Cuaderno de Ctedra de Periodismo Educativo y Cultural

Prof. Lic. Paulo Ballan

Contenido:

Unidad 1 Cmo se define el campo del Periodismo Cultural? Bibliografa: Mara J. Villa: El Periodismo Cultural: reflexiones y aproximaciones Nstor Garca Canclini: Cultura y desarrollo. Todos tienen cultura. Quines pueden desarrollarla? Nstor Garca Canclini: Conflictos multiculturales. Introduccin; y Cap 5.

Unidad 3 Cules son los principales registros que nutrieron las publicaciones culturales? Bibliografa: Seleccin de crnicas culturales El imperio de la Inca (+ el detrs de escena), de Marco Avils y Daniel Titinger Carnaval cat, de Rodolfo Walsh El ritmo de la villa, de Daniel Riera

Unidad 2 Cul es la frontera entre los gneros literarios y los gneros periodsticos?

El peor de la Frmula Uno, de Juan Pablo Meneses

Unidad 4 Bibliografa: Cmo se define el campo del Periodismo Educativo? Martn Caparrs: Periodismo y Literatura Gabriel Vargas Acua: Concepto de Ensayo Bibliografa: Pierre Lvy: Cibercultura y educacin Jess M. Barbero: La Educacin desde la Comunicacin

EL PERIODISMO CULTURAL
Reflexiones y aproximaciones
Lic. Mara J. Villa Escuela de Ciencias de la Informacin Universidad Nacional de Crdoba (Argentina) monviada@sun.eco.uncor.edu

Jorge Rivera, periodista e investigador argentino, dice del "periodismo cultural" que "... es una zona compleja y heterognea de medios, gneros y productos que abordan con propsitos creativos, crticos, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las "bellas artes", "las bellas letras", las corrientes del pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura popular y muchos otros aspectos que tienen que ver con la produccin, circulacin y consumo de bienes simblicos, sin importar su origen o destinacin estamental". (J. Rivera: 1995). La ambigedad del primero y la excesiva amplitud del segundo nos enfrenta a un concepto complejo que no tiene un campo delimitado en los gneros periodsticos. Se constituye en esa "zona heterognea" donde coexisten los textos de naturaleza informativa periodstica con lo literario y el ensayo, siendo adems el espacio de legitimacin para cada uno de los gneros abordados. 3. Periodismo cultural y el concepto de cultura Si nos quedramos con la definicin de Tubau y buscramos su correlato con el concepto de cultura, nos acercaramos ms a aquel sustentado por las perspectivas de la antropologa cultural y que en grandes rasgos plantea "Cultura como todo el modo de vida". El concepto antropolgico de cultura fue desarrollado inicialmente por E. B. Taylor (1874), definindola como "conjunto complejo que incluye conocimiento, creencias, arte, moral, ley, costumbres y otras capacidades y hbitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad". En el siglo XX, la antropologa ha alcanzado mayor desarrollo. Dentro de esta lnea terica, una definicin clsica del pensamiento latinoamericano es la de Adolfo Colombres, quien concibe a la cultura como: "El producto de la actividad desarrollada por una sociedad humana a lo largo del tiempo, a travs de un proceso acumulativo y selectivo". En el centro, entre los planteamientos de la antropologa y los aportes sociolgicos y semiticos encontramos consideraciones como las planteadas por el socilogo mexicano Jorge Gonzlez, quien, preocupado por reflexionar sobre las problemticas culturales en Amrica Latina, define a la cultura como: "Un modo de organizar el movimiento constante de la vida concreta, mundana y cotidianamente. La cultura es el principio organizador de la experiencia, mediante ella ordenamos y estructuramos nuestro presente, a partir del sitio que ocupamos en las redes de las relaciones sociales" (en Barei: 1991).

1. Introduccin Este trabajo no pretende ms que ser una sntesis de las reflexiones previas a una investigacin mayor en torno al periodismo cultural, no como un concepto terico sino a travs de sus modos particulares de manifestarse. Esta investigacin (tesis doctoral) buscar desentraar los procesos de produccin y circulacin del periodismo cultural al travs de los suplementos culturales en la prensa argentina. Partimos de la idea de que el periodismo cultural se aplica a un campo extenso y heterogneo. Esta primera aproximacin nos marca la imposibilidad de ser abordado desde una sola perspectiva. Involucra y excluye a los gneros y productos del campo periodstico producindose una constante pendulacin entre los trminos "periodismo" y "cultura". La problemtica inicial estara centrada en ver cul es el concepto de cultura que est detrs del llamado periodismo cultural. Sabemos que el trmino "cultura" fue abordado desde diferentes disciplinas y posturas ideolgicas. Sin embargo, hay dos concepciones bsicas a tener en cuenta en un primer momento. Una concepcin, que proviene de la ilustracin y que generalmente es aplicada a un grupo de personas que detentan el "saber" y el "buen gusto", esta posicin califica positiva o negativamente, divide los grupos en "cultos" o "incultos", despreciando la capacidad de todos los sujetos para hacer cultura. Otra, ms amplia e integradora se sostiene por los aportes de la antropologa cultural. 2. Qu es el periodismo cultural? Ivn Tubau, en su libro "Teora y prctica del periodismo cultural", lo define as: "Periodismo cultural es la forma de conocer y difundir los productos culturales de una sociedad a travs de los medios masivos de comunicacin" (I. Tubau: 1982).

Silvia Barei, en su libro "El sentido de la fiesta en la cultura popular", presenta esta definicin dada por Gonzlez para dar cuenta de los componentes importantes de toda cultura: los aspectos prcticos, ligados a la contingencia, la cotidianidad, las problemticas del presente; y los aspectos imaginarios, ligados al soar, al rer, a la utopa, al futuro. Estos aspectos tienen soportes sociales objetivos (instituciones o clases) y prcticas particulares que hacen que el sentido se construya, se codifique y se interprete desde distintos mbitos. Aunque considerando las diferentes variables, estas definiciones nos llevaran a pensar que el periodismo cultural necesariamente debera abarcar todas las gamas; o bien considerar que todo periodismo es un fenmeno "cultural" por sus orgenes, objetivos y procedimientos. La concepcin amplia e integradora se acomod en los medios en general y es en cierta forma la que provee una mayor variedad de ofertas culturales a travs de suplementos de espectculos; revistas de divulgacin que presentan recortes temticos diversos -donde podran encuadrarse las revistas dominicales de los peridicos-; colecciones fasciculares. Sin embargo, en un sentido ms restrictivo los productos que se dicen a s mismos culturales o que por su modo de produccin, circulacin y recepcin fueron reconocidos histricamente en esa franja, responden ms a una concepcin de cultura ilustrada, letrada y elitista restringida al campo de las "bellas letras" y "las bellas artes". 4. Perspectiva metodolgica para abordar el periodismo cultural Creemos que no podemos reducir el trmino cultura -con su complejidad y diversidad- a las dos concepciones antes mencionadas, sin tener en cuenta los aportes al respecto de la sociologa y la semitica y la conjuncin de ambas en ese espacio plural, dialgico y bastante indeterminado que se denomina "sociosemitica" y que da en la actualidad las pautas para el estudio de los textos, los discursos y el cruce de ambos; o sea, el amplio campo de la discursividad. En estas concepciones aparece fuertemente la utilizacin de "texto". Juri Lotman, hizo aportes importantes a una semitica de la cultura, y metodolgicamente fundamental para el estudio de nuestro objeto a investigar. Este autor seala: "La cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente importante subrayar que es un texto complejamente organizado, que se descompone en una jerarqua de 'textos en los textos' y

que forma complejas entretejeduras de textos. Puesto que la propia palabra "texto" encierra en su etimologa el significado de entretejedura, podemos decir que mediante esa interpretacin le devolvemos al concepto "texto" su significado original" (Lotman: 1993; 132). El concepto de texto est empleado de manera plurismica, permite diferentes lecturas y tiene un carcter fundamentalmente abierto. Otra concepcin terica a tener en cuenta y que proviene en gran medida de la idea abierta de texto es la teora de la "intertextualidad", acuada por Julia Kristeva (1), con una notable incorporacin de algunos presupuestos de Juri Lotman y de la esttica bajtiniana (2). La nocin de intertextualidad se inscribe dentro de una concepcin dinmica del texto, entendido ste como designacin de una estructura comunicativa entre interlocutores, definible ms all de su forma lingstica, por una determinacin social, la que ingresa al texto en forma de mltiples cdigos. Estas perspectivas nos plantean la necesidad de considerar las "prcticas significantes" y la "construccin social del sentido" como partes constitutivas de la cultura en tanto fenmeno dinmico, que debe ser considerado desde las relaciones discursivas que se producen en un momento histrico dado y en determinada conformacin social, donde, por consiguiente el contexto tiene una importancia fundamental. Estas aproximaciones nos llevan a pensar la cultura como comunicacin en tanto trama abierta con varias redes concurrentes y multiplicidad de interacciones. "Cualquier aspecto de la cultura se convierte en una unidad semntica -significados que los hombres se van comunicando paulatinamente-, tanto ms compleja cuanto ms se complejiza la vida social" (Barei:1991). Esta perspectiva dinmica nos lleva a considerar para su estudio a la "teora del polisistema" (3) que plantea en grandes rasgos, la cultura como una estructura abierta, y uno de sus aspectos fundamentales es el dinamismo. Dice Barei, al respecto: "El cambio constante entre ncleo y periferia forma uno de los mecanismos de transformacin de la cultura; textos centrales son desplazados por textos formados en las periferias y, por lo tanto, lo apreciado y lo no apreciado, lo alto y lo bajo, lo consagrado y lo no consagrado, todo aquello que forma la trama de lo visible / invisible corresponden a posiciones intercambiables segn el corte diacrnicosincrnico que hagamos en el polisistema cultural."(Barei: 1991).

La zona de interseccin entre centro y periferia no es fcil de demarcar, es una zona compleja y rica donde se juegan relaciones de intertextualidad. Desde esta teora, ningn aspecto del polisistema cultural -en el caso de nuestra investigacin: el periodismo cultural- puede ser analizado aisladamente sino comparativamente, estableciendo relaciones de estratificacin, relaciones entre el centro y la periferia y las relaciones entre los textos y los discursos. Las teoras de la comunicacin, las teoras literarias, la semitica, hacen aportes importantes para abordar los textos y los discursos y nos hacen reflexionar sobre nuestro objeto de estudio desde un aspecto ms amplio. Creemos, entonces, que es en este plano en el que se hace imprescindible establecer qu clase de "lectura" hace el periodismo cultural de los textos de la cultura en el momento socio histrico estudiado y reconocer en los textos -en el caso de esta investigacin, de los suplementos culturales de los peridicos- los modos de coexistencia de enunciados provenientes de otros textos y de los discursos sociales dominantes. A qu llamamos "suplemento" en un diario? Es una separata del cuerpo central (primera plana), que se integra y se excluye del propio medio. Se integra en formato, diagramacin y circulacin; y se aleja en la especificidad de sus contenidos. Es frecuente que el suplemento tenga su propio director y que dialogue (aceptando o refutando) la propia lnea editorial. El suplemento cultural es muchas veces donde se ve ms clara esta dicotoma. Pero a la vez debe recordar al organizar sus estrategias comunicacionales, que el peridico es s es un producto con resonancias sociales y culturales polivalentes y enteramente disponibles, y una circulacin masiva. La revista cultural, muchas veces denominada y reconocida como "revista literaria", es el antecedente directo del suplemento cultural de los peridicos -aunque actualmente conviven en un mismo espacio de discursividad-; sin embargo, estas tienen caractersticas particulares, por lo general su campo es especfico y restringido y disean en su estrategia enunciativa a un "lector modelo" (4), que, parafraseando a Eco, "sea capaz de cooperar en la actualizacin textual de la manera prevista por el autor" (Eco: 1987). Ser motivo tambin de esta investigacin ver las relaciones que han establecido en la historia cultural de nuestro pas revistas culturales importantes como por ejemplo "Nosotros" (1907-1943), "Martn Fierro"

(1924-1927), "Sur" (1931-1971), por slo nombrar algunas y que adems de acoger a los escritores ms encumbrados del pas y del exterior, fueron espacios significativos en la afirmacin de la hegemona de las grandes lneas de cultura laica y liberal argentina. Los suplementos culturales de los peridicos tienen su base significativa en este periodismo cultural. Hay una relacin estrecha entre la intelectualidad y lo acadmico universitario en una zona ambigua donde pareciera que el "periodista" no tiene cabida o bien que se hara necesario una redefinicin de su perfil. Estamos en marcha, buscaremos establecer relaciones para aproximarnos, al final del camino, a echar un poco de luz sobre la zona de interseccin comprendida entre periodismo y cultura. Para ello, rastrearemos los procesos discursivos, como fenmenos de inversin de sentido dentro de la amplia faja que Bourdieu denomin "campo intelectual". El periodismo cultural grfico es una de las escrituras que circulan en este mbito: integra un tiempo y un espacio, una historia y un contexto. Quiero cerrar con una cita de Silvia Barei al respecto de la relacin social de la escritura y sus fronteras: "Olvidar estas premisas es clausurar de antemano el camino para explicar su constitucin que, ms all de lo individual, es eminentemente social. Constitucin que se manifiesta difcilmente a travs de las determinaciones de lo concreto o "visible", sino ms bien en todos aquellos enunciados que se mueven por debajo de lo apariencial y constituyen sus estratos ms profundos" (Barei: 1991).
BIBLIOGRAFIA
AMMANN, Ana Beatriz: El discontinuo tejido urbano. Direccin General de Publicaciones. Un Nac de Crdoba. Crdoba, 1997. - BAREI, Silvia: De la escritura y sus fronteras. Alcin Editora. Crdoba, 1991. - BAREI, Silvia: El sentido de la fiesta en la cultura popular. Alcin Editora. Crdoba, 1991. - BOURDIEU, Pierre: Sociologa y cultura. Grijalbo. Mxico, 1990. - COLOMBRES, Adolfo: Sobre la cultura y el arte popular. Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1987. - ECO, Umberto: Lector in fabula. Ediciones Lumen, Barcelona, 1979. - LOTMAN, Juri M. "El texto en el texto" en Criterios: estudios de teora de la literatura y las artes, esttica y culturologa. La Habana, Cuba, 1993. - LOTMAN, Juri M.: Semitica de la cultura. Ediciones Ctedra, Barcelona 1979. - RIVERA, Jorge B.: El periodismo cultural. Paids Estudios de Comunicacin. Buenos Aires. 1995. - TUBAU, Ivn: Teora y prctica del periodismo cultural. Editorial ATE Textos de Periodismo. Barcelona, Espaa, 1982. Notas (1) Investigadora blgara radicada en Francia. En la dcada del 60 realiz las primeras interpretaciones de la obra de Bajtn, desconocido hasta el momento en Francia.

El periodismo cultural en el banquillo

La jefa de redaccin de ADN se pregunta sobre los modos en que se ejerce una prctica que debe elegir si operar sobre una definicin antropolgicamente amplia de cultura O una restringida a la obra artstica. Entre las definiciones de periodismo cultural que Jorge B. Rivera recoge en su libro sobre el oficio ( El periodismo cultural, Paids, 1995), una, la de Anbal Ford, conserva singular actualidad. Dice Ford: El periodismo cultural no se define por el campo como lo puede ser el periodismo especializado en la literatura, la plstica o el cine, aunque los incluya sino por una especial manera de ver que en cierta medida no es ni la especfica de la sociologa, ni de la antropologa, ni de las ciencias sociales, ni de la esttica cualquier prctica social. La definicin de Ford muestra que el precio que el periodismo cultural paga por extender su campo de accin ms all del territorio de las letras y las artes y, consecuentemente, hacer partcipe de su prctica a un pblico ms amplio consiste, por un lado, en perder especificidad y, por el otro, en renunciar a la fuerza de una definicin afirmativa acerca de lo que es para conformarse con la debilidad de una definicin negativa que toma en cuenta cmo se manifiesta. La definicin dada por Ford permite enmarcar la reflexin posible sobre el debate acerca de los suplementos culturales de los diarios argentinos en los siguientes problemas: qu nocin de cultura (la antropolgicamente amplia o la estticamente restringida) rige esas publicaciones; qu actitud la pasividad del espejo o la actividad del motor ? adoptan los suplementos frente a la realidad cultural; de qu manera se resuelve en sus pginas la oposicin entre crtica y divulgacin?. Intentar dar una definicin correcta de periodismo cultural se vuelve tan complicado como definir la cultura misma. Para algunos la palabra cultura es un remitente automtico a la educacin y formacin que adquirimos en nuestras casas, en la escuela, en el trabajo e incluso en la calle. Para otras personas la cultura est estrechamente ligada con manifestaciones artsticas y est reservada para un grupo, una elitista. Qu es la cultura? Ninguna de las dos percepciones es del todo incorrecta, pero tampoco define por completo el concepto de cultura. Adolfo Colombres, antroplogo y escritor argentino, plantea en el siglo XX que la cultura es el producto de la actividad desarrollada por una sociedad humana a lo largo del tiempo, a travs de un proceso acumulativo y selectivo.

Por su parte, el socilogo mexicano Jorge Gonzlez la concibe como un modo de organizar el movimiento constante de la vida concreta, mundana y cotidianamente. Entonces podemos decir que la cultura es un todo en el que se incluyen cuestiones inherentes a la educacin, las tradiciones, los ritos y las costumbres de una sociedad. No se trata solamente de un conjunto de manifestaciones artsticas de lite, sino incluye tambin muestras cotidianas mucho ms simples como un partido de ftbol o un perfil en una red social. Qu es el periodismo cultural? Segn estas concepciones el periodismo cultural debera abarcar todas las posibilidades e incluso podramos pensar que todo periodismo es cultural por sus orgenes, objetivos y procedimientos. Sin embargo, no es tan simple: el periodista cultural debe ceirse a ciertos temas, pero sobre todo aplicar a la informacin un tratamiento que le permita al lector aprender algo acerca del artculo, reportaje o entrevista en cuestin. Para Jorge Rivera, periodista e investigador argentino, el periodismo cultural es una zona compleja y heterognea de medios, gneros y productos que abordan con propsitos creativos, crticos, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las bellas artes, las bellas letras, las corrientes del pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura popular y muchos otros aspectos que tienen que ver con la produccin, circulacin y consumo de bienes simblicos, sin importar su origen o destinacin estamental". No se puede negar que los medios de comunicacin son productos culturales en s mismos y que adems ejercen una mediacin entre los diversos sectores y modos culturales de una sociedad. En ste mbito y en particular en la prensa diaria existe una acotacin (aunque no muy clara) de lo que se entiende por cultura y secciones especficas que se abocan a estos temas. As, tenemos que la tradicin anglosajona agrupa los contenidos culturales en secciones como arts o features, mientras que la lnea espaola opta por calificar las mismas secciones como cultura y distinguirla de otros apartados como viajes o espectculos. Y es aqu cuando empiezan las confusiones porque muchas veces se ha encontrado la resea de una obra de teatro en la seccin de espectculos o la cobertura de una exposicin pictrica en la seccin de sociales. Es que en realidad no es el tipo de temas sino el tratamiento adecuado de stos lo que les hace pertinentes a la seccin de periodismo cultural.

CULTURA Y DESARROLLO. TODOS TIENEN CULTURA: DESARROLLARLA?*

QUINES

PUEDEN

Nstor Garca Canclini. Profesor Distinguido y Director del Programa de Estudios sobre Cultura Urbana, de la Universidad Autnoma Metropolitana de Mxico. Conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington.

Encuentro dos puntos de partida para hablar hoy de cultura y desarrollo. Uno es el ms habitual en los trabajos recientes sobre el tema. Consiste en recordar que la cultura no es vista ahora como un bien suntuario, una actividad para los viernes a la noche o los domingos de lluvia , en la cual los gobiernos tienen que gastar, sino un recurso para atraer inversiones, generar crecimiento econmico y empleos. Los cientficos sociales tratamos de llamar la atencin de los gobernantes mostrndoles que en los Estados Unidos la industria audiovisual ocupa el primer lugar en los ingresos por exportaciones con ms de 60.000 millones de dlares, o que en varios pases latinoamericanos abarca del 4 al 7 por ciento del PIB, ms que el caf pergamino en Colombia, ms que la industria de la construccin, la automotriz y el sector agropecuario en Mxico. Podemos dejar de concebir a los ministerios de cultura como secretaras de egresos y comenzar a verlos como fbricas de regalas, exportadoras de imagen, promotoras de empleos y dignidad nacional. El otro lugar desde donde pueden enfocarse los vnculos entre cultura y desarrollo es el de la desigualdad y la penuria. Leemos que decenas de miles de los 230.000 muertos en el sureste asitico podran haberse salvado si hubieran tenido ms informacin oportuna sobre el tsunami, sea por la educacin, mejor comunicacin del alerta meteorolgico o por haberse instruido con programas como el de Discovery Channel que permiti a un pescador avisar con tiempo a 1,500 habitantes costeros. Las estadsticas sobre los usos de las tecnologas revelan que este tipo de desigualdades tienen efectos cotidianos: Internet nos acerca y vuelve simultneas vidas lejanas, pero como 20 por ciento de la poblacin mundial

acapara ms de 90 por ciento del acceso ahonda la brecha entre ricos y pobres. Los medios masivos y la informtica permiten imaginar que vivimos en la sociedad del conocimiento, pero la cumbre sobre este asunto realizada en Ginebra, en diciembre de 2003, registr que 97 por ciento de los africanos no tienen acceso a las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin, mientras Europa y Estados Unidos concentran 67 por ciento de los usuarios de Internet. Amrica Latina, que cuenta con 8 por ciento de la poblacin mundial y contribuye con 7 por ciento del PIB global, participa en el ciberespacio slo con 4 por ciento. El bajo porcentaje de hosts, de computadoras y de acceso a Internet, explica un informe de la CEPAL, es causa y sntoma de nuestro rezago y escasa visibilidad cultural en los dilogos mediticos globales y en los espacios pblicos internacionales: estar afuera de la red es estar simblicamente en la intemperie o en la sordera. (Hopenhayn, 2003:13-14). Por un lado, la cultura como potente motor de desarrollo . Por otro, las culturas como pretexto para marcar las diferencias y a menudo para discriminar. Los bienes culturales dan continuidad a lo que somos, pero a veces hacen que nos vean como un paquete de estigmas . En ciertos casos, la literatura, la msica y la televisin sirven para contar y cantar lo que nos aflige, y en otros para diluir en ensoaciones colectivas expectativas que las frustraciones del desarrollo cancelan. No slo hay que elogiar a la cultura, menos an en un tiempo en que erige prestigios y fortunas con el mismo vrtigo con que las derrumba, como sucede en la nueva economa. Quiero hablar de la cultura con pudor, como de una riqueza fascinante y arriesgada. Voy a hacerlo a travs de tres hiptesis que buscan describir dilemas estratgicos de la actualidad y proponen relaciones ms productivas entre cultura y desarrollo. 11. Desarrollar la cultura en las sociedades contemporneas, multiculturales y densamente interconectadas, no puede consistir en privilegiar una tradicin, ni simplemente preservar un conjunto de tradiciones unificadas por un Estado como cultura nacional. El desarrollo ms productivo es el que valora la riqueza de las diferencias, propicia la comunicacin y el intercambio interno y con el mundo y contribuye a corregir las desigualdades.

La segunda mitad del siglo XX mostr que frecuentemente las polticas homogenizadoras son improductivas y generan ingobernabilidad. La unificacin fundamentalista de los Estados ha ido perdiendo consistencia: los gobernantes descubren que su desempeo estable y fecundo depende de trabajar con la mayora y con las minoras. Al mismo tiempo, se deja atrs la simple estandarizacin del consumo buscada por la masificacin de los mercados en la primera etapa de industrializacin de las comunicaciones. Muchas corporaciones transnacionales, desde Hollywood hasta MTV, para expandirse buscan, ms que multiplicar el mismo producto, atender los variados gustos de etnias y naciones, distintas maneras de concebir la familia y elaborar sus crisis en adultos y jvenes, diversas concepciones de la memoria y del cuerpo. El mayor riesgo actual no es la imposicin de una nica cultura homognea, sino que slo encuentren lugar las diferencias comercializables y que la gestin cada vez ms concentrada de los mercados empobrezca las opciones de los pblicos y su dilogo con los creadores . Conocemos repertorios musicales, literarios y audiovisuales de ms culturas que en otras pocas, pero perdemos proteccin sobre la propiedad intelectual, o los derechos de difusin se concentran en unas pocas corporaciones, especialmente en los campos musical y audiovisual. Desde la dcada de 1990, seis empresas transnacionales se apropiaron del 96% del mercado mundial de msica ( las majors EMI, Warner, BMG, Sony, Universal Polygram y Phillips) y compraron pequeas grabadoras y editoriales de muchos pases latinoamericanos, africanos y asiticos. El poder de difusin mundial de estas empresas facilita que msicas de una nacin sean conocidas en muchas otras, pero su seleccin es ms mercantil que cultural y suele privar de sus derechos intelectuales a los creadores. El antroplogo Jos Jorge de Carvalho advierte que obras clebres de la msica popular y docenas de discos resultados de investigacin de campo y registro sonoro etnogrfico de gneros tradicionales brasileos realizados por la Discos Marcus Pereira, fueron vendidos con todo el acervo de esta editora a Copacabana Discos, que despus fue comprada por EMI, posteriormente vendida a Time Warner y ltimamente adquirida por AOL. Hasta Hermeto Paschoal y Milton Nascimento, para tocar sus obras en conciertos tienen que pedir permiso a las majors que disponen de sus derechos si no

quieren caer en la ilegalidad de ser denunciados piratendose a s mismos. (Carvalho, 2002) Ms que la homogenizacin, los nuevos riesgos son la abundancia dispersa y la concentracin asfixiante. Ante la diseminacin y dispersin de las referencias culturales, las megacorporaciones intentan controlar la circulacin de bienes culturales mediante tarifas preferenciales, subsidios, dumping y acuerdos regionales inequitativos. La multiculturalidad, reconocida en el men de muchos museos, de empresas editoriales, discogrficas y televisivas, es administrada con un sistema de embudo que se corona en unos pocos centros del norte. Las nuevas estrategias de divisin del trabajo artstico e intelectual, de acumulacin de capital simblico y econmico a travs de la cultura y la comunicacin, concentran en Estados Unidos, Europa y Japn las ganancias de casi todo el planeta y la capacidad de captar y redistribuir la diversidad. 12. Qu tipo de prcticas culturales pueden contribuir a que el desarrollo sea sustentable? Qu tipo de desarrollo socioeconmico y poltico puede dar ms sustentabilidad a la cultura ? La clave es que las polticas garanticen la diversidad cultural e intercambios ms equitativos entre las metrpolis con fuerte control de los mercados y los pases con alta produccin cultural pero econmica y tecnolgicamente dbiles. Es cierto que la cultura no es hoy, predominantemente, lugar de gastos y subsidios. Genera ganancias enormes. Pero la produccin de espectculos y programas para medios audiovisuales masivos requiere abultadas inversiones. Esta es una de las razones por las cuales los Estados se concentran en administrar el patrimonio histrico y estimular las artes de bajo costo (becas para escritores y artistas individuales, obras de teatro, revistas), y dejan a empresas privadas la televisin, el cine y la gestin de las redes electrnicas. Tambin los museos y los espectculos locales con artistas internacionales, la produccin editorial y musical de distribucin masiva, demandan inversiones que slo manejan empresarios transnacionalizados. As, la lgica de funcionamiento de los bienes culturales tradicionales (libros, conciertos y exposiciones de artes plsticas) va asemejndose a la que rige la produccin de DVD, juegos multimedia y paquetes de software: hay que

llegar a pblicos masivos, lograr una comercializacin acelerada, renovar constantemente los catlogos, subordinar la innovacin lingstica y formal al reempaquetamiento de las imgenes con xito probado. Como sabemos, slo una minora de artistas y productores culturales accede a esas gigantescas estructuras de produccin, distribucin y exhibicin, y puede sostener el ritmo de recuperacin econmica inmediata y obsolescencia incesante impuesto por el capital financiero que anima a esos mercados culturales. Qu culturas pueden producir y cules logran ser vistas bajo esta lgica? A fines del siglo XX Estados Unidos, Alemania, Gran Bretaa y Japn abarcaban casi el 60 por ciento de las exportaciones de bienes culturales en el mundo. El 50 por ciento de las importaciones tambin se concentraba en esos pases. La aparicin reciente de China est modificando, todava levemente, este desequilibrio entre las culturas que se producen en el mundo y quienes las venden, compran y disfrutan. La situacin ms inequitativa es la del cine . Italia satisface las necesidades del 17.5 por ciento de su mercado nacional, Espaa solamente el 10 por ciento, Alemania el 12.5 y Francia, el 28.2 por ciento. Estados Unidos, en cambio, cubre el 92.5 por ciento de su mercado nacional , o sea que recibe poqusimas pelculas de otros pases, en tanto hace predominar su cinematografa en casi todos los mercados externos. (Tolila, 2004) Si el 85 por ciento de las pelculas difundidas en las salas de todo el mundo proceden de Hollywood, el dficit comercial es siempre favorable a Estados Unidos. En Amrica Latina, disminuy en las ltimas dcadas el tiempo de pantalla dedicado al cine europeo (no llega al 10 por ciento), y cada ao el control estadounidense de la produccin, la circulacin y la exhibicin deja menos espacio al cine latinoamericano. Los estudios sobre consumo cultural muestran la sintona de los gustos de las audiencias con los gneros de accin (thrillers, aventuras, espionaje), que son los mejor cultivados por Hollywood, pero esta explicacin no alcanza para entender su predominio avasallante. No conocemos otra remodelacin global, ni en la industria editorial, ni en la musical, ni en la televisiva, ni en las artes

visuales, que elimine de la circulacin internacional a vastas zonas de la produccin cultural y las reduzca a expresiones minoritarias, como ocurre con cinematografas histricamente tan significativas como la francesa, la alemana y la rusa. En ningn lugar esta conversin de naciones numerosas, con alta produccin artstica, en expresiones culturales menores es tan impactante como en Estados Unidos. Mientras este pas exige absoluta liberacin de los mercados, sin cuotas de pantalla ni ninguna poltica de proteccin para las pelculas nacionales, el sistema de distribucin y exhibicin estadounidense combina varios factores para favorecer a los filmes de su pas: exencin de impuestos y otros incentivos, la organizacin semimonoplica de la distribucin y la exhibicin (Miller, 2002; Snchez Ruiz, 2002) Cmo volver sustentable la produccin cultural de cada sociedad en esta poca de intensa competitividad, innovacin tecnolgica incesante y fuerte concentracin econmica transnacional? Algunos piensan que, as como para proteger el medio ambiente debe limitarse el desarrollo guiado slo por el rdito econmico, habra que controlar la expansin de las megacorporaciones comunicacionales y proteger la produccin cultural endgena de cada nacin. Se llega a hablar de una ecologa cultural del desarrollo: el patrimonio histrico, las artes, y tambin los medios y los recursos informticos, son partes de la continuidad identitaria, recursos para la participacin ciudadana, el ejercicio de las diferencias y los derechos de expresin y comunicacin. En favor de una consideracin no slo econmica del desarrollo cultural, se seala que la cultura y las comunicaciones contribuyen al desarrollo comunitario, la educacin para la salud y el bienestar, la defensa de los derechos humanos y la comprensin de otras sociedades. Hay una transversalidad de la cultura que la interrelaciona con las dems reas de la vida social. (Ydice, 2004). Demasiados conflictos actuales se explican, en parte, por haber olvidado que el desarrollo econmico no se reduce a crecimiento, baja inflacin y equilibrio en la balanza comercial, y que el desarrollo social incluye esa dimensin propia de la cultura que es encontrarle sentido a lo que hacemos.

