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Copyright..Obra registrada e protegida pela LEI DO DIREITO AUTORAL n. 9.610, de 19/02/1998.

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INDICE
CAPITULO 1 CONHEA O UNIVERSO DAS MODELOS A funo do book Modelo fotogrfico O que preciso para ser modelo? Dicas para seus clientes Tornando-se Modelo Profissional 20 Regras para modelos Agencia de modelos Direo Fotogrfica Qual pose eu fao agora? Que boquinha pg. 4 pg. 4 pg. 6 pg. 8 pg. 11 pg. 14 pg. 17 pg. 20 pg. 22 pg. 25 pg. 27

CAPITULO 2 BRIEFING Um bom briefing O briefing da maneira certa Exemplo de briefing para direo de arte Exemplo de briefing para fotgrafos Dica de mercado Entrevista Mrio Testino - o olho mgico Debate fotgrafos de moda Exemplos de editorial de moda

pg. 29 pg. 29 pg. 35 pg. 42 pg. 43 pg. 44 pg. 46 pg. 51 pg. 78

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CAPITULO 3 MAQUIAGEM, CABELO E DIREO DE MODELOS Cuidados ao fotografar modelos amadoras Direo de modelos Estudo de enquadramento e expresses

pg. 88 pg. 91 pg. 101 pg. 114

CAPITULO 4 ILUMINAAO ............................................................... pg. 126 Exemplos de iluminao: luz dura Regras de composio Luz suave Uso de rebatedores Uso da sombrinha Posies da fonte de iluminao Luz de cabelo Uso do ventilador Esquemas de iluminao para locaes externas Escolhendo a locao pg. 126 pg. 129 pg. 133 pg. 143 pg. 149 pg. 157 pg. 168 pg. 177 pg. 180 pg. 186

CAPITULO 5 AUTORIZAO PARA USO DE IMAGEM... Modelos de contratos Direito autoral e responsabilidade civil

pg. 197 pg. 200 pg. 203

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CAPITULO 1 CONHEA O UNIVERSO DAS MODELOS


FOTOS: Roger Soares

A FUNO DO BOOK Em primeiro lugar, ter um bom Book Fotogrfico realmente necessrio. Mas um fotgrafo no poder realizar um bom trabalho sem um profissional de maquiagem de qualidade. Alm do mais, voc no deve contar apenas com um estilo de foto. preciso variar as poses, roupas, estilos, olhares, movimentos, etc. Um Book Fotogrfico (pasta contendo fotos ampliadas) pode abrir portas. Por meio dele, produtores de revistas e publicidade, estilistas, clientes de moda e beleza avaliam o potencial, a fotogenia e a desenvoltura do Modelo frente s cmeras. ele quem vai "vender" a imagem do Modelo e garantir sua seleo para um desfile, um editorial de moda ou mesmo um filme publicitrio. a forma de ingressar no mercado de trabalho publicitrio e/ou artstico. O Book um instrumento de grande importncia para qualquer Modelo que queira destacar-se ou ingressar no mercado de publicidade em geral, at mesmo para Manequins de Passarela no mundo "fashion". Sem um Book muito improvvel que algum siga carreira. O Book uma ferramenta indispensvel para quem

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trabalha como Manequim, Modelo ou Atriz. Ele deve ser feito cuidadosamente por um fotgrafo experiente e deve refletir fielmente as caractersticas e habilidades do futuro profissional. O Ensaio Fotogrfico uma sesso de fotos, geralmente com um propsito comercial/publicitrio e um tema especfico, de onde so escolhidas as melhores fotografias (as de maior impacto, que marcam) que sero ampliadas para a composio do Book propriamente dito. Em cores ou em P/B o Book Fotogrfico constitui a mais importante ferramenta de trabalho para o profissional deste segmento. A equipe de profissionais da empresa ser responsvel pelos seguintes fundamentos: - Maquiagem: Especial para fotografia P/B e colorida, feita de forma bem natural e respeitando a idade e o tipo fsico de cada pessoa. - Produo de Moda: Orientao do modelo sobre quais roupas e acessrios podem ser combinados para cada tipo de fotografia. - Direo de Cena: Caso o modelo necessite, um profissional acompanhar a sesso de fotos orientando o modelo em poses e cenrios para uma boa composio das imagens.As fotografias podem ser feitas em estdio ou fora dele, em uma de nossas locaes externas. Para o j profissional ou para quem deseja mergulhar fundo nesta carreira, necessrio que o material fotogrfico seja de excelente qualidade, deixando transparecer nas imagens que o compe, toda a flexibilidade do modelo, misturando os mais variados estilos. Quem preferir especializar-se em um nico estilo deve segu-lo sem tentar modific-lo para evitar imperfeies quanto naturalidade de seu perfil.

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MODELO FOTOGRFICO DICAS PARA SEUS CLIENTES:

O modelo fotogrfico, basicamente, precisa ter o fsico adequado e uma atitude mental apropriada para o trabalho. Ter talento traz como resultado, uma luz que a cmera capta e transforma em sucesso.

4 MANDAMENTOS BSICOS DA BOA MODELO


Disciplina - Pontualidade e disposio para repetir as fotos quantas vezes forem necessrias. Comunicabilidade - Ter um bom entendimento com as pessoas e o desejo de colaborar com elas para que o trabalho seja perfeito. Ambio - esse desejo que obriga a modelo a se aperfeioar cada vez mais. Versatilidade - Para que possa adotar diferentes estilos, sem perder a elegncia. A boa educao e vrios atributos fsicos tambm so necessrios. Mas bom lembrar que muitas vezes o charme pode substituir a beleza dos traos e que uma silhueta esguia pode ser ainda mais importante do que um fsico com medidas absolutamente perfeitas. Em se tratando de modelo fotogrfico, a altura no fundamental. O sorriso a sua arma mais poderosa! Por isso treine muito em frente ao espelho. Comece sorrindo levemente e procure passar por todos os estgios at explodir

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numa gargalhada. Enquanto isso observe se o seu sorriso contagiou seus olhos (Isso mesmo! Voc tambm deve sorrir com os olhos!). O olhar revela as intenes. Seus olhos falam, riem, prometem...Voc deve usar o olhar para convencer, conquistar, vender o produto que est anunciando. A expresso o que diferencia um rosto do outro. Por isso conduza sua imaginao e procure se inspirar de acordo com o resultado que pretende obter. A fotografia capta um nico instante. Siga sempre as instrues do fotgrafo. No fale enquanto ele estiver fotografando, mas procure se comunicar com ele atravs do olhar. Mantenha sempre a coluna e o pescoo erguidos. Adote a posio sugerida pelo fotgrafo, mas procure se posicionar da forma mais confortvel possvel para no perder a naturalidade.

VOC TEM POTENCIAL PARA SER MODELO?


A profisso de modelo das mais cobiadas pelos jovens no Brasil. O brilho do flash das cmeras, o glamour das passarelas e, principalmente, os cachs milionrios so argumentos sedutores para quem sonha com o sucesso e a fama. Para aumentar a tentao, nosso pas famoso por lanar e exportar modelos de sucesso, como Gianne Albertoni, Shirley Mallmann, Fernanda Tavares e a estrela das estrelas: Gisele Bndchen. Mas se o seu desejo ganhar milhes, melhor pr, primeiro, os dois ps no cho. A profisso promissora, porm poucos conseguem ganhar tanto e nem todos tm os requisitos (e talentos) bsicos para desfilar e posar para ensaios fotogrficos em catlogos e revistas. As exigncias so inmeras e no dependem da boa vontade de quem quer chegar l. Em outras palavras, no basta voc querer ser modelo e se esforar para isso se voc no tiver os requisitos que o meio pede.

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O QUE PRECISO PARA SER MODELO?

Altura, aparncia e corpo dentro de determinados padres. Os meninos, por exemplo, devem ter altura mnima de 1,80 e corpo com musculatura definida. J as meninas devem medir pelo menos 1,70 m. O quadril no pode ter mais de 90 centmetros. Essas medidas funcionam como uma espcie de nota de corte nos castings (nome que as agncias usam para as selees). Por que existe tanta rigidez? Quem escapa desses padres est imediatamente descartado? Em primeiro lugar, as modelos de passarela precisam sim ser altas e magras para vestir com elegncia as criaes dos estilistas. E por isso, geralmente, ganham mais do que as modelos de comerciais, tm mais chances de fazer carreira no exterior e se tornarem conhecidas do pblico. Em segundo, quem foge dos padres no est imediatamente descartado, porm tem menos chances. A atriz Ana Paula Arsio, por exemplo, nunca foi alta. Em compensao, tinha um rosto de uma beleza singular e isso fez uma enorme diferena.

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Alm de medidas ideais, outros itens so muito importantes para quem sonha em se tornar modelo: a dentio deve ser perfeita (aparelhos Ortodnticos no so bem-vindos), o rosto, bonito, e o corpo, sem estrias ou manchas. Quem no cultiva hbitos bsicos, como cuidar da pele e se depilar com freqncia, perde pontos. Talento, carisma, fotogenia e muita determinao tambm ajudam a empurrar a carreira para frente. Saber falar outra lngua (principalmente o ingls) recomendvel. A personalidade tambm conta muito, pois preciso ter ambio e vontade de vencer. Isso explica porque a garota que faz sucesso na escola nem sempre consegue virar modelo. Suas medidas, que tanto agradam aos meninos, passam longe do ideal das passarelas. Da a importncia de selecionar muito bem a agncia que vai ajud-la a se lanar na carreira de modelo. Alm disso, no se dar bem como modelo quem: 1) Costuma se atrasar para compromissos; 2) Tem dificuldades para manter uma dieta rgida; 3) No mantm um comportamento discreto no dia-a-dia e em eventos sociais, como festas; 4) Passa mal s de pensar em precisar ir a um evento com hora marcada ou viajar contra a vontade; 5) Apega-se prpria imagem e detesta a idia de mudar de visual pintar ou cortar o cabelo, usar uma roupa ou uma maquiagem diferente-, coisa que as modelos precisam fazer constantemente.

INIMIGOS DE MODELOS
ANSIEDADE Determinado grau de ansiedade importante para a vida. Quando a preocupao para um desfile ou comercial a leva a preparar-se adequadamente, voc adota uma atitude positiva e adequada. Foge-se, lhe d branco ou se voc tomada pelo desespero ou pnico, ou age errnea ou precipitadamente, a ansiedade foi desproporcional situao e a prejudicou. Modelos esto sempre diante de imprevistos e situaes novas. importante que a ansiedade seja mantida em nveis que lhes permitam pensar e agir adequadamente. Seno, que tal conversarmos? TIMIDEZ O que ser da modelo que no vencer a timidez? Certa reserva inicial esperada. Mas se voc sentir-se inibida, deslocada, com medo do que os outros possam

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achar do que voc diz ou faz, receia de parecer ridculo ou expressar o que sente ou pensa, hora de trabalharmos, antes que lhe atrapalhe num teste, por exemplo. TIMIDEZ TEM TRATAMENTO. PROBLEMAS ALIMENTARES Jejuns, remdios para emagrecer, dedo na garganta! CUIDADO! Modelos o grupo de maior risco para anorexia e bulimia, QUE PODEM MATAR! E eu nunca vi morto desfilar, fotografar nem fazer comerciais! Se voc precisa emagrecer ou no pode engordar MELHOR TRABALHARMOS A ANSIEDADE QUE A FAZ COMER MAIS. A comilana compulsiva provocada pela ansiedade. BAIXO ASTRAL Todo mundo fica derrubado ou numa pior de vez em quando. normal sentir tristeza por curtos perodos, principalmente se algo aconteceu em nossas vidas. Porm, se voc est triste, preocupada, aborrecida, irritada, aparentemente sem razo, se est pessimista, vendo o pior em tudo, com dificuldade de concentrar-se e tomar decises, se perdeu o apetite ou est comendo demais, se no consegue dormir ou o faz mais do que de costume, se no encontra prazer onde antes encontrava, bom conversarmos antes que isso passe para o seu trabalho!
SUA PROFISSO MUITO COMPETITIVA. NO PERCA PARA SI MESMA, A PIOR DERROTA. PREPARE-SE PARA ELA, INCLUSIVE PSICOLOGICAMENTE.

DICAS PARA SER MODELO


Modelo, como a palavra diz, aquela ou aquele que representa o ideal, uma pessoa digna de ser imitada, que um molde por corresponder ao padro de beleza e comportamento de uma poca. tambm uma profisso, das mais requisitadas e sonhadas do momento. Uma espcie de materializao de um sonho, o sonho moderno da Cinderela. Fama, fortuna, glamour, com certeza, mas tambm um trabalho, dos mais difceis e competitivos. Em outras palavras, a vida de modelo muito mais dura do que voc supunha. Vou dar algumas dicas para entender melhor o que e como vencer nesta concorridssima profisso. Produto Conforme-se, voc um produto. Claro, em diferentes escalas, todo . Mas, uma modelo , antes de tudo e acima de tudo, uma mercadoria. E aqui vai a primeira, e provavelmente a mais valiosa das lies: voc exatamente igual cala jeans exposta na arara da loja. Voc ser observada, avaliada, julgada e, talvez, escolhida. Uma vez entendido o conceito, voc ter dado um gigantesco passo em direo ao sucesso. Rejeio A primeira coisa que um booker responsvel dir a uma garota que pode vir a ser contratada, que ela vai ouvir muito mais "no" do que "sim". Porque muito

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importante deixar claro, muito claro, que se ela no quiser muito ser modelo, talvez desista quando comear a ser rejeitada. A barra psicolgica grande. Pois , estamos falando da profisso que muito provavelmente a que mais fere a auto-estima da mulher. Contradio? Nem tanto. Porque se por um lado voc representa o ideal feminino - alta, magra, formosa - por outro , dia aps dia, avaliada pelo cliente que, sem se importar se vai ou no ferir seus sentimentos, coloca na mesa exatamente o que pensa de seus dotes fsicos. Zen Pode parecer exerccio budista, mas voc vai ter de prestar ateno sem espernear, fazer bico ou cruzar os braos ao ouvir algum que voc nunca viu na vida tecer comentrios, muitas vezes espinhosos, a seu respeito. Lembra daquela cala jeans que voc tirou da arara, olhou de cima a baixo, comparou com outras e decidiu no levar? Mais uma vez, hora de fingir que uma cala jeans e se preparar para ser analisada como tal. O modo como voc vai absorver o que aquele profissional est dizendo a respeito de suas caractersticas a prova inaugural de que est se profissionalizando como modelo. At porque, ser rejeitada no significa que voc no tem jeito para a coisa, significa apenas que no era a melhor pea para aquela ocasio. Persistncia "Acho que a modelo tem que ter persistncia", aconselha Luiza Brunet. "Faz parte de a profisso visitar o mesmo cliente vrias vezes at que ele preste ateno em voc. Por isso a modelo tem que ter certeza do que quer, e ser paciente!". Estas so as palavras sbias de um verdadeiro fenmeno que Luiza, que continua sendo sucesso em todas as atividades a que se dedica. Palavras estas que lhe serviro como orientao para a carreira de modelo ou simplesmente para a vida.

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A AUTO ESTIMA E A PROFISSO DE MODELO

Auto-estima a forma como nos avaliamos. O conceito que temos a nosso respeito. o que pensamos de ns mesmos e no o que os outros acham. Mas o que os outros pensam e dizem pode e freqentemente influi se no estivermos psicologicamente preparados. s verificar o que sente quando preterida num casting ou trabalho. A auto-estima desenvolvida desde que nascemos e sua importncia vai desde a postura num teste, at a personalidade ou atitude com que enfrenta uma passarela, uma sesso de fotos ou um comercial de TV. a chamada Autoconfiana. Mas ateno! No confunda autoconfiana com convencimento. Autoconfiana produto da competncia que por sua vez deriva do talento devidamente trabalhado e isto quer dizer TREINAMENTO, PREPARAAO, aprendizado, experincia. No pode ter autoconfiana quem no se preparou para seu trabalho... A auto-estima adequada lhe confere segurana. Num casting voc passar a seu cliente a mensagem eu posso vender seu produto! Ter auto-estima no lugar significa ter capacidade de arriscar, de assumir a responsabilidade, de ser perseverante em um desafio, de ser flexvel diante de mudanas. No deu hoje? Vai ser amanh! acreditar em voc, apesar de no ter pegado determinado trabalho, por exemplo. Numa foto, na passarela, no trabalho em geral, a auto-estima adequada, acreditar em voc, lhe proporciona o desempenho adequado. E o desempenho favorece a auto-estima que por sua vez favorece o desempenho.

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Insucesso ou erro NO FRACASSO! OPORTUNIDADE PARA APRENDER ALGO! Errou? Corrige! Caiu? Levanta! No se esquea disso, especialmente se no pegou o trabalho. Todos erram e todos tm nos pela frente. Vence quem encara positivamente as frustraes. Se as encararmos como derrotas estaremos derrotados. Se as enfrentarmos e procurarmos melhorar aprendendo com elas, estaremos semeando o sucesso. Um famoso cientista, ao qual se referiam como gnio por suas contribuies humanidade, respondeu O gnio 99% de transpirao e 1 % de inspirao. Leve a srio, treine, aprenda prepare-se, estabelea desafios e NO TENHA MEDO DE SER FELIZ! Ser modelo ser exigido em limites quanto auto-estima. ser avaliado e ouvir que no serve varias vezes ao dia. Se sua auto-estima estiver l em baixo procure ajuda psicolgica.

MANEQUIM: A MODELO DE PASSARELA


A manequim e a modelo so profissionais que vendem determinados produtos e, para isso, muitas vezes necessrio desfilar, se movimentar e gesticular diante de pequenas e grandes platias ou da cmera fotogrfica. Tudo isso precisa ser feito com muita graa, elegncia e beleza. sempre bom lembrar que a roupa no faz a manequim e sim a manequim quem faz a roupa. Passarela - Enfrente este desafio com segurana! Os trs primeiros passos que voc vai dar, entrando na passarela, so decisivos na sua apresentao. por isso que eles precisam ser marcantes, definidos e firmes. Voc precisa "ganhar" a platia e estabelecer com ela uma comunicao cheia de envolvimento. Para isso, preciso por em ao toda a sua firmeza e auto-segurana. Postura - A postura fundamental. Fazer exerccios, treinar e respirar corretamente ajuda a manter uma boa postura. Interpretao de diversos tipos de roupas - A manequim precisa ser quase como uma atriz para poder transmitir o clima e o esprito das roupas que usa. Criar um clima atravs da expresso corporal e facial decisivo na apresentao de cada roupa. por isso que a modelo no pode ter uma expresso nica e que a sua atitude deve ser diferente e adequada ao momento. Rapidez imprescindvel - Principalmente na hora de trocar de roupa durante o desfile. O tempo sempre curto e o pblico no pode esperar.

TIPOS DE MODELOS DE PASSARELA


Modelos de Alta Costura - Apresentam as roupas de estilistas para grandes platias. Esse tipo de desfile costuma ser feito duas vezes ao ano, por ocasio

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dos lanamentos das colees Primavera/Vero e Outono/Inverno. A preparao dos desfiles dura, aproximadamente, um ms, em funo da seleo de modelos, prova de roupas, ensaios, definio de estilo, etc. Show Room - As modelos so contratadas pelos confeccionistas para a apresentao de cada coleo. As apresentaes so praticamente dirias e as manequins desfilam para os compradores (representantes de lojas). Simpatia e comunicabilidade so fundamentais para este tipo de trabalho, devido a proximidade com o pblico. Modelos para desfile de boutique - So contratadas por lojas ou butiques que realizam desfiles fechados para seus clientes. necessria uma profunda identificao da modelo com a roupa que est vestindo e "jogo de cintura", em funo da rapidez com que as roupas e acessrios precisam ser trocados. Manequim de prova - Modelos que trabalham nas grandes indstrias. Ela veste a roupa, que est sendo confeccionada, para que sejam corrigidos os defeitos de acabamento e de caimento, alm da colocao de detalhes. Para este trabalho, a modelo precisa ter medidas-padro perfeitas, porm a beleza do rosto neste caso no fundamental.

TORNANDO-SE MODELO PROFISIONAL


COMO INICIAR Atualmente existem duas reas de atuao para um (a) Manequim/Modelo. No importa sua raa, origem, classe ou sua cor de olhos ou cabelos. Para definir quem pode ou no se tornar modelo fashion, as medidas so decisivas: - Altura: mais de 1,70m (meninas) mais de 1,80m (meninos); - Quadril: at 90 cm (meninas). MODELO FASHION: aquela pessoa que faz desfiles em passarelas. O ideal que seja alta e magra. No necessrio que seja to bonita, e pode ter uma beleza diferente (meio extica). Se voc no tem essas medidas, mas quer se tornar modelo no se desespere voc pode trabalhar como modelo comercial: MODELO COMERCIAL: aquela que faz fotos e comerciais. No necessrio um corpo perfeito, isto , mesmo as pessoas mais baixinhas ou um pouco gordinhas podem alcanar sucesso nesta rea. Neste caso, tem-se de ser fotognico e expressivo. O ideal para a carreira

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O ideal para entrar nessa carreira fazer algumas fotos produzidas por um fotgrafo da rea. Qualquer book, que pode variar de 04 a 30 fotos em fotos coloridas/PB, de preferncia no tamanho 24x30 cm e no 20x30, como acredita a maioria. Outras dicas - Para se sobressair como manequim ou modelo, voc precisa ter Pontualidade, Disposio, Desinibio e Independncia para repetir as fotos e filmagens quantas vezes precisar. - CUIDADO com pessoas que se identificam como caador de talentos. Anotar o nome e telefone da agncia que elas dizem trabalhar. Desconfie quando fizerem muitas promessas. H muitos falsos "caadores de talentos" que iludem as candidatas a modelos. PROCURE EVITAR tambm as excurses que levam modelos para os grandes centros como Rio de Janeiro e So Paulo. Geralmente so organizadas por pessoas exploradoras. Procure entrar em contato diretamente com a agncia. Contato com agncias Enviar uma carta acompanhada de fotos a uma ou vrias Agncias, o primeiro grande passo. Sobre a base de fotos enviadas, a Agncia far uma primeira seleo. Se voc chamou a ateno de um "Booker", a Agncia dever enviar voc para fazer um teste de fotogenia. Se este teste positivo a Agncia contar com voc e o enviar "castings". Mas o caminho para os desfiles e os "shootings" ainda ser longo. Participao em concursos Vrios concursos so organizados nas cidades brasileiras como tambm no exterior. Voc deve participar ao mximo deles. Existem concursos de Agncias de Modelo/Manequim, onde o primeiro prmio um contrato com a agncia. Esta uma das principais maneiras de entrar na profisso. Mesmo quando no se alcana a primeira colocao participao do evento j importante, pois o jri normalmente constitudo por profissionais que podero encontrar uma "prola rara" em quinta posio.

PROFISSO MODELO e MANEQUIM


Na carreira de MODELO preciso um mix de talentos, alm da beleza. Modelos precisam atuar desfilar, convencer o pblico de que tal produto bom e passar credibilidade. Ser modelo vai alm da beleza, requer talento, atitude, coerncia e criatividade. Mesmo que voc j tenha experincia, nunca deixe de se aperfeioar, de buscar novos conhecimentos, pois o mundo da moda gira muito rpido e o que

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moderno hoje j pode ser ultrapassado amanh sem que voc se d conta. O mercado de trabalho para o modelo bem rigoroso, o modelo tem que estar pronto para verdadeiras batalhas para conseguir uma campanha publicitria. MODELOS aparecem e desaparecem em questo de meses. Uma carreira para durar anos preciso muito esforo e dedicao. Saber aproveitar as oportunidades e buscar informao tambm pode ajudar muito na profisso. Antes de dar o primeiro passo na carreira candidata a modelo deve fazer uma auto avaliao, certificar-se de que ela realmente preenche os quesitos bsicos para se tornar uma modelo. Logo aps, procurar um profissional da rea que possa avaliar sua chance de entrar no mercado da moda. Aps este processo ela estar pronta para dar o primeiro passo investindo num curso profissionalizante. Basta lembrar que pelo fato de fazer um curso de modelo isto obrigatoriamente no a levar ao estrelato do mundo da moda. Tudo depender do seu esforo e talento. No existe sucesso rpido, muito menos sucesso sem investimento pessoal, todas as pessoas famosas, independente da rea em que atuam, investiram anos de suas vidas, se aprimorando, quebrando barreiras e preconceitos, foram luta para buscar suas oportunidades. Por isso so admiradas e fazem o sucesso que a maioria dos seres humanos deseja. Mas tenha uma certeza, se elas chegaram l, porque elas merecem, e se elas nos conseguiram tambm conseguimos, afinal nada impossvel. Atualmente h no mercado vrios cursos de modelos, alguns deles excelentes, onde o aluno mesmo no se tornando um modelo, sair com uma boa base de informao que poder ser usada em outras reas, alem de levar consigo conhecimentos que sero aproveitados pelo resto da vida. (por exemplo: uma boa postura, facilidade para se comunicar em pblico, cuidado com a pele, dentre outros). Inclusive so cursos freqentados tambm por pessoas que no visam a carreira de modelo, normalmente so filhas de grandes empresrios, advogadas, mdicas, normalmente pessoas que no seu dia a dia tem contato direto com o pblico. Mas infelizmente existem os famosos cursos caa nqueis, onde o modelo investe, aprende tcnicas ultrapassadas, no so bem orientados com relao carreira de modelo, e ainda por cima passam a ter srios problemas de postura devido m orientao. Normalmente so instrutores sem nenhuma formao na rea da moda, a maioria das vezes no tem endereo fixo, prometem o que nunca vo cumprir, ministram cursos rpidos e desaparecem do mapa. Por tudo isso, sempre bom ficar atento a detalhes antes de assumir compromisso com alguma escola de modelo.

20 REGRAS PARA MODELOS


1. Beleza condio necessria, mas no suficiente! necessrio algo mais. 2. Um TOP no feita do potencial, mas do uso que faz deste potencial.

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3. Conhea-se! Analise seus pontos fracos e fortes! A idia de que Psicologia coisa pr louco ou eu no preciso disso DO SCULO 19 e ns estamos comeando o sculo 21! VOC NO VAI ENTRAR NESSA, NE? QUALQUER PROFISSO DE ALTO DESEMPENHO EXIGE ACOMPANHAMENTO PSICOLGICO! INDISPENSVEL! 4. Reconhea o que voc no sabe, mas precisa saber! Converse, informe-se! No fique esperando cair do cu. 5. Seja voc mesma! Para ser um TOP voc no precisa se achar ou copiar o comportamento de algum que nada tem a ver com voc. 6. Aps cada trabalho pergunte-se o que eu aprendi? Um trabalho de pouco cach pode trazer experincias importantes e abrir portas para outros. 7. DIALOGUE COM SUA EQUIPE! DISCORDE, SEM SER DESAGRADVEL! Observe que o TOP parecem se antecipar no sentido de sacarem o que fazer antes que lhes peam. 8. Renove-se a cada dia! MOTIVE-SE! No vence o melhor se ele estiver desmotivado, sem garra ou mal preparado. Veja sentido no que faz! V at o final! No adie decises! Os resultados viro naturalmente. 9. No seja presunosa! Voc precisar de toda uma preparao para ser TOP, inclusive PSICOLGICA! Isto pode ser o diferencial entre uma modelo comum e um TOP com o mesmo potencial! Ou voc veio ser mais uma modelo? 10. Em outras pocas dizamos querer poder. Hoje dizemos FAZER PODER! Faa algo alm da simples obrigao! 11. Estude Ingls! horrvel algum perguntar Do you speak english? e voc dizer ahn? Se possvel, faa um curso de interpretao ou de teatro ou vdeo! Prepare-se, v atrs! 12. Cultive a felicidade! Ser modelo um sonho! NO O TRANSFORME EM PESADELO! SE A PARTE PSICOLGICA ESTIVER EM ORDEM VOC TER MUITO MAIS CHANCE DE SER BEM SUCEDIDA, DE ATINGIR SEUS OBJETIVOS, SUAS METAS! Procure orientao! ANSIEDADE, DEPRESSO, TIMIDEZ,INSEGURANA,STRESS, Baixa Auto estima, so adversrios que acabam com qualquer modelo! 13. Ser modelo no ser a rainha ou o rei do mundo! Vamos manter a humildade, certo? O mundo no est a para serv-la (o)! Todos precisamos de todos ! Portanto, sem se achismo, t? 14. Para ser competitivo voc tem de ser competente! Para ser competente voc tem que estudar, treinar, dar continuidade no que faz. O TOP que voc

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admira talvez seja a maior porque se preparou melhor! Um TOP sabe no desistir! Sabe dar a volta por cima! 15. O sucesso construdo no detalhe, na observao! Voc pode e deve aprender com os outros, inclusive para evitar cometer os erros que eles j cometeram! 16. Seja l o que for que voc fizer, faa-o da melhor maneira possvel! Desenvolva um desejo honesto de melhorar a cada dia! Fazer apenas o necessrio, qualquer modelo faz! O TOP faz algo mais! 17. Muitos modelos deixaram de ser TOP porque desistiram nos primeiros meses. 18. A (O) modelo mediana reclama, mas no reivindica. Fala mal, mas no dialoga. Queixa-se, mas no coloca ponderadamente seus direitos. Fala mas no quer ouvir. Antes de criticar uma colega TOP veja o que ela fez para chegar l! 19. Um booker fala com mais de 100 pessoas por dia! Voc pode at achar que ele no lhe d ateno. Mas acredite, se ele passa essa idia porque est cuidando de seus interesses. 20. Se voc quer Ter sucesso na carreira internacional invista no seu desenvolvimento! Muitas vezes uma viagem perdida por falta de preparo, inclusive psicolgico. No se lamente se voc ainda no viajou. melhor viajar na hora certa e aproveitar do que ir ao primeiro ms sem nenhuma experincia! Sua hora vai chega! PORM VOC DEVER ESTAR PREPARADA QUANDO ELA CHEGAR.

DICAS PARA MODELOS


1. Ser modelo ser exceo, no regra geral. uma profisso sria, com direitos e deveres. E isto quer dizer responsabilidade! 2. CUIDE DE SUA IMAGEM! Divirta-se, mas no se exponha inutilmente! UM (A) modelo deve estar no lugar certo na hora certa, pelo tempo certo! Sua equipe a orientar! 3. Voc sua MARCA REGISTRADA! CUIDE DELA! 4. Sua equipe competente e pode fazer muito COM voc, mas no POR voc Ela no poder ir alm de sua prpria fora de vontade! 5. Desenvolva a maior arma do ser humano: O DILOGO! Aprenda a falar e ouvir. Reivindique, mas aceite a orientao de sua equipe! 6. SEJA PROFISSIONAL! Responsabilidade, pontualidade e educao no fazem mal a ningum!

