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:: I.' L < , u comunidad; ignorana que existian otr:\s so(iedades y mOl ia con la
.... Ir de que conoca a toda b gente.
'\si cre la estructura de nuestra imaginacin. Y de pronto. en los .
treinta aos una avalancha de inform:1rin, de imgenes. de da
.ti a nuestra mentalidad, que no pudo absorber y procesar tanto.
?' ,r nos resulta muv probleil1::ico abarcar los pensamientos globales.
?' "ni !. l"lcntulidad debe caml'iar con !a historia, Ya nadie construye cate
eral"" Dor ejemplo, porque representaban una idea de la imaginacin co
dimit;:do, que t,IVO una determinacin histric" y h;: perdido
' J tampoco se ceme la del Medievo porque
:-. '" imaginacin es diferente a la que tf'nan los pueblos de ese
'{ hoy este fenn,eno cambiante que es la imagin:Jcin tiene que cam
,ir: Fasar del mundo chko al mundo grande. El gran esfuerw
""'. requiere no va a cumplirse de un di" al siguiente. He ;:qu el pro
t lellla con que chocamos en ia actualidad: no som0S capaces de pensar en
'a.<' ('.,calas globales y planetarias, pero vivimos cn un m1.1nclo muy diversi
i::ado. complicado e inestab:e donde fcilmente nuestras cosas pueden
como consecuenL'a de hechos que no dependen de nosotros.
El hombre sabe que no tiene influencia sobre las cosas grandes; se Ii
I':',IJ..I a "S pequeas porque entit:nde que las puede dominar. lenden
l. ." a .Iimitar el pensamiento C5 un smbolo de nuestra incapacidad para
( : :nprcr,der el mundo en qu(' "ivimos. un mundo ya globalizado. Pensa
r. '" que vivimos en t.:na pequea aldea, en una calle nreve, en una casa.
L. ,."" tamaos se mue,'e Il\le:'lra imagin2cin. Sla es la princiFal dc 125
'- : nlradicciones de la menle humana.
LO Ga..OBAL
V EL PERIODIS"O
e 11 1(\ periodistas, la tensin ,' 'llrc 1" local ylo g:ob'll nos toca particalar
. :I k Para aquellos que r,i' .:.. an en el centro del muneJ . todo lo que alli
o.<c' lk l iene automticamCIL' "alor central por s mismo. Pero para los
qUe r,hajarnos en la gran es mu)' impor:ante entender que debe
:". " ",hLlr lo universal en .: Jlquicr lema. aquello que l'C\' ela el lUndo
: ' .:' I"' /D O\ eH P!' IODJ<I A
entl'f0 gota de agua. Porque una gota Je c(lnticI'C al mundo,
pero 'll:1y que saber cnconlrar ellll
undo
en un,! g(1ta (h: agua.
Cad,1 \ez que nos proponemos esn,bir acerca ,le un tema, debcn10s
pre!,laHarn.," qu tiene de universal: cul metfora, smholo o si!no que
n,)5 permit.1 pasar de lo pequeO a lo !>rand
e
. hacer
porque sl,' si encontramos este vnculo, pasaje entre lo local y lo uni
hrir
I'crsal.. nUe;trO texto lendri DesO y valor. Slo el lector desclI { en
i
tex:O, junto a la \..swri:1 roncreta. un mensaje universa , una pis-
w qne le '1\'\lcle '" descifra, las kye5 del mundo.
PC'1 qu algunos texlOS pueden Vivir cie.r. aOS y otrOS textoS mue
len al di::t ,i)',uiente de su publicacin? por llna diferencia capital: los [(')(
t<'S que \':\en cien aos son aqueilos en la':. que el mostr. a trv,;S
de un pe detalle, la dimensin cuya grandeza Jura. ,_os
teXlL' 5 qUe carecen de eSle vnculo desaparecen.
Condene tener presente este requisO dc univHsalidad LJmbin a la
I,ora de recoger el malerial, mientras ir.vestigamos nuestros lema. Es una
cuestil' de talento, de inluicir., pero tambin de amplitud de condencia,
de 5?biduna. Y, sobn:: todo, sc trala del secrete para que unos teXlOS per
duren y ,'IroS se pierdan en el olvido.
61
. - .
(
En b u s e a del mtodo
I
LLley o lIeya usted un diario personan
No, por varias razones. La primera , puramente tcnica: la rutina del corres
ponsal de agencia de noticias ocupa tanto el da como la noche, es tan du
ra y difcil que no me dejaba tiempo para escribir un diario. Despus de
una jornada de trabajo -sobre todo en pases tropicales , donde el clima es
muy duro-, llegaba al hotel muerto de cansancio. La segunda, ms perso
nal: soy partidario de escribir cosas muy sintticas, muy breves, casi afo
rsticas. Hacerlo requiere de una intensa seleccin de material, y esa selec
cin la hace de manera ptima nuestra memoria.
