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O PENSAMENTO NA ARTE CONTEMPORNEA*


John Rajchman
traduo de Alberto Rocha Barros

Resumo

No artigo, o autor explora a tese de que no h arte e, par ticularmente, no h arte contempornea sem uma busca por novas ideias de arte, novas ideias do que seja a arte e de suas relaes especficas com as instituies artsticas e com o prprio pensamento. Palavraschave: filosofia; esttica; arte contempornea; pensamento.
Abstract

In this article, the author explores the statement that there is no art and, in particular, no contemporary art without the search for new ideas of art, of what it is and of its par ticular relations with the artistic institutions and with thinking itself. Keywords: philosophy; Aesthetics; Contemporary art; thinking.

[*] Artigo originalmente apresentado na srie de palestras realizada pelo Instituto forart de Pesquisa em Arte Contempornea Internacional (www.forart.no), em Oslo, Noruega, 2006.

Como formular o problema da arte contempornea por meio de um manifesto? De um lamento? Minha inteno nestas notas mais modesta. Gostaria de refletir a respeito do que essa arte e quais ideias de arte ela implica ou inventa. Espero assim formular melhor as questes com as quais a arte contempornea nos confronta. Interessame acima de tudo elaborar mais detalhadamente o pro blema mais amplo das ideias de arte e das ideias nas artes. Ele faz parte daquilo que chamo de a reestetizao do pensar ou a reinven o do pensamento nas artes. A filosofia oferece muitos exemplos das relaes entre pensamento e arte; creio ser necessrio, no entanto, evitar dois extremos na formulao desse problema: a relao di dtica, pela qual a arte simplesmente ilustra dada teoria, e a relao romntica, pela qual a arte se torna refgio de algo que no pode ser pensado de forma alguma. Precisamos dar mais ateno a como os artistas realmente pensam nas e com as artes as novas ideias que lhes ocorrem, incluindo novas ideias de arte ou ideias a respeito de suas atividades, de seus prprios materiais ou instituies , e depois a como essas ideias se enquadram em campos mais amplos, que envol vem muitos outros discursos: as cincias, a poltica e at a prpria fi losofia. Deleuze oferece um exemplo dessa abordagem quando coloca
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o problema da imagem no cinema de como os grandes cineastas tiveram ideias em cinema, ideias que, por sua vez, serviram para fazer convergir muitas mudanas polticas e tcnicas, bem como algumas questes filosficas sobre tempo e durao, e tambm o modo pelo qual nele aparece, ou pelo qual ele nos mostra, nossas vidas, nos forando a pensar a respeito dela1. Procurei abordar esse problema na obra do artista Richard Serra: como pensar ou ter ideias em e com a escultura ou em e com a abstrao na escultura?2 Mas o problema de pensar em arte , a um s tempo, um problema das instituies da arte e do pensamento, portanto tambm do circuito de exibio e dos colecionadores de arte. De uma perspectiva filosfica, um ponto de virada importan te ocorreu dois sculos atrs do outro lado do mar Bltico, na altura de Oslo quando Kant inventou uma disciplina chamada esttica, distinta da histria da arte e da apreciao artstica. Kant moldou as relaes entre arte e pensamento de uma maneira nova, inicialmente elaborada levando em conta as pressuposies do ju zo, mas assumindo outras formulaes depois. Nessa histria, as instituies so relevantes3. Ao mesmo tempo, algumas ideias car regam consigo um afastamento crtico violento em relao insti tucionalizao (e especialmente academizao), assumindo for matos como o do coletivo ou o do grupo de vanguarda, com seus peridicos, seus critrios prprios e sua viso do futuro da arte. Pois o que estou chamando de ideias no so apenas noes soltas no ar elas tm pressupostos, tanto subjetivos quanto objetivos, es to inseridas em determinados momentos e circunstncias em que ocorrem, dependem de razes pelas quais so aceitas ou recusadas e pertencem a campos mais amplos nos quais adquirem seu sentido e funo, ou pelos quais so transformadas. Mas como esse problema de ter ideias ou do pensamento nas artes e com as artes se aplica quilo que, no contexto de um negcio global cada vez maior e mais insano, veio a ser chamado de arte contempornea? Febre de bienais, novos colecionadores, dinheiro novo, expanses de museus, curadores globais tudo isso deu origem a uma metalite ratura sobre arte contempornea, uma literatura muitas vezes crtica, e muitas vezes til em sua crtica. Mas eu gostaria de evitar uma aceita o ou rejeio generalizantes. Gostaria de comear pelo princpio de que no h arte e, particularmente, no h arte contempornea sem uma busca por novas ideias de arte, novas ideias do que seja a arte e de suas relaes especficas com o prprio pensamento. Pois aquilo que novo no propriamente aquilo que est na moda, mas aquilo que no podemos ainda conceber, no podemos ver ou no temos re cursos seguros para julgar que justamente o porqu de o novo nos
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[1] Tentei desenvolver esse ponto de vista num ensaio intitulado Deleuzes Time or How Cinema Changes our Idea of Art, em Rodowick, D. N. (org.). Afterimages of Deleuzes Film Philosophy. Minnesota: University Press, 2010. [2] Ver meu ensaio Serras Abstract Thinking. In: McShine, K. e Cook, L. e Rajchman, J. Richard Serra Sculpture: Forty Years. Nova York: moma, 2007.