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7. TENHA A HUMILDADE DE APRENDER A CADA DIA UMA COISA NOVA! Se voc TOP redobre os cuidados! Voc sabe como foi difcil subir! Agora... Cair fcil, muito fcil! 8. Desenvolva uma INSATISFAO POSITIVA, de querer mais, de melhorar sempre! 9. Sua profisso altamente competitiva! Competitividade vem de competncia! Competncia no algo que a gente tem e pronto! NO! algo a ser desenvolvido e renovado TODOS OS DIAS! 10. CUIDE DA PARTE PSICOLGICA! Pesquisas mostram que modelos convivem com nveis de ansiedade superiores aos de jovens vestibulandas de mesma idade! Conhea o que se faz em Psicologia dentro da sua profisso

AH, SE EU FOSSE DIFERENTE...


Pelos resultados das pesquisas de auto-satisfao, conclui-se que ningum est satisfeito consigo mesmo. Nem os modelos. Veja o que eles mudariam para ficarem ainda mais lindos do que so. A gente acha que eles so perfeitos. Eles tm uma lista de coisas que gostariam de mudar. Vida de modelo no nada fcil. Preocupadssimos com a beleza dia e noite, eles se avaliam full time e sofrem com uma pele aqui, um cabelo aqui, uma orelha acol. Pois , pelo que nossa pequena pesquisa sobre auto-satisfao concluiu, ningum est satisfeito. A tendncia clara: os meninos gostariam de ter mais msculos, as meninas, mais peito. Pra quem pensa que mais mania de gente normal, e no de modelo, tai a prova de que malhar na academia e colocar silicone coisa que passa pela cabea de todo mortal. Sei l, acho que estou conformado comigo mesmo. Eu at gostaria de ser mais musculoso, mas meu perfil como modelo no bem esse. Fao o estilo pele clara e magra, diz Constantin (Ford). Coitado. Mas o caso de Guilherme Shell (Marylin), diriam alguns, at pior. Eu gostaria de no ter que me preocupar com barriga e com pele, declara. Mas o que eu queria mesmo ser mais bronzeado, acrescenta. J as meninas tm problemas que pelo jeito no se resolvem nem na academia, nem na praia. Se eu pudesse escolher, seria mais alta, tiraria qualquer vestgio de celulite, e teria mais peito, sonha Tuanne (Marylin). Daniela Friedrich (Ford) tambm sofre com o mal do suti 38: Eu aumentaria os peitos, se pudesse. Tambm no gosto dos meus ps, muito cheio de calos, e das minhas orelhas, reclama.

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At os tops do momento, como Gisele Bundchen, tem suas reivindicaes: Odeio minha mo, que muito pequena, e meu p desengonado tambm. Bom, se ela se lamenta, imagine quanto penam os mortais.

AGENCIAS DE MODELO
Voc quer ser modelo da agncia Elite? No importa sua raa, origem, classe ou sua cor de olhos ou cabelos. Para definir quem pode ou no se tornar modelo: Mulheres * Medir 1,70 m, no mnimo; * Ter no mximo 90 cm de quadril; * Ter idade entre 13 e 20 anos. Homens * Medir 1,80 m, no mnimo; * Ter corpo definido; * Ter idade entre 16 e 30 anos. Caso seu modelo apresente essas caractersticas, voc poder encaminh-lo para uma entrevista nas agncias em: -------------------------------------------------------------------------------So Paulo: At. Claudia Av. Rebouas, 3909 So Paulo - SP CEP: 05401-450 Tel.: (0xx11) 3816-4355 E-Mail: claudia@elitemodel.com.br Entrevistas pessoais somente nas: 4 feira das 09h00min h as 12h00min h. Cada dia ser atendido somente 20 pessoas. Por favor, trazer material fotogrfico. Menores de 18 anos devero estar acompanhados do pai ou me. Ligar sempre antes para marcar hora de entrevista. -------------------------------------------------------------------------------Rio de Janeiro: Av. Ataulfo de Paiva, 706 - CNJ. 202- b Leblon - RJ CEP: 22440-030 Tel: (0xx21)2511-3437 / 2511-3548 E-mail: elite-rj@elitemodel.com.br -------------------------------------------------------------------------------Porto Alegre: R. Quintino Bocaiva, 416 Floresta - Porto Alegre - RS, CEP. 90440-050

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Tel.: (xx51) 3395-5111 / 3395-3533 E-mail: nadia@elitemodel.com.br

DICAS PARA MODELOS E MANEQUINS


Comportamento No a roupa que faz o modelo fotogrfico ou manequim, mas o manequim quem faz a roupa, ou qualquer outro produto que esteja anunciando. Isso no quer dizer que num desfile o modelo deva ofuscar o produto. Afinal, o produto que est anunciando e no o modelo; Incorpore o estilo da roupa para poder express-lo (para fazer alguns trabalhos fotogrficos e filmagens o modelo precisar saber representar, expressar-se e em alguns casos, ter boa dico. Um curso de teatro poder ajudar muito; Evite levar parentes ou amigos nos trabalhos(o pai ou a me podem ir somente na primeira entrevista com a agncia, mas jamais leve namorados ou amigas); A modelo no pode ter vergonha de nada. Esse tipo de trabalho sempre expe a pessoa, e se voc no for capaz de vencer a timidez ao ser fotografada ou filmada em uma rua movimentada ou trocar de roupa junto com pessoas de outro sexo (nos desfiles os camarins so os mesmos para homens e mulheres), dever escolher outra profisso. O book deve "vender" o modelo, por isso deve ser sempre atualizado com fotos recentes. Mas no incio da carreira, evite muita "produo". Hbitos Uma modelo ganha pontos" se mantiver o camarim organizado e limpas as roupas que desfila, pois as mesmas no so suas (caso tenha que passar uma roupa justa pela cabea, proteja a mesma com as mos ou pea a ajuda de algum para no suj-la de maquiagem); - Use desodorante anti transpirante sem cheiro e no use perfumes ao fazer um trabalho; - Nunca mexa no cabelo ou maquiagem depois que estiverem prontos; - No ande descalo no camarim ou estdio para no sujar os ps; Chegue aos seus compromissos com pelo menos 15 minutos de antecedncia. Disciplina Cumpra sempre as recomendaes que lhe forem feitas. Se for para ir ao trabalho com bermuda e camiseta e sem maquiagem, nada de aparecer por l com um vestido preto e toda maquiada; O modelo deve sempre encarar o trabalho com seriedade, sem nenhuma brincadeira. Afinal, outros profissionais (produtores, maquiadores, fotgrafos) estaro envolvidos e esperam que voc leve o trabalho a srio; Procure dormir cedo na vspera de fotografar ou filmar para evitar olheiras. Seja rpido (a): No camarim, os tempos para trocas so muito curtos (Em torno de 1 minuto); Evite chegar com marcas de biqunis (modelos no podem ter marcas de bronzeamento), relgios ou roupas ntimas; Ser modelo como trabalhar em qualquer outro lugar. Prepare-se para as exigncias de responsabilidade e profissionalismo (voc dever estar acessvel para repetir as fotos e filmagens quantas vezes forem necessrias ou at para entrar na gua em um dia frio. Copyright. ..Obra registrada e protegida pela LEI DO DIREITO AUTORAL n. 9.610, de 21
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Mini dicionrio do modelo ou manequim fotogrfico


. BOOK: um lbum geralmente com 12 fotos no tamanho 20x30 Cm ou 24x30cm e com trabalhos do modelo. . CACH: Pagamento que o modelo recebe por um trabalho. . CAST: Elenco de modelos de uma agncia. . CASTING: Uma seleo de modelos (ou teste) para um determinado trabalho. . COMPOSITE: um carto impresso com as melhores fotos e medidas do modelo. . COMISSO: Percentual do pagamento do modelo destinado agncia que o promove. . LOCAO: Lugar fora do estdio onde ser feito a fotografia ou filmagem. . NEW FACE: Modelo que ingressou recentemente na carreira. . SCALTER OU TALENT HUNTER: Caador de talentos. . TOP MODEL: Modelo que est em evidncia no mercado.

A DIREO FOTOGRFICA DO MODELO


O que mais chama a ateno nos estudos de fotografia de moda retratos e books o despreparo dos fotgrafos quando o assunto a direo fotogrfica nos retratos. Retratar pessoas significa lidar com o lado psicolgico do ser humano. Geralmente, o fotografo tem suas inseguranas pessoais e profissionais, tais como: Vai dar certo?, a melhor luz para esse rosto?, Ser que no vai pifar nenhum equipamento?, Estou sendo agradvel e gentil o suficiente?. Por outro lado (fato que muitas vezes esquecido), o retratado fica mais inseguro que o fotgrafo. Ser fotografado significa, em ultima instncia, se desnudar para a objetiva. Mostrar um pouco da sua alma, compartilhar segredos com uma mquina. Tipos de Retratado Quando se trata de um retrato familiar no haver problema algum, j que a intimidade entre o fotgrafo e o fotografado diminui o constrangimento de quem est posando. Isso geralmente significa um resultado de fotos espontneas, divertidas e reveladoras da personalidade real da pessoa, o que, afinal, a essncia do retrato. Quando, por exemplo, lidamos com retratos de modelos, atores e msicos (que por obrigao tem uma exposio maior na mdia) os problemas tambm so menores. Estes profissionais esto acostumados a vestir um personagem para a cmera, possuem uma imagem pblica que gostam de mostrar, e uma imagem privada que procuram preservar. O trabalho do fotgrafo facilitado pela postura profissional e pela segurana ensaiada que os retratos transmitem. Entretanto, se o retratado uma pessoa comum que quer ser fotografada por vaidade, necessidade profissional ou para acompanhar uma seqncia de eventos (como a gravidez, o crescimento dos filhos ou da famlia), as dificuldades aparecem. Como fazer para que essa pessoa se sinta Copyright. ..Obra registrada e protegida pela LEI DO DIREITO AUTORAL n. 9.610, de 22
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a vontade, confiante e mais disposta a mostrar um pouco da sua personalidade? Algumas Dicas Ambiente do Estdio procure manter o estdio sempre arrumado e limpo, com msica agradvel, temperatura amena (ar condicionado essencial), gua, frutas e caf a disposio. Disponibilizar um espao privativo onde os fotografados possam se vestir fundamental. Um camarim com portas para que se fecham desejvel. Escolha do Equipamento Lentes zoom acima de 300 mm fazem com que o fotgrafo tenha que se afastar muito do retratado. Isso implica em uma direo maior e o profissional tem que falar mais alto. A distncia preserva a intimidade de quem est posando, mas pode parecer uma direo mais agressiva intimidando os mais tmidos. J as objetivas mais curtas (como as lentes normais e as grande angulares) aproximam o fotgrafo da cena, criando uma intimidade maior. Ao falar mais baixa e estando mais perto, o fotgrafo ocupa o espao utilizado pelo fotografado, criando uma cumplicidade que pode facilitar ou dificultar a comunicao. Depende sempre da sensibilidade do fotgrafo identificar rapidamente a personalidade de quem est ali na frente. Um problema tcnico inerente das lentes de distncia focal curta a distoro (mais aparente conforme se chega mais perto) que deve ser evitada a qualquer custo. Portanto, evite trabalhar com lentes inferiores a 50 mm Finalmente, a lente chamada de meia-tele ou tele curta a mais indicada para retratos, tanto pela parte tcnica (no distorce), quando psicolgica, j que mantm o fotgrafo a uma distncia respeitosa do retratado, mas no longe a ponto de ter de gritar. Estilo de Direo H vrias tendncias e escolhas na direo fotogrfica. Os que sussurram que gritam que so engraados e divertidos, os sedutores e os tcnicos..O mais inteligente saber ajustar a direo personalidade daquele que est posando para estabelecer uma empatia imediata. Para os tmidos cabe uma direo calma, paciente e amiga. Para os executivos uma direo sria e firme. O importante fazer com que o fotografado se sinta seguro. Outro atributo saber estimular a vaidade com elogios, sem exageros. Tempo da Sesso Toda a sesso fotogrfica tem um tempo prprio para acontecer com sucesso. H a fase de aquecimento, o que pode ser mais ou menos longa dependendo do fotografado. A fase de pico, cujas fotos realmente boas vo ser capturadas. E ainda a fase de esfriamento, quando o cansao chega e o fotografado perde o interesse pela sesso. obrigao do bom fotgrafo saber identificar e respeitar as trs fases para agir de acordo com cada uma delas. Economizar tempo pode fazer com que o fotgrafo encerre a sesso ainda na fase de aquecimento, perdendo a oportunidade de

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fazer as melhores fotos. Insistir em fotografar quando a fase de pico j passou, perda de energia. Exerccios Propostos Para que o fotgrafo iniciante na direo possa treinar seus mtodos, proponho uma srie de exerccios da seguinte forma: procure algum conhecido para servir de modelo, Com toda a iluminao e produo tpicas de uma sesso de retratos, procure tirar do fotografado sentimentos (tristeza, alegria, surpresa, etc.) O ideal que haja interao para que o resultado fotogrfico demonstre claramente a inteno do fotgrafo e os sentimentos do fotografado.

SENTIMENTOS Tristeza, raiva, atrao, alegria, surpresa, desprezo, pretenso, histeria, desespero, escrnio, introspeco, dio, dor, enjo, satisfao, ternura, amor CONCEITOS Fora, delicadeza, romantismo, sensualidade, divertimento, espontaneidade, dinamismo, movimentos, casualidade, elegncia, agressividade, simpatia, conforto, devoo, frio, calor SITUAES Estresse, tranqilidade, bem-estar, briga, conflito, flerte, namoro

FICHA DE ESTUDO DE FOTOGENIA


EXPRESSES A SEREM EXPLORADAS EM ESTUDIO: Enquadramento: Plano fechado e Close Alegre Assustado Deboche Desconfiado Euforia Medo Pensativo Preocupado Raiva Sensual Srio Tdio Tranqilo Triste.

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Este teste importante para podermos estabelecer o perfil psicolgico do modelo a ser fotografado, para podermos desenvolver ensaio personalizado.

Qual pose eu fao agora?

Todo fotgrafo de moda, ou mesmo fotgrafo social, ouve essa pergunta o tempo todo e, diversas vezes, acaba em um esgotamento criativo, que faz com que nem ele saiba o que pedir modelo Uma rpida folheada em revistas de moda, sites de grifes famosas e at um intervalo para descansar a cabea podem ajudar a inspir-lo, permitindo continuar o ensaio de forma satisfatria, O problema que, algumas vezes, mesmo as referncias publicadas nas referidas mdias podem conter pequenos erros de enquadramento e composio, algo comum quando o fotgrafo apenas cumpre o layout (referncia) solicitado pela agncia contratante. Ideal seria se todo fotgrafo e de mais profissionais envolvidos no ensaio fizessem um breve estudo sobre direo de modelos, poses, enquadramentos e composio, permitindo assim uma continuidade das fotos, mesmo quando o fotgrafo possa ter esgotado suas idias. Os tpicos a seguir so essenciais para um bem-sucedido ensaio fotogrfico:

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Entrevista Trabalhar com modelos profissionais sempre fcil, mas dirigir debutantes ou new faces (novatas no mundo da moda) pode ser um osso duro de roer. O ideal conversar previamente com a modelo, se apresentar, perguntar sobre as msicas que ela prefere o que gosta de fazer e, especialmente, o que ela acha mais bonita nela mesma. A partir disso, coloque uma msica consoante com o gosto da modelo e procure valorizar tudo o que ela mais gosta, facilitando em muito a venda das fotos a posteriores. Direo Explique para a modelo sobre a marcao de luz no estdio, diga que ela no pode se movimentar muito para perto ou longe do flash principal, do contrrio as fotos sairo sub ou super expostas (use o termo fotos escuras ou claras demais). Mostre antes algumas fotos como referncias do que voc espera e pea que ela se posicione na marcao. Os movimentos da modelo devem ser lentos como se fossem movimentos de tai chi chuan. Assim possvel que ela congele a pose no momento em que o fotgrafo solicitar, sem passar do ponto.

Nunca pea vire para a esquerda e sim v virando devagar para a esquerda. Do contrrio, ela virar bruscamente para a esquerda, ficando de perfil para voc, como um militar atendendo uma ordem.

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Quando a modelo estiver apoiada sobre a mo, pea que ela flexione suavemente o brao de apoio, assim sua expresso no rosto ficar mais agradvel e seu corpo transmitir mais leveza. Use sua mo esquerda para direcionar o rosto e o olhar da modelo, movimentando e pedindo que ela a siga at o momento em que voc solicitar o congelamento da posio. E sempre que conseguir a pose desejada, no demore a clicar, pois a expresso da modelo poder vacilar, ficando forada ou sem graa. Poses Mostre referncias das poses principais quando a modelo for novata e, a partir da pose de origem, faa variaes, como braos apoiados na cintura, mo esquerda acariciando o lado direito do rosto, troca da perna de apoio, projeo de ombros frente etc. Lembre de nunca esconder as mos da modelo atrs das costas ou da cabea, deixe sempre uma noo de continuidade dos braos e mos, seno a impresso que teremos ser a de que a mo ou o brao esto amputados. A perna ou o brao, quando esto dobrados e so mostrados de frente, do uma impresso desagradvel ao espectador, sendo mais interessante mostr-los dobrados ligeiramente de lado para deixar a perspectiva mais natural. Cortes e composio Enquadrar tambm pode mudar todo um conceito. Ou seja, um simples corte numa imagem pode mudar totalmente a sua leitura. Alguns fotgrafos preferem deixar a imagem em um ngulo mais aberto para depois enquadrarem, permitindo novas leituras a partir do mesmo original. Mas devemos nos lembrar de que um corte ou enquadramento pode reduzir drasticamente a resoluo de uma foto e, conseqentemente, sua qualidade. Uma foto com 10 megapixels de resoluo, caso seja enquadrada cortando 50% da imagem, tambm ter 50% menos de resoluo final. Lemos a imagens exatamente como na leitura escrita, da esquerda para a direita. Nosso olhar entra pela esquerda da foto, percorre seu contedo e sai pela direita, mas algo ligeiramente diferenciado pode mudar a importncia de um detalhe em toda a imagem. A foto de uma modelo vestida de verde entre bales verdes pode causar certo mimetismo, mas a mesma modelo com vestido vermelho vai ter maior peso compositivo em relao aos bales, chamando toda a ateno para ela.

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Caso o enquadramento esteja bem fechado apenas na modelo com vestido vermelho e sobre seu colo haja um balo verde, a ateno mudar automaticamente para o balo, pois ele passar a ser o elemento diferente na imagem. Uma modelo centralizada em um plano muito aberto pode subutilizar a poro direita da imagem, pois o maior peso compositivo nesse caso a modelo, os olhos entram pela esquerda e se detm no centro (modelo), esquecendo o restante da leitura. Nesse caso, pode ser interessante descentralizar a modelo, posicionando-a direita da imagem. Os cortes devem obedecer algumas regras bsicas, como nunca fechar o enquadramento nas articulaes da modelo e optar sempre por fazer uma foto de corpo inteiro ou cortando diretamente nas coxas. Cortes nas canelas deixam uma impresso desagradvel no expectador e subutilizam o espao da imagem, pois atribumos menos importncia para essa poro quando a enxergamos cortada. Enquadramentos cortando a testa da modelo do uma impresso de escalpelamento. Procure enquadrar com os cabelos acima da testa emoldurando a cabea, assim o expectador ter uma agradvel sensao de continuidade. A famosa foto da modelo com as mos na cintura ou na cabea pode ser cortada nos braos, desde que mantenha uma linha de continuidade do brao ao antebrao. Caso contrrio a sensao no espectador a de que o brao da modelo sai em uma direo e a mo que se apia na cintura pode nem ser dela mesma, vindo de outra direo.

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A Direo fotogrfica no retrato O que mais chama a ateno nos estudos de fotografia de moda retratos e books o despreparo dos fotgrafos quando o assunto a direo fotogrfica nos retratos. Retratar pessoas significa lidar com o lado psicolgico do ser humano. Geralmente, o fotografo tem suas inseguranas pessoais e profissionais, tais como: Vai dar certo?, a melhor luz para esse rosto?, Ser que no vai pifar nenhum equipamento?, Estou sendo agradvel e gentil o suficiente?.

Por outro lado (fato que muitas vezes esquecido), o retratado fica mais inseguro que o fotgrafo. Ser fotografado significa, em ultima instncia, se desnudar para a objetiva. Mostrar um pouco da sua alma, compartilhar segredos com uma mquina. Tipos de Retratado Quando se trata de um retrato familiar no haver problema algum, j que a intimidade entre o fotgrafo e o fotografado diminui o constrangimento de quem est posando. Isso geralmente significa um resultado de fotos espontneas, divertidas e reveladoras da personalidade real da pessoa, o que, afinal, a essncia do retrato. Quando, por exemplo, lidamos com retratos de modelos, atores e msicos (que por obrigao tem uma exposio maior na mdia) os problemas tambm so menores. Estes profissionais esto acostumados a vestir um personagem para a cmera, possuem uma imagem pblica que gostam de mostrar, e uma imagem privada que procuram preservar. O trabalho do

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fotgrafo facilitado pela postura profissional e pela segurana ensaiada que os retratos transmitem. Entretanto, se o retratado uma pessoa comum que quer ser fotografada por vaidade, necessidade profissional ou para acompanhar uma seqncia de eventos (como a gravidez, o crescimento dos filhos ou da famlia), as dificuldades aparecem. Como fazer para que essa pessoa se sinta a vontade, confiante e mais disposta a mostrar um pouco da sua personalidade? Algumas Dicas Ambiente do Estdio procure manter o estdio sempre arrumado e limpo, com msica agradvel, temperatura amena (ar condicionado essencial), gua, frutas e caf a disposio. Disponibilizar um espao privativo onde os fotografados possam se vestir fundamental. Um camarim com portas para que se fecham desejvel. Escolha do Equipamento Lentes zoom acima de 300 mm fazem com que o fotgrafo tenha que se afastar muito do retratado. Isso implica em uma direo maior e o profissional tem que falar mais alto. A distncia preserva a intimidade de quem est posando, mas pode parecer uma direo mais agressiva intimidando os mais tmidos. J as objetivas mais curtas (como as lentes normais e as grande angulares) aproximam o fotgrafo da cena, criando uma intimidade maior. Ao falar mais baixa e estando mais perto, o fotgrafo ocupa o espao utilizado pelo fotografado, criando uma cumplicidade que pode facilitar ou dificultar a comunicao. Depende sempre da sensibilidade do fotgrafo identificar rapidamente a personalidade de quem est ali na frente. Um problema tcnico inerente das lentes de distncia focal curta a distoro (mais aparente conforme se chega mais perto) que deve ser evitada a qualquer custo. Portanto, evite trabalhar com lentes inferiores a 50 mm Finalmente, a lente chamada de meia-tele ou tele curta a mais indicada para retratos, tanto pela parte tcnica (no distorce), quando psicolgica, j que mantm o fotgrafo a uma distncia respeitosa do retratado, mas no longe a ponto de ter de gritar. Estilo de Direo H vrias tendncias e escolhas na direo fotogrfica. Os que sussurram que gritam que so engraados e divertidos, os sedutores e os tcnicos..O mais inteligente saber ajustar a direo personalidade daquele que est posando para estabelecer uma empatia imediata. Para os tmidos cabe uma direo calma, paciente e amiga. Para os executivos uma direo sria e firme. O importante fazer com que o fotografado se sinta seguro. Outro atributo saber estimular a vaidade com elogios, sem exageros. Tempo da Sesso Toda a sesso fotogrfica tem um tempo prprio para acontecer com sucesso. H a fase de aquecimento, o que pode ser mais ou menos longa dependendo do fotografado. A fase de pico, cujas fotos

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realmente boas vo ser capturadas. E ainda a fase de esfriamento, quando o cansao chega e o fotografado perde o interesse pela sesso. obrigao do bom fotgrafo saber identificar e respeitar as trs fases para agir de acordo com cada uma delas. Economizar tempo pode fazer com que o fotgrafo encerre a sesso ainda na fase de aquecimento, perdendo a oportunidade de fazer as melhores fotos. Insistir em fotografar quando a fase de pico j passou, perda de energia. Exerccios Propostos Para que o fotgrafo iniciante na direo possa treinar seus mtodos, proponho uma srie de exerccios da seguinte forma: procure algum conhecido para servir de modelo, Com toda a iluminao e produo tpicas de uma sesso de retratos, procure tirar do fotografado sentimentos (tristeza, alegria, surpresa, etc.) O ideal que haja interao para que o resultado fotogrfico demonstre claramente a inteno do fotgrafo e os sentimentos do fotografado. Veja alguns exemplos:

SENTIMENTOS Desperte: tristeza, raiva, atrao, alegria, surpresa, desprezo, pretenso, histeria, desespero, escrnio, introspeco, dio, dor, enjo, satisfao, ternura, amor CONCEITOS Faa com que o modelo expresse: fora, delicadeza, romantismo, sensualidade, divertimento, espontaneidade, dinamismo, movimentos, casualidade, elegncia, agressividade, simpatia, conforto, devoo, frio, calor SIMULE SITUAES Estresse, tranqilidade, bem-estar, briga, conflito, flerte, namoro, disputa,etc

Que boquinha
s a novela Amrica comear e Deborah Secco est de lbios entreabertos. Como nove entre dez modelos nas revistas
Zean Bravo Saiu no Jornal "O Dia"

Com algumas mudanas em curso, Amrica no ter mais uma sussurrante Deborah Secco. Mas a boquinha levemente entreaberta, ponto marcante na atuao da atriz, dificilmente sair de cena. Pelo contrrio. A expresso est em todas as bocas. Basta parar em frente a uma banca de revistas para ver

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modelos e atrizes estampando a maioria das publicaes com a mesma cara. Essa boca fundamental para atrair, puro apelo sensual, diz o fotgrafo Mauri Granado. Ele diz que pede a expresso quando fotografa musas como Sheila Mello. Se voc no sabe dirigir a modelo, a boca no fica legal, frisa Mauri, que ensina seu mtodo: uma boca molhada, como se tivesse acabado de passar a lngua. Primeiro voc d uma mordida forte e prende os dentes. Depois solta o lbio inferior. Parece loucura, mas funciona. Smbolo sexual dos anos 70 inspirou a boca Ex-coregrafo do concurso Panteras, Z Reinaldo se inspirou em Rose Di Primo, smbolo sexual dos anos 70, na hora de passar adiante a boquinha. Em todos os meus trabalhos as mulheres faziam essa boca. No so todas que sabem e podem fazer, ponder Z. Monique Evans e Cristina Mortgua arrasam. Dessa gerao a Deborah Secco e a Ana Hickmann fazem a boca maravilhosamente bem. J a Gisele Bndchen no faz esse gnero, compara. Manter o caro sensual requer alguns truques: Pense como se tivesse sol forte. Aperte o olho e deixe a boca entreaberta. Quem olha pensa que a cara normal, mas elas ficam todas truncadas. Para a psicloga Lulli Milman, a boquinha das revistas tem inteno bvia. Inspirar desejo. Todas as revistas foram aplayboyzadas, vendem seduo, diz ela, que v significado at nos dentes mostra. aquela coisa de agredir no sentido sensual, do desejo irresistvel de abocanhar, concluiu.

Faa voc mesmo

primeiro passo: na frente do espelho, morda uma caneta ou lpis

segundo passo: retire a caneta, mas mantendo a mordida, sem fechar os lbios

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pronto! Voc est pronta para encarnar a Sol de Amrica. Mas sem sussurros...

Aulas na TV
PARA BAIXINHOS. A recepcionista Juliana Santos, 27 anos, diz que aprendeu a fazer essa boquinha nos programas da Xuxa nos anos 80. Ela explicou uma vez no programa como fazia para ficar com a boca dela na capa do disco Xou da Xuxa 1. Ela usava um lpis. Devo ter tentado imitar porque lembro disso at hoje, lembra ela. TEATRO. Regina Cas ensina a expresso em cena clssica da pea Nardja Zulprio. J Ingrid Guimares tira sarro da boca como uma modelo em Ccegas. LIMITE. Por que a boca fica em evidncia? Basta ver por onde comeam os relacionamentos. Mas numa foto a boca entreaberta pode correr o risco de ficar vulgar se a lngua ficar meio para fora, diz o fotgrafo Mauri Granado.

O segredo est no brilho


O maquiador Marcelo Hicho diz que o lbio entreaberto d a sensao de ser maior do que . A boca mexe com o imaginrio. Tanto que uma mulher rindo no fica sedutora, acredita. Ele ensina sua tcnica: Existem vrios recursos de maquiagem para deixar os lbios mais sedutores. Nem sempre o batom vermelho que traduz sensualidade. Uma boca totalmente nua com um gloss transparente passa seduo. O segredo est no brilho, ensina Hicho.

CAPITULO 2 Um bom briefing o primeiro passo para o sucesso.


O briefing ocorre todas as vezes que uma informao passa de um ponto para outro e o propsito de organiz-lo corretamente o de assegurar a passagem da informao certa da pessoa certa para a pessoa certa na hora certa, da maneira certa com o custo certo. O sucesso ou fracasso dessa operao depende, claro, de saber o que certo no contexto, pois o que certo para uma situao pode no ser certo para outra. Por essa razo, este guia trata da validade prtica de se estabelecer um critrio de trabalho para permitir a escolha da deciso correta. Ela se concentra na

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propaganda, mas os mesmos princpios se aplicam para a promoo ou outras reas de comunicao de marketing. Qual informao necessria? Como encontr-la? Quem deve ser envolvido? Armadilhas a serem evitadas, sugestes para fazer o briefing da maneira certa, algumas coisas importantes que devem ou no ser feitas, mais um check-list das informaes necessrias so os assuntos deste guia. 1. A importncia de um bom briefing. Em seu termo mais simples, briefing significa a passagem de informao de uma pessoa para outra. Colocado dessa forma, essa tarefa parece fcil. E, freqentemente, . Quando a propaganda tem um papel pequeno ou simples no plano de marketing, o briefing no apresenta problema algum. Mas onde a propaganda um fator principal, como por exemplo, no marketing de produtos de consumo domstico ou no lanamento em grande escala de um novo produto, um briefing correto torna-se muito importante. nesse tipo de situao que estamos interessados aqui. Obviamente, devemos visar o mtodo mais simples, mas eficcia e objetividade so ainda mais importantes. Onde o mtodo falho, erros tanto de omisso quanto de nfase levam ao desperdcio de tempo e dinheiro. Isso faz a propaganda ficar muito mais cara e dificulta que os objetivos sejam atingidos. Por isso, em primeiro lugar, vamos dar uma boa olhada em alguns erros e tentar ver onde as coisas do erradas e por que. 2. Quando as coisas do erradas. Um bom briefing deve ser to curto quanto possvel mas to longo quanto necessrio. Em outras palavras, a extenso do briefing indefinvel previamente, contendo todas as informaes que sejam relevantes e nenhuma que assim no seja. Os erros mais comuns encontrados nos briefings que se v no mercado so os seguintes: Briefing muito extenso. Ele caracterizado pela extenso, por ser excessivamente elaborado, abarrotado de todos os fatos que possivelmente podem ser do uso de algum. Desperdia-se tempo (e conseqentemente dinheiro) na sua preparao e leitura. Ele tende a confundir e no a esclarecer. Ele no errado somente porque longo, mas porque no seletivo. Briefing demasiadamente sistematizado. Aqui o perigo que o sistema se torna mais importante que a informao que deveria ser resumida e transmitida. Conseqentemente, ele tende a atrapalhar e no a ajudar, a confundir e no a esclarecer. Um exemplo tpico um questionrio

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excessivamente elaborado que tenta dar a todos os aspectos uma importncia igual quer sejam relevantes ou no. Briefing curto demais. Isso significa um briefing com deficincias de informao, deixando muito espao para o pensamento ilimitado do pessoal criativo. Como resultado, suas idias podem no ser direcionadas para o foco correto, causando preocupaes para os dois lados: a agncia fica naturalmente aborrecida quando uma idia brilhante tem que ser rejeitada porque a nfase est errada ou porque ela no considera uma parte importante da estratgia de marketing; e o anunciante que o responsvel pelos custos fica frustrado pelo atraso do processo, pois tudo precisa ser refeito.

