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O cerco ao Teatro-Escola

A primeira temporada do Teatro-Escola se estendeu de 29 de outubro de 1934 a 5 de fevereiro de 1935. Depois de 63 representaes Sexo, a pea de estreia, foi substituda por Canto Sem Palavras, de Roberto Gomes. O Divino Perfume entrou em seguida. Depois, subiu cena A Histria de Carlitos, de Henrique Pongetti. A pedidos, voltou ao cartaz Sexo para outras trs representaes, encerrando a temporada. Dia 6 de fevereiro a companhia entrou em frias, devendo voltar ao trabalho na primeira quinzena do ms seguinte. Saldo da temporada: nos 98 dias, 121 apresentaes, que superaram as expectativas: quase por unanimidade a crtica enalteceu os espetculos que o pblico aplaudia muitas vezes em cena aberta. Foram realizadas rcitas com ingressos gratuitos para trabalhadores e teve incio o curso em formato de conferncias, com palestras do escritor teatral Benjamin Lima, do crtico Flexa Ribeiro e do jurista Roberto Lyra. No meio teatral, apesar da animosidade de algumas faces, o Teatro-Escola era visto como um avano. Confirma este nimo a homenagem que um dos redutos do teatro musicado, a Casa de Caboclo1 , prestou a Renato Vianna e sua equipe, a 18 de dezembro. Ao voltar s atividades, o Teatro-Escola era ru em um processo aberto no Ministrio do Trabalho pela atriz Itala Vera. O que poderia ser uma simples demanda trabalhista, foi imediatamente transformado pelos jornais em escndalo. E ou-

1. A Casa de Caboclo foi fundada em 1929,


pela dupla Jararaca e Ratinho. Cf. Neyde Veneziano, o revistgrafo Duque assistiu dupla e gostou. Foi ento que, em 12 de setembro de 1931, incendiou-se o teatro So Jos. E no saguo do teatro, no final do ano, Duque lanava a Casa de Caboclo, um grupo do qual participavam Jararaca e Ratinho, Pixinguinha e, estrelando, um nome que se tornaria grande: Dercy Gonalves. (...) A Companhia Casa de Caboclo existiu at 1935, num palco improvisado de madeira rstica, onde havia um telo (pintado) representando uma casinha no serto, coberta de sap. xito total. O Teatro de Revista no Brasil, p. 46.

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Durante o ms e meio decorridos da primeira temporada, enquanto os meus companheiros repousavam sombra dos louros justamente conquistados, ns trabalhamos na consolidao dos planos da grande campanha em que se jogam, no vaidades ou interesses pessoais, mas a prpria reputao intelectual do Brasil. (...) Tudo temos feito no sentido de acertar. O dia e a noite, para ns, no tm horas de repouso ou recreio e as madrugadas nunca nos encontram fora da nossa mesa de trabalho. Trabalhamos, trabalhamos, trabalhamos, e o que desejamos: trabalho. s o que pedimos: que nos deixem trabalhar. Nada obstante, um ou outro caso vai surgindo. O Brasil gosta muito de casos. Diverte-se com eles, esquecendo que constituem verdadeiros obstculos marcha coletiva; por outro lado, lutamos com o nivelamento mercenrio de todos os ideais no Brasil, onde ainda no se sabe distinguir os homens de f, os idealistas, os construtores do esprito, dos homens de negcios e dos traficantes. Agora mesmo, estamos sendo arrastados a um processo no Ministrio do Trabalho como um reles empresrio sugador de contratos.2

2. Dirio do Teatro-Escola, op. cit. 3. Relatrio dos casos contra o TeatroEscola. Manuscrito. Arquivo Renato Vianna.

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tros ataques violentos empresa estavam em curso. Com o falecimento de Coelho Neto, a 28 de novembro, Renato assumiu interinamente a direo da Escola Dramtica Municipal. At essa funo inesperada daria motivos a calnias. As normas disciplinares contribuam para o processo desagregador. Eram frequentes, na tabela de servio, censuras do diretor geral aos tagarelas; multas aos atrasados e faltosos; multa at a um msico que, determinada noite, resolveu acrescentar algumas notas partitura que J. Octaviano comps para Canto Sem Palavras. Esse rigor aborrecia especialmente s principais figuras do elenco. Dia 20 de maro, Renato promoveu um encontro de toda a companhia (menos Olga Navarro e Itlia Fausta, que no haviam retornado das frias) e vrios convidados, entre os quais autores e crticos teatrais. Objetivo declarado: abrir oficialmente os trabalhos da segunda temporada com a prestao de contas da primeira. Mais provvel, contudo, que Renato tenha convocado a reunio para restabelecer um clima de confiana, injetar nimo aos integrantes e dar algum tipo de resposta ao meio teatral. No discurso que proferiu, sublinhou o trabalho a que se entregava sem esmorecimento: Italiana, com acentuado sotaque, desconhecida no meio teatral, Itala Vera foi imposta ao Teatro-Escola, segundo Renato Vianna: A entrada dessa atriz para o elenco (...) foi obra de insistentes pedidos de um redator do Dirio da Noite, com o qual, conforme se apurou mais tarde, vivia aquela atriz amancebada. E diz mais: Foi com absoluta resistncia que tivemos de aceit-la, o que fizemos no intuito de no despertar a ira do jornalista, conhecedores como ramos, dos processos da nossa imprensa3. Contratou-a na condio de diarista e a ttulo de experincia. Deu-lhe pequeno papel em A Histria de Carlitos e sua participao foi um desastre. O incio das frias pareceu a Renato propcio demisso da indesejada atriz. Com os trabalhos paralisados, ela certamente procuraria outro emprego. Ledo engano: a moa abriu processo contra a empresa. At a, nada de mais, era um direito seu. Mas, junto com a ao trabalhista, abriu uma campanha difamatria contra Renato Vianna. Ainda de acordo com a exposio de Renato sobre o caso, a atriz contou, desde o primeiro momento, com o prestgio do jornalista Heitor Moniz, que, alm de redator de A Noite e do Correio da Manh, era oficial de gabinete do Ministrio do Trabalho.

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Heitor Moniz, depois de ter colocado dvidas quanto pertinncia de Sexo no repertrio do Teatro-Escola, voltou a faz-lo em relao a Canto Sem Palavras, dizendo tratar-se de uma das peas mais velhas do nosso repertrio, tendo sido levada h cerca de 22 anos no Municipal. Faz essa observao para introduzir a pergunta que, segundo ele, surge natural e espontnea em todos os lbios: ser possvel que alm do autor de Sexo no haja na atualidade teatral brasileira um nico autor representvel?4 . Renato afirma que, alm de inimigo seu, Moniz era um dos mais encarniados adversrios do Teatro-Escola, sendo que o que deu origem ao antagonismo foi o regulamento interno, que no permitia aos jornalistas o assdio s artistas nos camarins. Fosse ou no fosse este o motivo, pelo que se depreende da leitura das colunas teatrais de Moniz em A Noite e Correio da Manh, o jornalista mais de uma vez atropelou a tica com o propsito de denegrir a imagem do dramaturgo. Iniciado o processo, que o jornalista se encarregou de tornar escandaloso, prossegue Renato, e apesar de toda a presso exercida contra o diretor do Teatro-Escola, a 1a Junta de Conciliao e Arbitramento no pde deixar de concluir, por falta de provas em contrrio, pela inexistncia do contrato alegado pela atriz. Teria ento o jornalista usado de manhas jurdicas e do seu cargo no Ministrio: Itala Vera, derrotada na primeira instncia, surgiu com um recibo falso, reabrindo o processo e incrementando com esse novo fato a bulha na imprensa. A presso foi tamanha que a Junta de Conciliao condenou o Teatro-Escola a pagar para a atriz indenizao correspondente a dois meses e vinte dias de ordenado. Desabafa o diretor-geral: A iniquidade evidente. Basta que se saiba que a temporada durou trs meses, com quatro peas, sendo que Itala Vera s trabalhou na ltima... que esteve, apenas, dez dias no cartaz. O processo no teria consequncias se a ele no se juntassem outras aes contra o Teatro-Escola, movidas por Itlia Fausta, Olga Navarro e Jayme Costa. O cerco estava se fechando. difcil, neste olhar retrospectivo, saber de certeza certa as razes de cada implicado. Embora as disposies regulamentares do Teatro-Escola contribussem para o clima de rebeldia, levando os atores a acusarem Renato Vianna de autoritrio, egocntrico e cabotino, o pomo da discrdia, pelo que evidenciam os dados recolhidos, foi o dinheiro. Na raiz da questo aparece o dispositivo estatutrio do Teatro-Escola,

FUNARTE CEDOC / ACERVO BRCIO DE ABREU

Itlia Fausta

4. H., A Noite (RJ), 20 de dezembro de 1924.


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Tendo sido surpreendido com uma intimao da Diretoria do Patrimnio Municipal baseado no laudo tcnico para desocupar imediatamente o edifcio em que se instalou o Teatro-Escola em virtude do perigo de desabamento (...) e tendo esgotado todos os recursos possveis de uma soluo intermediria que me permitisse realizar a inaugurao da temporada (...) e no me sendo feita, por outro lado, contrariar a execuo de uma medida que visa a acautelar grave perigo de vida para artistas e espectadores (...) resolvi suspender a temporada anunciada. 6

que mandava distribuir aos integrantes da companhia percentagens do lucro, se lucro houvesse. O caso comeou a emergir quando Olga Navarro voltou de Aracaju e Itlia Fausta, de So Paulo. J ento corria na Justia o caso Itala Vera, com estardalhao na imprensa. Itlia, Olga e Jayme faziam reivindicaes que Renato considerava improcedentes e, em face da situao real da Companhia, impossveis de serem atendidas. Dia 12 de abril foi registrado no Dirio do Teatro-Escola que a atriz Olga Navarro desligou-se do elenco e unindo-se ao ator Jayme Costa e a Itlia Fausta, apelaram para a Casa dos Artistas para que a mesma apresentasse queixa ao Ministrio do Trabalho por estar o Teatro-Escola funcionando irregularmente, burlando dispositivos legais que regem as relaes entre os artistas. Observa que a Casa dos Artistas apresentou queixa sem ouvir Renato, sendo a parte queixosa (Itlia Fausta) presidente da casa e, portanto, parte suspeita. O que pleiteavam? Segundo Renato Vianna, a atriz Itlia Fausta reclamava direitos de um contrato que se negou a assinar, conforme prova testemunhal e documental apresentada pela direo do Teatro-Escola. Disse que a Junta de Conciliao (...) se no deu tudo o que a atriz reclamava (seis contos e meio) concordou em fazer uma diferena: arbitrou o direito em quatro contos... Ministros e procuradores firmaram a estranha jurisprudncia trabalhista5 . O caso Itlia Fausta tomou o rumo das reivindicaes trabalhistas, mas o caso Olga Navarro e Jayme Costa foi menos claro nas reivindicaes e mais esclarecedor das motivaes: a suspeita dos atores de estarem sendo lesados na distribuio (no efetuada) de percentagens sobre lucros da empresa.

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No mesmo dia que Olga Navarro se desligou da Companhia, chegou ao Teatro-Escola a ordem de desocupao imediata do Teatro Cassino, que, segundo laudo tcnico, estaria ameaado de desabamento. Renato surpreendeu-se com a urgncia da ordem de desocupao, o momento no podia ser pior, mas cabia-lhe apenas obedecer. Em comunicado imprensa, dizia: Apesar de todos os atropelos, ele no descurava do seu principal compromisso: o de realizar a segunda temporada. Por fim, foi-lhe cedido o Teatro Municipal. Continuavam os ensaios de Deus, apesar do desfalque no elenco. O problema mais srio era encontrar substituta para Olga Navarro. No afogadilho, Renato convidou a cantora lrica Julieta Telles de Menezes.

5. Relatrio citado. 6. Jornal do Brasil, 13 de abril de 1935.


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Certamente ele confiava que sua habilidade em dirigir atores compensasse a inexperincia da atriz o que no ocorreu. E os atores dissidentes no davam trgua com as insinuaes de que Renato teria se apropriado de dinheiro da empresa. Por ofcio datado de 18 de abril, dirigido ao ministro Capanema, Renato solicitou rigorosa tomada de contas do TeatroEscola pelo Ministrio da Educao e Sade. Providncia absolutamente necessria, j que o balano, publicado dia anterior no Dirio Oficial, foi colocado sob suspeita pelos atores. Na mesma data, constou da tabela de servios a dissoluo da companhia pela circunstncia de fora maior de interdio da sede. O aviso declarava extintos automaticamente os contratos anteriores e prometia que novos seriam firmados com os mesmos elementos, respeitadas as alteraes impostas pelos novos rumos que a temporada forada a tomar. Dia 21 voltaram os ensaios de Deus e os atores foram recontratados. Dia 26, quando a Companhia se transferia para o Teatro Municipal, os jornais A Noite e Correio da Manh apertavam o cerco, em ataque evidentemente orquestrado. A Noite comentava: Salvo a remota possibilidade de a notcia ter sido redigida por um foca ignorante das mais elementares regras jornalsticas, havia a despudorada m-f: reproduz os desaforos da atriz pessoa do diretor do Teatro-Escola, mas no traz nenhum dos pontos que ela teria explicado detalhadamente e que, afinal, constituiriam a verdadeira notcia. O Correio da Manh, por sua vez, publicava uma entrevista com Jayme Costa:
Para tratar do momentoso assunto, recebemos ontem a visita do artista Jayme Costa, que desejou consignar a sua estranheza pelo fato de no haver at aqui o diretor do Teatro-Escola como de praxe entre diretores de departamentos oficiais em casos semelhantes , passado a direo daquele teatro ao subdiretor, Benjamin Lima, e tambm pelo motivo de continuar testa da Escola Dramtica o mesmo diretor. / No caso da Escola Dramtica ponderou Jayme Costa de estranhar que o senhor Renato Vianna se apresente s suas alunas antes de desfeita a impresso daeterminada pela acusao da atriz senhora Itala Vera, apontando-o como um cavalheiro que se prevalece de sua autoridade hierrquica para se propor conquista galante das suas subordinadas. / Estudando o aspecto geral da contabilidade do Teatro-Escola, estranha tambm o ator Jayme Costa a publicao sob o ttulo Balano Geral de um comunicado do senhor Renato Vianna que comea consignando um saldo sem dizer de que, e encerra o comunicado sem aludir a quanto recebeu dos cofres oficiais para a realizao da temporada encerrada, e no consigna a receita nem a despesa da mesma temporada. Continua, portanto conclui o artista Jayme Costa , de p o repto que lancei ao senhor Renato Vianna. E esse repto da maior gravidade, como se sabe. 8

A propsito do caso do Teatro-Escola, recebemos uma carta de Olga Navarro, que esclarece vrios pontos do seu rompimento com a companhia. / Confesso, diz a missivista, que o procedimento do senhor Renato Vianna ultrapassou a expectativa do meu justificado pessimismo. Alm de muitos outros defeitos que esse cavalheiro possui, como a vaidade sem limites, a ambio desmarcada e o autoritarismo agressivo, tem ainda talvez o mais grave de todos: o espantoso desapreo da verdade. / Nesse tom prossegue a atriz explicando detalhadamente o incidente de que resultou a sua retirada do Teatro-Escola.7

7. No assinado, A Noite (RJ), 26 de abril de 1935. 8. No assinado, Correio da Manh (RJ), 26 de abril de 1935.
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O atual diretor, fazendo praa de uma autoridade agressiva e ilimitada, falta s mais solenes promessas, foge aos mais srios compromissos contrados com os artistas e alardeia absoluta autonomia de ao para no prestar a ningum contas dos seus atos. (...) Absorvido pelo sentimento egocntrico de sua personalidade, nas mltiplas atividades de autor, diretor, ensaiador e ator, o senhor Renato Vianna descura os interesses gerais, as diretrizes superiores que justificariam a iniciativa do Teatro-Escola.9

(...) Os artistas se conformaram com os ordenados mnimos estipulados pela direo porque confiavam na distribuio da percentagem com que lhes acenava o diretor.
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9. Ofcio ao presidente Getlio Vargas, datado a 30 de abril de 1935. Cpia no Arquivo Capanema, CPDOC/FGV.

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A ltima frase do redator, no do entrevistado, o que mais evidencia a parcialidade da notcia, alm de tais acusaes no virem acompanhadas (nem nesse dia nem nos seguintes) de qualquer palavra do acusado. A fama de mulherengo de Renato Vianna foi usada por Jayme Costa inescrupulosamente ao lembrar a acusao de Itala Vera de que ele se propunha conquista galante das suas subordinadas. Com certeza a inteno de Jayme Costa era desacreditar as rigorosas normas disciplinares, insinuando que o diretor transformava a companhia numa espcie de bordel particular. Parece claro que o ator tinha o propsito de distorcer a verdade para lanar dvidas quanto idoneidade do diretor. Chegou ao ponto de se referir ao Balano Geral como um comunicado do senhor Renato Vianna que nada esclarecia sobre receita e despesa. Ora, o balano publicado pgina 1.708 do Dirio Oficial, a 17 de abril de 1935, est em perfeita ordem e demonstra a inexistncia de lucro. A campanha difamatria avanava e seus promotores pareciam muito vontade no trabalho de destruir Renato Vianna. To vontade que, a 30 de abril, Itlia Fausta, Olga Navarro e Jayme Costa reuniram todos os seus argumentos em um longo ofcio destinado ao presidente da Repblica. Os 29 pontos com os quais pretendiam fundamentar suas queixas ao chefe da nao mais parecem um feixe de acusaes apaixonadas, que pretendem valer-se por si mesmas, sem o respaldo de provas. Comeam por afirmar jamais terem sido cumpridas as obrigaes que formam as bases dos contratos entre o Teatro-Escola e o poder pblico. No s os eventos realizados afirmavam o contrrio, como percias desmentiriam a verso dos acusadores e revelariam igualmente falso o segundo ponto do ofcio, que dizia irregulares os contratos firmados com os atores, feitos sem obedincia a requisitos indispensveis. Por essa via, entram em ataques diretos pessoa do diretor geral: No rosrio de acusaes, nada escapa e os alunos da Escola Dramtica so invocados. Diante do total abandono em que ela se acha, os alunos vo pedir providncias aos poderes pblicos para o seu imediato funcionamento e contra a atitude do senhor Renato Vianna, que faltou promessa de aproveit-los no teatro sob sua direo, conforme mritos apurados. Ora, a Escola Dramtica achava-se h anos semiabandonada, apesar dos esforos de Coelho Neto. Assim, como poderiam nesse curtssimo espao de tempo (que incluiu perodo de frias) ser apurados mritos dos seus alunos? O argumento mostra at que ponto os dissidentes foravam a mo. E, no meio de tantos destemperos, o real motivo da briga surge sem maior destaque:

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A 1 de maio de 1935 iniciou no Teatro Municipal a segunda temporada do Teatro-Escola com a estreia de Deus. Aps a apresentao, estudantes promoveram manifestaes contra a pea frente ao Teatro Municipal, na Avenida Rio Branco10, e as discusses tomaram conta dos meios intelectuais. A celeuma no surgiu a exemplo de Sexo de ingredientes dramticos tipo adultrio e aborto, embora Deus os contivesse em medidas at superiores. que, desta vez, tais ingredientes serviam de veculo para o debate de ideias ento candentes, referindo-se ao confronto religio versus cincia. O mundo passava por transformaes inditas, que teriam expresso absoluta na II Guerra Mundial. O desenvolvimento cientfico e tecnolgico acionava a reviso de valores morais e a atmosfera de busca e de diluio atingia o Brasil. Mesmo na condio de pas agrrio, cincia e tecnologia eram aqui discutidas. Ambas significavam a modernidade, instrumentos de avano da estncia rudimentar, das tcnicas artesanais, para o mundo da produo em srie, virtual sinnimo de fartura. As novas faculdades, a universidade criada nos anos 1930, o incentivo s especializaes, formavam uma aura em torno dos assuntos cientficos, convertendo-os, paradoxalmente, numa espcie de religio messinica. Por outro lado, a religio estava na ordem do dia, desde o final dos anos 1920. A chamada reao espiritualista campeava na poesia e, na poltica, eram notveis as presses da Igreja sobre a Assembleia Constituinte de 1934. Na viso maniquesta, prpria da nossa cultura, Deus versus cincia era tema explosivo. E Renato Vianna o levou para o melodrama, especialmente preocupado com a afirmao da essncia religiosa da arte, estabelecendo sua posio, enquanto escritor catlico, em meio aos debates sobre o tema. Da maneira como colocou as coisas, cincia corresponde ao avano materialista que faz tabula rasa dos valores espirituais, quando no os corrompe; e religio a fonte da espiritualidade redentora dos valores morais. Essa posio do autor que mereceu o repdio dos estudantes.