[3] Mais adiante fao uma breve referncia Bauhaus como uma espcie de laboratrio de ideias.

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forar a pensar, e a pensar conjuntamente. Tendo em mente esse pro jeto mais amplo, quero considerar brevemente trs teses recorrentes sobre o que a arte contempornea.
Tese 1: A arte contempornea pssuporte

A definio usual ope a arte contempornea arte moderna ou modernista. Os anos 1960, ou o incio dos anos 1970, so normal mente considerados a data do surgimento dessa oposio, que tem em Nova York um centro importante, mas que tambm assumiu outras formas em outros lugares. Hoje existem muitos nomes para esse pon to de virada o fim da arte, psmodernismo, neovanguarda etc. Para nossos propsitos, tambm pode ser retratado como o momento no qual a ideia de arte se libertou de uma srie de amarras e distin es, convenes e hbitos que se prendia dos suportes tradicionais da pintura e da escultura e das habilidades a eles relacionados; da produo em estdio e das exposies nos assim chamados cubos brancos; das divises que separavam a alta arte da arte comercial ou de massa (ou da cultura popular ou vernacular); e daqueles que distin guiam arte e vida cotidiana, ou arte de informao ou documentao e seus aparatos de produo e recepo, ou arte e linguagens da crtica e da teoria. Surpreende que a arte visual e suas instituies desempe nhem um papelchave nesse processo, sem paralelo nas outras artes, onde o modernismo (e questes correlatas) tambm encontrado. claro que, hoje, essas mesmas instituies das artes visuais (que muitas vezes tomam para si o termo arte) adquiriram um papel e um espao distinto do das instituies literrias, com relao s quais o problema do modernismo muitas vezes foi colocado, levantando desse modo questes a respeito de inteligncia espacial ou visual lado a lado de questes textuais, e liberando a funo dos intelectuais e do espao pblico da forma literria com a qual h muito haviam sido associados. Durante esse perodo, vemos tambm a inveno de muitos estilos, novos modos de fazer filosofia, novas relaes com as instituies, seus dramas e suas pressuposies, com os quais os de senvolvimentos da arte contempornea se tornariam cada vez mais entrelaados, dando forma quilo que hoje conhecemos como teo ria. A arte contempornea pertence a um momento repleto de novas relaes entre pensamento e arte, e particularmente de novas maneiras de fazer filosofia ou teoria, que, em muitos aspectos, vigoram at hoje numa escala global. Surgem a, tambm, a instalao, a participao, performance ou teatro atrelados busca por formas ativas (em vez de passivas) de olhar e interveno urbana, em vez da simples exibio de objetos belos para o pblico. Escrevendo parcialmente sob a in fluncia de JeanFranois Lyotard, em sua arqueologia do presente
