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UNIVERSIDADE DO PORTO FACULDADE DE LETRAS

A Natureza e os seus Smbolos na Pintura Seiscentista Europeia.

Brbara Dulce Sousa de Pimentel Teixeira

Trabalho para a Unidade Curricular de Histria da Arte e Cultura na poca Moderna II Do Professor Nuno Resende

PORTO 2012

ndice Introduo .............................................................................................................................. 3 I. Principais fontes da iconografia no mbito do simbolismo da Flora e da Fauna ............... 4 II. Itlia................................................................................................................................... 7 II.1. Caravaggio, Ceia em Emas, 1601..................................................................... 7 III. Espanha .......................................................................................................................... 14 III.1. Francisco de Zurbarn, A Casa de Nazar, 1630 ............................................ 14 III.2. Diego Vlazquez, Los Borrachos, 1629 ......................................................... 18 IV. Flandres ......................................................................................................................... 21 IV.1. Anthony Van Dyck, Charles V on Horseback, 1620 ...................................... 21 V. Portugal ........................................................................................................................... 24 V.I. Josefa de Ayala, Agnus Dei, c.1660-70 ............................................................ 24 VI. Frana ............................................................................................................................ 29 VI.I. Hyacinthe Rigaud, Retrato de Lus XIV, 1701 ................................................ 29 VII. Quadro Sntese da Simbologia da Flora e da Fauna .................................................... 32 Concluso............................................................................................................................. 33 Bibliografia .......................................................................................................................... 34 ndice de imagens ................................................................................................................ 36

Introduo

Desde os tempos mais remotos que a representao do mundo natural na Arte esteve to intrinsecamente ligada simbologia religiosa e profana que se torna cada vez mais difcil ao observador atual a interpretao das obras dos perodos que nos antecedem. A beleza natural e a fidelidade da representao realista leva o espectador a afastarse da mensagem subjacente. O que primeira vista pode parecer uma simples representao de natureza morta ou de paisagens pode esconder um complexo significado iconogrfico. A vasta iconografia da Arte contm uma enorme variedade de representaes da natureza com uma forte simbologia baseada em referncias que remetem antiguidade clssica, s obras religiosas e ao herbrio medieval. A anlise destas fontes literrias e dos variadssimos estudos desenvolvidos neste campo, permitem-nos descobrir a simblica cifrada da fauna e da flora, permitindo uma leitura descodificada das obras de arte. No Renascimento, o estudo minucioso destas fontes literrias e da prpria natureza levou o artista a uma representao realista da flora e da fauna tirando partido das suas capacidades decorativas e da sua simbologia como referncia metafrica aos atributos psicolgicos do retratado. Tendo j estudado esta simbologia nas obras do perodo Renascentista, pretendemos analisar qual a sua aplicao e de que modo evoluram as mensagens codificadas no que, primeira vista, pode parecer uma simples representao da natureza, frequentemente includa em retratos e pinturas de temas mitolgicos, religiosos e cenas de gnero. Faremos uma breve referncia s principais fontes da iconografia no mbito do simbolismo da Flora e da Fauna, passando em seguida anlise iconogrfica de algumas obras selecionadas, das regies com maior produo artstica no perodo em anlise, o sculo XVII.

I. Principais fontes da iconografia no mbito do simbolismo da Flora e da Fauna. O Simbolismo botnico teve a sua origem na literatura da antiguidade clssica. Nessas obras, as plantas eram regularmente usadas em metforas de virtude ou defeito. Na mitologia clssica, seres humanos eram transformados em plantas como uma recompensa ou punio, como na histria de Narciso, a lenda que conta a histria de um jovem que se apaixona pela sua prpria imagem reflectida na gua tendo sido castigado pela sua vaidade e transformado na flor que, a partir da, tem o seu nome. Certas plantas so mencionadas como atributos de deuses, como as uvas para Baco, deus do vinho, e do milho ou trigo para Ceres, deusa da Terra. Em obras clssicas de grandes nomes como as Metamorfoses de Ovdio e a Naturalis Historia de Plnio, o Velho, eram frequentes as referncias a esta simbologia. A maioria destas ideias e associaes foram passadas aos estudiosos e aos artistas durante o Renascimento, um perodo marcado por um interesse geral pelos textos do mundo greco-romano. 1 Muitas plantas e animais associados a deuses da religio pag foram posteriormente assimiladas pela igreja como smbolos cristos. Os textos religiosos tambm continham vrias referncias ao simbolismo botnico. A Bblia e os Evangelhos Apcrifos contm inmeras referncias a rvores, frutos e flores. No h rvore boa que d mau fruto, nem rvore m que d bom fruto. Cada rvore se conhece pelo seu fruto; no se colhem figos dos espinhos, nem uvas dos abrolhos. 2 (Lc 6: 43). A simbologia associada aos frutos foi um tema explorado por muitos estudiosos da poca, estando muitas vezes relacionada com passagens da Bblia e ao mistrio Cristo. Escritores cristos desde o incio do perodo medieval at poca moderna, usaram o imaginrio botnico como forma de explicar e interpretar crenas religiosas. Para alm destas fontes literrias, outras obras da poca medieval, como a Vita Christi de Ludolfo de Saxnia, o Speculum Humanae Salvationes (possivelmente do mesmo autor), as Revelationes de Santa Brgida, o Hortus Deliciarum de Herrade de

Cf. MEAGHER, Jennifer. "Botanical Imagery in European Painting". Disponvel em: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 . http://www.metmuseum.org/toah/hd/bota/hd_bota.htm (August 2007). Acedido em 15/12/12. 2 BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008. ISBN 972-652-201-3, p. 1681.

Hohenburg, a Legenda urea de Jacopo de Varazze e os Livros de Horas foram tambm importantes fontes grficas e literrias. Santa Brgida escreveu as suas Revelationes em finais do sculo XIV mas a obra editada pela primeira vez em 1492, j depois da sua morte em 1373. A obra contm relatos at ento desconhecidos como cenas da Natividade e da Paixo de Cristo que so descritas com grande realismo e detalhe, tendo-se tornado uma importante fonte para a iconografia religiosa, utilizada por vrios artistas dos sculos XV e XVI, por exemplo na representao do tema Varo das Dores. O Hortus Deliciarum uma enciclopdia de cincias divinas e humanas e relata a histria bblica desde a criao at ao fim dos tempos. constituda por um vasto nmero de textos sobre a f crist ilustrados com diversas iluminuras. Importante fonte grfica esta obra influenciou a representao de cenas como, por exemplo, a da ltima Ceia. O autor da Legenda Sanctorum (Legenda urea), foi o frade dominicano Jacopo da Varazze (c. 1230-1298). O domnio do latim levou-o redao da obra numa linguagem simples e ricamente expressiva, contendo relatos da vida de santos e mrtires. Esta obra foi uma importante fonte literria e grfica para a iconografia dos santos e a definio dos seus atributos e smbolos. O Tratado de Frei Isidoro de Barreira, publicado em 1622 por Pedro Craesbeeck, teve um papel fundamental na descodificao da linguagem das plantas utilizada na arte e na literatura protobarroca portuguesa.3 Uma fonte incontornvel para este simbolismo das plantas foi os herbrios ilustrados, obras literrias e grficas que descreviam as propriedades naturais das plantas, o mtodo de cultivo e o seu uso em culinria e na medicina. Estas propriedades, assim como a forma, cor, sabor, cheiro e perodo de florao, levavam a uma conotao especfica: a cicuta representava o mal e a morte, enquanto o trevo, com as suas trs folhas, era um smbolo da Santssima Trindade.