Esta transversalidad de las culturas con otras zonas de la vida social es un requisito para su desarrollo sustentable. Para consolidarlo se necesita estimular otras estructuras, otras lgicas de produccin y difusin, que las promovidas por las megacorporaciones. Las muchas funciones de la cultura no pueden cumplirse si la industria editorial fabrica solo best sellers de fcil lectura , o la industria cinematogrfica asigna el 95 por ciento del tiempo de pantalla al cine de un nico pas. Dicho de otro modo: se trata de crear espacios econmicos y circuitos de comunicacin para las editoriales independientes, las pelculas de muchas culturas y las productoras locales de discos y videos. Como en otros campos de la produccin, los antiguos controles de aduanas o fronteras son ineficaces en un tiempo de comunicaciones transnacionales y fusiones multimedia entre los campos editorial, audiovisual y telecomunicacional. Es cuestin, ms bien, de generar condiciones propicias para que, por ejemplo, la enorme produccin musical independiente de Una parte clave de estas acciones revitalizadoras es tambin la de formar pblicos culturales y usuarios de las nuevas tecnologas comunicacionales: o sea, colocar el aprendizaje de la interculturalidad, la innovacin y el pensamiento crtico en el centro de las acciones educativas. La democratizacin cultural requiere extender la accin formativa y facilitadora de los Estados, por ejemplo dotar de computadoras a las escuelas, y tambin propiciar lo que George Ydice llama una suerte de globalizacin desde abajo, apoyada por la cooperacin internacional. La ejemplifica con la Red de Comunicaciones sobre Desarrollo Sostenible / Sustaniable Development Communications Network (RCDS / SDCN), que rene a 17 organizaciones en 13 pases, entre ellos Argentina, Costa Rica y Ecuador. Se trata de un organismo dedicado a generar conocimiento sobre la comunicacin del desarrollo sustentable, incluyendo la experiencia de los pases en vas de desarrollo y en transicin. Emprenden actividades comunicacionales conjuntas para hacer participar a audiencias ms amplias; construir entre los miembros la habilidad de comunicar el desarrollo sustentable a travs de nuevas tecnologas comunicativas, y compartir ampliamente el conocimiento sobre el uso eficiente y efectivo de Internet. 1 23. Dos dcadas de mercados culturales casi enteramente desregulados no han mejorado la difusin de los libros, ni

Amrica Latina no quede aislada en conciertos y ferias locales. Las polticas pblicas y la banca de desarrollo pueden proporcionar subsidios estratgicos y crditos blandos, formar en mercadotecnia globalizada a los productores, articularlos en circuitos alternativos de empresas medianas y pequeas, favorecer sus viajes y participacin transversal en actividades socio-econmicas internacionales (festivales y ferias, mega espectculos, turismo, programas de fundaciones y ONG). La cooperacin internacional es decisiva para reconstruir y renovar los aparatos institucionales de los Estados desaparecidos o debilitados por la liberalizacin econmica (Ocampo: 2005), comprender cules son las reas estratgicas de la cultura y la comunicacin en las que los pases latinoamericanos pueden mejorar su competitividad internacional (algunos en la industria editorial, otros en la produccin de contenidos televisivos, otros en el turismo cultural). Menciono rpido otra iniciativa que apareci recientemente: podramos intercambiar deuda por inversin internacional en programas educativos y culturales? proporcionan ofertas ms diversas de cine o video. Necesitamos repensar las relaciones de lo que en la cultura es negocio, industria y servicio. Luego de las experiencias de apertura econmica e intensificacin de comunicaciones internacionales no se aprecia que el mercado organice la interculturalidad ampliando el reconocimiento de las diferencias. Aqu debemos admitir que la insuficiencia de estudios sobre economa de la cultura no permite an construir explicaciones integrales sobre el modo en que las industrias culturales de Amrica Latina estn integrndose a la economa mundial. Los datos disponibles, por ejemplo en la industria editorial y en la cinematogrfica, muestran un desempeo frustrante a medida que se acentu la desregulacin y el libre comercio. Se vendieron recursos bsicos de produccin y circulacin de bienes culturales: por ejemplo se cerraron o transfirieron editoriales a empresas europeas, as como desaparecieron salas de cine, o se dejaron las nuevas cadenas de multisalas bajo control de distribuidoras estadounidenses, canadienses y australianas. Tambin sabemos que este proceso ha disminuido la capacidad productiva en los principales pases editores (Argentina y Mxico) y abati los ndices de venta en el conjunto de la regin. En el cine, el descenso de la produccin y

de la asistencia a salas que no se debe nicamente al cambio en la propiedad de los recursos, sino a la competencia con el video y otros entretenimientos domsticos mostr una cada vertical en los aos 80 y la primera mitad de los 90; hubo cierta recuperacin del nmero de pelculas producidas y del pblico en los ltimos diez aos, sin alcanzar las cifras de perodos previos. Sin embargo, faltan estudios del conjunto del proceso que hagan jugar las innovaciones tecnolgicas, los cambios econmicos y de hbitos de los consumidores para alcanzar una visin integral de lo que ha venido ocurriendo. Algunos datos sobre la declinacin del cine mexicano a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte indican que la liberalizacin de los mercados no ha cumplido las promesas de dinamizar la economa en sta como en otras reas. Vctor Ugalde compara los distintos efectos de las polticas culturales con que Canad y Mxico situaron su cine en relacin con el TLC a partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaron su cinematografa y destinaron ms de 400 millones de dlares, produjeron en la dcada posterior un promedio constante de 60 largometrajes cada ao. Estados Unidos hizo crecer su produccin de 459 filmes a principios de la dcada de los noventa a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control oligoplico de mercados nacionales y muchos extranjeros. Mxico, en cambio, que en la dcada anterior haba filmado 747 pelculas, redujo su produccin en los 10 aos posteriores a 1994 a 212 largometrajes. Al dejarse de producir 532 filmes se cre un brutal desempleo con el consecuente cierre de empresas, la reduccin del pago de impuestos, la subutilizacin de nuestra capacidad industrial instalada, la cada de nuestras exportaciones y el incremento de las importaciones de pelculas extranjeras (Ugalde, 2004) Concluimos de esta comparacin que la liberalizacin del comercio cultural impulsa o retrasa el desarrollo segn se articule o no con polticas de proteccin nacional. Pero debiramos vincular estas dos variables con las modificaciones de los hbitos de consumo cultural y con otros anlisis de la oferta para lo cual existen pocos estudios disponibles. Son necesarias, asimismo, polticas internacionales apropiadas para esta etapa con leyes que protejan la propiedad intelectual, su difusin, el intercambio de bienes y mensajes, y controlen las tendencias oligoplicas. Una sociedad del conocimiento incluyente requiere marcos normativos nacionales e

internacionales y soluciones tcnicas que respondan a las necesidades de cada sociedad, oponindose a la simple comercializacin lucrativa de las diferencias o su subordinacin a gustos internacionales masivos. Por eso, es necesario que las industrias culturales no se organicen slo como negocio sino tambin como servicio. La falta de legislacin actualizada para el uso del patrimonio y para la expansin de las industrias culturales est favoreciendo hoy a los actores transnacionales mejor preparados para aprovechar la convergencia digital con bajo costo en produccin (ediciones masivas, manejo de satlites, doblaje o traduccin simultnea). La demora en establecer polticas regulatorias claras en estos campos coloca a todos los pases ante el riesgo de que las decisiones de la Organizacin Mundial del Comercio o los acuerdos de libre comercio regionales, al igualar las inversiones nacionales y extranjeras, ilegalicen los intercambios horizontales y coproducciones preferenciales entre naciones dbiles. De poco vale que exaltemos la creatividad de los pueblos y los artistas, o la riqueza de la diversidad cultural, si permitimos que los derechos de autor de los individuos y de las comunidades sean subsumidos bajo las reglas de copyright, dejando que los beneficios generados por la creatividad sean apropiados por las megaempresas que manejan el derecho de copia. Qu podemos esperar del incremento de conexiones informticas? Ni desaparicin de las diferencias socioculturales, ni una radical reduccin de las inequidades del desarrollo cultural. Reducir la brecha digital puede aminorar ciertas desigualdades derivadas del acceso dispar a los mensajes y bienes ofrecidos en el ciberespacio: en este sentido, una de las esperanzas de Amrica Latina es que, si bien somos una de las regiones menos conectadas a las redes digitales, mostramos el ritmo ms veloz en el crecimiento de hosts y de internautas. Pero adems de los datos cuantitativos es preciso considerar que una distribucin menos desigual de la riqueza meditica y digital implicara mayor multilingismo y policentrismo, crear posibilidades de acceso para los amplios sectores sin recursos econmicos o con lenguas y saberes poco cotizados. Todo esto requiere considerar a las industrias culturales no solo como negocio sino como servicio.

La valoracin simultnea de los medios como industrias, comercio y servicio tiene una larga historia. Jrgen Habermas, Nicholas Garnham y John Keane han descrito la importancia de la prensa y la radio como servicios para que en los pases europeos se construyera una esfera pblica de ciudadanos. Desde principios del siglo XX la escena pblica fue vista como un espacio desde el cual luchar contra los Estados despticos, contra los abusos y arbitrariedades de dictadores que sometan la vida social y econmica a sus intereses privados. Luego, se erigi lo pblico como defensa de lo social frente a la voracidad monoplica de grandes empresas y sus amenazas a la libre comunicacin entre ciudadanos. En Amrica Latina los estudios de Jess Martn Barbero y Rafael Roncagliolo, entre otros, tambin muestran que la prensa y la radio contribuyeron al desarrollo moderno al configurar una esfera ciudadana que delibera con independencia del poder estatal y del lucro de las empresas. La defensa de lo pblico gener espacios emancipatorios, donde creci la informacin independiente, se legitimaron las demandas de la gente comn y se limit el poder de los grupos hegemnicos en la poltica y los negocios. Cmo revitalizar ahora el sentido pblico de la vida social? En la medida en que esto depende de las polticas culturales y comunicacionales, es evidente que no lo lograremos slo a partir de los Estados. La creacin de sitios multidireccionales, diversificados y de comunicacin abierta, promovidos y gestionados desde focos heterogneos de la vida social, tal como se manifiestan en Internet, hace pensar en otros tipos de espacios o esferas pblicas. Estn participando en ellos gobiernos, empresas y movimientos socioculturales independientes. As, la industrializacin de la cultura hace posible ampliar el mapa de las comunicaciones, sita en la conversacin internacional ms voces y relatos, msicas e imgenes, que en cualquier otra poca. Los beneficios de la cultura trascienden la danza de cifras, los millones de pblicos y regalas. Las relaciones entre cultura y desarrollo no se reducen a los balances econmicos de productores, distribuidores y exhibidores. Otra historia se insina: la de los pobres en informacin, los que slo tienen acceso a espectculos gratuitos, los que crean pero no ingresan a las estadsticas del rating. A veces se comunican a lo lejos gracias a Internet o a que una desgracia de grandes nmeros pone por unos das sus

pedidos de solidaridad en los medios. El mundo est organizado para que la resonancia de esas historias ms secretas sea poco sustentable. Pero su continuidad sigilosa sigue formando parte de las relaciones entre cultura y desarrollo. Finalmente, el vnculo de la cultura con el desarrollo es valorable por su modo de construir ciudadana. Junto a los derechos econmicos de las empresas hay que considerar los derechos culturales de los ciudadanos. En una poca de industrializacin de la cultura, estos derechos no se limitan a la proteccin del territorio, la lengua y la educacin. El derecho a la cultura incluye lo que podemos llamar derechos conectivos, o sea el acceso a las industrias culturales y las comunicaciones. Un estudio realizado por la CEPAL y el Instituto Interamericano de Derechos Humanos analiza el derecho a la diferencia junto con los derechos de integracin y la equidad, con la participacin relativa en las diversas redes de intercambios (CEPAL-IIDH, 1997:38). Se alejan de la definicin mnima de derechos de sobrevivencia o registro de indicadores de pobreza, que aslan estos fenmenos de los procesos de desigualdad que los explican. En consecuencia, reubican estos conceptos como demostr Amartya Sen, construidos desde la problemtica de la desposesin absoluta en el campo de la ciudadana. El umbral de la ciudadana se conquista no solo obteniendo respeto a las diferencias sino contando con los mnimos competitivos en relacin con cada uno de los recursos capacitantes para participar en la sociedad: trabajo, salud, poder de compra, y los otros derechos socioeconmicos junto con la canasta educativa, informacional, de conocimientos, o sea las capacidades que pueden ser usadas para conseguir mejor trabajo y mayores ingresos (ibd: 43-44). El acceso segmentado y desigual a las industrias culturales, sobre todo a los bienes interactivos que proveen informacin actualizada, ensanchan las distancias en el acceso a la informacin oportuna y en el desarrollo de las facultades adaptativas que permiten mayores posibilidades de integracin socioeconmica efectiva (ibd :38) La ciudadana, o su contrario: la exclusin, segn este estudio de CEPAL y el IIDH, es resultado de la correlacin entre los ndices de concentracin de las oportunidades de acceso a otros recursos capacitantes (ibd.: 46) El estudio concluye que la imbricacin de los derechos econmicos, sociales y culturales, o

sea su realizacin complementaria englobada bajo la nocin ampliada de ciudadana, coloca en el Estado la responsabilidad principal por su cumplimiento. Formar pblicos y formar ciudadanos: en tiempos de industrializacin de la cultura y de videopoltica ambas tareas se combinan. No se justifica separar el entretenimiento de la informacin, ni el negocio industrial de los servicios a la sociedad. Las nuevas destrezas necesarias para obtener un trabajo calificado se entrelazan con los consumos culturales de formato digital, y ambos con el uso de redes tecnolgicas avanzadas para comunicar masivamente las demandas sociales. Tener cultura y tener desarrollo son hoy actividades complementarias. Implican a la vez convivir en la diferencia, no slo crecer sino hacerlo juntos y con mayor equidad. Pero estos dos objetivos de la primera modernidad se complejizan en un mundo organizado para interconectar y excluir. Todos quedamos implicados: economistas, promotores culturales y educadores; empresarios, Estados y consumidores-ciudadanos, comunicadores, especialistas en informtica y polticos. De la manera en que articulemos nuestros derechos y compromisos depender que en la cultura las diferencias se conviertan para unos en privilegios y para otros en estigmas, que la

competencia capaz de impulsar el desarrollo no excluya la solidaridad.

Taller de Periodismo y Literatura

dictado por Martn Caparrs en la Fundacin Nuevo Periodismo Iberoamericano

En la ciudad de Cartagena, del 16 al 20 de diciembre de 2003, el periodista y novelista argentino Martn Caparrs se reuni con quince periodistas latinoamericanos para hablarles sobre las relaciones entre periodismo y literatura. O mejor: de la falta de diferencia entre periodismo y literatura. El taller que cre la Fundacin en memoria del periodista Eligio Garca Mrquez se desarroll con el espritu de una gran sala de redaccin en la que el maestro trabaj con todos los participantes. Se trataba de entender por qu se escribe como se escribe y qu se puede hacer para escribir mejor. Para ello se realizaron charlas tericas, discusiones en grupo y ejercicios de reportera y redaccin. Todo con el objetivo de identificar y manejar las herramientas que de la ficcin puede tomar el periodismo para hacer mejor su trabajo. Para escribir periodismo como se escribe un cuento. Martn Caparrs naci en Buenos Aires en 1957. Trabaja en periodismo hace treinta aos. Ha hecho prensa, radio y televisin. Es autor de novelas, libros de crnicas y ensayos. Sus artculos se publican en varios medios de Amrica y Europa.

Periodismo y Literatura
No hay vez que no me pregunten: cul cree usted que es la diferencia entre periodismo y literatura? Es inevitable la pregunta y para m es siempre un fracaso. Intento, busco, doy vueltas y no consigo contestarla a satisfaccin. Mi conviccin es que no hay diferencia. Por qu tiene que haberla? Quin postula que la hay? Aceptemos la separacin en trminos de pactos de lectura: el pacto que el autor le propone al lector: voy a contarle una historia y esa historia es cierta, ocurri y yo me enter de eso (el pacto de la noficcin). Y el pacto de la ficcin: voy a contarle una historia, nunca sucedi, pero lo va a entretener, lo va a hacer pensar, descubrir cosas, lo que sea. Estos pactos de lectura marcan una diferencia.

esto es el famoso Nuevo Periodismo (los norteamericanos que empezaron a contar en primera persona con herramientas de la ficcin). Aunque esto ya haba sido hecho en el siglo XX, para no ir ms lejos, por el francs Albert Londres, que viajaba por el mundo y escriba libros. El camino de Buenos Aires es un libro suyo delicioso sobre trata de blancas, investigado con mecanismos periodsticos y relatado en primera persona. Esto, mucho antes que Wolfe o Capote. Rodolfo Walsh, periodista argentino, autor de no-ficciones como Operacin masacre y Quien mat a Rosendo muy al estilo de la novela negra americana, con frases cortas, ritmo seco, duro, mucho dilogo escribi un cuento, Esa mujer, en el que invierte el mecanismo: pone en escena a un periodista que va a entrevistar un militar que quiso desaparecer el cadver de Eva Pern, y usa el estilo que termin de depurar en sus no-ficciones para contar una ficcin. Este cuento es un ejemplo excelente de cmo se van intrincando la ficcin y la no-ficcin, y el estilo que uno usa para uno y otro en un solo relato.

Pero la separacin en trminos estilsticos creo que es falsa. En lo estructural no hay nada que indique que tengan que diferir. No hay nada en la calidad intrnseca del trabajo que imponga una diferencia. Yo escribo y lo que escribo en algunos casos parece ser periodismo porque eventualmente lo publican en un peridico y porque eventualmente cuento algo que he visto y en otros casos parece ser literatura porque cuento lo que se me ocurri y porque se publica en un libro. Pero tampoco estoy tan seguro de que en un caso sea exactamente lo que he visto y en otro no tenga nada que ver con lo que he visto. Esto no es central para m en el momento en que estoy frente a la computadora. Cuando escribo lo que sea que vaya a escribir mi chip estilstico es muy semejante. No tengo la sensacin de cambiar el chip segn si estoy escribiendo una cosa y otra.

Durante mucho tiempo los periodistas que escriban ficcin eran sujetos bastante definidos. En un momento hacan periodismo y en otro ficcin, y eran claramente diferentes las herramientas en cada rea. Esto empez a disolverse visiblemente hace cuarenta o cincuenta aos, pero tambin eso es una convencin, porque la crnica con herramientas de la ficcin se ha trabajado hace 2500 aos. Herdoto, por ejemplo, era un excelente periodista, sus crnicas de viaje son de lo mejor que se ha escrito, pero se le tiene como padre de la Historia y literato.

La idea decimonnica de que la literatura es ficcin tuvo acogida hasta entrado el siglo XX, pero se fue deshilachando. Ahora muy pocos sostendran una identidad casi absoluta entre literatura y ficcin literaria. Para m la literatura es un conjunto amplio que incluye ciertas formas de periodismo. Yo pensara que dentro de la literatura, dentro de lo que se hace valindose de cierta estructura de palabras y dems, estn tanto la ficcin como el periodismo. Pero lo que me interesan son los cruces entre ficcin y no-ficcin; aprender a pensar una crnica, un reportaje, una entrevista como un cuento; tratar de usar las herramientas del relato para mejorar la descripcin del mundo que hacemos en los textos periodsticos. Robarle a la ficcin lo que se pueda para hacer mejor periodismo.

Primera persona
La primera caracterstica que defini al Nuevo Periodismo fue la primera persona. La primera persona es una manera de decir yo me hago cargo de lo que estoy diciendo frente a la supuesta neutralidad y/u objetividad del lenguaje periodstico habitual, la tercera persona. Es curioso: se supone que es una forma de

Digo cuarenta o cincuenta aos porque la referencia obligada en

aminorar lo que uno dice, pero es lo contrario. La primera persona se hace cargo y aclara: esta no es la verdad, es lo que yo digo. Pone en duda la posibilidad de emitir una verdad y expresa que lo que se emite es un punto de vista el punto de vista del autor, cosa que los medios no hacen nunca porque sus pactos de lectura se basan en la suposicin de que lo que dicen es la verdad. Todos los textos, aunque no lo digan, son en primera persona, as estn escritos en tercera. Cualquier cosa que se escriba es necesariamente una versin subjetiva. Escribir en primera persona es solo una cuestin de decencia, de poner en evidencia aquello que son pero no muestran. Nadie puede dar cuenta de una realidad completa sin pasar por el tamiz personal. El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible. Simular que no hay alguien detrs de lo escrito es amoral. Contra la apariencia de la objetividad, creo que hay que poner en evidencia la subjetividad. La forma ms clara de hacerlo es la primera persona.

opongan y se diferencien de esa escritura transparente de los diarios en las ltimas dcadas.

Llevamos siglos creyendo que hay relatos automticos producidos por esa mquina fantstica que se llama prensa; convencidos de que los que nos cuentan las historias son las mquinas-peridicos, porque esa mquina hace todo lo posible para que sea as, porque necesita ese pacto para seguir pretendiendo que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Si hay una justificacin terica, y hasta moral, para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sera esa: pensar que con esos recursos se est poniendo en evidencia que hay una subjetividad, una persona que mira y cuenta.

No es que est en contra de la limpieza de una prosa, sino de la frmula que pretende que ah no hay escritura. Hay prosas sper limpias que son infinitamente ms bellas que otras cargadas, pero tambin ponen ms en escena la existencia del autor. No es la mquina la que escribe sino cada uno de los que trabajan en ella. No existe objetividad escrita. Lo que existe es la honestidad, la decencia, que consiste en contar lo que se sabe, enterarse todo lo posible, y si uno no sabe algo decir no s. En Amor y anarqua, la biografa que escrib de la chica argentina que muri en Italia colgada en su prisin en 1998 acusada de terrorismo, yo no saba si la haban matado o si se suicid. Tena datos a favor del suicidio pero despus de mucho dudar termin contando que no lo saba. Era una decisin rara porque una investigacin de ese tipo, sobre todo si es un libro, pretende saber cmo fueron las cosas. Es un gesto de honestidad decir que hay datos que uno no sabe. Para m esa honestidad ocupa el lugar que los medios quieren hacerle jugar a la objetividad.

Los diarios tratan de imponer la prosa periodstica, la prosa objetiva, que ms que objetiva es castrada. Han construido muy cuidadosamente ese modelo que consideramos una escritura transparente. Hemos llegado a la conviccin tcita de que cuando vemos cierto tipo de prosa, no hay prosa, no hay escritura, nadie est contando eso. Es el discurso del medio, de la mquina. A lo largo de tantos aos de acostumbrarnos, lo creemos. Volver a poner una escritura entre lo relatado y el lector es la manera de decir: aqu hay alguien que est contando. Para que esto suceda, para volver a introducir ese filtro de la escritura, la manera ha sido ir encontrando formas, estilos, estructuras y dems que se

Un peridico no se permite decir No se sabe y se lanza a afirmar algo de lo cual tiene evidencias relativas. Despus se desdice, se hace el tonto, pasa un mes y nadie se acuerda. Los periodistas no se creen en condiciones de permitirse la duda, cuando lo ms interesante es si uno puede dudar, y si puede dudar en pblico, mejor todava. Es raro, porque lo que se espera es que afirme. En eso se parece el discurso periodstico al discurso poltico: afirma todo el tiempo. Pero con qu derecho se le dice a alguien lo que tiene que hacer o lo que le conviene. Me molesta la posicin del que afirma, prefiero ser el que mira y se pregunta.

Cuando digo primera persona no estoy postulando eso de cuando yo llegu.... No estoy hablando de una opinin de fulano. No hay que confundir la escritura en primera persona con la escritura sobre la primera persona. Cuando el cronista empieza a hablar ms sobre la primera persona que de lo que lo rodea, deja de ser interesante. Nuestro trabajo es contar el mundo y sus posibilidades, contar algo del mundo que nos parece que le va a venir bien a los lectores.

Cuanta ms cercana, cuanta ms pasin se ponga a lo que se hace, mucho mejor. La pasin no es estupidez y la distancia no garantiza ningn tipo de neutralidad. El miedo es que se supone que involucrarse lo hace a uno ir en cierta direccin, yo creo que uno siempre va en cierta direccin. Disimular las ideas que uno tiene sobre algo es ms engaoso que hacerlas evidentes. No existe tal cosa como narrar una serie de sucesos sin involucrarse de alguna manera. Lo que se puede ser es decente y narrar los hechos de la manera ms responsable posible. Frontera entre crnica y reportaje La crnica y el reportaje son gneros distintos, pero cada uno es tan vlido como el otro. En general se piensa que en los reportajes hay ms anlisis que en la crnica. Eso no es consustancial al gnero. Con la presencia del narrador se puede hacer mucho anlisis, sin la presencia del narrador se puede hacer ninguno.

est condenado al fracaso pero es absolutamente digno intentar una y otra vez. La crnica tuvo su momento y ese momento pas. Amrica se hizo a base de crnicas. Amrica se llen de nombres y de conceptos y de ideas sobre ella a partir de esas crnicas, que eran como un intento increble de adaptacin de lo que se saba a lo que no se saba. Hay estos ejemplos notables en que un cronista de indias describe una fruta que no haba visto nunca y dice: es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y adentro tiene carne anaranjada. Obviamente no tena nada que ver con la manzana de Castilla, pero tena que partir de algo, no poda empezar de la nada. Parta de lo conocido para llegar a lo desconocido. As fue como se escribi Amrica: en esas crnicas que partan de lo que esperaban encontrar aqu y chocaban con lo que s encontraban. Creo que nos pasa un poco todo el tiempo. Cuando vamos a un lugar a tratar de contarlo o cuando nos enfrentamos a una situacin y tratamos de contarla, vamos con lo que creemos que vamos a ver y chocamos con lo que vemos. Me parece que es en ese choque donde se producen cuestiones bastante ricas.

Es confusa la frontera entre los dos. Si es necesario definir lo que diferencia la crnica del reportaje pensara en la primera persona o en un tono que remita a la primera persona aunque no se est diciendo yo , en un tono que de alguna manera incluya ms explcitamente la experiencia y la mirada del autor del trabajo. Muchas veces el tipo de material que se consigue para uno y otro es parecido, lo que se cuenta es parecido, pero lo que define la diferencia es eso: si se incluyen o no experiencias y miradas en un lugar visible y preponderante. An en tercera persona, la crnica est ms cerca de evocar una experiencia personal.

La crnica
Dentro de este gnero literario que solemos llamar periodismo y que est determinado, si acaso, por el pacto de lectura que asegura que lo que uno est contando de algn modo sucedi hay una serie de subgneros. La crnica es uno de ellos. Me gusta la palabra crnica. Defiendo la idea de crnica y supongo que la defiendo tanto ms cuanto que la crnica es un anacronismo. Me gusta ya para empezar que en la palabra crnica est la palabra cronos, es decir, tiempo. Obviamente todo lo que se escribe es sobre el tiempo, pero en el caso de la crnica es esa especie de intil intento de atrapar el tiempo en el que uno vive, por supuesto

La crnica es un gnero altamente latinoamericano para el cual los latinoamericanos no estamos del todo equipados. Me resultaba curioso, sobre todo cuando viajaba por ah, pensar que tena una gran ventaja al mismo tiempo gran desventaja y es que yo como argentino no tengo una mirada programada. Si fuera francs vera todo a travs del racionalismo cartesiano; si fuera ingls mirara con los ojos de un lord del imperio; si fuera norteamericano mirara con los ojos del patrn. No perteneciendo a ninguna de estas culturas fuertes, tenemos unos ojos que deben inventarse todo el tiempo a s mismos. No sabemos desde dnde estamos mirando y eso por un lado es una debilidad y por otro es interesante porque nos obliga a crear el lugar desde el que estamos mirando.

Pero, insisto, la crnica es un anacronismo. Era una forma de contar en una poca en que no haba otras. Cuando empez la fotografa, a finales del siglo XIX, comenzaron a aparecer estas revistas ilustradas en que las crnicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos cada vez ms. Entonces lo que hacan era mostrar los lugares que antes describan. Antes de eso haba algn

grabado, algn leo, alguna acuarela, pero era muy difcil su reproduccin, casi imposible. La forma ms fcil de reproducir una mirada sobre un lugar era la forma escrita, prcticamente la nica forma de contar el mundo era la escrita.

La fotografa empez a disputarle ese lugar, luego el cine, luego la televisin. Y qued claro que la forma escrita es como la ms pobre desde un punto para contar el mundo, la que da menos sensacin de inmediatez, la que da menos sensacin de verosimilitud, la que deja ms en claro que uno est mirando a travs de los ojos de otro. Esos que son en principio puntos en contra tambin pueden ser una ventaja y es sobre lo que hay que trabajar: el hecho de que hay una mirada que cuenta, que hay una capacidad de sugerencia de la palabra que la imagen no tiene (la imagen no sugiere, muestra), que hay la oportunidad de entrar a una cantidad de lugares que la cmara no tiene. Las posibilidades de registro de nuestro cerebro por suerte son todava mejores que las de una cmara. No tenemos que sacar la cabeza y encender la luz roja: estamos en una situacin que queremos contar y la recordamos y la contamos. Podemos actuar al escribir.

contar lo que le pasa a todos los dems. A veces es ms importante, ms noticioso, ms informativo para mucha gente enterarse de lo que pasa con unas personas en una plaza cualquiera que leer las declaraciones de un ministro. Puede hablar ms de sobre su vida, su pas y sus circunstancias. Es una lstima que los medios no tomen la idea de que sera mejor contar vidas cotidianas. El periodismo tendra que dedicarse a la vida de todos. Frontera entre crnica y reportaje La crnica y el reportaje son gneros distintos, pero cada uno es tan vlido como el otro. En general se piensa que en los reportajes hay ms anlisis que en la crnica. Eso no es consustancial al gnero. Con la presencia del narrador se puede hacer mucho anlisis, sin la presencia del narrador se puede hacer ninguno.

La crnica se definira, entre otras cosas, por ocuparse de lo que no es noticia, de lo que no nos ensearon a considerar noticia. La noticia en general tiene dos posibilidades: o habla de los poderosos o de los que se cayeron por alguna razn (un tipo que cometi un delito, o la vctima, o el accidentado). Pero la gente normal, con perdn de la expresin, no entra en el concepto de noticia que en general manejamos. La informacin, curiosamente, supone interesar a muchsima gente de lo que pasa con poquita, de los tejes y manejes de los pocos seores del poder. Esa es una decisin poltica fuerte de la informacin. Postular que lo que importa es lo que le pasa a ese pequeo sector est de manera tcita imponiendo un modelo del mundo en el cual lo significativo es lo que les sucede a unos pocos y los dems lo que deben hacer es consumir aquello que les sucede a esos pocos.

Es confusa la frontera entre los dos. Si es necesario definir lo que diferencia la crnica del reportaje pensara en la primera persona o en un tono que remita a la primera persona aunque no se est diciendo yo , en un tono que de alguna manera incluya ms explcitamente la experiencia y la mirada del autor del trabajo. Muchas veces el tipo de material que se consigue para uno y otro es parecido, lo que se cuenta es parecido, pero lo que define la diferencia es eso: si se incluyen o no experiencias y miradas en un lugar visible y preponderante. An en tercera persona, la crnica est ms cerca de evocar una experiencia personal.

Actitud del cazador

Mirar es central para un cronista. Mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya no se sabe muy bien cul es cul. Sin embargo, entre ver y mirar hay una diferencia radical. Mirar es la bsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor, y de aprender. Para un cronista es definitivo mirar con toda la fuerza posible. Es lo que llamo la actitud del cazador. Me gusta salir a hacer una crnica porque me parece que me pongo primitivo, que recupero ese atavismo del cazador que sale a ver qu encuentra. Y como sabe que tiene un tiempo limitado, un hambre infinito y as sucesivamente, tiene que estar atento todo el tiempo, mirando, pendiente de qu va a pasar.

Me parece que la crnica se revela contra eso e intenta contar lo que le pasa a la gente ms parecida a aquellos que leeran esa noticia. La crnica es una forma de pararse ante esa estructura de la informacin que habla de unos pocos y decir que vale la pena

Es de las cosas que ms me entusiasman: pensar que todo lo que hay por ah puede ser materia de lo que voy a contar. No pensar que si voy a hablar con el ministro el nico momento en el que tendra que estar un poquito concentrado es cuando prendo el grabador y le digo entonces, ministro, qu opina usted sobre. Mientras llego, toco la puerta, voy subiendo... todo es posible de ser contado. Esa actitud del cazador, estar mirando todo el tiempo, es definitiva. Mirar donde aparentemente no pasa nada, donde aparentemente no hay una clara situacin periodstica. Aprender a mirar de nuevo aquello que creemos saber ya cmo es. Buscar, buscar, buscar. Me gusta que esa actitud se use todo el tiempo en todos lados, pero sobre todo para contar las historias de aquellos que nos ensearon a no considerar noticia. Enfocar hacia ellos nuestra mirada.

entusiasmo por las cosas que a uno le sorprenden y tratar de enterarse por qu suceden esas cosas. Me gustan las crnicas que narran algo que todo el mundo ve todos los das. Me gusta la idea de enfrentarme con lo evidente y hacerlo visible. Una crnica sobre Birmania es fcil, lo difcil es contar la manzana de tu casa. Obviamente la muleta del exotismo facilita mucho las cosas. Uno sabe que tiene que estar mirando y mira con esa virginidad que permite ver en cada cosa lo digno de ser contado. Yo sola decir que viajaba mucho y escriba crnicas de viaje para ver si alguna vez poda llegar a hacer la crnica de la manzana de mi casa, y de hecho no la he podido hacer. Es interesante contar el propio lugar con una mirada un poco distinta. Existe la supersticin de que no hay nada que ver en lo que uno ve todo el tiempo. Esa misma supersticin la tienen los lectores: qu me vas a contar si yo lo estoy viendo todos los das?, cuando en realidad est lleno de cosas que contar, con solo rascar un poquito, y ni siquiera rascar: a veces es conectar cuestiones que no lo estaban visiblemente, pensar algo que no suele ser pensado, darle una vuelta de tuerca a algo y hacerlo ms interesante. Me parece que deberamos tratar de encontrar en cada hecho que uno cuenta aquello que puede sintetizar el mundo. Tomarse el tiempo y el esfuerzo necesarios como para encontrar ese punto de vista, ese foco, ese detalle que haga que algo que uno podra contar y que sera banal, pueda convertirse en algo que por la razn que sea le interese a la gente a quien esa cosa en particular no le importe. Lo que un artculo o crnica debera lograr es que le importe leerla a alguien a quien esa cuestin no le interesa absolutamente nada. Cuando voy a comenzar un trabajo me da la sensacin de que ya todo est contando, todo est entendido, y que mejor me quedo en mi casa. Pero se me pasa pronto. Despus de haber elegido lo que quiero contar sigo con la documentacin. No est mal leer todo lo que uno pueda. Para m ah empieza el trabajo de campo. Lo ledo me sirve para aislar cierta data (no creo que lo personal, que el punto de vista, excluya ni la informacin ni las cifras) y sobre todo para extraer ideas de dnde ir, qu hacer, que despus ser un diez por ciento de lo que finalmente har o quizs ni me sirvan. Pero me tranquilizan, me permiten encarar el trabajo. Llego al lugar con la sensacin de que ms o menos s qu voy a hacer en los prximos das: ir a tal parte, entrevistar a tal persona,

Qu voy a contar
Lo primero que hay que hacer es descubrir qu se quiere contar y desde qu punto de vista. Parece una tontera, pero la ventaja de movimiento que da una buena historia sobre una historia ms o menos es extraordinaria. Es cierto que un buen periodista hace algo ms o menos bueno con una historia banal, pero localizar una buena historia es importante y vale la pena esforzarse en esa etapa porque va a facilitar el resto. Muchas veces uno no lo toma en cuenta y termina confiando en recursos complicadsimos para salvar una historia que no vala. Elegir es ms significativo de lo que uno cree. Dilucidar dnde est el corazn de la cosa. Definir el foco y hacer que los recursos que se ponen en juego colaboren con l. Preguntarse por aquello que queremos responderle al lector una vez lea el texto. Qu va a hacer que valga la pena, qu lo va a hacer distinto de lo que se cuenta cientos de miles de veces en todo tipo de medios. A menudo historias que podran haber sido muy buenas pasan justo al costado. Errarla por una pulgada o por una milla da lo mismo. Pero es ms penoso errarla por una pulgada. Si algo le llama a uno la atencin especialmente, hay que confiar en que eso va a llamarle la atencin a los dems. Confiar en ese

los temas que voy a tratar, lo que quiero conseguir. Pero cuando llego al lugar trato de no leer ms y me quedo slo con mi cuadernito. Durante mucho tiempo us anotadores, ltimamente uso grabador. Es raro, pero en el mundo contemporneo llama mucho menos la atencin una persona que habla sola que alguien que escribe. Mientras estoy en la reportera, detrs de una historia, voy tomando notas que son fragmentos del texto que despus har. No ideas ni posibilidades de frases, sino frases que seguramente despus corregir, pero que estn ya bastante redactadas. Por eso mi forma de trabajo no implica un empezar a escribir. Lo que hago despus es ver dnde pongo cada cosa, como si estuviera editando un video; voy organizado todo y llenndolo de lo que llamo tejido conectivo, como en anatoma, aquello que va conectando una cosa con otra. En general trato de tener algn contacto en el lugar. Pero me gusta perderme primero, sin muchas ideas creadas. Leo los diarios locales, no las secciones internacionales ni de poltica nacional sino las pginas de sucesos, las sociales, los clasificados. Me parece que son una fuente del clima muy til. Trato de meterme en los lugares que sucede aquello que voy a contar, de enterarme de todo lo posible. Es un trabajo de reportera similar a cualquier otro, con la diferencia central de que hay que mirar todo lo que por lo general no se mira.

ponga al lector frente a una accin, que inquiete. La primera frase es casi un trabajo publicitario: consiste en concentrar en diez o quince palabras la dosis suficiente de sorpresa, de desconcierto, de intriga, de excitacin, como para que digan quiero comprar ese producto. En definitiva lo que hacemos es vender un producto, que es lo que viene despus. Una crnica puede ser muy buena, pero nuestra primera necesidad es que se lo crea el que la va a leer. Para eso hay que buscarse la manera. La primera frase es muy til. Me gusta empezar mostrando algo, no dando cuenta de lo que sucede. En los principios no hay que dar demasiada informacin, es mejor que sean impresionistas, que busquen producir sensaciones, inquietudes y abran una puerta hacia el resto. No hay frmulas. Lo que s hay es un estado de alerta. Estar todo el tiempo pensando que se necesita encontrar un inicio, estar examinando todo lo que se presenta a ver si va a servir para empezar o no. Uno est hablando con alguien y dice algo interesante... ser que eso sirve para empezar? Si uno est con esa actitud de alerta en la bsqueda de un principio necesariamente alguno va a aparecer. Alguno va a pasar el examen. Si durante la reportera uno piensa varias veces con esto puedo empezar el texto y acumula varios principios posibles, quiere decir que va a poder renovar el inters y el impacto del texto bastantes veces, abriendo de nuevo, creando otra vez ese efecto.