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dos anos 1980 psmodernos, Thierry de Duve percebeu um des locamento na esttica (com antecedentes em Duchamp), pelo qual a questo do belo havia sido substituda pela questo isso arte? no interior do problema maior do juzo que descende de Kant, no qual a noo de suporte poderia ser reinserida4. Em todo caso, foi um mo mento que clamou por novas maneiras de fazer esttica, por uma nova concepo por uma nova ideia de arte. O problema em dizer que arte contempornea apenas pssuporte, psvirtuosismo, psestdio, pscubo branco, psabsoro, neovanguarda ou arte antiesttica (ou uma con dio na qual a arte morre) que isso quase nada nos diz sobre o que essa ideia de arte ou era ou sobre o que ainda podemos fazer dela. Em vez disso, essa abordagem tende a inserir a arte contempornea em narrativas melanclicas de perda, morte, obsolescncia, infladas por narrativas exageradas de declnio, o que desencoraja narrativas mais complexas, distines conceituais mais precisas, que permiti riam novas ideias ou novas maneiras de considerar a questo. um resqucio do carter edpico das novas foras e da gerao dos anos 1960, mesmo depois de a instituio tlas absorvido com seus protagonistas incluindo at mesmo a arte e os artistas da crtica institucional. Desse modo, essa abordagem serve para obstruir a ta refa, a um s tempo filosfica, artstica e histrica, de identificar novas ideias nesse complexo, inserindoas em novas histrias ou sequn cias, associandoas a novos campos, tarefa que nos permitiria olhar para o trabalho desse perodo de novas maneiras. Pois as ideias nas artes sempre tm uma histria, vinculandoas com muitas outras pr ticas, por meio das quais elas adquirem seu sentido a ideia de abstrao, por exemplo. Ainda necessrio libertar a ideia e a prtica da abstrao, em mui tos campos e formas, do esquema modernista, segundo o qual toda arte deve confrontar seu suporte essencial num louvvel esforo de anular a ascenso cada vez mais ameaadora do kitsch. Seria possvel, ento, atentar para como a abstrao figura em noes de tempo ou du rao em imagens ou espaos novos, como no caso de Richard Serra, e com os novos grupos, inicialmente deslocados das instituies ou do mercado, aos quais suas invenes vincularamse em Nova York. Ou, para tomar outro exemplo, precisamos libertar as ideias de tea tro ou teatralidade (e, consequentemente, de performance) e sua preservao e ressurgimento nas artes visuais, do simples contraste com absoro como forma de ver, e inclulas num panorama mais amplo do que seja ver e pensar criticamente, com antecedentes em Brecht e Artaud, que buscaram recaracterizar a relao entre teatro e ideias (como faz Deleuze em sua anlise da teatralidade peculiar ao cinema, de Dreyer ou Cassavetes, e, mais genericamente, como faz
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[4] Ver especialmente The Monochrome and the Blank Canvas. In: De Duve, T. Kant After Duchamp. mit Press, 1996.