AZAMBUJA, Snia Talh - A linguagem Simblica da Natureza: a Flora e a Fauna na Pintura Seiscentista Portuguesa, p. 33.

Uma das obras mais antigas que chegaram at aos nossos dias, o herbrio ilustrado do filsofo e naturalista grego Teofrasto (372-287 a.C.) intitulada Historia Plantarum, na qual so classificadas mais de quinhentas plantas. Em 1544, o mdico botnico Andrea Mattioli (1500-1577) publicou em Veneza a sua obra Commentari alla Materia Medica di Pecacio Dioscoride di Anazarbeo, na qual esto descritas e ilustradas cerca de 1200 plantas de uso medicinal, com pormenorizadas representaes.4 Esta obra foi uma importante fonte grfica para os artistas dos sculos XVI e XVII.
Fig. 1- Ilustrao includa na obra de Andrea Mattioli, 1544.

No poderamos deixar de mencionar a obra Iconologia, de Cesare Ripa. Nesta magnfica obra, este autor incontornvel para quem estuda Histria de Arte, expe e analisa centenas de personificaes e imagens simblicas que materializam ideias abstratas como a Verdade ou a Inocncia. A primeira edio (1593) no continha imagens mas, a segunda editada em Roma em 1603, j continha uma srie de xilogravuras de Giuseppe Cesari. For numerous painters, graphic artists, and sculptors of the seventeenth and eighteenth century, the Iconologia presented ways that more than one thousand abstractions should be depicted.5 Por ordem alfabtica, Ripa descreve mais de 1250 alegorias que conhecia ou criou a partir das suas referncias. Na sua obra Iconologia, no se limita a descrever com bastante detalhe estas alegorias mas explica tambm as razes pelas quais estas deveriam ser representadas exatamente como indicado. A natureza moralizante destas especificaes torna-se evidente nos seus argumentos.6
Fig. 2 Verit, personificao da Verdade, ilustrao de Cristoffel Jeghers na edio holandesa da Iconologia de Cesare Ripa, Amesterdo, 1644.

Cf. Los herbrios figurados, disponvel no site: http://gandia.nueva-acropolis.es/pagina.asp?art=5281, acedido em 14-01-13. 5 STRATEN, Roelof van - An Introduction to Iconography. Nova Iorque: Taylor & Francis, 2007, p.29. 6 Idem, Ibidem.

II. Itlia II.1. Caravaggio, n. 1571, Caravaggio, m. 1610, Porto Ercole.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) foi, semelhana de muitos gnios da nossa histria, celebrado por uns e incompreendido por outros. Admirado pelo seu dramatismo e pela sua forma revolucionria de representar os temas mas, por outro lado tambm, injuriado pelo seu anarquismo pictrico e desrespeito pelos cnones da poca. Caravaggio introduz um poderoso naturalismo aos temas religiosos. admirvel a paixo manifesta na forma como aborda os temas, animados atravs de uma composio invulgar composta por personagens de uma presena e vitalidade sem precedentes.

Fig. 3 - Ceia em Emas, 1601, leo sobre tela, 141 x 196 cm, Londres, National Gallery.

E, quando se ps mesa, tomou o po, pronunciou a bno e, depois de o partir, entregou-lho. Ento os seus olhos abriram-se e reconheceram-no; mas Ele desapareceu da sua presena.7 (Lc 24, 30-31).

BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, p.1725.

Esta passagem do Evangelho de S. Lucas narra um episdio passado no dia da Ressurreio de Cristo, quando dois dos seus discpulos caminhavam para Emas, uma localidade a cerca de duas lguas de Jerusalm. Enquanto conversavam acerca dos acontecimentos passados, junta-se-lhes o prprio Jesus ressuscitado mas os seus olhos, porm, estavam impedidos de O reconhecer (Lc 24,16). Questionados por Jesus, falam lhe da Crucificao e da esperana na Sua Ressurreio, mostrando, no entanto, pouca esperana na sua concretizao. Ao aproximarem-se de Emas, como j estava a anoitecer, os discpulos convidaram-no a ficar e a partilhar com eles uma refeio. Foi ento que, no momento em que Cristo partiu o po, eles O reconheceram. A narrao de tal facto reflete a dimenso eclesial da comunidade, apoiada na palavra, no sinal do po e na solidariedade.8 Este tema, assim como as restantes passagens bblicas que tratam a Eucaristia crist, mostrou-se terreno frtil para os artistas que, desde os primrdios do cristianismo at ao sculo XX, o exploraram segundo diversas variantes que abrangem diferentes objectivos, estilos, composies e at mesmo diferentes formas de expressar esta mensagem de f. Nesta composio inovadora, Cristo representado no momento em que abenoa o po com a mo direita levantada e a mo esquerda sobre o po j partido, revelando a sua verdadeira identidade. Caravaggio opta por uma composio que aproxima o observador, sentando as personagens numa mesa posicionada em paralelo com o plano da pintura. A paleta de cores quentes acentua a dramatismo e refora o intimismo da cena. A luz intensa, fortemente contrastada, recorta as imagens intensificando o efeito de chiaroscuro. O foco de Luz ilumina o momento exato do reconhecimento, captando o clmax da passagem, antes do desaparecimento de Cristo. Esta inovadora utilizao da luz acentua a expressividade da obra conferindo-lhe uma nova qualidade plstica. O dramatismo expresso na atitude dos discpulos contrasta com a serenidade da figura de Cristo, assim como a passividade da personagem que aparece pela esquerda, que parece tentar perceber o que se passa. A vivacidade emotiva dos discpulos intensificada
8

Cf. BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, p. 1724, nota 13, acerca do captulo 24 do Evangelho de S. Lucas.

pela espontaneidade dos gestos e pela aproximao ao espectador, nomeadamente a mo da figura direita, que parece transpor o espao pictrico, levando o observador a sentirse como participante da cena. No primeiro plano, est representado Clofas numa atitude de espanto, prestes a levantar-se da cadeira que, por sua vez, cortada pelo enquadramento da composio, uma das tcnicas usadas por Caravaggio para enfatizar o intimismo da cena. O segundo discpulo, abre os braos numa atitude de espanto. Os olhos dos discpulos esto abertos expressando surpresa perante a revelao da identidade da figura com quem partilham a ceia. Na obra dada muita nfase natureza morta representada sobre a mesa, por cima de uma toalha branca estendida sobre uma tapearia ricamente lavrada. A cesta de fruta que ultrapassa a borda da mesa mais um elemento que refora a inteno do pintor de estabelecer uma continuidade entre o plano da pintura e o do observador.

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Figs. 4, 5 e 6 - Pormenores da obra: Caravaggio, 1602. A Ceia em Emas, referidos como elementos que transpem os limites pictricos da representao.