El principio
Un cronista es un cazador de principios. La presa bsica del cronista es un principio. El cronista va por ah buscando principios. Si encuentra uno ya queda tranquilo, si encuentra seis: esta s va a ser una buena crnica! El principio no solo va a atraer al lector sino que le va a dar el tono con el cual se va a desarrollar el relato. Despus lo que hay hacer es plagiarse a s mismo, no salirse del cauce que ese principio ha fijado, o si se sale tener muy claro que se est saliendo, por qu, cmo y con qu otro principio (una frase, una idea, un dilogo que pueda justificar el cambio de tono), de manera que el lector no sienta que algo raro pas sino que hubo un cambio de msica, como un discjockey que cambia a propsito. El principio es lo ms importante de cualquier texto. Toda la energa que se le pueda poner a la primera frase es poca porque de eso depende la suerte del resto. Un principio que cuente, que

Decir o mostrar
Una diferencia fuerte entre los modelos periodsticos es la eleccin entre decir o poner en escena. La eleccin de la crnica es poner en escena. Por eso necesita ms espacio para desarrollar situaciones, personajes, porque apunta a producir en el lector la sensacin y no a decirle la sensacin es esta. Que el lector vea con uno ciertas cosas y reaccione de cierta manera, no decirle por qu debera pensar ciertas cosas. Uno puede decir La escena era conmovedora y ya; para construir una escena conmovedora se necesita un desarrollo y cierta habilidad narrativa. Hay que tener cuidado acerca del partido que uno toma: el de decir o el de mostrar. Obviamente es relativo. Uno puede decir en unos momentos y mostrar en otros. Reforzar una puesta en escena con un subrayado, pero manejndolo, sabiendo que se est frente a

estas dos opciones y que la mezcla de ambas es otra opcin posible. Teniendo en cuenta que es una mezcla y que se tom esa opcin. Una de las formas en que la escritura periodstica clsica postula su transparencia para que uno crea que es la realidad directa es cortando toda puesta en escena, todo espesor, toda descripcin. Me parece que de lo que se trata es de espesar las salsas. Hacer que los personajes, los lugares, las formas de hablar, todo lo que pongamos en el texto, tenga carne, espesor. Que tenga materia y no sea esa especie de fotocopia que en general entrega la escritura periodstica.

hay un registro muy amplio de palabras. Es bueno saber en qu lxico quiere uno moverse, para manejar el tono.

En qu tono contarlo
La eleccin del tono debe hacerse desde el momento en que se empieza a trabajar en una crnica. El tono en que se escribe algo es central porque comunica toda la sensacin alrededor de lo que se est leyendo. Los datos, las palabras, los hechos pueden ser los mismos, pero segn como uno los vaya articulando, segn el tipo de frase que vaya poniendo, segn el tipo de organizacin, van a armarse tonos totalmente distintos. Si no se toma una decisin desde el principio esto lo voy a contar de tal manera se mezclan tonos y se hace ruido. El lector va a perderse: cmo as? si yo vena leyendo una cosa y de pronto encuentro otra. No digo que eso no sea un recurso valido: a veces uno empieza de una manera para seguir despus con otra y para volver y para ir. Est bien, si se controla. El tono que uno le va a dar al texto no se lo imagina en abstracto. Creo que uno se lo imagina a partir de una o de dos frases. La forma de plasmar mejor el tono en que uno cuenta es el principio, son las dos o tres primeras frases. Uno de los datos centrales del tono es el tipo de palabras que uno usa. Nosotros trabajamos con palabras, pero no tenemos un dominio demasiado extenso sobre las palabras que usamos. Sera ideal controlar las palabras porque cuando uno no las controla, ellas lo controlan a uno y hablan por uno. Siempre pasa: las palabras siempre dicen mucho ms de lo que uno querra y eso obviamente es incontrolable. Pero hay la posibilidad de decidir. Uno puede elegir con el tono. Decidir, por ejemplo, si va a poner falleci, muri, dej de existir. Para cada cosa que uno quiera decir

Y tratar de evitar lo que llamo las segundas palabras. Los periodistas creemos que nuestro oficio consiste en desechar la primera palabra que viene a la cabeza y usar la segunda. En lugar de muri, poner falleci; las cifras bajaron, pero ponemos descendieron. As sucesivamente. Los diarios estn plagados de segundas palabras, que para m son el signo ms definitivo de algo kitsch, de manierismo, de comprar el jarrn de porcelana con flores violetas en vez del vaso sencillo de vidrio recto. La primera palabra casi siempre es la mejor. Si uno usa una segunda para demostrar que sabe muchas palabras, si el nico recurso que tiene es ese, es porque est jodido. Me parece que uno tiene formas ms elegantes de contar, formas que tienen que ver con el tono, el ritmo, el punto de vista.

El caso paradigmtico de segundas palabras al poder es el frenes por la sinonimia. Caer en una tormenta de sinnimos so pretexto de que queda feo repetir algo. Por qu queda feo repetir? Si estoy convencido de que esa es la palabra por qu no la puedo decir ocho veces? Qu pasa? El lector va a decir que soy un poco burro? Un sinnimo puede hablar a travs de uno si no piensa mucho la palabra. Es central saber qu se est diciendo. Usemos diccionario. Interesmonos por las palabras. Son la nica materia prima que tenemos. Hay un verbo muy noble en castellano que es decir, dijo, dice. Por alguna razn creemos que tenemos que usar toda esta sinonimia (seal, advirti, indic) que adems nos traiciona. Se usa explic cuando alguien simplemente dijo algo. O declar cuando dijo buenos das. Cada uno de estos verbos sustitutivos conlleva un juicio sobre cul fue la intencin del tipo cuando lo dijo. Si uno dice advirti est haciendo juicios de que el fulano lo dijo para que. Conlleva un significado que uno no le quiso dar a la expresin sino que se col por no usar dijo. Nunca uso otro verbo que no sea dijo, dice, dir o haba dicho. Es ms elegante y preciso. Es una primera palabra. Si cada tanto hay que subrayar que lo que

hizo no fue solo decir sino amenazar, puede que uno lo diga, pero ah ya va a tener peso.

Usar las primeras palabras es un pequeo paso hacia una forma de saber qu palabras usa uno y por qu. Cada momento estamos eligiendo la palabra tal en vez de la palabra cual. Cunto ms sepamos por qu estamos eligiendo cada palabra, mejor vamos a escribir, porque vamos a estar controlando lo que escribimos. Para eso hay que leer mucho y saber qu significan las palabras. Si cada da uno se entera de una o dos palabras, de dnde vienen, cmo se pueden usar, al cabo de dos aos tiene mil palabras ms y va a poder usarlas como le d la gana y no ser usado por ellas. No deberamos permitir que las palabras nos pongan en un lugar donde no queramos estar. Usar la palabra fallecer ya me hace ser parte de determinada retrica, determinado tono. Tambin es importante cuidar la gradacin de las palabras. Uno tiende a usar palabras muy fuertes muy rpido y esas palabras no dejan espacio para seguir adelante. Despus, cuando realmente se quiere decir algo, no hay cmo decirlo ni el lector lo va a creer. Lo que ms hace avanzar la narracin es el verbo. Me gusta que las situaciones verbales se expresen con verbos. Lo directo tiene mucha ms fuerza. Si estamos contando una de accin (otra cosa sera si estamos describiendo un paisaje) es mejor el toc-toc-toc, el ritmo rpido, el golpe. Las formulaciones directas. No perder aliento en oraciones subordinadas, que son la muerte del ritmo. Muchas subordinas pueden evitarse o reemplazarse por los dos puntos. Los dos puntos implican una continuidad, una relacin de causa-consecuencia.

No hay que enunciar lo que se va a hacer sino hacerlo. Cuando uno relee lo escrito encuentra que ha puesto cosas innecesarias. La aspiracin mxima es que todo lo que haya en el texto sea necesario para l. Eliminar lo superfluo, lo que no quiere decir necesariamente ser seco ni austero. Se puede ser barroco y llenar todo de palabras sin que nada sea superfluo, pero eso es ms complicado. Yo leo lo que escriba hace quince aos y digo cuntas palabras usaba! Ahora escribo con menos palabras, menos adjetivos, menos frmulas y menos ganas de sorprender a nadie. Supongo que es un camino habitual: cuando uno empieza necesita que digan ah, miren, qu brbaro! Despus se le pasa y puede escribir tranquilo. Cuidar tambin que no haya ritmos demasiado distintos. Actuar en vez de reproducir. Concentrar. Poner solo lo necesario para contar lo se quiere contar. Uno tiene una cantidad de informacin recogida, pero debe ir cincelando el texto como una escultura hasta que quede lo que uno quiere presentar. La crnica, as como el relato, debe dar la sensacin de que todo lo que narra es necesario.

Comas y adjetivos
Las comas son otro de los grandes flagelos de la humanidad. Uno echa comas sobre el campo y espera que crezcan. Somos muy generosos. Deberamos controlarlas ms. Una coma no puede separar el sujeto del predicado y sobre todo del verbo. Dos comas se anulan a menos que encierren una idea. El mal uso central de la coma es confundirla con una seal respiratoria: ahora a respirar! La coma es un signo ortogrfico que organiza el sentido de una oracin. Hasta aqu lleg cierta idea, lo que hay entre estas comas es otra idea de otro nivel respecto al resto. As como con el punto termino una exposicin y empiezo otra, la coma sirve para que dentro de una idea haya un subsector que est separado del otro. Por eso no se separan sujeto y predicado, se necesitan mutuamente. Usarla porque se suceden ideas? Esa no es su funcin, a menos que se est enumerando. El punto y coma es muy til y muy poco usado. Es una forma de separacin. En nuestra jerarqua es un poco ms que una coma y un poco menos que un punto. Cuando se quiere separar dos ideas

Uno de los problemas que se tienen es cmo introducir frases. Empezar una frase es difcil, uno parece estar obligado a alguna introduccin, a poner algo antes para ayudarse, una muleta que no sirve para nada. Usamos algn tipo de adverbial de tiempo o de consecuencia entonces, por lo tanto y esos suelen ser los momentos ms pesados de una frase porque despus uno ya est contando lo que tiene que contar. Hay que cuidar esas transiciones porque pueden arruinar una buena frase. La forma como uno empieza la frase determina de qu modo se va a leer. Algunos conectivos no son necesarios. Se quitan y no pasa nada.

bastante pero no tanto como para decir aqu termina una enunciacin y empieza decididamente otra, puede usarse el punto y coma. En periodismo no se usa casi nada. Ha sido reemplazado por el punto, lo cual es perder una posibilidad, perder la riqueza de usar un signo ms. Los adjetivos antepuestos son otra de las marcas de aquel jarrn con flores violetas. Los adjetivos estn muy cmodos despus de los sustantivos. La estructura con la que pensamos nuestro idioma tiende a dar primero el sustantivo y despus adjetivarlo. Hay idiomas donde no es as, el ingls suele ser al revs. En el castellano corriente el adjetivo antepuesto es como un signo de una supuesta belleza que me parece del mismo orden que las segundas palabras.

En castellano, las frases de siete, ocho, diez y once slabas van mejor que otras combinaciones. Casi nadie tiene en cuenta esto cuando escribe. No se trata de ir contando frase por frase, pero con el tiempo y la prctica uno se va dando cuenta. La medida del romance, ocho, es la mtrica ms popular, es cortita. El endecaslabo es ms sereno, da ms aire. El alejandrino est construido en dos partes de siete ms siete, porque catorce puede resultar largo y pomposo. Usar estos ritmos hace que el castellano que uno produce sea ms fluido y agradable. Tratar de darle mucha atencin al sonido de lo que escribimos. A ese ritmo que remite a lo auditivo, que remite al sonido que tiene eso si se lo pronuncia, si se lo dice, no a lo que en general se entiende como lenguaje oral, que es tratar de reproducir la forma en que hablamos. Atender a la msica de las palabras. Una voz propia De lo que se trata es de encontrar una voz que los dems reconozcan como de uno. Que alguna vez suceda que algunos lectores lean un pedacito de un texto y digan esto es de tal persona. Encontrar nuestra propia voz, nuestro propio estilo, nuestra manera de decir las cosas y no estar cerrado a las posibilidades. Eso incluye lo que a uno se le ocurra y tambin lo que uno pueda copiar. Uno casi siempre empieza copiando y si no lo hace conscientemente lo hace sin darse cuenta. Leer es ir incorporando frmulas, maneras que despus uno va a reproducir. Hay casos en que uno puede hacerlo de forma ms notoria, para ir armando su propia voz. No teman copiar, robar ideas, formas, giros, tonos; solo sera penoso si uno copia una cosa y no sale de ah, queda como anclado. Pero usar modelos para incorporarlos y tratar de salir adelante a partir de ah, est bien. Para encontrar la voz hay que leer mucho y leer con esa intencin: pensando qu de todo eso me va a servir, qu voy a poder usar. Si uno lee con esa intensidad algo se le pega del ritmo, del tono. Algo le va quedando y lo va usando en su propia produccin. La mejor manera de aprender a escribir es leyendo. Se puede hablar, pensar, hacer muchas cosas para escribir mejor, pero la absolutamente indispensable es leer. Leer atentamente y pensar ah, yo podra hacer algo as, yo podra desarrollar esto. O

Cuando hay una sucesin de adjetivos, cuando no hay sustantivo que se libre de un adjetivo, se vuelve un clich que habra que derrotar. Cambia mucho si uno usa un adjetivo a conciencia, para subrayar algo, para producir un efecto, que si lo usa porque va saliendo as. Si se pone un adjetivo en cinco lneas ese adjetivo tiene mucha fuerza, pero si a cada sustantivo se le pone un adjetivo ya es como una costumbre, una formulacin que de tan repetida no va a decir nada.

La msica de las palabras

Suena bien lo que escribimos? Ms all de los significados, tambin es una cuestin de sonido. Leerlo, orlo, repetirlo, mirar qu suena mejor. Buscar frases placenteras. Para lograr un ritmo, un arrullo, es central ir oyendo lo que se escribe y hacer pequeos ajustes que permitan que una frase fluya mejor. Esto es en lo que ms trabajo, en eliminar esos ruidos que parecen tonteras pero marcan diferencia. A veces me paso un rato buscando una palabra no porque no consiga decir lo que quiera decir sino porque faltan slabas o sobra una slaba. Es una condicin casi indispensable tener en la cabeza las msicas que le van bien al idioma. Es cierto que el lenguaje se constituye a partir de la poesa y la buena poesa es el momento de mayor concentracin del idioma. Dar vueltas por la poesa es bueno. Empaparse, imbuirse de cierta manera de escribir, escuchar.

simplemente escuchar un ritmo, seguir el sonido de la prosa, ir dejndose llevar por ciertos recursos. Hoy nos parece tan importante la originalidad sin saber que en eso s que somos originales, porque hasta hace ciento y pico de aos la originalidad no le importaba a nadie. Retomar algo que haba sido hecho y hacerlo de nuevo, con una ligera variacin, era perfectamente lcito. Lo digo para autorizar cualquier tipo de plagio, de robo, si va a llevarnos despus a encontrar nuestra propia voz. La estructura Ninguna historia me ha dicho cmo contarla. A m la historia no me habla. Eso me funciona por sobresaltos: este puede ser un principio, tengo que organizar la estructura de tal manera. Cuando voy por la calle pienso: lo central es la historia de fulano, con esa historia voy a estructurar todo y lo dems lo meto alrededor. La idea de intuicin no exculpa del esfuerzo, el inters, el entusiasmo, la formacin, la bsqueda. No hay tal cosa como intuicin en el sentido de iluminacin externa. Son procesos que dependen de lo que uno pueda haber hecho, de lo que uno pueda haber acumulado, solo que no estn conscientes. Uno se enfrenta a una historia con un determinado prejuicio, con un juicio previo. Al ir a un sitio uno va ms o menos decidido de lo que va a contar, pero hay que estar lo suficientemente abierto como para decir: no, en realidad la historia no es esa, o es esa pero a travs de otra va que le da una vuelta radical. Esto lo que exige es un examen constante de qu es lo que uno est haciendo. Si yo estoy haciendo una crnica, a partir del momento en que empiezo el trabajo de campo voy armando una estructura, o guin, como lo llamo. Cuando ya tengo algunas cosas pienso: abro con tal, despus viene tal, despus cual, en el medio me faltara algo, qu puede ser? Cada noche, cada maana, reviso mi estructura y veo qu de lo que ha ido pasando la modific y qu voy a necesitar para completar los agujeros que se han creado. Pero siempre dispuesto a que pase algo que le d vuelta. Y en general pasa, es bueno que pase, uno no se encuentra necesariamente el principio de su texto el primer da. La estructura no solo permite saber qu se est haciendo y cmo, sino qu falta por hacer.

Todo el tiempo hay que estar tratando de entender cul es la historia que se quiere contar, cual es la historia que va a completar, a redondear, a darle sentido a lo que uno est haciendo. Es bueno acostumbrarse a trabajar de esa manera, aun cuando no se tenga el tiempo largo para sentarse a escribir. Ir editando en la cabeza, editando casi en el sentido cinematogrfico: lo que me va servir es esto, necesito hacer otra pregunta, tengo que ir a ver a tal persona para que me hable de tal cosa. De la misma manera uno puede ir armando en la cabeza la estructura de la nota que va a hacer. Si uno va pensando qu es lo que tiene, qu debe conseguir, cmo va a organizarlo, hay menos riesgo de que se escape algo. Para estructurar un texto una posibilidad es buscar un hilo conductor central e incrustar en ese hilo el resto de las cosas que uno quiere contar. Por supuesto tambin se puede hacer un relato que respete la cronologa, o un relato que tenga que ver con el propio recorrido del cronista. Hay muchas posibilidades. Lo importante es que la estructura tenga orden. Si coexisten dos historias, por ejemplo, hay que tener claro cules son y encontrar una estructura que permita dejrselo claro al lector. Debe haber marcas que aclaren dnde estamos y por qu.

Siempre trato de pensar la estructura con cierta espacialidad. La tengo que ver. Hay una composicin casi pictrica en la forma en que uno imagina un texto, hay unas simetras, unas formas que se engranan, se contraponen, se completan. Me gusta poder verlas, por eso mismo tiene que tener esa calidad espacial.

Pensar lo que uno est contando en trminos visuales es una buena manera. Pensar las crnicas como una sucesin de imgenes cuya distancia con lo mirado va a marcar la manera en que las cosas van a ser contadas. Elegir los planos que se van a usar en cada momento. No quedarse lejos mucho tiempo en planos generales sin mostrar nada que llame particularmente la atencin. El plano general sirve para usarlo por momentos, para pasar rpido a un primer plano, a un plano medio, a un plano americano, a un primersimo plano.

Esa sensacin visual es bien significativa cuando uno est escribiendo una crnica. Qu uso de los planos hacer, cundo se pone qu plano. Tenemos el ojo bastante acostumbrado por las pelculas. Se puede hacer el ejercicio de mirar dos o tres pelculas que a uno le gusten, analizando qu planos va usando el realizador en cada momento. De ah uno aprende un poco sobre cmo componer un texto. Suelo mantener la idea de que en los textos haya como unidades ms o menos autnomas, conjuntos de prrafos que uno llama bloques (nombre no muy feliz). Cada bloque debe tener su apertura, su desarrollo, su cierre, sus nudos dramticos, sus momentos de mayor intensidad, sus personajes. Me gusta trabajar cada uno como una unidad en s y a la vez ir viendo cmo cada bloque se relaciona con el anterior y con el posterior. Es interesante armar enganches por oposicin, por causalidad, por continuidad, entre el final de un bloque y el otro. Algunas cosas dentro del texto merecen ms nfasis que otras: hay que darle ese nfasis para que la escritura no sea monocorde, que sus altos y bajos correspondan a lo que uno esta tratando de contar en cada momento. Manejar los cambios de intensidad. Darle ms aliento a la informacin, sin apretujarla. Buscar matices en la escritura. No contar demasiado parecido cosas que no lo son. No contar las cosas como si fueran un registro notarial. No son un registro: son un relato. De nuevo qu opcin tomamos: decir o poner en escena.

la sensacin de miedo, de que se est metiendo en un tnel muy interminable. Cuando uno toma un dilogo o una cita debe ser muy preciso. Poner atencin a que la gente habla como habla, no como dicen los manuales de estilo que hay que hablar. La forma como alguien dice algo es por lo menos tan importante como aquello que dice. Sin embargo, los periodistas estn convencidos de que pueden hacrselo decir en el idioma en que les parece conveniente. La manera en que habla alguien es informacin y contribuye a crear el clima, a dibujar el personaje. Eso que hacen en las entrevistas que no hay frases que no terminen, no hay titubeos, no hay muletillas, no hay correcciones, no hay errores, todo est segn las reglas de la Real Academia... La gente en general no habla segn las reglas de la Academia. No es que haya que reproducirse exactamente cada palabra dicha sino crear el mismo efecto con las herramientas que se tienen.

Los dilogos
Cmo ponemos en el texto los dilogos o las lneas de citas textuales. A m me gusta sacarlas del cuerpo del texto porque me parece que airea el espacio. Me gusta con un guin de dilogo, afuera, y no incluyo el verbo dentro de esa lnea. Cuando pongo el verbo, lo pongo abajo. Creo que una lnea de dilogo es ya en s una unidad y no me gusta ensuciarla con el dijo, pens, declar. Hace un tiempo usaba mucho lo que llamaba el efecto V (lo bautizamos as con un amigo porque la autora era del escritor Manuel Vicent), que se trataba de usar lneas de dilogo para separar unidades del relato en vez de poner un subttulo, por ejemplo. Cuando quera dar sensacin de continuidad pero separar un bloque de otro. A veces los prrafos muy largos le dan al lector

Si uno introduce un personaje en un texto no es muy difcil encontrar las tres o cuatro caractersticas que lo definen. Pero hay que estar atento y tener ganas de buscarlas. Hay que ir con esa premisa. Mirar todos los detalles posibles. El personaje tiene que estar definido para que exista, tener esos rasgos que lo perfilen. Cmo est vestido, cmo se mueve, cosas que si uno las pone cambian el espesor de lo que se est escribiendo. Lo hacen ms verosmil. Cualquier lector va a creer ms en un personaje que tiene ciertas caractersticas, que es alguien.

La entrevista
La entrevista es un gnero injustamente maltratado desde el punto de vista de la escritura. Es un gnero que ejercita mal nuestro periodismo. En la entrevista la escritura renuncia a cualquiera de sus atribuciones y lo nico que hace es demostrar su inferioridad con respecto a los dems canales: si uno ve una entrevista con fulano en televisin, lo est escuchando, est viendo lo que hace y tiene una serie de informacin sobre l; si la oye por radio escucha a fulano y sus tonos, adems de lo que dice. Pero si esa entrevista la lee en la prensa, en el 98 por ciento de los casos va a leer solo el texto mal transcrito de lo que fulano dice. Es el caso ms claro en el cual la escritura se presenta inferior a los otros medios.

Supongo que es as bsicamente por pereza: un periodista va a hacer una entrevista, pone el grabador, charla un rato y despus transcribe ocho preguntas y ocho respuestas. Me da la sensacin de que es mucho decir que eso es un periodista. Ha hecho el trabajo de tratar de pensar algunas preguntas, tambin en la mayora de los casos no ha pensado las preguntas. Pero an habiendo hecho todos los deberes que para una entrevista es leer todo lo que uno pueda sobre ese fulano y armar una sucesin de preguntas que es de alguna manera un esqueleto de la nota que se va a hacer desaprovecha las posibilidades de la escritura. En nuestros medios hemos llegado a considerar entrevista a la transcripcin notarial de los fragmentos de un dilogo, con lo cual el periodista desde el momento en que sale de la casa del entrevistado se transforma en un ser intil. Un periodista tendra que tener un poco ms de orgullo y ser un poco ms que eso. Cuando uno va a hacer una entrevista tiene que ir con el mismo espritu de la crnica, del cazador, con la mirada que busca. Una entrevista es un texto periodstico en el cual puede usarse todo tipo de recursos, como en cualquier otro.

En una entrevista la idea es ir mezclando dilogos con narracin, tanto como en una crnica. Esto le va a dar ms riqueza. En el dilogo importa la verosimilitud. Que sea verosmil como lenguaje del entrevistado, como lenguaje del entrevistador, como parte de esa situacin. A veces cambiar el orden de las preguntas cambia el sentido, si eso se produce yo no lo hago. Pero si no lo cambia y adems contribuye a mejorar el relato, a hacerlo ms comprensible, fluido, no tengo problema. Me gusta jugar con la mezcla de discurso indirecto y discurso directo. Por un lado poner lo que dijo (discurso directo) y de repente cortar y decir y despus sigui contndome que (indirecto, uno dice lo que el otro dijo). Una entrevista es un relato para cuya produccin uno tiene que ir y hablar con alguien. Un relato donde hay dos personajes, el entrevistado y el entrevistador. Hay un escenario, hay datos que forman el contexto. Como una crnica, requiere encontrar una buena entrada, un buen final, regular los tiempos, en un momento acelerar un poco, en otro hacerlo ms lento si se quiere decir algo que exige ms elaboracin. Hacer uso de los tres tiempos centrales que tiene el castellano.

Debera estar prohibido hacer una entrevista sin tener un buen cuestionario armado. Saber bien a dnde voy, intentar mostrarle al entrevistado que no solo conozco lo que hace, sino mostrarle cierta complicidad sobre todo si es entrevista escrita. Esto le abre espacio para que cuente y seguro va a dar un resultado infinitamente mejor que cuando uno va a pelearse con el entrevistado. Me parece que lo que funciona mucho en una entrevista es callarse la boca. No hay nada ms efectivo para hacer hablar a alguien que callarse la boca. No saltar rpidamente a la siguiente pregunta, sino quedarse callado, esperando. El noventa por ciento de la gente habla y ah es cuando va a empezar a hablar sin saber qu va a decir. Ah es cuando la charla se vuelve una charla. Hace muchos aos me diverta haciendo siempre una pregunta: para qu sirve lo que hace? Es extraa, descoloca a la persona. En las entrevistas trato de preguntar por el poder. Es interesante tambin una entrevista cuando de alguna manera consigue poner en escena las obsesiones del entrevistador. Es lo que va hacer que esa entrevista no sea igual que las otras cien mil que se publican.

Creo que todo lo que uno ve y oye es material periodstico. El off the record no termina de convencerme. Me parece que es otra expresin del contubernio entre sectores de poder, polticos y periodsticos. A m no me interesa mucho el periodismo que tenga que ver con gente que pueda desmentirme. Me interesa contar las historias de los que no salen normalmente en los diarios.

El perfil
La entrevista debera estar ms mezclada con el perfil. Por alguna razn el perfil lo hacemos poco en Latinoamrica, los anglosajones son los que ms y mejor lo practican. Es un gnero precioso, requiere ms trabajo. Puede ser esa una razn por la cual no se hace, pero quizs tambin porque da un poco de miedo hablar de la gente que merecera perfiles con palabras que no sean las que l y su entorno sugieren. Mientras en la entrevista hay una sola fuente, en el perfil hay muchas. Hay otra gente que va a decir algo sobre el personaje. El

texto se arma no solo con lo que el personaje dice y con lo que uno ve sino con lo que otros dicen. Cunto ms central est la presencia del personaje, ms parecer una entrevista; cunto ms haya alrededor pintura de quien lo escribe, ms cercano estar al perfil. La versin ms minimalista de este gnero que los americanos hacen con frecuencia bien es esa especie de collage de voces: entrevistan a veinte personas para que cuenten algo sobre fulano y despus publican fragmentos de lo que cuenta cada uno, con una edicin casi cinematogrfica. As se va armando el retrato del personaje. Es atractivo, da resultados preciosos. Tiene buen ritmo, va y viene, salta de un extremo al otro segn quin hable y cuenta una historia. Ese sera el grado cero del perfil. A partir de ah se ira desarrollando a medida que uno trabaja con los testimonios. Algunas cosas las contaremos con nuestra voz y otros quedarn como testimonios. Es un gnero que vale la pena rescatar. Editores y lectores En el periodismo sucede que cuando se dan cuenta de que eres bueno haciendo algo consiguen la manera de que no lo hagas ms. Debe ser una cosa de proteccin del idiota. Cuando alguien muestra que no es tan idiota, so pretexto de premiarlo, consiguen que no lo demuestre. Lo cierto es que desde distintos sectores individuales, institucionales hay como una pelea para romper con eso. A m me cost bastante tiempo que no me pagaran menos por escribir. En algn momento empec a dirigir medios. Eso tiene su atractivo, ver cmo se crea el espacio, etc., pero lleg el da en que quise escribir otra vez y eso significaba un descenso econmico fuerte. Tuve que pelear para que no fuera as. Creo que poco a poco algunos han ido consiguiendo que escribir no sea castigado econmicamente, que los dueos de los medios entiendan que es bueno pagarle bien a alguien porque escribe bien. En algunos espacios est apareciendo la conciencia de que eso es digno de ser pagado. Pero hay que seguir peleando. Cmo hemos hecho para pensar que los lectores son idiotas? Los editores en general creen que el lector no lee, con lo cual lo ponen en el limbo de la indefinicin, porque un lector que no lee pasa a ser una no-entidad. Ese es un problema grave porque hay gneros

que no funcionan en cinco mil o en seis mil caracteres. Si uno quiere contar una crnica en la que establezca ciertos personajes, ciertos ambientes, ciertas situaciones, necesita espacio para eso. Hace cuarenta aos los escritores pensaban que los lectores eran sper inteligentes y por ello haba que dedicar los mayores esfuerzos que uno pudiera para estar a su altura. Ahora parece ser que la situacin fuera casi la contraria: pensamos que el lector es alguien a quien hay que explicarle todo porque es tan tonto que si no se le explica, si no se le hace fcil, corto, simple, no va a entender nada. Eso es decididamente triste. Se le llena todo de recuadritos, de dibujitos, de fotitos, porque se cree que el lector es alguien que no lee y si lee se est equivocando. El recuadro es una derrota del cronista. Es no confiar que en un solo texto va a poder interesar al lector, engancharlo para todo el recorrido. La pirmide invertida tambin es un gesto de resignacin del periodismo: mi lector no va a llegar ni a la lnea veinte, entonces le cuento todo en las cinco primeras, por lo que el lector no llega a la veinte ya que todo se le ha dicho en las cinco primeras. Es una confesin de impotencia del periodista. Sera bueno tener la soberbia de pensar que s lo vamos a mantener y que le podemos contar las cosas a lo largo de veinte lneas o ms. Los cuentos lo que buscan es eso: que el lector llegue al final y que haya cosas que lo impulsen a seguir y a seguir. Por qu la televisin se cree que tiene derecho a ensearle al espectador a mirar y los diarios no creen que tienen el derecho de ensearle al lector a leer? Si queremos tener la oportunidad de trabajar de otra manera, tenemos que proponerle al lector otras formas de acercarse a lo escrito, tenemos que conseguir quin sea capaz de recibir aquello que vamos a producir. Si no creamos lectores no podemos ser periodistas mejores, no podemos ser periodistas distintos. Obviamente desafiar a los lectores supone desafiar a los editores primero, y antes supone desafiarnos a nosotros mismos (mucho ms que a editores y lectores). Desafiarnos a ser capaces de hacer algo que no sea la papilla de siempre.