FUNARTE CEDOC / ACERVO BRCIO DE ABREU

Com o ofcio encaminhado ao presidente Getlio Vargas, s vsperas da abertura da segunda temporada do TeatroEscola, os atores pretendiam dar o golpe de morte na empresa. No se sabe da reao de Getlio. Mesmo o ministro Capanema desconheceu tais acusaes. Mas, de toda sorte, o escndalo tornou, a curto prazo, invivel a continuidade do Teatro-Escola.

Procpio Ferreira e Jayme Costa

10. Cf. informao de Luiza Barreto Leite


em depoimento ao autor.

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Com que direito voc, agente de uma religio que repudio, diz o cientista ao padre, vem para o seio da minha famlia com a ideia satnica de roubar-me a nica filha, a felicidade, o sossego de que tanto necessito para trabalhar, para produzir, para estudar, para ser til ao sofrimento dos meus semelhantes, que vocs da Igreja teimam em escravizar ao servio de um Deus decado e sem foras para governar o mundo?

Na pea, todavia, voltavam as questes bsicas de Sexo: a mulher subjugada tirania masculina; o adultrio; o aborto. Conta o drama de Vera, segunda esposa de Roberto MacDowell (sintomtico, sendo ele cientista, to sonoro nome britnico), famoso psiquiatra que, obcecado pela cincia, descuida dos deveres de marido e de pai. Durante ano e meio Roberto permaneceu na Europa e, nesse perodo, Vera o traiu com seu assistente Otvio. A situao de Sexo se repete: Otvio noivo de Snia, filha do primeiro casamento de Roberto MacDowell. Novamente madrasta e enteada so rivais. A diferena est em que Snia no ama Otvio, vai casar para fazer a vontade do pai. Seu corao est em outro campo, na religio. A av de Snia, Alice, incentiva a vocao religiosa da moa; vocao que o pai abomina. Antes, tambm lhe incentivava a vocao o padre Leonel, amigo da famlia que, a despeito das diferenas filosficas, Roberto MacDowell muito estima. E, respeitando as opinies do amigo, padre Leonel passa a apoiar o casamento de Snia com Otvio. Muda de posio, no entanto, quando a moa lhe confessa que no ama Otvio. Este um ponto terrvel: sendo o porta-voz do dramaturgo, ele no pode admitir casamento sem amor. Em confisso, Vera conta ao padre Leonel que est grvida de Otvio e determinada a fazer o aborto. Em vo o padre tenta demov-la. Buscando o apoio de Magda, Vera providencia o aborto com uma charlat. A operao malfeita e sobrevm uma infeco, pondo em risco a sua vida. Alm disso, a charlat, ciente do medo que as mulheres da sociedade tm ao escndalo, passa a chantage-la. Coagido pelo segredo da confisso, que o impede de esclarecer a Roberto MacDowell (que voltou da viagem) os graves acontecimentos, o padre Leonel tenta consertar as coisas sem que o amigo delas tome conhecimento. Mas as manobras comeam a evidenciar os segredos e MacDowell inquieta-se, acreditando que o amigo padre esteja em articulaes para roubar-lhe a filha e a entregar Igreja. Assim, torna-se inevitvel o enfrentamento. O ataque desferido por MacDowell encontra Leonel alerta. Numa longa fala o padre, depois de responder s questes levantadas pelo amigo, reconduz a discusso ao tema bsico: Acreditando comprovado o conluio de Leonel e Snia, MacDowell os expulsa de casa. Abalada com o rumo dos aconte-

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LEONEL (...) A religio se no cientificamente a verdade, no compreendo porque no seja cientificamente uma hiptese dela, visto como a cincia ainda no nos disse o que a verdade e no faz outra coisa que no seja conjecturar sobre hiptese. De que nos acusa voc, a mim e ao meu Deus? ROBERTO De perturbarem a ordem natural da vida! LEONEL Mas se a cincia ainda no nos disse que ordem natural essa... E essa expresso se contradiz nos prprios termos logicamente! Toda ordem implica disciplina e a natureza indisciplinada. A ordem um princpio moral e toda moral essencialmente religiosa. O que os fatos demonstram que as civilizaes decaem quando se materializam e as sociedades se anarquizam quando se afastam da ordem sobrenatural, que para ns, da Igreja, Deus.

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cimentos, Vera confessa ao marido o seu adultrio e conse-

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quente crime. Depois, deixando-o s e aturdido, vai para o quarto e mata-se com um tiro de revlver. A trama, organizada atravs de clichs, forma um painel de tenses dramticas que evoluem em espasmos e pulsaes nervosas. Dilogos construdos em contrapontos, densos, reveladores mais pelo que silenciado do que pelo que dito. O problema que o discurso melodramtico contextualiza longas digresses sobre moral que neutralizam os valores da obra.

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A fortuna crtica da estreia de Deus reflete mais as circunstncias tumultuadas em que se realizou a montagem do que a celeuma provocada pelo tema central. Com propriedade, escreveu um crtico que a apresentao de Deus ontem, no Municipal, registrou qudrupla vitria do senhor Renato Vianna. Venceu o autor, venceu o diretor, venceu o ator e venceu finalmente o homem, o incansvel batalhador que no desanimou ante os mais ameaadores obstculos11. De fato, no foram poucos nem mesquinhos os obstculos e Renato os venceu, colocou em cena a pea, mas no sem prejuzos artsticos. A substituio de Olga Navarro pela cantora lrica Julieta Telles de Menezes ps em risco todo o conjunto. Sem experincia de teatro declamado, a cantora recorreu voz trmula para suprir suas deficincias interpretativas. O papel de Magda, que exigia tambm atriz experiente, foi confiado a outra novata, Lu Marival. Embora tenha se sado melhor, Lu Marival no encontrava meios de contornar a situao nas longas intervenes em que contracenava com Julieta. Juntam-se inexperincia das duas atrizes, o pouco tempo de ensaios e os atropelos ocasionados pelas aes judiciais e perda da sede. Assim, o conjunto todo ficou irremediavelmente prejudicado. Os pontos de vista polarizados pr e contra o Teatro-Escola interferiram na apreciao do espetculo. Mrio Nunes, por exemplo, evitou crticas e reforou elogios: Tambm Alberto de Queiroz fez uma crtica amena, elogiando o texto, cujo dilogo bem escrito, prende o espectador, sendo que nas discusses entre cincia e religio procura-se utilizar argumentos fortes, sempre em linguagem elevada. Lamenta, porm, que a representao no apresente a homogeneidade que era uma das melhores qualidades do TeatroEscola em sua primeira fase13 .
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11.

G.B., Deus. A Gazeta de Notcias (RJ), 2 de maio de 1935. 12. Mrio Nunes, Deus. Jornal do Brasil (RJ), 2 de maio de 1935. 13. Alberto de Queiroz, Deus. O Jornal (RJ), 3 de maio de 1935.

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(...) Ontem noite, no Municipal, que se achava completamente cheio, Deus, o original do autor de Sexo, foi ouvido por um pblico atento, e porque lhe sobejam altas belezas, recebeu aplausos animadores. (...) Debatendo o mesmo assunto de Sexo, focalizando as mesmas ideias, f-lo com maestria, e mais conciso, tem maior equilbrio. Os trs atos possuem intensidade emotiva e lances empolgantes. Sente-se nele a tcnica magistral do autor dramtico mais vigoroso que o Brasil j teve.12

O senhor Renato Vianna , sem favor, um virtuose da expresso verbal. Tem ideias bonitas que lhe acodem frequentemente cabea, e sabe dar a essas ideias um certo vigor, uma certa eloquncia, um certo brilho, que, no raro, conseguem agradar. Mas o seu teatro, por isso mesmo, sai prejudicado. Ali est o exemplo de Deus, que seria, talvez, uma linda pea para que se leia em casa, mas que representada, acaba cansando a plateia, pela monotonia e insistncia das frases, dos dilogos, das interminveis cenas a dois. (...) No papel de Vera, a senhora Julieta foi inflexvel dentro de uma postura herldica, solene e emocionada. A sua voz tremia na garganta. A assistncia sofreu com ela o seu constrangimento e a sua dor. Foi um alvio quando se ouviu o tiro anunciador da desgraa. Vera, pelo menos, agora ia descansar.14

A faco contrria, por sua vez, no se contentou com os defeitos do espetculo para malhar sem evidenciar m-f. Heitor Muniz, por exemplo, revela veneno at em pseudoelogios: Heitor Lima, do Correio da Manh, assumiu as dvidas que Heitor Moniz exprimia anteriormente em A Noite. Pouco fala do espetculo e tudo o que fala para dizer que pssimo , preocupado em questionar a pertinncia da subveno oficial ao Teatro-Escola. Como Deus foi censurado e proibido para menores, chega ao cmulo de usar o fato como prova de que o Teatro-Escola trai o esprito de um empreendimento oficial: A nota da censura que foi de molde a intrigar quantos se preparavam para assistir ao espetculo, exatamente porque se tratava de Teatro-Escola, e parecia paradoxal que ali se passasse qualquer coisa imprpria para menores.15 Percebem-se nas crticas a tomada de posio pr ou contra Renato Vianna e o Teatro-Escola. O ataque, na verdade, era mais numeroso do que a defesa. Isso ensejou curioso gesto de solidariedade Companhia: a conhecida jornalista Zenaide Andra ingressou no elenco, participando do grupo de monjas no final da pea. Fez divulgar que a movia a solidariedade e no a pretenso de ser atriz.

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Diferentes instncias se misturavam num processo de crescente agressividade. No havendo ambiente no Rio para continuar, Renato iniciou negociaes com o Teatro Bela Vista, de So Paulo. Dia 20 de maio, retirou a pea de cartaz e encerrou a temporada. A essa altura, personalidades de diferentes reas associaram-se numa homenagem a Renato Vianna. Entre os promotores do evento estavam Ansio Teixeira, Celso Kelly, Dulcina de Moraes e representantes de vrias entidades. A solenidade teve lugar no Salo do Movimento Artstico Brasileiro (Studio Nicolas), a 24 de maio. Da vasta programao, aberta oficialmente por Roberto Lyra, participaram Benjamin Lima, o poeta Murilo Arajo, os msicos Waldemar Henrique e Estelinha Epstein, entre outros. Enquanto negociava com o Teatro Boa Vista, Renato insistia junto ao Ministrio na tomada de contas do Teatro-Escola. Finalmente, por despacho de 26 de junho, o ministro Capanema nomeou o doutor Joo Teixeira de Carvalho Filho fiscal do contrato, encarregando-o de examinar os livros contbeis e outros documentos do Teatro-Escola.

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14. Heitor Moniz, Deus. A Noite (RJ), 2


de maio de 1935.

15. Heitor Lima, Deus. Correio da Manh (RJ), 2 de maio de 1935.

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No relatrio, escreveu o fiscal: Dei incio s minhas investigaes certo de que ia apurar as graves irregularidades que, segundo propalam alguns rgos respeitveis de nossa imprensa, tm sido perpetradas pelo diretor do Teatro-Escola. O que deu oportunidade a Renato, quando fez publicar o relatrio, de registrar que a preveno de esprito do Fiscal, ao entrar as portas do Teatro-Escola, era evidente. Advinhava-se-lhe, nas atitudes reservadas, o receio de quem, homem de bem, entra, por dever de ofcio, numa caverna de salteadores16 . A 3 de julho, deixando o prevenido fiscal s voltas com livros e documentos do Teatro-Escola, Renato transferiu a companhia para So Paulo. O desembarque da equipe do TeatroEscola na capital paulista, conforme noticiou o Correio Paulistano, foi concorridssimo, notando-se na estao do Norte a presena de jornalistas, atores e diretores do Sindicato dos Trabalhadores de Teatro de So Paulo17 . A estreia, a 5 de julho, com a representao de Sexo, foi um acontecimento social e artstico. Os comentrios na imprensa acompanhavam o entusiasmo do pblico: Numa entrevista concedida ao Correio Paulistano, Renato Vianna no ocultava o contentamento pela acolhida calorosa que mereceram companhia e espetculo: Recebi dos paulistas a maior ovao a que j assisti em teatro, disse ele, acrescentando que So Paulo a consagrao definitiva: na poltica e nas artes e que sem o batismo de So Paulo, o Teatro-Escola no teria uma expresso prpria na mentalidade nacional19. Nos dois meses seguintes foram cena Sexo, Ciclone (de Somerset Maugham), O Homem Silencioso dos Olhos de Vidro, O Dote (de Artur Azevedo), A Histria de Carlitos (de Henrique Pongetti), Saudade (de Paulo Magalhes), Fim de Romance (novo ttulo de Abat-Jour) e Deus. Com elenco melhor preparado e tendo Luiza Nazareth substitudo Julieta Telles de Menezes, Deus alcanou absoluto xito. Elogios derramados nas colunas dos jornais, s vezes com surpreendente exaltao, como no comentrio de Jean Cocquelin (Aristides de Basile): Observada pelo prisma puramente artstico, Deus, a pea de Renato Vianna, uma obra teatral que deixa perder de vista tudo quanto j se tem escrito at hoje no Brasil.20 E o Correio Paulistano comentava, numa das voltas da pea ao cartaz, a pedidos, na mesma temporada: Explicitando o clima de enlevo artstico, a 16 de agosto reuniram-se damas da sociedade paulista, polticos e intelectuais num almoo em homenagem ao Teatro-Escola entre os presentes estava Flvio de Carvalho, o criador do Teatro

O homogneo conjunto, ao qual est afeta a representao, coopera, por sua vez, para o xito integral do espetculo, um dos poucos que So Paulo j assistiu que pode ser classificado de grande teatro. Renato Vianna desfez, portanto, a lenda de que no temos autores, atores e pblico.18

Mais de vinte mil pessoas assistiram pea formidvel de Renato Vianna, Deus. Por trs vezes foi obrigada a voltar ao cartaz devido aos inmeros pedidos de pessoas que no puderam aplaudir a magnfica obra teatral, que maior nmero de comentrios tem despertado em nossa cidade. No h quem, saindo do Teatro Boa Vista, depois de ter visto Deus, ainda que esteja em desacordo com o ponto de vista filosfico da pea, no saia encantado com a beleza artstica do enredo, com as cenas bem jogadas, com o desempenho impecvel que lhe d o excelente conjunto do Teatro-Escola. E Deus volta, hoje, ao cartaz depois de ter batido todos os recordes de bilheteria alcanados por qualquer outra pea em nossa cidade.21

16. Folheto Aos Homens de Bem. Arquivo Renato Vianna. 17. Correio Paulistano (SP), 3 de julho de 1935. 18. No assinado, Correio Paulistano (SP), 7 de julho de 1935. 19. Correio Paulistano (SP), 11 de julho 1935. 20. Jean Cocquelin, A Plateia (SP), 17 de agosto de 1935. 21. No assinado, Correio Paulistano (SP), 23 de agosto de 1935.
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Renato Vianna em Deus

da Experincia22 . Depois, crticos teatrais subscreveram telegramas ao presidente Getlio Vargas e ao ministro Gustavo Capanema parabenizando o governo pelo apoio dado ao Teatro-Escola. Banhado de glria, Renato deixou So Paulo a 10 de setembro, voltando com o vitorioso Teatro-Escola para o Rio de Janeiro. Era como sair do paraso e entrar nos infernos: na capital federal o aguardavam os demnios do despeito e da vingana.

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Renato voltava ao Rio de Janeiro com a preocupao de cumprir integralmente o compromisso assumido com o Estado, ainda que, legalmente, se sentisse desobrigado, conforme anotou: Solicitou prefeitura a concesso do Teatro Joo Caetano para cumprir a etapa final do contrato, que ia at 29 de outubro (por fim a temporada se estendeu at 17 de novembro). Enquanto isso, seus desafetos voltaram a se manifestar na imprensa. Mas os exames periciais logo poriam termo s pendncias. O juiz da 8a Pretoria, nos autos da vistoria requerida por Jayme Costa e Olga Navarro, nomeou os peritos Adriano Guimares, Jos Jlio e Eurico da Silva Pereira para o exame de toda a escriturao contbil e todos os documentos do Teatro-Escola. Em setembro a vistoria estava concluda e, conforme o perito contador Eurico da Silva Pereira, Esclareceu o relator que o laudo do exame pericial se encontra nos ditos autos em poder dos requerentes. Isso levou Renato a comentar que foi com esse laudo escondido no bolso e na conscincia que Jayme Costa nos acusou publicamente

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o exame pericial (...) foi levado a efeito (...) tendo-se chegado concluso de que o referido teatro no obteve lucros na temporada em que os requerentes trabalharam, visto que tanto a subveno oficial como a renda da bilheteria foram consumidas na despesa do mesmo.24

22. Cf. informao de Dcio de Almeida


Prado ao autor, o almoo foi organizado por Paulo Emlio Salles Gomes, grande admirador de Renato Vianna. 23. Renato Vianna, Relatrio sobre o Teatro-Escola. Manuscrito sem data. Arquivo Renato Vianna. 24. Folheto Aos Homens de Bem.
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ARQUIVO RENATO VIANNA

A interdio inesperada da sede justificaria qualquer falha ou mesmo ausncia no cumprimento das obrigaes assumidas pelo TeatroEscola. Em recurso judicial, esse fato desobrigaria o Teatro-Escola de qualquer nus e obrigaria o governo quanto s relaes de direito entre o Teatro-Escola e seus contratados. Longe de se valer dessa oportunidade, a direo geral do Teatro-Escola encampou todas as responsabilidades e resolveu, sozinha, a situao de fora maior. 23

Olga Navarro

(...) Aguardei, at este momento, uma palavra do governo a esse respeito. Uma simples palavra esclarecedora da minha situao moral em face dos acontecimentos e da campanha violenta que sofri. / Como no tenha sido proferida essa palavra de justia e as acusaes permaneam lanadas sobre o futuro, resolvi eu mesmo precaver a minha memria na conscincia do Brasil e dos meus filhos. (...) Serve este folheto de introduo ao livro que estou ultimando e onde conto a histria documentada do TeatroEscola, no pelo que essa histria encerre de interessante em si mesma, mas, pelo que representa como experincia de uma poca e seus processos sociais.26

FUNARTE CEDOC / HALFELD

25. Idem. 26. As muitas anotaes existentes no Arquivo Renato Vianna sobre o caso, assim como os dirios do Teatro-Escola (foram escritos dois, mas apenas o primeiro volume permanece, o outro perdeu-se), seriam subsdios para o mencionado livro que, no entanto, jamais foi escrito.