Briefing muito dogmtico. Isso pode ocorrer, por exemplo, quando algum na organizao do cliente tem idias fortes, pr-concebidas sobre qual deve ser o approach da propaganda. Pode tambm ocorrer quando as concluses da pesquisa so interpretadas muito literalmente. Briefing na hora e da maneira erradas. A falta de coordenao leva a idias confusas e at conflitantes. Muitas reunies, poucas reunies. Muito tempo gasto com coisas secundrias. Pouqussimo tempo para o desenvolvimento criativo ou talvez at muito, tornando o interesse e o entusiasmo menores. Um bom e correto briefing no to simples quanto parece. Ele raramente "acontece" pura e simplesmente. Ele tem que ser adequadamente organizado. E o gerente de propaganda, como o principal instrumento atravs do qual as informaes so levadas das reas de marketing para as agncias, a pessoa chave nesse processo. 3. Briefing e planejamento de propaganda. O briefing e o planejamento de propaganda so inseparveis. No momento em que o planejamento comea com a anlise do problema, tambm comea o processo de briefing. normalmente aceito que a propaganda deve ser planejada para se atingir objetivos claros e bem definidos. Assim, o processo de planejamento total tem como meta chegar a concluses sobre: quem est tentando influenciar? como queremos influenci-los? quando? E a que custo? Para se chegar a concluses baseadas em fatos, so envolvidas a passagem e a troca de informaes entre as reas de marketing e propaganda do anunciante e sua agncia (incluindo as respectivas reas de pesquisa). O processo uma

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investigao sistemtica e uma troca meticulosa de informaes, anlise e exame, mantendo o que for relevante e descartando o que no for, at que o objetivo timo de propaganda aparea to claro e preciso quanto possvel. Portanto, o briefing um processo contnuo e cumulativo atravs de todos os estgios do planejamento de propaganda. Se cada estgio for corretamente realizado, o passo seguinte torna-se muito mais claro, fcil, certo e preciso. O propsito do briefing. Na verdade, um processo de briefing ocorre todas as vezes que uma informao passa de um ponto a outro. Dentro desse conceito, o propsito do briefing pode ser estabelecido como uma forma de organizar a passagem da informao certa das pessoas certas para as pessoas certas na hora certa, da maneira certa e ao custo certo. A arte de fazer um bom briefing est em determinar o que "certo" no contexto acima, uma vez que o que "certo" para uma situao pode no ser exatamente "certo" para outra. Entretanto, possvel estabelecer algumas "normas", como veremos.

4. Encontrando a informao certa. No processo de determinao de quais influncias queremos exercer sobre quais pessoas, quando e a que custo, as informaes mais relevantes devem ser as seguintes: A) o produto; B) o mercado; C) as pessoas que devem comprar ou influenciar a compra do produto. A primeira pergunta, ento, : como saber qual a informao certa? O melhor e mais rpido mtodo conhecido pelo questionamento seletivo atravs de pessoas com experincia em propaganda. Ou seja, fazer perguntas com um objetivo definido em vista. Isso importante porque se os gerentes de marketing ou de produto escrevessem o briefing pensando apenas em suas tarefas dentro da empresa, ele seria elaborado com informaes que s seriam parcialmente relevantes e do ponto de vista da propaganda poderiam, at, confundir e desperdiar tempo. Ento, o gerente de propaganda (ou o profissional que estiver desempenhando essa funo) deve extrair as informaes pertinentes fazendo perguntas direcionadas, orientando propositalmente a discusso para o rumo certo e estreitando o campo de investigao a todo o momento de forma que o que for relevante para a questo da propaganda aparea claramente no final.

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s vezes, o gerente de marketing pode aproveitar muito essas discusses descobrindo, antes da definio final dos objetivos de marketing, como a propaganda, a promoo e outras formas de comunicao podem ajudar a cumprir suas metas e a que custo. Tal mtodo contrasta bastante com o briefing excessivamente sistematizado, no seletivo, feito pela rea de produto para a de propaganda que por sua vez ao se preocupar em satisfazer as necessidades de todo mundo, sempre falha em satisfazer completamente as necessidades de cada um. Isso no exclui um documento de referncia bsica contendo as informaes essenciais e uma declarao clara dos objetivos da propaganda, mas no pode ir sempre ao encontro das necessidades especficas das vrias reas envolvidas e deve ser considerado meramente como um ponto de partida. Questionrios: vantagens e desvantagens. Uma forma de obter informaes atravs de um questionrio-padro que agrupa informaes requeridas em vrios tpicos como, por exemplo, mercado, produto, compradores e que preenchido por gerentes de produto ou pelos responsveis pelo marketing. Esse mtodo tem algumas vantagens, pois ele pode estabelecer uma formapadro de investigao e simplificar razoavelmente o trabalho da rea de produto. Entretanto, ele no , em nossa opinio, to efetivo na extrao das informaes certas no menor espao de tempo quanto o mtodo de discusso seletiva advogado aqui. Por esse mtodo, a investigao continuamente restrita ao que realmente relevante, enquanto que o questionrio no pode ser to seletivo e tende a dar importncia igual para todos os fatos, relevante ou no. Em grande parte, claro, isso depende (em qualquer caso) de como o mtodo executado e do follow-up subseqente. Os check-lists com perguntas podem certamente ser teis, mas seu valor est muito mais na sua capacidade de estimular a investigao e assegurar que nada importante seja negligenciado. Mas h um perigo no mtodo recomendado, sobre o qual o gerente de propaganda deve estar constantemente atento: uma vez que ele tem a responsabilidade de conduzir a discusso, ele deve tomar cuidado para no domin-la. Seu trabalho o de coletar o ponto de vista das outras pessoas e no o de expressar o seu prprio, de fazer questes e no o de respond-las. Ele est l para escutar. 5. Quem deve brifar quem?

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A resposta a esta questo depende de uma srie de variveis de organizao e sistemas de trabalho individual. Mas dois pontos bsicos devem ser salientados: O briefing deve ser um dilogo um "vai-e-vem" contnuo entre o anunciante e a agncia; e cada parte deve claramente entender e aceitar suas responsabilidades para com a outra. Aps o briefing inicial (feito pelo anunciante para a agncia, via atendimento e/ou direo geral), briefings especficos e complementares so recomendados para reas especializadas da agncia tais como mdia, criao, pesquisa, promoo etc. isso normalmente muito mais satisfatrio que um nico briefing geral. Deve-se pedir ao profissional de atendimento da agncia que participe da elaborao desses briefings especficos (ou at mesmo que faa esse trabalho e o submeta ao anunciante), a partir do planejamento estratgico definido. Profissionais das reas especializadas at mesmo podem participar da discusso e redao desses briefings complementares, mas a responsabilidade por sua execuo cabe ao atendimento (e/ou anunciante) e sua aprovao tarefa que o gerente de propaganda no pode delegar a ningum. reas de responsabilidade. O processo de briefing, como j vimos, inseparvel do processo de planejamento. Entretanto, as responsabilidades sobre o briefing devem seguir claramente uma diviso de responsabilidades de planejamento. O sistema apresentado a seguir uma proposta de definio de responsabilidades de planejamento e briefing que, apesar de no ser aplicvel para todas as situaes, susceptvel de ser adaptado grande maioria dos casos. Em geral, as reas de marketing devem ser responsveis por tornarem as informaes acessveis e a rea de propaganda e a agncia por obterem as informaes que precisam. Embora todos aconselhem e assistam uns aos outros, as responsabilidades finais de trabalho devem ser como segue: reas de marketing. a) Tornar acessveis para a rea de propaganda todas as informaes relevantes sobre seus produtos e mercados. b) Ajudar a rea de propaganda a formular objetivos de propaganda adequados aos objetivos de marketing e de rentabilidade do produto/empresa. c) Aprovar os objetivos, planos e custos preparados pela rea de propaganda, bem como tomar nos casos necessrios a deciso final sobre planejamento estratgico. rea de propaganda.

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a) Assegurar que as aes de propaganda sejam uma contribuio favorvel ao plano de marketing. b) Obter das reas de marketing as necessrias informaes relevantes para a formulao dos objetivos de propaganda. Conseguir informaes adicionais de fontes externas (agncia, institutos de pesquisa, dados publicados) c) Formular objetivos de propaganda compatveis s verbas, custos e retornos previsveis, ajustando-os com as reas de marketing e a agncia. d) Preparar um briefing bsico (e por escrito) para a agncia, contendo as informaes essenciais sobre o produto, o mercado e o consumidor, alm de uma definio clara dos objetivos de propaganda. e) Tornar acessveis para a agncia todas as informaes adicionais necessrias para possibilitar a preparao e execuo do planejamento feito para alcanar os objetivos aprovados. f) Aprovar em primeira instncia o planejamento geral estratgico e os planos de trabalho feitos pela agncia, submetendo-os nos casos necessrios aprovao final pela rea de marketing. Agncia de propaganda. a) Aconselhar e assistir a rea de propaganda na formulao dos objetivos de propaganda. b) Obter da rea de propaganda (ou atravs dela) e de suas prprias fontes todas as informaes necessrias para a execuo do planejamento estratgico, dos planos de trabalho e levantamento dos custos para alcanar os objetivos. c) Executar o planejamento estratgico, os planos de trabalho e o oramento, para submet-los ao anunciante. d) Executar as tarefas aprovadas, sob a direo da rea de propaganda de seu cliente. Alguns pontos bsicos surgem desse sistema: O gerente de propaganda o foco da passagem de informao. responsabilidade de ele organizar e coordenar a coleta de informaes com o parecer e a assistncia da agncia. de responsabilidade de a agncia assegurar que ela tenha todas as informaes necessrias para o seu trabalho. Se a agncia no estiver satisfeita com o briefing, ela deve expressar isso clara e objetivamente. Ao mesmo tempo, se necessrio for, ela deve ser capaz de re-exprimir os objetivos de propaganda que sejam muito extensos ou pouco claros, para que eles estejam precisamente de acordo com os planos e o oramento proposto. Mas a agncia no deve escrever o briefing isso responsabilidade do cliente. O briefing para a formulao dos objetivos de propaganda deve ser feito pela rea de marketing para a de propaganda, com o envolvimento da agncia quando apropriado. O grau de envolvimento da agncia no prprio planejamento de marketing e nesse processo de briefing interno (se isso existir) vai depender da sua qualidade e posio dentro do cliente.

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Uma vez formulados e aprovados os objetivos de propaganda, o briefing deve ser da rea de propaganda para a agncia, com o gerente de propaganda organizando os contatos diretos necessrios, uma vez que ele est convenientemente situado entre o pessoal da agncia e o de marketing.

6. O briefing na hora certa (1). H dois aspectos importantes neste ponto: a) O tempo requerido para reunir todas as informaes relevantes das reas de marketing antes da formulao dos objetivos de propaganda. b) O tempo para brifar a agncia e desse momento at o incio da campanha. Obviamente, muito depende da natureza do trabalho. O tempo requerido antes do lanamento de um produto muito maior do que, por exemplo, para um anncio impresso com a continuao de uma linha de campanha. Em todos os casos, responsabilidade do gerente de propaganda estabelecer datas realsticas, mas menos extensas possveis, para as pessoas trabalharem. No primeiro caso acima, ele tem que fazer um mix razovel entre o tempo concedido para a produo de um bom trabalho e o tempo necessrio para a obteno das melhores e mais recentes informaes. Mas deve existir um ponto no qual ele deve julgar se melhor continuar nas bases de suposies razoveis ou esperar por informaes adicionais que podem ou no estar prestes a aparecer. No segundo caso, um princpio geral correto o que concede tempo suficiente, mas no muito, para estudo e concepo criativa. Pouco tempo leva a pensamentos apressados e superficiais. Presses desnecessrias afetam a qualidade do trabalho. Por outro lado, muito tempo pode levar estagnao e reduo de interesse. Um grande nmero de criadores est acostumado a trabalhar sob presso e precisa do estmulo do prazo curto para produzir seu melhor trabalho. fundamental, ento, o julgamento do gerente de propaganda sobre as circunstncias individuais e sobre as pessoas envolvidas. 7. O briefing da maneira certa (2). Embora o mtodo da execuo do briefing seja importante, na verdade essencial, ele no tudo. Depende-se muito da maneira como o briefing executado, dos relacionamentos individuais e do interesse e entusiasmo que podem ser estimulados.

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Uma confiana demasiada no briefing de "papel", isto , na troca freqente de memorandos e relatrios sem uma mescla certa de contatos individuais, um exemplo tpico e muito freqente de passar um briefing na maneira errada. Porque isso no falha somente por enfraquecer o interesse, mas freqentemente leva a um dispendioso desperdcio de tempo por concentrar a ateno em aspectos equivocados e por levar o trabalho criativo para um beco sem sada. Quando se est brifando o pessoal criativo, particularmente importante cultivar relacionamentos e atmosferas adequadas, pois o objetivo no somente passar informaes, mas criar interesse e estimular idias, alm de encorajar a rea criativa da agncia a descobrir mais por eles mesmos, com seus prprios olhos, ouvidos e mentes. Pois cabe a eles sondar profundamente assuntos que sejam de seu interesse para, talvez, descobrirem um approach especialmente interessante ou originalmente criativo. responsabilidade do gerente de propaganda organizar e controlar esse processo. No caso de uma campanha nova, ou do lanamento de um produto, ele deve comear mandando para a agncia um briefing escrito bsico contendo o plano de mercado, os objetivos de propaganda e o material de conhecimento prtico suficiente para eles entenderem o produto, as pessoas que vo compr-lo e o mercado aonde ele ser vendido. Esse documento deve ser o foco para todas as reunies de informao subseqentes, o ponto de checagem e referncia constante que mantm todos, com suas responsabilidades individuais diferentes, movendo-se na mesma direo para o mesmo fim. Quando a agncia j teve tempo de "digerir" esse documento inicial, o gerente de propaganda marcar uma reunio que deve ser de natureza exploratria, como uma sesso de perguntas-e-respostas. Isso ajuda a estabelecer um relacionamento individual e coloca os alicerces dos fatos. Depois disso ele vai preparar um programa de reunies de briefing entre as pessoas apropriadas colocando, onde e quando necessrio pessoal de criao e mdia em contato direto com o pessoal de produto. O profissional de atendimento da agncia deve ser envolvido em todas as etapas, uma vez que sua funo manter tudo na direo certa e cuidar para que o trabalho progrida eficientemente. Os pontos chave dessas reunies devem ser registrados pela agncia e enviados para o cliente, para confirmao. A deciso sobre se o gerente de propaganda deve participar ou no dessas reunies vai depender do seu julgamento sobre as pessoas envolvidas. Na maioria das vezes, isso aconselhvel para assegurar que as discusses sero

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mantidas na direo correta, que o tempo no ser desperdiado ou que os criadores no venham a submergir em detalhes irrelevantes. Mas importante que o pessoal criativo sinta-se livre para procurar suas prprias fontes de informao. s vezes, isso pode at significar visitas fbrica, a um distribuidor ou ao ponto-de-venda. 8. O custo do briefing. Esse aspecto da questo envolve os custos das reunies de informao (incluindo pesquisas) e as despesas gerais envolvidas tanto no anunciante quanto na agncia nas etapas subseqentes. No campo da pesquisa, por exemplo, mais dinheiro poderia ser utilizado e gasto particularmente em pr-testes quando isso ajudar a prevenir propaganda dispendiosa e mal-direcionada, ou aumentar sua efetividade. Mas o dinheiro gasto com pesquisa pode ser desperdiado se ela for empreendida apenas para confirmar conceitos pr-existentes ou sem que haja um propsito claramente definido e justificvel. Antes de comear qualquer pesquisa, deve-se fazer a pergunta: "Exatamente como os resultados sero usados?" Qualquer procedimento ligado ao briefing deve estar estritamente relacionado s necessidades do trabalho em execuo. O objetivo deve ser o de moldar os mtodos at o ponto onde a mxima efetividade seja alcanada com uma economia extrema. responsabilidade do gerente de propaganda avaliar cada trabalho em seus mritos e organizar o procedimento de briefing adequadamente. Alguns pontos chaves devem ser enfatizados: Evite o briefing extenso e muito amplo que pode ser dispendioso em tempo e dinheiro (para ser feito e ser compreendido). Reserve o briefing escrito para as informaes de relevncia essencial para todos os envolvidos. Garanta a participao nas reunies de briefing das pessoas certas para transmitir e receber informaes em profundidade pois esse, como anteriormente descrito, um processo de "vai-e-vem". Mantenha o nmero de reunies no mnimo possvel e assegure que elas no se prolonguem tanto. Quem presidir ou coordenar a reunio deve assegurar isso. Assegure que cada participante tenha uma necessidade real de estar l e que essa necessidade justifique o custo do seu tempo e as despesas gerais. As pequenas reunies so normalmente mais produtivas e mais objetivas que as grandes. Hoje, as condies de mercado cada vez mais difceis fazem com que os anunciantes e suas agncias tenham que mais e mais conseguir seus lucros com economia e eficcia de operao. preciso cuidado com as falsas economias e

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somente os executivos que conseguirem moldar seus mtodos para obter ganho de efetividade vo alcanar o sucesso. 9. Algumas "regras" para os gerentes de propaganda. Reconhea que o procedimento correto de briefing pode economizar tempo e dinheiro, simplificar o trabalho de todos e aumentar muito a efetividade da propaganda. Mas isso precisa de organizao, no "acontece" simplesmente. Associe o briefing ao planejamento de propaganda desde o incio. O briefing parte do processo de planejamento. Ambos so contnuos. O propsito de ambos o de definir objetivos claros de propaganda e traar estratgias eficazes para ating-los. Verifique se o procedimento adotado est adaptado s necessidades do trabalho especfico. Onde a simplicidade for possvel, mantenha as coisas simples. Por outro lado, para objetivos maiores, mtodos de briefing mais complexos e abrangentes podem economizar tempo e dinheiro a longo prazo. Assegure que as responsabilidades de briefing estejam claramente entendidas por todos os envolvidos nas reas de marketing e propaganda e na agncia. Geralmente, as reas de marketing so responsveis pela produo de todas as informaes requeridas para o produto e seu mercado; o gerente de propaganda responsvel pela organizao da passagem da informao, pela preparao de um briefing escrito freqentemente com a cooperao da agncia e subseqentemente pela aprovao dos planos e das idias criativas submetidas, consultando o pessoal de produto; a agncia deve sentir-se responsvel, at certo ponto, por informar-se (e s vezes at mesmo informar o cliente) sobre os dados pblicos de mercado, alm de sugerir pesquisas e estudos especiais. Dirija seus esforos para um mix correto entre briefing oral e escrito. Muito "papel" tende a confundir. Mas um documento de referncia conciso, demonstrando os objetivos de propaganda, os principais pontos do produto e uma avaliao do mercado necessrio para comear. Mantenha os custos do briefing e das reunies de informao constantemente revisados. A qualidade da informao mais importante que a quantidade. Molde o processo para reduzir despesas gerais. Mantenha as reunies to curtas quanto possvel. Depois de uma sesso preliminar geral, briefings especficos para grupos especializados da agncia so recomendados. Controle a tendncia que algumas agncias tm de trazer muitas pessoas para as reunies. Coloque o pessoal da agncia em contato direto, quando vivel e necessrio, com os vendedores, distribuidores, compradores e operadores da sua empresa. A empresa anunciante deve facilitar e a agncia deve pedir isso. No faa apenas um longo e amplo briefing. Pessoas diferentes precisam de diferentes tipos de informao e em diferentes graus de detalhe. No confie nos questionrios escritos. Eles so uma forma no-seletiva de obter informaes. Fatos importantes podem ser perdidos, ou a nfase relativa pode estar errada. No seja inflexvel. Os procedimentos de briefing devem ser considerados como guias e no como regras. Deve haver uma folga para mudana de curso,

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caso seja aconselhvel, no decorrer das discusses. Embora os princpios do briefing sejam constantes, eles devem ser re-interpretados para diferentes tipos de situao. Um procedimento estritamente funcional anula seu propsito. No permita que o briefing se torne chato, ao contrrio: use-o como uma oportunidade para estimular. A propaganda precisa motivar as pessoas. O entusiasmo contagiante. O pessoal criativo, particularmente, responde muito bem a isso. No permita que a agncia escreva o briefing por voc.

Check-list das informaes necessrias para fazer o briefing. Estes so os pontos mais provveis de serem questionados e discutidos durante o processo de reunio de informaes. Nem todos sero relevantes ou igualmente relevantes numa situao particular. Os pontos de maior relevncia vo se tornar claros medida que o trabalho for sendo feito. O Produto (ou Servio) Nome Descrio Propriedades Histrico Aparncia fsica Embalagem Preo e tendncia Aumento, estabilizao, reduo Custo x benefcio Vantagens nica, principal, secundria Desvantagens (e efeitos colaterais) Como usado? Local e forma Freqncia de compra e uso Local de fabricao Capacidade de produo Disponibilidade No presente e futuro Concorrentes Vantagens e desvantagens relativas aos concorrentes Diferencial Imagem e marca

O Mercado Canal (is) de venda da categoria Importncia relativa (se vendido em mais de um canal) Como o produto vendido (unidade, pacotes, grandes quantidades, varejo tradicional, auto-servio, distribuidores exclusivos, revendas etc.)? Como o servio prestado (direta ou indiretamente, de forma centralizada ou descentralizada, pessoalmente, via telefone/internet etc.)?

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Tamanho do mercado Em volume e valor Sobreposies de mercado Influncia e atitudes do atacado e varejo Tendncia das vendas Do produto/servio; da categoria; do mercado total Influncias: regionais (geogrficas); sazonais; demogrficas (raa, sexo, idade, profisses, padro scio-cultural etc.) Distribuio Organizao do mercado Influncia da fora de vendas (para a rede de distribuio e para os consumidores) Efeitos da propaganda (promoo, merchandising etc.) no mercado Investimentos em comunicao (total e de cada concorrente) Concorrncia: Participao e tendncias de evoluo do share-of-market Grau de organizao (de cada um) Participao e tendncias de evoluo do share-of-voice Objetivos e estratgias de marketing e comunicao percebidas Tticas de marketing e comunicao empregadas Imagem de cada concorrente Pesquisas Disponveis, regulares (que podem ser compradas) e AD HOC (que podem ser contratadas)

Os Consumidores Atuais, da Concorrncia e Potenciais (Os itens a seguir se aplicam a cada um dos trs grupos acima, quando essa separao tiver sentido no caso especfico) Ocupao, profisso Posio social e cultural Quantidade Nvel de escolaridade mdia Localizao (onde moram, trabalham, passeiam etc.) Grupos de idade Sexo Nvel de renda Segmentao psicodemogrfica Decises de compra (formais e informais) Influenciadores da compra (dentro da casa/empresa e fora delas) Necessidade do produto/servio (para o consumidor) Atitudes racionais e emocionais com relao a preo, qualidade, utilidade, convenincia Hbitos de compra e uso Freqncia da compra e uso Os Objetivos Objetivos estratgicos da empresa Objetivos de marketing (da empresa, linha, marca, produto ou servio) em termos de volume, valor, participaes, ampliao de mercado e rentabilidade

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Objetivos de comunicao (quem e quantos atingir, o que comunicar que atitudes e respostas se desejam motivar a curto e longo prazo) Problemas (que dificultam atingir os objetivos) Oportunidades (que facilitam atingir os objetivos) A Estratgia Bsica Ferramentas de comunicao sugeridas Peas sugeridas e contedo bsico Posicionamento (como a empresa, linha, produto, servio ou marca quer ser percebida no mercado) Approach criativo (sugestes) Pontos obrigatrios a serem destacados ou evitados Target primrio ou secundrio Mercados (regies e segmentos) a serem cobertos Meios de comunicao e veculos sugeridos Perodo de veiculao desejado Estilo (da empresa, linha, marca) a ser seguido Verba disponvel

EXEMPLO DE BRIEFING PARA DIREO DE ARTE

DA
Wonderland 1
Consumidora: A consumidora com quem falamos uma verdadeira mezona. Tem seus filhos como principal tesouro da vida e valoriza essa relao afetiva. Importa-se com tudo o que eles fazem, preocupa-se e quer que eles tenham o que h de melhor e se desenvolvam ao mximo. Est disposta a fazer sacrifcios para ver seus filhos felizes. E, fazer um filho feliz no s comprar coisas caras. s vezes, basta ser simples e apoiar a brincadeira dele com os amigos.

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Essa mulher tem sonhos, mas os sonhos familiares so mais importantes que os sonhos individuais. Sonha em ter mais tempo e dinheiro para viajar com a famlia, comprar uma casa maior e mais gostosa, dar um bom futuro para os filhos e vlos felizes. Passa boa parte do dia em casa e, quando est fora, geralmente est fazendo coisas para a casa e para a famlia. Assiste aos programas da manh, aprende novas receitas e dicas para cuidar da casa e da famlia. Amorosa, maternal e zelosa so 3 palavras que descrevem esta consumidora. Marca: A marca quer ser parceira desta mulher para ajudar no desenvolvimento de seus filhos. Se fosse uma cor, seria vermelha pela relao com o amor e o calor maternos. Essa marca combina com Pampers Fraldas, J&J e Hipoglos pelo cuidado que tem pela relao me/filho. Se fosse um programa, seria a Grande Famlia, pois uma famlia real, unida e alegre. Afeto, liberdade e desenvolvimento so palavras que indicam o que a marca quer ser. TEMA: O que queremos: explorar emoes, significados afetivos ligados a cheiros/perfumes. O que no queremos: elementos racionais, descrio de fragrncias, tipos de fragrncias. Questes para inspirar: Quais os principais momentos da infncia? Esses momentos tm um cheiro? Que cheiro? Quais as emoes associadas a cheiro de infncia? Como seria um cheiro de acampamento, de frias, de escola? O que passam esses cheiros de infncia? O que os cheiros evocam no adulto? ESTAS QUESTES SO APENAS BASE PARA INSPIRAR, NO RESTRINGEM ABSOLUTAMENTE O CAMPO DE ABORDAGEM PARA O PROJETO.

EXEMPLO DE BRIEFING PARA FOTOGRAFOS


Produo de fotos - Revista CHIC Produtos que amamos Tema: Combina com vermelho A seo da edio de junho trar acessrios para serem utilizados com roupas vermelhas, cor quente que representa a paixo, remetendo ao ms dos namorados.

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Produtos: Scarpin preto, pulseiras em acrlico vermelhas, cinto em couro vermelho, colar de miangas prateadas, colar de pedras vermelhas, argolas em prata e bolsa de mo prateada. Orientaes: Os produtos devero ser mostrados de modo que combinem entre si. Por se tratarem de patrocinadores distintos, todos os objetos devero possuir igual importncia dentro da produo.

DICA DE MERCADO AGNCIAS DE MODELOS CRESCEM COM VAREJO Fonte: DCI


A crise no mercado de publicidade atingiu em cheio o segmento de agncias de modelos. E com as grandes empresas deixando de contratar as carinhas bonitas para suas campanhas de divulgao, essas agncias foram obrigadas a buscar novos nichos de mercado como o grande varejo e as feiras e eventos. Especialistas garantem que, atualmente, cerca de 80% dos negcios das agncias so voltados para esses segmentos. O varejo, por exemplo, fotografa as modelos e estampa suas fotos em cartazes nos corredores dos supermercados ou em folhetos demonstrativos de lojas de departamentos. O mercado indica a existncia de mais de 500 agncias de modelos em todo o Pas, 70% apenas em So Paulo. O mercado formado em mais de 70% por pequenas e mdias. H 15 anos no mercado, a Ford Models est otimista e espera este ano um incremento de 30% na receita, de R$ 5 milhes no ano passado. So cerca de 400 modelos 70% mulheres. A scia Denise Cspedes conta que a empresa tem 1,5 mil clientes, entre C&A, Po de Acar e AmBev. Os valores dos cachs, dependendo da mdia e da veiculao, variam de R$ 300 a US$ 300 mil. Dos 80 modelos da Ford apresentados para os desfiles do Fashion Week, 64 foram contratados. 20% do cach fica para a agncia, mas os gastos com servios como alimentao e transporte acabam envolvendo o lucro do evento, que serve mais como vitrina para o mercado, explicou Denise. Ela conta que, em 2002, a Ford investiu R$ 500 mil em reestruturao e programas digitais para oferecer servios dinmicos e, este ano, conquistou a representao de modelos como Yasmin e Luiza Brunet.

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De acordo com Maristela Gava, produtora da Flash Book Agncia de Modelos e Manequins, eventos e mdia impressa representam 80% dos negcios. Hoje, so 5.000 modelos cadastradas que realizam cerca de 40 editoriais por ms, 25 figuraes e comerciais, e 10 feiras por ms. Para melhorar o atendimento, temos um projeto para modernizar a parte fotogrfica com equipamentos digitais, afirma. A agncia no exige contrato de exclusividade e cobra R$ 400 por um book. Entre os clientes esto o Banco HSBC e a Pepsi.