Tener ganas
Es muy probable que nadie venga a ofrecerle a uno el espacio para hacer lo que quiere. Todo depende de cun convencido est uno de

que tiene ganas de dar la pelea. Muchas veces uno hace esto contra jefes, patrones, medios y depende de uno y de las ganas que tiene de hacerlo las posibilidades que tendr de seguir hacindolo. Uno pueden elegir desentenderse de cualquier intento de mejorar en ese sentido. Pero si lo que quiere es cambiar para mejor hay que dar la lucha. Me pregunto cun infranqueable, cun ineludible es la obligacin de un cierto formato. Para un editor lo ms fcil es decir hacemos como se ha hecho siempre, sin complicaciones, sin esfuerzos; pero uno puede eventualmente entregarle dos opciones en el mismo espacio: una de ellas trabajada y escrita de otra manera. El editor en algn momento fue periodista, a veces hasta le puede interesar que uno le haga una oferta distinta si con eso puede llegar a mejorar lo que le pidi. Siempre se pueden encontrar maneras, si se tienen ganas. A uno lo editan, pero lo editan mucho ms en la medida en que se deja editar. Eso tambin tiene que ver con el grado de convencimiento que uno tenga de que lo que est haciendo y lo dispuesto que est a defenderlo. A veces la defensa de ese convencimiento lo puede llevar a dejar un trabajo. Uno siempre negocia consigo mismo. Uno sabe hasta dnde tiene ganas de arriesgar y hasta dnde de preservar. Es una cuestin personal: si cumple con reglas que no siempre tiene ganas de cumplir o elige un espacio en el que no tenga que cumplirlas. Depende de lo paciente que sea cada uno. Yo me he pasado largas temporadas ganando mucho menos porque prefera tratar de ganrmelas con un trabajo que me gustaba ms. Pero hay que estar convencido de que hay otra cosa que uno quiere hacer. En cualquiera de las opciones que uno tome lo que me parece que no vale es echarle la culpa a los otros. Finalmente uno es el responsable de sus decisiones, de lo que hace y de lo que no hace, de cunto soporta y de cunto no soporta. Uno sabe que las condiciones en las que tiene que ganarse la vida muchas veces no son las que uno querra, pero tambin sabe hasta dnde quiere negociar y cunto le importa. Puede ser muy legtimo que a uno no le importe mucho escribir en primera persona, por ejemplo, pero si uno decide que quiere hacerlo es su responsabilidad. En eso y en cualquier otra cosa. Siempre se ha demostrado que los que han querido han encontrado alguna manera ms o menos trabajosa de sortear los obstculos, y eso supone levantarse dos horas antes o

dormirse despus o no salir los sbados o ganar menos y aguantarse los problemas el fin de mes. Hay que buscrsela. Y sobre todo hay que tener entusiasmo. Atreverse a buscar, a querer. A uno puede no salirle lo que intenta, pero la satisfaccin de saber que lo ha intentado es mucho ms que la resignacin de no intentarlo nunca. Creo que hay que probar. Seguir buscando y buscando. De hecho elegimos una profesin que consiste en buscar, buscar informacin, buscar vnculos, buscar interpretaciones, buscar formas de entender el mundo. Ya que elegimos eso para el desarrollo de nuestro trabajo, supongo que no nos va a resultar muy difcil elegirlo tambin con respecto a las formas que le damos a nuestro trabajo. Pasamos el da buscando informacin, comprensin, anlisis, esclarecimiento. Por qu no buscar tambin formas nuevas de que eso termine en las manos del lector? Es querer que las cosas se hagan un poco mejor. Vale la pena.

El final
Tengo la sensacin pero es sobre todo eso, una sensacin, no creo poder justificarla de que, as como el principio aparece durante el trabajo de campo, el final aparece en la escritura. A m, por lo menos, me suele aparecer en la escritura. Y no siempre tengo muy claro qu tipo de final prefiero: me molesta que sean muy redondos que retomen algo del principio, por ejemplo o muy teatrales o muy moraleja de la fbula. De hecho cuando me encuentro con ese tipo de finales a veces, incluso, en mi propio trabajo me producen cierta incomodidad, algo parecido a la desconfianza. Me interesa ms, si acaso, un final que no parezca termina el famoso final abierto, que postula la continuacin y la indeterminacin de lo que se ha contado o incluso un final que ponga de algn modo en cuestin las convicciones que el lector se ha formado durante la lectura: no un final abierto sino un final abridor. Ese sera casi mi ideal y de hecho lo uso bastante en mis novelas y un poco menos en mis crnicas: que el final le deje al lector la sensacin de que tiene que repensar lo que ha ledo, que quizs no todo sea como le pareci en primera instancia. Que nada es, en general, lo que parece.

FUNDACIN NUEVO PERIODISMO IBEROAMERICANO http://www.fnpi.org/

CONCEPTO DE ENSAYO
Redaccin de Documentos Cientficos, Informes Tcnicos, Artculos Cientficos, Ensayos
Escuela de Ciencias del Lenguaje, ITCR. 1996 Gabriel Vargas Acua, M.L.

Nos proponemos, en las pginas siguientes, describir a grandes rasgos la labor de los fsicos que corresponde a la meditacin pura del investigador. Nos ocuparemos, principalmente, del papel de los pensamientos e ideas en la bsqueda aventurada del conocimiento del mundo fsico. (A. Einstein. La Fsica, aventura del pensamiento). Soltando aqu una frase, all otra, como partes separadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, no se espera de mi que lo haga bien ni que me concentre en m mismo. Varo cuando me place y me entrego a la duda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que es la ignorancia (M. De Montaigne. Ensayos) Lo cierto es que esta clase de materiales, a pesar de la tradicional modestia de los autores, constituye uno de los principales recursos de la cultura moderna. Por su medio es que se debaten las ideas ms influyentes, se conocen los ltimos aportes de la ciencia, se forma opinin, se produce discrepancia productiva. Inclusive, como se ha visto, el ms conspicuo cientfico abandona, a ratos, los rigurosos procedimientos de comunicacin de su disciplina y toma la particular herramienta del ensayo para tratar de otra manera su objeto de estudio.

A. TEXTOSDENOMINADOSENSAYOS Llevan el nombre de "ensayos" escritos relativos a muy diversos campos: historia, arte, ciencia, filosofa, poltica, etc. A veces tienen carcter narrativo, otras ms bien anecdtico, o bien llevan alguna intencin aleccionadora, a manera de mensaje, especialmente para las generaciones jvenes (R. Zeledn. Ensayos e ideas cientficas). Adems de la temtica, existen otros rasgos que se presentan muy diferenciados entre los textos llamados ensayos: la extensin oscila entre algunas pocas pginas y varios cientos de ellas; la rigurosidad de los planteamientos va desde un anlisis impresionista hasta un detallado marco conceptual; el vehculo de comunicacin puede ser desde el peridico, hasta el voluminosos libro, pasando por la conferencia o el trabajo de graduacin. Otro de los rasgos de la mayora de los textos denominados ensayos es presentarse como aproximaciones, como esbozos iniciales. Vanse ejemplos: Aunque consciente de mis limitaciones, he querido ofrecer al lector una vivencia, o ms bien una interpretacin muy personal de los hechos relatados, buscando entrelazar lo material con lo espiritual, y el origen del ser con el principio de las grandes ideas (J. Jaramillo. La aventura humana) Estos ensayos dirigidos hacia educadores, estudiantes de educacin y dems personas interesadas en el tema tienen el fin de contribuir a la discusin y al anlisis de nuestro sistema educativo, como paso indispensable previo a la toma de acciones para mejorarlo (H. Prez. Ensayos sobre educacin)

B. DEFINICINDE ENSAYO La ms generalizada de ellas dice que "el ensayoes literaturade ideas ". Esto significa que a la preocupacin esttica y la creacin de recursos expresivos se suma un afn utilitario: el planteamiento y debate de temas de inters actual. El uso que Rodrigo Zeledn (1982) hace del gnero con el fin de "despertar inters en nuestras generaciones jvenes por los atractivos problemas que nos depara el anchuroso campo de las ciencias biolgicas" es una buena muestra de este rasgo. Otra de las definiciones es la atribuida a J. Ortega y Gasset: " El ensayoes la cienciasin la pruebaexplcita ". Con esto se subraya que no es un discurso irresponsable sino un texto que obvia el aparato terico y la aridez de las frmulas y cuadros con el fin de aumentar la lecturabilidad y la capacidad explicativa. Jos L. Vega Carballo (1979) seala sobre el esquema analtico de un de sus ensayo: "el que aqu se discute no puede, ni debe tomarse

como final y exhaustivo, se trata, ms bien de una aproximacin basada en un examen global". La ltima definicin por analizar es la que proporciona Alfonso Reyes: " el ensayoes la literaturaen su funcinancilar". La palabra "ancilla", es decir, esclava, sirve para expresar el papel subalterno que lo ornamental e imaginativo tiene para el gnero. Al respecto dice Gmez de Baquero (1917): "El ensayo est en la frontera de dos reinos: el de la didctica y el de la poesa y hace excursiones del uno al otro".

Uno de los rasgos del ensayo que ya se ha venido comentando es su agilidad . Esto quiere decir su sencillez productiva, su capacidad de comunicar en forma directa. Como no hay por que evidenciar el proceso de investigacin seguido no es necesario subdividir detalladamente el escrito; en vista de que no se leen los ensayos para conocer datos sino implicaciones de estos, se ahorran las citas bibliogrficas; por cuanto valen ms las ideas que sus representaciones, no son necesarios las frmulas, los cuadros y los grficos. Claro, estas no son prohibiciones: la libertad del gnero permite incluirlas ocasionalmente. J. Figueres dice en la introduccin de su libro de ensayos La pobreza de las naciones (1973): "Empleo a menudo cifras ilustrativas que no son indispensables ni exactas, solamente porque creo que facilitan el estudio, aunque varen de pas a pas y de tiempo en tiempo". La brevedadpuede declararse una virtud del ensayo. No obstante hay largos ensayos suficientemente virtuosos. La corta extensin permite publicarlos con mayor facilidad, obtener mayor nmero de lectores, producir un efecto ms directo, escribirlos ms rpidamente y con la adecuada oportunidad. Con respecto a este rasgo dice J.L. Gmez (1976): "Se intenta nicamente dar un corte, uno slo, lo ms profundo posible y absorber con intensidad la savia que nos proporcione". El intercambio , tanto entre ensayista y lector como entre ensayista y diferentes autores, es otro de los rasgos propios del gnero. El escritor se dirige a un pblico no especializado para quien interpreta un tema. Esto significa presentarle, lgicamente orquestadas por la suya, las opiniones de quienes se han ocupado del tema. Gmez (1976) expresa esto en las siguientes palabras: "el ensayista reacciona ante los valores actuales para insinuarnos una interpretacin novedosa o proponernos una revaluacin de las ya en boga, pero una vez abierta la brecha y tendido el puente del nuevo entendimiento, el ensayista, como creador al fin y al cabo, deja al especialista el establecer la legitimidad de lo propuesto, sin renunciar l mismo a continuarlo en otra ocasin". Un corolario de la funcin de intercambio que tiene el ensayo, es el carcter persuasivo. As como la "ciencia pura" - expresada por medio de artculos cientficos - reivindica su objetividad, su desinters en convencer por otro procedimiento que no sean los hechos, el ensayo se usa para impulsar ciertas ideas para convencer de ciertas posiciones con respecto a los hechos. Para cumplir este carcter, en el ensayo se ordenarn los datos y los conceptos de manea que resulte evidente una tesis. Jos L. Vega (1979) se expresa as en su ensayo "Etapas y procesos de la evolucin sociopoltica": Surgen, pues, las siguientes preguntas: Hasta cundo

C. COMPARACINCONOTROSGNEROS En cuanto a la extensin o el tema, el ensayo puede parecerse a la monografa o artculo cientfico. No obstante, si se considera que este ltimo es el informe del proceso integrar de una investigacin cientfica, lo cual implica dar cuenta de teoras, procedimientos y fuentes de una manera prolija, puede notarse una gran diferencia. No obstante, los alcances de los procesos de investigacin cientfica reportados en artculos pueden ser indagados, analizados, contrastados, profundizados, en ensayos. Los trabajos tericos, metdicamente dirigidos, que se realizan en el rea de la filosofa y la filologa, tal vez por carecer de un aparato metodolgico visible a simple vista (frmulas, cuadros, grficos) y no haberse estatuido una estructura lgica convencional como en las ciencias bsicas (introduccin, procedimientos, resultados, discusin), no suelen llamarse artculos cientficos y se acostumbra denominarlos genricamente "ensayos". En realidad se trata de un tipo de escritos al cual bien le cabe el nombre de "artculode humanidades " Otro de los escritos muy cercano al ensayo es el artculo periodstico. L. Ferrero (1979) lo considera como una de sus variantes, aunque con la advertencia de que sus temas son con frecuencia pasajeros. En los diarios contemporneos coexisten las materiales absolutamente intranscendentes y los verdaderos ensayos, es decir, piezas que sobrevivirn por su mensaje.

D. VENTAJASDELENSAYO

aguardarn par tomar la iniciativa histrica en favor de su desarrollo todos los sectores que no se han visto beneficiados con los logros del modelo agrocomercial tradicional, ni tampoco ahora, con el nuevo esquema de la integracin dependiente de tipo industrial financiero tecnolgico?" Puede observarse en este texto la carga emotiva que hay, el uso de una pregunta retrica, la acumulacin de informacin, etc., rasgos que inclinan a una particular posicin.

criterio que se aplicar para juzgar un fenmeno, por ejemplo, Manuel Picado en su estudio Literatura,ideologa,crtica (1983) va descubriendo en los ensayos la crtica literaria relativa a novelas costarricenses una serie de criterios, no advertidos, mediante los que se juzgan las obras: algunos de ellos son: si el lenguaje usado en la obra es o no el usado en la realidad, si en la obra se refleja o no el autor, si la obra esta redactada o no con sencillez. La funcin ideolgica es una condicin presente en todas las formas de la literatura. En novelas como Loserrores (J, Revueltas 1975), en cuentos como "El matadero" (E. Echeverra 1838) o en poemas como "El canto Nacional" (E. Cardenal 1970), es posible percibir la presencia de amplios textos en los que el autor intercala su visin de mundo. Se trata, en realidad, de ensayos insertados en obras de imaginacin. Con mayor razn, el ensayo propiamente dicho es una manifestacin ideolgica. Con respecto a este fenmeno, lo que se propone no es suprimir en el ensayo la visin particular de los hechos sino, cuando menos, hacerla explcita y dejar entrever los fundamentos del anlisis. Asociado a la funcin ideolgica del ensayo, esto es a las categoras de anlisis que lo sustentan, est el sistema de pensamiento, los procedimientos intelectuales con los que se discurre. El ensayista va planteando su posicin con respecto al tema mediante una serie de proposiciones que llevan un orden. Uno de los rdenes es el inductivo, palabra que no se usa en el sentido estricto que tiene en filosofa. Se trata de que el ensayista vaya acumulando pruebas de lo que quiere evidenciar y, al final, enuncie la idea demostrada. Esta tcnica puede observarse inclusive en un breve ejemplo: Mientras no haya agua suficiente en un pueblo, casi no se piensa en otra cosa. Cuando al fin se instala un medio de abastecimiento, ya no se piensa en el agua. La abundancia mata el deseo y hace nacer aspiraciones nuevas. (J. Figueres 1973) El otro orden bsico es el deductivo, trmino que tampoco se usa tan especficamente como en filosofa, pero que sirve para denominar el razonamiento que va desde afirmaciones generales a afirmaciones particulares. En este caso, el ensayista plantea conceptos de aceptacin ms o menos generalizada y empieza a desprender de ellos implicaciones. Vase un ejemplo:

E. LOSCONTENIDOSDELENSAYO Como se ha visto el ensayo trata de cualquier tema. La diferencia con respecto a la expresin cientfica convencional y con la literatura propiamente dicha es la particularidad de ese tratamiento. El primer rasgo que al respecto debe observarse es la funcinideolgica . Son mltiples las definiciones de ideologa; en las ciencias sociales predomina una visin negativa de este rasgo: falsa conciencia, visin interesada, deformacin, limitacin. Un concepto de ideologa que podra ser aceptado en forma general es el de concepcin de la realidad desde una perspectiva particular. Si se considera que esta perspectiva es la del escritor, podra inferirse que no es la de la ciencia, la cual es una prctica que no tiene por qu coincidir con la de individuos en particular. Por ello es que se suele oponer ideologa a ciencia. Efectivamente, el ensayo es ideolgico en la medida que no se cie a la ciencia sino que busca transcenderla o antecederla. Por otra parte, la funcin ideolgica se manifiesta en el texto como un afn que tiene el escritor de persuadir con respecto a su manera de ver las cosas. Uno de los ms influyentes ensayos que se ha escrito dice en su pgina final: Los comunistas consideran indigno ocultar sus ideas y propsitos. Proclaman abiertamente que sus objetivos slo pueden ser alcanzados derrocando por la violencia todo el orden social existente. Las clases dominantes pueden temblar ante una revolucin comunista. Los proletarios no tienen nada que perder en ella ms que sus cadenas. Tienen, en cambio, un mundo que ganar. Proletarios de todos los pases unos. (Marx y Engels s.f.) La ideologa no consiste en las ideas especficas sino en los procedimientos mediante los cuales se analizan los hechos. Una categora de anlisis es un

En el hombre, pens Metchnikoff, son los microbios los que ms frecuentemente provocan la inflamacin; es, pues, contra estos intrusos que debe dirigirse la lucha de las clulas mviles del mosedermo o sean los glbulos blancos de la sangre; por su origen estas clulas deben gozar de la propiedad de digerir, deben por lo tanto, digerir los microbios y traer la solucin. (Picado 1988). Los rdenes inductivo y deductivo no siempre se aprecian bien a nivel de prrafo, sino que se manifiestan con mayor claridad en segmentos mayores. Por otra parte, ambos pueden coexistir en el mismo trabajo. La posibilidad de ordenar inductiva o deductivamente el ensayo parte del anlisis detallado del tema sobre el que se reflexiona ensaysticamente. R. Descartes (1983) en su famoso trabajo Reglasparala direccinde la mente propone la necesidad de dividir cada una de las dificultades que se examinen en tantas partes como se pueda y como sea necesario para mejor resolverlas. El producto de esa divisin constituye la lista de asuntos tratados en el ensayo; la escogencia del orden inductivo o deductivo da, por otra parte, la distribucin de esos asuntos en el texto. A la rigurosidad que Descastes exige para el trabajo filosfico, se opone la liberalidad de Miguel de Montaigne, uno de los padres del gnero: "Elijo a la azar el primer argumento. Todos para m son igualmente buenos y nunca me propongo agotarlos, porque a ninguno contemplo por entero". (Gmez 1976). Un equilibrio entre la concepcin cartesiana y la de Montaigne posiblemente sea lo que produce los mejores ensayos modernos.

1. Establecimientode la intencin En cualquier trabajo de redaccin se parte de unaclara determinacinde su propsito . Este requisito permite saber si lo que se requiere es un ensayo u otro tipo de escrito; tambin ayuda a concretar el enfoque que debe darse, el nivel, los recursos por aplicar, etc. Es muy corriente que el escritor deslice en los primeros prrafos de su escrito la intencin: Nos proponemos, en las pginas siguientes, describir a grandes rasgos la labor de los fsicos que corresponde a la meditacin pura del investigador (A. Einstein 1943) Las pginas que aparecen a continuacin y que proponemos como una introduccin a la pedagoga del oprimido son el resultado de nuestras observaciones en estos tres aos de exilio. (P. Freire 197). Este libro trata del tema centras de nuestros tiempos: de la dominacin y la liberacin de los hombres y de los pueblos. Que es tambin el tema radical de la existencia humana, y por eso, una idea bsica de la historia del hombre. (S. Salazar B. 1977) En los textos ms breves, ensayos periodsticos o de carcter ms literario, no es tan frecuente que la intencin se haga explcita. No obstante es imprescindible que quien se dispone a preparar uno lo haga como primer paso. 2. Investigacinbibliogrfica Un segundo paso en el proceso de produccin de un ensayo es investigar los contenidos que se desea desarrollar. La bibliografa es la base de esta labor. El objetivo es ampliar criterio, contrastar con posiciones ajenas, conocer los antecedentes de la discusin al respecto. No obstante, no se busca una fundamentacin de los criterios; al respecto seala Jos Luis Gmez (1976): El verdadero ensayista, por ejemplo, slo en ocasiones muy especiales har uso de notas al pie de la pgina, y esto nos lleva al meollo de nuestro tema: las citas, numerosas en los ensayos, tienen valor por s mismas en relacin con lo que el ensayista nos est comunicando: importa destacar que alguien cre una idea, representada en la cita, pero el "quin" y el "dnde" carecen en realidad de valor. No son las citas importantes porque fulano o mengano las dijo, sino por su propia eficacia. Y el hecho de sealarlas como citas es

F. PREPARACINDE ENSAYOS Las siguientes son algunas recomendaciones, derivadas de la observacin de la buena prctica, para la preparacin de ensayos. No pueden dirigirse al escritor profesional, ni al experimentado investigador, quienes, por un lado pueden crear sus propias estrategias y, por otro, tienen necesidades muy particulares. Se dedican, pues, al estudiante que debe preparar ensayos para efectos de evaluacin, y tal vez, al que quiera explorar las posibilidades del gnero para comunicar de manera diferente sus contenidos.

slo con el propsito de indicar que no son de propia cosecha, sino que forman parte del fondo cultural que se trata de revisar. Las ideas derivadas de la bibliografa pueden ser muy importantes pero es necesario que lo sean an ms las del propio ensayista. Por tanto, la revisin que se haga debe realizarse en funcin de un planteamiento base e ir incorporando, para ilustrar, contrastar o comparar, las ideas de otros autores. 3. Elaboracindel diseo En literatura se denomina diseo a la disposicinque el autor decidedarle a la informacindel texto. Es realmente el producto de su creatividad. Diseo del ensayo podra ser, por ejemplo, la decisin de empezar por un planteamiento general para incluir, posteriormente, los argumentos; presentar detallados antecedentes y pasar luego a una rpida resolucin: desarrollar, una por una las partes del planteamiento; etc. La forma en que el escritor disponga sus ideas en el texto puede ser muy personal. Por tal razn podra resultar innecesaria para muchas personas una sugerencia al respecto. No obstante, para efectos didcticos, es posible proponer una gua. Esta gua puede derivarse de la forma de organizacin del discurso clsico, manifestacin por excelencia del afn persuasivo del lenguaje, as como del periodismo moderno, expresin por parte del sentido prctico contemporneo. La siguiente es una estructura aplicable al ensayo. Motivacin . Ningn discurso sera escuchado ni material escrito alguno ledo, si su receptor no tuviera motivacin. La oratoria clsica perpetuaba la necesidad de preparar el alma del auditorio y ganarse su benevolencia en una seccin inicial que llevaba el nombre de exordio. El periodismo moderno propone hacer una entrada llamativa, que capte el inters. El ensayo puede aprovecharse de esos consejos. Vanse algunos ejemplos: La lluvia que refresca y humedece la tierra y el sol que la calienta y seca, contribuyen por igual al mantenimiento de la vida. Los grandes espritus, ya sean optimistas o atormentados, por ms que sean opuestos, forman un complejo cuyo conocimiento es tan til al desarrollo intelectual de los que los suceden, como son tiles a la vida el agua y el sol. (C. Picado T. "Pasteur y Metchnikoff").

Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo. Todas las fuerzas de la vieja Europa se han unido en santa cruzada para acosar a ese fantasma: el papa y el zar, Metternich y Guizot, los radicales franceses y los polizontes alemanes. (Marx y Engels. "El manifiesto comunista") Me invitaron a la playa. Acept con gusto. Haba acabado el curso escolar cansado y senta la necesidad de descanso. Para mi este consiste en hacer lo contrario que cuando "trabajo", compr veinte novelas policiacas y sal a la playa. (C. Lscaris. "Pesca con siesta") Con gran frecuencia, el papel de captar la atencin del lector se realiza por medio de una cita textual. Esto es lo que se denomina un epgrafe, y se ubica, resaltado, en la parte superior del escrito, despus del ttulo. Proposicin . En el discurso clsico esta es una breve mencin de la tesis general que se pretende impulsar. Ese recurso suele presentarse en los primeros prrafos del ensayo. Los siguientes son algunos ejemplos: Pretendo mostrar cmo el desarrollo social y la conducta humana actual, no son logros del presente, sino que se apoyan en el conocimiento de los hechos pasados; y que el conocimiento es una progresin de ideas y acciones que se juntan y han sido transmitidos a travs de las pocas. (J. Jaramillo. La aventura humana). Cabe advertir, por otra parte que el ensayo tiende a evidenciar el papel decisivo que, a la par de los factores de cambio endgenos, han jugado los exgenos como resultado de la rpida insercin del pas en el mercado internacional, a partir de la dcada de 1840. (J.L. Vega. "Etapas y procesos de la evolucin sociopoltica de Costa Rica") As, pues, mi propsito no es ensear aqu el mtodo que cada cual debe seguir para conducir bien su corazn, sino solamente mostrar de qu manera he tratado yo de conducir el mo. (R. Descartes. El discurso del mtodo) Divisin. Un procedimiento que en el discurso y en el texto relativamente extenso ayuda mucho, es enumerar los asuntos que se tratarn. Considrense algunos ejemplos: Este ensayo comprende, primero, varios captulos introductorios. Luego vienen tres grandes "cuestiones" relacionadas con la pobreza. Por su orden:

La cuestin internacional, que seala el reparto indebido del Producto Mundial; la Cuestin Social, que se ocupa de la mala distribucin del Producto Nacional; la Cuestin Econmica, que indica errores y sugiere remedios, en los mecanismos de la produccin contempornea. Finalmente aparece una Conclusin, que pretende dar sentido al esfuerzo econmico del hombre. (J, Figueres. La pobreza de las naciones) Trata de mis recuerdos de niez: del paisaje, de cosas y gentes del antao orotinense y de mi juventud en San Jos de Costa Rica. Presenta cierta intimidad, como toda remembranza. Hay en l la colaboracin del t; en otras palabras, de muchos otros. (L. Ferrero. Arbol de recuerdos). La divisin o mencin de los puntos por tratar predispone a la comprensin y permite seguir el hilo expositivo. Desarrollo . Cada uno de los puntos propuestos para el ensayo se desarrollar en el orden que convenga. Por ejemplo, en el ensayo "La isla que somos" I. F. Azofeifa (1979) incluye tres grandes componentes: la geografa costarricense, el carcter nacional, el proceso histrico. Recapitulacin . Debe disponerse un espacio para repasar los aspectos fundamentales del desarrollo del ensayo. Esto puede hacerse dentro de un apartado que se llame "conclusin" o no, pero debe estar al final del trabajo con el fin de atar los cabos sueltos. Vanse algunas recapitulaciones: Sean estas notas tan aburridas slo para recordar que muy a nuestra manera, pero que siempre, tuvimos carnaval si carnaval es hacer loco para tranquilizar la carne, la diferencia con los europeos no est en la ausencia del antifaz. La verdadera diferencia es que ellos despus de sus excesos "se borraban los pecados" pintarrajendose en la frente una cruz con ceniza para, piadosos, comenzar la Semana Santa. (M.A: Jimnez 1979). En resumen: parece que pueden caer partculas en agujeros negros que luego se desvanezcan y desaparezcan de nuestra regin del universo. Las partculas parten hacia pequeos universos que se separan del nuestro. Es posible que esos universos reintegren en algn otro punto. Quiz no sirvan gran cosa para los viajes espaciales, pero su presencia significa que seremos capaces de predecir menos de lo que esperbamos, incluso aunque encontrramos una teora unificada completa (...) en los ltimos aos, varios investigadores han comenzado a estudiar los pequeos universos. No creo que nadie se haga rico patentndolos como un modo de

viaje espacial, pero se han convertido en un campo muy interesante de investigacin. (Stephen Hawking 1994) 4. Elaboracindel esquema Una vez establecido el diseo, valga decir que la forma de organizacin general del ensayo, es conveniente preparar un esquema de redaccin. Bajo cada uno de los grandes asuntos (motivacin, proposicin, divisin, desarrollo, recapitulacin) pueden irse apuntando las ideas que all se considerarn. De paso, cabe estudiar la posibilidad de introducir algn tipo de subdivisin del escrito mediante ttulos. No obstante, en los textos relativamente breves no se suele incluir ningn tipo de separaciones. Dentro de cada apartado propuesto puede pensarse en algn tipo de ordenamiento de las ideas: presentarlas cronolgicamente, en orden causaefecto, de manera comparativa, etc. Estos criterios se tratan con mayor amplitud en la seccin "Tcnica textual del ensayo". El esquema es una herramienta imprescindible para la generacin de un texto amplio. El tiempo invertido en su perfeccionamiento y desarrollo se va a recuperar con creces en el proceso de redaccin. 5. Redaccin Con base en el esquema preparado y todas las felices improvisaciones que surjan, se inicia la redaccin. Lo normal es que se requieran varios borradores sucesivos. El resultado, de acuerdo con un generalizado precepto de redaccin, puede guardarse algunos das entre una versin y otra. No es de extraar que resulte necesario hacer grandes correcciones, modificaciones del orden, supresiones, ampliaciones, etc. Conviene aceptarlas con resignacin y estar en capacidad de renunciar a amplios fragmentos otrora considerados perfectos, o tener que redactar nuevo material para ampliar un asunto. A continuacin se tratan algunos recursos especficos de redaccin. 5.1. Ordenesde la informacin El orden es el criterio con que se clasifica la informacin en un texto. En los

escritos de carcter prctico, los rdenes ms corrientes en el ensayo son tres: cronolgico, causa-efecto, comparativo. Se denomina ordencronolgicoal que permite distribuir la informacin segn el criterio del tiempo. Esta forma de organizar la informacin domina la referencia de hechos histricos, los procesos de elaboracin o transformacin de productos, etc. Analcese un ejemplo: En un principio el hombre cosechaba sin sembrar. Se alimentaba de los frutos naturales del mar y de la tierra. No haba nacido el derecho de propiedad. Solo exista el instinto de la cueva propia. /Cuando los productos gratuitos escasearon, el hombre trabaj. Sembr y cosech para si mismo y para su familia. Naci la agricultura, Naci la propiedad./ Pronto el cazador tuvo ms carne de la que poda comer, y el agricultor ms legumbres de las que necesitaba. Vino el trueque. Vino la dependencia en otros./ Con el tiempo, el hombre primitivo se dedic a producir ms y ms verduras, o ms y ms carne de caza. Cambiaba sus productos por granos de caco y con los granos compraba pieles finas, flechas y ornamentos almacenados por alguien que a su vez los obtena de diversos productos. Se haba establecido el comercio. (J. Figueres 1973) El orden cronolgico se caracteriza por una serie de nexos que ayudan a reforzarlo: inicialmente, posteriormente, luego, finalmente, de inmediato, despus, con posterioridad, con anterioridad, al principio, seguimiento, al final. Por otra parte, lleva el nombre de ordencomparativoel procedimiento de relacionar la informacin segn semejanzas y diferencias. Es una manifestacin tpica de todos los razonamientos de contraste. El siguiente es un ejemplo: Desconfiado y astuto como un montas: corts pero tmido; trabajador sin constancia, buscando el provecho fcil de su esfuerzo; campesino egosta, pero bondadoso, cazurro siempre, vive aqu un pueblo que no ha sido ni miserable ni inmensamente rico; ni guerrero ni sumiso; ni servil, ni rebelde; independiente sin guerra de independencia; liberado del coloniaje espaol por virtud de un oficio llegado de Guatemala un da de octubre de 1821, en que se le haca saber que desde el 15 de setiembre ... en suma, un pueblo sin sentido trgico de la existencia. Un pueblo sin hroes, y que si alcanza a tenerlos, los destruye o los olvida, que es otro modo de destruir. (I: F. Azofeifa 1979).

El orden comparativo se refuerza en el texto por medio de enlaces como los siguientes: por otra parte, ms bien, contrariamente, a diferencia de, no obstante, sin embargo, en contraposicin, en cambio, etc. Por otra parte, se llama causaefecto una manera de ordenar un texto en el que se mencionan las razones y las consecuencias de una situacin. Vase un ejemplo: El hombre, en la actualidad, no est en cierto modo ya sometido a esta seleccin. Por ello, la seleccin natural no podr impedir en el futuro la acumulacin de trastornos hereditarios, pues el ser humano est interviniendo en este aspecto y dando supervivencia a seres que en otro tiempo no tendran oportunidad de sobrevivir y reproducirse y que en trminos genticos se podran considerar taras hereditarias. Esto podra significar para el ser humano que la herencia se fuera empeorando con los aos, al no ser eliminados los seres con mutaciones negativas, ya que estas continuarn presentndose en nuestros elementos hereditarios y la recombinacin de genes enfermos podra generar en un futuro lejano una civilizacin mucho menos sana. (J. Jaramillo 1992). El orden causa-efecto se evidencia, entre otros, por medio de los siguientes enlaces: por tanto, en consecuencia, debido a ello, por esto, como resultado de ello. El uso de enlaces en la redaccin ayuda a ilustrar mejor las relaciones entre las ideas; no obstante, es necesario tratar con mesura este recurso para no recargar el texto. 5.2. Recursosretricos La retrica es la tcnica del bien decir, de dar al lenguaje eficacia para deleitar, persuadir o conmover. Se le asocia generalmente con la oratoria, por ser este arte pionero en la preocupacin de utilizar todos los medios posibles para lograr su efecto persuasivo. El ensayo, por ser una forma de literatura en la que sobresale el afn de convencer, tiene a la retrica como uno de sus medios principales. Los recursos retricos se clasifican dos grandes campos: Figurasde dicciny Figurasde significacin Las figuras de diccin, por adornar el texto en su nivel fnico o sea su sonido, tienen papel fundamental en la poesa. En cambio, las figuras de

significacin, que son las que permiten resaltar una idea, aunque desempean importante papel en los otros gneros literarios, poseen participacin especial en el ensayo. A continuacin se tratan algunas de estas figuras que pueden aplicarse en el ensayo. Sentencia. Es la exposicin breve y enrgica de una enseanza profunda. Sin embargo, la produccin y la guerra pueden ser fuentes de frustracin. Hasta los ms nobles corceles, espoleados en exceso, se desbocan y se desbandan, si no se aplica a tiempo el freno de otro de la cultura. (J. Figueres). Gradacin . Se colocan las ideas en forma ascendente o descendente. Verbo, Logos, Palabra, diversas expresiones de un mismo y grandioso instrumento mediante el cual el hombre no solo se sita en el Mundo y el Universo, sino que se hace de ellos su hogar. (L. Zea) Paradoja. Rene ideas al parecer contradictorias para poner ms de relieve la profundidad del pensamiento. El buen sentido es la cosa mejor repartida del mundo, pues cada uno piensa estar tan bien provisto de l, que aun aquellos que son ms difciles de contentar en todo lo dems, no acostumbran a desear ms del que tienen. (R. Descartes) Anttesis. Contrapone unos pensamientos a otros, unas palabras a otras para que resalte ms la idea principal. De altar se ha de tomar la patria para ofrendarle nuestra vida, y no de pedestal para levantarnos sobre ella. (J. Mart) Interrogacin. Expresa el efecto en forma de una pregunta cuya respuesta no se ignora. Hasta cundo respetarn esos sectores en Costa Rica el ordenamiento constitucional, sobre todo si continan deteriorndose, ms y ms, velozmente, los ndices del nivel de vida, se desata la inflacin y siguen sin solucin real los problemas del subdesarrollo? (J.L. Vega) Hiprbole . Exagera una verdad para inculcarla con ms fuerza.