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de ladro, das colunas da imprensa e do palco do Joo Caetano, com os aplausos delirantes daqueles que o cercavam (a maioria de boa-f) e que com ele saram em passeata pelas ruas da cidade at as janelas do Catete25 . A passeata foi convocada pela Casa dos Artistas e aconteceu a 29 de setembro de 1935. Era a ltima tentativa de desacreditar Renato Vianna perante a opinio pblica, uma vez que os atores dissidentes perdiam suas causas na Justia e viam frustradas as tentativas de derrubar o Teatro-Escola. O xito da companhia em So Paulo e o anncio da sua volta ao cartaz no Rio pareciam atestar a vitalidade da organizao vitalidade que eles pretendiam negar. A 14 de outubro o fiscal do Ministrio da Educao e Sade, Joo Teixeira de Carvalho Filho, entregava ao ministro o relatrio do exame pericial efetuado nos livros e documentos do Teatro-Escola, exprimindo o parecer absolutamente favorvel empresa e atestando a lisura e a honestidade do diretor-geral na conduo do empreendimento subvencionado. Embora o relatrio desfizesse as acusaes lanadas contra o Teatro-Escola, no refletia na opinio pblica, pois era documento oficial do Ministrio, que no lhe deu publicidade. Por isso Renato tratou de imprimi-lo no folheto Aos Homens de Bem, que inicia com uma explicao:

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O teatro em transe

No juzo de Dcio de Almeida Prado, Renato Vianna foi um disciplinador, no o instaurador de uma esttica, como pretendia1 . Juzo que aparentemente se confirma em vista dos procedimentos de Renato no Teatro-Escola. Isso, no entanto, no porque ele quisesse apenas fazer melhor do que fazer diferente, como afirma o mestre Almeida Prado. Queria, sim, fazer diferente e perseguia tenazmente uma nova esttica que, de fato, no conseguiu instaurar. E nessa busca, inaugurou na cena brasileira a funo que define o teatro moderno: a de encenador. O depoimento prestado por Luiza Nazareth ao SNT, em 1975, evidencia esse fato. O episdio evocado deu-se em So Paulo, em 1935, quando Renato decidiu incluir no repertrio do Teatro-Escola Ciclone, de Somerset Maugham, destinando o principal papel feminino para Luiza Nazareth. Ela considerava que o papel estava acima das suas possibilidades de intrprete e entrou em pnico. Mas Renato, pacientemente, a conduziu ao encontro do personagem. Depois do perodo de terror, Luiza enfrentou o inevitvel: o momento da estreia. Quando levantou o pano, lembra a atriz, pensei que ia morrer. Mas quando acabou a pea, eu fiquei desorientada; tive uma ovao que eu fiquei... Eu no esperava aquilo. A plateia de p, aplaudindo, e eu chorando2 . Dizia Luiza Nazareth que Renato era um belssimo ensaiador; mas o ensaiador da companhia, nessa poca, era o Ar-

1. O Teatro Brasileiro Moderno, p. 26. 2. Depoimentos, v. 1, p. 63

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Dentro da caixa do Teatro Boa Vista h o maior respeito possvel. Renato Vianna tem um regimento interno que um modelo de disciplina e ordem. Duas coisas dificilmente vistas no teatro brasileiro, razo pela qual Renato tem sido muito guerreado no Rio de Janeiro (...) Como ensaiador, Renato Vianna um verdadeiro Job. A sua pacincia quase irritante. Ele repete as cenas, dezenas de vezes, at que as mesmas sejam ensaiadas, mais ou menos, de acordo com o seu ponto de vista artstico. 3

mando Louzada. Renato trabalhava diretamente com o ator, em cima das situaes do texto, um tipo de atitude bastante diversa do ensaiador. interessante unir o depoimento de Luiza Nazareth ao do crtico paulista Jean Cocquelin que, naquela mesma temporada, esteve presente a um ensaio: Informao semelhante fornecida por Raul Pedrosa, que compara o sistema de Renato Vianna ao de Gaston Baty, de quem vira as encenaes de Maya e de Crime e Castigo.
(Ver quadro abaixo)

ESCLARECE RAUL PEDROSA Tudo isso me ocorria assistindo a um ensaio da pea de Roberto Gomes, Canto Sem Palavras , no Teatro-Escola. Em cena, ao lado de Cristiano de Souza, cuja competncia ele o primeiro a reconhecer e prestigiar, Renato dirigia o ensaio. (...) Ensaiava-se uma cena do segundo ato, entre Suzana Negri e Jayme Costa. (...) Nas mos de Renato Vianna a personalidade to delicada da criana-mulher, criada pela sensibilidade de Roberto Gomes, tomava forma, vivia e se adaptava aos gestos, voz, fisionomia de Suzana Negri. (...) E era curioso ver como a inteligncia do ensaiador caminhava sob a estrutura verbal e a aparente significao do texto, como sob as abbodas de um subterrneo, perscrutando, na penumbra do pensamento, as intenes do autor e, mesmo, aquelas que o subconsciente do escritor l deixara ficar ocultas, e que o ensaiador tinha o dever de fazer ressaltar. Caminhava Renato como o mineiro nos meandros da mina. E, de repente, no redemoinho de uma frase, onde correntes estranhas se entrechocam, a imagem que se impunha era outra: a de um gil mergulhador, rompendo, sem esforo, o oceano para ir, bem fundo, buscar sob a aparncia de uma palavra rude prola maravilhosa do sentimento que ali se ocultava. (...) E o ambiente era de absoluta concentrao. (...) Os gestos, as atitudes dos atores surgem naturalmente do prprio texto que pronunciam. 4

Ele dirigia de costas, com a batuta, como um maestro. Quando o ator ou a atriz no chegava onde ele queria, ento dava as inflexes, ajudava... dirigia, no ? Agora, quando tudo se afinava, ele ficava de costas com a batuta. Se o ator vacilasse, ele virava: No isso... isso, e demonstrava. Fazia leitura de mesa e anlise do texto. Era um grande diretor, no apenas ensaiador. Posso dizer isso porque passei por muitos diretores. E tem uma coisa: ele fazia um cabo de vassoura representar!5

3. Jean Cocquelin, O Teatro-Escola. A


Plateia (SP), 19 de julho de 1935.

4. Raul Pedrosa, Renato Vianna, Cinzelador. Jornal do Brasil (RJ), 19 de dezembro de 1934. 5. Cirene Tostes, depoimento ao autor.

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Raul Pedrosa elogia o ensaiador Cristiano de Souza, mas define tambm a ao de Renato como de ensaiador. Do ensaiador, uma atriz na situao de Luiza Nazareth pouco socorro poderia esperar. Mas Renato a dirigiu, levou-a ao encontro da personagem em harmonia com o conjunto dos intrpretes. Processo diverso ao da velha escola, onde os ensaiadores limitavam-se a orientar as marcaes, ordenar as idas e vindas pelo tablado. Cirene Tostes, que ingressou na companhia em 1939, no deixa dvidas quanto condio de encenador de Renato: Tambm do elenco de 1939, Carlos Duval informa que Renato fazia leituras de mesa e indicava ao ator o gesto, a postura cnica, cada detalhe da representao. Chama-o de drstico nas exigncias disciplinares, no permitindo que o ator conver-

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sasse ou fumasse durante os ensaios. Conta que em Deus Renato colocou um casal de costas para a plateia e foi uma coisa tremenda, muito criticada, mas deu um efeito muito bom6. Outra contratada de 1939, Lcia Magna, relata o cuidado e a generosidade com que Renato Vianna conduzia os atores: Sabia explicar, transmitir ao comandado o que ele pretendia... sempre com pacincia, com delicadeza, como se fssemos peas de cristal.7 Portanto, chamavam Renato de ensaiador por desconhecimento do conceito encenador. H a ideia de que o encenador uma espcie de ensaiador mais evoludo e melhor preparado. Mas, nota-se que o ensaidor permanece no teatro moderno, porm como assistente de direo ou diretor de cena. Renato Vianna preocupava-se em buscar entre as funes do novo teatro europeu aquela que poderia ser a nova funo do ensaiador. O ex-parceiro de Flvio de Carvalho, Oswaldo Sampaio, ingressou no Teatro-Escola, em maio de 1935, como rgisseur. Apresentando-o equipe, Renato falava dessa funo citando Gordon Craig, para quem o rgisseur era o personagem central do mundo do teatro8, definido como o homem que no dorme e a quem se pedem contas a todo instante pela ordem interna e execuo dos servios do palco: Estavam um tanto confusas as atribuies e competncias do rgisseur, por ficar o cargo subordinado ao diretor de cena, cujas atribuies eram bem mais simples. Em todo o caso, ao introduzir a figura, Renato trazia ribalta o provvel substituto do ensaiador.

FUNARTE CEDOC / ACERVO BRCIO DE ABREU / PHOTO PLUS ULTRA

Suzana Negri

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O Teatro-Escola estabeleu nova relao do teatro com o Estado. Ao conceder subveno ao projeto, Getlio Vargas abriu nova perspectiva para o apoio do Estado ao teatro: passava a existir a preocupao com a natureza artstica e a importncia do projeto a ser subvencionado. Assumindo o Ministrio da Educao e Sade, na mesma poca, Gustavo Capanema acompanhou os resultados da experincia com o objetivo de instituir um rgo oficial em favor do teatro. A partir dos resultados prticos, o ministro, por portaria de l4 de setembro de 1936, criou a Comisso de Teatro Nacional. A Comisso tinha um programa com o objetivo de promover estudos do teatro e da atividade teatral, melhorando o padro das representaes e conduzindo o pblico a melho-

6. Carlos Duval, depoimento ao autor. 7. Lcia Magna, depoimento ao autor. 8. Ver em De LArt du Thatre, p. 25. 9. Dirio do Teatro-Escola.
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A direo do T. E. resolveu fazer uma experincia dessa teoria universal. E nomeia para essas funes o artista Oswaldo Sampaio, apaixonado estudioso da mise en scne moderna e um dos ilustres fundadores do Teatro da Experincia, de So Paulo. O rgisseur do Teatro-Escola auxiliar imediato do diretor de cena e chefe dos seguintes servios: a) cenografia; b) maquinaria; c) eletricidade; d) contrarregra. Os senhores artistas podero dirigir-se ao rgisseur sobre qualquer assunto que se relacione com a representao.9

o problema do teatro foi considerado ( pela comisso) em todos os seus aspectos. E as realizaes que se fizeram so sem dvida de grande significao. / Era preciso, porm, dar maior consistncia ao oficial em favor do teatro. / Da a ideia de substituir a comisso de Teatro Nacional, rgo de natureza consultiva e no executiva, por um aparelho administrativo de atuao permanente: o Servio Nacional de Teatro.10

Anteriormente a existncia da Comisso de Teatro Nacional, que foi instituda para dar proteo ao teatro de modo contnuo e sistematizado, o governo do presidente Getlio Vargas vinha considerando com simpatia as iniciativas teatrais. / sobretudo digno de meno o movimento organizado pelo senhor Renato Vianna, sob ttulo de Teatro-Escola. / Foi a sua Companhia constituda com o objetivo de desenvolver o teatro dramtico nacional e funcionou de 29 de outubro de 1934 at 17 de novembro de 1935.11

res solicitaes do gosto, sem descurar as questes da profisso, de um lado, e da recreao pblica, de outro. Mas, a comisso parecia inadequada aos objetivos mais amplos imaginados por Capanema. Segundo exposio oficial, Com esse objetivo o ministro Capanema apresentou ao presidente Getlio Vargas o projeto criando o SNT, que se tornou lei, entrando em vigor a 1 de janeiro de 1938. Nas dcadas seguintes, o Servio Nacional de Teatro foi um dos principais (se no o principal) esteios da atividade teatral no Brasil. Possibilitou, inclusive, a existncia do Teatro dos Estudantes e de Os Comediantes, impulsionadores do movimento renovador nos anos 1940. Na reforma de 1975, seria transformado na Fundao Nacional de Artes Cnicas Fundacen, dentro da Fundao Nacional de Artes Funarte, que seria extinta em 1990 e novamente instituda em 1993. A publicao do Ministrio da Educao e Sade que relata a experincia da Comisso de Teatro Nacional at a criao do SNT consigna crdito ao Teatro-Escola: Longe de ter representado apenas um gesto experimental ou uma boa ideia que no deu certo, o Teatro-Escola interferiu em mecanismos teatrais da sua poca, questionando ou dinamizando-os. Fez aflorar as contradies latentes no meio, cuja difcil superao era o desafio a ser enfrentado pelos profissionais. A existncia Teatro-Escola nos anos 1930, alm de espelhar a experincia de uma poca e seus processos sociais, como disse Renato Vianna, calou fundo nessa poca e somou-se a outras atitudes destinadas a transformar esses mesmos processos.

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Com o Teatro-Escola ecoaram no palco as transformaes operadas no Brasil a partir da Revoluo de 30. No se tratava de simples passagem de um a outro patamar histrico, mas de um verdadeiro transe. Era momento de exacerbao em que sistemas ideolgicos naufragavam. Era o momento em que se estruturava o novo pas: no lugar daquele essencialmente agrcola surgia outro, com vocao para a indstria. As cidades cresciam, a economia se diversificava e isso determinava alteraes nos sistemas ticos, criava necessidades inditas na vida do cidado. O furaco da modernidade, com suas vertigens construtoras e demolidoras, comeava a agitar a paisagem pachorrenta destes tristes trpicos; paisagem humana contaminada pelas heranas coloniais e com resduos ativos da mentalidade escravocrata.

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10. O Governo e o Teatro, p. 6. 11. Idem, p. 7. A nota prossegue especificando a verba destinada ao Teatro-Escola, o repertrio apresentado e os teatros onde se realizaram suas temporadas.

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O modernismo de 1922 se esgalhara e se transformara, gerando sagas que, de certo modo, o combatiam. Uma literatura estabelecendo novos paradigmas surgia com mpeto surpreendente, vinda basicamente do Norte e Nordeste. Depois da estreia de Jos Amrico de Almeida com A Bagaceira (1928), apareceram sucessivamente, entre 1930 e 1933, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos... J no interessavam, aos novos autores, o formalismo lingustico nem as frmulas importadas, mas a realidade nacional descarnada. Sem os movimentos anteriores, no entanto, sobretudo sem as diversas correntes modernistas que propunham o mergulho na realidade nacional e buscavam meios adequados para express-la, a ecloso dessa literatura investigativa e denunciadora dificilmente seria possvel. Fora da fico, a historiografia e as cincias sociais revelavam novos enfoques da realidade brasileira atravs de Caio Prado Jnior, Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda. A questo educacional tambm chegava a solues prticas, depois de dcadas de discusses sobre o ensino obrigatrio e mtodos didticos. Na primeira metade dos anos 1930 o nmero de alunos quadruplicou e na mesma proporo ampliava-se a quantidade de escolas profissionalizantes. A universidade teve sua hora e vez. Na corrente que via a universidade como celeiro de quadros dirigentes, instituio formadora de uma nova elite, o interventor Armando de Salles Oliveira criou, em 1934, a Universidade de So Paulo, cujo corpo docente inclua nomes da envergadura de Claude Lvi-Strauss, Roger Bastide, Arbousse Bastide, Heinrich Rheinbolt e outros pesos-pesados. Em outra vertente, que apostava na democratizao do ensino, vinculada proposta da Escola Nova, Ansio Teixeira criou a Universidade do Distrito Federal, em 1935 (absorvida, dois anos depois, pela Universidade do Brasil). A administrao Getlio Vargas dava prioridade educao e incentivava as artes. As instituies educativas e as manifestaes artsticas eram orientadas no sentido da consolidao do Estado Nacional, envolvendo a pesquisa e estimulando a expresso da nacionalidade. Ao assumir o Ministrio da Educao e Sade, em 1934, Gustavo Capanema encarnou o ideal do desenvolvimento artstico vinculado consolidao do Estado Nacional. Com sabedoria procurou fornecer vias propcias criao de projetos, que o governo subsidiava ou encampava. Mas ele no fabricava necessidades: atendia s existentes e apoiava as iniciativas que pretendiam super-las.

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Luiza Nazareth

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Gustavo Capanema

12. Arquitetura no Brasil: Depoimentos,


p. 22.

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O governo Getlio Vargas era populista, mas os projetos nem sempre destinavam-se ao agrado das massas; muitas vezes revelava o olhar a horizontes mais distantes, preocupado com a criao de mentalidade renovadora, ainda que os resultados no rendessem popularidade. Um exemplo dessa atitude foi o incentivo ostensivo arquitetura moderna. Nomeando Lcio Costa diretor da Escola Nacional de Belas Artes ENBA, Capanema deu a largada para a grande revoluo na arquitetura brasileira. O curso de arquitetura da ENBA exprimia a viso antiquada que se conservava do ofcio. Os arquitetos eram tidos como poetas excntricos e dedicados a inutilidades. Os temas dados aos alunos da ENBA justificavam o preconceito. Eles projetavam torres para residncia de filsofo em ilha deserta, salas de passos perdidos e coisas do gnero; fiis a estilos denominados mexicano, espanhol, californiano, que ningum conseguia definir. Seguiam religiosamente os mandamentos do Vignola, a bblia dessa escola arcaica. A ENBA formou os arquitetos que iniciariam a moderna arquitetura brasileira, inclusive Lcio Costa que, ao assumir a direo da Escola, promoveu radicais alteraes no currculo e nos mtodos didticos. Afirma Abelardo de Souza, que pegou essa fase de restruturao na condio de aluno, colocarse, a partir da, como princpio bsico dos projetos, algo que at ento ns desconhecamos: a funo das coisas12. A despeito da quase nenhuma aceitao da arquitetura moderna, neste paraso de eclticos, Getlio (por intermdio de Capanema) bancou a construo do primeiro grande edifcio moderno do Brasil, destinado ao Ministrio da Educao e Sade, que permanece no centro do Rio de Janeiro como um monumento histrico dessa fase de grandes transformaes na cultura e na sensibilidade brasileiras. O projeto nasceu de um risco original de Le Corbusier (de quando o grande arquiteto esteve no Brasil, a convite de Capanema) e se completou com a interferncia dos jovens Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leo, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira e Ernani Vasconcelos, que logo mais tornariam a moderna arquitetura brasileira uma realidade admirada em todo o mundo. A decorao do prdio denunciava o incentivo oficial a outra rea: a das artes plsticas. O monumento da poca reuniu em suas paredes e em seus espaos obras de Cndido Portinari, Pancetti, Guignard, Bruno Giorgi, Burle Marx. Nesse esforo de modernizao das expresses artsticas, ligadas a ideais nacionalistas e cvicos, que se compreende

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o apoio de Getlio Vargas ao Teatro-Escola. No se tratava de um caso isolado, mas de procedimento contemplado pelo projeto poltico.