Primeiros passos
Para Anie Recinella, ex-aluna da Escola Focus e proprietria da Agncia Baby, o varejo um nicho de mercado estvel para o setor. No mercado h 15 anos, a empresa tem 4,5 mil modelos cadastrados. Direcionada ao mercado comercial e fashion, as fotos publicitrias representam 60% dos negcios. De cada 100 crianas que aparecem 30 ficam no nosso catlogo, diz Anie. Ela informa que a empresa atende clientes de peso como o Grupo Po de Acar e a Parmalat, em que 50% do elenco da campanha dos bichinhos era da Baby. Alm desses, a agncia trabalha para a Daslu, Bradesco e Sadia. O mercado infantil encarado com muita desconfiana. H agncias caa-nqueis que desprestigiam o segmento, principalmente aquelas que esto h muito tempo no mercado, explicou a empresria. Para 2003, a expectativa de um incremento de 40% na receita, apostando nos clientes varejistas.

Diferenciao
Para manter os negcios aquecidos, j que eventos como o So Paulo Fashion Week servem mais como vitrina de negcios do que gerador de receita e acontecem uma vez por ano, algumas agncias passaram a oferecer servios diferenciados. H casos em que os clientes solicitam auxlio s agncias de modelos para realizar servios de consultoria, cotao de produtos e organizao de bufs e eventos. Alm disso, empresas mais descoladas oferecem tambm books digitais em CD-ROM para facilitar a vida dos clientes. Segundo Bibi Wahbe, proprietria da Fashion Agncia de Modelos e Eventos, com 4.000 profissionais cadastrados, os valores dos cachs so bem diferentes dos do mundo fashion e oscilam entre R$ 50, no caso de uma capa de revista, a at R$ 40 mil, para uma campanha completa. por isso que o giro de modelos que entram e saem das agncias de 500 pessoas por ano, em mdia, afirmou. Sobre a situao da empresa, Bibi conta que o mercado est cada vez mais instvel, por isso necessrio cada vez mais informatizar os servios e ajustar as contas.

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L'EQUIPE NA BUSCA DE TALENTOS


Para se diferenciar da concorrncia em um mercado com diversas opes, a agncia de modelos LEQUIPE criou um departamento interno de talentos. O objetivo promover os modelos da agncia para atuar em outros segmentos como teatro, cinema e televiso e engordar de alguma maneira os bolsos das duas partes. Este o caso, por exemplo, do modelo Srgio Marone, agora integrante do elenco de Malhao, programa juvenil da Rede Globo; Srgio foi descoberto pelo canal de televiso na agncia. Para Maurcio Delman Lains, proprietrio da LEQUIPE, importante valorizar as qualidades dos modelos e oferecer ao mercado profissionais capazes de interagir em qualquer segmento de atuao. H 15 anos no mercado comercial, a LEQUIPE possui mais de 300 modelos femininos e masculinos e pretende contratar mais 40 ainda este ano. Segundo Lains, parte do prestgio das agncias conquistada com os grandes eventos. Porm, o segmento que mais traz faturamento o publicitrio. O mercado fashion traz visibilidade e forma o top model.

ENTREVISTA MRIO TESTINO - O Olho Mgico


O fotgrafo de moda peruano das grandes modelos e celebridades conta o que faz para deixar as belas do mundo mais belas ainda "Eu dano, me jogo, fao graa. Passo at ridculo para que a outra pessoa perceba que no precisa ser perfeita" Quer ter certeza de que vai sair bem na foto? s chamar Mario Testino. O nico problema que o fotgrafo de 52 anos, certido de nascimento peruana, endereo londrino e fama global, est acostumado a mirar em beldades como Gisele Bndchen ou a inglesa Kate Moss. Com alguma sorte, porm, talvez seja possvel cruzar com ele no Rio de Janeiro, que ama e freqenta desde os 15 anos e onde foi homenageado com o ttulo de cidado e a medalha Tiradentes na semana passada. Famosas ou annimas enfrentam as cmeras de Testino com a garantia de que ficaro melhores do que nunca - a prova mxima so as clebres fotos que fez da princesa Diana. Alm do pleno domnio da profisso, ele tem o dom de extrair verdade, beleza e espontaneidade cuidadosamente planejada de seus modelos. No vanguardista - suas fotos so bem focadas e deixam as mulheres bonitas -, mas tem uma aura de contemporaneidade e trabalha duro para se manter no topo. "A concorrncia tem vinte anos a menos", brinca. Com olho treinadssimo e capacidade de impulsionar carreiras, deu origem a um bordo entre aspirantes a modelo no Brasil: "Testino pode mudar o seu destino". Em excelente portunhol, o fotgrafo falou a ESCOLA FOCUS.

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Escola Focus - O Brasil um pas onde ser modelo parece aspirao nacional da populao feminina adolescente. Com que idade uma menina deve comear a trabalhar? Testino - Sou muito amigo da Kate Moss, que comeou a trabalhar aos 15 anos. Para mim, muito cedo, mas tambm entendo que h pessoas que no tm condies econmicas, e isso pode ser uma maneira de ajudar a famlia. Ento, poderia dizer o seguinte: se a famlia tem uma situao econmica confortvel, talvez fosse melhor primeiro terminar a escola. Mas acho difcil falar uma coisa assim no Brasil, onde muitas pessoas no tm dinheiro e s vezes ter uma filha modelo pode ajudar at os outros filhos a comer. Escola Focus - Com sua experincia, que conselhos daria aos pais de jovens aspirantes a modelo? Testino - Para comear, muito difcil dizer quem dar certo como modelo. Aos 13, 14 anos, a aparncia de uma menina ainda pode mudar. Os pais devem ser honestos com os filhos. Se eu fosse pai, tambm tentaria ficar junto dos meus filhos at eles poderem se defender sozinhos. Escola Focus - No muito cruel para uma menina de 15, 16 anos lidar com a frustrao de expectativas ou com um eventual fracasso? Testino - A vida cruel. Na escola, quem diferente, usa culos, mais magro ou mais gordo j tem de enfrentar muita crueldade das outras crianas. Se voc quer ser esportista, talvez no seja o melhor, e isso pode ser cruel. Temos de viver a vida. No porque podemos fracassar que vamos deixar de fazer. Escola Focus - Qual , afinal, o segredo que faz com que determinadas modelos sejam to bem-sucedidas e outras, igualmente belas, no decolem? Testino - O sucesso tem muita relao com a personalidade da modelo, no apenas com a esttica. Kate Moss, por exemplo, mais baixa que as outras, no tm pernas perfeitas, mas transmite muita fora. O mesmo acontece com Gisele Bndchen. Hoje olhamos para ela e vemos que tem um corpo incrvel. Mas, quando comeou, no era aquele padro saudvel que se procurava no mundo da moda. Ela precisou batalhar muito. Escola Focus - As opinies sobre o mundo da moda e das modelos costumam ser antagnicas: ou um Olimpo de perfeio, fama, sucesso e dinheiro ou um antro de perdio, drogas e vazio existencial. Depois de tanto tempo de experincia, o que o senhor concluiu? Testino - Estou nesse negcio h 27 anos e garanto: o mais incrvel do mundo para trabalhar. Tem possibilidades, surpresas, Belezas, criatividade, energia. O problema do mundo da moda que ele cria cime. Mas j vi tanta coisa pior. Que tal comparar com os trabalhadores das minas de diamante ou com as crianas nas fbricas indianas?

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Escola Focus - Todo mundo quer parecer bonito na foto, ou melhor, do que na realidade. O que o senhor diz para o fotografado quando isso no acontece? Testino - H pessoas que so mais bonitas na vida real do que quando saem em uma foto. Isso tem muito a ver com a forma como elas se relacionam com a cmera. Se voc est relaxado, faz muita diferena. Tambm faz diferena o que voc est escondendo ou querendo mostrar. Escola Focus - Como o senhor consegue arrancar o melhor dos seus fotografados? Testino - Tento fazer duas coisas. Com as mulheres, em geral eu me sento ao lado do cabeleireiro e do maquiador e acompanho o que eles esto fazendo. J aprendi que, se eu gosto antes de fazer a foto, na hora sai muito melhor. E tambm tento fazer uns exerccios para que as pessoas fiquem vontade comigo. Elas precisam acreditar que eu estou disposto a tudo para que saiam bem. H fotgrafos que gostam de mostrar o lado ruim das pessoas. um aspecto da fotografia, mas no o meu. No meu trabalho, quero que saiam o melhor possvel. Escola Focus - Como relaxar celebridades do nvel da falecida princesa Diana? Testino - Se voc entra para fotografar algum se sentindo menor que essa pessoa, fica muito difcil. Minha sorte que eu gosto de gente. Seja uma estrela de Hollywood, seja uma cozinheira, vou tratar da mesma maneira. Acho que esse meu jeito ajuda a deixar as pessoas vontade comigo, independentemente de quem elas sejam. Escola Focus - Qual a pessoa mais interessante que j fotografou? Testino - Diana, que tinha muitas coisas juntas: beleza pictrica e beleza interior, glamour, generosidade e bondade. Era muito verdadeira, muito especial. Escola Focus - verdade que no incio da sesso de fotos ela estava rgida e formal? Testino - Exatamente. Ns, que somos sul-americanos, ficamos vontade com mais facilidade. Foi difcil no comeo, mas na verdade sempre difcil. Muitas vezes passo ridculo para que a outra pessoa perceba que no precisa ser perfeita. Eu dano, me jogo, fao graa. Qualquer coisa para que ela se sinta vontade. Da mesma forma que voc, como jornalista, quer achar alguma coisa que outros jornalistas no acharam para que a sua reportagem seja mais interessante, ns, fotgrafos tambm tm de conseguir que a pessoa que est sendo fotografada nos d algo que no daria a outro. No fcil, at porque temos pouco tempo. Eu tive apenas um dia para fotografar Diana, o que muito pouco para ter quantidade e qualidade. Escola Focus - Qual fotografado deu mais trabalho?

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Testino - Acho que o trabalho sempre difcil. Com cada atriz que fotografo tenho de trabalhar o que ela quer o que ela acha que , e trazer um pouco para o meu mundo. Quando fotografo uma modelo ainda mais difcil, porque no quero repetir o que j fiz antes e muitas delas j fotografei vrias vezes. Tenho de encontrar solues novas sempre, e isso implica quebrar barreiras, destruir o que j foi feito e achar uma forma nova. Estou com 27 anos de profisso e a minha concorrncia, hoje, tem uns vinte anos menos que eu. Poucos fotgrafos da minha gerao continuam trabalhando com essa intensidade. muito difcil se renovar todos os dias.

Escola Focus - Qual a sua foto mais memorvel? Testino - Sem dvida, Diana marcou mais que qualquer outra e virou uma imagem bem mtica. Depois fiz uma capa do disco Ray of Light, da Madonna, que tambm marcou poca. Incluo ainda as minhas imagens para a Gucci, com Tom Ford. Foi ali que achei meu estilo e foram essas fotos que fizeram minha carreira dar um salto. Na verdade, meu estilo foi muito determinado pelo Rio de Janeiro. As frias que eu passei na cidade, com 16, 17, 18 anos, foram as mais incrveis da minha vida. No meu trabalho sempre tento recriar aqueles anos. Quando comecei a voltar ao Brasil e fizer minhas imagens no pas, muitas vezes trabalhando com Gisele, meu estilo ganhou muita fora. Antes disso eu morava em Londres e imitava os ingleses, pois admirava muito o trabalho deles e minha formao em fotografia vem da Inglaterra. Foi s quando descobri que eu no era ingls, mas Sul-Americano, e comecei a fazer fotos no Brasil, que consegui um estilo nico. Escola Focus - Conhecendo to bem o Rio de Janeiro, o senhor cr que a cidade pode se tornar um centro de turismo sexual, para gays e hteros? Testino - impossvel no ter um contexto sensual, nem digo sexual. No vero, que quando os turistas vo mais para o Rio de Janeiro, tem muito corpo na cidade. tanto calor que no d para colocar nem a camisa. E os brasileiros so lindos, ento tudo bem mostrarem o corpo. Mas no diria que o turismo sexual est na base disso tudo. Acho que isso uma minoria. Escola Focus - O livro sobre Lima que o senhor est preparando uma viagem nostlgica? Testino - Resolvi fazer esse livro porque, quando falo que venho do Peru, muitas vezes as pessoas pensam que minha me tem uma lhama e mora na montanha. Por mais que eu explique que venho da costa, onde nem existem lhamas, quem nunca esteve no Peru no consegue imaginar como , porque tudo o que vemos do Peru no exterior Machu Picchu. Notei uma nova gerao de artistas que olha para o pas para se inspirar, busca mais a prpria identidade. Muitos trabalham

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fotografando e pintando sujeitos tpicos peruanos, na verdade tpicos de Lima, porque o Peru um pas muito variado, que tem a costa com praia, as montanhas na Cordilheira dos Andes e a selva. Decidi fazer esse livro para mostrar o que verdadeiramente Lima: uma mistura de muitas raas, e vou reunir o trabalho de uns 120 artistas. Escola Focus - O senhor fica triste quando v o Lima de hoje, da mesma forma que cariocas da sua gerao se angustiam quando vem o que aconteceu com o Rio? Testino - Eu no gosto de viver no passado, sou muito do presente. Adoro o Lima de agora. Tive uma infncia incrvel e gosto tambm da mentalidade dos jovens de hoje, que so muito mais abertos, muito mais informados. Lembro que quando jovem eu viajava e, ao voltar ao Peru, botava uma cala florida, e todo mundo me olhava como se eu fosse louco. Ia para Nova York e via todo mundo se vestindo assim. Era um problema de informao. Escola Focus - A temida Anna Wintour, editora da revista Vogue americana, comentou certa vez que o senhor tem um grande senso de estilo e realmente entende de moda. Como se mantm informado? Testino - Eu adoro o meu trabalho. Vou a todos os desfiles que posso em Milo, Londres, Paris, Nova York, duas vezes por ano. Coleciono arte tambm e estou sempre preocupado em me manter bem informado sobre o que est acontecendo. Tenho muita curiosidade sobre a juventude, ento saio, vejo o que acontece, vou a festas. Acho que essencial focar na juventude, porque a moda para os jovens. No sou eu que vou sair com o ltimo grito da moda, so os jovens. Escola Focus - Em sua opinio, quem a mulher mais bonita de todos os tempos? Testino - Que difcil! Tem tanta mulher linda no mundo. Quando vou ao Brasil, tambm tem tantas belezas, como Gisele, Fernanda Tavares, Fernanda Lima, Ana Beatriz Barros. Acho que no d para escolher uma nica. Vamos dizer que, no passado recente, tivemos Sophia Loren, que era de uma beleza incrvel. Cresci com essas atrizes: Marlene Dietrich, Marilyn Monroe. Escola Focus - E se fosse escolher uma s? Testino - Na verdade, eu sempre escolhi Kate Moss. Porque para mim a beleza no s uma coisa fsica. A beleza fsica cansa. Quando voc olha para uma menina bonita, depois de um tempo, como acontece com qualquer coisa bonita, voc se cansa por no ter outras coisas ali. Kate vem com muito bom humor, bom gosto, criatividade, novidade. Ela vira outra coisa. As pessoas esquecem que os fotgrafos tm de viver com essas modelos todos os dias. E, se elas no so interessantes, simpticas, divertidas, fica muito chato.

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Escola Focus - Por que o senhor elogia tanto Kate Moss quando se sabe que ela no nenhum modelo de conduta exemplar? Testino - As pessoas so um pouco duras com Kate. Trabalhamos muito juntos e comigo ela sempre foi muito responsvel. Escola Focus - O que uma modelo deve fazer para cair nas suas graas? Testino - Precisa ser bonita, ter um bom corpo, estar no peso certo, ter pernas e ser divertida e inteligente. Escola Focus - Por favor, revele-nos o segredo: o que uma pessoa comum deve fazer quando est diante de um fotgrafo? Testino - Em vez de fingir e tentar mostrar o que no , deve mostrar quem realmente .

DEBATE FOTOGRFOS DE MODA na ABRAFOTO: ASSOCIAO BRASILEIRA DE FOTOGRAFOS PUBLICITRIOS.


Transcrio: Focus Escola de Fotografia, 03/11/2004

TEMA: FOTOGRAFIA DIGITAL X FOTOGRAFIA ANALGICA

Fotgrafos na SPFW

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Ns no queremos manter o nvel da conversa no confronto entre digital e analgico, no essa a nossa idia hoje, a nossa idia conversar um pouco, alm disso. conversar sobre a produo do digital no mercado, as tendncias quais vo ser, o que vai acontecer, por que os fotgrafos tm que se adaptar s novas realidades, ou no, talvez as pessoas achem que no. E principalmente, hoje em dia, quem aceita o trabalho digital, eu acho que isso tambm uma questo que a gente precisa discutir muito. Aqui tem art buyer, pessoas que trabalham em agncias. Esta aceitao do mercado, at quando ela acontece, se isso acontece, por que usar o digital, se a tecnologia est l, por que todo mundo no aceita, se no vai chegar. Acho que so questes que esto na cabea de todo mundo e a gente vai comear a falar um pouquinho aqui. Todos tinham falado para comear falando um pouco de cada um. Todo mundo aqui tem a sua histria na fotografia absolutamente respeitvel e incontestvel. Est aberto para todo mundo fazer perguntas para a gente poder fazer um debate. Ento, podemos comear, fiquem vontade. com vocs. Klaus, por favor. KLAUS MITTELDORF Eu acho que difcil voc falar disso. Eu vou falar um pouquinho de mim. Eu sou muito ligado fotografia qumica, filmes, h muito tempo, at hoje eu sou f de filme, mas, tem um lado meu que uma coisa interessante, eu sou da opinio que no se deve se opor s coisas. Cada tcnica que existe no mercado, uma tcnica vlida. Eu sempre tive esta postura, eu gosto de experimentar, no s no trabalho pessoal, mas tambm, na publicidade. Ento, eu acho que o digital uma nova forma de voc ver e documentar as coisas. No impede que voc siga trabalhando normalmente com outros meios do mercado. O que eu quero colocar em questo aqui, que eu acho importante tambm, o porqu do digital estar sendo colocado to acima dos outros meios, como o filme, porque eu acho que tudo vlido. H 20 anos o cinema, o vdeo roubou praticamente o filme, que era usado pelos populares, o povo no usa filme para filmar, eles usam o vdeo. Eu acho que este mesmo processo est acontecendo um pouco na fotografia, de repente as grandes multinacionais viram que a digital dava muito lucro pra eles, e deram uma opo para quem trabalha seriamente com isso. Ento esta uma discusso que deveria ser levantada tambm aqui. Eu no concordo muito, porque a gente livre, o fotgrafo trabalha como quiser, voc tem opes. PLATIA Klaus, voc acha que a questo do digital, que todo mundo coloca muito, de ser mais barato, e isso tambm influencia no oramento? KLAUS MITTELDORF Dentro da publicidade tem gastos enormes, e tem o processo de racionalizar um pouco a produo. Eu no sei se a digital mais barata, uma questo para ser colocada aqui tambm, eu no posso falar disso com certeza, porque eu no trabalho na publicidade com digital. Eu acho que no a questo, no por a. Em minha opinio mais sincera, um modismo, e depois que passar este modismo, automaticamente s coisas vo se acertar de novo. Muita gente est, inclusive, tendo que trabalhar com filme, est meio, at, que sendo obrigado a fazer uma coisa, que na verdade no obrigatrio. O filme tinha que ser mais barato no mercado para poder competir com o digital. Esta uma questo fundamental pra gente. Embora a gente pague muito mais pelo

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material, que a gente importa aqui, e voc paga menos em outros pases, mas provavelmente o digital, o perfil da foto digital, vai ser muito mais barato. Acho que eu queria colocar isso em discusso. Como que a agncia encara isso. HILTON RIBEIRO Existe um mito de o digital ser mais barato. O equipamento carssimo, pe uma pessoa para manipular, precisa de uma qualidade de impresso muito maior. Esta uma falsa impresso de que o digital mais barato. Fora que o digital tem que ter qualidade sempre. KLAUS MITTELDORF A primeira vista esta. Eu sou da opinio que no digital voc no define a coisa to simples, voc faz a foto e tem que fazer um milho de coisas... HILTON RIBEIRO De linguagens n? KLAUS MITTELDORF - De linguagens. Eu trabalho digitalmente em outros formatos, no profissional, com celular, uma coisa que eu tenho teso em fazer, mas um digital com uma textura determinada, que me traz, para eu fazer as minhas artes. Assim como eu fotografo digitalmente em baixo dgua, tenho uma digital aqutica, acho interessante, mas, substituir no. Acho que so duas linguagens distintas, as duas so timas. Esta questo boa tambm. Seria bom que as pessoas participassem desta discusso. Andreas. ANDREAS HEINIGER Hoje temos equipamentos de alta tecnologia, de altssimo nvel. Nunca se teve tanta facilidade por um preo razovel. Quando surgiu Ektachrome, cada vez que chegava do laboratrio era uma coisa, era um horror. A veio o E6, a coisa ficou absolutamente diferente. Se voc puxava meio ponto no sabia o que ia aparecer. O cara bom era o cara que sabia usar o filme. Agora com o digital muito semelhante, e a discusso sempre levada para a tcnica, cada um se gaba por ter 6 megapixels, 8, 11. (risos) Isso porque no tem 38 ainda. (risos) Cada pessoa tem uma caracterstica, somos profissionais diferentes. Outra vez vai dividir este mercado. KLAUS MITTELDORF Eu acho que a gente, no nosso mercado aqui, basicamente de So Paulo, existe um respeito. A gente no pode esquecer, que nos Estados Unidos, etc., voc tem um mercado com muita produo. O nvel mundial o processo est mudando, eu acho inclusive que est crescendo os outros mercados, o fine art., por exemplo, ele cresce cada vez mais, e a gente percebe que ele depende tanto destas ampliaes anlogas e digitais, e as pessoas que trabalham com isso esto cada vez mais profissionais na sua rea. Falta pra gente aqui uma uma desmistificao do mercado. O Brasil precisa resolver este problema de que tudo que vira moda extingue o resto, como na moda, depois volta tudo de novo. A gente tem que esperar o tempo para tudo se assentar. As pessoas vo sentir o que bom e o que no , o que vale a pena. E automaticamente as outras coisas vo pintar de novo. Que o povo no vai mais fotografar com filme, uma coisa clara. Ele no filma mais com super oito, uma coisa mercadolgica, mas, ningum deixou de fazer cinema com filme e no vai deixar de fazer nunca. a mesma coisa. uma questo do mercado se assentar,

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criar as diversificaes todas e se desenvolver nas outras reas. A gente fala da publicidade, mas o digital tem crescido muito nas artes plsticas, no fotojornalismo. E outras tcnicas vo surgindo e vo sendo desenvolvidas. E no s na nossa rea que existe este problema do digital, ele existe de uma maneira mais geral. PLATIA - O que d esta impresso de que o digital mais barato e a rapidez do digital tambm no uma coisa que engana? KLAUS MITTELDORF - Olha o alemo, atrasado... (risos) ANDREAS HEINIGER No fundo temos que decidir qual o momento certo de entrar no digital. Uma tecnologia no substitui a outra. A questo a adequao do meio. O mercado hoje voc paga 60 mil dlares para ter um equipamento digital, um computador. Outro problema do digital o arquivamento, porque obviamente ainda no existe uma forma de arquivar, porque um formato descartvel. KLAUS MITTELDORF Qual a durabilidade da foto digital? MANOLO Crispino, voc est passando por este processo? LUIS CRISPINO A primeira foto que eu fiz com digital foi com uma pequena, uma Coolpix, e foi muito engraado, porque o que eu tinha um arquivo que no servia, eu fiz uma cpia e escaneei, saiu. Fotograficamente falando ficou bom, eu gosto. Acidentalmente eu no errei, sem nenhum parmetro tcnico, e aconteceu da imagem ficar boa, equilibrada. Eu fiz uma ampliao 20 por 25 e disso se fez o escner l, ento, quer dizer, foi uma surpresa agradvel. A voc comea a querer mais. E uma armadilha, na verdade voc acha que mais barato, mas no justamente por causa do investimento. Voc tem que comprar a cmera, tem que contratar um bir, tem que ter mquina pra isso, mquina pra aquilo, mquina para descarregar, um HD externo, no sei o qu. Tenho umas dez mquinas, metade delas em funo da fotografia digital. Tem o operador. como um carro, que custa 20 mil dlares e quando voc vai pegar na concessionria: voc vai levar com pneu, ou sem pneu? No, me d o pneu. Vai querer volante tambm? (risos) Me d o volante. Parece barato, mas no . barato porque ela no te paga o filme e revelao, isso bom, na hora. E outra coisa, parece rpido, mas no , tem esta histria tambm. 700 imagens, quem que vai editar? Voc fica l como um louco, classificando. Eu acho tambm que tem uma profundidade de campo muito curta, agora eu no sei tambm se porque eu tenho uma one shot. THOMAS SUSEMIHL Problemas, eu acho que tem milhares. Voc tem n problemas, o escaner sai desfocado, etc., etc. Eu fiz recentemente um teste, com o pessoal da Digital, interessante e peguei um cromo x que eu tinha feito pra McCann da Coca-Cola. Eu gostava do filme cromo EPP, sabia que o EPP era um filme ultrapassado, no sei exatamente a srie, um oito e o outro doze, n? Eu fiz e o pessoal deu um crop gigantesco de um centmetro por um pra ver como vai

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dar sete metros de altura. O cara me ligou xingando porque no tinha foco e no sei o qu. O problema no era foco, era o filme que eu tinha escolhido somado ao problema do corte que eles tinham dado. Bom, por curiosidade eu peguei um cromo seis por seis e escaneei um arquivo mais ao menos similar o que d hoje um metro com de Sinar a 65 mega. Eu peguei um Velvia, o DS, o Provia, peguei todos os similares, e bati o mesmo clic com a digital. O problema que existe de moar, de serrilhar o contorno. E seu eu quiser crescer mais? No vai crescer, voc vai ou dar sada em FTP, um cromo 4 por 5, que passa por um lquido que amortiza isso, como vai sair uma cpia em lmbda ou mesmo que seja frontier, a qualidade tambm boa. Ento este problema de armazenamento, que voc estava falando tambm, eu andei dando uma fuada na internet, por exemplo, alguns falam em cinco anos a durabilidade do CD, o DVD fala em 25 anos, outros falam em cem anos, est uma briga. Mas, eu acho que daqui a cinco anos, vai morrer, eu no sei o que vem, vem n pessoas. Eu estou me precavendo, estou usando HD l, o ideal seria um sistema high para no ter espelhamento interno. ALEXANDRE CATAN - Mas, em relao qualidade da imagem, sem ampliao, profundidade de campo, fala s um pouquinho pra gente entender, por curiosidade. A profundidade, a alta luz, a baixa luz. THOMAS SUSEMIHL Eu acho que quando voc est falando de profissionais back digitais, voc consegue configurar a curva, ou trabalhar o contraste. Voc tem o controle total na captura. Eu no quero ser estragador de prazer, por exemplo, eu recentemente peguei uma D2X e estou fazendo j alguns trabalhos com ela, foi a minha experincia. Voc tem propriedades de Canon, eu acho que, pessoalmente, com o exemplo que eu vi, eu no comparei com a Canon, mas a D2X, comparada com o back digital, no perde fcil. A qualidade do CMOS (Sensor Digital) est a anos luz. um problema de software, me parece que a Canon superior, j conseguiram chegar. O pessoal fica com aquela discusso: no, porque a 35 milmetros est chegando ao back. Eu acho que no est chegando. ALEXANDRE CATAN No tem aquela questo que o back digital pega um pedao da imagem, no full frame? THOMAS SUSEMIHL A D2X sim. ANDREAS HEINIGER O que existe hoje 40 por 50, 4 e meio por cento. J est usando 35 milmetros pela 4 por 5. Voc pode jogar fora a 4 por 5, porque s uma caixa grande para botar um back pequeno. PLATIA Mas e os recursos na bscula, correo de perspectiva e efeitos de profundidade de campo? ANDREAS HEINIGER Mas, por isso lanaram a P3, que assim deste tamanho, ao preo da grande. (risos) Sem o back.

