A Literatura como reconfigurao do mundo1

A Jos Augusto Mouro, in memoriam

Qual a nossa relao com o texto literrio quando, como diz Pascal Quignard, pela primeira vez, a forma de uma sociedade se ope existncia de uma literatura? Esta sociedade no reconhece j o mundo literrio porque no parece capaz de uma percepo do mundo. Reunimos, ento, as palavras numa cesta: ela a medida dos frutos literrios que tomamos ainda como alimento. Uma cesta est bem num jardim, que , ele prprio, figurao frgil e indecisa do mundo. Perguntamo-nos se, depois das metforas da palavra como semente do mundo, subsistiremos ainda com uma literatura que seja apenas fruto recolhido e parco. Recuando at Novalis, podemos perceber que o Homem, no a semente, a metfora. ao humano que cabe a maravilha e a mistificao do transporte que procura o trespasse das coisas. ao Homem que o mundo se oferece eclodido, fragmentado, sempre no caminho do retorno semente. Mas como essa condio composta, igualmente, de matria e de movimento, nada podemos decidir da condio inicial ou final da semente. E, sobretudo, a semente, tendo essa qualidade do mundo nfimo, permite-nos uma idntica plenitude nos tempos de graa, do mundo em flor, e nos tempos da escassez, como o nosso, onde recolhemos o mundo no fundo da cesta das palavras. Recorro, a partir deste momento, cesta de Fiama Hasse Pais Brando2, poeta singular (e exemplar) no sculo que passou, pelo arco magnfico que estabeleceu entre a conscincia do ser lingustico da poesia e a vocao de coisa do mundo que lhe conferiu progressivamente. A insero de alguns destes poemas no deve ser entendida como ilustrao de uma tese. So os poemas que me conduzem num processo de (demanda do) encontro.

Conferncia proferida no Convento de S. Domingos e, posteriormente, publicada nos Cadernos do Instituto So Toms de Aquino, ano X, n 18, 2005. Verso aqui alterada. 2 Quase todas as citaes so feitas a partir da antologia Obra Breve, organizada pela prpria autora em 1991 e publicada na Editorial Teorema.

1. H uma sabedoria na literatura? Vejamos: a literatura pode conter uma sabedoria filosfica, moral ou mesmo teolgica, mas estas estaro a sempre como algo que vem a ela como a um territrio propcio. A sabedoria propriamente literria, aquela que emerge no prprio material literrio, que est ali porque uma palavra, uma frase, uma entoao so assim e no de outro modo, essa no se d no sentido, no estabelece uma afirmao comprovvel ou afervel. Na verdade, a sabedoria literria assemelha-se mais ao silncio, embora seja indissocivel das palavras. Mas, muitas vezes, esse silncio surge como grito, como interjeio, como iminncia do caos na linguagem. O saber da literatura no pureza da palavra; palavra intocada, imaculada. A palavra pode aqui ser lmpida tal como o so as coisas do mundo, que nunca esto livres dessa mcula mundana, mas nela podem tomar uma limpidez que , simplesmente, a sua evidncia. Reconhece-se aqui a relao atormentada entre Celan e Heidegger. Um dos grandes poetas do sculo que passou, Paul Celan, falava da limpidez da palavra potica. Mais curioso ainda, esse adjectivo aplicou-o ele aos textos do ltimo Heidegger, utilizando o termo francs limpidit: Ao invs daqueles a quem a sua maneira de falar ofusca, incomoda (referncia ao jargo da veracidade de Adorno), vejo em Heidegger aquele que devolveu lngua a sua limpidez3. Como entender esta afirmao? Celan acrescenta: Pretendo libertar-me das palavras como simples signos qualificativos (Bezeichnungen). Gostaria de voltar a escutar nas palavras a nomeao das coisas. O signo qualificativo isola o objecto representado, enquanto que, no nomear, a prpria coisa comea a falar-nos como coisa de cada vez singular na sua relao com o mundo4. Dizer que o nomear abrir um lugar no mundo, sem que o nomear seja pertena do mundo, mereceria aqui uma mais longa meditao. A palavra literria dedicatria do mundo, mas essa dedicatria abre-se como um umbral, uma passagem que, ao ser transposta pelo leitor, dedica este, por sua vez, ao mundo, quer dizer, transforma o dedicatrio em coisa dedicada. Na palavra lida, o leitor devolvido ao mundo. Neste sentido, no creio que a literatura nos conduza a um espao indeterminado. Nem, por maioria de razo, ao espao sobredeterminado do mundo. A palavra literria traz-nos ao mundo no gesto da revisitao. Ora, a revisitao, longe de estabelecer uma gradao do
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Frase citada por Clemens von Podewils, Nominations. Ce que ma confi Paul Celan, Po&sie, n 93, p. 103. 4 Id., ibid., p. 118.