Ms que un poeta nico. Ezra Pound parece un grupo de poetas de escuelas diferentes. (J. Coronel U) Prosopopeya.Da vida a los seres inanimados. Costa Rica est situada en una zona en que el Istmo centroamericano se adelgaza ms y ms descendiendo hacia la cintura del continente donde el Canal de Panam muestra su herida abierta. (I. F. Azofeifa. En el ensayo las figuras retricas deben usarse con mesura y plena justificacin. Es necesario que estn al servicio de las ideas fundamentales que se quieren impulsar. 5.3. Estilodel ensayo El ensayo es un gnero moderno. Es por tanto un producto en el que se refleja el sentido prctico contemporneo. En consecuencia, su lenguaje debe ser directo pero sin perder elegancia; su forma demanda sencillez aunque con cuidado de la rigurosidad; su contenido exige informacin precisa, pero rechaza el detallismo superficial. El ensayista dir lo que tenga que decir y callar lo innecesario. Planear meticulosamente su planteamiento y lo expresar en el mnimo de palabras posible. Le corresponder garantizar su escrito contra la retrica innecesaria, la vaguedad, la repeticin, la inconsistencia. Con ese fin debe planear ,. Investigar, ejecutar y revisar su producto. En tiempos ya no tan modernos, Santiago Ramn y Cajal (1896) describen el estilo de los trabajos cientficos: En sntesis, el estilo de nuestro trabajo ser genuinamente didctico, sobrio, sencillo, sin afectacin, y sin acusar otras preocupaciones que el orden y la claridad.

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Cmo se hizo Inca Kola? (el reportaje, no la gaseosa)

El detrs de escena de la historia sobre la gaseosa que derrot en terreno local a la gigantesca transnacional Coca-Cola.

Aos despus, este reportaje ha sido traducido al francs, al italiano e incluso al japons, en revistas de varios pases y hasta en un libro. Pero detrs de esta historia tambin se encuentra la aventura de dos periodistas jvenes que emprenden el reto de escribir como no lo haban hecho antes: a cuatro manos y con el riesgo permanente de naufragar en un ocano de informacin, o de no poder descubrir en l nada revelador. El punto de partida era inaudito y, por eso, tentador: Inca Kola, una gaseosa de un pas tercermundista, le ganaba en ventas a la multinacional Coca-Cola. Cmo se poda contar esa historia en seis mil palabras? LOS DOCUMENTOS

Slo tenamos una semana y media para reportar y dos para escribir. Eso, cuando tu tema parece importante, se convierte en un problema. Peor cuando los editores te dicen: Queremos un texto de unas seis mil palabras. Nosotros ramos reporteros de da a da de un peridico. El texto ms grande que habamos escrito en nuestra vidas tena, como mximo, mil palabras. Y seguro que nos habamos demorado un par de semanas en investigar y escribir. Ahora nos pedan seis mil. Y si da para ms, escriban sin miedo, dijeron los editores. Nos habamos reunido con los editores en un caf del distrito de Miraflores, y empezamos a hacer clculos en las servilletas: tres semanas y media para el deadline. Acaso estaban chiflados? Pero reportar en una semana y media no fue imposible. Hasta las paredes de Lima tienen informacin sobre Inca Kola. Cualquier dato que conseguamos, lo escribamos en un documento de Word, para que todo se pareciera y no anduviramos cargando con revistas, folletos y libros. La escritura en dos semanas tuvo grandes momentos y escenas de angustia. La inspiracin tambin puede tener cuatro manos, y la redaccin fluir con soltura. Pero a veces sobraban dos manos y daban ganas de tirar la toalla. Eso s: nunca nos peleamos. La edicin demor otras dos semanas (lo cual tambin quiere decir que si los editores no fueran tan demandantes, hubisemos tenido dos semanas ms para escribir). No hubo muchos cambios, pero s algunas preguntas. Responder fue ms difcil que escribir.

Era una locura: por donde husmeabas, encontrabas litros de informacin sobre Inca Kola. Si escribamos Inca Kola en un buscador de internet como Google, aparecan ms de cien mil entradas. Si visitbamos el archivo de un peridico, no haba cundo detener la fotocopiadora. Una biblioteca: unos cuantos libros. Una librera: otros ms. Nos habamos puesto un plazo de tres das para conseguir todo sobre la Inca. Por suerte ramos dos, y juntos (en esta etapa an no nos habamos dividido el trabajo) llegamos a reunir sin contar los libros unas trescientas hojas A4 con letra pequesima para empezar a leer. Era obvio que tenamos que informarnos para saber por dnde buscar, a quines entrevistar, qu preguntar, qu lugares visitar. La informacin escrita la lemos los dos (por separado) en dos das. La idea era juntarnos al tercer da siendo unos expertos en Inca Kola. Todo lo que se haba escrito lo tenamos que saber. Todo. Historia antigua y reciente, la evolucin de la publicidad, declaraciones de los funcionarios de la empresa, estadsticas de consumo, fanticos famosos de la gaseosa, todo. No nos paraliz el hecho de saber que mucho de lo que se haba escrito sobre el fenmeno Inca Kola habitaba en archivos extranjeros. Por ejemplo, una tesis de la Universidad de Harvard, el libro de un viajero ingls, el estudio de un instituto acadmico cataln. Juntamos esta informacin, la estudiamos en sus detalles y subrayamos los pasajes ms importantes. Pero la historia era aun ms compleja: en ese plazo tan breve tambin debamos convertirnos en especialistas en Coca-Cola, esa transnacional casi

omnipotente a la que Inca kola haba vencido en las estadsticas de venta en el Per. Por eso debimos buscar libros, revistas y testimonios que nos dieran una idea ms clara de ese otro personaje en la sombra, la negra antagonista. Una vez reunidas, las biografas de las dos empresas se podan leer de manera paralela: ambas gaseosas haban tenido un origen modesto, casi pueblerino; ambas compaas custodiaban celosamente la frmula de preparacin de sus bebidas; ambas eran producto del fenmeno cultural ms poderoso del siglo XX: la publicidad. Parecan historias intercambiables, salvo por un detalle. Mientras la Coke era una transnacional que haba rebasado todos los lmites geogrficos y polticos imaginables, la otra, la Inca, era una compaa exitosa dentro de las fronteras que le permita un pas pequeo como el Per. Era la fbula de David y Goliat en los tiempos de Bill Gates. Y as empezamos a comprender la historia. Despus de tres das de revisar informacin y de estudiar las primeras ideas, nos reunimos y preparamos la agenda de trabajo para cada uno. EL REPARTO DE TAREAS Distribuimos el trabajo en seis tareas principales. A Marco Avils le correspondan tres. 1) Visitar restaurantes escogidos al azar y tambin por su importancia y, donde fuera posible, entrevistar al dueo o al chef. Por cultura general, todo peruano asume que Inca Kola cae muy bien con la comida nacional. Cremos que slo los expertos en gastronoma podan confirmar esta suposicin. 2) Entrevistar a Julio Hevia, uno de esos orculos que la prensa siempre busca para hacerle preguntas sobre cualquier tema. La idea era inmiscuirse en el inconsciente peruano: Por qu nos interesa tanto la comida? Cul es el valor sentimental de la gaseosa? 3) Buscar una entrevista con algn funcionario de Coca-Cola (entonces la transnacional ya era duea de la mitad de Inca Kola, y pensamos que llegar a la Coke de alguna manera era llegar a la Inca). Daniel Titinger cumpli las tres restantes. 1) Buscar emigrantes peruanos en el mundo que aoraran a la Inca, o a extranjeros que hubiesen pasado

alguna vez por el Per y que hubiesen probado la gaseosa. La idea era hacer un focus group de larga distancia. Buscar un amigo, que tuviese un amigo, que asimismo tuviese un amigo en alguna parte del mundo. Enviar e-mails. Saber si los peruanos extraaban a la bebida amarilla. Saber si los extranjeros haban aprendido a quererla. 2) Buscar algn fantico en Lima, algn incaklico annimo que no pudiese vivir sin tomar Inca Kola. As podramos elevar el gusto a la categora de vicio. 3) Pactar una entrevista con los funcionarios de Inca Kola, la familia Lindley (los dueos de la otra mitad de la empresa). Nos dimos de plazo una semana, siete das para cumplir las tareas y, junto con la informacin documental, empezar a escribir. Si luego surga algo nuevo e importante, lo incluiramos en el reportaje. No haba tiempo que perder. LAS TAREAS (IN)CUMPLIDAS Marco Avils logr que el jefe de Relaciones Pblicas de Coca Cola, Hernn Lanzara, nos lanzara una fecha tentativa para una entrevista en el fortn de la bebida negra. Lo malo era que la fecha casi coincida con la fecha de cierre de edicin de ETIQUETA NEGRA, as que tenamos que empezar a escribir sin sus declaraciones. Ese lado institucional de nuestro reportaje era el que ms problemas nos traa. Lo de Coca-Cola tena que esperar y lo de Inca Kola pareca un completo fracaso: no nos queran responder ninguna pregunta. La visita a los restaurantes fue muy positiva. Liliana Com, del chifa Wa Lok, nos dio pistas de por qu la Inca caa muy bien con la comida chinoperuana: el sabor dulzn de ambas las haca una pareja inseparable. El chef Cucho La Rosa dijo ms: la Inca Kola cae bien con todo. Isabel Alvarez, la sociloga y duea de un restaurante que visitan miles de extranjeros, nos hizo pisar tierra: Inca Kola cae bien con todo, pero no le gusta a los extranjeros. se pareca un gran dato, porque los mails que recibamos de extranjeros (unos veinte, en total) coincidan, en resumen, que la gaseosa tena color a orina y sabor a chicle. Era como si nos dijesen que el cebiche del Per sabe a cido sulfrico y el pisco de Ica a alcohol metlico. Adems, Titinger dej preguntas sueltas en internet, en cuanto

foro on line encontraba. Hola, soy Daniel Titinger, un periodista que est escribiendo sobre la gaseosa Inca Kola. Alguien la ha probado? Qu les parece?. Todos los das ingresaba a los foros para ver si haban contestado. Sin exagerar, fueron por lo menos unas cuarenta respuestas. Casi todas eran de dos tipos: los peruanos que vivan fuera extraaban la gaseosa amarilla; los extranjeros que la haban probado alguna vez recordaban su mal sabor, no les gustaba. Inca Kola despertaba muchas pasiones. Y en nosotros una pista: Acaso esa gaseosa slo gustaba al paladar de los peruanos? Sera por eso que los intentos por exportarla en grandes cantidades haba fracasado? Como en los mejores casos policiales, este indicio pudo ser resuelto ms adelante con un dato sintomtico. Veinticinco operadores de Coca-Cola en todo el mundo haban realizado pruebas de sabor con Inca Kola para evaluar si esta bebida tendra xito en el extranjero. Pero la gaseosa amarilla no gustaba afuera. Y por eso la pregunta segua siendo un por qu. Estbamos en cuarentena. El psiclogo Julio Hevia, en una primera entrevista, nos dio la clave de todo el reportaje: el peruano no puede vivir sin su comida, y con la comida, siempre, tiene que estar Inca Kola. Adems, sobre la comida, nos entreg un dato que en el reportaje sera utilizado luego para entretener al lector: el peruano ve comida en todas partes, y nuestra jerga tiene que ver con el men. Con l hicimos un juego de palabras: tetas-melones, traserosqueques. Fue divertido. Y fue ms divertido que, tiempo despus, este descubrimiento del reportaje (comida-jerga peruana) fuera utilizado por la agencia de publicidad de Inca Kola en un comercial de televisin. Mientras Daniel Titinger buscaba al fantico incaklico en Lima, lleg de casualidad a la casa de un socilogo muy respetado, Guillermo Nugent. No puedes dejar de hablar con Susana Torres, me dijo. En unas horas Titinger ya estaba hablando con ella, una artista plstica peruana que alguna vez se fue a vivir al extranjero, y que all se dio cuenta de la enorme falta que le haca una botella de Inca Kola. Se volvi adicta, iba a los supermercados latinos a preguntar por ella, a los restaurantes de peruanos y adonde la llevaran las pistas y la nostalgia. Titinger la entrevist un par de veces y una tercera y una cuarta vez fuimos los dos a su casa de Chaclacayo, un distrito en las afueras de Lima, donde ella nos mostr los cuadros y esculturas que haba creado con el motivo Inca Kola. De hecho, nos dimos

cuenta de que ella deba ilustrar el reportaje y as lo hizo. La ltima vez que la visitamos fue el da despus de una fiesta de presentacin de ETIQUETA NEGRA. Ella haba ido y se haba emborrachado de vino. No era perfecta una comparacin entre la resaca de una gaseosa y la resaca del alcohol? Susana Torres, lo supimos desde un principio, tena que ser uno de los personajes principales del reportaje. LA PUBLICIDAD El socilogo Guillermo Nugent me dio una segunda pista: Inca Kola slo pudo derrotar a la Coca Cola gracias a la aparicin de la televisin. Es decir, la Inca Kola no hubiese sido nada sin la publicidad. Como Marco Avils andaba an con los restaurantes (visit unos quince en total, y la mayora no fueron nombrados en el reportaje final), Titinger se dedic a concertar entrevistas con todas las agencias de publicidad que por lo menos una vez hubiesen armado campaas de Inca Kola. Por suerte, slo eran dos (la antigua y la nueva). Conseguir entrevistas con ambas no fue difcil (qu periodista no tiene un amigo publicista?). El problema fue que la publicista de la primera agencia no quiso que diramos su nombre porque estaba resentida con la nueva. Le haban quitado a la nia de sus ojos, a su gaseosa adorada (casi dorada) y se senta muy mal. Qu irona. Nos dimos cuenta de que ella manejaba ms informacin publicitaria sobre Inca Kola que cualquier persona en el Per, ms que cualquier nueva agencia. La publicidad era importante porque siempre las campaas han relacionado a la comida peruana con la gaseosa. Y, para comprobarlo, reconstruimos la historia de la publicidad de inca Kola, la evolucin de sus eslganes, sus afiches y comerciales de radio y televisin. Hicimos lo mismo con la Coca-Cola. (Al momento de escribir, esto nos permiti contar la historia de ambas gaseosas de manera alternada, como una suerte de contrapunto). Pero ahora la pregunta obvia era: A los peruanos nos gusta Inca Kola con nuestra comidas porque combina muy bien, o porque la publicidad ha sido muy buena? LA ESCRITURA 1

Hasta entonces parecamos un gran equipo. Salvo fallidas entrevistas con los funcionarios de Coca Cola e Inca Kola, nos iba muy bien con la investigacin. Tenamos toneladas de informacin sobre la mesa de trabajo: libros, revistas, folletos, recortes de diarios, correos electrnicos, fotografas, entrevistas, testimonios. Pero se nos cay el mundo encima cuando nos sentamos frente a la computadora. Qu estilo predominara? El de Titinger o el de Avils? Quin de los dos se sentara frente a la pantalla y escribira? No era mejor dividirnos la escritura por escenas e informacin? (Sabamos de algunas parejas de autores que haban redactado de esa manera independiente sus textos, y nos atemorizaba que en nuestro reportaje se notaran las costuras o el cambio de estilo entre un captulo y otro). Acaso haba que estar juntos todo el tiempo para escribirlo? Por dnde empezaramos y quin tendra la razn y sobre todo el mando? Acabara mal este matrimonio? Slo tenamos dos semanas para escribir. Lo nico bueno era que ambos habamos renunciado semanas antes a un diario de circulacin nacional, as que el desempleo jugaba a nuestro favor. Tenamos el da libre, y decidimos escribir en do. Los dos frente a la computadora. Un pedazo de pantalla para cada uno. Adems, decidimos que lo mejor era crear un tercer estilo, un hbrido entre el suyo y el mo. Era simple: cada oracin era estudiada y aprobada por ambos; cualquier idea o frase del otro que no nos gustara, poda ser borrada inmediatamente. Delete. Una vez que decidamos la escena y elegamos a los personajes, la gran cantidad de informacin que manejbamos haca ms fcil este trabajo de ensayo y error. El nuevo estilo fue apareciendo con los primeros prrafos y sin que nos diramos mucha cuenta de ello. La escritura se puede comparar al montaje de una pelcula cinematogrfica llena de cortes y constantes saltos de lugar y tiempo. Cada oracin contiene un dato o una idea y son pocas las excepciones retricas, donde la voz personal de los autores cede el paso al poder de la informacin. As nos sentamos en una computadora del departamento de Marco Avils, discutimos un esquema inicial sobre la base de lo que habamos conseguido, y nos pusimos a escribir, un rato cada uno en el teclado. Habamos ledo tanto sobre la Inca y la Coca, que la primera parte tena que ser una lluvia de informacin. Que el lector se diese cuenta de que lo sabamos todo y que slo bamos a contarle unas gotas de Inca Kola. La consigna era: seamos arrogantes con la informacin. Presumamos con

informacin seleccionada. Era imposible aburrir con datos tan finos: la acumulacin y el montaje apropiado de todos ellos empezaran a crear una atmsfera, una narracin alocada y sin embargo muy organizada, muy pensada. La frase del inicio: Color orina y sabor a chicle, haba sido un mail que recibimos desde quin sabe qu lugar. Era efectista, graciosa, y rompa con paradigmas nacionales. Por eso la usamos. Qu tan inmensa era Coca-Cola? Qu tan insignificante era Inca Kola? Y luego de la acumulacin de datos en una enumeracin encantatoria, haba que sorprender con el cierre bblico del primer prrafo: David le gan a Goliat. LOS LINDLEY Y LA COCA-COLA Escribamos de nueve de la maana a ocho de la noche, todos los das, con un descanso para almorzar. A veces uno de nosotros consegua un nuevo dato (por ejemplo, la encargada de prensa de una compaa que trae cantantes internacionales a Lima, recordaba que Fito Pez, Carlos Santana y Celia Cruz haban probado la Inca), y dejaba al otro en trance frente a la mquina mientras iba a buscar esa informacin de primera mano. Normalmente, el trance de uno era borrado a la llegada del otro. A estas alturas estbamos convencidos de que cuatro manos piensan mejor que dos. Recin estbamos armando la escena del chifa Wa Lok cuando Lanzara, el funcionario encargado de la imagen de Coca-Cola, acept recibirnos en su oficina. Sus declaraciones (porque fue una entrevista muy institucional, y nunca lleg a ser una conversacin) slo nos sirvieron para confirmar datos. Por qu Coca Cola compr Inca Kola? Fue para arruinarla, como dicen algunos? Piensan expandir la amarilla en el mundo? A veces la informacin era valiosa, pero si de algo nos sirvi esa visita fue para encontrar una escena final para el segundo captulo. Abandonbamos el edificio cuando descubrimos, al frente, un restaurante de Coca-Cola que tena la forma circular de una chapa. Ya sabamos que Inca Kola era la reina de la mesa peruana, y fue sintomtico descubrir que, a la hora de almuerzo, el restaurante de la Coca-Cola en Lima estuviese vaco. Slo escribamos, escribamos, escribamos. Siempre pensando en incluir escenas que habamos apuntado para no aburrir con tanta informacin.

Susana Torres era una gran excusa para escenificar. Cualquier entrevista, ahora que lo pienso, era una gran excusa para escenificarla. El reportaje tena tanta informacin, que sin escenas no nos hubiese ledo ni el corrector de estilo de la revista. Eso s: fuimos extremadamente obsesivos. Avanzbamos bloque a bloque, sin saltearnos nada: no escribamos otros captulos sin haber resuelto el anterior. Peor an: sabiendo cul era el captulo que estbamos por escribir. Por suerte, los editores de ETIQUETA NEGRA respetaron nuestro orden. Andbamos en la primera escena de Susana Torres, cuando Titinger record que tena un amigo de la familia Lindley, los fundadores de Inca Kola. Si lo record tan tarde fue porque el amigo no llevaba como primer apellido Lindley sino Garca: la ltima en recibir el apellido Lindley haba sido su madre. Igual, l nos puso en contacto con los Lindley, no con los funcionarios de alto nivel pero s con quienes alguna vez tuvieron poder dentro de la empresa, antes de la llegada de la Coca-Cola. Ninguno quiso dar su nombre. Obvio: an reciben mensualmente algo de dinero. Tambin gracias a Garca pudimos llegar a Ernesto Lindley, su to. Un ex militar encargado, entre otras cosas, de las visitas guiadas a la fbrica de Inca Kola. Las visitas tenan un cronograma, y la ltima sera a unos estudiantes universitarios. Garca nos prometi pedir a su to Ernesto que nos ponga en esa lista. Lo logr. Gracias a esa gestin resolvamos un gran problema: no tenamos cmo contar la historia de Inca Kola, y se nos haca muy aburrido escribir un captulo de fechas y ms fechas sin ninguna escena. Es decir, cmo se puede narrar la biografa de una empresa, de una institucin, sin que los nmeros y las fechas asfixien el relato? Ser testigos de las explicaciones y de la visita guiada de Ernesto Lindley por la fbrica de Inca Kola fue la solucin escnica. Antes de la visita guiada, Lindley expuso durante un largo rato, fecha por fecha, el pasado de la bebida amarilla en el Per. Fue una explicacin aburrida, pero necesaria. Todos los alumnos de la universidad bostezaban, y el ex militar segua al frente, erguido, con un puntero lser en la mano explicndonos lo que quiz para l tena mucha importancia. Era un Lindley! Y estaba hablando de sus ancestros. LA ESCRITURA 2

Luego de la visita a la fbrica de la Inca, cuando creamos que tenamos todo resuelto, vino el mayor problema: nos quedamos sin ideas. Perdimos la brjula. Justamente nos tocaba escribir el captulo histrico y cualquier frase nos sala peor que la otra. Buscbamos atraer al lector, y lo que estbamos haciendo era mucho ms aburrido que la exposicin en la fbrica. El momento trgico fue cuando durante tres das escribimos unas mil quinientas palabras de ese captulo, y al cuarto da decidimos borrarlo todo. Era horrible. Un espanto. Haba que relajarnos. Nos quedaban slo cuatro das para la fecha de cierre. Fuimos a una tienda de la esquina a compramos dos botellas grandes de Inca Kola, algunos cigarros, y empezamos a conversar sobre cualquier cosa. A Titinger le dieron un poco de nuseas, y a Avils le vino a la cabeza algo que haba ledo. Se trataba de una enciclopedia de botnica donde se explicaba que la verbena, una planta que es uno de los posibles ingredientes de la Inca Kola, en dosis excesivas, provoca el vmito. Slo haba que jugar un poco con las palabras y hasta poda resultar algo gracioso que parodiara el posible celo con que la compaa guardaba su frmula secreta. Estbamos en blanco con uno de los captulos, pero empezamos a mejorar otro, el de los ingredientes para hacer la bebida amarilla. Nos gust el resultado y recin entonces despertamos: Afuera de la planta embotelladora de la Inca, el antiguo distrito del Rmac sobrelleva su rutina castigado por el ro inmundo que le da su nombre. Esa primera oracin fue de Avils. A los dos nos gust. Luego se nos ocurri burlarnos del propio aburrimiento de ese captulo. El expositor de la fbrica era perfecto para escenificar el aburrimiento, y dar fechas y ms fechas sin que el lector nos cambiase de canal. Cuando terminamos de escribir este captulo, ya sabamos que el reportaje estaba dominado. Lo dems sera ms fcil. P.D. Ese captulo casi le cuesta un amigo Garca a Daniel Titinger. Gajes del oficio. LOS EDITORES Y EL BLOQUE FINAL An acostumbrados a los cierres diarios de un peridico, nuestra disciplina pareca un asunto militar: entregamos el texto en la fecha prevista. Los

editores de ese entonces Julio Villanueva Chang, Too Angulo Daneri, sin embargo, creyeron que el reportaje necesitaba una tesis a la siguiente pregunta: Podra el Per sobrevivir sin la Inca Kola? Al principio cremos que era puro capricho de ellos, pero luego, cuando lo escribimos, nos gust y sentimos que adquira total sentido. Ahora, al leer ese captulo final, vemos que su narracin es diferente a la del resto. Quiz fue porque lo escribimos a las dos semanas de haber dejado el texto en manos de los editores de la revista. Ya habamos perdido distancia con respecto a l. Aun as, es un cierre que recupera todas las ideas que aparecen a lo largo del texto y las revive con un tono muy sentimental. Despus de todo, se trataba de la historia de un pas tercermundista cuya gaseosa, amarilla y melosa, haba derrotado en terreno local a la gigantesca transnacional Coca-Cola. Y este triunfo pareca no importarle a casi nadie en el extranjero. Color orina y sabor a chicle. Acaso no era un melodrama?

El imperio de la Inca
Color orina y sabor a chicle. l no lo dijo, pero quiz lo pens. Muchos lo piensan. En abril de 1999, el recin llegado a Lima presidente del directorio de The Coca-Cola Company, M. Douglas Ivester, tuvo que probar en pblico para el pblico la gaseosa que los peruanos preferan. Entrevista de rigor. La prensa esperaba el trago definitivo. l no lo dijo, pero quiz lo pens: la bebida gaseosa ms bebida en todo el mundo haba sido derrotada, lejos de casa, por una desconocida. El brindis fue la claudicacin: Coca-Cola no poda competir con Inca Kola, as que sac la billetera y la compr. Perder, comprar, todo depende del envase con que se mire. Lo cierto es que la compaa que haba hecho aicos a la Pepsi en Estados Unidos, y que en menos de una semana desbarat el imperio de esta bebida en Venezuela, que facturaba ms de diez mil millones de dlares al ao, que pudo conquistar el enorme mercado asitico, que auspiciaba en exclusiva los mundiales de ftbol y las olimpiadas, que distribua botellas etiquetadas en ms de ochenta idiomas, que alguna vez hizo de Buenos Aires la ciudad ms cocacolera del mundo, que se haba adueado de Columbia Pictures, que estuvo a punto de comprar American Express, que fue publicitada por The Beatles y Marilyn Monroe, y que haca que el emperador de Etiopa, Haile Selassie, subiera a su avin slo para ir a comprarla a pases vecinos, es decir, la Coke, nunca logr convencer del todo el paladar de un pas tercermundista llamado Per. Primera plana del da siguiente: Presidente de Coca-Cola brinda con Inca Kola. Era Goliat arrodillndose ante David luego de la pedrada en la frente. El gigante maquill bien la herida. M. Douglas Ivester tom Inca Kola con una enorme sonrisa: el sabor dulce de la derrota. Dulce? Demasiado. La gaseosa es horrible, no me gusta,

respondi Gregory Luboz, francs en el Per, a una de las preguntas que lanzamos por Internet. Its bubble gum. How do you like that thing?, escupi Ingrid, asqueada, desde Alemania. Una rara avis, por su color y sabor indefinible, escribi el cataln scar del lamo en su estudio La Frmula mgica de Inca Kola para el Institut Internacional de Governabilitat de Catalunya. Pero esa uncommon cola sobre la que previene la gua de viajes South America, editada en Estados Unidos, despunta con el cuarenta y dos por ciento las estadsticas de preferencias de gaseosas en el Per. Mientras, Coca-Cola, always, ms abajo, tiene un treinta y nueve por ciento. Pepsi (y su vergonzoso cinco por ciento) no existe. Aos atrs, la cadena de comida rpida McDonalds demostr, divorcindose de su eterna compaera, que el Per slo tena ojos para una bebida gaseosa. Surgi el matrimonio Big Mac-Inca Kola. Empezaban los aos noventa y los chifas restaurantes de comida chino-peruana, la de mayor oferta en Lima tuvieron que cambiar sus contratos de exclusividad en vista de la avalancha amarilla. Coca-Cola la ve negra, informaba 17,65%, una revista de publicidad de Lima. Enjoy Coke, but in Peru Inca Kola is it!, titulaba la Universidad de Harvard un estudio de su Escuela de Administracin de Negocios. Cadenas internacionales de televisin como la CNN, Univisin y Eco, difundan reportajes sobre el fenmeno amarillo. Haba un obvio ganador. En el clico de la desesperacin, la transnacional desmantel dos veces su equipo de mrketing en Lima, y un grupo de empresas coreanas encabezado por Hyundai anunciaba su inters por embotellar la gaseosa color orina (Maria Johnson, e-mail desde Canad) en su pas. 1997 fue el ao en que Coca-Cola empez a negociar la compra de su vencedor. Tena que apurarse. La familia Lindley, duea de Inca Kola, ya coqueteaba con Cerveceras Unidas S.A., la mayor cervecera de Chile, y con el grupo Polar de Venezuela. As que el mandams de Coke tuvo que pagar doscientos millones de dlares para aduearse del cincuenta por ciento de Inca Kola y celebrar su propia derrota. Luego, el brindis. Inca Kola es un tesoro peruano. Vemos que

hay buenas posibilidades para ampliarla al mercado internacional, dijo Mr. Goliat elogiando a David. Pero han pasado varios aos, Coca-Cola ya es duea absoluta de Inca Kola, y el imperio de la Inca slo se ha expandido unos metros al sur y otros al norte de su frontera original. Lo que M. Douglas Ivester no saba y usted est a punto de degustar es que para exportar Inca Kola hay que exportar primero los sabores excesivos del Per. sa es su frmula secreta. En el tercer piso del Wa Lok, el chifa ms grande de Lima, un grupo de mozos le canta a un cliente el feliz cumpleaos en chino. Los parlantes susurran la balada de una olvidada cantante caribea, resucitada en chino. La administradora, Liliana Com, descendiente de chinos, coge su telfono celular y le pregunta a uno de sus empleados, en chino, cul es la bebida que ms se vende en este restaurante. Afiches de dragones. Manteles rojos. Aroma dulce de kam lu wantan. Nada hace suponer que afuera existe an el distrito de Miraflores, la antigua clase alta de Lima desperezndose del almuerzo, el mismo cielo resfriado que sedujo a Herman Melville. Nada, salvo ese amarillo burbujeante que los mozos se apuran a servir en cada mesa. Siete vasos de Inca Kola por cada tres de otras gaseosas, traduce Com al castellano la inmediata respuesta de su empleado. En los predios del chifa, la Coca-Cola es una forastera. Forasteros. Gonzalo Alfano, e-mail de Buenos Aires: Yo la prob con su chifa, y ni as me gust. Liliana Com seala entonces la mesa que ocup uno de sus visitantes ms famosos. All estuvo Joaqun Sabina. Claro, l no quiso Inca Kola. Prefiri una cerveza. Quin los entiende. Yo los entiendo: los extranjeros no estn acostumbrados a su sabor, dice la publicista de la agencia Proper que manej la cuenta de la gaseosa durante veinte aos. La construccin de la poca dorada. Avisos de radio, televisin, peridicos, paneles: Inca Kola iba con un plato de comida, siempre. Inca Kola y un cebiche. Un lomo saltado, un arroz con pollo, un seco con frejoles, con Inca Kola, siempre. Lo del chifa fue despus, algo no previsto por nosotros, y tuvimos que incluirlo, recuerda con nostalgia la misma publicista, quien ha preferido evitar dar su

nombre para hablar de ese pasado. No le conviene. Coca-Cola les quit la cuenta en 1999. Hay una herida que no cierra. Los artfices del fenmeno fueron desplazados cuando la receta ya estaba bien definida: mesa-comida-Inca Kola. La amarilla era la invitada de honor. La otra, la negra, no tena lugar en ese banquete. En el clmax de la efervescencia meditica, incluso las lenguas ms sabihondas sucumban ante la idea de su sabor. Inca Kola no slo es buena con la comida peruana, sino que cae bien con todo, se relame el chef Cucho La Rosa, uno de los mentores de la cocina novoandina. Humberto Sato, artfice de la comida peruano-japonesa y dueo del Costanera 700 (un restaurante al que Fujimori sola llegar acompaado por otros presidentes), dice que no hay nada mejor que una bebida clara como Inca Kola para digerir los sabores extremos de su men. Isabel lvarez, sociloga de la gastronoma peruana, llev el brebaje amarillo transparente a un festival gastronmico celebrado en Filipinas para someterlo al paladar extranjero. Ahora, sentada en su restaurante El Seoro de Sulco, recuerda que slo a algunos orientales les gust. En la ltima dcada del siglo XX, la frase publicitaria Inca Kola con todo combina sonaba ms en la radio que cualquier hit de Ricky Martin. Los dueos de la marca, la familia Lindley, arriesgaron entonces cinco millones de dlares para aumentar la distribucin y mejorar el mrketing de su gaseosa. Pusieron un vaso de la Inca en manos de Carlos Santana y de Fito Pez. Nadie supo si les gust. La nica estrella que opin en pblico fue Celia Cruz, la reina del guaguanc. Azcar!, grit con suma honestidad. Pero la ambigedad de su muletilla tampoco saba a nada. Coca-Cola, desde el exilio del men, reaccion con el hgado. Quiso copiar la receta. Lanz un comercial de comidas que no satisfizo a nadie. Y ese fue el fin. Cifras de consumo en 1995. La amarilla: 32,9 por ciento. La negra: 32 por ciento. Nunca ms la super. Empiezan a despedirse los comensales del Wa Lok. Imagnate que la gente que se va al Asia se lleva Inca Kola, aun si pesa