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Artaud em seu entusiasmo pelo cinema mudo diante das relaes entre cinema e pensamento). O problema da dramatizao de ideias tambm encontrado na filosofia desde o princpio (nos dilogos de Plato, por exemplo) e faz parte de uma longa histria. Ter uma ideia em filosofia implica todo um teatro, um agon, com um elenco varivel de personagens, onde novos tipos de personas surgem, como quando Maurice Blanchot escreve sobre o desastre que se abateu sobre a ideia de amigo ou camarada, levando a novas figuraes da amizade entre artistas e pensadores, e o papel maior de grupos, colaboraes e coletivos em suas histrias institucionais. Nessa mesma linha, pode mos comear a complicar as noes um tanto vazias de participao ou interao ou relaes na arte contempornea, introduzindo nelas a novidade de figura, corpo, espao, narrao, identidade e de sidentificao encontrada, por exemplo, naquelas tradies teatrais que buscaram estabelecer um contraste entre a contemplao ativa e a contemplao passiva e o espao de contemplao. De modo similar, seria til levantar a questo da instituio, no apenas na chave redu cionista que encontramos, por exemplo, na tentativa de Pierre Bour dieu de opr a universalidade ilusria da esttica kantiana ao estudo sociolgico ou estatstico de seus pblicos. necessrio, ao mesmo tempo, elaborar uma noo de instituio (e de pblico) que admita uma lgica de mudana no pretedeterminada por regras previamente existentes, um elemento agnico no regulado por consenso prvio, no apenas com relao Escola ou ao Partido, mas tambm em rela o ao Museu ou ao Espao de Exposio, e noes de pblico que ela envolve ou pressupe. Dessa maneira, talvez possamos preservar na noo de ter uma ideia o elemento de questionamento que empurra sentidos ou hbitos institucionais a um exterior onde no existem regras sociais prvias. Em vez de grandes narrativas monolticas sobre o modernismo e o fim da arte poderamos, ento, comear a construir narrativas mais interessantes sobre conceitos, problemas e ideias correlatos em arte, sobre o papel que eles desempenham em campos mais amplos, sobre seus lugares de inveno, sobre as coisas novas que eles possibilitam olhar e pensar, tanto em seu prprio campo como em outros. Assim, as grandes representaes das vanguardas histricas ou do modernis mo ante as quais a arte contempornea definida e mensurada no estariam mais elas mesmas trancadas no passado, como um ideal que perdemos e que nunca mais alcanaremos, cujos fantasmas intermi navelmente assombram tudo que tentamos fazer ou inventar. Em vez disso, poderamos imaginar novas maneiras de fazer uso de ideias nas artes por exemplo, poderamos fazer uso, de novas maneiras, da velha ideia da Bauhaus de aprendizado pela prtica, e de tornar vis vel aquilo que no podemos enxergar por causa da terrvel mquina
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de produo de obviedades que regula aquilo a que estamos acostu mados a ver e pensar cotidianamente, apelando, no a um pblico no sentido estatstico ou sociolgico (classificaes Nielson, audincias de nicho etc.), mas a pessoas indeterminadas, que ainda no existem como tais, e que vm de fora para experimentar novas maneiras de ver, falar e fazer. Pois a Bauhaus realmente oferecia um espao de tro ca e interferncia entre disciplinas, incluindo a prpria Filosofia, cujo papel na Bauhaus (e sua subsequente imigrao para os eua) foi estu dada por Peter Galison. Em outras palavras, podese tentar reabrir o prprio passado mo dernista inveno ou reinveno. No lugar de uma narrativa do declnio e da obsolescncia definitiva de um Ideal, seria possvel colo car um expediente para a inveno ou reinveno de novas maneiras de pensar, ver, falar, conforme fossem surgindo a partir de circunstn cias particulares, interferindo e conectandose a outras em complexos maiores. Pois, afinal de contas, seria o drama das artes visuais de Nova York dos anos 1960, durante o qual novas ideias de arte surgiram, de fato o nico horizonte de tudo o que um jovem artista de Shangai ou Dakar ou So Paulo pode pensar ou fazer hoje? Ou no seria antes uma questo de fazer uso de ideias onde quer que as encontremos, criando trocas e grupos ao longo do processo? Afinal, hoje em dia, o problema da arte contempornea no simplesmente uma questo de histria (sobretudo europeia) como tambm, ao mesmo tempo, e cada vez mais (se no em primeiro lugar), uma questo de geografia. E assim chegamos segunda tese.
Tese 2: A arte contempornea a arte da globalizao da arte e de suas instituies