longnquo, uma visita que se realiza na prpria qualidade do longe. a visita que no se consuma na proximidade e no anula o longe. A literatura confere ao nosso habitar do mundo a prpria qualidade residencial da distncia. Distncia em relao a qu? Em relao coerncia do mundo, antes do mais. Ao metadiscurso do mundo. No mundo, a voz literria encontra a evocao do acolhimento, no o prprio gesto do acolhimento, no o espao que a envolva. O mundo como acolhimento uma construo da tradio potica. Esse mundo fez-se experincia difcil e dolorosa nas literaturas da modernidade. Mas no vemos como poder a experincia literria sacudir definitivamente uma tal construo. O acolhimento quebra-se. A imediaticidade do mundo torna-se impossvel. Mas essa impossibilidade de encontrar no mundo uma estrutura imediatamente acolhedora volta a colocar o mundo na posio de dedicatrio da palavra: na abertura do texto, procura-se o mundo, evoca-se o mundo na distncia. Essa evocao determinar a fragmentao da prpria lngua literria, a quebra dos ritmos e das palavras, que assim se adequam aos vestgios do mundo que o poema encontra no seu caminho. Na lngua quebrada do poema, podemos vislumbrar o outro lado desta relao na distncia: o poeta como dedicatrio do mundo. Revisitado, o mundo no se faz pura lngua, nem mais puro, nem se revela, subitamente, como solo da directa motivao entre as coisas e os nomes. Revisitado, o mundo o mundo num encontro cuja ocorrncia deve passar a ser assinalada de modo sempre novo. Nessa revisitao, todas as correspondncias se deslocam.

No sairei da paisagem seno para momentos breves do intelecto. Nem saberei nunca onde esteve o limite. As folhas antigas se cas. A secura. O encadeamento dos r olos leves encarquilhados. A Natureza

no s vive no presente como no seu passad o. Todavia no est na sensao nem nos A copa ou coroa de folhas

olhos secos.

deixa de ser um signo. Debaixo deste v erso o abismo murmura as nuvens baloiam.

Fiama, Natureza paralela, Obra Breve, p. 287.

2. Talvez se justifiquem, aqui, algumas palavras simples sobre o estado do mundo. O mundo tornou-se o lugar remanescente, o lugar evocado como espao ancestral j pretrito. Mas essa ausncia da sua coerncia faz do mundo uma nova fonte de instabilidade, faz do mundo uma categoria selvagem. O mundo uma categoria debilitada, incapaz de se constituir como fundamento da identidade, do agir e da lngua humana. o mundo que parece estar sustentado por uma ideia burocrtica do real. Se o mundo se transforma numa cena-formulrio, se convoca o ente na sua identificao como sujeito, ento no h lugar para o poema. Mas essa debilidade do mundo contm, debaixo da sua capa burocrtica, uma ameaa para a conscincia actual, uma enorme violncia. A nossa crise , neste sentido, dupla: ainda a crise da modernidade que tem vindo a quebrar toda a ipseidade do ntico, toda a coerncia dos entes em si, crise j demasiado longa e sustentada (no sentido em que essa sustentao no remete para a aco particular de ningum) pelos dispositivos tcnicos. , por outro lado, e cada vez mais, a crise do mundo como ecossistema das representaes, o mesmo dizer, como acolhimento da lngua humana. Todas as poticas do mundo so, hoje, poticas relativas a uma residncia impossvel, ou entrevista aqum (no alm) do mundo. Na poesia de Fiama podemos escutar esse habitar microlgico do mundo que o poeta indaga, j que o mundo se apresenta fragmentado, se apresenta como evocao do acolhimento, mas incapaz de acolher como um todo. O sentido da palavra passa pelo interior de tudo. Cada um dos entes do mundo um ser de olhos vazados cuja agitao busca uma coerncia que no est presente:

Camlias brancas: uma das fases deste poemeto, a narrao natural de um daqueles episdios que deveriam ser frequentes nas vises fantsticas: o empedrado com mil bocas de pedras a faiscar. () Tudo o que est junto minha sombra perceptvel. Tudo o que se levanta sem peso como as vises cabe em todas as formas. As camlias so vermes que se desfazem

ao contacto com as pedras. As suas patas leves cuja fragrncia me entorpece. Tambm me torno uma corola atravs do meu desejo de ser algo a deslizar pela estrada.

Na berma as nuvens esfumam-se. Todas estas presenas me fazem sentir a passagem da morte pelo caminho que a recebe. O sentido desta palavra passa pelo interior de tudo. As ventosas das patas prendem-se calada em cuja berma passo o meu dia imersa no temporal a contemplar os pedaos de folhas brancas.()

rea Branca, 24, Obra Breve, p. 326. No mundo, tal como o experimentamos hoje, as coisas que parecem produzir um discurso, que tm, dizemos ns, uma memria prpria, que se apresentam a ns como memria, tornaram-se inquietantes. O incmodo que provocam no deriva daquilo que tenham para nos dizer, j que as coisas nunca disseram nada. Nunca falaram seno quando lhes emprestamos a voz. As coisas-memria inquietam porque lembram o mundo que habitmos e a vida de no-pertena que constitua a nossa existncia lingustica nele. Um mundo que, na sua indiferena palavra, no lhe era hostil, porque a ela respondia num dilogo sempre em diferimento, sempre em ressalto. Essa a condio para um acesso ao mundo aberto na e pela linguagem. A palavra evoca e convoca as formas, as sinestesias do mundo. Mas essa evocao sempre sinal da nossa distncia perante o mundo, distncia que deve ser imputada linguagem j que esta que nos perspectiva face mundaneidade. Definiremos aqui a literatura como a cena em que a linguagem se inventa na pertena ao mundo. Uma linguagem que inventa a sua prpria pertena uma linguagem que sabe representar-se no jogo que ela prpria estabelece ao inventar uma polifonia para a heterogeneidade das coisas. Quando uma tal linguagem comear a ser juzo sobre as coisas, uma caracterizao da sua verdade, ento deixamos de estar perante a improvvel discursividade das coisas, para nos depararmos apenas com o solilquio do humano. s coisas do mundo temos apenas um acesso improvvel, mas essa improbabilidade preciosa. Sobre ela construmos toda a nfima possibilidade de sermos animais da 5