Permtanme contarles una historia sobre el gran autor ruso Mximo
Gorki, que sola orientar a jvenes escritores en su trabajo. Una vez uno de
esos jvenes, que despus se hara famoso, llamado Konstantin Paustovs
ki, se acerc para pedirle que leyera sus primeros cuentos y le dijera su opi
nin. Gorki ley los cuentos, llam a Paustovski y le dUo: "Mira, joven
amigo mo: en tu escritura hay talento, eso se siente, pero todava es muy
juvenil. Mi consejo es que viajes dentro de Rusia, que vivas y trabajes, du
rante unos diez aos, sin escribir en ese tiempo. Ni siquiera tomes notas.
Nada. Las cosas importantes que te sucedan se fijarn en tu memoria; y
ciertamente no valdr la pena escribir sobre aquellas que no recuerdes". Yo
he seguido este consejo, porque creo que existen tantas maneras de escri
bir como personas que escriben. Cada uno tiene su propia manera de es
cribir. Cada uno debe tenerla.
S que hay buenos diarios, inclusive aquellos en los cuales se han es
criLO notas muy montonas, del tipo: "Me levant en la maana, tom caf
y sal al trabajo". Esos diarios pertenecen a gente con una rica vida psicol
gica que les da la habilidad de hacer relatos bonitos y bellos de esos regis
tros. Tambin son apreciables aquellos diarios que muy rara vez se dan en
la historia: los que se llevan en los momentos de grandes acontecimientos
tAS PREGUNTAS DEl TAllER 71
como la guerra o en situaciones extremas como la prisin, momentos muy
dramticos en los cuales cada evento tiene, adems de su importancia real,
una dimensin simblica o metarrica. Pero ruera de esos casos, lllUy pocas
veces el diario merece integrar el conjunto de la gran literatura.
La ltima razn por la que yo no llev diarios es que cuando uno lee,
con el tiempo, de aquello que apunt en el momento no queda nada, ya todo
pas: la atms'~ r a y el clima se han ido y lo que resta es un texto 111 ueno.
,Hay alluna relacin entre
sus textos periodsticos y su poesa1
Comenc como poeta, publicando mis versos en la prensa literaria de Polo
nia. De vez en cuando, todava, sigo escribiendo poesa. Tengo un tomo pu
blicado y estoy llegando al punto de reunir poemas para uno nuevo. Lo ha
go porque para m la poesa es una rama de la literatura de suma importancia:
es en este gnero literario donde sobrevive el lenguaje. Las nicas personas
que realmente se ocupan del idioma --de su riqueza, de su precisin, de su
expresin- son los poetas. Un novelista puede escribir cuando ha imagina
do la historia, cuando ha delineado los personajes, cuando ha definido la es
tructura de la obra. Pero para un poeta el lenguaje es lo ms esencial.
Por eso, si se quiere dominar el idioma, si se quiere escribir de una
manera bella, hay que leer poesa constantemente, hay que estar en perma
nente contacto con la imaginacin potica, con el sabor de la palabra que
tiene este gnero. No hay otro puente de belleza y de riqueza del idioma
ms que la poesa. Por eso hace aos ya que no leo novelas, pero sigo le
yendo poesa porque all me encuentro con mi idioma y 10 refresco.
,Cunto llevaba usted de e,ercicio del periodismo
cuando supo bacia dnde quera orientar su carrera1
Me temo que no fue un acontecimiento ni una decisin consciente con una
fecha determinada. Nuestros caminos se van desarrollando con nosotros
mismos, mientras trabajamos sin pensar en ellos.
n LOS CINCO IENTlDOS DEl PERIODISTA
1
L
No obstante, es posible -e importante para nuestro trabajo visto co
mo un todo- crear una carpeta en la que juntemos nuestras cosas, para
que de vez en cuando podamos revisarlas y observar si vamos o no en la
direccin que deseamos seguir. Es valioso alentar este tipo de ambiciones,
aunque no todos podamos ser Ernest Hemingway. Pero todos podemos
mantener el estmulo de esta ambicin, el cJeseo de crear algo ms all de
publicar a diario nuestro material y verlo desaparecer al da siguiente. Hay
tantos peridicos en el mundo, donde salen miles y miles de ttulos sobre
miles y miles de artculos... Todo se pierde, sin la posibilidad de encontrar
lo luego, excepto que cada uno se tome el trabajo de conservarlo.
Hay que sentir orgullo y respeto por lo que uno hace y escribe, por
que no conozco otra manera de mejorar la propia prctica que renexionar
de vez en cuando. Leer, por ejemplo, las notas producidas en un periodo y
preguntarse si lo que uno ha escrito est realmente a la altura de lo que ha
ba querido escribir. Y, si la respuesta es negativa, preguntarse tambin por
qu no fue as, qu pas o est pasando. Mi propuesta arma algo as como
un libro con los textos propios, aunque no necesariamente sea un libro pa
ra publicar. Puede ser para aprender. La seriedad de nuestra autocrtica ayu
da al desarroJlo del periodista, para no escribir una cosa un da y al otro una
distinta.
Uno de los grandes peligros de esta profesin es la rutina. Uno
aprende a escribir una noticia rpidamente, y a continuacin corre el ries
go de estancarse, de quedarse satisfecho con ser capaz de escribir una no
ticia en un par de horas, convencido de que eso es todo lo que ofrece y re
quiere el periodismo. En mi opinin, esta es una visin muy peligrosa
de nuestra prctica profesional. El periodismo es, al contrario, un acto de
creacin.