Uma verso radical dessa tese parte de uma crtica mais am pla do neoliberalismo ou do seu trabalho imaterial por si j uma atualizao incerta da velha crtica da economia poltica inventada por Marx no sculo xix. A arte contempornea a arte que ou reflete ou resiste a essa nova formao psindustrial do capital ou do Imprio ao qual serve. Um dos problemas com essa perspectiva que, frequentemente, essa arte chamada a realizar mais do que lhe compete, como se fosse parte de um grandioso projeto revolucionrio romntico, que parece sempre fadado ao fracasso. Em vez disso, poderia ser til tentar libertar as ideias de espetculo ou comodificao, para as quais tais anlises muitas vezes revertem, do velho e conhecido gnero crtico atravs do qual, num esprito orgulhoso e rancoroso, capitalizamos nossa incapa cidade de resistir ou superlas, o que termina por tornlas ain da mais complicadas. Para isso, vale a pena formular uma imagem
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[5] Ver Borderland Europe. In: Balibar, E. We the People of Europe: Reflections on Transnational Citizenship. Princeton University Press, 2003.

mais complicada da prpria globalizao e o papel da anlise cr tica em seu contexto. Etienne Balibar distinguiu quatro diferentes modelos de globalizao, em um ensaio em que tenta desenvolver a noo de que existe uma dimenso territorial ou espacial irredu tvel da prpria poltica, contra a qual poderamos medir as tenta tivas de criar uma cidadania transnacional 5. Poderamos tomar esses dois princpios como ponto de partida para pensar a respeito do elemento geogrfico na arte contempornea e nas instituies artsticas nos temas do deslocamento, exlio, nomadismo e pro blemas de audincias e instituies locais e globais, ou no novo papel dos mapas, diagramas e topografias (o que lembra a tese de Svetlana Alpers sobre a pintura holandesa num momento anterior de globalizao na Europa, durante o qual o mapa substituiu a janela clssica como princpio de visibilidade pictrica), ou nas novas formas de turismo de feiras e bienais. De que maneiras o surgimento de tais temas ou ideias pictricas que vemos nas artes visuais formam parte da questo mais ampla de uma cidadania transnacional, que foi aberta pela expanso geogrfica de insti tuies europeias tradicionais, como o efeito Bilbao ou a onda de bienais em diversas cidades do mundo? Para responder a essa questo precisamos nos afastar dos velhos problemas do que o outro do Ocidente, do esquema centro e pe riferia e das velhas (e um tanto vazias) ideias sociolgicas de mo dernidade versus tradio. Nas novas zonas geogrficas da arte fora (mas tambm dentro) da Europa, mais til imaginar transplantes e trocas em torno de ideias de arte desenvolvidas na Europa, mas que migraram e se transformaram nesses novos lugares, ao confronta remse com outras prticas. De fato, a teoria com a qual a arte con tempornea acabou vinculada tambm viaja, e foi produto dessa viagem, dando origem s ideias de exlio e nomadismo com as quais as artes visuais ficariam associadas, por sua vez, s aspiraes e funes maiores das prticas das artes visuais, como, por exemplo, em grupos diaspricos ou deslocados como a perspectiva influen te de Edward Said, revisitada por Balibar em termos do modelo de camadas sobrepostas da globalizao. Existem dados ou pressupo sies geogrficas para se ter ideias nas artes. Por exemplo, em sua relao com questes ecolgicas regio, terra, paisagem, lugar: como representamos paisagens ou o ambiente, de modo orientado ou determinado, ou, do contrrio, sem forma e indeterminado esse um problema central, no apenas para o modernismo (ou para a flannerie e a deriva como condies do olhar) , mas numa situ ao mais ampla na qual a ideia de lugar inclui relaes sociais, no vas mquinas e cidades, assim como devoes nostlgicas ao campo, como, por exemplo, nas substituies de velhos parques industriais
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por novos espaos de lazer e informacionais, de que se ocupam de v rias maneiras os fotgrafos treinados pelos Bechers. A geografia (e a natureza dos espaos que ela nos mostra) no apenas um tema ou objeto das artes visuais, mas est presente tambm nas condies mesmo do olhar e do pensamento, ou como parte do que ter ideias e, como tal, fazer parte da prpria atividade de pensar e das figuras particulares inventadas para tanto, isto , as polticas mais amplas s quais est vinculada. Assim, chegamos terceira grande tese sobre a arte contempornea.
Tese 3: A arte contempornea uma arte sem transgresso