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HILTON RIBEIRO O back digital para cmeras de grande formato 4 por 5 polegadas um absurdo. THOMAS SUSEMIHL Eu acredito que tem vrias coisas acontecendo, e quem conhece os softwares, que vo cada vez melhorar o problema da interpolao de cor, que existe com a captura. No sei se todo mundo sabe, na verdade dois CCDs lem verde, um vermelho e um azul, e na verdade ele faz uma interpolao de cor. Ele faz one shot, ento, isso tambm acentua o problema de moar. Eu acho que quando os caras conseguirem evoluir, parece que os caras so meio ruins de negcio, esta firma americana ia casar com a Hasselblad, h quatro anos, e acabou se juntando com a Sigma, e eles trabalham com o sistema de trs camadas como um filtro. outra captura, trs vezes. mal administrada e mal desenvolvida. MANOLO MORAN No cinema digital voc consegue ver na telona que digital e o outro pelcula. Na fotografia tambm assim, ou no? KLAUS MITTELDORF Eu acho que um pouco, viu. No d pra substituir uma coisa pela outra, a discusso comeou assim. outra tcnica. THOMAS SUSEMIHL Thomas, voc usa filme? Sim, eu uso filme. Eu gosto do filme, no estou derrubando nada, no estou aqui defendendo nada. KLAUS MITTELDORF mais uma opo que voc tem. PLATIA Voc faz trabalhos com filme? THOMAS SUSEMIHL Alguns clientes exigem e no tem conversa, ou quando um trabalho pessoal eu posso at ter opo. Mas, tm alguns clientes que no querem saber. HILTON RIBEIRO O que eu ando sentido por parte das agncias de publicidade que, se voc vai trabalhar em digital, elas economizam no sentido em que elas no precisam escanear os filmes. Se voc vai fazer um grande trabalho de 20 imagens, 40 imagens, 60 imagens, ele no tem o custo do escaneamento. Ento, eles esto cobrando, de certa forma, da gente, os fotgrafos, para economizar do outro lado. No sei se isso procede ou no procede. Eu acho que existe, de certa forma, h uma cobrana assim. ANDREAS HEINIGER Eu acho que dentro da publicidade voc tem que separar trabalho para catlogos, tablides, onde voc tem uma infinidade de pontos, sei l, 400 pontos em uma pgina dupla de jornal dirio, que a oferta de hoje sai amanh, obviamente l que tem uma diferena. Mas, eles esto pagando e voc vai fazer digital para no ter que fazer este escaneamento? No. Muito pelo contrrio. Falando do aspecto econmico, a interpretao do mercado que se digital, teoricamente deveria ser mais barato. Acho que o Thomas tem razo quando diz que no cobra mais barato, mas a expectativa das pessoas que se for digital tem que ser mais barato. E uma loucura, porque ao contrrio,

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mesmo porque o filme nunca foi um fator relevante dentro da fotografia. Eu tenho um levantamento dos ltimos quatro anos, eu pedi para fazer no estdio, para ter uma idia, quase vergonhoso de falar, mas eu no tenho o menor escrpulo: filme, revelao e Polaroid representam quatro por cento do faturamento. irrisrio, no faz o menor sentido discutir sob o aspecto de gastar 20 ou 40 rolos de filme. PLATIA - Depende do valor agregado do seu trabalho l. ANDREAS HEINIGER E, obviamente, a produo, hoje, finalmente quando voc chega l para fazer o clic, aquilo j consumiu tanto dinheiro para chegar neste momento, que no vai ser 10 ou 20 rolos que vo fazer a diferena. Concorda? O digital completamente oposto, voc tem que ter hoje de tudo o melhor para chegar perto do filme. No pode dizer: eu vou comprar uma digital mais ou menos. No, voc tem que comprar Canon, Sinar back, ou Hasselblad, alguma coisa assim, at porque no tem tanto, mas so todos produtos caros. E como o Luis falou muito bem, e todo o rabo que vem atrs consome quase a mesma quantia que o equipamento. Eu acho que, no fundo, eu gostaria de levar a discusso mais, sobre este tema, para o resultado, para a imagem. Ns somos fotgrafos que fazemos imagens, e parece que estamos nos transformando em engenheiros discutindo resoluo. No me lembro de algum me devolver uma foto dizendo que no tinha qualidade suficiente para ampliar. (risos) Qualquer formato, at uma discusso, que o Fernando deve lembrar muito bem, nos anos 80, era uma discusso parecida, quando voc chegou como fotgrafo e sugeriu fazer um trabalho em 35 milmetros. As agncias falaram: pelo amor de Deus, 35, isso no tem qualidade. Tudo uma questo de como voc trata o 35. Porque o problema que quanto melhor o equipamento, mais desleixado a gente fica. A Sinar voc pe no trip, s por isso j tem mais foco. (risos) Se voc pega o 35 e pe no trip, tambm fica melhor. (risos) Porque as pessoas acham que com 125 avos no d pra ficar tremido, mas fica. bvio, s que no visvel. visvel como um leve desfoque. MANOLO MORAN Tem um trabalho seu, eu me lembro na DPZ, em 89, voc fez com Leica, na Irlanda, em pgina dupla, com uma qualidade absurda. PLATIA Era filme Kodak Kodachrome. KLAUS MITTELDORF Kodachrome absurdo. ANDREAS HEINIGER Ento, esta coisa da discusso do mercado comea a se transformar em uma discusso tcnica, que a gente nem tem conhecimento suficiente, porque uma discusso de engenheiros. Porque 16 megapixels, no so 16 megapixels em todo lugar. Qualquer camerazinha Coolpix que se compra por 600 dlares tem oito megapixels. KLAUS MITTELDORF Mas so outros oito megapixels. (risos)

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ANDREAS HEINIGER Os sensores so um negocinho de 4 por 7 milmetros, e estes oito megapixels cabem l dentro, portanto eles so muito menores, e por serem menores, captam menos luz, e por isso tem mais rudo. O grande problema do digital o rudo. Todo mundo fala: ah, voc pode botar at 1 600 ISO. Eu nunca vi ningum conseguir colocar em 400 sem rudo. HILTON RIBEIRO - que s tem uma sensibilidade ANDREAS HEINIGER Teoricamente. HILTON RIBEIRO Teoricamente no, praticamente. ANDREAS HEINIGER Mas, por qu? HILTON RIBEIRO No adianta, uma coisa que no verdadeira. Se voc tem uma foto digital, que voc expe a 50 ISO, por exemplo, aquele sensor impossvel variar a sensibilidade dele, a constituio dele a mesma sempre. Ento voc faz uma puxada eletrnica, uma interpolao. a mesma coisa que voc puxar o filme, se eu pegar um Tri X 400 ISO. uma puxada, ele vai ficar com rudo. Como fez l o Thomas, tenta expor 30 segundos em 200 ISO, fica uma merda. Tem que expor a 50. MANOLO MORAN Pra quebrar um pouquinho a tcnica a. Perguntar para o Julio Andery qual a expectativa de um diretor de arte em relao ao digital ou analgico? JULIO ANDERY Hoje, ns escolhemos muito em funo dos prazos que a gente tem, da qualidade do trabalho especfico. s vezes tem 40, 50 cromos, muito mais que o custo a agilidade que isso te d. Agora, mandar escanear tudo isso, se voc tem um trabalho muito mais prximo, voc j tem que estar fazendo e j sai fazendo com o prazo que voc tem. Ns temos opes. Eu sou um purista. Eu prefiro a cpia fotogrfica, ter uma cpia belssima entregue ali para voc poder sentir a textura do papel, muito mais que o digital. Mas o digital tem me salvado muito. No preciso de grandes formatos, se tenho uma qualidade controlada e um trabalho, que foi criado at para ser finalizado no digital, por conta do processo, do prazo que eu tinha, eu j crio pensando no digital alguma coisa que eu possa trabalhar muito rpido, muito simples e com o custo que eu tenho. Acho que so opes. PLATIA linguagem, ou questo tcnica? JULIO ANDERY Eu costumo trabalhar linguagem por conta das possibilidades que eu tenho para criar, para poder extrair o mximo de cada material. Se tiver um puta cromo preciso e maravilhoso e aquele trabalho precisa disso, perfeito. Hoje, acabei de finalizar um material, pster, grande, em digital, porque o prazo e custo que eu tinha era o que dava pra fazer, assim rpido, da noite para o dia. Ficou bacana, porque ele foi criado e pensado para ser finalizado desta forma. So

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opes, so dois confortos que ns temos, um conforto a mais. Acho fantstico isso. HILTON RIBEIRO Voc perceberia se no tivesse sido feita em digital, se chegasse em um resultado prximo. Estou falando de coisas que sejam bem feitas. JULIO ANDERY Depende da linguagem do trabalho, depende do preto-ebranco que voc v. Pra mim fica muito mais fcil identificar no preto-e-branco do que em um trabalho regular. No d pra ver, dependendo do trabalho voc no consegue diferenciar as coisas. O digital tem mais passagem, ele no contrasta tanto, ele no tem aquela coisa boa do cromo, que voc v aquele contraste, aquela coisa fantstica, que excita todos ns, ele um pouco mais suave, tem as passagens mais marcadas. bonito tambm. PLATIA Na opinio de vocs, vocs no percebem que o digital, falando de reflex pequena, no back, no est tendendo a ficar tudo sempre igual? O cara fotografa, senta, d o gs total no branco, no preto. Vocs percebem isso, ou no acham isso? As coisas no esto ficando muito parecidas quando feito no suporte digital? No est tendo esta linguagem, uma normalidade, menos artstico, ou com menos textura, muito limpinha, branco no mximo? HILTON RIBEIRO No um problema do digital, um problema do cara que faz. ANDREAS HEINIGER Existe esta coisa de que as pessoas se fascinaram com a tecnologia e tendem a usar os botes, sabe? (risos) como voc pode ver no som, os melhores amplificadores, os ingleses tm um boto. PLATIA - O cara fotografa menos e fica muito mais tempo sentado na frente do computador. PLATIA No cinema, o digital completamente diferente do analgico. A Panavision acabou de lanar uma cmera que se chama Genesis, ela faz por frame 30 megapixels. Eles fizeram uma demonstrao desta cmera, e o diretor de fotografia intercalou os planos com a Gnesis e a Panavision normal. Fizeram uma projeo para os diretores de fotografia americanos, para toda a associao americana, e teve um erro de 90 por cento para identificar o que era. Ela tinha uma cara especfica, voc no vai conseguir achar as texturas com o perfil da Genesis. Esta cmera vai estar aqui, semana que vem, na palestra da ABC, que uma associao de fotgrafos de cinema, e vai ter esta mesma projeo. O armazenamento outra coisa. Hoje, eles conseguem um chassi que armazena 21 minutos corridos. Eles conseguiram simplificar esta cmera, com engenheiros por trs, mas eles deram a liberdade, para o diretor de fotografia, de ser a cmera mais leve na Panavision. Conseguiram tirar todos os cabos e fica na mo, e uma tcnica que vai ser adotada por determinados filmes. Paralelo a isso, eu tive a oportunidade de participar de trs longas, e em dois deles eu fiz a parte de still todo em digital. Voc olha a seqncia destes stills e tem trs caras diferentes,

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no porque era digital, ou porque era filme, porque todo o trabalho de direo de arte, de cor, de luz, de cada filme era diferente. Ento, voc olha pra um e no questiona se era filme, digital ou analgico, porque o conceito de cada trabalho era muito forte, era muito determinado. PLATIA S colocar uma coisa e aproveitar a Tereza que est aqui, para ela falar como a agncia. TEREZA SETTI S tenho uma observao para fazer a respeito da expectativa do cliente para que o custo seja menor por ser digital. A primeira preocupao com o prazo, e a segunda pelo custo ser realmente menor por eu no poder pegar esta imagem e fazer com ela o que eu quiser. Ento, se voc me d uma imagem digital, que, se o cliente mudar de idia, d para fazer uma coisa gigantesca. Ento, qual o nosso medo? A gente pagar esta imagem o preo dela, e amanh virar pro cliente e falar: eu no posso fazer esta ampliao, vou ter que fazer de novo esta foto. Ento a diferena do custo, a nossa expectativa, por isso. O dia que voc conseguir me entregar uma foto digital que eu possa fazer e ampliar da maneira como eu fao com o cromo, no existe mais esta diferena. ANDREAS HEINIGER Eu acho que a gente vive um pouco tenso, porque em nenhum momento da minha carreira, que eu me lembre, os clientes pediam tantas infinidades de utilizaes como hoje. O problema que, na maioria dos casos, o cliente, junto com as agncias, no faz a vaga idia de como isso ainda vai ser usado. Eles contratam para fazer um anncio de pgina simples, ou pgina dupla, bem provvel que nunca vai sair esta pgina dupla, mas vai sair um prdio inteiro empacotado, um mobilirio urbano, e assim vai, um banner de 15 metros na Faria Lima, como tem toda semana um novo. O anncio no sai, porque, de repente, algum fala: no, eu pensei bem e isso aqui no para veicular em revista que atinge um milho de pessoas, vamos botar isso nas ruas. Ento, ns vivemos este drama o tempo todo, vamos fazer um outdoor duplo de 16 metros de largura, e a foto como foi feita. Todo este problema no existia na foto anloga. Ningum chegava e dizia: no d para fazer um banner de 16 metros. Claro que d pra fazer, pega um cromo seis por seis. Porque a distncia que voc olha tambm muda, n ? THOMAS SUSEMIHL S um detalhe, a cmera digital, um back digital, voc consegue fazer praticamente, segundo o pessoal da Digital, voc faz tudo. A nica coisa que voc no consegue fazer, com back digital, seria um pster a 300 dpi acima de 80 centmetros, um metro, mas a voc tem os truques que a gente estava falando antes. LUIS CRISPINO Mas eu insisto, porque o digital d uma cpia 30 por 40. PLATIA Digitalmente voc pode ampliar depois. THOMAS SUSEMIHL Eu esqueci um detalhe, aquela hora que eu falei aquele negcio do teste que eu fiz com o cromo, eu peguei o cromo e escaneei a 300 megas, fiz um arquivo de 300 megas. Se ampliar, chega uma hora que voc s

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pega rudo, no enxerga nada, s rudo. Ento, no que voc est buscando informao, no tem informao. Ento possvel, esta questo que voc levantou que voc fica limitado, eu acho que voc no est to limitado. TEREZA SETTI Eu falei o porqu, de repente, a agncia acha que tem que ser mais barato, a gente no pensa que o filme e a revelao. A gente pensa que, depois que eu tenho esta imagem, a minha cliente muda de idia, e eu tenho que, talvez, fotografar em filme para poder fazer a ampliao. que as cmeras que a gente tem no mercado dos fotgrafos no tm tanta qualidade, talvez, que a gente necessite para poder fazer isso. Tem 11 megas, um investimento de 60 mil dlares, e no tem a possibilidade no momento. PLATIA Eu acho que falta um pouco de clareza, pelo menos eu vejo isso. Por exemplo, o Luis disse que faz uma cpia 30 por 40, vamos at diminuir um pouco, vamos pr 24 por 30, depois digitaliza esta cpia, e depois interpola, faz um monte de coisa, faz um negcio grande com um resultado igual ao do filme. Esta discusso de quantos megas parece que no faz tanto sentido. A partir de um nmero, voc faz uma cpia 30 por 40, e depois voc faz qualquer coisa. Ento o Thomas disse que no faz a 300 ppi, a impresso fotogrfica a 300 ppi, mas nem o fotogrfico faz isso, vai abrir um gro aqui, ali. TEREZA SETTI Mas, querendo ou no, a discusso que as agncias querem ter a imagem pronta do que em papel. uma discusso mais antiga ainda, porque veja, a gente pode passar o cromo e papel, na mesma situao, para o digital. THOMAS SUSEMIHL E voc pode passar o arquivo digital para cromo 4 por 5. ANDREAS HEINIGER Mas no fica bom. Se fosse assim ningum mais faria foto anloga. HILTON RIBEIRO Mas outra histria. Isso da no tem margem, fazer 1 por 50, impossvel. ANDREAS HEINIGER querer insistir em um assunto. O que me incomoda nesta discusso, no gosto, mas o mercado tem que tratar a digital como advento novo, que tem uma caracterstica prpria, que tem maneiras de fotografar excepcionais, um advento a mais, no que voc tem que excluir a anterior. S que hoje tratado isto no mercado assim. Se voc pode se der ao luxo de gastar mais para fazer este trabalho em digital. Mas esta a mesma discusso que a agente teve nos anos 80, fazendo em 35, puxando o branco e preto um ponto e achando lindo. No tem ningum aqui que no ache as fotos do Sebastio Salgado maravilhosas, todas com o gro estourado, porque linguagem. Mas hoje ns no somos o Sebastio Salgado, que faz livro, fazemos trabalho no mercado. Poucos fotgrafos de publicidade conseguiram, nos ltimos 20 anos, fazer um trabalho e vender linguagem granulada, muitos diretores de arte fizeram questo de ter isto. Estou me lembrando da campanha do Ita, que era absolutamente o gro estourado. uma questo de escolher esta linguagem. A gente vive hoje um momento, em que muita gente, na verdade, faz o pedido mal

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feito. O servio saiu melhor que o pedido. (risos) verdade. Eles falam: eu preciso de uma foto. Mas no sabem exatamente o que vai ser feito com isso, porque o cliente no definiu, porque sempre este cliente est viajando (risos) Mas verdade. O diretor de criao, que tem o poder de convencer o cliente no est, porque obviamente ele j virou muito mais um business man do que um diretor de criao, porque ele tem que ir l ao cliente para convenc-lo a aprovar a campanha. Tudo foi passado ao mercado. Tanto que, antigamente nas agncias, existia um diretor de criao, e hoje tem de 6 pra frente. PLATIA Uma coisa que me incomoda um pouco nesta discusso muita tcnica. Eu acho que tem que levar um pouco para o lado filosfico. H 25 anos que eu estou no Brasil, h 25 anos que eu conheo vocs, a gente se reunia, e nunca dentro de uma reunio a gente discutiu: vamos trabalhar com EPP, com EPR, com 4 por 5, entendeu? Tem uma coisa que me incomoda na posio do Thomas, que disse: tem certos clientes que exigem o filme e no aceitam o digital. Eu acho que o nosso papel de fotgrafo de impor o seu estilo, o seu modo de fotografar. Por isso, talvez, que eu trabalho cada vez menos. (risos) Nunca um diretor de arte, um art buyer perguntou: que filme voc vai trabalhar? O fotgrafo pode escolher, porque ele j mostrou que sabe fazer. Ningum vai perguntar: voc usa tal papel na ampliao? Tal filme? Aqui no. Aqui a primeira pergunta : que tipo de mquina voc tem, quantos pixels? Voc trabalha com digital ou com filme tradicional? Eu acho que agente no tem que responder estas coisas. Ns temos uma obrigao de fim, a finalidade de entregar um trabalho para o diretor de arte. A art buyer comprou e no tem que dar explicao de como fazer, ns temos a obrigao de fazer. ENIO LEITE Eu quero fazer um aparte nesta observao. Eu acho que o produtor grfico agrega muito no trabalho do fotgrafo, porque nem sempre a melhor foto que a gente acha a melhor foto para sair impressa. Eu acho que tem que ter esta conversa, como voc vai fazer? uma discusso para chegar no melhor resultado, porque nem sempre o que a gente acha que melhor como imagem, o melhor para ser impresso naquele material. Tem que ter uma conversa, no uma imposio, s o objetivo de ter um trabalho mais bem resolvido do que sai na revista. PLATIA O que no existe no Brasil so as reunies de pr-produo. PLATIA Que o diretor grfico estaria sempre presente. ENIO LEITE O diretor grfico e at o cliente, porque, como falou o Andreas, a surpresa vem sempre depois: ns vamos ampliar, ns vamos usar pra isso, pra isso. Eu acho o seguinte: se o cliente no previu o uso, ele tem que fazer outra foto. ANDREAS HEINIGER Eu concordo com voc. O que me incomoda nesta discusso, justamente este aspecto tcnico, porque isto uma discusso para engenheiros. At porque, quando voc fala: vou fazer 35 milmetros. O diretor de arte, competente pra isso, diz: olha, eu preciso de um formato grande, porque

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depois eu vou ampliar assim. Ento, todo mundo sabe a possibilidade que este cromo fornece. Todo mundo sabe que uma chapa 4 por 5 tem uma qualidade assim, todo mundo sabe que um cromo 35 tem uma qualidade assim. No digital, hoje, exatamente este o problema, porque 16 megapixels, ningum sabe. PLATIA O Klaus falou: eu adoro fotografar com celular. Se voc analisar a questo tcnica, voc diz: isso no uma foto, algum que jogou um pouco de tinta em um papel. Mas uma linguagem. KLAUS MITTELDORF O problema que o mercado no est muito atrs de linguagem. PLATIA Nos dias de hoje, no existe uma foto com rigor acadmico, com foco perfeito, no existe. KLAUS MITTELDORF O nosso mercado atual no procura muito linguagem, procura, realmente, uma coisa mais padronizada. Existe um padro no momento, que seguido assim. No se est procurando linguagem. PLATIA O fotgrafo est vendendo a sua alma. PLATIA Antigamente, Klaus, o seu trabalho tinha uma identidade muito forte. Hoje em dia acontece muito menos pra voc isso? KLAUS MITTELDORF Exatamente o que est acontecendo o seguinte: existem padres que o mercado adota, entendeu? Dentro do padro, que o mercado adota, atualmente, muitas agncias procuram a qualidade acima de qualquer coisa, nos anncios a qualidade a primeira coisa. E o padro qualidade est acima do padro linguagem, este o problema. H 10 anos, 15, a linguagem era importante. O fotgrafo tinha uma identidade, que era contratado pela publicidade e neste exato momento, que a gente est vivendo, a identidade no existe, no interessa o mnimo. Provavelmente vai voltar, vai voltar de outra maneira. Esta discusso, que a gente est tendo sobre o digital e o analgico est sendo levado para o lado tcnico justamente por causa desse padro que existe. Dentro deste padro, o que seria melhor? S isso, porque se for falar de linguagens, cada um tem a liberdade de usar a linguagem que quiser, se ele alcanar um padro de qualidade do seu trabalho, provavelmente ele vai ser contratado por este padro, independente de quantos megapixels, de filme que est usando, interessa o resultado final. PLATIA As mquinas de boa qualidade tm algumas, o resultado depois, quando voc olha, tudo igual, se voc no faz uma anlise cientfica da fotografia, tudo igual. Por que tudo igual? Eu acho que o resultado de qualquer foto digital ruim, no tem uma imagem perfeita. Ruim, quer dizer, voc no pode entregar um arquivo bruto. Voc tem que ter uma interveno de um sistema computadorizado, que seja depois, que seja antes, quando voc acerta suas curvas antes de fazer a foto. Tem que ter uma interveno, no existe um arquivo bruto de qualidade. O que eu tenho para dizer o seguinte, que o Andreas falou

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tambm, cada captura tem a sua finalidade. Se voc vai fazer uma foto para um banner de 30 metros, voc no precisa ter a mesma resoluo do que para uma tiragem para uma campanha. KLAUS MITTELDORF Mas, de repente, a m qualidade pode ser uma coisa bonita. Eu acho que o mercado, no momento, no procura linguagem, s uma foto de boa qualidade, dentro de um padro x. ANDREAS HEINIGER Eu diria mais, que hoje a fotografia comprada como commodities. Precisamos de uma fotografia, algum vai ter que fornecer o melhor preo, melhor prazo, melhores condies e, obviamente, especificaes de qualidade. O melhor exemplo um dos fotgrafos que mais ganhou dinheiro na vida com menos resoluo foi o David Hamilton. Foi fenomenal. Tudo era lixado, as lentes, eram nuvens, e o cara ficou famoso mundialmente, inclusive aqui gostariam de ter tido fotos de David Hamilton em anncios. E no se discutia resoluo. Ele passava Bom Bril nas lentes, vaselina e tudo o que ele pode imaginar. PLATIA Era um fotgrafo srio, ele trabalhava para a publicidade. KLAUS MITTELDORF um estilo, na poca o estilo era tudo. Voc contrata um fotgrafo porque tem um estilo assim e outro tem o estilo assado. MANOLO MORAN Isso aqui no Brasil, ou no mundo inteiro? ANDREAS HEINIGER No Brasil, o sujeito chega pra voc e fala: eu queria que voc fizesse uma foto gnero David Bailey. Ningum quer o estilo da pessoa. Eles precisam de uma referncia. KLAUS MITTELDORF um fenmeno bem brasileiro, em outros pases isso no vale. Fotos bem granuladas em outros lugares na publicidade. ANDREAS HEINIGER Aqui a gente vive muito este drama. MANOLO MORAN A gente est copiando quem? KLAUS MITTELDORF Gostaria de saber tambm. Isso a modernidade. Algum escolhe, edita e faz, entendeu? Idealismo. Eu acho que a gente est na fase do varejo, do realismo. O mundo, neste momento, est muito realista, no se brinca com a fantasia, s com a realidade. Dentro do fator realidade, quanto mais ntido, mas claro for tudo, melhor. Esta a psicologia da coisa. Por isso que se procura esta perfeio da imagem, que a agncia e a marca procuram muito, porque tem a ver com a realidade do mundo de hoje aqui. THOMAS SUSEMIHL Na verdade, deveria ser s uma linguagem como todas as outras, n?

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KLAUS MITTELDORF Deveria e uma linguagem, mas muita gente est usando esta linguagem. Tem muito a ver com a parte social, poltico, esta fase de varejo muito importante. A fantasia ficou um pouco de lado, e quando voc no usa a fantasia, linguagens so excludas. PLATIA Voc quer trabalhar com um cliente na Inglaterra voc tem que cham-lo com dois meses de antecedncia, para que ele fotografe em qualquer lugar que seja o lay out. O dinheiro que ele cobra pra isso no muito mais do que um grande fotgrafo aqui. O que a gente faz para conquistar isso? Sai brigando com todo mundo? THOMAS SUSEMIHL Eu acho que ns abrimos uma brecha, que dificilmente vamos conseguir recuperar. PLATIA Ou o mercado no d mais? A gente desiste? KLAUS MITTELDORF O mercado se recicla, ele muda tudo muda. H dez anos todo mundo fotografava com preto-e-branco. Acabou. ALEXANDRE CATAN Pergunta para o Thomas: o digital mudou seu jeito de iluminar, voc teve que se adaptar reciclar? A luz, que antes era menos contrastada, teve que ser mais contrastada quando voc capta esta imagem no digital? Muda um pouco? Voc teve que se readaptar com a linguagem? THOMAS SUSEMIHL Com certeza muda, o que mais mudou, e terrvel, que voc j v a imagem direta no monitor e tem o diretor de arte do lado como um carrapato. (risos) Acabou o mistrio, voc trabalhava, fazia a coisa sozinha. Ficou uma coisa meio aberta. KLAUS MITTELDORF Mas voc d esta abertura, n? THOMAS SUSEMIHL Mdio. (risos) KLAUS MITTELDORF Isso de cada um. LUIS CRISPINO Voc est fazendo a foto trs horas da manh e o cara fala: passa-me por e-mail, que eu quero dar uma olhada. A voc faz a foto e passa. A: muda aqui, aqui, aqui... ALEXANDRE CATAN Eu quero saber assim: voc usava um Fresnel e, de repente, ele tinha uma sombra x e, hoje em dia, tem que dar uma... THOMAS SUSEMIHL O digital reage diferente. Meu filho comeou a se interessar por fotografia e falou: p pai, quando voc vai produzir um negativo, voc no pode fazer o ps-contraste, j tem que pensar como vai revelar. exatamente isso, voc j faz os ajustes, faz as curvas pensando onde quer chegar. Agora, a reao do digital um pouco diferente sim. Tem todo um sistema

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que tem que calibrar o monitor, tem uma maquininha para dar uma sada de prova para ver onde voc est pisando. Tem um processo de adaptao? Com certeza tem. ENIO LEITE como fotografar em cromo e negativo, voc no faz a luz igual para o cromo e o negativo. Esta no a questo. A questo do digital que voc tem uma liberdade de expresso muito maior a partir do momento em que voc pode escolher em qual latitude trabalhar. Uma coisa ir para uma externa e ter s VS na sua mala, voc s vai trazer a caracterstica que aquele filme te d. Outra coisa ter a liberdade de expresso. Para uma cena contrastada, usa uma latitude maior, uma cena menos contrastada... uma questo de expresso, eu acho. Voc tem na mo a liberdade de escolha. Em vez de levar 20 rolos de VS e ir para o deserto do Atacama com uma latitude determinada, voc tem a opo de escolher uma determinada sensibilidade. O digital no te d a latitude do negativo e nem a latitude do cromo. Isso, que pra mim, mais maluco. ALEXANDRE CATAN Pode ser mais fcil. PLATIA O mais importante que voc na est refm da tcnica, voc pode adequar, entendeu? Tem uma cena contrastada, menos contrastada, voc consegue deixar a expresso. lgico que toda expresso por trs tem uma busca tcnica. Cada um, com o digital, vai desenvolver a sua linguagem. O que a gente tem que eu enxergo como benefcio, esta latitude controlada. No um prset, mas da mesma forma que a gente aprendeu a interpretar um fotmetro, uma emulso para criar uma expresso. KLAUS MITTELDORF - Mas, os resultados que voc vai obter assim so diferentes do que se voc usasse um negativo ou um cromo. PLATIA O cara criou uma linguagem e foi buscar na tecnologia o que adequava. Este ltimo filme mexicano, agora eu esqueci o nome, ele criou um desenho esttico e foi buscar esta teoria. No importava se era filme cromo EPP, EPR, ele buscou uma expresso, e adequou ferramenta. PLATIA por isso que na situao do cromo voc poderia escolher o EPR, o EPP, e depois escolhia a sua linguagem. S que no digital voc pode escolher. O cromo leva a desvantagem de ficar preso nas caractersticas dele. ANDREAS HEINIGER Nada impede de levar na mala cinco filmes diferentes. (risos) PLATIA Acho que tem uma diferena, no filme voc precisa de um escaner, que a tecnologia digital. As cmeras digitais ainda no tm a qualidade que vo ter no futuro, isto claro, que vo ter uma qualidade que a gente nem pode prever. O scaner, que capta o filme, um dos processos de revelao, de preparao do filme pela fbrica, ele a cmera digital, quer dizer, o caminho foi encurtado. Isso no foi colocado ainda no debate, e um ponto chave voc voltar e regular mais um dos processos, terem um ISO maior.

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ANDREAS HEINIGER Mas eu acho que, justamente hoje, neste momento, a gente no pode falar de melhor e pior, a gente tem que tentar o melhor dos dois mundos. Eu acho que hoje o melhor dos dois mundos : anlogo para a captura e escaner no melhor escaner. Agora, se vai a um Bir escanear por 300 reais, obviamente vai ficar um desastre. Se for a um escaner de tambor e paga o que custa, vai ter um resultado superior, hoje. fato. E tambm preciso falar de que tipo o trabalho . Se forem tablides e catlogos, em que se sabe que nada vai sair mais do que cinco centmetros, uma questo de custo e de rapidez. E para este tipo de trabalho, sem dvida digital melhor, at porque j v na hora como fica. LUIS CRISPINO O fotojornalismo j incorporou o digital h dcadas. ANDREAS HEINIGER Claro. H 10 anos ele carregava uma mala, como se chamava? Agora e fotografa, j est aqui. PLATIA Revelava no banheiro, antigamente, n? ANDREAS HEINIGER Para o fotojornalismo, sem dvida. Acho que tambm est interessado em uma coisa que a imagem final. A discusso no mercado, hoje, s a tcnica. ALEXANDREA CATAN Nada mais, como o Klaus comentou, da linguagem, n? PLATIA Muitas vezes a linguagem se consegue com os efeitos do computador. Garante uma imagem limpa, e depois mexe no computador. um caminho real. KLAUS MITTELDORF A publicidade depende da mdia impressa, que nunca traduz exatamente aquilo que a gente gostaria. ENIO LEITE Posso falar? Na verdade, voc procura um fotgrafo, s vezes no pelo que ele capaz de acrescentar em um trabalho, mas se ele se encaixa na questo tcnica. KLAUS MITTELDORF Uma agncia, ao escolher um fotgrafo, independente da pressa, ou no, do trabalho, a melhor pergunta deveria ser: qual a especialidade dele? E isso que eu acho que ficou um pouquinho pra trs no nosso mercado, infelizmente. Eu vejo que a gente concorre com fotgrafos que fazem coisas completamente opostas. Ningum entende muito bem o que acontece neste mercado. No sei qual o critrio que as agncias esto adotando, provavelmente pelo motivo que eu falei que existe um padro, hoje em dia, que seguido, de realismo, de pensar muito no produto final, a questo do varejo. No se procura os fotgrafos pela capacidade dele. Eu acho isso um erro, uma coisa que tem que ser concertada com o tempo, porque todos iriam ganhar com isso, no s fotgrafos, mas principalmente as agncias tambm.