LPor qu no ha escrito usted noyelas
u otra forma de literatura de ficcin1
Escribo poesa, pero nunca he tratado de escribir novelas porque no tengo
ese tipo de talento. No s cmo se escribe una novela, como tampoco una
obra teatral. Es curioso: muchos de mis libros estn adaptados al teatro, pe
ro yo nunca he podido desarrollar una pieza teatral original.
tAS PREGUNIAS DEl IAltER 73
Acaso la razn de fondo sea que la vida real me parece fascinante.
Soy un pobre reportero que, desgraciadamente, carece de la imaginacin
de un escritor: si la hubiera tenido, jams habra ido a estos lugares terri
bles en donde estuve. Por eso la mayora de las novelas me parece mucho
ms aburrida que la diversidad de acontecimientos que se puede encontrar
en el mundo.
Es muy difcil encontrar alguna novela contempornea realmente
fascinante, que aporte a nuestro conocimiento. Quin puede mencionar
el nombre de un gran escritor francs de nuestros das? Slo escucho el si
lencio. Y, sin embargo, en el diario Le Monde todos los das se anuncia una
nueva novela francesa. En Francia, entonces, deben aparecer trescientas
sesenta y cinco novelas al ao. Y vuelvo a preguntar si alguien puede men
cionar una -no las trescientas sesenta y cinco, sino slo una- de esas no
velas. Otra vez, silencio.
Personalmente, mi bsqueda se orienta a otros campos, aquellos en
los cuales se utilizan las tcnicas de la expresin literaria en combinacin
con otros gneros, un nuevo tipo de literatura que se encuentra en desa
rrollo y que es difcil fijar con una etiqueta. Pero que se puede someter a
otra clasificacin, un criterio para m ms til y valioso: no si es o no una
novela, sino si es un libro bueno o un libro malo.
74 t0S (IN(O SENTIDOS DEL PERIODISTA
Desde I a trinchera
,Cmo lIel a jntertsarse por el perjodjsmo.
, luelo a escoler la corresponsala de luerra1
No sabra decirlo. Creo que nac con este oficio, que no lo eleg. Mis pri
meros contactos con la palabra escrita me los dio la poesa, que publico
desde que iba a la escuela. Despus de la segunda Guerra Mundial, cuan
do en Polonia comenz a reorganizarse la prensa , se buscaron personas
que pudieran escribir -nuestro pas contaba con poca gente que tu
viera alguna cultura literaria; adems perdimos, prcticamente, toda la
inteligencia durante la guerra- y pas de la escuela directamente al pe
ridico.
Cuando me llevaron haba cumplido dieciocho aos: tan temprano
empec en esta profesin. Al no hallarme en posicin de poder elegir algo
distinto, fui condenado a este oficio desde mi niez , y as contino. Tiem
po despus pas a la corresponsala de guerra, ciertamente no por amor al
conflicto sino por obligaciones laborales. La vida de corresponsal de gue
rra no es slo peligrosa, sino muy dura, muy penosa y poco agradable.
,De qu manera se trabajaba en medjo
de dos bandos que se enfrentan en una luerra1
Cuando comenc mi trabajo de corresponsal ya tena, en realidad, expe
riencia en guerras. Sufr la primera de nio: la segunda Guerra Mundial.
Fue una situacin terrible. Mi familia y yo ramos refugiados; huimos, du
rante cuatro aos y medio, de los nazis y de los soviticos. Mis recuerdos
son de un hambre constante: Pasbamos varios das sin comer. Durante el
fro corramos gran peligro: si uno no se alimenta, el fro lo mata. Esa fue
una de las razones por las cuales hubo tantas vctimas en los campos de
I
tAS PREGUNTAS OEt TALlER 7S
concentracin soviticos donde Stalin encerraba a la gente: se quedaban ah
y moran del fro .
Cuando termin la segunda Guerra Mundial y empez la paz , )'0 no
saba qu era eso: pensaba que la guerra era e l estado natural de la vida. Me
sorprenda que de repente no hubiera muertos , disparos , bombardeos ni
hambre. Todas estas cosas me parecieron muy extraas.
Con esa memoria llegu, muchos aos despus, a mi trabajo come
corresponsal de guerra. No lo escog, sino que fue parte de la misin que
yo cumpla como corresponsal en el extranjero. Como trabajaba en una
agencia de prensa polaca muy pobre, que no poda mantener corresponsa
les en todos los pases, como Reuters o Associated Press, me toc cubrir la
actualidad de todo un continente en ms de una ocasin. As fue que estu
ve en Amrica Latina, en frica, en Asia.
y estuve en esos lugares en la segunda mitad del siglo :\x, un siglo
que pasar a la historia como la poca de las dictaduras, de los autoritaris
mos y del mal humano, pero que en su segunda mitad precisamente alber
g un evento singular de la historia humana: la liberacin de la mayora de
los pueblos que vivan bajo sistemas coloniales. Nunca antes hubo algo
como esto y nunca se volver a repetir. A m me LOC ser testigo de ese
enorme proceso.