A figura de Cristo incomum, pois est representado jovem e sem barba. Sebastian Shutze, refere a hiptese de Caravaggio ter deliberadament e retratado Jesus com um aspecto diferente conforme descrito por So Marcos no seu Evangelho 9, como forma de justificar o facto dos discpulos no o reconhecerem. Para a igreja, encomendador da maioria das obras de arte da poca, o principal objectivo era a instituio do sacramento da eucaristia, palavra grega que significa literalmente ao de graas mas que, por metonmica, designa os alimentos da comunho

Mc 16,12: Depois disto, Jesus apareceu com um aspecto diferente a dois deles que iam a caminho do campo. in, BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, p.1660.

que os fiis agradecem ao Senhor: o po, corpo de Cristo e o vinho, seu sangue.10 Esta simbologia foi bastante explorada pelos artistas, tendo sido tambm muito importante no desenvolvimento do tema da natureza morta. A imagem do Trigo, representada na sua forma natural ou j transformada em po est intimamente relacionada com a Eucaristia. Durante a ltima Ceia Jesus abenoa o Po e o Vinho, smbolos do seu corpo e do seu sangue que oferece para a Salvao do Homem.11 Este smbolo tambm aparece na cena da Natividade em que, por vezes, o leito de Jesus est forrado com trigo, uma prefigurao do po da Eucaristia. O mesmo simbolismo pode ser encontrado em cenas da infncia de Jesus, onde o menino aparece representado com espigas trigo ou cachos de uvas nas mos. A representao simblica de trigo e uvas muitas vezes usada em naturezas-mortas com o mesmo significado. Pellos fructos, que as plantas dam, se entendem na Sagrada Escritura as obras, que cada um faz: porque se pella arvore se entende o homem, pellos fructos della se devem entender suas obras.12

Fig. 7 - Pormenor da obra em anlise, Caravaggio, A Ceia em Emas. Fig. 8 - Caravaggio, Cesto de fruta, c.1595-1598, leo sobre tela, 46 x 64 cm, Pinacoteca Ambrosiana.

O cesto de fruta representado na Ceia em Emas remete a uma obra anterior de Caravaggio, a pintura intitulada Cesto de Fruta, de 1595-1598. De facto, da extensa obra de Caravaggio, apenas chegou at ns esta natureza-morta, tendo sido muito importante

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Cf. RAU, Louis - Iconografa del Arte Cristiano, Tomo 1/ vol. 2: Iconografa de la Biblia - Nuevo Testamento, p.433. 11 Cf. IMPELUSO, Lucia Nature and its symbols, p. 20. 12 BARREIRA, Isidoro de - Tractado das Significacoens das plantas, flores, e fructos que se referem na Sagrada Escriptura. Lisboa, 1622, p. 27.

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para o incio deste tema como gnero autnomo. Alguns autores referem a possibilidade dos seus cestos de frutas serem uma recriao da obra de Zuxis.
Caravaggio desenvolve consequentemente a noo de mimesis central na histria do cesto de Zuxis ao apresent-lo como um trompe-loeil e ao incluir o pormenor de uma srie de pednculos sem uvas. A presuno por trs deste pormenor espirituoso certamente a seguinte: se os pssaros conseguiram comer as uvas, no estamos na presena de uma pintura, mas sim da realidade.13

Em ambas as obras a figura da cesta de vime com frutos representada com um realismo analtico. Esta realidade no idealizada conseguida atravs da representao de folhas rodas e ressequidas, assim como pelas frutas manchadas e envelhecidas. As frutas adquirem um significado ambguo: fresco e perfumado mas, por outro lado, prestes a apodrecer; a secar. A representao da fruta envelhecida resulta como uma Vanitas. Atravs da maturao das frutas o artista faz uma alegoria brevidade da juventude e da existncia humana. Numa tentativa de aprofundarmos mais o tema, recorremos obra do Frei Isidoro de Barreira, escrita no sc. XVII, que refere os significados atribudos a estes frutos, tendo como base o estudo das Sagradas Escrituras. Optamos por tentar transcrever o texto de acordo com o que nos dado a ler no original, pela riqueza das suas expresses e palavras eruditas, no entanto gostaramos, desde j, de deixar uma ressalva para a possibilidade de haver erros na transcrio, dada a dificuldade na leitura e pela fraca qualidade de impresso da verso que tivemos acesso. videira e ao seu fruto, flor e folha, so dedicadas vrias consideraes (pgs. 183 a 203) das quais selecionamos duas que nos parecem relevantes para o tema em anlise:
Considerase ser Chirsto videira pella suavidade de seu fructo, que he dulcssimo, & suavssimo. Todos os mais fructos a respeito dos de Chrito sam amargos como o fel. Os cachos da videira que nam he Christo, tem perverso sabor, (...) cachos amargosssimos & estes ainda que ao princpio paream doces, ao longe mostram que amargam muito: mas os de Christo sam sempre a mesma doura, & suavidade. Fazei sumario de todas as cousas mundanas, que tem aparencia de suavidade, em todas achareis pena, afflicam de esprito, & vaidade, s em Christo achareis todos os bens verdadeiros descanso, eterna alegria, sustentaam, & vida de nossas almas.14
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CHERRY, Peter A perspectiva das coisas. Dois sculos de natureza-morta na Europa. In PEREIRA, Joo Castel-Branco (coord.) A Perspectiva das Coisas, A Natureza-Morta na Europa. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010, p.18. 14 BARREIRA, Isidoro de - Tractado das Significacoens das plantas, flores, e fructos que se referem na Sagrada Escriptura. Lisboa, 1622. p.188.

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Este primeiro excerto refere-se ao fruto da Videira, comparando-o a Cristo e s suas qualidades, que levam a nossa alma ao descanso eterno, pleno de alegria. Nesta prxima passagem referido o significado atribudo s Folhas de Videira, que depressa secam e caiem, deixando o seu portador despido de esperanas.
"O significado que as folhas de vinha tem de esperanas perdidas devia derivarse de huas palavras que o Profeta Isaas diz em o capitulo 34 (...) Diz pois o Profeta Santo em sentido misterioso, que os Ceos se dobraro como hum livro: & a mlicia delles cahir, como cahe a folha da vinha; & aponta mais a folha da vinha que de outras arvores: porque esta no seu cahir, tem diferena das mais: porque as outras folhas nam cahem tam depressa, nem secam tam de ligeiro, como as da videira, nem deixam a sua arvore nua tam de repente."15

Figueira e sua flor, folhas e frutos, so tambm dedicadas inmeras correlaes (pgs. 226 -252), das quais selecionamos as que passamos a transcrever. A primeira referese aos figos verdes, simbolizando os Cristos imperfeitos, que pelas suas fracas intenes no chegam a realizar nenhuma das obras aos quais estavam predestinados.
Trs vezes se fala em a divina Escritura em figos verdes, (...) & sam aquelles que vem juntamente com as folhas, & pella maior parte cahem no cham antes que amaduream, com qualquer vento que os abala; dando lugar a que outros figos cream, & cheguem a ser maduros, o que elles nam tem. (...) O mesmo Santo quer tambem, que por estes figos verdes se entendam imperfeies, porque assi como aquelles por fruta imperfeita nam chegam a amadurecer, assi os actos imperfeitos nam chegam a prestar, & acquirir o estado de perfeiam, a que eram dirigidos. Pello que se pode chamar figos verdes, os imperfeitos Christos, frios em a charidade, tbios em o fervor do esprito.16

Neste segundo excerto, que abaixo transcrevemos, referido um dos significados atribudo s folhas da Figueira, relacionado com o pecado original de Ado e Eva.
Pellas folhas de figueira, quer Ireneo que se entenda a penitencia, tirando este significado do segundo capitulo do Genesis, quando Adam, & Eva se vestiram de folhas de figueira, (...). Peccaram ambos indo contra o preceito de Deos, & tendo o ambos offendido trataram de fazer penitencia de seu pecado, mortificando seus corpos com a aspereza do vestido, & lanando olho as folhas das arvores, que avia naquelle lugar de tanta frescura, acharam que entre todas as da figueira eram asperas, & rigorosas, convenientes pera a penitencia que queriam fazer.17

15 16

Idem, ibidem, p.199. Idem, ibidem, pp. 234 e 235. 17 Idem, ibidem, p. 237.