terra. Ora, literatura cabe talvez, no a funo de nos elevar acima deste mundo e dos seus seres, mas a tarefa mais difcil de nos fazer lngua deles. Disse Nuno Jdice que a poesia uma experincia do real que segue, tambm ela, duas direces: as coisas e os seres, procurando uma presena que concentra, na parte, a imagem do Todo. Faltaria dizer que a poesia se faz, necessariamente, mimese do ser a convocado, fingimento de uma proximidade, de uma naturalidade impossveis, mas, ao mesmo tempo, faz-se coisa ela mesma, presena cuja evidncia volta a escapar, paradoxalmente, linguagem, ela que e ser sempre palavra. Importa dizer que a lngua literria constri uma memria prpria, mas que essa memria se torna facilmente estril quando tomada pela linhagem genealgica. A memria que a poesia de Fiama constri, por exemplo, sempre maior do que a realidade que referencia. A realidade exgua. De certa forma, a prpria linguagem do poema exgua. Este encontro de uma insuficincia com outra produz um equilbrio na distncia, equilbrio que impede toda a iluso de uma correspondncia entre a lngua e as coisas, mas onde pode ser formulada uma cosmogonia lmpida, possvel em todo o ente e em todo o nome: Podia cantar as aves, mas os insectos / so um misto de aves, de astros e de tomos / que giram em rbita como as imagens de atlas / do Universo ou esquissos de tomos. / As aves so as almas regressadas / ou que vm da matria para ns () So esses os insectos que so p / que nos roam os ps e nos transportam / entre o nascimento e a primeira morte (Canto dos insectos in Cantos do canto). Mais do que a memria do gnero, do tema, dos topoi recorrentes, importa procurar a memria morfolgica em que os cabelos do poema se encontram com a chuva: Por entre o verde claro veio a chuva. / Cai pensando que a indicao opus / se ordena segundo a criao no tempo. () // Os cabelos ligados na tradi / o chuva pela finura. / Pele escorregadia como terra. / Olhos emersos a boiar / na teoria das ideias vtreas. / Folhas novas em que a chuva no pene // tra mas rodeia-me. A sepa / rao da chuva pela qual eu / posso acentuar na paisagem / que o pensamento a obra (Opus, Obra Breve, p. 439). A paisagem do mundo s obra por virtude do trabalho potico. Mas este trabalho no , em si mesmo, virtuoso. Quer dizer, ele no virtus do poeta. Este trabalho est repartido entre o mundo, a lngua e a conscincia, que aqui age de diversas formas, mas que, sobretudo, se aproxima do risco do caos. Caos semelhante quele que ocorre na morte quando esta se apodera dos tecidos. Os grafemas so conscincia que se

descarna na morte, conscincia que , sobretudo, gesto tomado ainda inconsciente, gesto da ignorncia:
Corro pela borda do poema. Que deve ler-se como um regato. Uma palavra no centro do texto um precipcio. Por isso posso dizer que esta gua est Estagnada. O musgo

cola-se no cncavo das letras. O O um crnio. Como ser vivo, o poema morre. Sossobro, a escrever estrofes, tal como uma canoa misteriosamente no consegue navegar num paul. ()

rea Branca, 33, p. 336. Estamos aqui longe do sujeito prprio da subjectividade metafsica. O sujeito um modo de enquadramento numa determinao generalizadora. A subjectividade metafsica encerra o sujeito na sua prpria potncia. Escreveu Maria Zambrano: Dizer sujeito enunciar uma espcie de escravatura. Nenhum ser, mesmo humano, tem o sentimento de ser um sujeito5. No que conhecemos do dilogo entre Heidegger e Paul Celan, e mesmo com base nas leituras que este fez daquele, h um tpico que parece essencial e evocado e sublinhado por Celan: pensar e poetisar no podem emergir da relao metafsica entre sujeito e uso instrumental da linguagem. Eis o que diz Heidegger em Was Heist Denken?: Segundo a representao corrente, ambos (pensar e poetisar) tm necessidade da palavra unicamente para que ela seja o seu elemento (medium). Enquanto meio de expresso, tudo seria como nos casos da escultura, da pintura, da msica, que se movem e se exprimem no elemento da pedra e da madeira, da cor, do som. Mas a pedra, a madeira, a cor e o som pertencem, na verdade, a um outro modo de ser no seio da arte a partir do momento em que conseguimos libertar-nos da arte como esttica, ou seja, da arte no seu ngulo da expresso e da impresso. () A palavra no apenas o campo da expresso, nem apenas o meio da expresso, nem mesmo os dois em conjunto. Poetizar e pensar no utilizam simplesmente a palavra a

ZAMBRANO, Apophtegmes, Corti, 2002.

fim de se exprimirem. Poetizar e pensar so a forma inicial, essencial, e, simultaneamente, ltima, como a palavra fala atravs do ser humano6.