Si tomamos un mapa del mundo de principios del siglo xx y otro de
finales, observaremos que muestran dosrepresentaciones totalmente distin
tas . En el primer mapa existen pocos pases independientes y el resto vive
en diferentes formas de dependencia, colonial o semicolonial. En el segun
do mapa se ven pases que viven bajo sistemas independientes. Ese fue el
efecto de la descolonizacin: el nacimiento a la escena poltica de decenas
de naciones. Un gran acontecimiento que, adems, estuvo acompaado de
otro: la migracin del campo hacia las ciudades. Al inicio del siglo xx, la po
blacin urbana mundial era del 15 por ciento y hoyes del 75 por ciento.
Luego de mis dos primeros viajes como enviado especial-el prime
ro, en 1956, a India, Pakistn y Afganistn; el segundo, a China, Japn y
Filipinas- regres a Polonia pero de inmediato volvieron a mandarme al
extranjero. As fue como conoc frica en 1957, porque en ese momento
Ghana se convena en el primer pas que ganaba su independencia en ese
continente. Tras cubrir el evento que inaugur el proceso de independen
cia de frica, segu ocupndome de los problemas del continente hasta que
76 tOI (JH(O IENTlDOI DEl PERIOOIIIA
en 1972 me enviaron como corresponsal permanente. Pas all varios aos,
que resultaron tiempos muy agitados: haba muchas guerras, muchos gol
pes de Estado, muchas revoluciones. Mi situacin era bien dificil: si nor
mallllente se es corresponsal en un pas para trabajar la informacin de ese
lugar, a m me tocaba todo el continente con sus cuarenta y dos pases. Y
en cada uno pasaba algo, por lo cual deba moverme de un lugar a otro, co
leccionando las guerras, los golpes de Estado y las revoluciones. Por eso
sostengo que no eleg ser corresponsal de guerra, sino que me toc hacer
lo por encontrarme regularmente en alguna.
,Cules son los prjncjpales peliaros
de hacer periodjsmo en condicjones extremas1
Se habla mucho sobre los peligros que corre el corresponsal de guerra, y
hay buenas razones para hablar del tema. Cada ao mueren en diferentes
campos de batalla alrededor de cien periodistas que cubren la guerra vo
luntariamente. Vamos a esos escenarios de peligro por diferentes razones,
pero siempre sin obligacin alguna y siempre con miedo. No he encon
trado an a alguien que en esas circunstancias no tenga miedo. Todos lo
sentimos. El miedo es una emocin que hay que reconocer y respetar, por
que es muy humana. La nica diferencia aparece cuando algunos saben
controlarlo y otros no. Los que son incapaces de controlar el miedo se van
del oficio: se resignan y lo dejan. Los que saben hacerlo conforman un gru
po reducido: periodistas que hace aos se dedican a cubrir guerras y entre
ellos se conocen y se ayudan.
Entre los principales peligros de hacer periodismo en condiciones
extremas mencionara el alto grado de accidentes por las caractersticas
que tiene la guerra en lugares como frica o Asia . Como en cualquier gue
rra, reina un tremendo desorden y es posible ser agredido o caer muerto en
esas circunstancias; pero, adems, en estas guerras no hay fronteras visi
bles y no se puede saber de qu parte llegar el ataque. En estos lugares se
utilizan emboscadas y uno puede resultar herido en cualquier camino: el
fuego puede abrirse mientras uno camina por una vereda .
Otro peligro a destacar son las minas personales. Se trata de un ar
ma horrorosa de las guerras modernas. En el mundo, se calcula, hay unos
lAI PREGUNTAS DH TALLER 77
dos millones de minas sembradas. Una razn econmica explica esta abun
dancia: son armas baratas que cuestan entre cuatro y cinco dlares. Tam
bin contribuye el hecho de que sean fciles de manejar y de sembrar: un
nio puede colocarlas. En cambio, quitarlas resulta difcil y costoso.
En pases como Somalia, por ejemplo, todas las regiones estn sem
bradas de minas porque no hay recursos disponibles para limpiar la tierra.
Las vctimas frecuentes de estas armas, que matan y mutilan, son los nios
-que juegan sin saber qu peligro enfrentan- y el ganado. Esto, a su vez,
genera hambre: las tribus que viven del pastoreo, se quedan con las manos
vacas cuando su ganado muere por pisar minas. Por ltimo, estas armas
destruyen la estructura de comunicacin de estos pases, porque se las
siembra en las rutas.
Los nios constituyen, en s mismos, otro peligro: algunas de estas
guerras estn hechas por nios, que resultan soldados ms crueles e irres
ponsables que un hombre maduro porque carecen de instinto de supervi
vencia. Antes de comenzar una ofensiva, a estos nios les dan muchas dro
gas para convertirlos en tropas sin miedo, tropas realmente peligrosas
porque van directamente a la muerte.
Estos muchachos llegan al ejrcito porque es el nico lugar donde
pueden comer. No tienen padres; sus madres tienen diez hijos como ellos.
Estn librados a su suerte. Por eso, para sobrevivir tratan de enlistarse en
las tropas. All tienen comida y un lugar en el mundo, y se sienten impor
tantes porque empuan una Kalashnikov o cualquier otra arma. Si llegan
a una aldea, aterrorizan a todos: la gente huye o les da lo que ellos piden,
yeso les otorga un sentido de fuerza y poder con el que gozan.