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Por ltimo selecionamos uma passagem que nos diz do significado da ma, relacionando este fruto com o Amor que, neste contexto, deve ser lido como o Amor de Cristo pela Humanidade.
Commumente se diz que a Maa, significa discordia: mas esta se pode ter como aquelles que a tam excellente pomo, dam tam differente significado do que divinas, & humanas letras lhe dam, nam avendo hum s author, que lhe atribua discordia, & sendo muitos os que o fazem figura do amor (...) A Maa quanto mais participa dos raios do Sol, mais fermosa cr tem. O amor quanto mais est a vista do bem a que respeita, mais se inflama, & veste do novo esprito, & fervor.18

Partindo para uma leitura pessoal do conjunto de frutas representado neste cesto, associado ao facto de estar enquadrado no tema da Ceia em Emas, leva-nos a um discernimento mais amplo da sua simbologia: Os peregrinos eram Cristos Imperfeitos (figos), pois apesar das promessas de Deus no Antigo Testamento, de que enviaria o Messias (uvas), para os resgatar do pecado original (folhas da figueira), eles no perceberam as mensagens de Jesus e tinham perdido as esperanas na Sua ressurreio (folhas de videira). Jesus apareceu-lhes, para que se alegrem e para que creiam que Ele ressuscitou por amor humanidade (ma). Esta foi uma anlise livre da simbologia dos frutos representados nesta obra, tendo em conta a corrente ideolgica da poca, no entanto sendo Caravaggio um revolucionrio cujos atos chocaram amide a sociedade da poca, pomos a hiptese desta escolha no ter sido propositada e que o autor tenha representado frutos com maturao na mesma poca do ano.

18

Idem, ibidem, pp. 204 e 205.

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III. Espanha

III. 1. Francisco de Zurbarn, n. 1598, Fuente de Cantos, m. 1664, Madrid.


La fuerza expresiva de su pincelada, aadida a su obediencia a la hora de satisfacer los deseos de sus comitentes, lo convierten en el mejor intrprete de la Reforma catlica del siglo de oro espaol.19

Mesmo depois de Madrid se ter tornado o centro da corte espanhola, Sevilha permaneceu como o mais importante centro econmico e cultural de Espanha. Durante as dcadas de 1620 e 1630 Francisco de Zurbran e a sua grande oficina receberam um vasto nmero de encomendas de imagens de santos e santas relacionados com as ordens religiosas da Andaluzia e da Extremadura. Zurbarn foi o grande pintor da vida monstica que representou com um naturalismo austero e solene, de grande intensidade mstica.

Fig. 9 - Zurbarn, Casa de Nazar, c. 1630, leo sobre tela, 165 x 218 cm, Cleveland Museum of Art.
19

Cf. DELENDA, Odile Zurbarn, Francisco de, in Enciclopedia online, dsponvel no site: http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/zurbaran-francisco-de/ Acedido em 01/01/13.

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Zurbarn pintou uma srie de obras para o mosteiro da Ordem de S. Jernimo, dedicado Santa Maria de Guadalupe, situado em Cceres, na Extremadura. Esta obra, que hoje se encontra no museu de arte de Cleveland, fez parte dessa encomenda. Imagens da infncia de Cristo e da sua me, Nossa Senhora, tornaram-se bastante populares durante a contra-reforma pois eram facilmente entendidas pela populao em geral.20 primeira vista, esta obra poderia tratar-se de uma simples cena familiar mas, a partir do estudo da iconografia crist, podemos identificar claramente as personagens aqui representadas, atravs dos seus atributos. No interior de uma habitao com decorao humilde, Nossa Senhora olha preocupada para o filho que acaba de se picar num espinho da coroa que tem no colo, uma prefigurao da sua paixo. Esta representao da Nossa Senhora com o Menino tratada com um naturalismo sbrio conferindo cena um ambiente intimista, de um profundo misticismo. Na escola de Sevilha a Virgem tem uma presena dominante. notria a influncia de Caravaggio, nomeadamente na utilizao da luz conceptual que incide sobre as figuras sagradas, direcionando o olhar do observador e, ao mesmo tempo, transmitindo uma mensagem divina atravs dos anjos representados no halo de luz. A surpreendente plasticidade das formas e o uso harmonioso das cores so caractersticas da obra de Zurbarn. Nesta composio aberta os elementos foram justapostos de forma a possibilitar a sua leitura individual. Apesar da grande escala das figuras, a leitura horizontal do tema leva o observador a olhar em detalhe para cada pormenor como, por exemplo, para as lgrimas da Virgem Maria ou para as pginas abertas do livro em cima da mesa, cujo contedo gostaramos de conhecer.

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Cf. Christ and the Virgin in the House at Nazareth, c. 1640, Francisco de Zurbarn , disponvel no site: http://www.clevelandart.org/art/1960.117 Acedido em 01/01/13.

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O valor emblemtico dos bodegones e floreros na iconografia da Contra-reforma reforava a leitura das plantas e animais como imagens religiosas, ou seja, como forma de aproximao ao divino.21 Virgem Maria so atribudos inmeros frutos e flores que, pela sua doura, beleza ou imaculada cor branca, simbolizam e enfatizam as louvveis qualidades morais da Nossa Senhora, Me de Deus. Desde a antiguidade, a Aucena tem sido representada como atributo s Mes, devido sua extraordinria capacidade reprodutiva.22 Segundo Snia Talh, a partir do Renascimento as representaes artsticas da Anunciao passam a incluir a Aucena (lilium candidum L.), smbolo da pureza e virgindade de Maria. A aucena no meio de espinhos simboliza a Imaculada Conceio da Virgem, cuja pureza no foi tocada pelo pecado.23 Na Bblia Sagrada existem vrias passagens em que esta flor referida, sendo-lhe atribudas qualidades de fertilidade, beleza e pureza, como por exemplo, nesta passagem do Cntico dos Cantos: Eu sou o lrio dos vales. Ele. Tal como um lrio entre os cardos a minha amada entre as jovens.24 (Ct 2: 1-2).

Fig. 10 e 11 (detalhe) - Zurbarn, St. Antnio de Pdua, c. 1640, leo sobre tela, 148 x 108 cm, Madrid, Museu do Prado.

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AZAMBUJA, Snia Talh - A linguagem Simblica da Natureza: a Flora e a Fauna na Pintura Seiscentista Portuguesa. Lisboa: Vega, 2009, p. 39. 22 IMPELUSO, Lucia Nature and its symbols, p. 85. 23 AZAMBUJA, Snia Talh - A linguagem Simblica da Natureza: a Flora e a Fauna na Pintura Seiscentista Portuguesa, p. 329. 24 BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, p. 1053.

