintura, musi-
ca o diseño, hacen que nuestras nuevas palabras, nuestras nuevas
imagenes adquieran una carga de ambiguedad que aunque pue-
dan ser discutidas por sus contrastes o por sus espectaculares
avances, reflejan una coherente asimilacion de principios que sin
duda incitara directamente la curiosidad del receptor.
Es evidente que un pensamiento solamente puede manifestarse
a traves de un lenguaje. Este lenguaje solo puede ser verbal o de
signos. Si llamamos lenguaje verbal al discurso organizado a base
de signos univocos con significacion preestablecida y fijada de an-
temano y lenguaje de signos o simbolos al discurso que emplea
signos ambiguos de significado vago y cambiante. Vemos que
mientras uno es concreto como sus conceptos, el otro es abs-
tracto y su intencionalidad es la de sugerir, moviendose para ello
a nivel de la sensibilidad, sintetizando y clasificando una serie de
percepciones y sensaciones visuales.
Pero el creador visual no rechaza el lenguaje verbal o natural. Hace
de el un material mas para utilizar en su trabajo. Este lenguaje que
usamos a diario, es empleado d!ndole nuevas significaciones, alu-
diendo a unas cosas por medio de otras. Trucos, juegos, rodeos de
lenguaje son utilizados como metaforas, transformando la informa-
cion puramente sem!ntica del lenguaje en informacion estetica.
Los creadores visuales, toman la ambiguedad como su lenguaje
natural, como el fin y el medio de su expresion. Con una gran dosis
de ambiguedad hacen frente a todas las sensaciones que pasan
por su pensamiento sin encontrar signos linguisticos capaces de
describirlas con la precision deseada.
Este acercamiento acelerado al lenguaje visual, lo hago desde mi
vision de poeta experimental practicante. Desde que en Mayo de
1972 publique en Cuenca mi primera obra visual “20 poemas ex-
perimentales” hasta hoy, he intentado hacer poesia con medios no
precisamente poeticos, con conceptos mutantes y apartandome
de analisis semanticos y semioticos, ajeno a definiciones y teoria
que especialistas y criticos asignaban a las manifestaciones que
sucesivamente irian apareciendo como ultimas tendencias. Me lle-
gaban los nombres que la poesia iba recibiendo:Concreta, visual,
espacial, aleatoria, evidente, fonetica, letrista, grafica, elemental,
electronica, automatica, gestual, cinetica, simbiotica, ideografica,
multidimensional, artificial, permutacional, encontrada, simultanea,
casual, estadistica, programada, cibernetica, semiotica. No solo
en lo poetico se encuentra la poesia, lo antipoetico tambien
tiene su propia poesia. Estos nombres de acepciones de la
poesia, mas que movimientos, quedaron en nombres de mo-
vimientos.
Desde 1975, cada vez que me he enfrentado a una obra visual,
recuerdo siempre una frase que en esa poca oi de Joan Brosa:
“La vida es corta y el poema ha de ser abarcado con una sola
mirada”. busco desde entonces una comunicacion visual in-
mediata para todas mis manifestaciones poeticas.
Paso ahora a relacionar este tipo de lenguaje con los libros y
para ello leer a continuacion la definicion que mi diccionario
hace de la palabra libro: “reunion de muchas hojas de papel,
vitela, etc. que se han cosido o encuadernado juntas con cu-
bierta de papel, carton, pergamino u otra piel, etc. y que for-
man un volumen.”
Ateniendome a esta definicion mi diccionario se puede consi-
derar como un libro. De el podriamos decir tambien que es un
continente accidental de textos. En su origen los libros fueron
exclusivamente continentes de textos, pero es obvio que pu-
eden contener otros lenguajes. Ademas del lenguaje literario,
todo sistema de signos tiene cabida dentro de la estructura
de un libro.
El lenguaje visual busca dentro de estructuras (libros) nuevas
formulas de asociacion y crea con formas propias nuevos co-
digos de comunicacion. Utiliza conjuntamente nuevos signos
y simbolos, elementos foneticos y visuales, elementos tipo-
graficos. Valora el color y la forma, valora el signo sem!ntico
como tal signo y el espacio o soporte donde va a desarrollarse
la obra, dandole a la pagina la categoria de espacio artistico
en potencia, espacio donde se puede exhibir un trabajo. Junto
al lenguaje semantico busca el estetico.
Las imagenes son meras ilustraciones de textos y los distin-
tos elementos de estas estructuras proporcionan una mayor
riqueza interpretativa y de participacion. Uno de estos elemen-
tos es el texto, pero no tiene porque ser el mas importante.