Cuando un corresponsal de guerra no tiene otra manera de llegar a
los terrenos de batalla que guiado por esos nios drogados, enfrenta la se
ria posibilidad de morir. Su dilema es ir con ellos o no ir, que significa in
cumplir con sus deberes de periodista. Pero ir implica la posibilidad de que
lo puedan matar: queda e.1 manos de personas que, cuando tienen un ca
min, por ejemplo, lo manejan a doscientos kilmetros por hora sin mirar
nada, matndose muy a menudo a s mismos. Hay mucha muerte innece
saria, muerte que ni siquiera sucede en la lucha: mero desperdicio de vida
humana.
Pero adems de estos riesgos a los que quedamos expuestos, el as
pecto ms duro del trabajo de corresponsal de guerra son las condiciones
78 tOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
normales de vida. Son terribles: no hay qu comer, ni dnde dormir; no
hay medicinas si uno se enferma, un agravante para las enormes distancias
que hay que recorrer ya que, por lo general, estas guerras se dan en luga
res apartados de la llamada civilizacin. Un hospital cercano puede estar a
novecientos kilmetros, que hay que recorrer por vas que no son precisa
mente buenas carreteras. En sntesis, si uno resulta herido en esas condi
ciones, con toda probabilidad va a morir. Es muy difcil aguantar. Tambin
en otro sentido: aunque a uno no lo maten, se termina cansado de ese ti
po de experiencias.
Allunas escenas de sus libros narran ocasiones
en las que usted estuyo a punto de perder la Yida.
LQu lo lIey a ponerse en riesl01
No fue amor a la violencia o a las tragedias humanas, sino una razn muy
sencilla: yo andaba por el mundo como periodista en tiempos muy agita
dos . En todos los continentes, en cada uno de sus pases, pasaban muchas
cosas, y me mandaban, precisamente, para cubrirlas. Ese era mi oficio. Te
na que moverme de una guerra a la otra, as titul uno de mis libros: De
una guerra a la otra. No fue por placer, entonces, sino por deber. Pero esa
experiencia me permiti comprender algo muy positivo: que la muerte es
una experiencia de vida de suma importancia. Es muy dihcil expresar
esto, pero vivir esta clase de acontecimientos inrJuye en el carcter del
hombre.
Hay dos tipos de situaciones extremas, que generan sentimientos y
experiencias muy distintos: una, cuando estando en una zona de peligro se
tiene conciencia de que alguien nos puede matar; otra , cuando uno ya sa
be que va a morir, porque ha sido condenado por un veredicto, y solamen
te espera el desenlace con la certeza de que atraviesa sus ltimos momen
tos de vida. Yo sent esto, y lo narro en mi obra. Es un momento
terriblemente duro, pero me qued la impresin de que el cuerpo humano
posee mecanismos que nos anestesian por dentro en ese momento. Las
personas que saben que van a morir, como los condenados, no oponen re
sistencia porque dentro de s ya estn totalmente paralizadas, ya estn
muertas. Lo nico que les falta es la muerte fsica.
lAS PREGUNTAS DEl TAllER 79
sobreYiYi a esas situaciones
de riesao o muerte inminente1
Por suerte. Creo mucho en la suene. En mi vida, de hecho, hay muchas p
ginas sin explicacin, muchos aspectos de los cuales no puede dar cuenta
la razn. Qu ocurre cuando, en la misma circunstancia, uno sobrevive y
otro muere? No I-ay ninguna explicacin racional para eso, nada que ;..tno
pueda decir tendr sostn cientfico. Mucha gente cay al lado mo, )' yo
no. Me pregunt por qu y no lo s explicar. Ese misterio de la suerte es
parte de la riqueza de nueSLra vida.
sianifica para usted la auerra1
Muchas cosas. Primero, porque el mundo de las guerras cambi mucho: se
acabaron los conflicLos de grandes escalas y desde hace veinte aos no te
nemos en el mundo ninguna guerra seria entre Estados. Hay pequeas es
caramuzas fronterizas, pero nada ms. Se produjo una especie de pro
yeccin del posmodernismo al campo de las guerras, de modo tal que el
fenmeno se dispers y a falta de grandes guerras tenemos numerosos con
flictos armados de tipo interno, ms de sesenta en el mundo contempor
neo. En segundo lugar, un hecho paralelo profundiz las transformacio
nes: la privatizacin de la violencia. Cada da ms, el conflicto constituye
un asunto privado entre particulares.
puede el periodismo cubrir suerras o conflictos
sin alimentar los odios y rencores que los seneraron1
Eso depende de la conciencia y la responsabilidad de los medios. Si buscan
soluciones humanas y positivas, deberan comprometerse a conocer pro
fundamente los problemas y las razones de esas situaci.ones y nunca utili
zar el idioma del odio que alimenta el conflicto armado.
Con respecto a los periodistas en situaciones de ese tipo, su prime
ra caracterstica a procurar o conservar es la de ser humano, y hablar o es
cribir con un lenguaje de entendimiento y de comprensin de la paz, sin
80 tOI CINCO IENTlDOI DEL PERIODIITA
---------
utilizar el odio o estimular la venganza. Creo que nuestro papel, cuando
escribimos sobre la guerra, consiste en recordar y entender que estamos
ante una situacin trgica para todos sus participantes. La guerra es el ni
co fenmeno humano en el que todos son vctimas, lodos piercJ en, lodos
terminan inrelices.