() Ao crepsculo , os rgidos emissrios da noite, vagalumes, assentavam os seus anis sobre a face da terra luminosa. Mas nenhum conceito lrico separava os objectos alados dos outros objectos inertes da matria. Como se um drapeado de cetim e uma fruteira clssica sobre ele fossem representados nas rvores altivas com uma colheita fecunda. () A insistncia em imagens antigas, paisagens enrugadas como estampas, no me faz sentido de sbito inspirada e possuidora. Antes me desprendo do tempo e me afasto no poema das metforas, ou seja, deixo-me encadear pela luz das vises, sentindo que a memria superficial e retm a face plena e visionria das coisas na sua autonomia sublime.

Rosas, 11, Obra breve, p. 308. A partir da nossa cultura homrica, conhecemos a escrita como tecelagem. Gestualidade da lngua, a escrita associada tecelagem desde Penlope, obra txtil que acompanha o progresso do texto, metfora que tem acompanhado as noes crticas de obra, autor, intertexto. Esse tecido, que entendido como trabalho tcnico que se
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HEIDEGGER, Was Heist Denken, p. 139.

autonomiza a partir das mos do artfice, que completa uma imagem do mundo, que se separa dos fios do real quando a tapearia dada como terminada, esse tecido rejeitado por Fiama, que no v nele imagem possvel do texto. Aqui, excertos de um poema, quase programtico:

Admiro a tecedora porque tem consentido que a assemelhem poesia. Mesmo com os clios a perturbar-lhe o movimento dos fios e os dedos tocados por uma estranha resignao, ela tece os caudais lquidos que escorrem na sensibilidade do poeta desde que era criana. Aqueles que no imaginaram na ceifeira de uhland o cntico mais remoto da nova ceifeira de fernando pessoa podem agora comear a imagin-lo. Mas eu admiro sobretudo a injustia para com a tecedora, a de atribuir aos seus dedos esfacelados a incipincia do poema. Ela soube ser responsvel pela perdio ou a desapario dos homens nas palavras, at estes voltarem a emergir dessas palavras alteradas e inalteradas. () Eu abjuro da tecedora porque muitas vezes tem correspondido a quem lhe diz que a harpa produz estopa. Se nem um tecido rigoroso com traos e sombreados quando muito harmoniosos, nunca simtricos, como o pode ser a soldagem dos termos lexicais ligados continuamente por espaos brancos. Como evitar que o fim da pgina se ligue ao cosmos materialmente

e, em vez de tornar-se um tecido tranquilo, o poema se desagregue, repetindo assim o movimento de que nascera e fora contrariado pela escrita. ()