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A oposio ao governo Vargas recrudescia. Ligou-se, de incio, ao movimento tenentista, mas, pela metade dos anos 1930, poucos dos antigos tenentes o defendiam. A figura mais famosa do movimento, Lus Carlos Prestes, estava no extremo oposto e voltava ao pas clandestinamente com o fim de derrubar o governo. A ponte poltica de Prestes era a Aliana Nacional Libertadora, frente que congregava os mais diversos setores sociais e polticos, com um objetivo comum: lutar contra o fascismo, o imperialismo, o subdesenvolvimento e os grandes latifndios, no dizer de Fernando Moraes 13 , e que elegeu Prestes seu presidente honorrio. Certamente Getlio sentia-se pouco vontade sem o poder absoluto dos primeiros anos. Estava sujeito a dispositivos constitucionais que o limitavam. E menos vontade ficava com tanta agitao de rua provocada pela ANL. Por fim, a 5 de julho de 1935, nos festejos do aniversrio da Revolta dos Tenentes, a leitura de um manifesto assinado por Lus Carlos Prestes numa assembleia da ANL deu ao presidente o pretexto que esperava para colocar na ilegalidade a mesma ANL, com base na Lei de Segurana Nacional. Conforme Fernando Moraes: Prestes comandou o movimento atravs das abstraes vindas de Moscou. Em novembro explodiram focos revoltosos em Natal e no Recife. O Congresso estabeleceu, ento, o estado de stio. Depois, sublevaes no Rio de Janeiro determinaram uma ao blica rpida e inglria para os revoltosos. Conforme Paulo Srgio Pinheiro: As Foras Armadas esmagaram as tentativas de golpe e a resposta do governo foi implacvel. Numa onda repressiva deuse incio a caa s bruxas, que derrubou gente importante, como Ansio Teixeira e Pedro Ernesto. Os efeitos da Intentona Comunista pareciam acabados em 1937. Haveria eleio para a presidncia da Repblica, mas Getlio buscava meios para viabilizar sonhos continustas. Apareceu, finalmente, o fantstico Plano Cohen, forjado pelo integralista capito Olmpio Mouro Filho, que desvendava uma conspirao comunista para a tomada do poder. O Congresso aprovou o estado de guerra, suspendendo todos os direitos constitucionais. E o prprio Congresso foi fechado, a 10 de novembro, quando Getlio implantou o Estado Novo,
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Oswaldo Sampaio

O golpe desferido pelo governo abalou o movimento. Boa parte dos liberais que o acompanhavam submeteram-se ao decreto oficial e abandonaram a Aliana. (...) A partir de julho uma nova ANL, ilegal e mantida basicamente pelos comunistas revolucionrios, passava a funcionar nos subterrneos.14

Imersas na lenda, as revoltas de novembro de 1935 permanecem um enigma. Em torno das lutas, teceram-se verses e interpretaes que mais confundem do que esclarecem. Os prprios protagonistas encarregaram-se de deixar sem respostas as principais perguntas que os historiadores vm, h cinquenta anos, fazendo sobre as origens, as responsabilidades e os objetivos da revolta.15
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13. Olga, p. 82. 14. Idem, p.87. 15. Estratgias da Iluso, p. 297.
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No prlogo aparecia um bonde, o bonde do Catete, cujo motorneiro era Getlio. Todos queriam tomar lugar no bonde. E quando a lotao estava completa, Getlio vendia o bonde a Benedito Valadares, que saa com ele. Gritavam para Getlio: / E voc? No toma o bonde conosco? / E Getlio, vestido de motorneiro, interpretado esplendidamente pelo ator Oscarito, respondia, parado no meio da cena, num risinho caracterstico: / No. Eu no tomo bonde errado. Eu fico. / Estourava a gargalhada na plateia, e, com ela, uma salva de palmas. A revista era toda assim: uma campanha contra as candidaturas de Jos Amrico, de Armando de Salles Oliveira e de Plnio Salgado, e um apelo pblico e corajoso a Getlio Vargas para continuar no governo.16

outorgando nova Constituio, a Polaca, de orientao fascista. A Getlio nunca faltaram opositores, mas, com o golpe, os opositores transformaram-se em inimigos ferozes, que o combateriam at a morte. E at depois da morte.

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A gente do teatro adorava Getlio. Interessante, nesse sentido, o depoimento de Luiz Iglezias sobre a revista Rumo ao Catete, dele, Freire Jnior, Custdio Mesquita e Mrio Lago. O espetculo subiu cena em 1937, no auge da campanha eleitoral disputada por Jos Amrico (apoiado por Getlio), Armando de Salles Oliveira (pelo Partido Constitucionalista, de So Paulo) e Plnio Salgado (pela Ao Integralista). Conta Iglezias: Era um teatro feito para o povo, e o povo, ao contrrio das elites, adorava Getlio. A revista de Luiz Iglezias fez enorme sucesso, denotando a aprovao popular aludida campanha pela permanncia de Getlio no Catete. Os autores da revista e o pblico que a aplaudia no se decepcionaram: Getlio ficou. Mas agora, como ditador, concorreu para o fim da saga revisteira, a expresso mais popular do nosso teatro. Conforme Iglezias: Ainda assim, os profissionais do teatro estavam com Getlio. Apenas a nova gerao, que floresceria sob o patrocnio das elites paulista e carioca, se posicionaria contra ele. Neste ponto, as motivaes estticas comearam a se confundir com as motivaes polticas da nova classe social. Aos olhos de Renato Vianna, Getlio continuava representando os ideais revolucionrios. Apoiar Getlio, significava lutar pelos ideais revolucionrios; trabalhar no teatro em favor de uma nova mentalidade era a maneira apropriada de contribuir para a vitria da Revoluo. Essa crena e sua maneira peculiar de encarar o processo revolucionrio colocaria mais tarde na pea Getlio.

O T E AT R O E M T R A N S E

Um dia foi criado o Departamento de Imprensa e Propaganda. Entre as primeiras proibies, surgiu a proibio terminante de se explorar a figura de Getlio Vargas nas revistas populares. E, logo depois, foi proibido, tambm, o uso do pavilho brasileiro nos quadros patriticos e nas apoteoses. Desapareceu das revistas a crtica poltica, to do gosto das nossas plateias populares. Desapareceu o interesse pelos quadros nacionalistas, sem o pavilho nacional. (...) Premida por dificuldades irremovveis, a revista popular entrou em crise. Uma revista s pode interessar o pblico atravs de dois aspectos: como ferie, delumbrando os olhos, ou como crtica, desopilando o fgado. Como ferie nenhum empresrio do gnero no Brasil poder concorrer com os espetculos cinematogrficos. (....) Resta ao empresrio patrcio o recurso da crtica. Essa, tirando-lhe o manancial poltico, pode apenas contar com a anedota surrada, e, na maioria das vezes, com a malcia que, ao menor descuido do intrprete, degenera em pornografia.17

16. O Teatro da Minha Vida, p. 141. 17. Idem.


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O Teatro-Escola uniu de vez o destino de Renato ao teatro: o jornalismo e a advocacia j nada representavam para ele como profisses. Finda a temporada de 1935, no renovou o contrato com o governo. Procurou restabelecer o crdito moral divulgando no folheto Aos Homens de Bem os resulta-

dos das percias efetuadas nos documentos contbeis do Teatro-Escola, que atestavam sua honestidade. Estava novamente sem dinheiro, sem teatro, sem qualquer garantia. Uns poucos atores agora o apoiavam na tentativa de reerguimento da empresa. Companhia um tanto domstica, numericamente dominada pela famlia de Cndido Nazareth e sua filha Luiza. Eram os contratados, alm de Luiza e Cndido, Rodolfo Mayer e Mrio Salaberry, namorados e depois maridos de Lourdes e Zilka, filhas de Luiza Nazareth. As meninas Lourdes e Zilka no haviam ainda estreado, mas Renato decidiu incorpor-las ao elenco e proporcionar-lhe seus primeiros papis. Maria Lina e sua filha Suzana Negri permaneciam no elenco, que Renato completava com sua prpria famlia, fazendo estrear no palco Ruy e Maria Antonieta, enquanto dona Elita assumia a administrao da empresa. A temporada foi aberta no Teatro Municipal de Niteri, em junho de 1936, com a apresentao de Deus. Intelectuais e estudantes prestigiavam a companhia, mas a bilheteria deixava
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a desejar e a temporada foi de mal a pior. No depoimento ao SNT, Luiza Nazareth e suas filhas lembraram aquela poca: Na realidade a companhia no acabou com a debandada da famlia Nazareth; o fim da companhia que determinou a debandada. Acabou por falta de recursos.
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O mais importante evento da temporada foi a estreia de Maria Antonieta, que adotou o nome de Maria Caetana e teve uma das mais singulares carreiras da cena brasileira em todos os tempos. Logo que apareceu granjeou entusiasmados aplausos do pblico e louvores da crtica. Seus contemporneos a ela se referem como a uma verdadeira estrela, aquela que tem luz prpria. Assim mesmo, Maria Caetana poucos vestgios deixou da sua passagem pelos palcos. Isso se explica quem sabe? por ter vinculado a carreira ao teatro do seu pai: apenas uma vez trabalhou em outra companhia. Depois da morte de Renato, s voltou a ser o centro das atenes em dezembro de 1954, quando dirigiu no Teatro Duse a pea A Noiva de Vu Negro, escrita por seu marido, Leone de Vasconcelos, revelando-se admirvel encenadora. Infelizmente, abandonou o teatro muito cedo. Comeou tambm muito cedo: tinha apenas quatorze anos quando interpretou o papel de Snia, na pea Deus, em Niteri. O tino de Renato para a publicidade no permitiu que a modstia da temporada ofuscasse a estreia de Maria Antonieta. Promoveu uma festa, na sesso de 19 de julho, dedicada aos estudantes e aos jornalistas de Niteri, e nessa ocasio Maria Antonieta comunicou ao pblico que adotava o nome artstico de Maria Caetana, em homenagem ao grande Joo Caetano dos Santos, que nessa mesma cidade deu incio ao teatro brasileiro. Em entrevista a um jornal do Recife, Maria Caetana falou do discreto incentivo que sempre recebera do pai para o teatro, apesar das objees de dona Elita. Minha me, que melhor conhece a agrura dessa vida e diariamente est a ver as contrariedades e os contratempos porque passa meu pai, sempre se mostrou contrria minha pretenso.2 Que fosse artista, sim, mas no de teatro. Preferia, dona Elita, que a filha se dedicasse ao piano ou pintura. Estudei piano, estudei pintura, continuou Maria Caetana, mas como fazia sem a vocao necessria, foi tudo em vo. Entre os cursos que dona Elita permitia filha frequentar, no entanto, estava o de bal. E ela teve mestres legen-

Jorge Diniz

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LUIZA A situao financeira estava muito m e ns deixamos a companhia. Meu pai sempre com as paixes dele e, naquele tempo, a paixo de papai era o doutor Renato Vianna e ns samos da companhia. LOURDES Agora, a companhia tinha uma caracterstica muito engraada, porque olha: eu estreei na pea Histria de Carlitos , de Henrique Pongetti, no dia 18 de julho. Trabalhvamos, eu, a Zilka, mame, vov, papai, Mayer e Mrio Salaberry. Quando ns debandamos, obviamente a companhia acabou. Acho que foi essa a nica vez que trabalhamos assim todos juntos. 1

1. Depoimentos, v. 1, p. 58. 2. No assinado, Uma Estrelinha do Teatro Nacional. Folha da Manh (Recife, PE), 13 de abril de 1938.

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J sem subveno oficial, Renato continuava a perseguir o sonho de levar o bom teatro a todos os cantos do pas. Mas... com que meios? No contrato firmado com o governo, o Teatro-Escola contava para esse fim com franquias para elenco e material cnico por todo o territrio nacional. No tendo sido renovado o contrato, cancelaram-se as franquias. Era hbito de todas as companhias viajar pelo pas nas ocasies de aperto financeiro. Normalmente, todavia, maltratavam-se os espetculos nessas viagens personagens desapareciam para que a pea se adaptasse ao elenco disponvel; improvisavam-se os cenrios; toda a parte tcnica era reduzida a quase nada... Tratava-se, na verdade, de salvar o negcio. Renato pretendia reverter o quadro levando espetculos bem produzidos e ensaiados, com elenco de bom nvel. No via as praas distantes como terra de ningum, onde inteligncia e sensibilidade da plateia pudessem ser ignoradas. Respeito ao pblico, em primeiro lugar. A esse objetivo dedicou-se por todo o ano de 1937. Entendendo o ofcio teatral como apostolado chamou misses dramticas suas demoradas excurses pelo pas.

ARQUIVO RENATO VIANNA

drios, como o casal Pierre Michailowsky, Vera Grabinska e Chinita Ullman. Disse, na entrevista, que desde os oito anos tinha vontade de ser artista e que, mesmo sem mestres ainda, praticava o bailado. Mas o que mais me animava era a atividade de meu pai, o seu demasiado apego ao palco. Eu via o carinho que ele tinha e me sentia emocionada com aquele apostolado. A a minha vocao se pronunciava de maneira eloquente e categrica, a no deixar dvidas. Queria entrar para o teatro!. Depois da temporada em Niteri e antes de estrear no Rio de Janeiro, Maria Caetana apresentou-se na grande excurso pelos estados do Norte e Nordeste (primeira etapa das Misses Dramticas). sua passagem ficou um rastro de poemas a ela dedicados, alm de crnicas onde frases como Maria Caetana dana! eram senhas para voos lricos dos cronistas. Desde o momento em que Maria Caetana pisou o palco, Renato entrou em xtase: aquela era sua obra-prima e a atriz dos seus sonhos. Nunca se empolgou verdadeiramente com o trabalho de intrprete do filho, Ruy, que no passava de um ator dedicado e competente. Maria Caetana, porm, era um feixe de emoo, uma chama, verdadeira artista do palco.

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Recife. Marco inicial das misses dramticas, em 1937

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No est claro como conseguiu o dinheiro para organizar e equipar uma companhia de primeira linha. O fato que trabalhou duro por ano e meio; fez espetculos em bairros perifricos do Rio; esteve em So Paulo; articulou junto de amigos e de capitalistas. De resto, como o repertrio era quase s de peas que j haviam sido montadas, dispunha de um acervo cenogrfico assinado pelos melhores daquele tempo: Hiplito Colomb, Oswaldo Teixeira, ngelo Lazary, Oswaldo Sampaio, Gilberto Trompowsky. Cenrios admirveis... e j pagos. Por dar muita importncia sonoplastia e no dispensar a msica em suas encenaes, preocupou-se em adquirir da Byington & Co., de Nova York, o mais avanado equipamento de sincronizao e sonorizao existente. Pensou em todos os detalhes de modo a realizar, nas diferentes praas, espetculos de alto nvel tcnico e artstico. O material de cena e equipamentos reunidos para a excurso somavam mais de dezoito toneladas e estavam estimados em trezentos contos. Formou um elenco de atores bons e disciplinados. Darcy Cazarr e de sua mulher, Da Selva, eram os nomes de maior prestgio. Ele, ator disputado pelas empresas; ela, embora menos conhecida no teatro, tivera papis de destaque em dois filmes famosos Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro, e Bonequinha de Seda (1936), de Oduvaldo Vianna. Tambm bastante prestigiada, Maria Lina teve carreira internacional como bailarina folclrica ao lado de Duque. Seguiam-se profissionais respeitados, como Jorge Diniz, Manuel Rocha, Antnio Amaral e Eurico Silva, este contratado juntamente com sua mulher, Hortncia Silva. Eugnia de Oliveira, Monna Leda e Cndida Gomes eram atrizes de apoio. Na ala jovem estavam Suzana Negri, Ruy Vianna, lvaro Augusto, Elias Contursi e Maria Caetana.

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Quando esteve em So Paulo, Renato conquistou um importante aliado: Aristides De Basile. Ex-presidente do Sindicato dos Trabalhadores de Teatro de So Paulo, De Basile exercia a funo de crtico teatral em A Plateia, sob pseudnimo de Jean Cocquelin. Misto de ator, empresrio, jornalista, era acima de tudo um apaixonado pelo teatro. Ouvindo os planos de Renato, Aristides de Basile decidiu se engajar nas misses dramticas. A ele deveu-se grande parte do sucesso do empreendimento. Era o homem que ia na frente, preparava a praa, cuidava desde a locao do teatro at a divulgao. Outra funo de Aristides era conseguir (e sempre conseguia) que os governos dos estados pagassem o transporte do material cnico e da equipe. Em maro de 1938, a bordo do Highland Princess, a companhia Renato Vianna rumou a Recife, primeira escala das misses dramticas.