Hay ocasiones en que el lector es a su vez el nuevo creador de
la obra. El lenguaje tal como se ha venido entendiendo, tiene
sus limitaciones. Hay sensaciones que al intentar expresarlas,
nunca quedamos satisfechos de los resultados. Estas situa-
ciones son las que el nuevo lenguaje ayuda a resolver. Los li-
bros que el lenguaje visual plantea, son realidades autonomas,
autosuficientes y se puede considerar m!s internacionales que
el tradicional libro escrito - muchos de ellos no necesitan ser
traducidos -. A estos se les viene conociendo con el nombre
de “libros-objeto”.
Al hablar de libros nos encontramos con una serie de ellos ya
reconocidos y aceptados popularmente. Existen libros sagra-
dos, libros de caja, libros de oro, de ritual, de texto, de coro, de
inventarios, etc., todos ellos con unos contenidos peculiares y
destinados a unas funciones tan especificas como concretas.
Despues de la importancia que el libro-objeto ha adquirido en
estos ultimos diez años, viene con todo merecimiento a en-
grosar esa lista.
El libro tradicional dada su unidad literaria y su monotonia
visual nos sugiere unos valores tranquilizadores y unitarios.
Transforma inevitablemente los textos creados por escritores
en justificaciones culturales del lector y aunque a veces, editor
o autor pretendan seleccionar los medios de propaganda y di-
fusion de sus libros, terminan siendo un producto de consumo
ofrecidos camufladamente como instrumentos de informacion
para adquirir una mayor experiencia. El libro se convierte en
nuestro complice. Nos lleva hasta cambios de opinion y a nue-
vas actitudes en el desarrollo de nuestro acontecer diario. El
libro transforma nuestra vida.
Al margen ya de contenidos, un libro, un continente de
lenguajes, es un objeto con un peso y unas medidas que nos
dan un volumen en el espacio. Seria una torpeza pretender
aplicar el mismo baremo, utilizar una misma escala a la hora
de valorar los meritos de un libro y los meritos del texto que
ese ejemplar contiene. Pero seria una torpeza tambien ignorar
que los libros como objetos que son, con su propia realidad
exterior estan sujetos a unas condiciones de percepcion que
proporcionan nuevas maneras de comunicar.
Estos libros, vistos como objetos autonomos en el espacio
ofrecen al lector-espectador, nuevas alternativas y con ellas
est!n potenciando las posibilidades de comunicacion de todos
los generos literarios y de cualquier otro sistema de signos o
simbolos.
Los escritores no escriben libros, esta muy claro que lo que
ellos hacen es escribir textos. Si asumimos esto y que infor-
macion no es necesariamente comunicacion estamos en dis-
posicion de poder interpretar facilmente nuevos codigos de
lectura.
En este tipo de publicaciones nada tiene consistencia aislada-
mente, la estructura del libro considerado como libro objeto, la
forman la suma de todos sus elementos y el mensaje final que
oferta al lector es el libro en si, el libro en su totalidad.
Ante todo, un libro-objeto no es un mero soporte de palabras,
es mas bien una secuencia de espacios desarrollados en cual-
quier lenguaje escrito y en cualquier sistema de signos. El len-
guaje literario es el menos empleado en estos libros.
El creador de libros-objeto, hace libros, utiliza eficientemente
las posibilidades espaciales de la pagina, explota su potencia-
lidad tactil y propone formas, medidas y colores adecuados.
Es el unico responsable de que el libro alcance a ser un hecho
real.
Las medidas, la forma, los colores y los materiales empleados
nos proporcionan una experiencia visual, tactil y hasta olorosa,
pudiendo darse el caso de ser m!s importante y enriquecedora
que el propio contenido ofrecido por el texto.
Las editoriales del sector libro, que por norma se someten a
la poetica del bestseller, condenan a este tipo de publicacio-
nes al cajon del olvido dejandolos fuera de sus proyectos. Son
libros de dificil ejecucion, caros y minoritarios y salvo alguna
pequeña editorial marginal, la mayor produccion son autoedi-
ciones de muy corta tirada y realizados con tecnicas totalmen-
te manuales. Han sido los propios creadores, quienes a base
de presentaciones y muestras han formado un publico incon-
dicional y cada dia mas numeroso.
Hasta aqui mi comentario, quiza elemental y rapido pero como
introduccion espero que suficiente. Quisiera aclarar que el
haber expuesto estas notas, no supone aceptar esto y negar
todo lo demas. Todo lo dem!s me ha hecho llegar a esto y esto
valora y utiliza a todo lo demas.