Para aqueles que pensam que sem transgresso no pode haver arte verdadeira (ou arte crtica), esta tese retoma as narrativas melan clicas anteriores sobre o Fim das Vanguardas ou sobre o Fim da Arte e, de fato, muitas vezes rapidamente acaba se tornando uma variao conservadora delas. Mas existe tambm uma variao mais positiva: a arte contempornea uma arte que j no se baseia no grande ato de Negao com que Adorno sonhava, mas, pelo contrrio, se baseia na afirmao de possibilidades ou virtualidades (aberta por even tos) e pela maneira pela qual tais possibilidades so exploradas por conexes ou grupos, em algo mais prximo daquilo que Adorno chamou de micrologias. Mas, como j vimos, uma simplificao enganosa sobrepor distino modernocontemporneo um con traste entre negao crtica e afirmao. mais til indagar como a noo de transgresso surgiu, j em tradies modernistas, como par te de diferentes maneiras de ter ideias. Por exemplo, como foi que a ideia do artista como grande Fora da lei e Transgressor surgiu na obra de Georges Bataille nos anos 1930, conduzindo a uma imagem do artista como um sacerdote impuro ou aristocrata decadente? Como essa imagem difere da ideia do artista como produtor, esboada por Walter Benjamin em relao Rssia e tambm Frana, cujo trabalho redireciona a funo dos aparatos de produo e recepo rumo ao Socialismo; ou ainda, a ideia da Bauhaus do autor como engenhei ro, ou as noes dadastas da diagramao de espaos de corpos e mquinas em diferentes tempos e lugares na Europa? E por que, mais tarde, aps a Segunda Guerra, na Frana, Deleuze e Foucault insisti ram em tentar derrubar a grandiosa figura do Transgressor como sa cerdote ou soberano, como condio do pensamento crtico ou da arte, substituindoa pela ideia de uma grande Ordem Simblica que Transgredida, de uma intuio para os dispositivos concretos que go vernam a suposta autoevidncia daquilo que vemos e dizemos, e as novas foras que rompem com eles, permitindo a experimentao com outras possibilidades o artista como experimentador, o pensador
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como cartgrafo etc.? Como no caso das teses previamente apresen tadas, a questo de ter ideias, de pensar nas e com as artes, oferece uma maneira de colocar o problema, oferecendo novos caminhos para dentro e para fora da diviso modernocontemporneo. Tal o problema maior de pensar nas e com as artes que estou ten tando abordar nessas notas; e uma maneira de coloclo por meio da velha questo de como tais ideias so ensinadas e retomadas poste riormente, s vezes em circunstncias bastante imprevistas, at mes mo no imaginadas por aqueles que as inventaram. Encontramos uma verso desse problema do aprendizado na Bauhaus (e, mais tarde, no Black Mountain) junto com um problema que gradualmente se transformaria numa grande preocupao filosfica para Wittgenstein: sua noo de jogos e ideias, seu grande e vital combate agonstico com (e dentro da) filosofia acadmica, e a prpria ideia de seguir regras da concepo institucional do sentido. Acontece que esse tema de ter ideias nas e por meio das artes (e suas relaes com instituies, sua ruptura com a habitual autoevidncia daquilo que olhamos e pensa mos, os campos mais amplos nos quais as artes se inserem), em outras palavras, de busca e pesquisa nas e atravs das artes, hoje colocado com respeito arte contempornea. Conectado a esse debate est o destino e a natureza da prpria teoria e, claro, tambm se diz que a arte contempornea des provida de teoria crtica (ou que psteoria crtica), ou uma arte na qual o crtico foi substitudo pelo curador como novo catalisador do pensamento. Mas tal contraste muitas vezes baseado numa no o limitada de teoria. H mesmo uma forma de ver essa questo que sugere que s se tem ideias nas artes (ou sobre as instituies artsticas) quando tais ideias no apenas ilustram ou traduzem teo rias dadas, como em modelos didticos da relao entre problemas filosficos e ideias, mas quando elas despertam ou do vazo a novas maneiras de pensar. Se existe algum tipo de conexo potencial das artes com a filosofia ou com a teoria, de forma que se possa falar de uma compreenso no filosfica da filosofia nas e por meio das artes, para a qual a filosofia (e o ensino de filosofia) se presta, porque na prpria filosofia h um elemento de desaprendizado daquilo que nos foi dado a conhecer e ver, um tipo de desidentificao com formas dadas de falar e ver, que suprem nossas imagens e palavras com seu senso comum. En sinar tais ideias, tanto nas artes quanto na filosofia, provendo novos espaos nos quais elas podem se conectar uma outra, no portanto uma maneira de as academicizar muito pelo contrrio. Em suma, na questo da institucionalizao de ideias ou de pesquisa nas aca demias de arte, ns precisamos incluir aquele elemento de ter uma ideia que nos leva para fora da academicizao, em direo ao fres
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cor de outras formas de fazer as coisas. Pois, no caso daquilo que estou chamando de ideias (como em Kant), aprender nunca imitar. antes uma questo de encontrar uma maneira de se colocar na situao peculiar e no estado esttico em relao a si mesmo e aos outros na qual a inveno tornase possvel. por isso, talvez, que, de uma maneira um tanto esquisita, ao me nos para mim, a questo da arte contempornea a questo de pensar a si mesma.
John Rajchman professor do departamento de Histria da Arte e Arqueologia da Universidade Columbia (eua).

Recebido para publicao em 25 de outubro de 2010.


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