Adems , una vez que una guerra empieza resulla muy difcil termi
narla. Hay guerras que llevan treinta aos sin perspectiva alguna de que va
yan a acabar. Cuando uno escribe sobre estas sociedades destruidas por
aos, por generaciones, debe tener en cuenta lo que padecen, la desgracia
que sufren, la tragedia que atraviesan.
,Cmo asumi la soledad durante su Yida con10 periodista
y qu importancia tUYO en esos momentos el amor1
Siempre tengo problemas al contestar preguntas de este tipo, porque yo
no sufro la soledad. En los encargos del corresponsal hay tanto trabajo,
siempre tanto para resolver, que uno vive muy rodeado de ocupaciones.
La nica soledad que existe para m consiste en formar parte de una mu
chedumbre. Conmigo mismo no siento soledad: tengo tantas cosas que
analizar y hacer, tantas ideas que revisar, que ando siempre corto de tiem
po. En cambio, cuando estoy entre la gente me siento realmente solo.
Creo que ese sentimiento proviene del miedo a ser agredido, atacado,
aplastado. En ese momento siento que el mundo me ha dejado solo.
Pero con respecto al trabajo, dira que existen dos leyes para el re
portero internacional: la primera, que siempre viaje solo; la segunda, que
est adentro de la cultura sobre la que tiene que informar.
Es muy importante que no nos acompae ninguna persona porque
esa compaa, por ms querida que sea , influye con su comportamiento y
sus palabras en nuestra percepcin del mundo. Slo nos podemos hacer
una imagen de aquello que tenemos que narrar cuando estamos solos fren
te al hecho o a las personas.
Igualmente decisivo es conocer aquella sociedad en la cual ha suce
dido un hecho que debemos narrar: hay que estar adentro en el sentido
textual, con toda la mentalidad, la memoria, las pasiones. Hay que tratar
de estar lo ms cerca posible de esos acontecimientos que suceden a pue-
LAS PREGUNTAS DEL TALLER 81
blos culturalmente ajenos a nosotros. lnsisto con la necesidad de desarro
llar un sentimiento de empaca: cenemos que Cratar de estar en un cien por
ciento dentro del medio al que nos enviaron, porque para entender algo de
otras culturas hay que tratar de vivirlas. Un reportero debe estar entre la
gente sobre la cual va a escribir. La mayora de los habitantes del mundo
vive en condiciones muy duras y terribles, y si no las compartimos no te
nemos derecho -segn mi moral y mi filosofa al mencs- a escribir.
Recuerdo cuando llegu a una aldea de Senegal, en frica, algo que
cuento en mi obra. Como no haba luz elctrica, haba que comprar una
pequea linterna china que costaba un dlar. Pero nadie en esa aldea tena
un dlar. Cuando llegaba la noche, la gente se juntaha. Desde las siete em
pezaban a contar historias, y aunque no tenan ni televisin ni internet dis
frutaban de algo tan valioso como ese momento tan bello, tan potico.
A las once de la noche todo el mundo marchaba a dormir, algo que
para un reportero constitua en s una experiencia realmente dura, sin con
tar lo que suceda adems durante la noche. Se dorma sobre el piso de pu
ra tierra, en casitas pequeas de adobe, acomodado entre toda una familia,
lo cual significa muchas personas. Pero entre la noche terriblemente calu
rosa y la invasin de mosquitos era imposible dormir, as que uno se que
daba quieto hasta que apareca el sol a las seis de la maana.
Era una experiencia bastante difcil, pero si no la comparta no po
dra haber comprendido la vida en frica. Si pasaba la noche en el HilLOn
o en el Sheraton, no habra tenido conciencia de todos esos hechos que ha
cen a esas vidas. La profesin de reportero requiere, para poder escribir,
que este tipo de experiencias se sientan en la propia piel.
82 LOI CINCO IENTlDOI DEL PERIODIITA
La censura
I
LQu hacer cuando uno ha jnvertjdo tjempo y trabajo
jnvestisando un caso al que el medio, por ser importante
y 'jJar asenda, decjde otorsarle poco espacio1
Vaya emplear la palabra censura, porque es la situacin que se presenta en
casos como ste. En toda la prensa, realmente en todos los medios, existe
la censura. Y cuando nos toca debemos tomar una decisin: publicar o no.
Los periodistas que vivimos bajo el sistema comunista conocimos gobier
nos de cincuenta aos de censura , lo cual nos dio una gran experiencia en
este sentido.
En este caso el dilema que enfrentamos consiste en permitir que cor
ten nuestra historia y que as, censurada, aparezca en un peridico de gran
tiraje o publicar la historia completa en una revista para quinientos lecto
res. Siempre tendremos estas tensiones ticas en nuestra conciencia, que
nos harn preguntarnos cmo conviene actuar en estas condiciones.