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A chegada ao Recife foi uma festa. No porto, intelectuais, jornalistas, artistas recepcionaram a companhia. E aps a estreia, no Teatro Santa Isabel, a 26 de maro, com a apresentao de Deus, a capital pernambucana entrou em temporada de louvores Companhia Renato Vianna. Duas semanas depois, a Folha da Manh publicava na sua pgina editorial nota que justificava o frisson despertado pelos espetculos na sociedade recifense: Recife tinha tradies artsticas e firmava-se como capital cultural do Nordeste. O persistente trabalho de Samuel Campello frente do Grupo Gente Nossa e tambm como crtico, diretor artstico do Teatro Santa Isabel e animador cultural, rendia frutos apreciveis. L, todo jornal tinha o seu crtico de teatro e a qualidade mdia dos comentrios coloca essa produo crtica em p de igualdade com o Rio de Janeiro ou So Paulo. No se tratava, portanto, de meio cultural acanhado, sem critrios e subserviente aos que vinham dos grandes centros. Enfatizavam as apreciaes crticas sobre o teatro de Renato Vianna, o acabamento dos espetculos e o esmero das interpretaes. Samuel Campello, no artigo Pela Dignidade do Teatro, lembrou que, como diretor do Teatro Santa Isabel, discutiu com empresrios e diretores de companhias a necessidade de romper com o teatro chulo, feito apenas para arrancar gargalhadas, imposto cena brasileira. O argumento que ouvia era sempre o de que o pblico no queria teatro srio:

TEATRO DECENTE Temos feito ao senhor Renato Vianna a justia de lhe proclamar os mritos de autor e ator dos mais consagrados e aplaudidos de quantos ainda restam nos quadros precarssimos do teatro nacional. Do teatro, claro, na sua verdadeira acepo de arte e cultura. (...) Trouxe-nos realmente, o senhor Renato Vianna, um grupo de artistas selecionados e integrados na sua orientao e capazes de se desincumbirem dos papis que lhe so confiados com o brilho a que a plateia do Recife vem aplaudindo entusiasticamente. / Com timos artistas e, sobretudo, exibindo peas decentes, a Companhia Renato Vianna merece ser vista por todo o pblico recifense, principalmente pelo pblico que havia deixado de frequentar teatro, cansado de quanta mambembada lhe foi impingida por aqui.3

3. No assinado, Teatro Decente. Folha da Manh (Recife, PE), 5 de abril de 1938. 4. Samuel Campello, Pela Dignidade do Teatro. Dirio de Pernambuco (Recife, PE), 3 de abril de 1938. As citaes seguinteS procedem da mesma fonte.
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E a prova do que tenho dito tantas vezes aos empresrios est agora patente na temporada que Renato Vianna nos oferece no velho Santa Isabel. O pblico no lhe tem faltado; aplausos chegam-lhe e de todas as maneiras. O teatro de Renato Vianna est plenamente vitorioso e vai servir-me de exemplo para futuras discusses com empresrios e artistas.4

Isto o que se v c fora... Mas o teatro no s palco e plateia, tambm para as coxias e os camarins. Para que o teatro c fora se apresente digno, preciso que l dentro o seja mais ainda. Novo exemplo, nesse sentido, temos na companhia de Renato Vianna. Repertrio digno para elenco dignificado. Renato no foi buscar artistas nos bordis, no trouxe homens das espeluncas, nem mulheres dos cabars. Trouxe para a cena a sua prpria famlia com dois filhos jovens que se iniciam na vida; trouxe moos do melhor comportamento e senhoras de conduta exemplar. Um espelho moral que serve tambm de convite a outros moos e outras senhoras desejosos de ingressar na carreira teatral, mas com medo muito pueril e um preconceito muito atrasado contra aquilo l por dentro... Na parte puramente artstica, o (que o) elenco de Renato Vianna nos apresenta tambm um blsamo consolador para os que amam o teatro e querem-no puro e capaz de atingir todas as suas finalidades. / H nove dias que a companhia de Renato entrou no Santa Isabel e a vida dos bastidores parece um mar de rosas... Ali, quer durante os ensaios que se realizam todas as tardes e todas as noites aps os espetculos, quer durante as representaes, ou quando se armam as cenas, apuram-se as luzes... em todas as pequeninas coisas de teatro, ainda ningum trocou palavras azedas, ofendeu melindres de colegas, fez trancinhas, encheu-se de si...

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Renato Vianna em misso dramtica

Batalhador do teatro pernambucano, Campello desde o incio encontrara em Renato o modelo a ser seguido. Agora v nos espetculos e na disciplina da equipe a realizao completa dos ideais que sempre propagara: E, com satisfao, Campello constata a vitria da luta de Renato pelo teatro de equipe, contra o teatro de estrelas:

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E para que maior exemplo de falta de vaidade (do que o oferecido) pelo casal Eurico-Hortncia Silva? Artistas que tm nome feito em todos os cartazes no se sentem diminudos fazendo pontinhas, comparsas at. Na pea de estreia, Hortncia foi apenas uma figurante; em Cumparsita, Eurico Silva, no seu definido tipo chins no d uma palavra. / Ah, se todos os artistas compreendessem ser assim que se dignifica o teatro! Pode-se fazer teatro dramtico, operetas e revistas, pode-se fazer farsa. Tudo pode ser teatro limpo e honesto, mas o artista precisa limpar-se primeiro. / Corpo e alma...

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No papel de Snia, em Deus, Maria Caetana surgiu em Recife como preciosa revelao. Danando nos entreatos de Sexo os movimentos coreogrficos do Preldio de Rachmaninoff, criados por Eros Volsia, arrebatou o pblico. Luis Teixeira, no Dirio da Manh, deu o tom que marcou as demais crticas:
CRTICA DE LUIS TEIXEIRA Maria Caetana surge ribalta. / E baila. (...) Bailando, Maria Caetana o espetculo angustiante que nos ofertam os sentimentos das personagens que se movimentam na pea; o drama doloroso daquelas almas refletindo-se-lhe nos nervos de acordo com as nuances da sua ntida compreenso esttica. E diante do nosso entendimento, aquele conjunto de ritmos dspares a revelao mais alta e poderosamente slida da rara emotividade de Maria Caetana prodgio de percepo disseminando harmonias para nossa viso encantada.5

5. Luis Teixeira, O Drama dos Ignorados.


Dirio de Manh (Recife, PE), 23 de abril de 1938.

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Para Gilberto Osrio de Andrade, que em longo artigo analisou a pea do ponto de vista da doutrina de Freud, as coreografias estilizam o mecanismo do recalque, so representaes elementares da vida psquica, individual ou coletiva, smbolos da angstia que a admirvel interpretao de Maria Caetana consuma6 . Protagonizando o melodrama de Miguel Escuder A Mulher Que Esqueceu o Nome, Maria Caetana superou as expectativas dos seus admiradores. Os comentrios foram s vezes sbrios, como o de Valdemar de Oliveira: Maria Caetana apresentou ontem um trabalho surpreendente como a protagonista, demonstrando todo o seu talento, toda a vocao para o palco7 . s vezes perplexos, como o de Gilberto Osrio: Quantas quase crianas como essa conhecero os palcos, capazes de to intensa dramatizao? Onde teria encontrado essa pea difcil, de transfigurao transcendental, uma intrprete maior, mais integral, to fiel pelo tipo quanto impecvel pelo desempenho?8 . Perplexidade tambm de Samuel Campello: Maria Caetana passara pelo batismo de fogo. Os rasgados elogios da imprensa recifense ecoaram nas outras capitais por onde a companhia passaria e alcanaram o Rio de Janeiro, os crticos Bandeira Duarte e Santacruz Lima j anunciavam em suas colunas o nascimento de uma estrela.

O xito de Maria Caetana, apesar dos elementos que cooperaram na representao, independe desses elementos e os ultrapassa. (...) admirvel como uma menina de dezesseis anos pudesse penetrar to profundamente, se integrar de um modo to completo e convincente na figurao simblica e misteriosa de Escuder. Realmente no espervamos, nem ningum talvez o supunha, que a pequena ingnua dramtica chegasse a entusiasmar como conseguiu. 9

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Nos 42 dias que durou a temporada em Recife, a Companhia Renato Vianna deu 56 espetculos casa lotada em quase todos. Com quinze rcitas, Deus constituiu o maior sucesso da temporada, seguido de Sexo (onze rcitas)10 . Ao espetculo de despedida compareceram o interventor do Estado, Agamemnon Magalhes, figuras de destaque social e todos os membros da Academia Pernambucana de Letras. A homenagem da cidade Companhia Renato Vianna foi prestada pela Academia que, segundo o Dirio da Manh, compareceu incorporada ao palco, tendo discursado em nome dos acadmicos o crtico Samuel Campello, que exaltou a figura do teatrlogo e a do ator, apontando-lhe o exemplo de tenacidade aos que, em Pernambuco, procuram criar o teatro nosso11 . O fato que a passagem da Companhia Renato Vianna proporcionou oxignio aos batalhadores do teatro em Pernambuco, reunidos basicamente no Grupo Gente Nossa. Em seu estudo sobre o Teatro Moderno em Pernambuco, Joel Pontes faz referncia a uma entrevista de Figueiras Filho publicada

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6. Gilberto Osrio de Andrade, Estranho Contgio do Surrealismo. Dirio da Manh (Recife, PE), 1 de maio de 1938. 7. W., A Mulher que Esqueceu o Nome. Dirio de Pernambuco (Recife, PE), 1 1 de maio de 1938. 8. Gilberto Osrio de Andrade, artigo citado. 9. Samuel Campello, A Mulher que Esqueceu o Nome. Dirio de Pernambuco (Recife, PE), 11 de maio de 1938. 10. Joel Pontes (O Teatro Moderno em Pernambuco, p. 33) refere-se a falta de pblico nessa poca, em Recife, o que obrigava o Grupo Gente Nossa a mudar a toda hora as peas no cartaz. E chama em testemunho do que afirma um artigo de Mrio Melo, publicado no Jornal Pequeno, a 30 de maro de 1938: Referindo-se a uma temporada do Teatro-Escola, parabenizava Renato Vianna, assegurando ao diretor carioca que podia vangloriar-se de uma vitria sem precedentes, rarssima na histria do teatro em Pernambuco, qual fosse a de ter encenado quatro vezes seguidas a mesma pea com igual favor do pblico. No encontrei nos lbuns de Renato Vianna tal artigo, mas necessrio corrigir a informao: no era o Teatro-Escola, j se sabe, e, alm disso, pelo menos uma pea ( Deus ) conseguiu no quatro, mas quinze representaes com igual favor do pblico. Isso se explica, certamente, porque sendo o artigo de 30 de maro de 1938, foi publicado apenas quatro dias depois da estreia da companhia no Recife, onde ficaria ainda dois meses. 11. No assinado, Encerramento da Temporada de Renato Vianna. Dirio da Manh (Recife, PE), 10 de maio de 1938.

Cercados por vrios fatores, como a falta de atualizao nas leituras, conservadorismo do pblico, condescendncia do grupo e falta de cultura dos intrpretes, os escritores caram na imitao de antigos modelos europeus e brasileiros, indiferentes bela aventura do esprito que se iniciava no Recife, com a obra de Gilberto Freyre, o romance de Jos Lins do Rego, a pintura de Lula Cardoso Ayres, Ccero Dias, o jornalismo de Anbal Fernandes, a crtica literria de Olvio Montenegro, Slvio Rabelo, as poesias de Jorge de Lima, Ascenso Ferreira. Isto, para no lembrar a arremetida vibrante da gente de So Paulo, to depressa prolongada s outras partes do Brasil.13

12. O Teatro Moderno em Pernambuco, p. 36. 13. Idem, p. 37. As citaes seguintes procedem da mesma fonte.
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em O Estado, de Fortaleza, onde o mesmo afirmava que o Grupo Gente Nossa no comportava estrelismo, nem privilgios, nem o cabotinismo to frequentes. E indaga Joel Pontes: Seria isso influncia de Renato Vianna, por quem Samuel Campello tinha to acentuada admirao?; e, confundindo um pouco as coisas pois se refere Companhia Renato Vianna como sendo ainda o falecido Teatro-Escola , acrescenta: A presena recente do Teatro-Escola tinha deixado um rastro profundo no norte do pas12 . A via era de mo dupla. Tambm o aplauso dos intelectuais e artistas recifenses estimulava Renato Vianna a prosseguir sua jornada catequtica em favor de um teatro digno e renovador. O necessrio dilogo se confirmava na medida em que Renato incluiu na bagagem textos de dramaturgos do Recife, dois dos quais montaria ainda durante a excurso: Aonde Vais Corao?, de Valdemar de Oliveira; e S.O.S., de Samuel Campello. Esse olhar retrospectivo s formas embrionrias do moderno teatro brasileiro vai encontrar sempre a objeo do crtico moderno face dramaturgia ultrapassada de que os criadores cnicos se serviam. A literatura praticada em funo do Gente Nossa, diz Joel Pontes, teve raros momentos estimveis e, ainda assim, nota-se neles a marca de Joracy Camargo e Renato Vianna (o ainda assim exprime a restrio a tais marcas). Considera Joel Pontes que: Ora, o Recife no estava parte no processo global das transformaes estticas brasileiras. A arremetida vibrante da gente de So Paulo no produzira, ainda, uma dramaturgia moderna (exceto pelas peas de Oswald de Andrade que, todavia, no passariam de literatura enquanto no se materializassem no palco, o que s se daria trinta anos depois). O problema central, naquele momento, era modernizar a prtica cnica a dramaturgia moderna viria como consequncia. Alm disso, evidentemente a obra dramatrgica de um Renato Vianna, de um Joracy Camargo ou de um Oduvaldo Vianna, no s correspondia sensibilidade da poca como trazia no seu bojo elementos renovadores, em que pesem as formas ultrapassadas. Reconhece Joel Pontes que ao criar uma como obrigao do escritor para com a literatura dramtica, vinculando a literatura ao teatro, o teatro vida e ao momento, Samuel Campello foi o desbravador desse caminho e a se encontra a ligao entre a sua obra e o que existe de mais moderno e duradouro na dramaturgia do Nordeste. Condena-o apenas pela falta de seleo que evitou a melhoria esttica pass-

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vel de se ter conseguida atravs da triagem corajosa; nada recusar, como se o simples incentivo ao ato de escrever bastasse e o escrever bem pudesse resultar dessa atitude, no parecia a Pontes apropriado. Cabe perguntar, no entanto, se no tivesse Samuel Campello incentivado o ato de escrever para o teatro, e se no tivesse montado as peas produzidas, indiscriminadamente, dando possibilidade reflexo crtica, em to pouco tempo teria florescido a maravilhosa dramaturgia nordestina, com Ariano Suassuna, Jos Carlos Cavalcanti Borges, Francisco Pereira da Silva, Hermilo Borba Filho, para citar alguns? Definitivamente no se pode colocar em paralelo o salto qualitativo registrado no romance, nas artes plsticas etc., e o teatro, cuja transformao necessariamente lenta e dependente de uma srie de fatores. O modernismo cnico avanava devagar e o avano da dramaturgia igualmente se processava no dialtico evoluir da Histria. Ao incluir no repertrio obras dos autores do Recife, Renato Vianna contribua, sim, para a evoluo dessa literatura dramtica, pois ela s se torna teatro ao se materializar no palco; s quando levada cena (transformada em teatro) a literatura dramtica se movimenta, enfrenta suas contradies e se supera. Como incentivara dez anos antes Samuel Campello a criar um movimento teatral no Recife, com sua nova visita Renato o ajudou a impulsionar esse movimento. Exemplificava com sua companhia o valor da disciplina e da tica no teatro, e a necessidade da renovao constante dos processos criativos. Isto a intelectualidade do Recife reconheceu e deixou claro nas homenagens prestadas a Renato Vianna e equipe na despedida. O jornalista Luis Teixeira, do Dirio da Manh, seguiu com a companhia na peregrinao pelas outras capitais, informando o pblico do Recife cada passo da viagem.

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Eurico Silva

Renato Vianna contra (...) todos aqueles que se encerram na sua torre de marfim para pensar sobre assuntos inteis, de puro diletantismo. Da, sem dvida, o sentido social do seu teatro. Para ele, s o contato das multides faz do artista um cioso da sua misso renovadora no seio da sociedade. Misso que ele est cumprindo de maneira notvel no Brasil, como nenhuma outra tentativa do gnero.14

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Dia 9 de maio de 1938 a Companhia Renato Vianna saa do Recife e chegava a Joo Pessoa, capital da Paraba, para curta temporada. Repercutia naquela cidade o sucesso obtido no Recife e o profcuo trabalho de Aristides de Basile, que chegara uma semana antes, fez crescer a expectativa do pblico. A companhia reinaugurou o velho Teatro Santa Rosa, que passara por grandes reformas. Quer dizer que ns agora estamos de parabns, escrevia Paulo Pedrosa; Renato Vianna chegou ontem com sua excelente companhia. Do seu ponto de vista,
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14. Paulo Pedrosa, Sobre Renato Vianna.


Liberdade (Joo Pessoa, PB), 15 de maio de 1938.

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Nenhuma estreia, em nossa cidade, foi aguardada com tanto interesse como a que foi levada a efeito ontem, no Teatro da Paz. E nenhuma correspondeu expectativa como a que ontem a nossa plateia teve, o ensejo de assistir e de aplaudir com calor.16

Alis, esse desinteresse tinha sua razo de ser, porquanto o nosso pblico estava j cansado de suportar bluffs de soi divants conjuntos artsticos, que vinham em demanda do Norte procura de dinheiro, como outrora vinham levas de imigrantes procura da rvore das patacas...17

(Renato Vianna) est realizando uma obra gigantesca, cujos primeiros frutos a esto, avultando especialmente o retorno do grande pblico s salas de espetculo, das quais se afastara falta de conjuntos bem organizados que lhe merecessem os aplausos. (...) Para a nossa terra, desiludida de assistir, como outrora, bom teatro, essa tourne teve o efeito de um reabilitante.18

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15. Osrio, Renato Vianna e Seu Teatro.


A Semana (Belm, PA), 28 de maio de 1938. 16. No assinado, A Estreia de Deus. O Estado do Par (Belm, PA), 28 de maio de 1938. 17. Idem. 18. No assinado, Folha do Norte (Belm, PA), 3 de junho de 1938.

Criou-se grande expectativa em torno desse teatro, o que a bilheteria comprovava: j na estreia estavam praticamente esgotados os ingressos para os quinze dias da temporada. Deixando a Paraba rumo a Belm, a companhia passou novamente pelo Recife onde nova homenagem lhe fora preparada. Comemorava-se o 88 aniversrio da inaugurao do Teatro Santa Isabel e o Grupo Gente Nossa apresentou, sob direo de Samuel Campello, O Divino Perfume. Completavam o programa trechos de opereta dirigidos por Valdemar de Oliveira. Em um dos intervalos, Renato Vianna foi homenageado pelo Grupo Gente Nossa e pela Rdio Club de Pernambuco, que lhe ofereceram uma placa de prata. A volta de Renato a Belm, cidade onde passou a adolescncia e onde morreu seu pai, foi um acontecimento. L residia seu irmo Oswaldo, que era diretor da Biblioteca e do Arquivo Pblico. Antes da chegada da companhia, Oswaldo convidou ao seu gabinete vrios intelectuais e jornalistas para acordar o modo como o Par iria receber o filho ilustre15 . Constituiu-se uma comisso encarregada dos festejos e deliberouse oferecer um coquetel companhia no Palcio Teatro. A chegada da companhia a bordo do Itanag, a 26 de maio, foi saudada por pequena multido, que inclua o prefeito Abelardo Conduru, alguns dos seus secretrios, diretores de rdios e jornais, poetas, escritores e jornalistas. No dia seguinte, Deus abriu a temporada no Teatro da Paz. Registrou o Estado do Par: Nota-se nos comentrios da imprensa que uma euforia dominou a cidade. E isso no ficava por conta apenas da grande publicidade que cercou a vinda e a permanncia da companhia. Era, segundo alguns jornais, pela volta do bom teatro. O comentrio de O Estado do Par colocava a questo, dizendo que havia na cidade certo desinteresse pelos conjuntos teatrais: A mesma crtica s companhias, que com espetculos malfeitos ofendiam a plateia, apareceu na Folha do Norte: A equipe continuava impressionando pela disciplina e operosidade. Os bastidores do Teatro da Paz pareciam uma colmeia. Ensaios constantes. E mais ainda nesta temporada, quando duas novas peas foram incorporadas ao repertrio: S.O.S., de Samuel Campello e Pense Alto, de Eurico Silva. Casa lotada diariamente, mas a temporada teve que ser interrompida a 6 de julho quando, a bordo do vapor Belo Horizonte, a companhia navegou o Amazonas rumo a Manaus.