Rosas, 10, p. 306. A obra potica de Fiama representa, em portugus, a interrogao que j Paul Celan colocava palavra potica: Como sem eu lrico pode ser pensada a palavra lrica?7. Explicitemos um pouco: temos aqui, em brevssimas palavras, a dupla reavaliao que estes textos efectuam: reavaliao das condies do mundo e reavaliao das condies de uma poesia lrica. Referncia, claro, ao poeta lrico em Baudelaire. Escreve Celan: Onde est hoje o poema, que relao tem ele com o seu tempo, com os problemas da lrica? No sei. O lirismo, a expanso do eu lrico, atravessaram demasiadas catstrofes no sculo. Celan afirma que a resposta ao impasse da palavra lrica, insustentvel, deve comear por uma investigao sobre a apario do termo lrico no sculo XIX. Como pode a palavra no ser expresso de uma subjectividade interior, conservando a sua qualidade lrica? A resposta de Celan passa pela tentativa de encontrar um eu que no seja um sujeito, j que, aberto a um tu pela mediao da palavra na sua estranheza, a sua condio de sujeito vai a sendo devorada pelo processo potico. palavra dada toda a fora existencial da pessoa que o sujeito era, sujeito que agora se cala, sujeito que renuncia a ser centro irradiante da expanso lrica. Passa a palavra a respirar pelo poeta. E f-lo num sentido muito mais forte do que aquele que poderamos atribuir desterritorializao da palavra escrita em pgina literria. Para terminar, o final de um poema, um pouco mais longo, pertencente ao volume Cenas Vivas, o ltimo livro inteiramente preparado por Fiama. Um dos livros de poesia mais essenciais do ltimo sculo em portugus. Neste poema, tudo vibra: os entes, o tempo, a linguagem, os sentidos. Nessa vibrao, abre-se o programa potico de Fiama Hasse. Este mundo habitado, intensamente habitado, decifrado pelo eu, mas no compreendido. A compreenso, a catalogao compreensiva, seria o fim deste
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FRANCE-LANORD, Hadrien, Paul Celan et Martin Heidegger, Paris, Fayard, p. 213.

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mundo, o fim da sua vida em interseco, o fim da cena viva aqui disposta. A decifrao no d sentido ao observado. A decifrao faz antes o sentido penetrar na matria do mundo, empapado de significaes, que hoje escorrem como a gua do nosso tempo. Este mundo, to habitado, j no abarcado pelo autor. o autor que abarcado pelo poema numa abertura-em-conjunto. Aqui, na verdade, termina, na lngua portuguesa, aquilo que Heidegger designou como a Era das Imagens do Mundo (Zeit des Weltbildes).

() Aqui, depois do loureiro, floriu a accia, tambm sem qualquer vulto escondido no seu florir imenso. So rvores solitrias, constantes na pura relao com a luz solar. E, talvez por fim, neste infinito, uma inflorescncia de gladolo rosada, erecta, se tenha aberto. Vem de um nico bolbo, soterrado, est s, entre a verdura vria. Junto de si viveram outras hastes tambm de gladolos, h muito tempo. Braos levaram-nas juntas, consigo, em braadas de amor e de alegrias. () Melro audaz, que te aproximas mais de mim, ou do que eu fui e agora sou, no vejas que eu represento o Tempo. A tua colheita de gros e de larvas seja o teu mais subtil pensamento! E, afinal, entraste no meu espao, num intervalo entre o concreto e o abstracto.

Catlogo botnico da primavera, Cenas Vivas, Relgio dgua.

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3. J no sabemos que interrogar o estado do mundo sempre uma pergunta intil. O mundo tinha um sentido quando a pergunta era antecipada pela resposta: o poema. O mundo era essa ecloso do sentido que Nietzsche declarou sobreveniente, abertura da vacatura do sentido. Ora, um destes dias, ele no Deus morreu sem que nada de estranho ocorresse. Perder um mundo , nesta admirvel era virtual, o mais nfimo dos acidentes. O mundo fora j para os modernos fonte de uma estranheza demasiado ancestral, demasiado originria, o que sublinhava o constante recuo do seu horizonte. Perante esse horizonte longnquo, ramos como crianas perdidas numa casa de gigantes: a inadequao da identidade humana, a sua menoridade perante a habitao levou-nos recusa do ser, recusa das exigncias abissais que a questo da habitao nos lanava continuamente. Sentimo-nos melhor num mundo que seja um nada disponvel, que tenha um circuito que possa ser desligado, ou deslocado, ou colocado online. Esta situao conforta-nos no olvido prprio do mundo onde o esquecimento o fluxo mais incessante. Julgamo-nos inocentes. Contudo somos apenas errantes perante aquele resto do mundo que teimou em permanecer algures: o indeterminado, o interminvel. Que s aqui se d no seu florir.

Jorge Leandro Rosa

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