En los pases donde exista la censura, el sistema provea la solucin
al dilema: se permita publicar estas historias, verdaderas y completas, so
lamente en revistas de escasa tirada. Podamos publicar todo, con una ni
ca condicin: que no se editaran ms de cien ejemplares. Cuando un pe
riodista traa una crnica a un peridico de gran tiraje, la oficina de
censura le deca: "Seor, eso no se puede publicar aqu. Pero lo puede pu
blicar en una revista pequea".
Es cierto que, si cortamos la historia, faltarn ciertas cosas; pero -cosa
mucho ms valiosa- aparecer en un peridico de gran tiraje. El impacto de
esa historia, aun publicada parcialmente en un medio importante, ser ms
grande que si saliera con toda su verdad en una revista que muy poca gente
va a leer.
La mayor satisfaccin siempre se encuentra al escribir todo lo que se
quiere, pero no siempre nos est permitido. En esos casos, tenemos que
LAI PREGUNUI DEl TALLER 83
calcular qu ser mejor para el bien comn, para la opinin pblica, y pa
ra la causa misma de la historia. Seguramente ser que llegue, aunque re
ducida, al mayor nmero de lectores que se pueda.
Mientras ms grande sean el peridico, el canal de televisin y la es
tacin de radio, mayor ser la censura. En esos terrenos siempre juegan
otros intereses antes que la verdad. Y en ese juego no hay una respuesta
buena. Hay que luchar y negociar, porque no hay otra solucin que hacer
los mejores compromisos que podamos para nuestra misin profesional.
LQu puede contar acerca de sus propjos enlrentamjentos
con la censura, y de la manera en que se resolvjeron1
La censura fue muy dura para los periodistas que trabajamos durante el
comunismo, pero con los aos aprendimos a engaarla. Por otra parte,
hubo momentos en los que, debido a las luchas internas del partido go
bernante, surgieron algunos grupos ms liberales, que permitieron perio
dos en los cuales se pudo escribir ms. Pero para los corresponsales ex
tranjeros la situacin fue distinta, porque a la dictadura le interesaba saber
lo que pasaba en el mundo, de manera que escribamos toda la verdad. La
censura vena despus: era para el pblico, pero no para los dirigentes del
gobierno.
Los periodistas de agencia escribamos todo, desde frica, Amrica
Latina o cualquier otro lugar del mundo. Envibamos las noticias a la cen
tral-en mi caso, a Varsovia- y all se realizaba una divisin de lo que ha
bamos escrito: una parte, autorizada, se publicaba; la otra se imprima en
boletines especiales, que no se vendan en la calle sino que llegaban a un
reducido grupo de dirigentes. Esta seleccin tena lugar fuera de nuestra
conciencia y nuestra participacin.
La censura tiene una historia larga, con matices para contar porque
no todos los pases comunistas la tuvieron de modo formal. En la Unin
Sovitica, paradjicamente, no fue necesario crear una instancia especial:
el mismo editor del diario, la radioemisora o el canal actuaba como censor.
El partido gobernante mandaba a su gente a los puestos de jefes de redac
cin y ellos, de modo prctico, ejercan el rol de filtro. Muchos rusos
aprendan polaco para leer nuestra prensa, porque comparada con la de
84 LOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODIITA
ellos era libre. Incluso en la dcada de 1980, durante la poca del movi
miento Solidaridad, nuestra prensa fue prohibida en la Unin Sovitica.
No fue fcil trabajar bajo el rgimen socialista. Polonia era un pas
ms pobre que Checoslovaquia o Hungra, y para balancear esa situacin
tenamos ms libertad, aunque la censura exista de rorma institucionali
zada. Digamos que sabamos engaar al sistema. Por ejemplo, cuando pu
bliqu El Emperador --que inicialmente sali por entregas en el seminario
literario del peridico- los lectores creyeron que se trataba de una alego
ra del poder del Comit Central. En ese momento exista una ley por la
cual una vez que el texto pasaba por la censura, no poda volver a ser cen
surado: al publicarlo por entregas, El Emperador se convirti en pedazos
muy inocentes, que slo al aparecer en conjunto, como libro, se revelaron
muy crticos de la clase gobernante. Pero como ya haba pasado por la cen
sura para su publicacin en el diario, el texto no poda ser sometido a es
crutinio por segunda vez. De todas maneras, la censura encontr un m
todo para atacar este libro: limitar su circulacin.
Hubo otras obras literarias muy crticas que rueron publicadas como
ejemplos: para demostrar al mundo occidental que en el pas conocamos
la libertad de expresin. En esos casos, la censura permiti un tiraje de
cien a quinientos ejemplares. De esa manera, no se poda decir que los li
bros no haban podido ser publicados; al mismo tiempo, en la prctica nin
gn lector poda acceder a ellos.
Algunos temas no se podan tocar. Por ejemplo, no se poda ofrecer
miradas crticas sobre temas de la Unin Sovitica: esos asuntos estaban
completamente prohibidos. Sobre otros temas se poda expresar la verdad
con libertad. Por ejemplo, a nadie le interesaba mucho lo que suceda en
frica, porque estaba lejos y no pona en peligro los poderes reinantes: muy
pocos se ocupaban de lo que se escriba sobre el Congo, Senegal o Nigeria.