mucho, dice Liliana Com sorbiendo t chino de su taza. En sus manos, dos pginas del libro Los chifas en el Per, escrito por la periodista Mariella Balbi. La Inca Kola reemplaz al t en el chifa peruano, lee Com. Hasta se dira que es buena para la digestin: Dorada, dulce y con cierto sabor a hierbaluisa. Hierbaluisa? Planta aromtica originaria del Per, de tallo corto y subterrneo. Puede medir hasta dos metros de altura. El neurlogo Fernando Cabieses, especialista en medicina tradicional, escribe en uno de sus libros que la hierbaluisa es digestiva, combate los gases intestinales (pedos) y es antiespasmdica. Bajativo perfecto para la comida peruana: picante, pesada, cida, deliciosa. Pero no se emocione. La frmula amarilla es tan secreta como la 7X de Coca-Cola. Se fantasea demasiado sobre el ingrediente oculto que le da el sabor dulzn. La hierbaluisa podra ser o no ser: he ah el misterio. En todo caso, la empresa tampoco lo ha desmentido. Podra ser cualquier cosa, lleg a decir Hugo Fuentes, quien fuera jefe de marca de Inca Kola hasta el 2004. El cataln scar del lamo vino al Per, tom Inca Kola y sinti all el sabor de la verbena. Verbena? Planta aromtica originaria de Europa mediterrnea, de tallos erectos y cuadrados. Rara vez llega al medio metro de altura. A dosis prudentes baja la fiebre. Si se excede la dosis, provoca el vmito. Hicimos la prueba con Inca Kola. Demasiada coincidencia. Los libros advierten: No confundir con la hierbaluisa. Hierbaluisa: Resulta un excelente insecticida y fumigatorio contra moscas y mosquitos. Seguir investigando podra llevarnos por caminos insospechados. All vamos. Hierbaluisa? Verbena? Yo me inclinara por el pltano dijo el nico de los Lindley que se atrevi a tocar el tema con la condicin del anonimato. Y todos los caminos conducen a Coca-Cola. Preguntando por la Inca se llega a la Coca. Las relaciones pblicas de la amarilla en el Per las ve la negra. Ni pltano ni nada. El ingrediente no te lo va a dar nadie, se re Hernn Lanzara, quien vela por la imagen de Coca-Cola en el imperio de la Inca. Si algo ha cuidado

siempre la Coke es la frmula secreta de sus ms de ciento cincuenta bebidas gaseosas en todo el mundo. Coke, por supuesto, encabeza la lista del recelo. La 7X slo ha corrido peligro una vez. 1985: Pepsi, lder en Estados Unidos. Roberto Goizueta, presidente de Coca-Cola, enloquece de pronto. Cambia el sabor de la gaseosa. La Nueva Coke genera una cruzada nacional de indignacin. Un jubilado de Seattle entabla una demanda judicial para que se revele la clsica 7X y as otros puedan fabricarla. Goizueta, arrinconado, resucita la negra de siempre. No tiene coca, slo cola de nuez y un saborizante hecho de hoja de coca descocainizada, explica Lanzara. No revela nada nuevo. Su oficina flota en el piso once de un edificio de San Isidro, ese Manhattan limeo de rascacielos enanos. Y desde all, el fiel escudero desinfla los rumores que siempre han circulado sobre su gaseosa. No tiene coca, repite. Mezclada con aspirina no produce efectos alucingenos, no derrite filetes, no oxida objetos metlicos, no produce piedras en el estmago, no desatasca desages, no sirve de espermicida. Son ataques que se repiten desde hace veinte aos y no tienen sustento, dice Lanzara. El hombre termina su taza de caf. Con cafena. Piso once del edificio de San Isidro. En una pared roja de la recepcin el logotipo de Coca-Cola ha cedido espacio al de Inca Kola. La entrometida merece un reconocimiento: S, pues, la Inca va bien con las comidas. Tampoco ahora Lanzara revela nada nuevo. Comida. Dos horas antes, el chifa Dragon Express soporta una marea de oficinistas en trance digestivo. Ms afiches de dragones. Por all hay dos reporteros de prensa. Llevan una libreta con preguntas para ms tarde. Por qu va bien con las comidas? Por qu no se vende tanto en otros pases? Uno de los periodistas elige un tallarn saltado. El otro, un pollo chijaukay. Por qu la publicidad ha sido tan importante? Por qu los peruanos la preferimos? Afuera, dos nios haraposos golpean un telfono pblico para robarse unas monedas. Acaso Coca-Cola la compr para arruinarla? Llegan los platos. Llegan las incakolas abiertas. Lo que en cualquier ciudad del mundo podra considerarse una imposicin, en Lima se toma de buena gana.

Inca Kola s o s. Slo despus nos damos cuenta de lo que acaba de ocurrir: el estmago siempre opina con sinceridad. Por qu Inca Kola? Comemos y respondemos. A uno le encanta el sabor dulce, el gas apenas perceptible, ese amarillo helado que abre el apetito. El otro no sabe por qu la toma. Nunca se haba puesto a pensar en ello. Identidad nacional? Lucha contra el imperialismo yanqui? Gastritis? La toma y punto, sin explicaciones. Dos ms, heladas. Los nios dejan el telfono y entran en el chifa. Invita tu gaseosa, pe, llegan a decir antes de que el mozo los eche a patadas. Ya no hay ganas de comer. La cuenta, por favor. Ahora s, dos horas despus. Frente al edificio de Lanzara acaba de inaugurarse el restaurante La Chapa de Coca-Cola, mulo de La Esquina Coca-Cola en Ciudad de Mxico y en Buenos Aires. Un lugar ideado por la compaa gringa para combinar comidas slo con la Coke. Afiche en la puerta de entrada: tallarines con huacatay, pan con jamn y cebolla, torta de chocolate, botella de Coca-Cola. Adentro, dos empleados del local comparten su refrigerio en una mesa. Se ven aburridos. Son los nicos comensales. *** Susana Torres es una artista plstica, salvo cuando insiste en volver a ser la princesa Inca Kola. No habra historia decente sobre la sed amarilla sin citar a su fantica ms artstica. Si van a escribir sobre Inca Kola no pueden dejar de hablar con Susana Torres, nos advirti alguien. Ahora ella pregunta si la queremos como la princesa Inca Kola para la fotografa. Entonces tendra que posar arrodillada, con un vestido largo de figuras de piedra y con las trenzas tan falsas como largas que le daran esa apariencia vaga de medusa incaica. Tendra, adems, que elevar una mirada de usta embriagada, de princesa cuzquea, y levantar en la misma direccin una botella de Inca Kola, plena de ella. Si quieren hacemos as la foto, grita Susana desde alguna parte de su casa. Antecedentes: pgina completa de la revista Debate, editada en Lima. Full color. Susana Torres aparece como la princesa Inca Kola en todo su esplendor: ese vestido largo de

figuras de piedra, trenzas negras, la botella alzada como si fuera un vaso inca ceremonial. En su casa de Chaclacayo, a una hora de Lima, Susana guarda un ejemplar de esa revista junto con una coleccin de botellas histricas de Inca Kola, recortes periodsticos sobre Inca Kola, un lbum editado por Inca Kola, publicidad de Inca Kola, la copia de uno de sus cuadros pop con motivos Inca Kola y una Coca-Cola Diet en el refrigerador. Yo era adicta a la Inca Kola hasta que Coca-Cola la compr, reniega la artista plstica. Sigue viendo Incas por todas partes. Lleg a pintar desde Gauguines acompaados por Inca Kola hasta ensayar una historia pop de esta gaseosa en el Tahuantinsuyo. Ahora, rumbo a una nueva exposicin, amenaza con resucitar a la princesa Inca Kola disfrazndose de botella. De botella de Inca Kola sin helar. En resumen: Susana Torres est Coca-Cola. Una limesima forma de decir que alguien ha perdido la razn. Ahora la artista plstica est al telfono. Al? Su voz es pausada y spera, sin secuelas de ansiedad. Pudo librarse sentimentalmente de la adiccin amarilla hace algunos aos, y jura que ya no le hace falta. Desde entonces no se ha vuelto a levantar a las cuatro de la maana para servirse un trago ms, ni se ha desesperado ante la ausencia de una botella en la cocina. Si algunos rastros le han quedado de esa adiccin, son las formas y colores que an desbordan en sus pinturas, y esa obstinacin por recolectar todo lo que encuentra sobre Inca Kola o sobre cualquier cosa que se le parezca. Logotipo de la botica El Inca, etiquetas de pinturas Inca, de la librera El Inca, de Incaf. Lo incaico es, en cierta forma, el paraso terrenal, y la Inca Kola, su mayor exponente, sentencia Susana Torres. Tenemos que ir a Chaclacayo, donde ella vive. Sobre el piso de la sala, su coleccin desperdigada de botellas antiguas de Inca Kola forma una especie de laberinto para hormigas. Si a un bicho se le ocurriese atravesar los confines del jardn se estrellara irremediablemente con incakolas. Sucede lo mismo en tamao natural. En su casa, por donde uno camina, tropieza con incakolas. En la pared, en los muebles. Amarillo y azul sobre el parqu, en los armarios, hasta en el altar improvisado bajo la chimenea. Era adicta a la Inca

Kola hasta que Coca-Cola la compr. De aquella Susana Torres Inca Kola slo queda la obra. Las exposiciones que vendrn. La comprobacin tarda, segn ella, de que la amarilla sabe a chicle. Ahora s, dice ella: sabe a chicle. Desde que la Coca-Cola la compr, s. Antes, su tranquilidad dependa de una dosis de un litro cada tarde y del siguiente pasaje de avin. As fue. En su juventud, Susana Torres y su esposo se buscaban la vida en otros pases. Y en esos pases, buscaban Inca Kola. Y en la Inca Kola Susana buscaba su pasaje de vuelta al Per. Argentina, Estados Unidos, pases de Europa. Era emocionante encontrar por ah una lata de Inca Kola, recuerda ahora desde su cercana lejana de Chaclacayo. Luego desempolva una botella de su coleccin. Transparente. 1952: Un soberano inca de perfil en alto relieve. Lo que un amigo suyo encontr en la basura ya habra hecho llorar de melancola a cualquier incaklico. No a ella. Si la guarda es para utilizarla en algn momento bajo la excusa del pop art, que no necesita excusas. El mismo fin que tendrn otras botellas bastardas. Gaseosas que han querido parecerse a la original y que ella encuentra en cualquier parte. En un basurero, en un parque, en la puerta de su casa. Ccori Kola, Sabor de Oro, Triple Kola. Todas de color amarillo transparente y dulces, pero tristes remedos al fin de la amarilla mayor. La artista anda ahora tras la bsqueda de la Inga Kola, invento de un peruano en Espaa que, segn los enfermos de nostalgia, no es la misma, pero sabe igual. Ya lo dijo un psiclogo en el exilio: Inca Kola, afuera, duplica su valor emocional. Repasemos. Giannina, peruana desde Vancouver, Canad: Ac la venden en tres tiendas. A veces no encuentro ni una lata y me desespero. Paola, desde Miami: Se ha vuelto una necesidad tener que tomarla. Por suerte est en cualquier parte. En Japn, dos litros de Inca Kola cuestan cinco dlares (pero valen mucho ms). Brigitte, desde Alemania: La consigues por Internet a 4,90 euros. Una locura. S, ser adicto a la Inca, fuera de su imperio,

es una locura. Recurdese sino a Susana Torres: se volvi CocaCola por culpa de la Inca Kola. *** Afuera de la planta embotelladora de la Inca, el antiguo distrito del Rmac sobrelleva su rutina castigado por el ro inmundo que le da su nombre. Esqueletos de casonas desaliadas, un puente virreinal a punto de caerse por los orines, una alameda de esculturas ausentes. Slo los perros caminan tranquilos. Nadie les roba. Se abre la puerta de la fbrica. Olor a caramelo guardado bajo el techo. Bajo esa techumbre, alguien va a contarles la historia de Inca Kola. Visita de rutina. Julio, 2003. Ernesto Lindley fue militar, pero ahora es jefe de Relaciones Pblicas de la empresa. Fusila de aburrimiento al auditorio. Da fechas y ms fechas. Hay que tomar asiento. Ernesto Lindley se para frente a la veintena de estudiantes universitarios y su profesor. En escena, lo acompaa una enorme botella amarilla inflada de aire, un puntero lser en su mano derecha, la secretaria marcando el ritmo de las diapositivas. Discurso de rigor. Manuscritos. 1910: la familia Lindley muda su vida de la Inglaterra industrial a un Per en paales. En un terreno de doscientos metros cuadrados fundan la Fbrica de Aguas Gasificadas Santa Rosa, de Jos R. Lindley e Hijos. El Rmac era entonces un barrio apacible de calles quietas. Buen lugar para vivir. De vez en cuando, el rumor del ro se alteraba por el trote de las mulas cargadas de alimentos. Diapositiva siguiente: las primeras criaturas de Santa Rosa fueron Orange Squash, Lemon Squash, Kola Rosada. Que en paz descansen. Todo se haca manualmente. Una botella por minuto. Un alumno de la segunda fila bosteza. Lindley no pierde la concentracin. En 1918 compran una mquina semiautomtica. Quince botellas por minuto. Asume la conduccin Jos R. Lindley hijo. Otro bostezo reprimido por la mirada del profesor. La empresa familiar se transforma en sociedad annima. El profesor tambin bosteza. La

prehistoria de la Inca Kola, contada por Lindley, suena tan fascinante como la de una fbrica de clavos. Ms fechas y ms bostezos. Ernesto Lindley anda ya por la dcada de 1930. Sera ideal una Coca-Cola con cafena para despertar al auditorio. Coca-Cola. La negra ya venda ms de treinta millones de galones al ao y empezaba a rebalsar su imperio desde Estados Unidos. Honduras, Guatemala, Mxico y Colombia sucumban en el Tercer Mundo. El Per an no la tomaba, pero ya la vea en el cine: Johnny Weissmuller, Tarzn, el Hombre Mono, beba Coca-Cola. Greta Garbo y Joan Crawford comparaban sus curvas con la botella. Pero en la fbula oficial que Lindley cuenta sobre la Inca Kola ese lobo no existe. El ex militar nunca menciona a la Coke. Diapositiva siguiente: Inca Kola se crea en 1934, pero se lanza un ao despus. 1935: primera estrategia. La familia aprovecha los bombos y platillos del cuarto centenario de Lima para presentar en sociedad su gaseosa amarilla. Botella verde transparente con un inca de perfil en la etiqueta. Sabor dulce, demasiado dulce. No fue amor a primera lengua: la ciudad estaba acostumbrada a la tradicional chicha de maz morado. Nada de esta historia cuenta Ernesto Lindley, empalagado de la historia oficial de la Inca. Segunda estrategia: Inca Kola OK fue el eslogan ms primitivo. Mnimo, olvidado, gringo, sin personalidad. Insuficiente para resistir la oleada negra de 1939. Ese ao, Coca-Cola lleg al Per y se encontr con una empresa familiar que distribua su extica gaseosa amarilla en un camioncito Ford. Insignificante. La Coke lleg con la frase La bebida que todos conocen. Con Greta Garbo y el Hombre Mono. El cine beba Coca-Cola. Los peruanos llenaban los cines. La negra sepultara a la amarilla hasta la llegada de la televisin. Inca Kola comienza a ser bastante popular cuando arranca la televisin dijo Hernn Lanzara en su otro fortn, el de San Isidro. Preguntando por Inca Kola se llega a Coca-Cola. Siempre. Pero hubo un tiempo en que la Inca tena voz propia. Aos dorados.

Aos de The Beatles. La gaseosa de los Lindley derramaba en la pantalla chica su estrategia final: Inca Kola, la bebida de sabor nacional. Era la frase ms celebrada en la pber tanda comercial de ese entonces. De all en adelante la publicidad ha ensayado seducir con lo mismo, pero de modos diferentes. sa ha sido la magia del producto, recuerda esa annima publicista de la agencia Proper. Inca Kola, la bebida de sabor nacional. Inca Kola, la bebida del Per. Mesa-comida-Inca Kola. La fuerza de lo nuestro. Inca Kola es nuestra. Lo nuestro me gusta ms. Hasta el eslogan del nuevo siglo responde a la misma variacin: Inca Kola slo hay una y el Per sabe por qu. Salvo algunos disparos al aire, la publicidad nunca ms cambi su receta. La clave del xito de la gaseosa fue haber explotado la televisin con un sabor ms local que la Coca-Cola. Lo dice el socilogo Guillermo Nugent, que (de Inca Kola) sabe bastante. As, mientras la amarilla husmeaba en fondas y chiringuitos, Washington enviaba al Tercer Mundo al hermano del presidente, Ted Kennedy, para repartir cocacolas. Inca Kola tanteaba la mesa exhibindose junto a un plato de cebiche con msica criolla de fondo. Coca-Cola, desde sus oficinas de Atlanta, salpicaba al mundo con el comercial de unos nios cantando Id like to buy the world a Coke. Inca Kola llamaba al almuerzo con el estribillo musical La hora Inca Kola. Coca-Cola, an puntera absoluta, deca en ochenta idiomas ser parte de tu vida. Lomo saltado, msica afroperuana: Inca Kola. Popcorn, rock and roll: Coca-Cola. Gladys Arista, la modelo limea de moda, posaba con la bebida amarilla en almanaques y peridicos. Est para comrsela, decan los sibaritas. Bill Cosby abrazaba a la negra en todos los pases adonde llegaba su show de familia negra y feliz. Inca Kola era la bebida del Per. Coca-Cola, cado el Muro de Berln, irrumpa con sus camiones de reparto en Europa Oriental e irritaba a los franceses colocando una mquina expendedora en las patas de la Torre Eiffel. Coca-Cola era para el mundo. Inca Kola apelaba a su pas y a la lealtad.

ltima diapositiva del expositor y se prenden las luces. La secretaria de Lindley despierta al auditorio con la promesa de incakolas y panes con jamn. Al peruano le entra todo por la boca. sa es la realidad: slo podemos ser peruanos a travs de un placer tan elemental como la comida, dice el psiclogo Julio Hevia desde su esquina. Y en esa esquina, Julio Hevia, vademcum andante de las fobias y vicios del limeo, asoma detrs de una botella de Coca-Cola. La Coca es ms intelectual. A la Inca djala para las comidas, arremete sorbiendo el filtro de su quinto cigarrillo. El paisaje es la Universidad de Lima. Una cafetera. Se dira que Hevia es inofensivo hasta que tiene razn: Nosotros vemos comida por todas partes. Nuestra jerga es casi un men. Cuando vemos piernas, decimos yucas. Cuando vemos tetas, pensamos en melones. Cuando vemos traseros, imaginamos un queque. Nos hacemos paltas cuando estamos en problemas. Metemos un caf cuando alguien se equivoca. Tiramos arroz cuando queremos zafar de un compromiso. Creo que la identidad peruana que posee Inca Kola es equivalente a la que tiene la comida. Hevia ha disparado el tiro de gracia: la mesa ha estado siempre servida y la amarilla slo se aprovech de ella. Si la comida ha formado siempre nuestra identidad, a Inca Kola slo se le ocurri acompaarla. La publicidad dio en el plato. Hevia tiene que dictar clases. Bebe su ltimo trago de Coca-Cola y chau, nos tira arroz. *** Susana Torres ha bebido ms de la cuenta. Ayer corri vino en la reunin y se le nota rendida. La Inca Kola no le hubiera dejado esta resaca. A medioda, el intenso sol de Chaclacayo invita a la siesta. Ella quiere dormir. Abre la puerta. Quiz sea una tontera, pero creo que Coca-Cola compr Inca Kola para arruinarla, dice la artista despidindose. Arruinarla. Brindar con Inca Kola para arruinarla. Salud? Ya Hernn Lanzara nos haba asegurado que no era as y le cremos: Es un gran producto. En cualquier momento podra crecer hacia fuera. Pero los mismos nmeros que muestra lo desaprueban.

Cuando Goliat pag por David, los veinticinco operadores de Coca-Cola en el mundo recibieron una muestra de Inca Kola para probar sus posibilidades de expansin. M. Douglas Ivester lo haba prometido: el imperio de la Inca ya estaba listo para conquistar otros territorios. Botellas en guardia. Se dispara el sabor. El noventa y dos por ciento del planeta se resiste. Puaj. Color de orina y sabor a chicle. Slo el norte de Chile y un pedazo de Ecuador sucumbieron a la seduccin amarilla. Es decir, en un mapa de conquistas, el imperio de la Inca es algo as como el antiguo Tahuantinsuyo. No ms. Los mismos lmites que los incas jams pudieron atravesar. Inca Kola tampoco. En el colmo de la sed ms sentimental, algunas empresas exportadoras slo envan un par de botellas a pases lejanos. En agosto del 2005, Artesanas Maguia mand dos incakolas a Blgica. Salud. La negra, sin embargo, ha convertido el mundo en su rayuela. Salta de un pas a otro y se apodera de l. Desde Mxico hasta Islandia, mil millones de vasos al da. El mundo bebe Coca-Cola y se embota del american way of life. Ahora s, nos entregan el premio consuelo: la nica gaseosa que en todo el planeta ha podido derrotar a la negra es peruana y amarilla. *** Pregunta dramtica: Podra el Per sobrevivir sin la Inca Kola? Le quedara Machu Picchu, el cebiche, el pisco. Beberamos ms limonada, comeramos ms caramelos. Inca Kola va con todas las comidas, y seramos menos tolerantes despus de cada almuerzo. Y ms flacos y quiz ms tristes. Orinaramos menos en las calles. Ojal. Pero ya no habra Inca Kola para vanagloriarse afuera o adentro, con los de afuera, donde a slo unos cuantos les gusta Inca Kola. En el extranjero tendramos ms tiempo para aorar menos. Una razn menos para querer regresar. No regresaramos tanto si no existiera la Inca. Adems, nos reconoceramos menos. Sobrevivira el Per, pero no seramos igual de peruanos. Cmo una bebida tan dulce puede llegar a ser parte del melodrama nacional? Con qu acompaaramos nuestra comida? Hemos hecho de Inca Kola una bandera gastronmica en un pas donde la

identidad entra por la boca. Cosa curiosa: nuestra bandera tiene los colores de Coca-Cola, la forastera. Forasteros: el ex parlamentario ingls Matthew Parris vino al Per, tom Inca Kola, conoci los Andes y escribi un libro sobre su viaje que ahora es un best seller: Inca-Kola: Travelers tale of Per. Fue publicado en Inglaterra y ya va por su undcima edicin. Paradoja: el libro lleva el nombre de la gaseosa amarilla, y Parris casi ni la menciona. No era necesario. Inca Kola fue para l paladar acostumbrado al t y a la Coca-Cola helada lo ms folclrico de su aventura. Lo ms extico de nuestra cultura. Pero hay algo ms detrs de esa botella: en el Per, las familias, los amigos, siguen siendo tribus reunidas alrededor de una mesa. Y en la mesa, la comida. Y con la comida, la amarilla. Un ingrediente de nuestra forma de ser gregarios. Frase para la despedida: en el Per, Inca Kola te rene. Afuera, te regresa.

Carnaval cat
Rodolfo Walsh

BARBUDOS EN EL GALPN Los odio dice la muchacha. Los matara. Los quemara. Sus labios tiemblan y en sus ojos oscuros arde una pasin furiosa. Se refiere, por supuesto, a la comparsa rival. Durante enero y febrero el curso normal de la vida se detiene en Corrientes. Familias unidas por vieja amistad dejan de visitarse, noviazgos se rompen, negocios se suspenden, la agria poltica desaparece y una imponente ola de rivalidad, excitacin, entusiasmo, sacude a la hermosa ciudad. Protagonistas de esa lucha son las dos grandes comparsas que en seis aos han resucitado el carnaval correntino para convertirlo en el ms suntuoso, contradictorio y por momentos divertido espectculo del pas. Ara Ber y Copacabana libran una guerra que amn de la competencia especfica por el triunfo incluye la rivalidad econmica, el espionaje, la diplomacia, la accin psicolgica, y que encuentra su smbolo final en las descargas de explosivos que en los das de corso atruenan las calles. En la campaa electoral de 1965 los partidos suspendieron toda actividad durante quince das porque sus actos no podan competir con las apariciones de las comparsas. Despus, en las urnas hubo votos a favor de Copacabana y votos para Ara Ber. La divisin alcanza los ms altos estrados oficiales. En 1966 afect espectacularmente al Ministerio de Obras Pblicas, donde el ministro Ricardo Leconte era partidario influyente de Ara Ber mientras el subsecretario ingeniero Piazza integraba la comisin de Copacabana.

CORRIENTES: MOMO SE MOJA LOS PIES El seor Boschetti mir al cielo y dijo: Con tal que no llueva. Pareca preocupado. Si la luna se hace con agua agreg, estamos perdidos. Desde setiembre a febrero haba llovido da por medio en Corrientes. Haba grandes zonas inundadas y las prdidas eran tremendas: 90% del algodn, 60% de tabaco, 80% de arroz. Pero lo que desesperaba al seor Boschetti era la posibilidad de que las lluvias arruinaran, adems, el carnaval. El prspero comerciante en farmacia y presidente de la comparsa Ara Ber no estaba solo en esa inquietud. Lo acompaaban decenas de organizadores, centenares de comparseros, millares de espectadores. En vastos galpones creca un mundo de figuras mitolgicas de yeso y de papel mach; los talleres de electrotecnia armaban para las carrozas centenares de tubos de cristal; de las tiendas a la calle se derramaban cascadas de lentejuelas y canutillos, arroyos de strass, perlas y piedras de colores. Las modistas y bordadoras profesionales no daban abasto y legiones de madres de familia cosan hasta altas horas de la noche. Este frenes encontraba chica la ciudad, se extenda a Buenos Aires donde pagaba 5.000 pesos el metro de lame francs; a Brasil, de donde importaba los ltimos instrumentos de percusin para las escuelas de samba, o los ms ruidosos fageles; a Alemania, de donde viajaba un grupo electrgeno comprado especialmente para iluminar una de las carrozas. Alentando esa fiebre, en cada casa, en cada barrio, en cada oficina pblica palpitaba una conflagracin que comprometa a la ciudad entera.

Con obvia lgica la psicosis blica llega a los cuarteles y se realimenta en ellos. Panorama presenci este ao el estallido en plena fiesta de cargas de TNT y plvora, con mechas de incentivamiento que usa el Ejrcito para salvas y que, desde luego, no se compran en el quiosco de la esquina porque su proveedor es la Direccin General de Fabricaciones Militares. Como las dos comparsas desplegaron anlogo poder de fuego, cabe deducir que su influencia en el sector viril de la sociedad es equivalente. En el mbito femenino, la guerra era ms dulce, ms material, ms insidiosa. Mara Elvira Gallino Costa de Martnez, madre de Kal I, reina de Copacabana, admita haber "saqueado" las tiendas de Buenos Aires para realizar el vestuario de su hija, a un costo total de un milln y medio de pesos, solventado por el magnate naviero Jos G. Martnez. Diego Ruiz, comerciante en automotores, gast apenas 600.000 pesos para vestir a su hija, Graciela, de Ara Ber. Por la radio los adversarios se desafiaban o se burlaban sin nombrarse en audiciones cotidianas. Una sutil diplomacia llevaba a las comparsas a los bailes de los barrios ms lejanos en busca de aliados o del vasallaje de reinas menores. Oficialmente nadie saba qu temas presentaran las comparsas, qu tamao tendran las carrozas, cmo iran vestidas las reinas. Sobre este secreto prosperaba el espionaje y los ms descalibrados rumores. Recientes smbolos de la guerra revolucionaria estaban presentes en el custodiado galpn donde el pintor y director interino de Cultura, Rolando Daz Cabral, armaba la carroza de Ara Ber. Rolando y sus comparseros se haban dejado la barba, y amenazaban no cortrsela si perdan el premio carroza. Es un sacrificio admiti Rolando. En Corrientes la barba no se usa, y cuando usted sale a la calle, se expone a que le digan cualquier cosa.

El estado de emergencia provincial, que el gobierno haba decretado poco antes por causa de las lluvias, estaba olvidado. El estado de catstrofe perteneca al futuro de los papeles, de los borrosos planes de ayuda, y a la entraa del Paran que en esos das iniciales de febrero se mantena estacionario en su altura crtica, superior a los seis metros. La ciudad, alegremente le daba la espalda. LA ERA DE LOS SANABRIA Intil acordarse del carnaval de los negros hoy nostalgia de blancos en el barrio Camb-Cu, de los corsos de La Cruz, o del Monumental Saln donde se jugaba a baldazos hasta que el agua llegaba a los tobillos. Hace diez aos la fiesta estaba muerta, como en el resto del pas. Una cara, una frontera, de Comentes est vuelta hacia Brasil. En Libres, ro por medio con Uruguayana, sobrevivan las carrozas, las comparsas, el son de los tambores. En 1961 los Sanabria, poderosos arroceros del lugar, los llevaron a Corrientes. De este modo surgi Copacabana y con ella el Nuevo Carnaval. Fue de entrada un ncleo de gente rica, despreocupada, cat. Somos trescientos, pero trescientos bien dice la seora Martnez. El origen de Ara Ber es ms incierto. Una versin que Copacabana propaga con evidente regocijo arguye que inicialmente fueron un grupo de "chicos" rechazados de la comparsa fundadora por su escasa edad. Es falso niega indignada Ara Ber. Tuvimos la misma idea y salimos al corso la misma noche. Hasta aqu la historia con su germen de revisionismo. Olga Pndola Gallino (Copacabana) da una versin menos ortodoxa:

Las comparsas las hicimos las chicas, porque cuando llegaba el carnaval los muchachos se iban a los barrios a bailar con las negritas. En 1961 cada comparsa caba en un camin. Hoy, necesita tres o cuatro cuadras para desplegarse. Los treinta comparseros de Ara Ber se han convertido en 430. Los de Copacabana, en 270. (Sin contar los grupos infantiles, que duplican esas cantidades.) El precio de un traje ha subido de 170 pesos a 20.000. Para 1962, la competencia estaba firmemente establecida, con tres premios en disputa. Ara Ber gan el de comparsa; Copacabana, los de reina y carroza. El esquema se repiti en aos sucesivos, salvo un empate en comparsa en 1964. Con la competencia naci la incontenible hostilidad. En 1962 un encuentro casual de ambos grupos (que ahora todos tratan de evitar) termin a bastonazos en el Club Hrcules. En 1964 Ara Ber, descontenta con el fallo, renunci ruidosamente al premio compartido. En 1965, Copacabana bail de espaldas al gobernador y al jurado en la noche del desfile final. Este ao la lucha deba ser a muerte. Con idntica firmeza, Copacabana y Ara Ber anunciaban que no admitiran fallos salomnicos ni el reparto disimulado de premios. La consigna era todo o nada y, por consiguiente, el aniquilamiento del enemigo. CAT O NO? El mote de cat ("bien") que el pblico aplica a Copacabana provoca fogonazos de fastidio en Ara Ber: Nosotros somos tan cat como ellos, aunque ellos tengan ganas de largar ms plata. Un anlisis superficial indica, sin embargo, que existe una diferenciacin, siquiera sea en forma de tendencia. Los directivos de Copacabana se han reclutado

preferentemente en la oligarqua terrateniente de ilustres apellidos (Sanabria, Goitia, Meana Colodrero); los de Ara Ber, en la ascendente burguesa de comerciantes y profesionales. El esquema ayuda a comprender las caractersticas de ambos grupos. Ara Ber funciona todo el ao con la eficacia de una empresa, ensayndose en los bailes y cobrando cuotas a sus asociados. Copacabana se dispersa el ltimo da del corso, y un mes antes del nuevo carnaval su comisin directiva sale a juntar entre los amigos el milln que hace falta para poner la comparsa en movimiento. Los triunfos ganados antes de 1966 apuntaban en el mismo sentido. Ara Ber ha sobresalido en comparsa, trabajo de equipo. Copacabana, en carroza y reina, valores individuales. Ms reveladora es la actitud del pblico. Pocos niegan la mayor popularidad de Ara Ber, aunque algunos la atribuyan a su nombre guaran ("luz del cielo"). Copacabaneros sarcsticos les reprochan haber usado en sus protestas de 1964 carteles que decan "Ara Ber con el Pueblo", permitiendo que los siguieran imprevistas muchedumbres que coreaban el estribillo, completndolo: "Y el pueblo con Pern". Voceros de Ara Ber aceptan estos favores casi en tono de disculpa. El nico que asume claramente el compromiso de la popularidad es el coregrafo Godofredo San Martn: Me gusta que la gente aplauda y se sienta con uno dice. Al fin y la cabo, el carnaval es el nico espectculo gratis que se le da a este pueblo. REINAS VOLADORAS Los instrumentos de la escuela de samba hicieron una brusca parada, las luces se apagaron y cinco mil

personas alzaron la vista al cielo. Una enorme exclamacin llen el estadio del club San Martn. Del otro lado del muro y de la calle, un vasto pjaro blanco rodeado de globos y flores avanzaba suspendido a diez metros sobre las atnitas miradas y en l se balanceaba Graciela Ruiz (16 aos, alta, rubia), vestida con un traje de raso natural rosado y adornos de plumas y lentejuelas. Despus los reflectores de las fumadoras y la TV hicieron visible el aparejo que la llevaba desde un primer piso vecino hasta el escenario donde iba a ser coronada como Graciela de Ara Ber. Sobre el redoble de tambores y el estallido de las bombas de luces, el pblico corea hasta la fatiga el estribillo "A-r-be-r so-lo" mientras Graciela sonre y saluda y "en su corazn alocado", como dijo un emocionado cronista de El Litoral, "bulle una fiebre demasiado preciosa, casi alada, que la embarga, y tanta beatitud que le causa su cetro, perla sus mejillas bajo el manto del nocturno estival". A una semana del primer corso, el golpe result duro para Copacabana, que an deba coronar a su reina. Se rumore que Marta Martnez Gallino (Kal I) descendera sobre el estadio en un helicptero. Se dijo que sobre las tribunas caera nieve artificial. Pero la vspera del primer corso Kal surgi bruscamente ante sus adictos entre columnas de fuego y humo en lo alto de una tribuna, ante el mar de admiradores. Otro mar golpeaba ese 19 de febrero a las puertas de la ciudad. El Alto Paran vena creciendo desde el 6. La onda se sinti en Corrientes el 16, cuando el ro subi a 6,11. Ahora estaba en 6,40 y creciendo. En Formosa haba llovido 600 milmetros y 15.000 personas estaban ya sin techo. Junto con los carnavales, se iba perfilando la ms grande catstrofe del Litoral argentino. LAS COMPARSAS EN LA CALLE

El gigantesco zurdo Maracanh y sus hermanos menores los zurdos y los bombos marcan el ritmo de samba que colma la noche y anuncia a la comparsa. La vanguardia de artillera instala sus morteros bajo el arco luminoso que invita al Carnaval Correntino y dispara sus primeras bombas de estruendo, sus cascadas de luces que se abren en el cielo, sus salvas de foguetes Caramur: ha empezado el espectculo que la ciudad aguarda desde hace meses. En trescientos palcos, doce tribunas y los espacios que dejan libres en los 1.800 metros de la Avenida Costanera, 50.000 personas aplauden. Cuando el grupo de acrbatas dirigidos por el "Gran Cacique" Godofredo San Martn hace su demostracin inicial ante la tribuna de Ara Ber, el pblico estruja hasta el agotamiento los lemas partidarios. Frente a Copacabana, el grito que se oye es: Al circo! Al circo! De este modo empieza la gran batalla. Ara Ber este ao es una tribu sioux en desfile de fiesta. Astados brujos y hechiceras, rosados flamencos, bastoneras multicolores abren camino al grueso de comparseros ataviados de indios: las muchachas llevan trajes bordados en lentejuelas, polleras de flecos de seda y enormes tocados de plumas; los hombres visten de raso dorado y bailan empuando un hacha. En contragolpe con los grandes tambores, se oyen ahora los instrumentos menores de la escuela de samba, colocada en el centro: la cuica de raro sonido, los chucayos y tamborines, el cux y la frigideira , los panderos y el recu-recu. Siguiendo los cambiantes ritmos de samba lento, batucada o marcha, la comparsa baila desde que entra hasta que sale. Copacabana 1966 present una fantasa titulada "Sueo de una noche de verano" con tema de cuento de hadas que inclua el catlogo completo de las fbulas: princesas, cortesanos, aves mgicas, un rey imaginario.