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Informa A Tarde, de Manaus, que nos crculos culturais da cidade reina o maior interesse em torno da temporada de Renato Vianna e seu teatro, o que na verdade constituir um dos maiores acontecimentos artsticos destes ltimos tempos19 . A julgar pelo noticirio da imprensa, longe de decepcionar, os espetculos apresentados causaram sensao. E os crculos culturais da cidade agitaram-se em comemoraes e celebraes, relataria depois a um jornal de Belm o prprio Renato Vianna: Atestando o entusiasmo, o Jornal do Estudante dedicou a edio de julho de 1938 a Renato Vianna, o embaixador da arte. A Academia Amazonense de Letras, por sua vez, realizou solenidade reunindo os acadmicos entre os quais, o interventor federal lvaro Maia com as mais ilustres figuras da poltica, do jornalismo e da sociedade de Manaus, numa grande homenagem a Renato Vianna. As provas de carinho foram constantes, lembrou Renato, at o momento extremo da partida, que se deu meia-noite, o que no impediu que o flutuante de embarque ficasse apinhado de povo. Ao Rio chegavam notcias do extraordinrio sucesso da companhia. O ministro Capanema enviou telegrama dizendo: Ciente do xito da sua temporada popular em Manaus, envio-lhe as minhas felicitaes pelo esforo que vem realizando em prol do nosso teatro21 . De novo em Belm, as apresentaes no Teatro da Paz reiniciaram a 12 de agosto com Salom. Na temporada, que se estendeu at o dia 24, foi levado quase todo o repertrio, geralmente com duas sesses dirias. Constituiu uma curiosidade a remontagem de A ltima Encarnao do Fausto, com participaes de Maria Caetana e dona Elita. Mereceu destaque a estreia nacional de S.O.S., de Samuel Campello, a 19 de agosto. Para a despedida da companhia, Renato programou a comdia de Eurico Silva Pense Alto 22, numa simptica deferncia ao ator, seu contratado. Nessa noite, a prefeitura de Belm e a Academia Paraense de Letras promoveram homenagem a Renato Vianna. Entre o segundo e o terceiro ato da comdia, realizou-se solenidade no salo nobre do Teatro da Paz, sendo afixada uma placa de bronze comemorativa da passagem da Companhia Renato Vianna por Belm. O porto estava repleto de gente, no dia 25, quando a companhia se despediu da cidade. Formavam com a multido destacadas figuras da sociedade local. A bordo do Itamb, a Companhia Renato Vianna partiu rumo a Fortaleza.

(...) Quero destacar a mocidade das escolas, sobretudo os ginasianos amazonenses, solidrios conosco desde o primeiro dia e a quem devemos a grande projeo cultural e popular que teve a nossa temporada. (...) Alis, a temporada amazonense assinalou-se como expresso de cultura. O Ginsio e a Escola Normal, o Grmio Humberto de Campos, os colgios, a Faculdade de Direito e a Academia Amazonense de Letras cercaram a nossa temporada de um puro halo de intelectualidade. As recepes da Faculdade de Direito e da Academia Amazonense de Letras consolidaram magnificamente essa expresso.20

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19. No assinado, A Tarde (Manaus, AM), 7 de julho de 1938. 20. No assinado, Renato Vianna e Seu Teatro. Folha do Norte (Belm, PA), 12 de agosto de 1938. 21. Cf. Folha do Norte (Belm, PA), 14 de agosto de 1938. 22. Eurico Silva era tambm autor de comdias, vrias delas encenadas por Procpio Ferreira. Alm de Pense Alto, constava do repertrio outra comdia dele: Voc.

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Evoluindo da poltica para a arte procuro dar a esta a expresso da primeira, porque sou dos que acreditam na misso social do valor artstico no plano da cultura, que reabilita os povos e d-lhe expresso histrica. / Foi aqui, ainda, o meu primeiro grito nesse sentido, quando escrevi, num outro sobradinho, da praa do Ferreira, A ltima Encarnao do Fausto, com que travei, em 1922, no Centenrio da Independncia e na capital da Repblica, a Batalha da Quimera primeiro movimento de renovao esttica do teatro brasileiro, com a colaborao de Ronald de Carvalho e Villa-Lobos. / Foi aqui, finalmente, que lancei o manifesto do TeatroEscola, com a fundao da Sociedade Cearense de Cultura Artstica. (...) O Teatro-Escola, aprovado e fundado por Getlio Vargas, foi o passo inicial da campanha oficial que at hoje perdura e agora mesmo se consolida com o Servio Nacional de Teatro, recm-criado pelo Ministrio da Educao.23

Fortaleza foi terra natal de Renato por opo e tambm seu constante exlio entre uma e outra refrega na capital federal. O retorno, agora com uma companhia vitoriosa, tinha mltiplos significados afetivos e polticos. A presena antecipada de Aristides de Basile na cidade s fez incrementar os comentrios um tanto ufansticos que apareciam na imprensa, lembrando os vnculos do artista com o Cear e saudando sua iminente chegada. Do seu lado, Renato via-se presa da emoo. Assim que desembarcou, enviou aos jornais uma carta aberta aos cearenses, na qual lembrava que em Fortaleza, num sobradinho da rua Major Facundo, casou-se; que nesse mesmo sobradinho nasceram seus filhos Ruy e Maria Caetana; lembra ter sido ali que travei a primeira campanha poltica no jornalismo, batendo-me pela reivindicao dos vossos direitos conspurcados, na memorvel jornada dA Palavra, mas no alonga suas recordaes das lutas polticas nem toca na sua estreita ligao com o governo de Fernandes Tvora, certamente para no despertar dios adormecidos. Prefere realar o fato de Fortaleza ter sido o bero dos seus mais audaciosos projetos teatrais: So dados suficientes para estabelecer laos concretos de Fortaleza com suas mais polmicas campanhas artsticas e, de quebra, com o mais importante instituto oficial de apoio ao teatro j criado no Brasil. Introduz, dessa maneira, o comentrio sobre a atual excurso, revestindo-a de significados histricos:

COMENTRIO SOBRE A EXCURSO Nesta jornada ao Norte do Brasil, travo a batalha decisiva de uma reivindicao intelectual que sustento h longos anos; um teatro nacional de cultura um teatro integrado na mentalidade brasileira e ndice da nossa civilizao como valor da inteligncia. Eis o ideal que ora vos trago convertido numa companhia de artistas de eleio e com um programa rigorosamente de arte. (...) Aqui estou para vos oferecer o Ideal que alimentastes com o amor, a generosidade, o carinho com que me perfilhastes no lar espiritual da vossa luminosa terra, cujos sis excelsos aqueceram os meus sonhos e deram fibra de bronze s minhas resistncias morais contra o suborno, a mediocridade, a injustia, a injria e os flagelos da inrcia intelectual do Brasil e o medo pnico da inteligncia diante dos fantasmas do parasitarismo, do cabotinismo e da rotina. Nesta jornada, onde jogo a carta decisiva do meu destino de artista em meu pas, o Cear representa o signo oculto deste destino.

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23. Carta Aberta, publicada na Gazeta


de Notcias, em O Estado e em O Povo (Fortaleza, CE), 30 de agosto de 1938.

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Voltando ao Teatro Santa Isabel, onde sete meses antes iniciara as misses dramticas, Renato tinha a inteno de homenagear o amigo Samuel Campello com a apresentao de S.O.S.. Apresentara o espetculo em Belm e Fortaleza com expressivo xito. Notcias do sucesso chegavam ao Recife e

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Lembrando ter sido Fortaleza o refgio em seus longos exlios, no deixa de mostrar algum receio quanto reao do pblico: O redator de O Povo afirma ter vivido o Teatro Jos de Alencar, com a estreia da Companhia Renato Vianna, um dos seus maiores dias, e que o conjunto de intrpretes um dos melhores que tm visitado a nossa terra. Sublinha a alta qualidade dos cenrios, dos figurinos, da luz, do som, para responder dvida de Renato: ele soube ser profeta em sua terra25 . A primeira homenagem a Renato em Fortaleza deu-se no Liceu do Cear e por iniciativa dos estudantes. O salo do Liceu estava repleto de alunos, professores e convidados, quando entraram Renato Vianna, sua excelentssima famlia e os artistas da Companhia, sendo todos recebidos debaixo de estrondosa salva de palmas e indescritveis aclamaes26 . O dia 15 de setembro foi marcado por homenagens. A primeira solenidade deu-se s nove horas, na Escola Normal, e constou de um programa com discursos, msica instrumental, canto e declamao. s 11h30, no Palace Hotel, foi a vez do Rotary Club oferecer um almoo em homenagem a Renato. s 19h30, na Casa Juvenal Galeno, com a presena de figuras de destaque social e do interventor federal Meneses Pimentel, o Centro de Cultura Estudantil fez tambm sua homenagem ao dramaturgo. No passava um dia, ao longo da temporada, sem que nas colunas de um ou outro jornal aparecessem crnicas laudatrias, beirando s vezes a histeria de devotos, louvando os mritos do artista com palavras incandescentes. O cronista podia navegar atravs de paroxismos, como Carlos Cavalcanti: No palco do Teatro Jos de Alencar, ao longo dos 34 dias que durou a temporada, peas eram apresentadas tarde e noite, sendo o tema do momento das conversas na cidade. Este se tornou o mais delirante perodo dos tantos que Renato passara em Fortaleza. Embarcou com a companhia no Itanag, a 5 de outubro, rumo ao Recife, com a sensao de um dever cumprido.

Serei ou no profeta em minha terra , oh cearenses? Mas foi calorosa a reao do pblico e da imprensa. Deus abriu a temporada e, conforme O Estado , deixou o espectador enlevado pela pureza da arte e dominado pelo conceito altamente moral (...) o autorator e seu conjunto conquistaram ontem verdadeira vitria, soberbo triunfo, pois o sucesso obtido foi, de certo, o maior j registrado no teatro em nossa terra24 .

Renato Vianna um louco. Ante o seu poder criador, sentindo as suas estranhas concepes, vejoo crescer, transbordar de si e do normal, para se transformar num monstro luminoso, desses excelsos paranoicos que tm deslumbrado o mundo e passado incompreendidos. Seu teatro cerebral, transcendente. talvez um prematuro galanteio mentalidade nacional dos nossos dias. Ele avanou esse brio espiritual, e subiu, e de cima se tortura na nsia fantstica de guindar a humanidade ao nvel mental em que seu corao sangra e sofre.27

24. No assinado, Renato Vianna e Seu


Teatro. O Estado (Fortaleza, CE), 31 de agosto de 1938. 25. No assinado, Companhia Renato Vianna. O Povo (Fortaleza, CE), 31 de agosto de 1938. 26. No assinado, Renato Vianna e Seu Teatro no Liceu do Cear. O Estado (Fortaleza, CE), 4 de setembro de 1938. 27. Carlos Cavalcanti, O Homem Teimoso do Corao de Vidro. O Povo (Fortaleza, CE), 16 de setembro 1938.

A campanha que sofreu nos ltimos meses de vida est, em parte mnima, nos jornais; mas no se trata de crtica, e sim de sabujices disfaradas. Certos senhores desejavam mostrar zelo, oferecendo uma cabea de Joo a Salom, que era a poltica dominante. Nos ambientes do governo, at nos bastidores do Santa Isabel, estavam espreita. Foi quando Renato Vianna pediu autorizao polcia para encenar no Recife S.O.S., de Samuel Campello, que havia estreado sem problemas em Fortaleza ( sic, a estreia deu-se em Belm). O autor j no era o mesmo de sempre, manso, modesto, bemhumorado. Na sesso fnebre da Academia Pernambucana, o mdico Valdemar de Oliveira disse que se tornara um neurastnico, no sentido clnico do vocbulo. Pois foi num homem assim que o policial da censura assestou o golpe final, proibindo a pea por ach-la portadora de ideias comunistas. O ato logo se divulgou no Recife, com um carter de execrao, ficando o escritor entre a humilhao de mutilar sua obra a gosto da polcia ou arquiv-la, no se podia prever at quando (alis, continua impublicada em todos os sentidos), e, em qualquer caso, sem chance de defesa, sequer de apelao.28

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Esquerda, Rodolfo Mayer e, direita, Eurico Silva

(...) como lhe conversasse sobre S.O.S. obrigou-me a escreve-la. Obrigou-me, posso dizer. (...) Tive de corresponder insistncia, escrevendo aqui durante a temporada a minha nova pea, mas escrevendo sem nimo, terminando um ato e s comeando o outro depois que Renato lia e me incentivava a prosseguir. (...) Devo, pois, ter escrito S.O.S. ao muito encorajamento de Renato Vianna.29

28. O Teatro Moderno em Pernambuco,


p. 27/28.
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29. No assinado, A Volta de Renato Vianna ao Santa Isabel. Dirio de Pernambuco (Recife, PE), 2 de outubro de 1938. 30. A lista soa hoje um tanto estranha: alm de Renato, foram considerados os maiores: Olegrio Mariano, Mrio de Andrade, Afrnio Peixoto, Tristo de Athayde (Alceu Amoroso Lima), Rodolfo Garcia, Gilberto Freyre, Oliveira Vianna, Clvis Bevilacqua e Alusio de Castro.

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emocionavam Campello: era sua pea encenada pelo seu dolo. Mas a boa inteno de Renato resultou, surpreendentemente, num golpe fatal ao criador do Gente Nossa. Obrigatoriamente o texto devia, em cada estado, ser submetido censura, ento de responsabilidade da polcia. Fora liberado no Par e no Cear, mas a polcia de Pernambuco o proibiu. Isso se explica, segundo Joel Pontes, porque desde a decretao do Estado Novo Samuel Campello vinha sofrendo perseguies polticas: O golpe desferido pela censura atingiu tambm Renato Vianna. Pelo menos moralmente. Foi para ele que Samuel Campello escrevera S.O.S. O prprio Campello o revelou a um jornal, antes da volta da companhia ao Recife, evidenciando ansiedade por ver a pea no palco: A proibio da pea marcou a temporada. O pblico continuava prestigiando a companhia. Os jornais elogiavam os espetculos... Mas Renato sentia a dor do amigo, via-o baqueado, sem entender a arbitrariedade da qual era vtima. Mesmo assim, Campello publicava crnicas enaltecendo o Teatro de Renato Vianna. A 18 de outubro compareceu reunio da Academia Pernambucana de Letras que elegeu os dez maiores intelectuais brasileiros Renato entre eles30 . Organizouse uma srie de palestras, e a primeira delas, sobre Renato Vianna, foi proferida por Samuel Campello, dia 20. Foi a ltima homenagem das muitas recebidas por Renato na longa excurso ao Norte. E, certamente, a mais tocante. No dia seguinte a companhia embarcou para o Rio de Janeiro. E Renato nunca mais encontrou Samuel Campello. O criador do Gente Nossa morreu menos de trs meses depois, a 10 de janeiro de 1939.

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ARQUIVO RENATO VIANNA

Maria Caetana e dona Elita

Ao escrever sobre Salom que, substituindo S.O.S., abriu a segunda e curta temporada no Recife, Valdemar de Oliveira ressaltou: Comentrio que nos fornece uma ideia do nvel artstico a que tinha chegado o teatro de Renato Vianna. Certamente no se tratava apenas de espetculos artesanalmente bem-acabados, embora tambm isso: quando Valdemar de Oliveira fala de um ar de novidade, do rigorismo interpretativo, de um clima esttico, est se referindo a alguma coisa mais. E essa coisa partia do processo de trabalho de Renato Vianna, baseado na crena de que o espetculo como um todo devia corresponder a um pensamento esttico. Era, portanto, a viso moderna da encenao teatral que provocava a integrao absoluta de tudo na obra de arte. As misses dramticas provaram os benefcios da disciplina da equipe e do trabalho constante para a permanente vitalidade do espetculo. Na excurso de oito meses, realizaram-se mais de 250 representaes. O importante, porm, que esse nmero expressivo foi alcanado sem prejuzo da qualidade. J no fim dessa maratona, atestou Valdemar de Oliveira a integridade dos espetculos e a honestidade artstica dos processos de Renato Vianna na objetivao do seu grande sonho de reabilitao do teatro nacional32 .

31. Valdemar de Oliveira, coluna A Propsito.... Jornal do Commercio (Recife, PE), 8 de outubro de 1938. 32. Valdemar de Oliveira, coluna A Propsito.... Jornal do Commercio (Recife, PE), 14 de outubro de 1938.

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A plateia, fria a princpio, se deixou arrebatar, depois, pela segurana da tcnica teatral e equilbrio do desempenho, que esteve altura da dignidade da arte teatral. Eis o que de fato transpira de um espetculo qualquer que seja dessa companhia: dignidade esttica, honestidade artstica, escrpulo e conscincia, nos seus mximos limites, do que seja, na realidade, a arte teatral. (...) H sempre um ar de novidade, uma atmosfera de rigorismo interpretativo, um clima esttico, nos desempenhos que Renato Vianna nos oferece. Qualquer coisa que obriga o pblico a tomar a srio a representao e a sintonizar, unanimemente, com a grande alma que tudo aquilo dirige e inspira. A Companhia um milagre de homogeneidade.31

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A virada: eclodem os movimentos renovadores

Renato Vianna retornava ao Rio de Janeiro, depois da triunfante excurso, quando estreava no Teatro Joo Caetano um grupo destinado a impulsionar a modernizao cnica: o Teatro do Estudante do Brasil. Organizado por Paschoal Carlos Magno, o Teatro do Estudante surgia a 28 de outubro de 1938, com a montagem de Romeu e Julieta, de William Shakespeare, dirigida por Itlia Fausta. A histria do Teatro do Estudante, interpretada por crticos modernos, vem temperada da ideologia dominante nos anos 1940: a da internacionalizao das artes, cujo propsito era fazer aqui to bem quanto se faz l fora. Para Gustavo Doria, o perodo entre 1933 e 1937, quando Paschoal Carlos Magno esteve em cargo diplomtico em Manchester, Inglaterra, lhe teria aberto os olhos para o novo teatro: Ver teatro l fora sempre foi e ser importante, no h dvida. Mas, Gustavo Doria fala de Paschoal trazendo l de fora uma luta que h muito se travava aqui dentro. Ora, a mentalidade dominante em nosso teatro com os elementos que nele atuavam era a bandeira de combate levantada por Renato Vianna h quase duas dcadas. E, desde o incio, Paschoal foi solidrio com Renato em sua luta para criar uma nova mentalidade. Quanto a trabalhar nesse sentido com jovens inexperientes, foi proposta da Colmeia, da Caverna Mgica e do Teatro de Brinquedo e at do Teatro da Experincia.