Distintos factores determinaban los lmites y las posibilidades de
nuestra labor: el tiempo, el mtodo, el tema . Los que trabajamos en el sis
tema sabamos ms o menos cmo escribir en ese ambiente. Los periodis
tas y escritores no vivamos en un mundo oscuro de censura, sino en un
conflicto permanente, una lucha constante por el derecho a publicar algo
de la verdad.
Por eso creo que la peor experiencia de aquellos tiempos fue la auto
censura. Abandonar la pelea diaria por encontrar un camino de expresin
LAS PREGUNTAS DEL TALLER 8S
implicaba una situacin psicolgica de resignacin ante la adversidad que
vivamos. Decir, por ejemplo: "No voy a escribir esto, porque de todas ma
neras la censura no me va a permitir publicarlo". Ms all del dao a la so
ciedad que provoca la censura como institucin, tambin nosotros sufra
mos el dao de la autocensura que disparaba nuestros mecanismos de
silencio internos. Y si bien la gente de poco talento se escudaba en los con
troles para no escribir determinadas cosas, es cierto que en general la cen
sura produjo una inlluencia negativa en todos los que nos dedicbamos a
la produccin literaria y periodstica. Pero tambin hubo gente que no s
lo luch contra la censura, sino que le dio pelea a su censor interno, aca
so ms peligroso que el mecanismo exterior.
86 lOS CINCO SENTIDOS DEL PERIODISTA
Consultorio de dilemas
LCul es el principal reto que enfrenta un periodista
en esta nueva era de la informacin1
Siempre el principal reto para un periodista est en lograr la excelencia en
su calidad profesional y su contenido tico. Cambiaron los medios de co
leccionar informacin y de averiguar, de transmitir y de comunicar, pero el
meollo de nuestra profesin sigue siendo el mismo: la lucha y el esfuerzo
por una buena calidad profesional y un alto contenido tico. El periodista
tiene el mismo objeto que siempre: informar. Hacer bien su trabajo para
que el lector pueda entender el mundo que lo rodea, para enterarlo, para en
searle, para educarlo.
LCmo evala la formacin de los periodistas hoy en da1
Nuestro oficio cambi enormemente en los ltimos veinte aos. Como se
al antes, el periodismo sola ser patrimonio de un reducido grupo de
personas admiradas por su sociedad, que lo ejercan como una actividad
intelectual y poltica. Con la revolucin tecnolgica que afect a las comu
nicaciones, en la actualidad montones de gentes ejercen el periodismo o,
mejor dicho, trabajan en los medios.
Nuestra profesin se masific, como consecuencia de lo cual ahora
cualquiera es periodista. En cada pueblo hay una iglesia y una escuela de
periodismo. Todos son periodistas: todos escriben, todos hacen radio, to
dos conducen programas. Difcilmente puede haber calidad en semejante
cuadro. Si bien en Europa y Amrica Latina tenemos muy buenos peridi
cos y revistas, buenas estaciones de televisin y de radio, el grueso del pe
riodismo se mantiene en otro nivel. Si casi un milln de personas trabajan
en los medios del mundo, habr unos diez mil buenos.
I
LAS PREGUNTAS DEl TALLER 87
Dos escuelas de periodismo en la historia del mundo han defendido distin
tas filosofas y reconocido distintas races: la escuela del periodismo anglo
sajn y la del periodismo europeo continental.
La primera concibe a la prensa como el cuarto poder: junto al Eje
cutivo, el Legislativo y d el periodismo participa en las socieda
des modernas tal como las conocemos. La fuerza de esta corriente es, pre
cisamente, la llamada objetividad: la noticia que presenta los hechos tal
como sucedieron debe presentarse separada del comentario que los inter
preta desde un punto de vista determinado. Cada diario que suscribe estos
principios organiza a sus periodistas en dos catcgorfD.s: los que cscriben la
noticia pura y los columnistas. Estos ltimos, normalmente, son periodis
tas maduros que han llegado a cierta posicin en su carrera; los dems es
criben las noticias del da.
La segunda escuela ve a la prensa como un actor ms en la lucha po
ltica: los peridicos europeos nacieron como instrumentos de partidos y
de gobiernos. Por eso no escondan el hecho de que no eran independien
tes; al contrario, su fuerza estaba representada en la defensa de un ideal o
una causa. Para esta concepcin que trata de convencer al lector, noticia y
comentario no existen de modo separado, sino que un artculo debe tener
como fin no slo informar sino tambin exponer las ideas y posiciones del
autor.
Actualmente , en la prensa del mundo se da una mezcla de estas dos
filosofas, de manera tal que en la prensa europea la objetividad es un he
cho natural pero no una obsesin.
En un plano ms personal, siento que esta teora llamada objetivi
dad es totalmente falsa y produce textos fros, muertos, que no convencen
a nadie. Yo soy partidario de escribir con pasin. Cuanta ms emocin,
mejor para el lector. No tengo dudas sobre esto: los mejores textos perio
dsticos han sido escritos con pasin, transmiten que uno est verdadera
mente vinculado y metido en el asunto del cual escribe. La emocin da
fuerza al texto.
88 lOS (IN(O IlNJlOOS OH PERIOOIITA
LQu tendencjas .jslumlara en el perjodjsmo actual,
tomando en cuenta las d"erencjas entre el reportero
de calle J el naciente reportero de jnternet,