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PLATIA Esta cultura eu sinto que, a partir do digital, mudou o negcio da fotografia. A parte plstica, esttica da imagem, para a maioria dos leigos, no tem muita diferena entre uma imagem em cromo e digital, n? Agora, quem j viu um cromo sabe que no tem melhor. O negcio da fotografia mudou por causa da digital. Entrou muita gente nova no mercado e as agncias perderam o critrio, como voc disse. No h mais especialidade, no : esta foto a cara do fulano. KLAUS MITTELDORF A especialidade est virando digital ou anlogo. PLATIA Em negcio, acho que a maioria aqui est na fotografia, o que deveramos abordar : a mudana do negcio da fotografia a partir do digital, porque mudou. Quem est h mais de dez anos no mercado sabe que no mais o mesmo. PLATIA No foi por causa do digital. PLATIA Mas o digital incluiu um monte de gente. ENIO LEITE Posso voltar? Eu queria perguntar para o Crispino e Thomas: hora de investir, ou no hora de investir, mais prtico ou no mais prtico? Esta coisa dos pedidos mal feitos de uma foto no ter uma medida determinada? usual pedirem pra mim uma foto com um pouco mais de rea, para fazer simples, dupla, quem sabe um outdoor, um banner, um ponto de nibus, enfim, vira o cacete a quatro. Agora saiu a Mark III, da Canon, custa 8 mil dlares, sei l, 10 mil dlares de investimento para um equipamento de cmera, que te d um resultado com uma qualidade como um cromo 6 por 7, para ter um material mais bsico. Voc fotografa o fundo separado, a modelo separado, o produto separado, que separado, separado, separado, j ora com o Bir junto para depois juntar e chegar em um resultado final, que vai se adaptar para este monte de coisa. mais prtico. O Andreas falou que j no representa tanta grana dentro do nosso oramento, mas entra no percentual. Oito mil dlares um investimento alto, mas no to alto. Vale a pena? mais prtico? Qual a hora de entrar? Ou vai ser isso? Eu vou comprar e daqui a dois anos no serve pra mais nada, eu no vou conseguir estar fotografando com isso? PLATIA Eu acho que a gente deveria fazer greve at que se resolva. (risos) LUIS CRISPINO Eu acho que todo negcio tem um risco, voc tem que arriscar uma coisa ou outra. O que acontece? Com o digital voc vai pegar um trabalho que no pegaria se fosse com cromo, porque tem que estar pronto para amanh cedo, ento no vai dar tempo de fazer com cromo. HILTON RIBEIRO Mas ela fica pronta? Eu para descarregar vou levar trs horas, tem que ter o cara para operar... THOMAS SUSEMIHL No mais prtico. A qualidade da vida piorou muito. Voc tem que comear a aperfeioar, a agilizar. No comeo acho que voc

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apanha muito. Agora, a qualidade de vida, as horas que voc fica no ps realmente so... HILTON RIBEIRO Voc no acha que o fotgrafo trabalha menos e o assistente trabalha mais? THOMAS SUSEMIHL Acho. ENIO LEITE Por isso que o assistente ganho menos. (risos) THOMAS SUSEMIHL Se ns vamos discutir a questo tcnica, tantos megapixels, isso ou aquilo, ou vamos discutir linguagem. Se hoje voc tem um meio definitivo para trabalhar, importante voc estar lidando com isso para se familiarizar, porque, queira ou no, o futuro. Vo continuar as duas linguagens, mas o digital vai cada vez evoluir mais e vai chegar uma hora em que indiscutvel isso. Tem n problemas. Tem que avaliar aonde voc quer chegar qualidade, quais so as exigncias do seu cliente para atend-los, e se este equipamento, a Mark II, vai atender a voc e aos seus clientes. Se voc virar um Bir, como voc falou se tiver que contratar manipulador, mquina, isso e aquilo, quer dizer, voc vai inflar a sua estrutura, a sua empresa vai virar um Bir, no sei se negcio. Melhor continuar terceirizando, mas a familiarizao e voc no se alienar, no se entocar, um bom caminho. A, a avaliao se um 35, um back, ou o que vai atender a sua necessidade, questo de voc analisar com mais carinho. Eu acho que a hora sempre, agora, com certeza voc vai perder dinheiro. (risos) PLATIA Trabalha mais e perde dinheiro. (risos) THOMAS SUSEHMIL Outra coisa, se voc deve ou no entrar no digital pesado? Est ligado no ao volume, mas ao tipo de trabalho. Justifica este investimento? Faz esta conta no papel. KLAUS MITTELDORF Cada um faz um tipo de trabalho. Tem que avaliar direitinho. O meu tipo de trabalho adequado? diferente voc usar para fazer foto para o Extra... THOMAS SUSEHMIL Eu fao trabalho para o Extra... KLAUS MITTELDORF -... Ou anncio de pgina dupla com definio x. THOMAS SUSEHMIL Eu fao trabalho bacana, Coca-Cola, TIM... (risos) E fao com digital tambm. Tenho conseguido resultados satisfatrios. KLAUS MITTELDORF Para fazer um catlogo? Exige um tipo de...

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THOMAS SUSEHMIL Mas cai naquele assunto que o Andreas falou: no faz sentido ter um back digital e gravar fotos de quatro, cinco centmetros. A cmera pode ser at uma Coolpix. Eu acho que faz sentido um back para voc vender pgina dupla, pster, banner, o que for. Tem que pensar grande tem que mergulhar, mas voc tem que trabalhar. Vai-se ter retorno deste investimento? Eu fiz uma poca uma conta que a primeira D1X que comprei eu paguei em dois, trs meses. O primeiro back Sinar que eu comprei, em um ano consegui amortizar. PLATIA Sobre o back digital, a primeira coisa que voc fala : qual o tamanho vai sair isso? 300 ppi, dois metros por cinco. Qual o caminho? Fazer com filme? Fazer digital, dar uma sada e te entregar um cromo? HILTON RIBEIRO Mas um desastre isso, fica uma merda isso, voc dar uma sada, no pode, tem uma adequao de coisa a. Teresa, qual a porcentagem de trabalho de vocs que no tem interferncia de computador? TEREZA SETTI Nenhum. HILTON RIBEIRO Acho que importante a gente falar. PLATIA Tem muitas fotos internacionais, que o cara pega, mesmo antes do digital, fotografava e fazia todas as correes na sada. Como voc falou, fica uma merda. HILTON RIBEIRO Na beleza, agora, as mulheres com uma pele, que eu acho um absurdo. Ficou tudo lisinho. TEREZA SETTI Isso o cliente. HILTON RIBEIRO Eu sei. PLATIA Como em capa de revista, tudo plastificado. HILTON RIBEIRO Tanto faz fotografar em cromo, ou digital, quando no faz o cara escaneia. O que faz esta esttica, esta coisa louca. Vai l, vai Photoshop. PLATIA - Eu acho que a grande mudana, nesta coisa toda, foi a computao grfica. Quando entrou a computao e comeou a manipular imagem ficou aquela coisa, fotografa o fundo, fotografa a roda, fotografa a porta, a pessoa e junta tudo. HILTON RIBEIRO A captura j no faz a diferena. TEREZA SETTI J mudou um pouco, no mais este excesso. Teve um retrocesso neste exagero.

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HILTON RIBEIRO Teve, mas invariavelmente voc manipula a imagem. Desapareceu aquela coisa de pegar uma foto que no tivesse retoque. H 15 anos no se fala mais nisso. PLATIA Tem o 3D. As agncias esto trabalhando em cima disso. De repente vai ficar todo mundo sem emprego tambm. Outro dia eu vi um carro feito em 3D, que impressionante. PLATIA Eu queria voltar questo filosfica. A Teresa falou que o diretor de arte precisa de uma imagem limpa. Ento, a pergunta que eu vou fazer para todos ns fotgrafos : se o que precisa uma imagem limpa para trabalhar depois, que diferena faz se o Andreas que fotografa o Klaus, ou o Zezinho da esquina? KLAUS MITTELDORF Toda. ENIO LEITE Est surgindo no mercado uma categoria de fotgrafo que se chama operador de cmera digital? Tira a foto limpa, bem exposta... TEREZA SETTI O talento sempre existe, gente, em qualquer situao. ANDREAS HEINIGER Acho que at pouco tempo atrs, nunca ningum perguntou qual o equipamento que se usa, isso no existia. No existia esta discusso. PLATIA Mas, a tecnologia no vai matar a arte nunca. PLATIA Mas, no momento, estamos em um modismo sem linguagem. Ento, nesta fase atual, est meio que matada a arte. Est um vazio. KLAUS MITTELDORF Existe um vazio da criatividade fotogrfica dentro da publicidade. Eu acho que, tambm, os diretores de arte, tomando o poder das ferramentas do Photoshop da manipulao, como a Teresa falou, houve um exagero no comeo. Eu acho que as agncias esto roubando, um pouquinho, a nossa linguagem para eles. Eles esto determinando a linguagem que vai ser usada no mercado. ANDREAS HEINIGER Isso uma questo cultural do pas que a gente vive. Se as capas das revistas so todas com mulheres que parece uma pele de conservada, laqueada, e todos os anncios so assim, isso apenas uma extenso de que somos um pas que mais faz cirurgia plstica. PLATIA o nico pas no mundo que faz um concurso, em que o prmio uma operao cirrgica. (risos) Tem uma revista que oferece, todo ms, uma operao. KLAUS MITTELDORF Quando voc trabalha na Europa, em qualquer pas, voc tem o seu trabalho, voc trabalha naturalmente. As pessoas te chamam pelo seu trabalho, porque so mercados mais diversificados. So mercados maiores,

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mais clientes, mais agncias, volumes maiores de trabalho. Aqui, a gente fica em uma cidade como So Paulo, onde todo mundo se conhece, no mercado, basicamente, e no tem esta abertura para estes trabalhos. Se tiver, voc no vai trabalhar. ANDREAS HEINIGER Uma coisa muito importante o seguinte: hoje, a propaganda que se faz no Brasil uma propaganda de produo. Hoje, apesar de tudo, quem tem a capacidade de montar o circo, em quatro horas para fazer o trabalho, o cara que bom. Os prazos so to absurdos. L fora demoram trs semanas para escolher um cara, depois v se tem agenda, se no tem, vai encaixar. O trabalho dura seis meses at ser entregue. Aqui, hoje, um trabalho tem que ser feito em 72 horas, sendo generoso, em uma semana. MANOLO MORAN Ser que no so os criativos que agora s pensam em grana? ANDREAS HEINIGER No, mas isso uma questo de remunerao de agncia. O dia que mudar a remunerao de agncia no Brasil este problema est resolvido. KLAUS MITTELDORF O timing completamente diferente de um pas europeu. No d para comparar. No tem explicao. A gente que est de fora das agncias no sabe quais so os motivos. THOMAS SUSEMIHL O que acontece, Teresa, na hora que uma agncia convence o cliente a entrar com uma campanha? A sensao que eu tenho que exatamente a mdia sempre vem com uma avalanche absurda. A sensao que: ns vamos veicular porque ns vamos faturar. Rola isso? TEREZA SETTI A verdade que eles compram a mdia e, s vezes nem tem campanha. O cliente compra direto, e chega l querendo criar para amanh e entregar depois de amanh. O art buyer no tem alternativa, tem que procurar algum que vai cumprir o prazo para aquela mdia. A gente tem que fazer de um tudo. O que eu falo para o cliente? Que no posso entregar, porque no tem ningum que faa? No. Voc tem que correr atrs de quem entregue. THOMAS SUSEMIHL Parece que no existe no para a agncia, para o cliente, para nada mais. No existe mais limite para as coisas. A entra a digital pressionando, nos matando cada vez mais, porque antes a gente tinha o luxo de dizer que revelava, ampliava, no sei o qu, agora nem isso. NINA LINDMAN Na Frana, ou se usa a analgica ou se usa a digital. Os fotgrafos, a maioria, no precisaram investir no equipamento, voc aluga. No tem um investimento pessoal do fotgrafo como aqui. Os estdios esto com medo. Isso mais isso. Vai ter o retorno? No vai ter? Qual o lado bom? o momento?

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PLATIA Voc est falando dos fotgrafos da Frana, eu conheo bem a Frana, eu sou francs e na Frana um estresse. Porque os fotgrafos que tm a permisso das agncias e dos clientes de alugar, de trazer operador, e tudo, so muito poucos. A maioria dos fotgrafos como no Brasil. Coitado de quem no aceitar, no trabalha. Acho que a tendncia hoje falar de fotgrafo ao todo, mas os fotgrafos, no Brasil, que fazem grandes campanhas, que ganham muito, como a gente ganhava h 10 anos, so muito poucos. Noventa e cinco por cento da fotografia no Brasil est em situao de sobrevivncia. Na Frana, so muito poucos os que tm este privilgio. NINA LINDMAN Mas, na Frana, o mercado muito maior e o aluguel destes equipamentos muito mais barato, muito mais vivel do que investir e comprar. Fora a publicidade de still mesmo, que a a maioria tem um estdio e compraram o resto dos fotgrafos j est aceito, embutido no oramento o estdio e, se quer digital, est totalmente normal e acertado o aluguel. PLATIA Mas, voc concorda que para acontecer tudo isso, tem que ter prazo de produo. NINA LINDMAN Que tem l. Ns no temos. PLATIA E no vai ter nunca. cultural. Foi sempre assim. Piorou com o digital, verdade. No estou lembrando uma poca em que a gente tinha uma semana, um ms, para fazer. Sempre foi para o dia seguinte. ALEXANDREA CATAN Bom gente, esta uma discusso para vrios dias. A inteno era comear a conversar sobre este tema mesmo. E eu queria que vocs conclussem dar um pouquinho da palavra para a gente finalizar este papo. Eu acho que este papo super importante, porque difcil a gente conseguir juntar fotgrafos, pessoas, hoje em dia, no s fotgrafos, at famlia difcil juntar hoje em dia, n? Ento, a gente est tentando, atravs da Abrafoto, ou tanto faz atravs do que for a gente se encontrar, bater um papo com pessoas inteligentes e bacanas para poder trocar informao. Tem gente de agncia, gente da fotografia. E acho que isso vai gerar outras coisas tambm. A gente tem que se informar mais, trocar mais informao. Todo mundo vive muito no individual, hoje em dia. O fotgrafo j uma pessoa muito individualista e cada vez mais a gente tem que dar a oportunidade de conhecer, eu acabei conhecendo o Thomas hoje aqui, ouo muito falar dele, o prprio Andreas, a gente juntar as pessoas. Bem, de poder encontrar, conhecer a cara, conhecer as pessoas e este encontro acho que tambm ajuda neste sentido. Com certeza outros encontros vo rolar. A gente vai sempre tentar promover isso, atravs da Associao agora, independente dos milhes de falhas da Associao. Eu queria que vocs conclussem se pudesse falar um pouquinho cada um. NINA LINDMAN Posso fazer uma ltima pergunta? ALEXANDREA CATAN No. (risos) Pra voc tudo bem, Nina.

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NINA LINDMAN Temos seis fotgrafos. Eu queria saber a vantagem. Qual o lado bom? s vezes fala: no, ruim. Mas tem o lado bom. Se voc tivesse que resumir em uma frase Klaus Miteldorf. PLATIA Huuumm... (risos) KLAUS MITTELDORF O lado bom a diversificao dos processos que a gente tem disposio. Se a gente pegar pelo lado que eu estava falando no comeo, quer dizer, mais uma tcnica, tem suas tcnicas embutidas. A gente s est ganhando. A gente tem um mundo de opes disposio, hoje em dia, que a gente no tinha antes. Olha que lindo que isso, entendeu? H 10 anos no poderia ter uma discusso destas. Hoje ampliou este leque de possibilidades tanto que a gente est discutindo o que melhor. Este o resultado bom do que a gente est fazendo aqui. No d para dizer se melhor ou pior, no existe isso, n? Em minha opinio importante cada um seguir o seu caminho e adaptar aquilo que existe no mercado ao caminho que quer seguir. Cada um acha as suas tcnicas e ferramentas, e desenvolve a sua arte, seu trabalho, sua criatividade, seja o que for atravs destas ferramentas. Acho que agente tem que estar muito feliz de termos estas possibilidades hoje em dia. ANDREAS HEINIGER Eu queria voltar a falar que em todas as tecnologias, isso vale para a comunicao, para o som, para a imagem, para o cinema, e tudo, estes adventos todos vieram para ser uma coisa a mais. Eles no podem ser tratados como excluso do outro. No momento para decidir que vamos entrar todo mundo no digital. uma loucura! No tem o menor sentido. um advento novo como o telefone celular, maravilhoso colocar no bolso, e mais maravilhoso poder deslig-lo. (risos) Agora, ningum vai dizer: eu no quero isso, no tenho vontade, vou desligar e s vou usar no dia em que ficar parado sozinho na Marginal com o pneu furado, para no ter que atender ningum. Mas, quando voc precisar, vai ligar. E o digital uma coisa que funciona igual. Em cinco minutos, rapidinho temos a foto, o mais emocionante espera 25 minutos o cromo chegar. Preo diferente, o tempo que se gasta diferente, o prazer que voc tem diferente, e a digesto tambm. (risos) No pode levar a discusso para isto de excluir uma ou outra tecnologia. uma coisa nova que veio que est pronta, que, com certeza, vai ficar cada vez melhor, porque seguramente no anlogo estamos vivendo o final da tecnologia, que chegou ao topo, no acredito que vai se fazer lentes muito melhores, cmeras muito melhores do que se faz hoje. A Nikon apresentou a F6, fabulosa, mas foi apresentada como a ltima. Hoje, eu li na internet, s para ter uma idia, na Alemanha, um mercado que representativo, o ano passado vendeu um milho e 400 mil anlogas ainda, o que considervel, no um nada. GAL OPPIDO Posso falar uma coisa? A Kiocera rompeu com a histria da Contax. A Leica est com um problema grave financeiro. Acho que no desprezvel isso. importante. O que mais complicado que existe certo preconceito quanto ao digital. Tm os que gostam e os que no gostam. Acho que isso vai ser assimilado e vai passar. Esta conversa nossa daqui a 10 anos vai ser

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uma besteira. A convivncia vai existir. Tem coisas na fotografia digital fantsticas, como ter que aproveitar ao mximo o quadro. Eu aprendi a fotografar com a escola de Cartier-Bresson, que voc tem o olho e tudo o que voc v voc registra, no d corte. Acho isso lindo. Em uma medida a foto digital obriga os meninos que esto comeando a fotografar a ter este olhar. Voc no tem a possibilidade de dar o corte, porque comea a ficar tudo pequenininho. Isso muito interessante falando de linguagem. KLAUS MITTELDORF Uma coisa que a gente no falou aqui e muito legal, o que mudou, principalmente com todo o sistema digital, o jeito de a gente olhar as coisas. Antigamente a cmera era a extenso do nosso olho. De repente a cmera vira um pedao do cenrio que a gente vai fotografar. Mudou. PLATIA Voc diz a postura? PLATIA As pessoas vo fotografar e fazem assim. muito esquisito. KLAUS MITTELDORF A cmera no mais a extenso do seu olho, voc faz assim e pe o seu enquadramento dentro do mundo. J tira dentro daquilo que est vendo, um pedao, automaticamente picoteia aquilo que est enxergando. O modo de a gente enxergar, a visualizao do mundo mudou completamente atravs da fotografia digital. PLATIA Isso mudou tambm quando veio a 35 milmetros. KLAUS MITTELDORF Mas a caracterstica da cmera sempre foi ser a extenso do olho. PLATIA Mas nas mquinas mais evoludas no tem este recurso, voc no v a imagem. PLATIA Mas tem o monitor. KLAUS MITTELDORF Uma coisa que eu esqueci falar que no sei h quantos anos atrs, quando surgiu a Polaroid, a gente achava que tinha a foto instantnea feita, a gente achava que era aquilo. Veja como mudaram as coisas. Ento, esta discusso de hoje, daqui a 10 anos, pode ser ridcula, n? Vai saber o que existe daqui a 10 anos. PLATIA Certamente ser como tantas coisas vo ser ridculas daqui a 10 anos. GAL OPPPIDO Tem uma coisa com a digital, que esta coisa da ps-luz. Voc fotografa uma cena, que no a luz que voc est vendo, mas a luz que voc pode fazer. Por exemplo, voc faz uma noturna, voc vai fazer uma luz suja, nestes cursos que eu dou no MAM a gente sai pelo Ibirapuera fotografando. Tem vezes em que a pessoa v a imagem, j filtra, estou falando da ps-luz. Esta fotometragem que a gente tinha relativa agora. Muitas vezes eu dou 10

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exposies para uma mesma imagem, e falo: esta a imagem que eu quero e no aquela. Isso em filme impossvel, porque voc vai fazer um filme de 36, vai queimar 3 cenas com um filme. Hoje, eu vejo uma situao com uma determinada luz, eu tento ver esta ps-luz. Isso possvel com o digital, no tinha isso antes e agora eu tenho. s vezes eu vejo aquela coisa nufraga, assim, uma cena e falo: isso aqui, que eu estou vendo, se eu triplicar a exposio disso eu tenho outra coisa. Ento, me obriga a me projetar na cena, que antes eu no tinha. Tudo bem, eu tinha fazendo algumas variaes, mas agilidade eu no tinha. PLATIA Aquela foto sua que estava na FIESP, de So Paulo, foi digital? GAL OPPIDO No. (risos e palmas) GAL OPPIDO Acidentes acontecem. Eu fiz uma foto, que saiu no Estado, de ontem, uma panormica noturna, totalmente borrada, em um jornal. aquela coisa que voc estava falando do suporte, no adianta fazer em uma 4 por 5, se o suporte final completamente borrado. Eu penso a fotografia. Por exemplo, tem um filme, que eu guardo desde 83, que eu usei h pouco tempo, um 640P, eu fotografava com ele operando a 125 e virava no C41 puxando trs pontos, para ver o que acontecia. Fiz vrios trabalhos assim. Um filme, pra mim, vencido no uma fatalidade. um fetiche nosso, que a gente tem com relao imagem, ao ofcio da gente, a gente gosta da ferramenta. Voc olha uma Sumiluz e talvez no faa mais nada, hoje em dia, mas voc quer, uma Sumiluz. Ento, original, na verdade, isso que o Klaus est falando, voc fotografou e viu exatamente aquilo que voc fotografou voc experimenta mais. Exige mais. A gente como autor da imagem vai ficar mais difcil. Esta coisa do mercado, que o Klaus falou, na verdade, o mercado que est virando pra gente, mas se ele solicitar pra gente: olha, faz uma imagem especfica, aqueles fotgrafos que tm mais histria vo aparecer muito mais, porque vo saber especular em cima da imagem, vo saber expressar determinada idia, isso o que acontece. Na verdade, este movimento, que o Klaus est falando, deveria ser ao contrrio. Esta flexibilidade que tem de equipamento joga pra isso. PLATIA Quando no tiver mais filme, como voc espera obter um resultado deste, de um filme de 15 anos atrs? ENIO LEITE CCD vencido. (risos) GAL OPPIDO Tem umas coisas gozadas, que esto acontecendo, falando de alguns pases do ex-leste europeu, que tem pequenas empresas que fazem filmes, que esto fazendo estas emulses. Pega a Internet, vai achar. ANDREAS HEINIGER Em 1977, decretou-se que a pelcula para cinema ia viver, no mximo, trs anos. Nunca se filmou tanto em pelcula como hoje est se filmando. Obviamente, para efeitos especiais se tem o vdeo, e depois se transfere para a emulso. No ao contrrio, n? Voc v nos filmes todo hoje existe muito

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mais esforo de deteriorar a imagem do que a qualidade. Os filmes que a gente mais admira so aqueles em que os caras tiveram um tremendo trabalho de deteriorao, filme super oito. Tudo isso uma discusso de at onde cabe dentro da publicidade. KLAUS MITTELDORF Comea, a, a ser contra o que a linguagem dentro da publicidade. Mas, volta tudo, uma questo de poca tambm. Nada perdido. ANDREAS HEINIGER Daqui a 30 anos vo jogar fora aquela Coolpix e a Sumilux ainda vai estar guardada. (risos) THOMAS SUSEMIHL Isso o que a Nina falou, positivos e negativos. O negativo a banalizao, que aconteceu, esta mudana, que a gente j comentou vrias vezes. Houve um achatamento. Houve um problema em um primeiro instante, a desinformao das agncias, e por parte de muita gente, do que a digital. Ento, o cara vira e fala: mas, voc tem digital? E nem sabe o que est falando, se voc tem uma Coolpix, ou um back, o megapixel, ele no entende nada. Outras coisas me assustaram, uma vez fui fazer um workshop no sul, em Canela, e chegou um rapaz e mostrou o portflio dele pra mim. Tinha umas fotos que ele tinha feito com uma Coolpix e tinha dado sada em Frontier, umas fotos de arquitetura. Uma passagem de tons, assim, de uma qualidade, que eu fiquei assim. Nem aqueles filmes que tinham nitrato para no sei quanto, em 1960, no conseguia aquela passagem de tons, n? Ento, hoje em dia, o acesso que voc tem para ter um resultado marcante, talvez seja um pouco achatado, mas atrs disso tudo, o talento de cada um, vai ser preservado, e isso no tem discusso. Mas, o mais importante : ns estamos vendendo cmeras digitais, estamos aqui leiloando... (risos) GAL OPPIDO Eu queria levantar uma teoria tcnica. Hoje eu estava fotografando arquitetura, eu mudei para a Canon por causa de duas lentes, da 1775, 2.8 e da 24PC, eu fotografo muito arquitetura e a nica mquina que tinha 24PC, era a Canon, e hoje, quando eu estava fotografando, eu cheguei em um muro. Eu tinha que fotografar um conjunto de edifcios e era exatamente os 30 por cento da DS, que full frame, que eu no tinha. Ento, pra mim, que sou um cara tosco de computador, eu no pego nem em mouse, a primeira que eu tive a D70, falaram: Gal, se voc fizer uma ampliao 20 por 25, isso da d a 300 ppi, isso funciona como uma mquina analgica. Eu falei: vou comprar. O raciocnio meu foi este. Eu tenho site, eu no abro e-mail, eu sou completamente sculo XIX para este tipo de coisa, entendeu? Eu vejo a digital assim, eu no consigo mais ficar sem a digital, mesmo no sabendo. E hoje, por exemplo, eu falei: putz, eu tenho que ter a 1 DS, porque a eu pego esta mesma lente que me fez mudar o sistema de Nikon para Canon, est me fazendo mudar de um corpo para outro. Estou colocando um fato de hoje. PLATIA Refm da tecnologia. Vai gastar mais dinheiro. THOMAS SUSEMIHL Todos somos n?

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LUIS CRISPINO Eu acho o digital mais um recurso, no pode ser encarado como radical, acabou o analgico, vamos s trabalhar com digital. Acho que tem vantagens de rapidez, de alguns recursos, tal. Acho que a pelcula continua sendo importante, espero que ela no desaparea, espero que a gente continue usando os dois. ALEXANDREA CATAN Obrigado para todo mundo. (palmas) KLAUS MITTELDORF Acho que h muito tempo a gente no se rene livremente, sem nenhum compromisso, desta maneira. Acho muito legal o que vocs fizeram. Parabns. (palmas)

EXEMPLOS DE EDITORIAL DE MODA


ESPORTE FINO Elegncia, preciso, graa, muito esforo e, correndo por fora, um toque de humor. Foram nesses ingredientes, sempre presentes na atuao dos grandes atletas, que me inspirei para fazer esta srie de retratos de campees do esporte de elite brasileiro, para a revista VOGUE RG. Na ponta direta, com maestria, o diretor de arte Richard Kovacs e, no meio campo com a garra de time vencedor, a equipe de produo da revista. O match point nesse caso era duplo: seis retratos e um editorial de moda. A um s tempo.

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Quando se fotografa mulheres que alm de belas e charmosas so boas atrizes preciso dirigi-las de forma precisa, mas ao mesmo tempo sutil, se o que se quer uma troca criativa com elas. Foi assim que fiz com Tas Arajo, na sesso de fotos para a capa da revista TPM deste ms, quando aps uma troca de roupa ela desmontou a imagem de moa bem comportada e surgiu incorporando Dercy Gonalves.

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Um rabe, um africano e uma chinesa, mais uma elegante russa e um rapaz latino-americano, todos consumindo os produtos da Sadia. So esses os cinco personagens que ilustram as aberturas de captulo do Relatrio Anual da Sadia 2006, elaborado pela Adroitt-Bernard, agncia especializada em comunicao corporativa. Lindos e apetitosos, os produtos foram cuidados pelas mos-de-fada da Dona Renata.

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Para editar uma revista de cultura preciso um saber profundo sobre mundo das artes e, sobretudo, conhecer o bom jornalismo. A revista BRAVO! Ao publicar magistralmente, nesta edio, um ensaio com fotos da exposio CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA - 10 ANOS acompanhado de fragmentos das obras dos escritores, mostra que nas mos dos craques Joo Gabriel de Lima e Almir de Freitas, entende dos 2 riscados.

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CABEAS ILUMINADAS

26.07.2007

Srgio Sant'Anna, escritor; Emanuel Arajo, artista plstico; Eduardo Miranda, produtor musical e Giovanni Vescovi, enxadrista que j venceu por 2 vezes o russo Karpov so, com mais outros 3, os cabeas escolhidos para integrar a edio de Julho da revista TRIP. Fotografados em casa ou no estdio, cada um escolheu o chapu certo para sua cabea. A produo ficou por conta da estilista Camila Nues e da Jadi Stipp.

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MAQUIAGEM, CABELO E DIREO DE MODELOS

Confira, logo abaixo, os cuidados a serem tomados:

Realar olhos

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Sobrancelhas

Secagem

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Penteado

Antes e depois

Tudo comea pea maquiagem correta.

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CUIDADOS AO FOTOGRAFAR MODELOS AMADORAS

Tudo comea pela escolha do tema, troca de idias com a equipe de trabalho, roupas, acessrios, pesquisa de poses e referenciais visuais.

Proposta de trabalho: 1 Fonte de Luz (sombinha branca) + rebatedor branco, para suavizar sombras.

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Problema: A fotografia uma imagem bidimensional, portanto os planos so achatados, fazendo com que a modelo fotografada passe a ter entre 5 a 10 kilos a mais, tornando-a mais obesas. A grande preferncia por modelos magras e esguias justamente para suprir esta distoro ptica. Note a diferena entre estas duas imagens:

Na primeira, o tamanho da coxa e do busto est acentuado. Uma pequena correo na pose faz que a proporo corporal volte ao normal

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Fotografar a modelo um pouco mais de longe, tambm ajuda a solucionar este problema. Idem, com a escolha da pose. Cuidados com a ala do sutien e retoque na maquiagem.

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Procure a pose que melhor se adapte ao modelo

Cuidado com a posio do queixo, pois o volume do pescoo poder aumentar.

Procure fugir das poses clssicas, prefira enquadramentos mais ousados, que explorem melhor a personalidade da modelo.

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Sorrisos forados comprometem a qualidade das imagens.