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Enquanto smbolo de pureza, a Aucena muitas vezes representada junto a imagens de Cristo ou sendo oferecida pelo Menino, sendo tambm atributo de vrios santos, como, por exemplo, de S. Jos. A vara com flores de Aucena um dos atributos de Jos e est relacionada com o texto dos Evangelhos Apcrifos acerca da escolha de um marido para a Virgem. Este texto conta que, aps a Virgem se ter negado a contrair matrimnio por estar prometida a Deus (pelos seus pais) o grande sacerdote, agindo conforme a deciso de Deus, ordenou que todos os homens da casa e da famlia de David colocassem a sua vara junto parede e seria a do escolhido aquela que ficasse florida. Jos foi ento o escolhido para desposar Maria. Aps esta deciso uma pomba (representando o senhor) pousou sobre a vara.25 A Pomba, tambm representada nesta obra, simboliza o Esprito Santo e a Pureza da Virgem Maria. Este simbolismo tem, provavelmente, origem nesta passagem do Cntico dos Cnticos: Mas Ela nica, minha pomba, minha perfeita; ela a nica para a sua me, a preferida daquela que a deu luz. Louvam-na as donzelas quando a vem, celebram-na rainhas e concubinas.26 (Ct 6-9). A Rosa outra Flor que, pela sua beleza, tambm associada a Maria, a rosa sem espinhos cuja virgindade nunca foi tocada pelo pecado. Uma grinalda de rosas geralmente uma aluso ao rosrio da Virgem. Dada a sua doura geralmente atribudo pera um simbolismo positivo, sendo muitas vezes associada a cenas da infncia de Cristo em que o menino aparece com sua me, a Virgem Maria.27

25 26

Cf. Evangelhos Apcrifos, vol. I. Buenos Aires: CS Editiones, 1996, pp. 75-76. BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, p.1056. 27 IMPELUSO, Lucia Nature and its symbols, p. 327.

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III. 2. Diego Velzquez, n. 1599, Sevilha, m. 1660, Madrid.

Grande parte da obra de Diego Velzquez foi dedicada a retratos da monarquia espanhola e da corte real, tendo-se destacado pela sua abordagem absolutamente inovadora. Com vinte e quatro anos nomeado retratista rgio de Filipe IV, tendo servido o Rei at sua morte. A pincelada solta e breve de Velzquez transmite o efeito de luz e cor com um extraordinrio naturalismo. Embora, conforme referido, grande parte da sua obra tenha sido dedicada ao retrato, Velzquez fez algumas experincias com outros gneros tais como temas histricos, mitolgicos e paisagens. O seu primeiro quadro mitolgico foi O triunfo de Baco, tambm conhecido como Los Borrachos, obra que representou um marco importante no seu percurso, abrindo caminho para um gnero que explorou at sua morte.28

Fig. 12 - Diego Velzquez, O Triunfo de Baco, c.1629, leo sobre tela, 165 x 225 cm, Madrid, Museo del Prado.

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Cf. Mithology and reality, disponvel no site: http://www.museodelprado.es/en/exhibitions/exhibitions/at-the-museum/velazquezs-fables-mythology-andsacred-history-in-the-golden-age/the-exhibitions-layout/mithology-and-reality-los-borrachos/ Acedido em 23/12/12.

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Velzquez pintou esta obra para Filipe IV, tendo sido usada como decorao dos aposentos de Vero do monarca. O tema muito raro na pintura Espanhola da poca, pois a embriaguez era vista como vcio o termo borracho era considerado um insulto. Segundo a descrio da obra na Web Gallery of Art, a corte tinha como hbito convidar homens do povo e atores de comdia com o intuito de os embriagar para gudio dos nobres. A pincelada expressiva de Velzquez confere obra uma forma aberta e difusa que comunica com o observador, levando-o a movimentar-se ora aproximando-se para se aperceber dos detalhes, ora afastando-se para captar a leitura total do espao pictrico. O fundo escuro que recorta as figuras, acentuando o dramatismo da cena e o foco oblquo de luz que destaca a figura do Jovem Baco comprovam a influncia de Caravaggio nesta primeira fase do percurso artstico de Velzquez. O surpreendente realismo das figuras, a paleta rica em ocres e a cuidada representao dos pormenores de natureza morta so caractersticas marcantes na obra de Velzquez. Nas representaes de Baco, o fruto em destaque a uva que contm um vasto significado simblico. A Uva e as folhas de videira so atributos de Baco, deus do vinho, e das suas seguidoras, as bacantes, que caavam noite e celebravam ruidosamente com carne, vinho e msica. As bacantes eram geralmente retratadas danando num estado de excitao associado embriaguez. Nas representaes do Deus e dos seus famosos bacchanalia, os participantes ostentam coroas de folhas de videira e cachos de uvas. Baco frequentemente representado em tronco nu, por vezes enrolado em peles de animais. No antigo Testamento, no livro do Gnesis, encontramos uma passagem que relata a embriaguez de No: No, que era agricultor, foi o primeiro a plantar a vinha. Tendo bebido vinho, embriagou-se e despiu-se dentro da sua tenda.29 (Gn 9: 20-21). O jovem deus homenageia uma das figuras secundrias com uma coroa de hera. Na sua obra Fasti, Ovdio conta a lenda de Baco que, tendo nascido da ligao clandestina entre Jpiter e Smele, foi entregue ao cuidado das ninfas que para o protegerem da ira de Juno, envolveram o seu bero com heras para o camuflar. Esta trepadeira tambm
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BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, p.36.

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relacionada com o deus do vinho pela sua propriedade de aliviar o mal-estar provocado pela ingesto excessiva de lcool (infuso de folhas de hera). Na figura do deus, Velzquez segue de perto o Baco de Caravaggio; no entanto, demonstra no quadro alguma insegurana na pintura do corpo humano (...), que s conseguir superar no decurso da sua estada em Itlia (1629-31).30 O Baco de Caravaggio, datado de 1596, no foi representado imagem de um Deus Antigo, mas antes como um jovem de aparncia comum e efeminada que nos olha de forma sedutora e contemplativa, enquanto segura uma taa de vinho com os seus dedos rechonchudos e unhas sujas, detalhe realista que comprova o recurso a modelos do povo. Esta prtica era comum na sua obra, tendo chocado a sociedade da poca, principalmente quando retratava figuras sagradas.

Fig. 13 - Caravaggio, Baco, c. 1596, leo sobre tela, 95 x 85 cm, Florena, Galleria degli Uffizi. Fig. 14 - Pormenor da obra de Caravaggio, Ceia em Emas, 1601, leo sobre tela, 141 x 196 cm, Londres, National Gallery.

A natureza morta includa nesta obra da fase inicial de Caravaggio representada em primeiro plano, tcnica de iluso pictrica para aproximar o espectador que posteriormente utilizada na sua obra, a Ceia em Emas e bastante explorada pelos pintores da poca, fortemente influenciados pela sua inovadora forma de representar temas religiosos e profanos.

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TOMAN, Rolf O Barroco. Colnia: Konemann, 2004, p.403.

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IV. Flandres

IV.1. Anthony Van Dyck, n. 1599, Anturpia, m. 1641, Londres.