Su escuela de samba era ms dbil, su coreografa ms nebulosa, su vestuario ms heterogneo. Cuando apareci la carroza, Rolando Daz Cabral corri a afeitarse la barba. Su optimismo era fundado, aunque todava faltaban dos das de corso. Cada objeto estaba perfectamente terminado en la carroza construida por el carpintero Mario Buscaglia, pero la lnea de conjunto (importante en un artefacto de tres acoplados y cuarenta metros de largo, tirado por dos tractores) era catastrfica; una dilatada llanura donde vagas ensoaciones de liras y cisnes nunca terminaban de ponerse de acuerdo con otras ensoaciones de hadas y aves del paraso. La carroza de Rolando, en cambio, creca armnicamente: de una verdica piragua conducida por un indio, a travs de una simblica ofrenda, hasta llegar a la embarcacin real que, aunque histricamente licenciosa, daba al todo una lnea sabia y ajustada. Por las dudas que alguien no reparase en tales menudencias, la carroza de Ara Ber super en ocho metros a la de sus adversarios. UN ROSTRO EN LA MUCHEDUMBRE Guampudo! El grito dirigido al Gran Brujo de los Sioux colm de carcajadas la tribuna de Copacabana. Una hora despus y cien metros ms lejos Ara Ber se desquitaba con voces de falsete al paso de un gigantesco arlequn de ceido traje: Mara Pochola! Enfrentadas Costanera por medio, las tribunas 5 y 10 eran la culminacin de la fiesta. Copacabana ondulaba de banderas, de pauelos, de brazos levantados. Ara Ber agitaba un vasto letrero, ensordeca con una sirena de barco, tapaba a la escuela de samba adversaria con una campana de bronce.

Sobre estos vaivenes crecan de pronto, como una marea, los encontrados nombres partidarios. Cuando el entusiasmo alcanzaba su climax, conatos de baile espontneo desbordaban la calle. Fuera de las dos mil personas que colmaban las tribunas partidarias, la actitud del grueso del pblico era ambivalente. Estaban all desde temprano, se apiaban en las veredas, aplaudan, pero la fiesta se les escapaba. Eran espectadores del show, no partcipes de una alegra colectiva, como si estuvieran presenciando un partido de ftbol ente hngaros e italianos. A prudente distancia, en calles vecinas, hombres vencidos, mujeres con resto de pnico en los ojos, chicos semidesnudos miraban con asombro el paso de las comparsas. Eran los primeros evacuados de Puerto Vuelas y Puerto Bermejo, sepultados bajo las aguas, que acampaban entre colchones y desvencijados roperos. Una parte del pueblo correntino desfilaba sin embargo en las comparsas menores, donde muchachas morenas que acababan de dejar el servicio o la fbrica arrastraban sobre el pavimento los zapatos del domingo; en las carrozas de barrio, con sus reinitas calladas, sentadas, humildes; en las murgas que a veces parodiaban ferozmente el esplendor de los ricos; en las mascaritas sueltas que solemnizaban el disparate y en los vergonzantes "travestis". Una triste figura de luto, disfrazada con la ropa de todos los das, de mezclado invierno y verano, sol y lluvia, insospechada imagen de tiempo, se paseaba metdicamente frente a la alegra, se santiguaba ante cada tribuna, y la absolva con inaudible conjuro. Usted de quin es, seora? La vieja se quita el cigarro de la boca y su cara se pliega en muchas arrugas. Yo soy independiente, m'hijo. LAS FALDAS REALES

Bailar a siete metros de altura: sonrer. Bailar sobre una plataforma de sesenta centmetros de lado: saludar. El tocado pesa ocho kilos: sonrer. Las luces duelen enfocadas en la cara, los bichos enloquecidos en la noche tropical se cuelan por todas partes. Hay mariposas y cascarudos invisibles desde abajo: mover suavemente las piernas bajo la catarata de lame, la reina impvida ondula sobre el mundo ondulante. Hay hileras de chicos morenos sentados en el cordn de la vereda, con sus enormes miradas, su admiracin, sus palmoteos. Algunos estn descalzos: pobrecitos. Las piedras brillan en sus ojos, las piedras verdes y rojas y cristalinas. Hace quince aos que baila, desde los cinco: espaol y clsico. Tambin habla francs y canta. Su autor preferido es Morris West. La sonrisa le sale natural, no necesita repetir "treintaitrs", como algunas. Detrs de la oscura masa de gente est el ro, tambin oscuro. Lejos, del otro lado, unas luces plidas: Barranqueras, dicen que est inundada. Aqu mismo el agua lame el borde de la escalinata, en la Punta San Sebastin. Pero no va a subir, el muralln es alto. Copacabana, miles de banderas: cantar. Ara Ber, gestos burlones y aplausos aislados: una sonrisa especial para ellos, un fulgor adicional de majestad inconmovible. Y que rabien. El palco: su madre que grita, gesticula. Su padre, tranquilo como siempre, casi invisible. Su padre tiene un petrolero. Quiso llevarla al Japn, pero ella quiso estar aqu, y no en Japn; aqu, y no en Buenos Aires; con su comparsa y no en Europa: porque es comparsera de alma. El palco del Gobernador, el jurado del que toda la comparsa desconfa. Se atrevern? Entretanto, sonrer,

bailar frente a las cmaras de TV, los fotgrafos, los periodistas, el mar de luces blancas. Ahora dan la vuelta, puede aflojarse un poco, espantar un bicho, sonrer con menos apremio. Del otro lado viene Graciela, las carrozas se cruzan. El tocado es lindo, una gran nube de plumas blancas que parecen incandescentes. Slo que ah gastaron todo. Graciela baila y sonre, como ella. Ella o yo. Pero Kal se siente segura, recamada de piedras, mecida en sus cincuenta metros de tul. Los dioses son caprichosos. A esa hora los seis jurados del corso unidos por teleptica conviccin anotaban en sus tarjetas un nombre casi desconocido que no era el de Kal y no era el de Graciela. FINAL DEL JUEGO Ser jurado del corso es en Corrientes la manera ms sencilla de perder una reputacin. Aqu nadie puede ser neutral dijo a Panorama el doctor Ral (Pino) Balbastro, traumatlogo, presidente de Copacabana. Sobre esta hiptesis, Copacabana haba exigido un jurado "forneo": Ara Ber se opuso. Copacabana amenaz retirarse. A ltimo momento, con intervencin del Intendente y del Gobernador, se lleg a una transaccin: el municipio designaba a tres jurados locales; el Gobernador invitaba a tres "forneos". Entre los primeros estuvo el general Laprida, comandante de la I Divisin. En la noche del 26 de febrero ms de 6.000 personas se congregaron en el Club San Martn para escuchar el veredicto. Las comparsas en pleno cubran las tribunas y en el estrado de honor aguardaban Graciela y Kal, mientras en una reducida oficina del club se apiaban nerviosamente doce personas entre autoridades, jurados y delegados.

Una veintena de reinas de barrio y de comparsas menores tenan derecho a competir por el reinado de carnaval. Todas fueron debidamente coronadas, agasajadas, fotografiadas. Pero nadie, en la calle, les daba la menor chance. Se abri la urna y se extrajo el primer voto, Favoreca a Ana Rosa Farizano, reina del barrio Camb-Cu. Un voto "forneo", alcanc a pensar, mientras se abra el segundo, tambin favorable a Ana Rosa. Y el tercero y el cuarto, hasta llegar a seis a cero. El doctor Balbastro palideci apenas. En cinco minutos estuvo consumado el desastre de Copacabana. Premio de carrozas: Ara Ber. Premio de comparsa: Ara Ber. Al leerse el fallo, Kal I consigui mantener una impvida sonrisa mientras su mano izquierda desgarraba suavemente el tul de su vestido. El desastre era ms completo de lo que pareca a primera vista. Cuando encontramos a Ana Rosa (hasta ese momento no tenamos de ella una sola foto, una declaracin), nos dijo: Siempre he sido partidaria de Ara Ber. En una votacin de rara unanimidad el jurado haba conseguido lo que pareca imposible: dar a Ara Ber los tres premios, dos en propiedad y uno a travs de una reina alisada. En esos tensos momentos del ltimo sbado de carnaval los altavoces del club llamaban con urgencia al prefecto Blanco, que era uno de los miembros del jurado. Pero no se trataba de corregir los fallos ni de modificar su cuidadosa redaccin. Como prefecto general de la zona, era el encargado de dirigir las operaciones de salvamento, rescate y defensa contra la inundacin. Formosa estaba tapada. En el centro de Resistencia, ro por medio, se andaba en canoa. Haba 75.000 evacuados. "La economa litoralea", dijo un sobrio despacho de prensa, "ha quedado destruida."

En el centro de ese mundo en derrumbe, Corrientes era una isla de fiesta. LLUVIA Y SORDINA Los voceros ms moderados de Copacabana aceptaban los fallos de comparsa y carroza. El de reina los enfureca. En casa de los Meana Colodrero, la desolacin era indescriptible, los llantos femeninos menudeaban, y la seora Gallino de Martnez amenazaba dejar sin petrleo a Corrientes... En pocos minutos, sin embargo, la comparsa se reorganiz y tuvo su momento ms feliz. Reunida en pleno en la calle, prorrumpi en un baile espontneo y ardoroso, entre el estruendo de las bombas que haban reservado para el triunfo. El doctor Balbastro cruz su coche en la calle cortando el trnsito. Los automviles de Ara Ber o de la Comisin Central del Carnaval que intentaron pasar fueron detenidos, zamarreados, abucheados. Cuando quiso intervenir la polica, el subsecretario Piazza la sac con cajas destempladas. A esas altas horas de la noche correntina, las linotipos terminaban de componer fatdicos titulares: "Se extiende la inundacin", "Remolcador hundido en Barranqueras", "Fiebre amarilla en Corrientes ". Copacabana slo pensaba en vengar el agravio. El domingo no saldran al desfile triunfal de las comparsas. O mejor, saldran llevando de reina en carroza a una mona, propiedad de los Meana Colodrero. El gobierno municipal se anticip. Con exquisito sentido de la oportunidad, decret la suspensin del desfile... por solidaridad con los inundados. NMEROS, ARGUMENTO Y DEFENSA

Contra un fondo de pobladas tribunas se deslizaba una triste murga de inundados, campesinos en ruinas, electores desengaados. El versito deca: Sobre la gran fiesta de mscara y farsa pase su tristeza la agraria comparsa. De este modo satirizaba Chaqu, el filoso humorista de El Litoral, el contraste entre el lujoso carnaval ciudadano y la miseria del campo. El gobierno provincial y el municipio aportan a los corsos una suma prxima a los diez millones de pesos. Las dos comparsas principales gastan en trajes catorce millones; en trajes de reina, dos millones; en carrozas, dos millones y medio; en cohetera, medio milln. Total, 29 millones. Como dato comparativo puede citarse el presupuesto que anualmente dedica la provincia de Corrientes a la enseanza media y artstica: 28 millones 200 mil pesos. En cada oportunidad que se le present, Panorama propuso el argumento a los comparseros. Alicia Gane (Copacabana) opin que la pasin y el entusiasmo que Corrientes vuelca en su carnaval podran canalizarse mejor, pero que entretanto, es importante comprobar que existen. El pintor Rolando Daz Cabral sostuvo que el carnaval da a los numerosos artistas que trabajan en l la posibilidad de una comunicacin masiva. Aqu usted hace una exposicin y la ven cien personas. Una carroza la ven cien mil. Y una carroza tambin puede ser arte. El coregrafo San Martn coincide y va ms lejos: Con suprimir el carnaval dice, no se eliminara uno solo de los males que sufre el pueblo correntino. Al contrario, se le quitara la nica diversin gratuita. Pero hay diversin? El interventor municipal, capitn Belascoain, pone en pasado esta definicin: "Un

producto de escenario donde el lujo y la rivalidad se enseoreaban". Por ahora, eso es presente, a pesar de sus loables propsitos de "devolver el carnaval al pueblo, para que lo viva conforme a su propia manera de divertirse".

El peor de la Frmula Uno

Juan Pablo Meneses

Fabiana, la encargada de prensa del equipo Minardi, queda muda unos segundos. Hablando en lenguaje de chat, su cara se transforma en ese emoticon con la boca llena de curvas. Cuando sale de la sorpresa me devuelve la pregunta: -Quieres entrevistar a Robert Doornbos? Aunque en realidad, por su forma de preguntarlo, la traduccin ms exacta sera: De verdad quieres entrevistar al perdedor de Robert Doornbos? Hoy es viernes en los suburbios de So Paulo. Dentro del Autdromo Jos Carlos Pace, en honor del ex piloto brasileo y conocido popularmente con su antiguo nombre de Interlagos, es el da de pruebas para la carrera del domingo. Por la zona de paddock, donde se pasean mecnicos y periodistas y modelos y gerentes de las empresas auspiciantes, hay tensin. Fernando Alonso pasa corriendo, arrancando de los micrfonos que lo esperan a la salida del bao. Juan Pablo Montoya camina inflando el pecho y negndose a dar entrevistas. Michael Schumacher, pese a la mala campaa, recibe una lluvia de flashes cada vez que se le ocurre caminar desde el garage de Ferrari a su camarn. Kimi Raikkonen habla de la puesta a punto mientras su mnager le cuelga la gorra de la McLaren. Niki Lauda despacha sus comentarios en directo para Alemania. En ese entorno, triunfalista y competitivo como pocos, hay corredores que se mueven sin recibir casi ninguna atencin. Y hay un piloto, el holands Robert Doornbos, el peor corredor de la temporada, al que le hacen tan pocas entrevistas que su propia encargada de prensa te pregunta si es cierto que quieres hablar con l. -Bueno, si quieres vuelve en media hora -dice Fabiana, y la frase la balbucea en un italiano-espaol que saca a flote al enterarse de que la entrevista es para SoHo, para Colombia.

Dentro de la zona restringida del autdromo lo nico que se habla es que Fernando Alonso puede salir campen pasado maana, aunque todo depende del accionar de los pilotos McLaren. El escenario, el autdromo de Interlagos, tampoco es un circuito cualquiera: aqu se corri el primer Gran Premio de Brasil, que gan Emerson Fittipaldi en 1973. Luego han triunfado en esta pista emblemas de la categora, como Niki Lauda, Alain Prost, Ayrton Senna y Michael Schumacher. El ao pasado fue Juan Pablo Montoya. La de este ao ser la primera carrera de Doornbos en Brasil. A la media hora vuelvo al boxes de Minardi, una escudera chica que debut hace exactamente 20 aos aqu mismo, en Brasil, y que este ao corre su ltima temporada: hace unos meses, Paul Stoddart, director de la italiana Minardi, anunci que la escudera desaparecer el prximo ao tras ser vendida en casi 100 millones de dlares a Red Bull Racing. -Hola, soy Juan Pablo Meneses, estoy escribiendo un reportaje para Colombia y quera entrevistarte. Doornbos sonre. Casi siempre est riendo, mucho ms que Alonso y Montoya y Kimi y Schumacher, todos juntos. El piloto de la Minardi es flaco y sorprendentemente alto para una categora donde, al igual que en las carreras de caballos, el peso y la destreza es fundamental. Un piloto de carreras muy alto es tan raro como encontrar un tenista profesional obeso. Doornbos es flaco y tiene cuerpo de tenista. Doornbos fue tenista. -Hice toda la carrera de junior como tenista y fui jugador semiprofesional en Holanda. Compet en varios torneos europeos. Tena puntos en el ATP y auspiciadores. Iba camino a ser tenista, cuando se me cruzaron los autos- suelta casi de entrada, sin dejar de sonrer. Desorientado. Nadie que llegue a ser el peor en algo tuvo siempre las cosas claras. Mientras Alonso, Montoya y Schumacher estaban a los 6 aos arriba del karting, amarrados al asiento por sus propios padres, Doornbos durmi toda su adolescencia soando ganar un Grand Slam. Cientos de noches imaginndote la bolea ganadora en la final de

Wimbledon, irremediablemente te convertirn en un mal piloto de carreras. -Hasta que un da, a los 17 aos, me invitaron del equipo Williams a ver el Grand Prix de Blgica. Acept, porque siempre me haban gustado los autos. Despus de ese fin de semana llam a Jacques Villeneuve, que era piloto de Williams, y le dije que quera ser piloto de autos. Dej la raqueta colgada y, de la noche a la maana, se larg en su aventura de ser corredor de autos. Aprendi que las curvas las debes tomar abiertas, que en el centro de la curva debes ir lo ms cerca posible del pianito, que en las rectas debes buscar la parte del asfalto ms limpia para agarrar ms velocidad, que ojal siempre vayas con el acelerador a fondo, que le metas, que le metas con todo salvo en contadas ocasiones donde debes bajar la velocidad. Y se larg. Arrojo. El que no arriesga jams llega a ser el peor de todos. Sin su ambicin desmedida, Ed Wood jams podra haber llegado a ser quien fue. Si eres cobarde, nunca sers el peor. *** Hoy es sbado, el da de las clasificaciones. En el equipo de Minardi no logran entender que quiero hablar con Doornbos los tres das de carrera. Cuando me ve aparecer en los boxes, Fabiana, la encargada de prensa, me mira como se mira a los groupies psicpatas. Cada vez que me cruzo con Alejandro Burger, el periodista que transmite la Frmula Uno en Venezuela, y le digo que sigo tras los pasos del piloto de la Minardi, otra vez me hacen sentir ese fantico obsesivo que se hace pasar por reportero para estar cerca de su dolo. Como si nadie normal, en una actividad donde la competencia se mide hasta en microcentsimas de segundo y el ganador destapa una botella frente a tres mil millones de habitantes del planeta, pudiera seguir todo un fin de semana al peor. -Doornbos no hizo karting de nio, y eso se nota mucho en la Frmula Uno. Pasa que su familia es una de las ms ricas de Holanda, y aqu eso influye mucho. El dinero. Pero como piloto, es bastante

deficiente-, me dice Burger, antes de salir disparado tratando de entrevistar a Alonso. Fabiana me dice que media hora despus de las clasificaciones finales podr hablar con Robert. Dentro de la pista no hay sorpresas. Alonso se queda con la Pole, segundo Montoya, ltimo Doornbos. El peor de la Frmula Uno llega a la entrevista junto a su novia, Kim, una holandesa de melena rubia y anteojos de sol y escote juvenil. Los dos se ren. No logro saber si estn contentos por estar juntos, por estar dentro de la Frmula Uno o porque alguien los est entrevistando. Pero su alegra me contagia y, por un segundo, me doy cuenta de que en ese paddock nervioso, hipertecnologizado, con los millones de dlares paseando en las camisetas de mecnicos y pilotos, solo hay tres personas que sonren: Doornbos, Kim y yo. -Qu pas en las clasificaciones de hoy, Robert? -El auto no anda del todo bien, aunque anduvimos dentro del tiempo esperado. Recuerda que esto es Minardi, y no podemos competir con los equipos de avanzada. Nuestra realidad es otra. Y la realidad de los nmeros, fra pero certera, dice que en los 30 aos de competencia la Minardi nunca obtuvo un gran premio. No solo eso, en tres dcadas ni siquiera consiguieron un solo podio. Robert s. En 1999, compitiendo en la Frmula Opel de Inglaterra tuvo cuatro victorias. En el 2000, en la Frmula Ford europea obtuvo un segundo lugar. En el 2002 estuvo en la Frmula 3 alemana, donde tuvo cuatro podios. El 2003 en la Frmula 3 europea logr siete podios. Y el 2004 corriendo en la Frmula 3000, logr cuatro podios y pas a ser piloto de pruebas de la Jordan. De ah, hasta julio de este ao, donde debut como piloto de Frmula Uno en el Gran Premio de Alemania. Ha largado en todas las carreras, aunque ha abandonado en dos de seis. -Muy diferente el circuito del tenis al de la Frmula Uno.

-En algunas cosas se parecen, como que hay muchos viajes y que te vuelves a encontrar siempre con la misma gente. Pero hay cosas muy diferentes. En los viajes del tenis yo andaba solo, en cambio ac estoy con 40 personas que forman el equipo. Dependo de los mecnicos, de los ingenieros, somos todos un gran equipo. -Y en dinero? -En dinero, se gana mucho ms que en el tenis. Yo no, claro. Pero los pilotos de ms arriba ganan mucho ms que los tensitas. A m, de todas formas, no me motiva eso. Desinteresados. Nadie que quiera llegar a ser el peor puede pensar en el dinero como meta, ni siquiera como gran logro. El objetivo monetario es algo demasiado popular y masivo y aceptado, como para que te permitan ser el peor de todos. Robert Doornbos naci el 23 de septiembre de 1981 en Rotterdam, Holanda, aunque ahora vive en Mnaco. En su vida diaria en las calles de Montecarlo maneja un Audi y suele jugar Frmula Uno en la PlayStation. -Cmo te sientes al quedar ltimo en la largada? -Bien, muy bien. Es parte de lo que esperaba. Tengo que pensar en hacer una buena carrera maana, ya no puedo seguir pensando en mi clasificacin. Adems, logramos clasificar. Eso ya es un avance. Optimismo. nunca olvidar que para el puesto del peor hay una sola vacante. Y que si te hechas a morir, puede irse de tus manos esa posibilidad. Ningn pesimista llega a ser completamente el peor. *** El da final el autdromo est a tope. Varios espectadores llevan el casco ms emblemtico que ha tenido la Frmula Uno, el verdeamarelo de Ayrton Senna: el ms grande dolo deportivo automovilstico de Brasil que tras perder el control de su Williams en

la curva de Tamburello, en el autrdromo de Imola, muri al estrellarse contra un muro de cemento el 10 de mayo de 1994. Los momentos previos a la carrera los pilotos se pasean nerviosos por el paddock, seguramente pensando en mejorar sus tiempos, en lograr una buena ubicacin y, es posible, sabiendo que cualquier mala maniobra por sobre los 250 kilmetros por hora les puede costar la vida. -Nunca pienso en la muerte -me dice Robert Doornbos, minutos antes de salir. Un periodista de Tele5 de Madrid, que lleva en directo para todo Espaa la carrera, transmite las ltimas declaraciones de Fernando Alonso antes de la largada: No solo quiero ganar el campeonato, sino que tambin quiero ganar la carrera de hoy. Al momento de la largada el ruido de los motores te aturde los tmpanos. Medio So Paulo, la ciudad de los 20 millones de habitantes y los cuatro mil rascacielos y los 600 helicpteros privados que van de un lado a otro, est atenta a lo que sucede. Juan Pablo Montoya gana la carrera seguido de Kimi Raikkonen. Gracias a su tercer lugar, sale campen de la temporada 2005 el espaol Fernando Alonso. Es el piloto ms joven de la historia en conseguir el titulo. Robert Doornbos, el peor piloto de la temporada, quema el motor faltando 32 vueltas. Las imgenes muestran su boxes con humo, y Robert adentro recibiendo el gas de extintores. Y seguramente sonriendo. Por la noche, en la discoteca Lotus del Word Trade Center de So Paulo, donde est el Hilton, hay una fiesta privada para celebrar el titulo. Los mecnicos son los que ms celebran, y Fernando Alonso bromea y sonre y se toma fotos con todos y la msica va subiendo de volumen y al rato todos estn en la pista, pero en la pista de baile. Afuera media So Paulo duerme, porque maana es lunes. Algunos fotgrafos esperan afuera de la fiesta, a ver si consiguen alguna imagen. Viva Alonso! Gritan en mal castellano los alemanes, los franceses, los ingleses, los brasileos. Primera vez que un campen viene de Espaa.

-Cul es tu sueo en la Frmula Uno?- le pregunt a Robert tras la carrera, mientras en las pantallas del paddock mostraban a Montoya y la bandera colombiana flameando al comps de su himno. -Llegar a ser campen. Alonso tambin parti en Minardi. Yo creo que si tuviera un buen auto, podra estar mucho ms arriba y pelear el ttulo. Esperemos que el prximo ao, ahora que se acaba Minardi, pueda fichar por un buen equipo. Soador. Sin sueos, nunca sers el peor. Y para llegar a ser el peor de la Frmula, Doornbos primero cumpli su sueo de ser piloto. En la fiesta final, donde Alonso abraza a sus mecnicos, y los mecnicos a unas promotoras, Robert Doornbos no se aparece. Y nadie lo extraa. Seguramente el holands est con Kim, celebrando que ha vuelto a correr una carrera. O que sigue vivo. O tal vez, lo ms seguro, planificando su segundo sueo: ser el mejor.

EL RITMO DE LA VILLA
ROLLING STONE Julio 2001Daniel Riera
Para ofenderlo, le dicen El Pibe Cantina. Se equivocan: a Pablo Lescano le encanta que lo llamen asi. Arriba las palmas de todos los negros: esta es la historia del inventor de la cumbia villera. Los dos Mitsubishi que descansan en el porche de la casa, el GT3 rojo y el Eclipse amarillo, son de Pablo Lescano; el Ford Escort blanco con la tigresa pintada en el cap, tambin. Los autos le dan un poco de color a un paisaje gris de da y negro de noche. La casa donde vive Pablo es tan humilde como las que la rodean: est en San Fernando, s, pero en un San Fernando que nada tiene que ver con el Yacht Club ni con la amable vida de los countries. El frente de la casa de Pablo -sobre la calle French, casi en la esquina con Rivadavia- da al barrio La Esperanza; la pared del fondo, a la villa La Esperanza. Cuando hay algn operativo policial, los pibes que tienen algo que ocultar saltan la pared y pasan corriendo por el fondo: con el transcurrir de los aos, Pablo se acostumbr a los sonidos de esa huida desesperada -siempre distinta, siempre la misma- de esa carrera contra un destino que parece inevitable. A todo se acostumbra uno. A todo. Ahora Villa La Esperanza es, gracias a Pablo, el epicentro de un nuevo y polmico movimiento cultural, la capital de la cumbia villera. Pablo tiene 23 aos y ya form cuatro grupos que interpretan sus temas: Flor de Piedra, Damas Gratis -el nico de los cuatro en el que canta-, Amar y Yo y Jimmy y su Combo Negro. La msica que Pablo compone y produce vende miles de discos, suena en las radios y se baila en las bailantas. -Si los negros bailan, es porque hago buena msica, porque ellos no te bailan cualquier cosa. Es muy jodido hacer bailar a los negros. Muy jodido. Muchos lo intentan y no les sale Baila cumbia, cumbiambero que lleg el fumanchero fumancheando de la cabeza empinando una cerveza Nos pinta el indio fumanchero estamos hechos unos pistoleros ("El fumanchero", de Damas Gratis)

Apenas entras en la casa de Pablo, lo primero que te deslumbra es un televisor gigante, de 60 pulgadas, con cuatro parlantes porttiles. Si ubics dos a cada costado, pons sillas en el medio y apags la luz, como hace Pablo, pods imaginarte que ests en un microcine. Nada de Gran Hermano ni de Santo Biasatti: vamos a ver una pelcula de terror. No, no es un video, es un dvd. Pablo ya la vio varias veces: pertenece a esa clase de espectadores entusiastas que te recomiendan sus escenas favoritas. La orquesta, majestuosa, advierte sobre la inminencia del peligro. El instinto te lleva a acurrucarte en tu asiento, Pablo insiste, mir lo que pasa ahora, el tipo se acerca con el pual, la chica est leyendo el diario, mir, mir, absorta en el avin, y mir, mir esto, se acerca ms, mir eh, ella lo descubre cuando ya es demasiado tarde, el tipo le hunde el pual en la espalda, atencin, eh, ella se despide del mundo con un grito, su camisa se tie de rojo, mir ahora, el director dice corten. Pablo festeja, qu bien la hacen estos turros, el plano se abre y jugamos al cine dentro del cine: el avin no era un avin sino un simulador de vuelo, la sangre era tintura roja, el director felicita al psicpata y le ordena a la vctima que grite ms en la prxima toma. Acabs de ver una alegora sobre el lugar que Pablo Lescano ocupa en el mundo. Un tipo que mueve los hilos, un cerebro que exprime a los dems hasta sacarles todo el jugo, hasta que le sirvan para contar la historia que le interesa. Su historia. Alfred Hitchcock deca que los actores son como ganado. Pablo Lescano, salvando las distancias, enuncia una idea bastante similar. -Los msicos son como muequitos de metegol. Lo importante es el que los mueve, que soy yo. Primero escribo buenos temas, despus les enseo, les digo qu tienen que tocar y cmo, nota por nota. Salimos a hacer unas fotos en la casa de los tos de Pablo, en la villa. Aunque la distancia hasta all es de una cuadra y media, vamos y venimos en la misma combi que traslada a los msicos de Damas Gratis durante sus intensas giras de los fines de semana. El que maneja es el Ruli, compaero de colegio, asistente personal y amigo inseparable de Pablo. Pablo est vestido con un conjunto de gimnasia y un par de zapatillas Fila. La ropa deportiva es la base de su guardarropa: ms adelante, lo ver con otros equipos de gimnasia, con otros pares de zapatillas de marca. A pesar del atuendo, es demasiado flaco para parecer un deportista, aunque pensndolo bien, por su cabello largo y su estatura mediana, podra pasar como uno de esos punteros derechos de la dcada del 70. De acuerdo con la tradicin familiar, es hincha de Boca y de Tigre. A contrapelo de la tradicin familiar, no le interesa el ftbol. Su primo Rodrigo, en cambio, tiene 11 aos y lleva el gol en la sangre. Rodrigo ya gan decenas de trofeos jugando para diferentes clubes de barrio, ya fue goleador y el mejor jugador de varios campeonatos. Acaba de saltar a las divisiones inferiores de Platense. El padre de Rodrigo nos cuenta que el pibe la rompe en todas las canchas, que es un fenmeno. Luego le pide al fotgrafo de Rolling Stone que retrate a Pablo junto a su hijo, con los trofeos en el fondo. No parece una simple foto de familia: quin sabe qu valor simblico le otorga este hombre al encuentro. Tal vez quiere indicar que Pablo y este proyecto de

futbolista que es Rodrigo han venido a traer algo de la esperanza que falta en Villa La Esperanza. Regresamos a la casa de Pablo. Romina, su hermana, lava una cacerola en la cocina. La friccin de la esponjita de acero contra la cacerola le inspira una broma cruel. -Est aprendiendo a tocar el giro, viste -se burla. Romina sigue en lo suyo. Pablo abre la heladera, toma una Coca-Cola helada y sirve un vaso para m, otro para el Ruli y otro para Gabriela, una amiga del Ruli que busca datos sobre Bon Jovi en Internet. -Tengo ganas de comer pescado -notifica. Le pregunta a Gabriela si sabe cocinar pescado: filet de merluza. Gabriela le contesta que s. Le pregunta a Romina si ira a comprar pescado. Su hermana le dice que s. Las chicas van juntas al supermercado en el Mitsubishi amarillo, el Eclipse. Pienso en los muequitos de metegol. -No te muestro la casa porque estn los viejos en la pieza: mi viejo vino recin de laburar y mi vieja est engripada, capaz que en un rato se levanta. Yo nac ac. O sea, nac en el hospital de San Isidro, pero es como si hubiera nacido ac, en esta casa que es esta cocina comedor, el bao, la pieza de mis viejos y la otra pieza del fondo. En la pieza del fondo dormimos mi hermana y yo. Antes dorma tambin mi hermano, pero muri en enero del ao pasado. - -Se le complic la pulmona y alpiste. Tena 17 aos. Junior S. Lescano naci con un retraso madurativo y una salud muy frgil. Pablo le dedica todo lo que hace. Todo. Hace un ao y medio que se muri y todava le cuesta mucho superarlo. La mayor de las heridas de Pablo es bien visible en todos sus trabajos. En cada uno de los discos que produjo despus de la muerte de Junior S., grab al menos una frase para expresar su dolor por la ausencia : "Para vos, Junior S.", "Junior S., vos sos el angelito que me gua", "Esta cancin es para un amor que nunca voy a olvidar Para vos, Junior S.", o "Para vos, Junior S., y para todos los vagos de la esquina". -La muerte de mi hermano me peg como el orto -confiesa-. Es un hermano: no es un teclado, ni un televisor ni un auto. No pods comprarte otro. Te quers matar y decs por qu a m, laconchadesumadre Y ahora, para estar mejor, lo nico que me queda es hacer msica, porque no s hacer otra cosa. Trabajar, no s. El padre de Pablo, Luis Lescano, trabaja como repartidor de Coca-Cola: el xito de su hijo no alter en nada su rutina de laburante. Norma, la madre, se ocupa de encargar la ropa para las presentaciones de su hijo y le da una mano con los nmeros. Cuando eran novios, Norma y Luis slo escuchaban cumbia -los Wawanc, el Cuarteto Imperial- en las fiestas: si tenan que comprarse un

disco, preferan a Creedence, a los Beatles y a los meldicos argentinos como Juan y Juan o Katunga. Pablo conoci la msica tropical en la casa de su to, en los pasillos de la villa y en el Tropitango de Pacheco, "la capital de la cumbia", que todava frecuenta, a veces arriba y a veces abajo del escenario. Hoy es un erudito en la materia: a travs de Internet encarga discos que le envan desde Colombia, Mxico y los Estados Unidos. Conoce vida y obra de artistas como Andrs Landero y Aniceto Molina, que para l son infinitamente ms importantes que John Lennon o Keith Richards. La mayor parte de las veces que habls de minas en tus canciones, te refers a las mujeres de los dems -S, soy medio gaviln (Se re.) Ac, a esa clase de gente le decimos gaviln -Contle del quilombo en la Metro [Metrpolis, de Palermo] -propone el Ruli. -Fue hace poquito. Qu culpa tengo yo, pa qu la lleva a bailar La mina se separ un cachito del chabn, yo la llam y vino. La culpa es de ella, no ma Apareci el chabn, todo mal, la caz de los pelos y se la llev. Despus me dijo: "-No te quiero ver ni cerca de mi novia. "-Qu te pasa a vos, cara de goma, salame, entonces no la lleves a bailar Yo no la fui a buscar a la mina, ella vino, rescatla a ella, a m no me jods "Qued ah. Si segua jodiendo, le meta un viandazo. Lo que pasa es que si le meta un viandazo me echaban de la Metro o me llevaban preso. Y no daba para tanto. Las maestras particulares le ayudaron a terminar la primaria; la tozudez de su madre sirvi para que terminara la secundaria. Pablo era un pibe bravo: desde su ms tierna infancia se las arregl con el Ruli para entrar gratis en el circo. -El chabn del circo necesitaba perros cachivaches para tirarle a los leones. Nosotros le conseguamos perros y el chabn nos regalaba las entradas. Contra una de las paredes del comedor, detrs de la tele, se apilan las cajas de sonido, los teclados y la portaestudio de Pablo. En otra pared estn el mueble con la computadora y el modular, sede de una muestra permanente sobre los hermanos Lescano. Las fotos cuentan la historia de Pablo, en los diferentes grupos que integr; de Romina, nia y adolescente; del recordado Junior S. Dejada como al descuido entre las fotos, una pistola negra de considerables dimensiones afea la galera familiar. La segunda vez que lo visito, el remisero no dobla en la esquina adecuada. Nos pasamos un par de cuadras. Andamos despacio, a paso de hombre, hasta que logramos orientarnos y retrocedemos. Ignoramos que alguien nos observa.