Mesma pose, dois enquadramentos. Cuidado com anis, correntes e acessrios de metal. Produzem brilhos que desviam a nossa ateno. Examine a cena com ateno. Afaste-se para minimizar efeitos pticos que denotam excesso de volume. As fotos a seguir so exemplos de making of de trabalhos de Tiago Ornellas, fotgrafo e professor formado pela Focus. Observe os cuidados de prproduo, tomados pelo fotografo e sua equipe:

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O FUNDAMENTAL PARA DIREO DE MODELO


Para passar as instrues para o modelo assumir a pose e a expresso que desejamos, temos que ter bem claro em mente qual posio queremos. Nada de "experimentar" na hora da direo. O melhor resultado s poder ser alcanado por meio de planejamento prvio e de instrues claras e objetivas para a modelo seguir. Sinteticamente devemos: 1 - SABER exatamente o que queremos que a modelo transmita; 2 - CONHECER como desenvolver esta comunicao por meio da expresso corporal; 3 - CONSEGUIR a expresso desejada do modelo.

O CORPO FALA

Foto: Diogo Drigo.

Estamos acostumados a interpretar inconscientemente as mensagens que outras pessoas transmitem atravs do corpo. trabalho de o fotgrafo aprender essa linguagem e us-la em suas imagens. So trs os elementos principais dessa linguagem: - Quantidade e posio das partes expostas do corpo; - Posio da cabea; - Direo do olhar. Com relao a quantidade exposta do corpo e seu posicionamento, podemos considerar: Copyright. ..Obra registrada e protegida pela LEI DO DIREITO AUTORAL n. 9.610, de105
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- Oferecimento: apresentar uma grande superfcie do corpo sem proteo. - Proteo: fechar o corpo. - Minimizao: oferecer o perfil do corpo ou outra tcnica para reduzir a superfcie. - Exibio: mostrar o toque parte do prprio corpo. As posies da cabea inclusive se tornaram estereotipadas e so bastante conhecidas. Isso aumenta a eficcia desse elemento: Reta: encarar a outra pessoa em um plano de paridade. Levantada: sugere sentimento de superioridade. Abaixada: indica sentimento de submisso. Inclinada lateralmente: mostra desejo de agradar. A direo do olhar produz um elemento fundamental na comunicao corporal e pode ser dividido em duas partes: Ausncia de contato ocular. A pessoa no est olhando para o expectador. Essa situao cria o menor nvel de tenso, pois torna os expectadores observadores despercebidos. Junto com esta condio de tranqilidade se instaura uma prazerosa sensao de voyerismo. Dependendo da direo do olhar e da expresso do rosto da modelo, podemos caracterizar uma atitude. Alguns exemplos: Reflexiva, intimista: olhar longe e expresso sonhadora; Descontrada: olhar focalizado em um objeto e expresso atenta (ligada); Concentrada: olhar focalizado em um objeto e expresso concentrada.

Contato ocular estabelecido.


Nesse caso especfico o observador ter a reao que teria ao viver uma experincia como a apresentada na imagem. O contato visual pode ter uma funo convidativa, agressiva, exploradora. quase impossvel explicar os elementos do contato visual teoricamente. Neste texto queremos evidenciar a importncia do contato visual na comunicao noverbal. atravs da observao, do exerccio e da tentativa de aplic-los nas nossas imagens que desenvolvemos uma habilidade em lidar com este elemento.

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POSES E ATITUDES

Foto: Diogo Drigo

Para dirigir modelos devemos conhecer as posturas que o corpo pode assumir e criar um repertrio de poses e de significados. O corpo se movimenta atravs das articulaes e so elas que o fotgrafo tem que conhecer e saber utilizar para criar a pose que deseja. Devemos ser capazes de indicar para o modelo cada uma dessas poses e explicar como atingi-las. SIGNIFICADO DAS POSTURAS Estudamos o significado das posturas, alm das indicaes bsicas necessrias, atravs da ferramenta de anlise como livros sobre comunicao gestual. Em particular sugiro o livro Os Gestos de Desmond Morris. MODELOS A modelo uma profissional que empresta a prpria imagem para promover um produto ou uma idia. A atividade profissional da modelo regulada e protegida pela lei sobre o direito de imagens.

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MODELOS PROFISSIONAIS E MODELOS NO-PROFISSIONAIS


Qualquer pessoa que esteja sendo fotografada se torna um modelo fotogrfico. A diferena principal entre o modelo profissional e no-profissional a disposio para lidar com uma pessoa que "te diz o que fazer". O mais importante para um modelo a motivao. Um modelo no-profissional, mas muito motivado e talentoso, pode dar melhores resultados que outro modelo profissional. Lembre-se que estamos lidando com pessoas, com sentimentos e emoes. Como em cada circunstncia de nossa vida nossa atitude que faz a diferena. Se mostrarmos segurana e habilidade, nossos modelos confiaro em ns e respondero de acordo. Ser fotografado na realidade se mostrar, se exibir, aparecer. Todos ns temos sentimentos contraditrios em relao a fazer isso. trabalho de o fotgrafo ampliar as sensaes positivas em relao ao ato fotogrfico e

minimizar

as

negativas. COM praxe) MODELOS

COMO AGIR (educao e

Foto: Diogo Drigo.

Dois elementos compem a interao entre fotgrafo e modelo, as regras normais de relacionamento interpessoal e os cuidados especficos gerados pela intimidade especial e momentnea produzida pelo momento fotogrfico. Na prtica devemos ser educados e gentis com a "pessoa-modelo". O fotgrafo o "dono de casa", seja em estdio ou em externa, e seu dever deixar o modelo (como o resto da equipe) vontade. Se o trabalho prev um produtor executivo, ele cuidar disso e apresentar o fotgrafo equipe e se preocupar com o bem estar de todos, tudo isso com uma postura relaxada, sorrindo e com calma. Se estivermos

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muito ocupados ou atrasados, ser tarefa do fotografo se apresentar e enderear o modelo a algum que possa cuidar dele. Normalmente na equipe tem sempre algum disponvel para fazer isso. O assistente do fotografo, se no estiver muito atarefado, deve ser a primeira escolha, outra opo valida o maquiador, que de modo geral vai ser o primeiro a interagir com modelo. Alm das regras de educao, no h indicaes especficas de comportamento. A nica regra fundamental no relacionamento com modelos a sinceridade e a disponibilidade. A coisa mais importante ser autntico. A pessoa vai sentir a atitude do fotgrafo e o mesmo dever ser verdadeiro. No precisa, por exemplo, tentar ser expansivo sendo que voc tem um carter introvertido. Nem, por outro lado, precisa existir um perfil especfico ou timo para trabalhar fotografando gente. O importante ser fiel a si mesmo e estar disponvel dentro do relacionamento fotogrfico.
Foto: Diogo Drigo

ALGUMAS DICAS IMPORTANTES - Antes de comear a sesso fotogrfica til explicar sinteticamente o trabalho (freqentemente as agncias no fazem isso) e como seu estilo de fotografar; - A proximidade fsica, tica e emocional que se ativa entre fotgrafo e modelo requer alguns cuidados na hora de fotografar. Precisando arrumar roupa ou cabelos do modelo melhor chamar o profissional adequado para fazer isso. Caso seja voc a arrumar (por simplicidade, rapidez, etc.), pea licena ao chegar perto e tocar o modelo; - Indicando a pose a assumir o ideal conversar, s no ltimo caso mostrar a pose pessoalmente. Evitar tocar o modelo para compor uma pose; - A pose indicada deve ser natural. Se depois de ter assumido uma posio indicada esta parecer antinatural, devemos pedir para o modelo repetir sozinho a pose sugerida; O relacionamento, as emoes, as tenses que se desenvolvem durante uma sesso fotogrfica no so endereadas a pessoa do

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fotografo, mas ao momento fotogrfico. importante lembrar isso para no fazer confuso entre o profissional e o pessoal. COMO ENGRENTAR A INEXPERINCIA DOS MODELOS
A direo de modelos se constri sobre a confiana recproca. Um modelo inexperiente no sabe como reagir diante de uma cmera. O trabalho do fotgrafo explicar a pose que ele quer que o modelo assuma. Convid-lo a repetir vrias vezes a pose naturalmente e um exerccio que leva a perfeio, isso requer pacincia e disponibilidade.

DIREO DE MODELOS
Por Cleber Medeiros

Certamente uma das perguntas mais recorrentes e desesperadoras que um fotgrafo pode ouvir : O que eu fao agora?. Se o ensaio fotogrfico estiver no comeo tudo bem! Porm, se j estiver prximo do final, ambos os lados fotgrafo e modelo - vo ficando agoniados, sem saber o que fazer, principalmente quando a modelo new face (iniciante). Alguns profissionais que trabalham com books granel, os bokeiros, como disse certa vez o Clcio acabam tornando o ato de fotografar um exerccio metdico, em que at as poses se repetem mecanicamente. Nestes casos muitas vezes eles seguem um cronograma e sabem o que vende ou no, mas como se trata de um trabalho pasteurizado, igual em todos os ensaios, dificilmente conseguem emplacar as fotos em composits de agncias e acabam se voltando ao mercado de books de recordao.

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Tanto para os profissionais de moda, para os atacadistas de books ou mesmo os aspirantes a fotgrafos que comeam fotografando a vizinha e amigos, valem os trs mtodos bsicos para dirigir uma modelo, a seguir: Movimento Simulado, Imitao e Direo propriamente dita. Devo ressaltar que esses mtodos vm sendo utilizados empiricamente por grandes fotgrafos, alguns utilizam mais a imitao, outros o movimento simulado e poucos fazem uso eficaz da direo, por isso preferem trabalhar com modelos experientes. O termo movimento simulado foi escrito pela primeira vez por mim em um artigo para a Photomagazine, j a direo e imitao, so termos comuns, ainda que a maioria dos fotgrafos se limite a chamar tudo de direo e no exista uma seqncia obrigatria entre as tcnicas. Que fique bem claro que no estou criando nada, apenas um termo, pois as tcnicas os fotgrafos j utilizavam; eu fiz workshops e passei a analisar a direo de grandes profissionais, procurei transformar esse conhecimento em algo acadmico que pudesse ser retransmitido em minhas aulas. Como bebi da fonte de grandes profissionais, procuro cit-los ao longo do texto ao invs de me apropriar indevidamente de seus conhecimentos. Bob Wolfesson, Vitor Shalom e Danilo Russo so mestres do movimento simulado, Clcio talvez um dos melhores fotgrafos de beleza do pas alm de ser seguramente um dos maiores artfices das novas tecnologias e o Faya foi o primeiro fotgrafo a criar uma metodologia de ensino para a Direo propriamente dita.

O movimento simulado Comecei com o movimento simulado propositalmente, por ser o mtodo mais fcil dos trs, entretanto recomendo apenas para alguns momentos do ensaio ou para o final, em que ocorre aquele esgotamento de idias por parte de toda a equipe e modelo. Utilizada por grandes fotgrafos como Bob Wolfesson e outros da nova gerao que fizeram seu workshop, como o Vitor Shalom, a simulao de movimentos permite um resultado bastante natural e dinmico, mas um ensaio feito completamente assim pode ficar um tanto artificial.

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O movimento simulado nada mais do que o ensaio de um movimento natural, sendo talvez o mais comum a modelo jogando os cabelos para um dos lados bruscamente e o fotgrafo clicando, a tpica propaganda de shampoo.

Na verdade esse mtodo uma loteria onde executamos cinco, seis ou mais fotos para escolher a melhor de todas, que geralmente fica sensacional, principalmente se vista isoladamente ou contrastando com fotos posadas no mesmo editorial/ensaio. Bob,Wolferson abusa do movimento simulado das modelos como se estivessem desfilando numa passarela. Um ponto marcado no fundo infinito e quando ela passa, basta clicar. Claro que tudo repetido muitas vezes, geralmente o olhar, o sorriso, a expresso, tudo se d naquele ponto do fundo infinito, um instantneo que na verdade no existiu, foi montado e repetido, mas ao expectador passa a impresso de ter sido um instantneo de fato. Muitos fotgrafos modelos correndo belos resultados. optam por fotografar na praia, logrando tambm

Outro fotgrafo citado, meu amigo Vitor Shalom prefere fazer com que as modelos pulem repetidas vezes, passando uma sensao de que esto levitando, flutuando pelo ar.

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J vi um editorial dele feito inteiramente dessa forma, ficou lindo, entretanto mais um editorial assim j seria demais. Lembremos que essa tcnica mais voltada para aqueles momentos em que as possibilidades se esgotaram ou a modelo travada, new face, da uns pulinhos, jogar os cabelos para o lado e at uma corridinha ajudam bastante, mas o ensaio pode e deve ser complementado com as demais tcnicas, conforme veremos nas partes seguintes.

Direo de modelos?
Por Clicio Barroso Por minhas andanas pelo Brasil afora, o que mais tem me chamado a ateno o despreparo dos fotgrafos quando o assunto a direo fotogrfica nos retratos. Retratar pessoas significa lidar com o psicolgico do ser humano, algo que pode ser bastante complicado. Via de regra, o fotgrafo tem suas inseguranas pessoais e profissionais, tais como: Vai dar certo? a melhor luz para este rosto? Ser que no vai pifar nenhum equipamento? Estou sendo agradvel e gentil o suficiente? Por outro lado, fato que muitas vezes esquecido, o retratado estar muito mais inseguro que o fotgrafo. Ser fotografado significa, em ltima instncia, se desnudar para a objetiva, mostrar um pouco o que se quer manter escondido, compartilhar segredos com uma mquina. Quando se trata de um retrato familiar, daqueles de fim de semana, no haver problema algum, j que a intimidade do fotgrafo com o fotografado diminui e muito o constrangimento de quem est posando. Isso significa geralmente um resultado com fotos espontneas, divertidas, muitas vezes reveladoras da personalidade real da pessoa, o que afinal a essncia do retrato.

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Quando, por outro lado, lidamos com retratos de modelos, atores, msicos e outras atividades profissionais, que por obrigao precisam ter uma exposio maior mdia, em geral os problemas tambm so pequenos. Estes profissionais esto acostumados a vestir um personagem para a cmera, possuem uma imagem pblica que gostam de mostrar, e uma imagem privada que procuram preservar. O trabalho do fotgrafo facilitado por esta postura profissional, e pela segurana ensaiada que os retratados transmitem.

2002 Clicio Barroso | Erika Redling Porm Se o retratado uma pessoa comum, que quer ser fotografado por vaidade, por necessidade profissional, ou para acompanhar uma seqncia de eventos como a gravidez, o crescimento dos filhos ou da famlia, as dificuldades aparecem. Como fazer para que esta pessoa se sinta vontade, confiante, mais disposto a mostrar um pouco da sua personalidade? Algumas dicas so fundamentais! Algumas dicas para fotografar no estdio. Ambiente do estdio: procure manter o estdio arrumado e limpo, com msica agradvel, temperatura amena (ar condicionado essencial), gua, frutas e caf sempre a disposio. fundamental haver um espao privativo para que os que vo ser fotografados possam se vestir, e se for o caso, tratar

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da maquiagem. Um grande camarim com porta que possa ser fechada sempre desejvel. Escolha do equipamento: Objetivas longas (teleobjetivas) fazem com que o fotgrafo tenha que se afastar muito do retratado, o que implica em uma direo mais distante, com o fotgrafo tendo que falar mais alto. A distncia preserva a intimidade de quem est posando, mas pode parecer uma direo mais agressiva, inibindo os mais tmidos. J as objetivas mais curtas, como as normais e as grande-angulares, aproximam o fotgrafo da cena, criando uma intimidade maior. Ao falar mais baixo e estar mais perto, o fotgrafo compartilha mais do espao ocupado pelo fotografado, criando uma cumplicidade que pode facilitar a comunicao em alguns casos, mas pode assustar em outros. Depende sempre da sensibilidade do fotgrafo em identificar rapidamente a personalidade de quem est ali na sua frente. Um problema tcnico inerente destas lentes de distncia focal curta a distoro, que mais aparente conforme se chega mais perto, e deve ser evitada a qualquer custo. Finalmente, a lente chamada de meia-tele ou tele curta, a mais indicada para retratos, tanto pela parte tcnica (no distorce), quanto pela psicolgica, j que mantm o fotgrafo a distncia respeitosa do retratado, mas no to longe a ponto deste precisar gritar para se fazer ouvir. Estilo de direo: Existem vrias tendncias e escolhas na direo fotogrfica; h os que sussurram os que gritam os que so engraados e divertidos, os sedutores, os tcnicos. O mais inteligente, em minha opinio, saber ajustar a sua direo personalidade daquele que est posando, para ser eficiente e estabelecer uma empatia imediata. Para os tmidos, uma direo calma, paciente e amiga; para os naturalmente extrovertidos, uma direo mais divertida, mais agressiva; para executivos, uma direo sria e firme. O importante fazer com que o fotografado se sinta seguro. Outro atributo da boa direo estimular a vaidade, sempre elogiando, sem exageros, as poses, expresses e posturas do que est posando. Tempo da sesso: Pode parecer estranho, mas toda a sesso fotogrfica tem um tempo prprio para acontecer com sucesso. H uma fase de aquecimento, que pode ser mais ou menos longa, dependendo da pessoa fotografada; h uma fase de pico, onde as fotos realmente boas vo ser capturadas, e uma fase de esfriamento, quando chegam o cansao e o fotografado perde rapidamente o interesse pela sesso. obrigao do bom fotgrafo identificar estas trs fases distintas da sesso, respeit-las e agir de acordo com cada uma delas. Economizar tempo (ou filme) pode fazer com que o fotgrafo encerre a sesso ainda na fase de aquecimento, perdendo a oportunidade de fazer as melhores fotos; por outro lado, insistir em fotografar quando a fase de pico j passou, perda de energia e vai se mostrar intil, na maior parte das vezes.

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Exerccios: Para que o fotgrafo iniciante na direo possa treinar seus mtodos, proponho sempre uma srie de exerccios a seguinte forma: procurase algum conhecido para servir de modelo, e com toda a iluminao e produo tpicas de uma sesso de retratos, o fotgrafo vai procurar tirar do fotografado, com a maior veracidade possvel, os seguintes sentimentos, conceitos e situaes: Tristeza, raiva, atrao, alegria surpresa, desprezo, pretenso histeria, desespero, escrnio introspeco, dio, dor, ternura fora, romantismo, sensualidade espontaneidade, dinamismo elegncia, agressividade, simpatia estresse, bem-estar, conflito, flerte

2009 Clicio Barroso | Ellen Melo, "Verso/Reverso" No preciso que tudo seja feito em apenas uma sesso, e nem que o modelo seja o mesmo; o ideal que haja interao entre os dois, fotgrafo e modelo, e que o resultado fotogrfico demonstre claramente a inteno do fotgrafo e os sentimentos do fotografado.

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Uma boa dica pesquisar em revistas e sites de moda, quais so as tendncias de poses e atitudes das modelos da temporada em questo. Leia pesquise observe tudo. Faa testes de fotogenia at determinar qual o perfil de seu cliente. Sugira poses, conforme ilustraes logo abaixo:

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ESTUDO DE ENQUADRAMENTO E EXPRESSES


Fotografando modelo amador

Este tipo de enquadramento denominado de plano mdio

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Nestas duas primeiras fotos, a modelo continua com a mesma expresso. Na imagem anterior, ela est um pouco de lado, que ajuda quebrar a rigorosidade do retrato. Agora, nesta imagem, ela j est de frente, o que lembra muito fotos de documento 3 x 4. Alm da expresso do modelo, procure sempre fotograf-la mais de lado.

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A expresso do rosto j alterou. O mais importante que ela seja mais natural possvel, que a imagem consiga transmitir ela com a sua idade real, com suas atitudes naturais. Estas expresses so tpicas desta idade e vo mudar antes que conseguimos perceb-las.

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Este tipo de enquadramento denominado de close. A expresso dos olhos est muito boa. Agora um pouco de base para tirar a oleosidade da pele, ajudaria muito.

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Neste caso temos trs problemas: a expresso dos olhos, da boca e falta de base na maquiagem. Quando voc fotografar, deixe a zoom na posio mxima, o mais afastado possvel, para evitar distores do rosto da modelo. Este tipo de enquadramento denominado de plano fechado. Procure sempre deixar seu modelo vontade.

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Faltou direo da modelo. Ela ainda continua com a mesma expresso. Note como a testa est texturizada. O uso de base poderia solucionar isto. O importante, quando fotografamos pessoas oferecer um cardpio com diferentes expresses e atitudes. Quanto mais expressiva a modelo for, melhores sero suas imagens.

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A expresso do modelo tende a melhorar com o decorrer do ensaio

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A modelo agora est mais solta, mais a vontade. a partir daqui de podemos que iniciar nossos trabalhos. importante ter um computador, Lap Top ou mesmo televisor, para que o modelo possa visualizar e interagir com os resultados

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Quando o modelo utilizar aparelho ortodntico, pea para que ela mantenha a boca fechada.

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A expresso do olhar est muito boa. A combinao do rosa da roupa e do fundo azul, idem. Este tipo de enquadramento denominado de plano fechado.

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Observe como a expresso melhora o contedo da imagem.

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Este tipo de enquadramento denominado de Plano Americano. Os trs tipos mais solicitados so:Plano fechado, plano mdio e plano americano. Caso queira fotos em close, evidencie a beleza e/ou expresso do modelo.

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EXEMPLOS DE ILUMINAO: LUZ DURA


A luz dura ou flash direto sobre o modelo tm a propriedade de produzir mais contraste e mais impacto imagem. USO DE ACESSRIOS PARA LUZ DIRETA: Observe na prxima pgina questes prticas sobre a dureza da luz e difuso de sua sombra

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Imagem Final

Making of, com flash direto frontal. Quando fotografar mantenha a luz exatamente de frente ao modelo. Faa com que o modelo esconda sua prpria sombra. Trabalhe com a luz frontal superior, para que voc tenha maior mobilidade ao fotografar.

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EXEMPLOS DE MAKING OF EM ESTDIO

REGRAS DE COMPOSIO:
REGRA DOS TEROS: O fato de se colocar o assunto ou o objeto principal no centro do quadro, nem sempre resultar em uma boa imagem. Normalmente qualquer cena, com uma imagem centralizada, torna-se cansativa.

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A melhor forma de resolver este problema imaginar que o visor de sua cmara dividido horizontalmente e verticalmente por duas linhas eqidistantes, formando nove pequenos quadros. Todos os quatro cruzamentos, ou a posio das linhas so bons lugares para se colocar o elemento principal da cena.

O primeiro ponto ureo est no olho do modelo

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Sombrinhas laterais, dourada e prateada com ventilador.

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Esquema de iluminao, produo e direo: O trip da fotografia de Moda.

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Trs luzes, 1 principal hazy + duas diretas,luz de fundo, deixando o fundo branco, sem sombras.

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EXEMPLOS DE LUZ DURA IMAGENS IMPACTANTES

Imagem final, luz dura frontal. Foto: Suzana Pdua.

Making of, visto por trs. Observe o espelho, par que a modelo possa conferir suas poses. Foto: Suzana Pdua.

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Mesmo making of, agora visto pela frente. Foto: Suzana Pdua.

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Exemplo Clssico de Luz dura com flash frontal

ACESSRIOS PARA SUAVIZAR A LUZ

1)n Hazys

2) Sombrinha branca

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FOTO 1

FOTO 2

Foto 1- Hazy produz luz suave, localizada com leves brilhos. Foto 2 Sobrinha branca produz luz suave e difusa, sem brilhos.

Sobrinha proporciona ngulo de iluminao de 180 graus.

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USO DO HAZY

Hazy Superior
(Fotos: Aline Bachega)

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MAKING OF, POSIES DO HAZY

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Imagem final, Hazy lateral

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Making of, hazy inferior

Imagem final, hazy inferior

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Hazy lateral c/ ventilador domstico.

USO DE HAZY LATERAL

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HAZY SUPERIOR, MAKING OF

HAZY LATERAL

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Esquema bsico c/ Hazy superior

Making of, hazy superior. Foto: Fabio Cerati.

Luz de fundo, com rebatedor de alumnio.

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Esquema bsico c/ 2 Hazys. Foto: Fabio Cerati

Monitoramento digital

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USO DE REBATEDORES

LUZ DIRETA

REBATEDOR BRANCO
(superfcie branca ou Isopor)

REBATEDOR PRATEADO
(papel alumnio ou similar)

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PRTICA COM REBATEDORES

Rebatedores de alumnio para correo de sombras

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Imagem final

Making of, a luz principal superior (Hazy) produz sombra embaixo do queixo.
(Fotos: Aline Bachega)

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Imagem final, sombra inferior.

Making of, com rebatedor branco inferior. Iluminao suave e homognea.

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Imagem Final

Idem, imagem final.

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Making of, com rebatedor prateado inferior. Iluminao homognea e com maior contraste

Imagem final

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USO DA SOMBRINHA
VEJA A SEGUIR EXEMPLOS C/ SOMBRINHA BRANCA

1 Fonte de luz: Sombrinha branca lateral

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Foto Final

Foto Final

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1 Fonte de luz: Sombrinha branca lateral com rebatedor de isopor.

Esquema bsico c/sombrinha e rebatedor de isopor

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Imagem final do esquema bsico

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Sombrinha branca difusora, para acentuar o tom de pele

Sombrinhas prateadas, excelente para luz de fundo

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A suavidade da luz de sombrinha branca refletida

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Sombrinha branca difusa e hazy light, acessrios bsicos para luz de modelos

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Hazys, sombrinhas, rebatedores, filtros para luz de fundo e acessrios

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Sombrinhas com flashes Nikon SB 800

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Sombrinha prateada lateral (no rosto) + rebatedor branco.

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Para clarear ou aquecer tons de pele, use sombrinha prateada ou dourada.

Making of com sombrinha dourada.

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Foto Final

Detalhe com sombrinha dourada.

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Esquema de iluminao: sombrinha dourada, luz de cabelo (silhueta) e rebatedor

POSIES DA FONTE DE ILUMINAO

LUZ FRONTAL

LUZ INFERIOR

LUZ SUPERIOR

A posio da luz interfere na fisionomia do modelo, produzindo novos significados. Veja mais exemplos a seguir:

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LUZ SUPERIOR

LUZ LATERAL

LUZ LATERAL INFERIOR

Dois Hazes laterais

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Foto Final

Duas sombrinhas prateadas laterais

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Haze + Luz de Fundo

Haze + Sombrinha Branca + Rebatedor+Ventilador p/ cabelo

Sombrinha difusora + luz de fundo. Foto: Tiago Ornellas

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Imagem Final

Esquema de iluminao com sobrinha branca, prateada e luz de fundo.

Imagem final com Produo. Foto Luis Vilella

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Esquema: 1 Sombrinha branca lateral, sem rebatedor.

Esquema sombrinha branco + luz de fundo, efeito degrad.

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Foto Final

Tipos de gelatinas: podem ser substitudas por papel celofane

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Luz de fundo + gelatina. Foto:Otavio Simes

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Luz principal (Hazy) + luz de fundo (gelatina) Foto:Otavio Simes

Isolando a luz do fundo, para a cor da gelatina no invadir no modelo.

Making of, luz de fundo isolada com dois isopores, para no serem contaminadas pela luz principal (mini hazy)

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Imagem Final, fundo com gelatina azul.

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Making of. Islolando a luz de fundo (gelatina)

Efeitos com gelatina azul e vermelha.

Utilizando gelatinas amarela e vermelha nas luzes principais para obter efeito de fogo no cabelo da modelo.

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LUZ DE CABELO 1

Making of: Sombrinha branca com rebatedor e luz de cabelo

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Imagem final A tcnica da luz de cabelo pode ser obtida utilizando-se Hazy ou Snoot

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Neste caso, para que a luz de cabelo faa efeito, brilhe mais, a modelo no primeiro plano foi iluminada apenas com rebatedores. As luzes mais fortes esto sobre a cabea dela e no fundo. O mtodo mais adequado para produzir luz de cabelo utilizando um acessrio denominado Snoot uma espcie de funil, para produzir luz pontual

O snoot acoplado diretamente sobre a lmpada do flash, produzindo luz dura, mais intensa e localizada.

Veja a sua projeo.

E efeito de luz.

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Making of. Snoot como luz de cabelo

ESQUEMA DE ILUMINAO: 1) HAZY (Luz Principal) 2) SOMBRINHA BRANCA (Luz Auxiliar ou de Preenchimento) 3) LUZ DE FUNDO 4) SNOOT

Imagem Final (Note o brilho do cabelo)

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Ilustrao: Posicionando o snoot

O snoot tambm usado por detrs do modelo:

Ou isoladamente, por cima: Podemos tambm improvisar o snoot construindo funil de luz com cartolina preta.

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Imagem Final. Luz de cabelo, ventilador e sombrinha dourada.

Luz de cabelo, flash por detrs da modelo.

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LUZ DE CABELO 2

Making of: 1) Dois flashes frontais 2) Hazy, para luz de cabelo e luz de fundo 3) Rebatedor Prateado Circular 4) Ventilador domstico

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Imagem Final

LUZ DE CABELO 3

Tcnicas: 1) Hazy Principal e Sombrinha Frontal 2) Luz de fundo c/ Bandeira 3) Snoot improvisado com cartolina preta e fita crepe 4) Ventilador domestico

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Imagem Final

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USO DE VENTILADOR

Ventilador domstico

Ventilador domstico + rebatedores prateados

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Uso de ventilador domstico e sombrinha dourada Ateno: H ventiladores de maior potencia especialmente projetado para estdios de fotografia e cinema.

ltimos detalhes. Foto: Tiago Ornellas

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Foto Final.

Esquema:Luz de fundo, hazy frontal + rebatedores

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Exemplo de silhueta, com plano americano duas fontes diretas para o fundo. H fotgrafos que utilizam 4 fontes, duas em cima e 2 em baixo.

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Estdio bsico com 2 sombrinhas.

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ESQUEMAS DE ILUMINAO PARA LOCAES EXTERNAS

A gua um excelente rebatedor natural de luz

Aula Externa com Rebatedor Prateado

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Making of.

Imagem final

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Imagem final

MAKING OF Rebatedor prateado lateral

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Imagem Final

Making of com difusor com rebatedor lateral prateado

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Imagem Final.

Making of

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Imagem final contra o cu e rebatedor.

Making of: Podemos tambm intercalar entre rebatedor prateado e rebatedor branco, dependendo do resultado desejado (Fotos: Aline Bachega)

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ESCOLHENDO A LOCAO:
ESPAOS MENORES COMO PRAAS, RUAS OU MESMO NO JARDIM DE CASA, PODEM RENDER BOAS IMAGENS. O IMPORTANTE DEFINIR O PROPSITO E DEIXAR FLUIR A CRIATIVIDADE.

Foto final: A luz amarelada do final de tarde ajudou a aquecer o tom de pele.

Making of: Toda a ateno para a explorao visual e escolha do melhor ngulo so imprescindveis.

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Imagem final: O fotografo deve transmitir segurana e confiana para poder desenvolver seu trabalho.