Nascido em 1599, em Anturpia, Anthony Van Dyck era filho de um rico mercador de seda. Entre 1618 e 1620 trabalhou como aprendiz na oficina de Peter Paul Rubens. Viaja para Itlia, onde foi muito apreciado como retratista. O seu estilo torna-se mais refinado e elegante, representando figuras idealizadas com posturas erectas e esbeltas. Foi influenciado pelas obras de Ticiano, Veronese e Bellini, dos quais adota a paleta de cores vibrantes e ricas. Tornou-se um dos mais requisitados e conhecidos retratistas do sc. XVII, particularmente em Gnova. Regressou a Anturpia onde, entre 1627 e 1632, trabalhou em retratos e temas religiosos. Em 1632 vai para Inglaterra onde nomeado pintor rgio da corte do rei Carlos I, tendo a permanecido at sua morte em 1641. Segundo Lucia Impelluso, Van Dyck inclui a figura do girassol no seu auto-retrato, como smbolo da sua profunda devoo pelo Rei Carlos I de Inglaterra. Devido ao seu hbito de se voltar para seguir o Sol, o Girassol relacionado com a devoo.
Fig. 15 - Anthony Van Dyck, Auto-retrato, 1632-33, leo sobre canvas, 60 x 73 cm, coleo privada.

Ovdio, na sua obra Metamorfoses (4.190-270), conta a lenda da Ninfa Clcie cuja devoo pelo rei Sol Apolo condenou-a a segui-lo diariamente com o olhar, depois de ter levado morte a sua amada Leuctoe. Com o passar dos tempos, a ninfa foi-se transformando numa flor cuja face seguia, dia e noite, o sol. Embora o nome da flor no seja mencionado na obra, os pintores da poca Barroca optaram pelo Girassol como smbolo de Clcie na representao da lenda.31

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OVDIO Metamorfoses traduo de ALBERTO, Paulo Farmhouse. Lisboa: Livros Cotovia, 2007, pp.110-112.

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Van Dyck tinha cerca de vinte anos quando pintou um dos homens mais importantes da poca e da histria da cristandade, o rei Carlos V. Monarca da famlia dos Habsburgos, foi imperador do Sacro Imprio Romano-Germnico (como Carlos V) e rei de Espanha (como Carlos I). Para este retrato de Carlos V, Van Dyck opta pelo retrato equestre, muito apreciado pela aristocracia devido sua ligao simblica ao poder dos imperadores da antiguidade clssica. Para alm da imagem do cavalo simbolizar fora e vitalidade, era tido como atributo de nobreza. A famosa escultura equestre de Marco Aurlio, com o seu gesto de bno e libertao, tornou-se um smbolo iconolgico de afirmao do poder imperial.32 O Rei est retratado envergando uma armadura como se regressasse vitorioso de mais uma batalha. A faixa vermelha que ondula ao vento confere movimento cena e direciona o olhar do observador.

Fig. 16 - Charles V on Horseback, c.1620, leo sobre tela, 191 x 123 cm, Florena, Galleria degli Uffizi.

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SHNEIDER, Norbert - The Art of the Portrait. Cologne: Taschen, 1997, p. 125.

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O fundo escuro e tempestuoso intensifica o dramatismo da obra, destacando a figura do cavalo branco que representado no momento em que para um momento, antes de continuar a vigorosa cavalgada. A majestosa pose do monarca intensificada pelo recurso a uma linha do horizonte muito baixa que nos leva a olhar para cima, tcnica muito utilizada em retratos de nobres, com o objectivo de os engrandecer. Por cima da figura do rei encontra-se uma guia, incontestvel smbolo de poder, que o condecora com uma coroa de louro, enfatizando a glria do Imperador que uniu quase toda a Europa sob a gide do Sacro Imprio Romano. Rainha dos cus, a imagem da guia conotada com o poder e a vitria desde a antiguidade clssica.33 Atributo de Jpiter, Deus foi adotada como smbolo de poder, sendo impressa nas bandeiras das legies romanas. Desde a antiguidade que o Louro foi usado para fazer coroas, tendo sido sempre associado honra e realizao de grandes feitos. Os vencedores dos Jogos Olmpicos da Antiguidade eram coroados com folhas de Louro ou de Oliveira. Na Roma antiga o louro era sagrado a Jpiter e, por essa razo, os generais vitoriosos enviavam mensageiros com ramos de Louro para oferecer esttua do Deus, no capitlio de Roma. O general entraria depois na cidade com ramos de louro como smbolo da sua vitria. Durante a Renascena italiana, a figura alegrica da Vitria era representada pela imagem de uma mulher alada com uma coroa de louros na cabea ou nas mos (gesto de coroao dos vitoriosos).34

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Cf. IMPELUSO, Lucia Nature and its symbols, p. 293. Idem, Ibidem, p. 38.

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V. Portugal

V.1. Josefa de Ayala, dita Josefa de bidos, n.1630, Sevilha, m.1684, bidos.
Ao contrrio da lenda que se teceu em torno desta mulher-pintora, a respeito, designadamente, de estadas na corte e de viagens a Itlia e mesmo Flandres, a sua vida decorreu no estrito espao desta regio, entre os muros de bidos, (...) uma vivncia tudo menos tumultuosa, sintomtica de uma personalidade eivada de certa beatitude regional.

Segundo Vtor Serro, a sua obra foi muito mais influenciada pela arte de seu pai, Baltazar Gomes Figueira, do que sempre se julgou. Tendo sido, portanto, no seio da pequena corte de aldeia barroca em que se tornou a vila de bidos, que Josefa desenvolveu as suas aptides de extremosa miniaturista, hbil de pincel, boa definidora de contrastes claro-escuristas e de acessrios barrocos ao natural, seguindo cnones correntes da pintura sevilhana e a partir da orientao de Baltazar.35 Josefa de Ayala ficou sobretudo conhecida pelas suas pinturas religiosas, mas tambm pelas suas naturezas mortas, mostrando uma clara inspirao na pintura tenebrista da sua poca.

Fig. 17 - Cordeiro Pascal - Agnus Dei, c.1660-1670, leo sobre tela, 88 x 116 cm, vora, Museu de vora.
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SERRO, Vtor Histria da Arte em Portugal, O Barroco. Lisboa: Editorial Presena, 2003, p. 31.

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Esta uma das obras mais emblemticas de Josefa de bidos. O tema aqui representado est claramente identificado atravs da incluso na obra da citao bblica: OCCISUS AB ORIGINE MUNDI (AP. 13:8), frase em latim que significa literalmente imolado desde a origem do mundo, remetendo porm ao sacrifcio de Cristo, Cordeiro de Deus, pela salvao do Homem. No dia seguinte, ao ver Jesus, que se dirigia para ele, exclamou: Eis o cordeiro de Deus, que tira o pecado do mundo!36 (Jo 1:29). Desde as representaes da iconografia crist nas catacumbas romanas, que o cordeiro utilizado como atributo de Cristo, smbolo do seu sacrifcio. Nestas primeiras manifestaes artsticas, Cristo aparece como o Bom Pastor com o cordeiro ao ombros. Com origem na mesma passagem bblica, o cordeiro tambm um atributo de S. Joo Batista, pois foi ele quem proferiu as palavras: Eis o Cordeiro de Deus!37 (Jo 1: 36). O cordeiro com aurola, representado na obra em anlise, foi certamente influenciado pela obra de Francisco de Zurbarn, datada de 1635-40. A imagem do Cordeiro de Deus foi muito difundida em Espanha durante o sculo XVII, tendo exercido uma grande influncia na pintura seiscentista da poca, nomeadamente na obra de Baltazar Gomes Figueira e na de sua filha, Josefa de bidos. Esta obra de Zurbarn impressiona pela simplicidade da composio formada exclusivamente pela imagem do cordeiro com as patas atadas iluminado por um foco de luz simblica.

Fig. 18. Zurbarn, Agnus Dei, c.1635-1640, leo sobre canvas, 35cm x 52cm, Museu de So Diego.

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BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, pp. 1731-1732. Idem, Ibidem, p. 1732.