Cuando, finalmente, llegamos a su casa, Pablo est en la puerta de calle, vestido con un equipo de gimnasia distinto del de la vez anterior. Saluda, qu tal, todos piolas, y se levanta la campera para que todos vean que lleva encima la pistola. Entramos en su casa, sirve un vaso de Coca y le hago la nica pregunta posible, para empezar. -Por qu ands armado? -(Sorprendido) Por costumbre Estamos acostumbrados a este tipo de vida y Desde la cocina, la madre de Pablo, que escuch la pregunta, interrumpe a su hijo: -Porque una vez la pasamos mal. Pablito estaba despidiendo a los pibes del fans club y se metieron adentro. Se llevaron cosas, nos asustaron, tuvimos mucho miedo -Por ac pasa gente de todos lados -retoma Pablo-. Est todo piola con el barrio, pero qu pasa si viene alguien de otro barrio, me entends, lo tenemos que sacar volando, para que se vaya a bardear a otro lado. - -Yo te vi a vos antes que llegaran. Estbamos viniendo para ac en la combi, con el Ruli. En una esquina los haban fichado unos vagos. -S? -Ustedes se pasaron, iban despacito. Ellos estaban a la pesca. Si llegaban a parar para preguntarles, bamos a tener que ir a rescatarlos Hace tiempo que anda ganando y la yuta no la puede atrapar Altochorro, ladrn de bancos y polenta por dems. ("El altochorro", de Amar y Yo) -Alguna vez saliste a robar?

-Le pas a alguno de tus amigos? -(Sonre) Tengo varios amigos que estn privados de su libertad. Cinco aos por robarse unos ositos en una Shell Tengo otro amigo preso por robo de automotor Este ao los pibes del barrio nos fuimos de vacaciones a Gesell: ramos quince, veinte, un montn De esos pibes hay tres que estn presos: el Chino, que est en Boulogne; el Chucky -no s dnde lo mandaron, al Cabeza de Gato se-, y otro pibito ms, el Sucio Yo te largo por ac a la noche y no s si llegs a hacer dos cuadras. Es heavy el barrio. -Hace poco fuimos a bailar -interviene el Ruli- y a la salida compartimos un taxi con unos pibitos que conocamos de la Metro. Llegamos ac, nos bajamos y resulta que los pibitos le metieron un cao al taxista Es heavy el barrio, s. Por eso es comprensible que circulen rumores y extravagantes leyendas en torno del ms popular de los vecinos. El lunes 4 de junio, llam a Pablo para concertar nuestro tercer encuentro en su casa. Atendi l. -Qu hacs, guachn? -Bien, vos? -Ac estoy, en cana -Eh? -No, por la tele andan diciendo que estamos en cana los de Damas Gratis Estn en pedo. Con inexplicable ligereza, varios canales de televisin difundieron la noticia de que Pablo Lescano, el sonidista y el baterista de Damas Gratis haban sido detenidos por un asalto. Lo que sucedi fue tragicmico: en la madrugada del domingo 3 de junio, la polica detuvo a tres ladrones al cabo de un robo en Once, a la misma hora en que Pablo regresaba de sendos conciertos en Tandil y en Azul. Uno de los cacos llevaba una remera de Damas Gratis, como las que Pablo acostumbra regalar en sus presentaciones. Para ver si poda zafar, se le ocurri decir que tocaba en el grupo. Algn polica no muy despierto crey el dato y le avis a la prensa. Algn periodista no muy despierto le crey y mand al aire el dato. -Llegu a mi casa muerto, a la maana Apenas me acuesto, me despierta mi vieja. "-Pablo, qu hiciste?

-No, mis viejos me educaron para que no lo hiciera. Tuve la oportunidad, pero no me dio para hacerlo. Animarse a meter caos es lo ms simple, pero no da Llegs a meter caos y te sale mal y termins matando a una persona, o te matan a vos.

"-Qu hice de qu? "-En la tele dicen que ests preso

"-Cmo voy a estar preso si estoy ac "Al rato estaban llamando los periodistas Nos hicieron salir en todos los noticieros Ms all del fastidio que provoca el malentendido, a Pablo le molest que la periodista de tn que lo entrevist para desmentir el rumor no lo conociera muy bien que digamos: -Cuando seas famoso y toques en todos lados -le dijo-, acordte de m -No le dije nada. Pobre: no sabe que ya soy famoso y que ya estoy tocando en todos lados Hola, hola Hola, Doa Norma? S? Saba que su hijo se anestesia todo el da? Vive anestesiado. Vago, atorrante, no trabaja, no hace nada. Eso, y encima es chorro. S, yo lo vi. Chorro, chorro de Once. Sali por "Crnica", sali por todos lados. (Contestador automtico de la casa de pablo Lescano.) Norma de Lescano tiene 42 aos y est muy orgullosa de su hijo. Nos sentamos a conversar en el porche de su casa. Ms que la madre, parece la hermana mayor de su hijo. Saco cuentas: tena slo 19 aos cuando lo tuvo. Dice que Pablo es muy dcil, muy mamero, que nunca sale sin avisar adnde va, que ella siempre fue muy absorbente pero que a l jams le molest. Dice que recibe llamados annimos: le dicen que su hijo est anestesiado, que es un vago y Dios sabe cuntas pavadas ms, pero que los ignora porque confa en su hijo, porque sabe que no tiene vicios. Que ni siquiera fuma, que slo piensa en trabajar.

Como buena parte de los msicos tropicales, Pablo inici su carrera musical cuando era chiquito. A los 12 aos particip en Sueo de Amar, el germen de lo que hoy es Amar Azul. Cuando cuenta su historia omite este detalle, tal vez porque Sueo de Amar no funcion, tal vez porque era demasiado chiquito para tomarlo en serio. Pas, luego, por Capricho de Luna. Se fue antes de que lo echaran, cuando se enter de que la banda estaba buscando otro tecladista. Entonces entr en Amar Azul. Compuso algunos hits del grupo, con especial predileccin por las canciones pcaras. Quiero confesarte amigo mo no tomes a mal lo que te digo Es que tu mujer me vuelve loco me fue enloqueciendo poco a poco. ("quiero confesarte", de Amar Azul) Mientras tocaba en Amar Azul, Pablo tuvo una idea, lgica, bsica y perfecta. Si la cumbia es, desde siempre, el gnero musical ms escuchado en la villa, por qu no componer cumbias realistas, speras, que describan, precisamente, la dura vida en la villa? Cumbias que hablen de policas y ladrones, de gente que inhala Poxi Ran, de patovicas que le pegan a los chicos en la bailanta Pablo escribi esas cumbias pioneras y les puso una msica tan directa como las letras, bien al grano, despojada de todo ornamento. A fines de los 80 y principios de los 90, de la mano de artistas como Ricky Maravilla y Alcides, la cumbia se haba emprolijado, se haba vestido de gala para salir en televisin. As fue asimilada por sectores sociales que hasta entonces la despreciaban. La invencin de Pablo represent una enorme patada en el culo de ese estereotipo de cumbia de saln, de negro que pide permiso para que la burguesa le permita entrar en sus fiestas y lo difunda en sus discotecas. -Cuando arm Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos cost adornarla, ponerle volados Nadie me daba bola. Entonces ahorr hasta que pude formar un grupo y grabar una produccin independiente. Me pagu el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara l Recin cuando vieron que venda, las compaas se empezaron a calentar Un fantasma recorre la industria discogrfica: el fantasma de la piratera. Todas las fuerzas de la vieja, decadente industria, se han unido en esta santa cruzada para acosar a ese fantasma: la capif (Cmara Argentina de Productores de la Industria Fonogrfica), los artistas ms vendedores, la sociedad de autores y la asociacin de intrpretes. Con tal de detener a su peor enemigo, las compaas pagan costosas solicitadas en los diarios y llenan las calles de gigantografas de msicos con la boca vendada por la maldita piratera. Promueven juicios contra los que fabrican o venden cds truchos, se rasgan las vestiduras por ese espantoso atentado a la propiedad intelectual. Las compaas estn dispuestas a cualquier cosa para detenerlos, cualquier cosa menos bajar los absurdos precios de los discos, mucho ms caros en la Argentina que en los Estados

Unidos. Pablo Lescano es el primer artista de venta masiva de la historia de la msica popular de este pas que reconoce que les facilita los masters de sus trabajos a los piratas. -Cuando le ced el disco de Flor de Piedra a un pirata, lo hice de onda, para que se escuchara. Recin despus Leader Music se interes en el material. Los discos de Damas Gratis, de Amar y Yo y de Jimmy tambin circulaban en la calle mucho antes de salir oficialmente a la venta. La piratera no es mi problema, es un problema de las compaas. A ellas les duele ms el bolsillo por el asunto. Por m, que se vayan a cagar. Me dan dos mangos por disco, entonces, que se los metan en el culo No me interesa. Prefiero drselos a un pirata y que lleguen a la gente. -Nunca pensaste en armar tu propio sello? -(Duda) No s, bah, no me animo, no tengo tiempo Yo soy msico, no me jodan. De eso, que se encargue otro. Para m la moneda no est en los discos, est en los shows y, sobre todo, en sadaic La cumbia villera es ahora -al menos, en la Argentina- un subgnero de la cumbia. Los grupos "villeros" brotan como hongos: Guachn, Yerba Brava, Meta Guacha, El Indio A cada rato aparece uno nuevo, pero Pablo -que no disimula su resentimiento con los imitadores- fue el primero de todos. -Ahora aparecen los rastreros que me copian todo. Cuando digo todo, es todo Las letras, las melodas -Todo mal con los de Yerba Brava, no? -Uno de ellos, Damin, es mi amigo, sale a bailar con nosotros y todo. Con los dems, todo mal. Ellos no curten bailanta, son amargos. Donde vive el cantante de Yerba Brava, aparte, no hay villa. Ellos hicieron un tema que dice soy borracho y haragn ("El Pibe Cantina"), y ahora me paseo en mi auto Est bien, puede ser, pero yo no me gan la lotera: si hice plata, la hice laburando, me entends? Me llaman El Pibe Cantina. Cul es el problema? El Pibe Cantina es el ms desacatado de todos, el que curte todas, drogas, alcohol, todo lo que sea alucingeno. Eso es ser cantina. Viste que cuando vas a una cantina estn los chabones alucinados, remamados - Vos sos "cantina"? -Y, s -Cul es la droga del barrio? -Ac, en la provincia aguante jalar Ran, me entends? Ac les sacs la ficha porque los vagos tienen las manos, los pantalones todos pegoteados. Aunque ahora al Poxi Ran le sacaron el tolueno, que es la sustancia que te hace

alucinar, que te rompe los pulmones. Ahora la onda es el Fort, otra marca que s tiene tolueno. Adems, el tolueno pega mejor Cada vez que hablamos sobre su relacin con las drogas -una cuestin ineludible, habida cuenta de que unas cuantas letras de los grupos de Pablo se refieren al asunto, tan explcitamente como cualquier cancin de Andrs Calamaro- Pablo se define de una manera diferente. Y as como la primera vez que nos vimos asumi su condicin de cantina, la segunda vez, se contradijo: -Yo no curto ninguna. Yo trabajo. Cuando me retire de todo esto, no s qu va a ser de mi vida, pero estoy en una etapa de produccin, de generar cosas Ya vendr el tiempo de la joda. Seguramente, en algn momento el autor de "Quiero Vitamina" ha vivido intensamente como para saber de qu habla cuando escribe sus temas. Sin embargo, Pablo Lescano parece hoy mucho ms profesional que descontrolado, un pibe lcido que sabe que ste es su momento y que es ms fcil aprovechar todas las posibilidades que se le presentan si est careta que si est cantina. La primera vez que me pregunt cmo contar esta historia, en febrero pasado, se me ocurri compartir un afiebrado sbado de rotation con Damas Gratis. Arranqu a las 12 de la noche en Mundo, de Puente La Noria; termin a las 6 y media de la maana en S Combro, de Jos C. Paz. Entre una punta y otra del recorrido, estuve en la cancha de Claypole; en Reflex, de Solano, y en Metrpoli. Inculto en materia de giras por bailantas, soaba con una noche de sexo, drogas y cumbia villera: viv, en cambio, una noche de cumbia villera. Ya te contar cmo es Damas Gratis en vivo: primero te digo que, antes y despus de los conciertos, no hay mucho -casi se dira que no hay nada- para contar. Los msicos llegan al lugar, tocan, se van; llegan-tocan-se van y as durante toda la noche. No tienen camarines. Para qu? No tienen tiempo para tomar un Fernet, ni para apretar con una minita ni para nada. Cuando llegamos y cuando nos vamos, las chicas se le tiran encima a Pablo, lo besan, se sacan fotos con l. En los viajes entre un boliche y otro, los msicos duermen. Arriba del escenario es otra cosa. Si ests acostumbrado a los conciertos de rock y te vas puteando cuando duran menos de 90 minutos, entonces no vayas a ver a Damas Gratis ni a ningn otro grupo de cumbia, villera o no. Los conciertos de Damas Gratis estn programados para durar 22 minutos, el tiempo exacto para que el grupo pueda cumplir con todas sus obligaciones. Si no te alcanza y pretends ms, trat de averiguar cul es el ltimo de los shows que el grupo tiene previsto para esa noche. Como ya no tienen que ir a otro lado, como ya nadie los corre, el ltimo show es siempre el ms largo. Siempre es igual. Pablo se calza un teclado rojo en el pecho, ocupa el frente del escenario. "Vamos los pibes", agita, y la banda arranca con el mayor de sus xitos, "Quiero vitamina". Cuando el pblico canta el estribillo, desaparece la leve pretensin alegrica de la letra original. Yo quiero tomar cocana

Me compro una bolsa y estoy pila pila. ("Quiero vitamina", de Damas Gratis, segn la relectura del pblico)

Romina Lescano, morocha de pelo lacio, 21 aos, hermana de Pablo, es la bomba sexy, la chica del grupo. Es probable que si Pablo la presenta con demasiada pompa, el pblico pida que la tiren a la hinchada. Richard, el guitarrista de Damas Gratis, est vestido como un msico de reggae. Luce un gorro rasta de lana y una remera de Bob Marley, y juguetea con un cigarrillo, como si estuviera fumando un porro. En la intro del segundo tema, casi siempre Pablo levanta los brazos y dice: "Arriba las palmas de todos los negros cumbieros, este es el show de Damasss Gratisss, este es el show de Damasss Gratisss". As le marca el tempo de las canciones a sus compaeros. Entonces el noventa y cinco por ciento de los negros cumbieros levanta los brazos y bate las palmas. A menudo, el segundo tema del show es "Slo aspirina". Adivin por qu palabra reemplaza el pblico a la "aspirina" de la cancin. Pablo y Carlos Segovia, el timbaletero, son los nicos msicos esenciales en el sonido de Damas Gratis. No te digo que el resto est pintado, pero casi. No por casualidad, Segovia toca en todas las grabaciones de Lescano: maneja el touch rtmico cumbiero a la perfeccin. Los temas de Damas Gratis tienen un leve, hipntico delay respecto de la cumbia tradicional. Por lo general, el tercer tema del show es el otro gran hit de la banda: "Se te ve la tanga". Si Pablo est contento con la reaccin del pblico, posiblemente repita su clsico "Vamos los pibes". A veces le reclama al pblico que modifique la letra: -Vamos a hacer un cambio. Donde la letra de la cancin dice "Tanga", ustedes canten "Zanja". Laura siempre cuando bailas se te se te ve la zanja ("Se te ve la tanga", de Damas Gratis, versin en vivo.)

Antes del cuarto tema, casi siempre Pablo pide que levanten la mano todos los que quieren una remera de Damas Gratis. Todo el mundo levanta la mano. Cuando Pablo tira la remera, abajo se pudre. Alguna vez fuiste a la cancha uno de esos das en que, al final del partido, a los jugadores se les ocurre tirarle sus camisetas a la hinchada? Viste los quilombos que se arman? Bueno El cuarto tema puede ser "El fumanchero" o "Los dueos del pabelln". Si los agarraste con tiempo, tocan los dos y alguno ms, y capaz que repiten "Vitamina" o "La Tanga" Cuando termine el show vas a estar todo chivado y vas a haber bailado, excepto que no te guste la cumbia, en cuyo caso esta larga descripcin te habr resultado innecesaria. -A m me parece que Damas Gratis y la cumbia villera son a la cumbia lo que el punk es al rock -arriesga el guitarrista Richard en la combi, entre Reflex de Solano y Metrpoli de Palermo, mientras sus compaeros duermen. Fijte: cualquiera puede tocar, no hace falta saber msica para tocar esto. Si sons para la mierda, no importa. Lo esencial es expresarte. Eso es el punk y eso es Damas Gratis. Cuatro meses despues, camino de la casa de Pablo, se me ocurre que la analoga de Richard no es del todo exacta. Es cierto, s, que en la Argentina del siglo xxi hay an menos futuro que en la Inglaterra de 1977. Es cierto, tambin, que con un poco de voluntad, cualquiera puede tocar esta msica, y que en las bailantas a nadie le preocupa si suena bien o para la mierda. La cumbia villera asusta a las tas, igual que el punk. No parece, en cambio, incitar a la rebelin a nadie. Ms bien describe una dura realidad e invita a divertirse a pesar de ella. Hoy no est uno de los Mitsubi-shi: se lo llev Romina, que volver dentro de un rato. Pablo invita al remisero a guardar el auto dentro del porche. El remisero lo reconoce: su hija es fan de Damas Gratis. Pablo le regala merchandising villero: calcomanas, psters, etctera. Entramos en la casa, sirve gaseosa para todos y le comento la teora de Richard. La toma con humor, y con pinzas. -Si te pons a comparar el rock con la cumbia, lo nuestro podra ser algo as como el rock stone, como Viejas Locas. De cualquier manera, no hay nada que comparar porque son gneros totalmente distintos. Si a un cumbiero lo compars con un rockero, se va a enojar; si a un rockero lo compars con un cumbiero, tambin se va a enojar. -Te gusta el rock? -No. A mi hermana, s. Romina no tiene cabeza y escucha cualquier cosa. Yo soy etnocentrista: para m es la cumbia y nada ms que la cumbia. En cambio ella no, escucha a Roxette, as que te imagins lo quemada que est -Habla fuerte para que lo escuche su hermana, que deambula por la cocina.- Drogada de mierda, te voy a matar Cuando salimos de gira, yo le tiro los discos por la ventana, pero ella no se hace drama. Como tenemos la grabadora de cds, cuando volvemos se los graba de nuevo. Refumado estoy flasheando

que Mick Jagger me salud. Qu flaco que estoy quedando con tanto faso y rocanrol. ("La cumbia rollinga", de Amar y Yo) Estimulados por la admiracin artstica, por la intuicin comercial o por las dos cosas, en los ltimos tiempos, algunos msicos del palo rockero se acercaron a Pablo Lescano, con el propsito de invitarlo a sus grabaciones o a sus shows. Pablo dice haber recibido ofertas de grupos de rock barrial -no hace nombres- y dice que las rechaz porque no le interesaba la msica de tales grupos, o porque no vea posible mezclar estilos tan dismiles. Pero si en algn caso era esperable que una banda de rock tocara con Pablo, ese caso es el de Los Autnticos Decadentes, que lo invitaron a grabar nuevas versiones de sus tropiclsicos "Ven Raquel" y "Entreg el marrn" y a compartir un par de apariciones televisivas y un par de shows. -Siempre nos gust la cumbia y siempre nos sentimos un poco parte de ese palo. No te olvides que nosotros debutamos en un programa de [el legendario animador bailantero] Pichi Landi -explica por telfono Gastn Bernardou- y que La Tota Santilln [contempllo, en toda su inmensidad, en la foto que abre esta nota] particip en el video de "El murguero". Era muy natural que nos acercramos a Pablo, que compuso un montn de temas que nos gustan mucho. La fusin Decadentes-Damas Gratis se cristaliz mediante dos apariciones en el programa Pasin Tropical, y en la disco Infierno, de Monte Grande. All tambin estuvo el ex punk y actual rastaman Fidel Nadal, con su banda Anbessa. Yo tengo un amigo Rastaman Yo tengo un amigo Rastaman El es fumanchero de verdad l fuma su chala y yo jalo Ran. ("El pibe Rastaman", inedito) -Por qu no ponen a Pablito en la tapa de la Rolling Stone y se dejan de joder? -arrojar el guante Fidel. Siempre ponen a Charly, a Calama-ro y toda esa mierda

El viernes 8 de junio, en el estudio Bunker, de la avenida Independencia al 1600, Pablo y Anbessa tienen previsto reunirse para grabar un tema que formar parte del prximo disco de la banda de Nadal. La cita es a las 11.30. A esa hora llegan el Ruli con los equipos y el timbaletero de Damas Gratis, Carlos Segovia. Fidel llega a las 13. Pablo, a las 15.30 Cuatro horas despus! Est vestido, como siempre, con un conjunto de gimnasia y un par de zapatillas flamantes: lo acompaa Noelia, una chica rubia que masca chicle y le susurra cosas al odo. El estudio es asptico y gris. En la recepcin hay un televisor clavado en tn, que no se cansa de repetir la noticia del da: Carlos Menem fue arrestado. Pablo enva a Noelia a comprar papitas y salamines para una picada y se sumerge en la pecera. Fidel est adentro, grabando una voz de referencia. Cuando ve a Pablo, cambia la letra de la cancin, canta: " Pablito Lescano ha venido" y abraza a su amigo ms reciente. Cmo llegaron a cruzarse dos mundos tan dismiles? Fidel lo detalla con su mstica rastafari. -Para m, nosotros nos encontramos porque lo quiso El de Arriba. Iba con unos amigos en un auto y escuch en la radio la expresin "cumbia villera", sin saber qu era. Enseguida les dije a mis amigos que a lo mejor estaba bueno mezclar cumbia villera con reggae rasta y ellos no, dejte de joder, y yo por qu, qu les pasa, y ellos es una mierda, y yo, por qu, y ellos, es grasa, dejte de joder, con esas letras, y yo, pero qu tienen las letras, y ellos, no, son berretas, pero por qu, de qu hablan, y uno de los pibes dejte de joder, hay una que se llama "Se te ve la tanga", y yo me empec a imaginar que cantaba se te ve la tanga, se te ve la tanga, no permitas que usen tu cuerpo como una ganga, y me fui copando, as que no le di ms bola a mis amigos. Averig cmo ubicar a Pablito, escuch su msica; me encant. Llam a su representante, le propuse que grabramos juntos, y ac estamos. Vamos a robar almas y corazones. Nuestra arma es la inspiracin para hacer nuestras canciones. ("Vamos a robar", de Fidel Nadal) Pablo asumi el mando en la grabacin de "Vamos a robar". No slo toc su teclado y cant una parte del tema, sino que, en los hechos, lo produjo. Con la anuencia de Fidel, eligi las mejores tomas de cada msico de Anbessa, propuso arreglos, dict precisas indicaciones al ingeniero de sonido. El estudio parece su hbitat natural, donde se siente ms a gusto. Pablo es un productor por naturaleza: sabe lo que quiere y sabe cmo pedirlo para que lo entiendan y le den bola. No escuch la versin definitiva, pero "Vamos a robar" parece tener destino de hit. La curiosa fusin entre reggae y cumbia no suena como un experimento de laboratorio. Todo lo contrario: el tema es fresco y

pegadizo. Pablo opina que las alusiones a Marcus Garvey [lder nacionalista negro jamaiquino de principios de siglo, idelogo del panafricanismo] y a la condicin rastafari de la letra atentan contra las posibilidades comerciales de "Vamos a robar"; Fidel, sin embargo, le tiene muchsima fe. En el estudio se produce un autntico cruce de culturas. El Ruli se explaya sobre uno de sus temas de conversacin predilectos: las escenas de pugilato en la bailanta; los miembros de Anbessa lo escuchan fascinados. -Qu tiene Fidel en la cabeza? -le pregunta Noelia a Pablo. -No s, preguntle. Che, Fidel, ella pregunta qu tens en la cabeza. Para m que son piojos Fidel se re. Sobre el final de la grabacin, Pablo y el Ruli hacen docencia con un breve glosario villero. Nos enteramos que "jeder" quiere decir cargosear a alguien, pegotearse como las moscas, hinchar las pelotas; que "descansar" es provocar verbalmente al prjimo, y que un "men" es un tipo que se manda una cagada detrs de la otra. Con la unica excepcion de damas Gratis, donde l mismo se puso al frente, en todos los grupos que form Pablo, el cantante es ignoto, o est en la mala, o las dos cosas. Daniel Lescano (no hay parentesco entre ellos) haba grabado dos discos con el grupo La Charanga, mayor repercusin. Cuando Pablo lo convoc para Flor de Piedra, Daniel acababa de salir de la crcel de Caseros, donde estuvo encerrado un ao y medio por tenencia de drogas, hasta que lo declararon libre de culpa y cargo. Segn su versin de los hechos, refrendada por el fallo judicial, el cantante fue vctima de una acusacin falsa. -No consegua laburo en ningn lado: todo el mundo me daba la espalda -recuerda su calvario Daniel, que tambin vive en San Fernando, muy cerca de la casa de su ex productor. Pablo pens que mi temperamento y mi look podan servir para Flor de Piedra. Cuando me mostr por primera vez las canciones, acostumbrado a la cumbia romntica, no me gustaron nada. Ahora estoy orgulloso, porque fuimos los primeros, pero cuando me mostr la letra de "Sos botn" no quise saber nada. Imaginte que acababa de salir en libertad y no quera ms problemas. Por suerte me convenci de grabarla y terminamos vendiendo 150 mil discos. Le dicen gatillo fcil para m lo asesin a ese pibe de la calle que en su camino cruz.

sos un botn Nunca vi un polica tan amargo como vos. ("Gatillo fcil", de Flor de Piedra) Ariel fernandez es un viejo amigo de Pablo que haba tenido una breve experiencia como msico en Sueo de Amar. Hasta febrero del 2000, Ariel viva con los 200 pesos mensuales del Plan Trabajar, que consegua en Gualeguaych haciendo changas como barrendero. Pablo prometi darle una mano: poco tiempo despus, lo invit a ser la voz de Amar y Yo. Ahora reparte su tiempo entre Gualeguaych y Pacheco, ah noms de la casa de Pablo. -Yo no lo poda creer, porque me hizo retomar el sueo de ganarme la vida como msico, que haba abandonado. Escribi los temas, llev al estudio a sus msicos, toc varios instrumentos, me indic cmo tena que cantar, y yo hice lo que me deca. Pablo me dio una mano y me ense mucho de msica. Por lo menos en este gnero, est un paso adelante de los dems: sabe muy bien lo que le gusta a la gente. En febrero de 2000, un mes despues de la muerte de su hermano, Pablo Lescano se accident con la moto. Debi permanecer seis meses en cama. Por entonces, an era el tecladista de Amar Azul. Pidi que el grupo le siguiera pagando durante su convalescencia. Amar Azul se opuso. Pablo dej el grupo. Sin salir de su cama grab parte del debut de Damas Gratis y escribi el repertorio para Amar y Yo y para Jimmy y su Combo Negro. Jimmy, el del combo, vive en Pacheco, a diez minutos de la casa de Pablo, con su esposa y sus hijos. Tiene un dogo argentino tan blanco como el traje que usa en la tapa de su disco, que parece un homenaje al negro del viejo comercial de Chocolate Aguila. Haba sido compaero de la secundaria de la madre de Pablo, y compaero de laburo del padre. Pablo se reencontr con l cuando Jimmy fue contratado como dj del Tropitango de Pacheco. En febrero del 2000, cuando Pablo tuvo su accidente, Jimmy lo visit y le llev unas letras que haba escrito su esposa, Marina Snchez. -Vos que ands con la msica, le dije, si ves que alguna te sirve, usla "-Hacme un favor. -me pidi- Enchufme el teclado y ponmelo en la falda, a ver qu pasa con estas letras -Enseguida le sali la msica para un tema que se llamaba "La pollera", y me dijo -cuenta Jimmy-: "-A ver, cantla un poquito, negro

Vos "-Ests loco. Yo no puedo cantar ni el arroz con leche.

"-Yo voy a estar cuatro meses en cama. Si me promets que vens todas las semanas a ensayar, te enseo. "-Bueno, est bien "As fue que nos encerramos en un estudio y grabamos un disco de cumbia colombiana, bien tradicional, que est funcionando muy bien. La piedra sobre la cual se edifico el suceso actual de Pablo Lescano, Flor de Piedra, acaba de disolverse. Daniel Lescano se independiz de Pablo. Ahora form Dany Lescano y La Roca, y espera romper todo con el tema "La pipa de la paz". Cuando Daniel precisa las razones de la separacin del grupo, no se priva de tirarle una Flor de Piedra a su antiguo patrn. -Pablo me puso de nuevo en carrera y se lo voy a agradecer siempre, pero yo quiero cantar mis propios temas y no quiero ser ms su empleado. Nosotros cobrbamos por show, y cobrbamos bastante poco: el trato no era justo. Por eso decid armar La Roca, porque ya es hora de seguir mi propio camino. El estilo de Amar y Yo es muy similar al de Amar Azul. El nombre del grupo tiene una inocultable carga irnica. Dicen que Miguel DAnbale, el cantante de Amar Azul, est ofendido por lo que considera una vulgar imitacin de su banda. Fuentes allegadas a Amar Azul me informaron que existe un juicio por los derechos del nombre Amar y Yo. Ajeno a las polmicas que suscita su persona, Pablo Lescano, el Dr. Dre de la bailanta, sigue su camino. En Villa del Carmen, a seis cuadras de donde vive actualmente, sin apuro, edifica la que ser su primera casa propia. Lo nico que le importa, dice, es vivir bien, tranquilo, sin tener que ocuparse de otra cosa que no sea la msica. Salir de parranda con los amigos en su Mitsubishi y que canten sus temas todos los negros cumbieros. Ese es su homenaje cotidiano para Junior S., y para todos los vagos de la esquina.