Making of

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Imagem final: Cuidados com o enquadramento. Mostre apenas aquilo que interessa.

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Making of (Fotos: Aline Bachega)

Externa com rebatedor

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Imagem Final

Making of com rebatedor branco

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Difusor superior. Foto: Tiago Ornellas

Imagem Final

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Making of com difusor

Externa com 2 Rebatedores, prateado e branco

Flash de Preenchimento: Foto: Tiago Ornellas.

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Aula Externa com flash de preenchimento

Aula Externa com rebatedores

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Rebatedores e flash de preenchimento

FOTOS EXTERNAS USO DE REBATEDOR e Regra dos Teros

Externa c/ rebatedor branco

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Externa, c/ rebatedor prateado, de baixo para cima.

Externa, c/ rebatedor prateado

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Externa c/ rebatedor branco

Externa, c/ rebatedor prateado inferior e f/4.0

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Uso de flash lateral com sombrinha branca

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AUTORIZAO PARA USO DE IMAGEM

Venho pela presente declarar estar ciente de que fui fotografada por _________________________________, com RG n ____________________________o qual me concedeu uma cpia das referidas fotos em meio digital (CD ROM), concordando em ceder gratuitamente ao mesmo, por tempo indeterminado, o direito de apresentar e/ou expor as referidas imagens em lbum (book), concursos, exposies de fotografia, eventos de qualquer gnero, sites da internet e qualquer outro meio de comunicao, sem fins comerciais. Declaro, outrossim, no autorizar ao citado fotgrafo, a transferncia do direito da referida imagem terceiros, para fins comerciais ou publicitrios, sem minha prvia anuncia por escrito, observando o estabelecido na pela Lei n 9.610, de 19.02.1998 (Lei de Direitos Autorais). Por esta ser a expresso da minha vontade declaro que entendi todos os termos da presente declarao e autorizo o uso acima descrito sem que nada haja a ser reclamado a ttulo de direitos conexos minha imagem ou a qualquer outro, e assino a presente autorizao em 02 (dias) vias de igual teor e forma.

So Paulo , ______ de ______________de _______

_______________________________________ FOTOGRAFADA Identidade: Endereo: Telefone: Endereo eletrnico _________________________________________________

(e-mail):

_________________________________________________________ (Nome e RG do dos pais, em caso da fotografada ser menor de idade). Endereo: Telefone: Endereo eletrnico (e-mail): ___________________ TESTEMUNHA 1 (Nome e RG)

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_____________________ TESTEMUNHA 2 (Nome e RG)


INSTRUMENTO PARTICULAR DE CONTRATO DE CESSO DE DIREITOS AUTORAIS SOBRE FOTOGRFICA OBRA Pelo presente instrumento particular de contrato, de um lado, doravante denominada simplesmente CESSIONRIA, a empresa.., com sede em.., rua.., n.., inscrita no CNPJ sob n, neste ato representada por seus Diretores, srs. e e, de outro lado, doravante denominado simplesmente CEDENTE, o sr(qualificao, endereo, RG, CPF), tm entre si, justo e contratado o que segue. CLUSULA 1 O CEDENTE responsvel pela criao das fotografias discriminadas em anexo, sendo legtimo detentor dos Direitos Autorais Morais e Patrimoniais sobre tais obras, as quais ficam fazendo parte integrante do presente ajuste. CLUSULA 2 Tambm pelo presente instrumento, o CEDENTE, na forma do art.49 da Lei n 9.610/98, cede e transfere CESSIONRIA, de forma total, definitiva, irrevogvel e irretratvel, tanto para o Brasil como para todo e qualquer outro pas, os direitos autorais patrimoniais sobre as fotos por ele escolhidas na forma da clusula 1 supra, para as finalidades de compor materiais publicitrios, promocionais, institucionais da CONTRATANTE. PARGRAFO PRIMEIRO Dispensa o CEDENTE, a citao de seu crdito autoral na divulgao das obras fotogrficas cujos direitos foram por ele cedidos, desde que utilizadas para fins publicitrios, promocionais e institucionais da CESSIONRIA. PARGRAFO SEGUNDO Havendo necessidade de alterao posterior das obras realizadas pelo CEDENTE, tal alterao somente poder ser realizada pelo CEDENTE.

CLUSULA 3 A cesso supra, por total e definitiva, implica em que no haver qualquer espcie de limitao aos direitos ora negociados, desde que para as finalidades constantes deste instrumento, em particular quanto quantidade de exemplares reproduzidos, nem quanto a sistemas de distribuio, nem quanto circulao nacional ou estrangeira, utilizao em qualquer tipo de material relacionado na clusula 2 "caput" acima. CLUSULA 4 Ser lcito CESSIONRIA a transmisso a terceiros, desde que de seu grupo econmico, dos direitos ora cedidos, por cesso ou concesso, direitos totais ou parciais, de sua utilizao econmica, de forma gratuita ou onerosa, mas sempre para as finalidades constantes da clusula 2 supra. CLUSULA 5 A exclusividade de que se investe a CESSIONRIA ser oponvel mesmo contra o prprio CEDENTE que no poder reproduzir esse trabalho por qualquer forma ou a qualquer ttulo, a no ser para constar em seu portfolio, festivais de comunicao ou eventos similares.

CLUSULA 6 O CEDENTE, por este mesmo ato, nomeia e constitui sua procuradora a CESSIONRIA, que poder substabelecer este mandato, para o fim nico e exclusivo de promover o registro previsto no art.17 da Lei 5.988/73 e no art.19 da Lei 9.610/98 ou das normas legais que eventualmente vierem a alter-los ou, simplesmente, que a CESSIONRIA possa registrar a presente cesso em Cartrio de Ttulos e Documentos. CLUSULA 7 Pela cesso dos direitos autorais, o CEDENTE receber da CESSIONRIA a importncia bruta de R$..(..) no prazo de., contra emisso de nota fiscal/fatura e/ou recibo prprios. PARGRAFO NICO Caso o pagamento referido no "caput" desta clusula no seja efetuado na data estabelecida, ficar a CESSIONRIA obrigada a pagar ao CEDENTE o valor ajustado, Copyright. ..Obra registrada e protegida pela LEI DO DIREITO AUTORAL n. 9.610, de213 19/02/1998. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia. All Rights Reserved. Todos os Direitos Reservados. 1998-2009.

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corrigido monetariamente segundo a variao do IGPM a contar do vencimento da obrigao, bem como dos juros legais de 1% (um por cento) ao ms e ainda a multa moratria equivalente a 10% (dez por cento) do valor devido, j atualizado monetariamente. CLUSULA 8 O CEDENTE dever entregar as fotos objeto da contratao, at o dia .

CLUSULA 9 Em caso de infrao a qualquer das clusulas aqui estabelecidas, a parte infratora arcar com a multa no indenizatria de valor equivalente a 20% (vinte por cento) sobre o valor estabelecido na clusula 7, corrigida monetariamente segundo a variao do IGPM, alm de suportar eventuais perdas e danos. CLUSULA 10 Fica eleito o foro da comarca de.., com excluso de qualquer outro, por mais privilegiado que seja, para dirimir eventuais dvidas porventura oriundas deste contrato. E por estarem justos e contratados, firmam o presente instrumento em trs vias de igual teor e forma, na presena das testemunhas que igualmente o subscrevem. Local CESSIONRIA CEDENTE TESTEMUNHAS: 1.................2................. e data

CONTRATOS DE PRESTAO DE SERVIOS E CESSO DE DIREITOS INSTRUMENTO PARTICULAR DE CONTRATO DE PRESTAO DE SERVIOS E CESSO DE DIREITOS AUTORAIS SOBRE OBRA FOTOGRFICA. Pelo presente instrumento particular de contrato, de um lado, doravante denominada simplesmente CONTRATANTE, a empresa, com sede em.., Rua.., n.., inscrita no CNPJ sob n, neste ato representada por seus Diretores, Srs. e..e, de outro lado, doravante denominado simplesmente CONTRATADO, o Sr.(qualificao, endereo, RG, CPF), tm entre si, justo e contratado o que segue. CLUSULA 1 O CONTRATADO ajustado, como fotgrafo que , para obter fotos de, dentre as quais .(n de fotos) sero escolhidas pela CONTRATANTE para as finalidades indicadas na clusula abaixo. PARGRAFO NICO Aps a escolha das fotos a serem utilizadas, sero elas copiadas em xerox, cpias essas que sero rubricadas pelas partes e passaro a fazer parte integrante do presente contrato. CLUSULA 2 Tambm pelo presente instrumento, o CONTRATADO, na forma do art.49 da Lei n 9.610/98, cede e transfere CONTRATANTE, de forma total, definitiva, irrevogvel e irretratvel, tanto para o Brasil como para todo e qualquer outro pas, os direitos autorais patrimoniais sobre as fotos por ele escolhidas na forma da clusula 1 supra, para as finalidades de compor materiais publicitrios, promocionais, institucionais da CONTRATANTE.

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PARGRAFO PRIMEIRO Dispensa o CONTRATADO a citao de seu crdito autoral na divulgao das obras fotogrficas cujos direitos foram por ele cedidos, desde que utilizadas para fins publicitrios, promocionais e institucionais da CONTRATANTE. PARGRAFO SEGUNDO Havendo necessidade de alterao posterior das obras realizadas pelo CONTRATADO, tal alterao somente poder ser realizada pelo CONTRATADO.

CLUSULA 3 A cesso supra, por ser total e definitiva, implica em que no haver qualquer espcie de limitao aos direitos ora negociados, desde que para as finalidades constantes deste instrumento, em particular quanto quantidade de exemplares reproduzidos, nem quanto a sistemas de distribuio, nem quanto circulao nacional ou estrangeira, utilizao em qualquer tipo de material relacionado na clusula 2 "caput" acima. CLUSULA 4 Ser lcito CONTRATANTE a transmisso a terceiros, desde que de seu grupo econmico, dos direitos ora cedidos, por cesso ou concesso, direitos totais ou parciais, de sua utilizao econmica, de forma gratuita ou onerosa, mas sempre para as finalidades constantes da clusula 2 supra. CLUSULA 5 A exclusividade de que se investe a CONTRATANTE ser oponvel mesmo contra o prprio CONTRATADO que no poder reproduzir esse trabalho por qualquer forma ou a qualquer ttulo, a no ser para constar em seu portfolio, festivais de comunicao ou eventos similares.

CLUSULA 6 O CONTRATADO, por este mesmo ato, nomeia e constitui sua procuradora a CONTRATANTE, que poder substabelecer este mandato, para o fim nico e exclusivo de promover o registro previsto no art.17 da Lei 5.988/73 e no art. 19 da Lei 9.610/98 ou das normas legais que eventualmente vierem a alter-los ou, simplesmente, que a CONTRATANTE possa registrar a presente cesso em Cartrio de Ttulos e Documentos. CLUSULA 7 Pela prestao de servios e cesso de direitos autorais, o CONTRATADO receber da CONTRATANTE a importncia bruta de R$(.), no prazo de .., contra emisso de nota-fiscal/fatura e/ou recibo prprios. PARGRAFO NICO Caso o pagamento referido no "caput" desta clusula no seja efetuado na data estabelecida, ficar a CONTRATANTE obrigada a pagar ao CONTRATADO o valor ajustado, corrigido monetariamente segundo a variao do IGPM a contar do vencimento da obrigao, bem como dos juros legais de 2% (um por cento) ao ms e ainda a multa moratria equivalente a 10% (dez por cento) do valor devido, j atualizado monetariamente.

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CLUSULA 8 O CONTRATADO dever entregar as fotos objeto da contratao, at o dia.

CLUSULA 9 Em caso de infrao a qualquer das clusulas aqui estabelecidas, a parte infratora arcar com a multa no indenizatria de valor equivalente a 20% (vinte por cento) sobre o valor estabelecido na clusula 7, corrigida monetariamente segundo a variao do IGPM, alm de suportar eventuais perdas e danos. CLUSULA 10 Fica eleito o foro da comarca da cidade de, com excluso de qualquer outro, por mais privilegiado que seja, para dirimir eventuais dvidas porventura oriundas deste contrato. E por estarem justos e contratados, firmam o presente instrumento em trs vias de igual teor e forma, na presena das testemunhas que igualmente o subscreve. Local CONTRATANTE CONTRATADO TESTEMUNHAS: 1................ e data

.2..................

MODELO NO CONSEGUE INDENIZAO POR USO INDEVIDO DE IMAGEM


Fonte: Editora Ultima Instancia - Quarta-feira, 7 de novembro de 2008

A 22 Vara Cvel de So Paulo negou indenizao a modelo Renata Gonalves Jabbali, que ingressou com ao por danos materiais e morais contra a empresa Soltica, que atua no ramo de produtos oftalmolgicos na capital. Na ao, a modelo alegava que havia cedido, por tempo determinado, o uso de sua imagem para campanha publicitria da empresa. No entanto, segundo ela, uma nova pea estava usando sua fotografia sem a devida autorizao. A empresa, em sua defesa, procurou comprovar sua idoneidade e a inexistncia de um contrato formal que justificasse as reivindicaes da modelo. O juiz Augusto Barbosa dos Reis julgou a ao improcedente, citando na sentena que no havia instrumento de prestao de servios firmado entre as partes, mas apenas um acordo verbal com divergncia de opinies sobre o tempo de validade do uso da imagem.

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Na sentena, o juiz afirma para ter a segurana jurdica necessria, para a realizao de todo e qualquer trabalho, especialmente onde h a utilizao de imagem, a celebrao de contrato escrito estritamente necessria. O magistrado se valeu de deciso recente do STJ (Supremo Tribunal de Justia) que afirma que mero aborrecimento, dissabor, mgoa, irritao ou sensibilidade exacerbada esto fora da rbita do dano moral. Ele lembrou ainda que a profissional foi devidamente paga pelo seu trabalho e que a falta de contrato determinando prazo de uso de imagem deixa a presumir que tal uso poderia ser feito por tempo indeterminado. E como a empresa no praticou qualquer ato ilcito em detrimento da autora, negou o pedido de indenizao.

DIREITO AUTORAL E RESPONSABILIDADE CIVIL


Autor: Prof. Dr. Sergio Cavalieri Filho I. A nobreza do direito autoral Um grupo de sbios, de acordo com antiga lenda oriental, teria se reunido no Castelo de Akbar para discutir a obra da criao. Um dos temas em debate era saber por que o homem, obra prima da criao, foi criado por ltimo, somente no sexto dia, depois que tudo j estava criado. Alguns sbios sustentaram que foi porque o Supremo Criador, antes de trazer o homem existncia, tratou de providenciar tudo aquilo que ele haveria de necessitar. O homem precisa de gua e a encontra na natureza; necessita de ar, alimento, luz, energia, e tudo isso j havia sido providenciado. Outro grupo entendeu que a questo era de ordem tica e moral. O homem foi criado por ltimo, quando tudo j tinha sido criado, para que no se arvorasse o criador de tudo, para que soubesse que no criou nada. Sem entrar no mrito da discusso, creio, todavia, ser foroso reconhecer que o homem tambm cria, e justamente isso que o torna semelhante ao Criador. Nesse ponto residem tambm a superioridade e a nobreza do direito autoral. Com efeito, a obra intelectual uma criao do esprito, fruto do talento, da inteligncia, da imaginao, daquela centelha divina outorgada pelo Criador. Autor quem cria, quem consegue transformar uma tela branca em um quadro de indescritvel beleza, um papel pautado em uma msica arrebatadora, uma folha de papel em um texto comovedor, enfim, um bloco amorfo de mrmore em uma esttua que s falta falar. Tenho afirmado que o direito autoral o nico realmente originrio porquanto a sua existncia depende da ao criadora do seu titular. A propriedade se adquire ou dela se apodera o homem quando a coisa de ningum. Os direitos da personalidade so atributos da lei para todo o ser humano que nasce com vida, de sorte que todos os recebem indistintivamente. Os direitos autorais, todavia, s os tem quem cria, quem concebe uma obra em seu esprito e a traz existncia. Trata-se tambm do nico direito perptuo porque nem a morte separa a obra do seu autor. A Divina Comdia, por exemplo, ser sempre uma obra de Dante, no importam os sculos decorridos da sua morte; Mozart ser o compositor de suas msicas divinas at o juzo final; as esttuas de MiquelAngelo eternizaram o seu nome.

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II. O duplo aspecto do direito autoral Cumpre ressaltar que o direito positivo brasileiro, na mesma linha de entendimento do direito de outros pases, reconhece duplo aspecto ao direito autoral: um de natureza moral e o outro de contedo patrimonial ou econmico. Quanto ao primeiro direito moral do autor o nome foi usado pela primeira vez por Andr Morillot em 1872, para indicar as prerrogativas que tem a personalidade do autor sobre sua criao intelectual (Cdigo de Direitos Autorais, Eduardo Pimenta, Lejus, 1998, p.28). Alguns autores preferem cham-lo, com razo, de direito imaterial do autor, ou direito pessoal, em face do sentido restrito que o termo moral tem em nosso direito. A terminologia Direito Moral do Autor , todavia, est consagrada universalmente, de modo a desestimular qualquer tentativa de mudana. Basta que tenhamos em mente que o termo moral no aqui utilizado no tradicional sentido do dano moral, vinculado a sentimento de tristeza, dor, vexame, sofrimento e humilhao. No, quando a lei fala em direito moral do autor est se referindo quele direito que decorre da manifestao da sua personalidade, emanao do seu esprito criativo, sem levar em conta qualquer contedo econmico. a esse direito, penso eu, que se refere a Constituio Federal no seu artigo 5, XXVIII, ao dispor: aos autores pertence o direito exclusivo de utilizao, publicao ou reproduo de suas obras. A Lei de Direitos Autorais, por sua vez (Lei 9.610/98), em seu artigo 24 especifica esses direitos morais do autor, merecendo destaque os que seguem: o de reinvidicar a autoria da obra a qualquer tempo; o de ter o seu nome indicado ou anunciado na utilizao da obra; o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificaes; o de modificar a obra e o de retir-la de circulao. Depreende-se desse elenco que os direitos morais do autor consubstanciam-se, basicamente, na paternidade da obra e na sua integralidade, e tm por principais caractersticas a pessoalidade e a perpetualidade, pois a lei diz que so direitos inalienveis e irrenunciveis (art. 27). S a pessoa fsica pode ser titular do direito moral de autor porque s o ser humano capaz de criar uma obra intelectual. A Lei Autoral, em seu artigo 11, ao dizer que autor a pessoa fsica criadora de obra literria, artstica ou cientfica, afastou definitivamente a discusso ensejada pelo pargrafo nico do artigo 15 da Lei anterior sobre a possibilidade de ser a pessoa jurdica considerada autora. Pode ser ela titular de direito patrimonial do autor, mas do direito moral nunca, simplesmente porque a pessoa jurdica no capaz de criar nada; no tem talento, no tem esprito, no tem imaginao. O direito patrimonial do autor tem por contedo o aproveitamento econmico da obra, que se opera atravs de sua reproduo, publicao, apresentao ou utilizao remunerada. Esse direito, embora a lei o atribua com exclusividade ao autor (art.28), pode ser por ele transferido a terceiros, total ou parcialmente, temporria ou definitivamente, por meio de autorizao, concesso, cesso e outros meios jurdicos (arts.49 e 50). Cede-se a obra, ou a sua explorao econmica, mas a autoria nunca.

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III. Reparao do dano moral Feitas estas colocaes, vejamos agora onde se enquadra a responsabilidade civil no direito autoral. Haver o dever de indenizar sempre que for violado o direito do autor em qualquer dos seus aspectos. Indenizao por dano material se o causador do dano obtiver proveito econmico com a obra do autor sem a sua autorizao ou participao; indenizao por dano moral se a agresso for contra os direitos morais do autor; indenizao por danos morais e patrimoniais se ambos os direitos forem violados. J se firmou a jurisprudncia, como no poderia deixar de ser, no sentido de cumularem-se as indenizaes por dano material e moral ocorrendo ofensa a ambos os direitos do autor. Quanto ao dano moral, entendo ser ele presumido, isto , decorre da simples violao de qualquer um daqueles direitos morais do autor enunciados no artigo 24 da lei autoral, ainda que a violao no exponha o autor a nenhum sentimento de dor, vexame, sofrimento ou humilhao. O artigo 108 da Lei Autoral serve de suporte legal para essa concluso ao dispor: Quem, na utilizao, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de indicar ou de anunciar, como tal, o nome, o pseudnimo ou sinal convencional do autor e do intrprete, alm de responder por danos morais, est obrigado a divulgar-lhes a identidade da seguinte forma: I. Tratando de empresa de radiodifuso, no mesmo horrio em que tiver ocorrido a infrao, por trs dias consecutivos; II. Tratando-se de publicao grfica ou fonogrfica, mediante incluso de errata nos exemplares ainda no distribudos, sem prejuzo de comunicao, com destaque, por trs vezes consecutivas em jornal de grande circulao, dos domiclios do autor, do intrprete e do editor ou produtor; III. Tratando-se de outra forma de utilizao, por intermdio da imprensa, na forma a que se refere o inciso anterior. Como podemos ver, alm da indenizao pelo dano moral pelo s fato de ter sido omitido o nome do autor da obra, a lei ainda impe sanes acessrias ao ofensor destinados total reparao do direito do autor. A indicao do nome do autor indispensvel ainda que a obra tenha sido cedida ao editor ou expositor, porque, como j enfatizado, cede-se a obra, cede-se o seu aproveitamento econmico, mas no a sua autoria. A jurisprudncia todo no sentido de proteger a paternidade da obra. Direito Autoral. Dano Moral. Faz jus a indenizao por dano moral a autora de programa de televiso que teve seu nome no divulgado quando da reprise da srie. No beneficia a empresa a circunstncia de haver se tornado cessionria do direito, fato que no a desobriga de identificar a autoria da obra. (2 Cmara Cvel, TJRJ, Des. Thiago Ribas Filho). Trago, ainda, colao dois ou trs acrdos que protegem no s a paternidade da obra, mas tambm a sua integridade, contedo bsico dos direitos morais do autor.

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Direito Autoral. Fotografia. Modificao da obra e omisso do nome do autor. Nos termos do art.126, da Lei n 5.988/73, o autor tem direito a ser indenizado por danos morais e a ver divulgado sua identidade, independentemente da prova tpica de haver sofrido prejuzo econmico (2 T. STF, Min. Francisco Rezek). Direito de Autor. Texto Literrio. Reproduo. Modificao. H ofensa ao direito do autor na reproduo no autorizada ainda que em obra didtica, com a indicao da origem e do nome do autor quando feita com cortes, nova disposio e montagens do original, prejudicando a criao literria. (Rec.Esp. n 103297-MG, STJ, Min. Ruy Rosado). No que tange ao valor da indenizao pelo dano moral, vamos encontrar tambm aqui a mesma problemtica existente para o dano moral em geral. Ter que ser arbitrada pelo juiz, com prudncia e bom senso, atento aos princpios da razoabilidade, da proporcionalidade, da exemplaridade etc.

IV. O duplo carter reparatrio e repressivo da indenizao patrimonial Tal qual o dano moral, tambm o dano patrimonial decorre da simples violao da lei. Com efeito, se a utilizao econmica da obra depende de prvia e expressa autorizao do autor, consoante artigo 29 da Lei Autoral, ento o ato ilcito se configura pela mera violao desse dispositivo. Temos aqui a culpa contra a legalidade, culpa in re ipsa, que s pode ser afastada mediante prova em sentido contrrio. Os meios mais comuns de ofensa ao direito patrimonial do autor so a edio, reproduo ou exposio da obra sem a sua autorizao ou participao; a falsificao e a pirataria em geral, da qual o plgio uma das suas modalidades. A Lei Autoral, em seu artigo 103, tem norma expressa sobre o valor da indenizao. Quem editar obra literria, artstica ou cientfica, sem autorizao do titular, perder para este os exemplares que se apreenderem e pagar-lhe- o preo dos que tiver vendido. No se conhecendo o nmero de exemplares que constituem a edio fraudulenta, diz o pargrafo nico, pagar o transgressor o valor de trs mil exemplares, alm dos apreendidos. O valor da indenizao, portanto, no ser simplesmente o que o autor lucraria se a edio no fosse lcita, tampouco o lucro que o transgressor obteria com o seu ato ilcito, mas sim a perda de toda a edio, presumindo a lei que esta seria de trs mil exemplares caso esse nmero no seja conhecido. O art. 103 da Lei 9.610/98 corresponde ao art. 122 da Lei anterior (5.988/73) e este, por sua vez, ao artigo 669 do Cdigo Civil. S que o Cdigo Civil falava em 1.000 exemplares, a lei anterior em 2.000 e a lei atual elevou esse nmero para trs mil exemplares. Esse artigo confere indenizao pelo dano material ao autor no s um carter reparatrio, mas tambm punitivo. Visa reprimir a fraude. Com efeito, se o transgressor, apanhado na fraude, tivesse que indenizar ao autor apenas o que este lucraria se a edio fosse legtima, ento a fraude passaria a

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ser um estmulo. Ningum mais respeitaria a vontade do autor; com ou sem o seu consentimento faria a edio porquanto as conseqncias seriam as mesmas. Em voto paradigma, publicado na Revista Trimestral de Jurisprudncia n 38/267, o saudoso Ministro Victor Nunes Leal, um dos maiores talentos jurdicos que passaram pela nossa Suprema Corte, enfrentou essa questo com maestria, quando a matria ainda era disciplinada pelo artigo 669 do Cdigo Civil. Dizia aquele grande Juiz: a indenizao do artigo 669 no tem carter apenas reparatrio do direito autoral, que o autor receberia, se houvesse autorizado, regularmente, a impresso. Essa indenizao tambm visa a punir o transgressor, isto , o autor do ato ilcito, que a lei qualifica de fraude. No h, pois, necessria correspondncia legal entre o prejuzo econmico do autor e a indenizao do art.669. Se assim fosse, a lei mencionaria perdas e danos. Mas ela fixa a indenizao no valor de toda a edio, com sentido punitivo, tendo em vista que ao autor cabe o direito exclusivo de reproduzir a obra, o direito de modific-la, mesmo em caso de cesso de direito autoral, e o direito de impedir, mediante apreenso, que a obra circule. So emanaes do direito do autor, que no apenas material, mas tambm moral. Ficaria abalado esse sistema legal, se a reproduo fraudulenta ou ilcita desse lugar apenas a uma reparao pecuniria equivalente ao que ele receberia, se houvesse concordado com a reproduo. A conseqncia do ato vedado no pode ser a mesma do ato permitido, sobretudo quando h implicaes de ordem moral. Por isso, a lei d ao autor o direito de apreender os exemplares existentes e de receber uma indenizao equivalente ao valor de toda a edio, base do preo que teriam os exemplares genunos, isto , os autorizados regularmanente, deduzindo-se o valor dos que tenham sido apreendidos. No mesmo sentido, mais recentemente, pronunciou-se o Superior Tribunal de Justia em voto magistral do Min. Eduardo Ribeiro, no Resp. n 150.467-RJ. Direitos Autorais. Utilizao, no autorizada, de trabalho cientfico na divulgao de produto. Indenizao. Arbitramento. O ressarcimento devido ao autor haver de superar o que seria normalmente cobrado pela publicao consentida. A ser de modo diverso, sua aquiescncia seria, na prtica, dispensvel. Cumpre, ao contrrio, desestimular o comportamento reprovvel de quem se apropria indevidamente da obra alheia (RSTJ 111/203). V. Excluso de responsabilidade Embora raras, podem ocorrer situaes que excluem o dever de indenizar. O artigo 46 da Lei 9.610/98 prev hipteses que no constituem ofensa aos direitos autorais, entre as quais est a citao em livros e artigos de passagens de qualquer obra, e a reproduo, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes (inc. III e VII). Os limites entre a citao e o plgio, entretanto, nem sempre so bem delineados, ensejando inmeras demandas. Os casos mais comuns de excluso do dever de indenizar so de erro provocado por terceiro, como, por exemplo, o editor que publica uma obra plagiada confiando naquele que se apresentou como autor. Nem sempre ter o editor, por mais cauteloso que seja

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condies de constatar a fraude, a adulterao, o plgio antes de a obra ser publicada. Enfrentando essa situao, o Superior Tribunal de Justia assim decidiu: Direito Autoral. Reproduo Fraudulenta. Solidariedade do Vendedor. A solidariedade do que vende ou expe venda obra reproduzida com fraude no prescinde da comprovao da culpa. (3 Turma, STJ, Rel. Min. Dias Trindade RE 6.087-MG). Em outro julgado, em que o editor recusou-se a cumprir o contrato de edio ao constatar que a obra era plagiada, o Tribunal de Justia de So Paulo decidiu: Verificada a presena de plgio em obra literria, no pode a editora edit-la, em respeito ao direito de propriedade intelectual e sob pena de conivncia e coresponsabilizao. (TJSP-8 C., Rel. Des. Villa da Costa). VI. A defesa do direito autoral Diria para encerrar que, como no h cofre, nem bancos para guardar idias, sons, imagens e outras criaes do esprito, o direito autoral o mais vulnervel, o mais difcil de ser protegido. Por isso to fcil furtar idias alheias, composies e criaes do esprito em geral. A pirataria dos direitos autorais assombrosa no mundo todo. A lei confere ao autor, cuja obra seja fraudulentamente reproduzida, divulgada ou de qualquer forma utilizada, alguns instrumentos severos e eficazes na proteo dos seus direitos. Com base no art.102 da Lei 9.610/98 poder se valer de ao cautelar destinada a apreender todos os exemplares reproduzidos ou a suspenso da divulgao, sem prejuzo da indenizao cabvel. Na sentena condenatria, diz o art. 106, poder o juiz determinar a destruio de todos os exemplares ilcitos, bem como das matrizes, moldes, negativos e demais elementos utilizados para praticar o ato ilcito civil, assim como a perda de mquinas, equipamentos e insumos destinados a tal fim. Se a obra foi feita em co-autoria, cada co-autor, individualmente, sem aquiscincia dos outros, pode defender os prprios direitos contra terceiros (art.32, 3). A inrcia do editor na defesa do direito autoral violado no inibe o autor de defender a sua obra pessoalmente, quer no plano moral, quer patrimonial. Lembro, por derradeiro, que tanto a doutrina como a jurisprudncia no admitem a via possessria para a defesa do direito autoral. A posse pressupe a existncia de coisa corprea, o que no se coaduna com direitos de natureza incorprea. Constituindo os direitos autorais e de propriedade intelectual, no podem ser objeto de proteo por meio de interdito proibitrio, dada a impossibilidade do exerccio da posse sobre coisas incorpreas, podendo o autor da obra, indevidamente reproduzida, valer-se das medidas autorizadas na lei autoral (RJTAMG 56/57, p. 267, Rel. Juiz Geraldo Augusto).

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