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Josefa de bidos optou por uma composio muito mais elaborada, em que o cordeiro se encontra por cima de um altar, pronto a ser imolado. Entre ele e o observador interpe-se no entanto, maneira dos flamengos Danil Seghers e Willeboirst Bosschaert, uma tarja com uma abertura ovalada ao centro a qual funciona como uma moldura.38 Este estilo de composio com aurola de flores foi muito utilizada na pintura barroca dos Pases Baixos, sendo utilizada em pinturas de Natureza-morta, em obras de temticas religiosas e em retratos.

Fig. 19. Daniel Seghers, s.d., Floral Wreath with Madonna and Child, leo sobre cobre, 197,5 x 79,5 cm, Ghent, Museum voor Schone Kunsten.

Segundo Lus de Moura Sobral, as imagens de frutos e flores aqui utilizados entrelaam simbolismos marinianos e eucarsticos. A moldura, carregada de smbolos eucarsticos, funciona como uma janela atravs da qual, sobre o altar, se apercebe o Cordeiro de Deus em toda a sua materialidade simblica.39 Esta mensagem Eucarstica est patente na representao dos cachos de uvas brancas e pretas dispostos nas laterais da moldura e pelas duas espigas de trigo, em baixo, quase ofuscadas pelas aucenas, atributo de Nossa Senhora. Eu sou a videira verdadeira e o meu Pai o agricultor. Ele corta todo o ramo que no d fruto em mim e poda o que d fruto, para que d mais fruto ainda.40 (Jo 15: 1).

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SOBRAL, Lus de Moura - Cordeiro Mstico (Agnus Dei), Josefa de Ayala. Disponvel em site: http://museudevora.imc-ip.pt/pt PT/coleccoes/coleccoes%20pintura/ContentDetail.aspx?id=97 Acedido em 26/12/12. 39 Idem, ibidem. 40 BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, p. 1760.

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A representao da Uva, da Videira e das suas folhas foi frequentemente utilizada em motivos decorativos na pintura religiosa e profana, na escultura e na arquitetura, aparecendo nos frescos das catacumbas, nos mosaicos bizantinos e na decorao escultrica das catedrais medievais. A videira e o seu fruto, muito referidas nas Sagradas Escrituras, so considerados smbolos de Cristo, da sua Paixo e da F Crist. A imagem do trigo e do po est intrinsecamente associada a Eucaristia. Durante a ltima Ceia, Jesus abenoa o po e o vinho - seu corpo e seu sangue - que oferece para a salvao da humanidade. Tomou ento, o po e, depois de dar graas, partiu-o e distribuiu-o por eles dizendo: Isto o meu corpo, que vai ser entregue por vs; fazei isto em minha memria.41 (Lc 22: 19). O culto mariano foi muito difundido a partir dos sculo XVI, em especial na Pennsula Ibrica. O cristianismo foi hbil na adopo de ritos religiosos pagos como forma de evangelizao, em lugar de os eliminar, (...); esta prtica foi adoptada para inmeras espcies de flora.42 Conforme j referido, vrias foram as flores e frutos associados Virgem Maria. Tendo como referncia o estudo de Snia Azambuja, que na sua obra: A linguagem Simblica da Natureza: a Flora e a Fauna na Pintura Seiscentista Portuguesa, identificou as espcies de flora e fauna presentes em inmeras obras de pintores portugueses da poca, em especial Baltazar Gomes Figueira e Josefa de bidos, destacamos na obra aqui em anlise, as seguintes espcies:

Fig. 20 - Lilium candidum L., aucena, cajado-de-So-Jos.; Fig. 21 - Dianthus caryophyllus L., cravo e Rosa sp L., rosa. Fig. 22 Jasminum officinale L., jasmim, jasmim-comum. Fig.23 - Anemone coronria L., anmona e Chrysanthemum coronarium L., malmequer. Fig. 24 Calendula officinalis L., maravilhas.

A Legenda urea, com as suas biografias das vidas dos santos, influenciou a Arte desde a poca medieval. No relato da vida de S.Toms referido que o santo, no
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BBLIA Sagrada. Lisboa: Difusora Bblica, 2008, p. 1718. AZAMBUJA, Snia Talh - A linguagem Simblica da Natureza: a Flora e a Fauna na Pintura Seiscentista Portuguesa, p. 54.

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acreditando na sua ressurreio, abriu o caixo e a encontrou aucenas e rosas, e por isso era frequente a representao destas flores em cenas da Assuno da Virgem.43 De acordo com Snia Azambuja, desde o sculo XII, altura quando, segundo a lenda, se deu o milagre do aparecimento da Virgem a Santo Domingo, foi-lhe entregue o rosrio como veculo para a converso dos pecadores. A palavra rosrio significa coroa de rosas; sendo a rosa considerada rainha das flores, o Rosrio a rosa de todas as devoes, logo a mais proeminente.44 O nome da flor Anmona, Anemone coronria L., tem origem na palavra grega anemos, que significa vento. Na livro X, das Metamorfoses de Ovdio narrada a lenda do amor de Vnus pelo jovem Adnis (10.705-739) que, durante uma caada morto por um javali. Segundo a lenda, do seu sangue nasceu a anmona, uma flor frgil. A sua vida, porm, breve. Pois, mal segura e fcil de cair pela excessiva leveza, arrancam-na os mesmos ventos que lhe do o nome.45 Devido efemeridade da sua vida, a anmona tem sido associada, desde a antiguidade, brevidade da vida e morte. A iconografia crist assimilou este simbolismo associando a anmona crucificao de Cristo. A cor vermelha que mancha as ptalas brancas da anmona atribuda ao sangue de Cristo que pinga das suas chagas, por essa razo, em algumas representaes da cena da crucificao, so includas anmonas na base da cruz.46 As Maravilhas so flores usadas na festa da Anunciao da Virgem, a 25 de Maro. O nome cientfico desta flor, Dianthus, deriva do grego e significa Flor de Deus. Por esta razo, e pela sua cor vermelha, por vezes associada paixo de Cristo.47 Devido sua florao em Maio, o ms dedicado a Maria, esta flor associada imagem da me de Cristo. A sua brancura e o seu perfume delicado simbolizam a sua inocncia e pureza.48

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Cf. IMPELUSO, Lucia Nature and its symbols, p. 85. AZAMBUJA, Snia Talh - A linguagem Simblica da Natureza: a Flora e a Fauna na Pintura Seiscentista Portuguesa, p. 55. 45 OVDIO Metamorfoses traduo de ALBERTO, Paulo Farmhouse. Lisboa: Livros Cotovia, 2007, p. 266. 46 Cf. IMPELUSO, Lucia Nature and its symbols, p. 108. 47 Idem, Ibidem, p. 115. 48 Idem, Ibidem, p. 101.

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VI. Frana

VI.1. Hyacinthe Rigaud, n.1659, Perpignan, m.1743, Paris.

Fig. 25 - Retrato de Lus XIV, 1701, leo sobre tela, 277 x 194 cm, Paris, Muse National du Louvre.