1. Moderno Teatro Brasileiro, p. 47.

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A VIRADA: ECLODEM OS MOVIMENTOS RENOVADORES

Teria ele, ento, visto e aplaudido o teatro na Europa e impressionara-se, sobretudo, com o clima da qualidade que por aqui s aparecia em realizaes espordicas. O teatro ingls, particularmente, o fascina. Volta cheio de projetos e, conhecedor profundo da realidade brasileira e de seus problemas de cultura, compreende que difcil seria renovar a mentalidade dominante em nosso teatro com os elementos que nele atuavam. Era preciso criar uma nova mentalidade e para isso precisaria de material humano que estivesse imbudo dos mesmos propsitos. Era preciso, sobretudo, oferecer s nossas plateias, uma colaborao realmente nova e isenta de hbitos e da rotina. Nada melhor do que o jovem inexperiente para trabalhar nesse sentido. 1

Cada espetculo, que composto de trs peas de um ato, ter numa delas o prestgio de um ator ou de uma atriz, especialmente convidados. sempre bom para um ator sua integrao sociedade, ( de ) que um elemento til e nobre (os pases se apresentam pelo teatro que representam...). E tambm muito til para os amadores esse contato com gente acostumada a todos os segredos do palco, tornaos mais naturais, aprimora-lhes a dico e aprendem, nesse convvio, a conhecer de perto nossos artistas. 2

Fao questo de ressaltar que nunca pretendi que o movimento se chamasse teatro universitrio (...) O erro dos teatros universitrios que vieram depois que nenhum deles era realmente de universitrios (...) Teatro do Estudante era para mim alguma coisa que abrangia estudantes de escolas superiores, secundrias, tcnicas, normais e aceitava qualquer pessoa que quisesse fazer teatro e fosse menor de trinta anos. Eram todos estudantes... de teatro. 3
A VIRADA: ECLODEM OS MOVIMENTOS RENOVADORES

2. Dionysos n 23, p. 135. A entrevista foi


publicada originalmente no Jornal dos Teatros (RJ), a 3 de junho de 1938. 3. Paschoal Carlos Magno, O Teatro do Estudante. Dionysos n 23, p. 4. 4. Cf. matria publicada em Recife a 5 de abril de 1938. Recorte no Arquivo Renato Vianna, danificado por umidade, no possvel identificar o nome do jornal.

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Nenhuma novidade, portanto. Observara Renato Vianna ser impossvel realizar teatro sem o concurso dos profissionais, e de igual maneira pensava Paschoal o que se constata numa entrevista concedida por ele ao Jornal dos Theatros logo aps a criao do grupo, quando se pensava ainda em montar espetculos com peas em um ato: Ao voltar de Manchester, Paschoal fez uma conferncia sobre o movimento de teatro universitrio ingls. Mas no era seu propsito instituir aqui movimento semelhante ao da Inglaterra. Aquele movimento sugeriu-lhe, quando muito, a ideia de formar um grupo de teatro na Casa do Estudante do Brasil, como ele viria a esclarecer: A ideia de teatro universitrio, todavia, rendeu frutos. J em 1938, universitrios do Recife reuniram-se a homens de teatro da cidade com o objetivo de criar o Teatro Universitrio de Pernambuco. Convidado a dirigir o grupo, Samuel Campello declinou, no s por suas mltiplas ocupaes o impedirem, mas por entender que o controle dessa iniciativa deve permanecer nas prprias mos dos acadmicos4 . O grupo no se constituiu, mas a ideia estava plantada e por fim, em 1945, sob liderana de Hermilo Borba Filho (ex-ponto do Grupo Gente Nossa e ator do Amadores de Pernambuco), fundou-se o Teatro do Estudante de Pernambuco, do qual saram grandes dramaturgos nordestinos, a comear por Ariano Suassuna. Tambm em So Paulo a ideia triunfaria. J em 1939, Georges Raeders tentou fundar um Teatro Universitrio, montando com alunos da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras Noite de Reis. Depois, em 1943, com o apoio do reitor Oscar Americano, da Universidade de So Paulo, Dcio de Almeida Prado criou o Grupo Universitrio de Teatro, com a proposta de encenar peas escritas originalmente em portugus. Nas vizinhanas do Teatro do Estudante nasceu o Teatro Universitrio, do Rio de Janeiro, liderado por Jerusa Cames, que teve grande importncia no sentido da formao da nova mentalidade teatral, e no qual se iniciaram intrpretes como Wanda Lacerda, Natlia Timberg, Srgio Cardoso, Srgio Brito, Fernando Torres. Como observou Paschoal Carlos Magno, esses grupos no se constituam s de universitrios, mas estabeleceram imprescindveis pontes entre o teatro e a universidade, criando uma situao nova, um novo contexto para a evoluo da cultura dramtica entre ns. Seguramente foi essa a substancial contribuio do Teatro do Estudante do Brasil: carreou para o teatro a juventude

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universitria ou no rompendo com arraigados preconceitos que tradicionalmente impediam o livre acesso do jovem carreira de ator. Abriu espao para uma nova gerao de intrpretes, nos anos 1940, que tomaria a liderana na dcada seguinte. E ao aproximar o teatro da universidade, estabeleceu novos paradigmas para o exerccio da crtica. Estavam mais relacionados, esses paradigmas, crtica literria do que crtica teatral. Mas, de qualquer modo, foram fundamentais para a edificao de uma cultura dramtica verdadeiramente moderna. Tudo isso, no entanto, foi acontecendo ao longo da dcada de 1940, no ocorreu imediatamente aps a estreia do Teatro do Estudante. O que ele fez foi impulsionar uma tendncia, que a prpria sociedade j permitia e at solicitava.

...Onde, como, quando? pde o povo do Brasil, antes dela, tomar conhecimento direto, em lngua nacional, da obra eterna de que tanto se fala? No Instituto de Educao, nos colgios, at mesmo nas universidades, em cursos de literatura, os alunos estudiosos ouvem os mestres e quedam-se pesarosos, sonhando o dia em que ho de assistir comdias de Molire, tragdias de Racine e Corneille, dramas de Ibsen e DAnnunzio. E o dia no chega nunca... No chegou nunca para os rapazes da minha gerao nem para os das outras.5

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Uma influncia particularmente inglesa diz respeito escolha do texto de Shakespeare. Os grupos universitrios ingleses, tinham naturalmente repertrio shakespeareano. Se Paschoal tivesse servido na Frana, talvez escolhesse Corneille, Racine ou Molire. E, nesse caso, certamente agradaria ainda mais aos intelectuais da terra, que continuavam muito ligados cultura francesa. Mas, a escolha foi um sucesso e a senha de admisso do Teatro do Estudante considerao da elite intelectual era William Shakespeare. O sucesso dessa escolha ecoava entre as paredes da Academia Brasileira de Letras num voto de louvor proclamado por Roquette-Pinto, destacando que a joia do grande Will foi modesta, mas honestamente apresentada ao pblico. E, alm da intimidade com o bardo ingls, que o autorizava a cham-lo Will, Roquette-Pinto foi bem especfico na razo do entusiasmo: Will seria o preparador para um salto at Molire, Racine e Corneille. Mas para o secretrio-geral da Academia, Austregsilo de Athayde, Will mais do que suficiente: A questo teatral ficava em plano secundrio. Interessava a literatura. E esse ponto de vista balizaria a nossa primitiva crtica moderna, para a qual o fenmeno cnico teria importncia na medida da fidelidade ao poeta, mas no exatamente como linguagem autnoma. Em termos da mise en scne, ao que tudo indica, o espetculo de estreia do Teatro do Estudante nada apresentava de extraordinrio e pouco de novo, embora Paschoal, mais tarde, para realar a importncia histrica do empreendimento, atribuiu-lhe primazias indevidas. Como ter acabado com o anacronismo do ponto o que no verdade.

5. Dionysos n 23, p. 135. A notcia da reunio da Academia, com o discurso de Roquette-Pinto, foi transcrita do Jornal do Commrcio (RJ), 12 de novembro de 1938. 6. Austregsilo de Athayde, Romeu e Julieta. Dionysos n 23, p. 192. Publicado originalmente no Dirio da Noite (RJ), 25 de outubro de 1938.

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Sei que Romeu revelar toda a sua galanteria, toda a profundeza do seu amor romntico diante da plida Julieta. He was not born to shame. Upon his brow shame is ashamed to sit. Outra vez aos nossos olhos e aos nossos ouvidos as palavras e as cenas do incomparvel amor. / Esses estudantes vo pr-nos em contato com um momento da eternidade shakespeareana. Desfilaro diante de ns figuras de um criador que na sua fecundidade s foi excedido pelo prprio Deus. um cortejo de grandezas: Romeu, Julieta, Mercutio, Frei Lorenzo, cada qual levando consigo a sua flmula inextinguvel.6

Luiza Barreto Leite

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Alis, no se sabe ao certo quando o ponto (aquela voz sussurrante, mas nem sempre inaudvel na plateia, que soprava o texto) foi expulso da sua caixinha estrategicamente colocada no proscnio. Assegura Maria Jacintha que foi Dulcina de Moraes a primeira a dispens-lo. Outros dizem que foram Os Comediantes. Paschoal reivindica para o Teatro do Estudante a faanha. Mas o fato que o ponto permaneceu na caixinha de quase todos os teatros at o fim da dcada de 1940. Mesmo os primeiros espetculos do TBC, na fase amadora, contavam com o ponto. Outro pioneirismo do Teatro do Estudante reivindicado por Paschoal Carlos Magno foi impor a lngua brasileira no nosso palco, enquanto que o ator nacional da poca falava portugus com um terrvel sotaque lusitano. e no legtima a afirmao. J vimos que impor nos nossos palcos o portugus falado no Brasil foi batalha iniciada em 1921, no Trianon. O problema que o sotaque lusitano estava arraigado na tradio teatral do pas. Mesmo o nmero de atores nativos superando o de portugueses, a tradio teimava em se manter. A plateia, de to habituada, nem se dava conta. Mas o fato que, nos anos 1930, o sotaque era residual, apenas de acento, no se falava exatamente o lusitano. Alguns atores (como Procpio Ferreira) exageravam no acento; outros (como Dulcina de Moraes) apresentavam traos mais atenuados. Havia clara transio, no meio profissional, para a lngua corrente contra o sotaque lusitano que, no entanto, continuava dando o tom, na lgica de que falar em cena no como falar na rua. J os atores do Teatro do Estudante, por serem amadores e sem a contaminao do meio profissional, no se preocuparam com o dito tom: expressavam-se no palco como na rua. E isso foi uma revelao: a prosdia brasileira funcionava no palco.

FUNARTE CEDOC / ACERVO BRCIO DE ABREU / FOTO CARLOS

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No mesmo ano, 1938, organizava-se na Associao de Artistas Brasileiros AAB um novo grupo, chamado Os Independentes, pelo empenho de Celso Kelly, diretor da AAB, em criar um conjunto teatral na entidade. Dirigiam o grupo Sadi Cabral e Mafra Filho, figurando na equipe fundadora a atriz Luiza Barreto Leite. Os Independentes apresentaram espetculo composto de peas em um ato, com textos de Marcelino Mesquita, Jlio Dantas e Oscar Wilde. A boa repercusso do trabalho animou os diretores da AAB a manter o grupo. Saram Mafra Filho e Sadi

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Paulo Porto e Snia Oiticica em Romeu e Julieta, no Teatro do Estudante do Brasil, em 1938

Cabral, por questes profissionais, e entraram aqueles que, mudando o nome do grupo para Os Comediantes, o levariam ao primeiro plano na histria do nosso teatro: o cengrafo e artista plstico Toms Santa Rosa, Brutus Pedreira, ex-integrante do Teatro de Brinquedo, Agostinho Olavo e Gustavo Doria. Afirma Luiza Barreto Leite que se deu uma invaso de brbaros nos redutos elegantes da AAB. Conta a atriz que o grupo... Apesar do apoio da AAB, o incio foi problemtico e s conseguiram viabilizar suas primeiras produes graas s subvenes que lhes destinou Capanema, via SNT. O grupo estreou no Teatro Ginstico, a 15 de janeiro de 1940, com a pea de Pirandello A Verdade de Cada Um (Cos ... se vi pare). Ano seguinte, o encontro de Os Comediantes com o polons Ziembinski produziu um casamento histrico, que beneficiaria todo o teatro brasileiro. Porm, no momento em que Os Comediantes apareciam, no final dos anos 1930, o problema da renovao cnica j ganhava vulto tambm no teatro profissional. No Anurio da Casa dos Artistas 1939 h dois pronunciamentos de veteranos preocupados com recursos tcnicos propiciadores de uma nova esttica. Um assinado por Eduardo Victorino e outro por ngelo Lazary. Em O Problema do Teatro no Brasil, o velho ensaiador Eduardo Victorino discorre com admirvel propriedade sobre as transformaes que se anunciam. Embora tenha dificuldade com a terminologia moderna (de resto, ainda no formulada por aqui), revela noes precisas das novas funes. Usa, por exemplo, o ttulo ensaiador, mas o define em termos de encenador:

...nasceu em 1938, na Associao dos Artistas Brasileiros, ento refgio de artistas de todas as artes, de poetas e escritores de todos os estilos, que, apoiados por gente da sociedade, do jornalismo e da poltica, de todas as tendncias, conservavam a tradio belle poque de paz e amor entre todas as escolas. Entre sorrisos, beijos e festas, os novos iam se infiltrando sem que ningum percebesse. J h muito passara a ebulio da Semana de Arte Moderna e ningum queria saber quem era quem, com a condio de no agredir nem ser agredido.7

7. Luiza Barreto Leite, A Fase Heroica.


Dionysos n 22, p. 40. 8. Eduardo Victorino, O Problema do Teatro no Brasil. Anurio da Casa dos Artistas 1939, p. s/n.
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O ensaiador da companhia de declamao deve ser um inovador um apstolo com o desejo ardente e incessante de estudar todas as modernas correntes de esttica teatral, para realizar a verdade cnica (...) deve acompanhar os progressos da arte cenogrfica, da cincia de iluminar os teatros, da mecnica e da histria do vesturio, de tudo, enfim, necessrio para compor o encenamento (sic, por a encenao ) das peas e poder, depois de orientar a interpretao dos atores, apresentar ao pblico um todo luminoso e perfeito.8

Com o sistema de iluminao dos nossos teatros todas as tentativas de renovao, so frustradas. As cenas ao ar livre, representadas por um pano de fundo e diversos rompimentos, quando recebem a claridade do sol, s com a luz das gambiarras ou com refletores, mancham por igual todos os planos ou fazem sombras que tiram toda a iluso. / O emprego da cenografia, como se usa hoje, no mais admissvel. / Segundo os princpios de agora, uma paisagem pintada num pano, no vive com a vida do autor, e um quadro inerte. / As cores berram, mas no exprimem a vida. Tanto mais que a luz as imobiliza e lhes tira a ideia de movimento. (...) Portanto, a luz a principal causadora da inverdade da cenografia em uso nos nossos teatros.

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Outros processos de distribuio de luz surgiram. O mais infeliz, porm, o usado entre ns: grandes refletores colocados nas gambiarras projetam uma luz concntrica e prejudicial, pela falta de fuso e homogeneidade, como se faz mister para uma acertada iluminao. Tal processo nunca poder dar boa caldeao cromtica, sentindo-se sempre a luz manchar o cenrio, prejudicando o efeito colimado.9

Entende ser preciso achar na vida moderna os meios para a existncia de um teatro de arte, viver com o seu tempo e pensar e falar em conformidade com as ideias de hoje. Mas v graves impedimentos evoluo esttica: O cengrafo ngelo Lazary abordou o Problema da Luz na Cenografia, afirmando que a luz consequente de uma iluminao mal distribuda capaz de transformar uma obra de arte num monstrengo. Fala da iluminao ideal, que propicia a valorizao plstica de cenografia, e conclui: Em termos da renovao efetiva, os avanos tinham sido mnimos e o panorama teatral estava ainda baseado no boulevard, na cata ao riso fcil, na garra dos atores e no improviso. Mas ampliou-se a conscincia renovadora e o ambiente necessrio virada estava criado. A conscincia renovadora que se processava no meio teatral correspondia a uma nova realidade cultural e tica da sociedade, determinada pelo crescimento da classe mdia urbana, pela consolidao de uma nova elite, pelo incremento dos meios de comunicao de massa (o rdio popularizou-se definitivamente e j entrava na sua poca dourada), pelo aumento de estabelecimentos de ensino, pela constituio de um ambiente universitrio fatores que mudavam a face da sociedade e incidiam na formao da nova mentalidade teatral.

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A gesto do ministro Gustavo Capanema frente da Cultura foi decisiva para a virada que se anunciou no final dos anos 1930. Apesar disso, fica evidente para quem estuda a evoluo do teatro brasileiro a omisso, nos ensaios historiogrficos, da ao positiva do ministro Capanema no processo de modernizao teatral. Deve-se isso, provavelmente, ao fato de que crticos e historiadores modernos ou pertenciam elite que guerreava Getlio ou a essa elite, de uma ou de outra maneira, estavam vinculados. A oposio operou no sentido de fechar no esquecimento a ao ativa e importante do governo Getlio Vargas, atravs de Gustavo Capanema, no fortalecimento das tendncias modernizadoras da cultura brasileira. A ojeriza da elite paulista a Getlio Vargas, por exemplo, nasceu j nos primeiros tempos, logo aps a Revoluo de 30. A permanncia do Teatro-Escola em So Paulo, em 1935, ensejou uma demonstrao eloquente dessa ojeriza, que se manifestava no sentido de negar qualquer mrito da administrao. Foi no Correio Paulistano, um dos redutos dos liberais paulistas, que se deu tal demonstrao. Numa entrevista com Rena-

9. ngelo Lazary, O Problema da Luz na Cenografia. Anurio da Casa dos Artistas 1939, p. s/n.
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to Vianna, o jornalista perguntou-lhe sobre o apoio do governo ao projeto. Com toda a confuso armada no Rio de Janeiro contra o Teatro-Escola, com a interdio da sede e, depois, com a interrupo da temporada, certamente o jornalista esperava algum desabafo de Renato contra o governo. Frustrou-se: Renato declarou sua gratido a Getlio, Capanema e Pedro Ernesto, que possibilitaram a concretizao do Teatro-Escola. A entrevista foi corretamente publicada. Mas, no dia seguinte, foi publicado um editorial, sob ttulo A Gratido de Renato Vianna: Do seio da elite paulista, com seu poder econmico e poltico, emergiria, nos anos 1940, a nova intelectualidade, destinada a dar forma e contedo s expresses modernas brasileiras, criando certa hegemonia sobre o pensamento nacional. Isso se manifestaria no teatro, de maneira radical, a partir de 1948, com a fundao do Teatro Brasileiro de Comdia TBC. Dessa mesma fonte se irradiaria, tempo afora, a ojeriza a Getlio e a tudo que a ele estivesse relacionado. O apoio de Getlio ao teatro, no entanto, foi substantivo, concreto e decisivo para a evoluo da cultura dramtica no pas, sendo o Ministrio da Educao e Sade, na gesto de Capanema, o rgo encarregado de institucionalizar esse apoio. Entre 1936 e 1937, a Comisso de Teatro Nacional promoveu estudos no sentido de encontrar meios eficazes para o desenvolvimento da arte, tanto no que diz respeito prtica cnica quanto em termos da dramaturgia e da ensastica. O pouco interesse pela ensastica e historiografia teatral ficou patente no concurso de uma histria do teatro brasileiro promovido pela comisso: apenas Lafayette Silva se inscreveu, com o pseudnimo Dag, apresentando alentado volume. A comisso julgadora, formada por Francisco Mignone, Srgio Buarque de Hollanda e Benjamin Lima, decidiu conceder-lhe o segundo prmio, j que foi ele, num pas de quarenta milhes de habitantes, a nica pessoa que se abalanou a essa competio. Aconselhava-o, todavia, a que procedesse uma reviso inteira do seu trabalho, mediante a qual o mesmo adquira mais preciso nos dados, mais ordem e mtodo no desenvolvimento, mais apuro no estilo11 . De qualquer modo, o Servio Nacional de Teatro publicou o livro de Lafayette Silva em 1938. Encontra-se a o estmulo oficial a que se desenvolvesse a ensastica sobre assuntos dramticos, numa poca em que nada, ou quase nada, se produzia na rea. No SNT prosseguiria esse estmulo, trazendo muitos benefcios cultura teatral brasileira.