Este clebre retrato do rei Lus XIV considerado por vrios autores como um smbolo do estado absolutista. Mestre retratista francs, Hyacinthe Rigaud nasceu em Perpignan e, aps uma passagem por Montpellier e Lyon, estabeleceu-se em Paris em 1681, tendo ento despertado a ateno de Le Brun que o convida a trabalhar na corte do rei Lus XIV. Um retrato do seu irmo Filipe I, duque de Orlees, chamou a ateno do Rei que o nomeou retratista rgio. Nos seus clebres retratos do Rei-Sol, Rigaud demonstrou a sua mestria como colorista e a sua capacidade de responder s exigncias cerimoniais de uma

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poca em que a Arte estava, mais do que nunca, ao servio do poder, sendo usada como smbolo e veculo da mensagem do monarca absolutista. A inteno no era retratar o carcter individual do monarca mas, transmitir uma mensagem de poder, pompa e circunstncia. Lus XIV surge nesta pintura de Rigaud como esplendoroso smbolo do poder real, mas tambm, e muito particularmente, como personificao da monarquia francesa.49 Apesar do retrato ter sido realizado como oferta para o rei Filipe V de Espanha, a admirao do rei por este retrato foi tal que encomendou uma cpia, mantendo o original em Versalhes. A obra obedece frmula do retrato real, transmitindo o poder e a autoridade reais pelo recurso a insgnias de governo e aos smbolos da opulncia do monarca.50 Os sumptuosos panejamentos vermelhos emolduram a composio e contrastam com as vestes azuis, destacando a figura do rei. Lus XIV retratado de p, a trs quartos, numa elegante pose de ligeiro contraposto. Rigaud opta por uma composio centralizada de orientao vertical, marcada pela posio do rei e pela coluna, segundo uma linha de horizonte baixa, recurso perspctico que eleva a figura em relao ao observador, ao qual o rei parece dirigir graciosamente a sua ateno. A sua mo direita est apoiada num ceptro rematado com uma flor-de-lis, enquanto a mo esquerda est apoiada na sua anca, revelando a riqueza do seu vesturio e da sua espada cravejada de pedras preciosas. A mestria de Rigaud demostrada na forma naturalista como representa a expresso do rei.
a sua inacessibilidade distanciada no se encontra na idealizao neoclssica, mas na candura de uma fisionomia impenetrvel e que envelhece. Os lbios esto fechados decididamente com um toque de ironia, os olhos tm um brilho severo, escuro, enquanto o nariz delgado sugere intolerncia.51

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TOMAN, Rolf O Barroco. Colnia: Konemann, 2004, pg. 427. DAVIES, Penelope; DENNY, Walter B; HOFRICHTER, Frima Fox; JACOBS, Joseph; ROBERTS, Ann m.; SIMON, David L. A Nova Histria da Arte de Janson. Nona Edio. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010, p.760. 51 BAUER, Hermann; PRATER, Andreas - Barroco. Colnia: Taschen, 2007, p. 58.

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O rei representado em traje de cerimnia. O brocado de veludo azul do seu manto, tambm usado no estofo do trono, na almofada e na mesa coberta pelo mesmo tecido, foi decorado com flores-de-lis douradas da casa de Bourbon. O mesmo elemento repetido no ceptro e na coroa que se encontra em cima da almofada. A Flor-de-lis emblema herldico dos reis de Frana e da cidade de Florena. Segundo Lucia Impelluso, um rei francs decidiu usar a flor-de-lis como emblema herldico depois da sua vitria numa batalha que teve lugar num campo coberto de Lrios. Em Francs Fleur-de-Lis tem uma sonoridade muito prxima expresso Fleur de Louis. Na mitologia grega a ris era o smbolo do arco-ris, uma ligao entre o cu e a terra, mensageiro dos deuses, pelo que a flor-de-lis passou a simbolizar a mensagem Divina. Um dobra no manto do rei revela um ostentativo forro de arminho. Smbolo de dignidade e realeza, o suave e quente pelo de arminho era muito raro, sendo apenas utilizado por aqueles nascidos em bero de ouro, incluindo reis e imperadores, imortalizados pelos artistas atravs de retratos sumptuosos onde aparecem ostentando mantos debruados ou forrados com pelo de arminho. No pano de fundo, est representada uma monumental coluna de mrmore, smbolo clssico do poder, da rectido e da dignidade. Este elemento axial simboliza, tambm, a ascenso aos cus e a ligao direta do monarca com Deus.

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VII. Quadro Sntese da Simbologia da Flora e da Fauna A interpretao do significado moral da ars naturans, desta linguagem cifrada da natureza, assenta na tradio que encara a natureza como um sinal divino do mundo. Sendo assim, segundo Snia Azambuja, a simbologia da natureza no resulta somente dos significados inerentes cultura de cada poca, mas parece advir de um sentido superior que se expressa atravs dessa mesma natureza.52 O quadro sntese que anexamos a este trabalho, foi elaborado a partir da obra de Snia Azambuja - A linguagem Simblica da Natureza: a Flora e a Fauna na Pintura Seiscentista Portuguesa - e da obra de Lucia Impelluso - Nature and its symbols. Tambm, segundo as indicaes contidas nestas obras, foram consultadas a Bblia Sagrada, as Metamorfoses de Ovdio e a magnfica obra de Frei Isidoro de Barreira - Tractado das Significacoens das plantas, flores, e fructos que se referem na Sagrada Escriptura. Os significados simblicos aqui compilados so gerais pelo que devem ser interpretados no contexto especfico de cada obra de arte, tendo em conta o seu autor, a poca e o local e, se possvel, o conhecimento do tema representado.

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AZAMBUJA, Snia Talh - A linguagem Simblica da Natureza: a Flora e a Fauna na Pintura Seiscentista Portuguesa, p. 370.

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Concluso

A incluso de imagens do mundo botnico em obras de arte tem sido transversal e evidente na histria da arte de todas as civilizaes. Desde a poca medieval a iconografia botnica utilizada como parte integrante na representao de imagens de santos e de temas bblicos, em retratos, naturezas mortas e cenas mitolgicas. Durante o sculo XVII, a arte cada vez mais usada como instrumento do poder, ora colocada ao servio da contra-reforma catlica, ora utilizada como instrumento de propaganda das cortes absolutistas para glorificao e enaltecimento dos monarcas. O simbolismo da flora e da fauna nas obras da pintura seiscentista, veio reforar a sua mensagem religiosa ou profana. Enquanto os protestantes baniam o uso de imagens e ornamentos, a igreja catlica reforava a importncia da representao de figuras divinas, s quais eram associadas imagens de plantas e animais com uma forte componente simblica. A arte foi um importante instrumento de propaganda crist e de moralizao catlica, como forma de alcanar o divino. No Norte da Europa, as representaes da flora e da fauna eram usadas no retrato como referncia s qualidades das pessoas representadas e em cenas de gnero como referncia ao entorno social. Na pintura de naturezas-mortas, a iluso de que as plantas estavam vivas era reforada pela presena de borboletas e de caracis. Durante o Sculo de Ouro espanhol, houve uma forte tradio do uso do simbolismo da natureza em temas bodegns e floreros, em pinturas de gnero e na pintura de cenas religiosas como forma de difundir os valores contrarreformistas e de apelar piedade crist. Os Pintores seiscentistas portugueses foram muito influenciados pela arte espanhola, designadamente por Zurbarn e Velzquez e pelas obras dos artistas da Flandres, como Rubens e Jan Brueghel, o Velho. No Barroco, poca marcada por fortes contrastes, no existe continuidade estilstica, convivem classicismo e anti-classicismo, religioso e profano. No entanto, o desejo de persuadir, de influenciar estados emocionais e de apelar aos sentidos do observador foram objectivos comuns arte de toda a Europa.

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