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Mafra Filho

10. M. N., A Gratido de Renato Vianna. Correio Paulistano (SP), 20 de julho de 1935. 11. O Governo e o Teatro, p. 19.
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Renato Vianna, grande batalhador em prol do soerguimento do Teatro Nacional, um homem que cultiva a gratido. positivamente um sentimento raro, mas que tambm pode causar perturbaes visuais. / Renato, em entrevista que nos concedeu, mostra-se enternecido com os favores que recebeu dos senhores Getlio, Capanema e Pedro Ernesto. / No sei ao certo de que natureza foram tais favores, mas, os fatos em plena evidncia, demonstram no terem sido eles de natureza prtica em benefcio do Teatro Nacional e, nem mesmo, garantidores do Teatro-Escola, do senhor Renato Vianna. / Num governo prenhe de loucuras financeiras, absolutamente insensvel delirante avolumao deficitria dos oramentos, nada menos expressivo do que fornecer algumas dezenas de contos a um abnegado do teatro como Renato Vianna. / E da? (...) Os favores que Renato recebeu, embandeirando a alma das ledices da gratido, nada representam em benefcio do nosso teatro ou da obra ideada pelo criador do Teatro-Escola. Alis, o gesto do grande escritor teatral apenas demonstra a boa formao do seu carter. Mas o teatro brasileiro nada absolutamente deve trempe Getlio-Capanema-Ernesto. 10

12. Cf. Paschoal Carlos Magno ver Dionysos n 23, p. 5. 13. Dionysos n 22, p. 13. As citaes seguintes procedem da mesma fonte.
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A Temporada Nacional de 1937, cujo edital teve por vencedores a Companhia de Arte Dramtica, dirigida por lvaro Moreyra, a Companhia Dramtica de lvaro Pires e a Companhia Jayme Costa, foi outro balo de ensaio. No se tratava apenas de subvencionar companhias, mas de estimular, efetivamente, a renovao. O que se comprova no fato de o ministro ter autorizado o SNT a conceder verbas especiais a equipes que apresentassem propostas de renovao. O Teatro do Estudante foi beneficiado por essas verbas (sendo a primeira concedida por interferncia pessoal do presidente Getlio Vargas12 ), assim como Os Comediantes. Gustavo Doria, referindo-se segunda apresentao de Os Comediantes, afirma que a iniciativa contava com o patrocnio direto do Ministro da Educao13 . Mais adiante, no mesmo artigo, fala da Temporada de Arte de Dulcina de Moraes, salientando: Gustavo Capanema (...) no se negou a patrocinar tais espetculos, como patrocinara e subvencionara os espetculos de Os Comediantes. E Carlos Perry diz que ingressou nOs Comediantes, a convite de Gustavo Doria, com a incumbncia de gerir a verba que seria entregue ao grupo pelo Ministrio da Educao e Cultura (sic, por Sade) e que essa verba, poca bastante significativa, era de 360 contos de ris. Informa ainda Carlos Perry que a coisa se complicou depois de 1945, pois as verbas destinadas ao grupo no saram. Esclarece: A figura responsvel por todos os movimentos modernos, patrocinados pelo Ministrio da Educao e Cultura, Gustavo Capanema, no mais era ministro. E a burocracia (ou burrocracia) impediu a realizao da temporada. O propsito cultural, e no de propaganda poltica de Gustavo Capanema, aparece cristalino no ofcio do ministro, dirigido ao presidente Getlio Vargas, com seu parecer sobre o plano de propaganda do Estado Novo atravs do teatro, apresentado por Procpio Ferreira. O ator, em um projeto enviado ao presidente, fez crticas s iniciativas oficiais que, do seu ponto de vista, tm fracassado lamentavelmente, e prope organizar um repertrio de carter poltico, constitudo de peas que exaltem os benefcios da nova Constituio e critiquem os erros e defeitos do regime passado. As peas seriam originais ou adaptadas, de escritores de todas as tendncias, sendo algumas apresentadas como de autoria de soldados e operrios, para maior afirmao do esprito democrtico do Estado Novo. Colocando em dvida a eficcia desse estratagema e de que semelhante gnero de literatura teatral penetre o caminho da sensibilidade popular,

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o ministro expressa sua perplexidade ante a crena do ator de que, para a conquista de um pblico isento de malcia literria, como o de operrios e soldados, seja necessrio lanar mo de um artifcio equvoco, tal o de atribuir a autoria de trabalhos de arte dramtica a modestos elementos dessas classes. E expe ao presidente a sua viso sobre a natureza poltica do teatro: Paulo Porto e Snia Oiticica Faz ver ao presidente que a em Romeu e Julieta aproximao do Estado Novo Na verdade, o teatro como espelho com o teatro s pode ser proveitosa com a poltica j colocada da humanidade reflete todas as em prtica. Essa poltica est vinculada ao rgo que sistetendncias e nenhuma preocupao de ordem individual ou coletimatizar atividades e iniciativas: o Servio Nacional de Teatro:
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A virada para a definitiva modernizao da cena brasileira que se anunciava no final dos anos 1930, como vimos, fora preparado desde o incio dos anos 1920. Foi se criando uma conscincia renovadora e, das vrias tentativas no sentido da atualizao cnica, elementos residuais permaneciam no self cultural. A isso juntou-se a vontade poltica do governo Getlio Vargas em face da cultura artstica brasileira. A modernizao cnica constitua um fenmeno natural, que apenas ratificava o teatro como catalisador das ocorrncias socioculturais. Mas dependia de artistas sintonizados com tais ocorrncias no que elas traziam de novo para a cultura. No h dvidas de que o primeiro, o mais persistente e batalhador desses artistas, foi Renato Vianna. Ele trouxe do incio da dcada de 1920 a mesma vontade de modernizar e nacionalizar a expresso artstica que marcou o nosso modernismo. Assim, no se lhe pode negar o crdito de pioneiro no processo de modernizao do nosso teatro. Muito dessa nova conscincia, que se alastrava no s entre os que emergiam no amadorismo, como entre veteranos profissionais do palco, procedia das incansveis pregaes de Renato Vianna. O fato que, no final dos anos 1930, tinha incio a virada. E Renato prosseguiria seu caminho de guerreiro dessa causa, da qual, todavia, seria afastado na memria oficial.

Esse servio poder fazer o que no conseguiu ainda a boa vontade individual deste ou daquele defensor do teatro nacional. E, como rgo do Estado Novo, no lhe ser indiferente o aspecto social e poltico do problema do teatro. Buscar interessar atores, autores e pblico. Fazer obra de educao moral e de cultura. Sem o cunho exclusivista de uma propaganda que ou fatiga ou no interessa ou produz efeito contrrio ao desejado.

14. Ofcio de 24 de novembro de 1938, p.


5. Arquivo Capanema. CPDOC/FGV.

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va, pblica ou privada, lhe indiferente. Mas, convm precisar este ponto, ele no , em si, uma arma poltica. Ele absorve a tendncia poltica e no-la restitui transformada em substncia dramtica. No , porm, veculo de matria poltica. O pblico no o quer como tal e considera tedioso o teatro que, abrindo mo da sua essncia artstica e por isso mesmo gratuita, se dispusesse a preencher a funo de que se incumbem tantos e to eficazes instrumentos modernos de persuaso e divulgao, como a gravura, o jornal, o filme, o rdio.14

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Margarida Gauthier e Getlio Vargas

A temporada de 1939, no Rio de Janeiro, foi a mais agitada da dcada. Companhias ocupavam todas as casas de espetculos e muitas no podiam se apresentar, por falta de teatro. Ocupando o Teatro Ginstico, por concesso do SNT, Renato Vianna reorganizava a companhia com o objetivo de prosseguir as misses dramticas, indo desta vez para os estados do Sul. A tima equipe que o acompanhara ano anterior sofreu baixas nos meses de inatividade da empresa. Mas, em fevereiro, estava recomposta. Os veteranos Teixeira Pinto, Cndido Nazareth e Jorge Diniz figuravam ao lado de caras novas, como Cirene Tostes e Paulo Gracindo. Tambm Oswaldo Sampaio voltava como rgisseur. Colocou-se em ensaios nova pea de Renato, Getlio, que amigos o aconselhavam engavetar, considerando comprometedora sua postura em defesa do ditador e do Estado Novo. Muitos perguntavam por que Renato no se inscrevia no concurso do SNT para a Temporada Oficial de 1939? Findava o prazo para as inscries quando, a 11 de maro, O Globo anunciou: A notcia sensacional dos nossos meios teatrais foi a declarao de Renato Vianna, feita a vrios amigos, de que iria concorrer aos favores do Servio Nacional de Teatro. Seguia-se uma entrevista em que Renato dizia: Que se trata de uma desculpa e bem mal-arranjada no h dvida. Resta saber, todavia, por que ele demorou tanto a se inscrever. A resposta est ligada ao cancelamento da es-

1. No assinado, Renato Vianna vai concorrer ao SNT. O Globo (RJ), 11 de maro de 1939.

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MARGARIDA GAUTHIER E GETLIO VARGAS

Ao chegar do Norte, o meu projeto era completar a excurso com uma temporada no Sul, depois do lanamento de Getlio no Municipal. Mas uma srie de obstculos e contratempos interceptou o meu caminho. Vieram as protelaes. Com a fadiga dos longos esforos e o abalo das contrariedades, adoeci. E acabei inscrevendo-me no concurso do SNT, soluo que representa, no plano das minhas cogitaes, um imprevisto absolutamente teatral.1

treia de Getlio. A pea a defesa no exatamente do Estado Novo, mas da Revoluo de 30, dos ideais que, do seu ponto de vista, aliceravam o movimento revolucionrio e que Getlio Vargas representava. Lev-la com patrocnio do Estado poderia parecer coisa encomendada. Preferia, ento, no concorrer. As ponderaes dos amigos e o crescente clima de hostilidade a Getlio fizeram-no recuar e cancelar a estreia. Nada o impedia, nesse caso, concorrer subveno do SNT. Na entrevista a O Globo ele disse exatamente isso. Afirmou que Getlio no figurava no repertrio inscrito no SNT porque poderia parecer uma barretada ao governo e ao prmio. Queixou-se de que a notcia da montagem da pea levantou um sem-nmero de rumores maldosos: 1 O plano poltico e a maledicncia se confundem. At porque a poltica serve-se constantemente de campanhas pelo descrdito do adversrio. Dizia Renato na entrevista: 2 Reafirma sua f na condio intrinsecamente poltica do teatro e na necessidade de se buscar um teatro poltico: 3

MARGARIDA GAUTHIER E GETLIO VARGAS

A campanha, pblica ou secreta, feita ao desse educador, visando diminui-lo, s diminuiria, se eficaz, a educao nacional. VillaLobos tem sido surpreendente propulsionador da conscincia musical e artstica brasileira e, alm disso, primacialmente, coordenador da nossa sincera, porm incerta e dispersiva, conscincia cvica. (...) Esse criador, cuja obra honra de modo brilhante e impressionante os foros culturais do Brasil no estrangeiro, d a sua ptria o presente inaprecivel de sua abnegada atividade educativa, to mal compreendida por muitos, porm j estimada por numerosos outros que a julgam sem esprito preconcebido e com conhecimento de causa.3

AS ENTREVISTAS 1 A nossa degenerescncia cviteatro popular, estava certo de ca chegou a tal ponto que ninque eu recebera cem contos de gum acredita que se possa esris pelo golpe. Tinham-lhe crever de graa para o governo assegurado a coisa como lquiou se sirva abnegadamente da e certa e houve at quem uma causa sem proveito, ainme visse, com uma pasta, a reda quando se trata de causa ceber os pacotes num dos nacional. Escrever uma pea guichs do tesouro. com esse ttulo, Getlio, equivale a cavao. O acad3 mico Oswaldo Orico, meu conSempre tive horror ao teatro frade e amigo afetuoso, mospelo teatro, por isso fui semtrou-se apreensivo quanto pre infenso industrializao minha reputao intelectual, da arte e aos parasitismos lique lhe parece comprometerterrios. A funo histrica do se com a ideia de Getlio. E teatro eminentemente poltudo porque o meio no admitica. Foi assim na Antiguida2 te um Getlio sincero. de. Foi assim na Idade Mdia. Foi assim no Renascimento. E sempre assim at o floresci2 Tambm Jardel Jercolis, infamento das companhias teatigvel reabilitador do nosso trais e dos teatros nacionais.

2. Idem. 3. Heitor Villa-Lobos, p. 43 e 44. Publicado


originalmente no Jornal do Commercio (RJ), 19 de julho de 1939.

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O cancelamento da estreia de Getlio se dava em funo do patrulhamento contra os que ousassem defender o ditador. Villa-Lobos era vtima do patrulhamento. O coral de vinte mil vozes em homenagem a Getlio, no Estdio do Vasco da Gama (So Janurio), custou-lhe surda campanha de descrdito. Consagrado internacionalmente, era no Brasil tratado como farsante. Um artigo de Andrade Muricy protesta contra esse insulto:

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Renato Vianna, Jos Gonalves, Oswaldo Sampaio, Jorge Diniz e Paulo Gracindo, nos ensaios de Margarida Gauthier, em 1939

Mais do que mal compreendida, a obra de Villa-Lobos era estigmatizada por questes polticas. Um atestado disso nos d Guilherme Figueiredo, lembrando que, por causa da homenagem de Villa-Lobos a Getlio, ele escreveu um artigo contra o compositor , a que deu o ttulo O Gnio do Bilhar e Outros Gnios Menores.... E justifica o fato afirmando que o Estado Novo nos envergonhava, repudivamos quem se aproximasse daquele poder brutal e esprio4 . As presses do meio fizeram Renato recuar. Mas, Getlio estrearia em Porto Alegre, reduto getulista.

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Deus abriu a temporada no Ginstico, a 5 de abril. Bem diferente da conturbada estreia, quatro anos antes, desta vez s se levantaram louvores pea e aos intrpretes. Os elogios transbordavam das colunas teatrais e ao Ginstico chegavam mensagens do Sindicato dos Jornalistas, da Associao Brasileira de Crticos Teatrais, da Casa dos Artistas e at telegrama do prprio presidente da Repblica congratulando Renato Vianna. O ministro do trabalho e o ministro da educao e sade prestigiaram com suas presenas o espetculo. A temporada prosseguiu com Salom e A ltima Conquista, comprovando o alto nvel artstico da companhia. Se algumas restries se faziam aos textos, havia unanimidade nos encmios destinados mise en scne, qualidade interpretativa do elenco, cujo processo de trabalho tornava homogneo, ao fino acabamento dos espetculos.
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4. Heitor Villa-Lobos, p. 42.


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Antes da estreia, Renato fizera um trabalho promocional em torno das duas principais figuras femininas do elenco: Suzana Negri e Maria Caetana. Sobrecarregou-as de uma expecFUNARTE CEDOC ACERVO BRCIO DE ABREU

tativa pblica um tanto perigosa. Mas, ao estrearem, ambas provaram que o diretor no exagerava. Suzana, que j era conhecida da plateia carioca, surpreendia pelo crescimento dramtico. Quanto a Maria Caetana, confirmava a fama conquistada nos estados do Norte. Sobre ela escreveu Bandeira Duarte: Realizou o milagre de vencer a metamorfose da arte, que exige do artista um perodo de promessas antes do completo sazonamento. O que melhor se pode dizer que a sua estreia deve ficar marcada como uma das datas maiores no calendLovis Jouvet

rio do teatro brasileiro5 . Renato Vianna era exaltado na imprensa. Trazia a aurola do guerreiro vitorioso. Algumas farpas apareciam, inevitavelmente. Mas tmidas, sem o esprito destruidor que marcou o discurso dos seus antagonistas no episdio do Teatro-Escola. O jornal A Tarde, comeava a publicar uma srie de entrevistas de Santacruz Lima com intelectuais, que respondiam a uma s pergunta: O que voc pensa do teatro de Renato Vianna? O poeta Jorge de Lima enalteceu a inteligncia de Renato Vianna, dizendo discordar dele em muitos pontos. Mas no este o momento de dizer no que discordo, porque apesar de qualquer divergncia, admiro o seu talento e o seu esforo6. O poeta Olegrio Mariano foi mais efusivo:

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Considero Renato Vianna um dos maiores paladinos do nosso teatro moderno. Raros homens de letras, no Brasil, tm a sua tenacidade, a sua esperana, a sua f. E o esforo da sua inteligncia se torna maior em face do ambiente mal preparado para iniciativas de tal gnero. Admiro-o por isso e no me canso de louv-lo todas as vezes que posso. 7

Raymundo Magalhes Jnior dizia ser Renato um intelectual que no tem transigido com o mau gosto e com a grosseria e com a vulgaridade, realando o elevado nvel artstico da sua Companhia. Renato Vianna tornou-se um mito. A luta pela renovao teatral; a persistncia a despeito de todas as dificuldades; o sacrifcio pessoal; a peregrinao por vrios estados em indita misso artstica; os espetculos que impressionavam pela beleza e pelo trabalho diferente dos intrpretes faziam-no, finalmente, merecedor de respeito e de admirao. Em torno dele se criava um halo mstico. Mas, no meio teatral surgiam jovens orientados por viso

5. Bandeira Duarte, Deus. O Globo (RJ),


19 de julho de 1939. 6. A Tarde (RJ), 29 de junho de 1939. 7. A Tarde (RJ), 30de junho de 1939.

literria do texto dramtico. E essa gerao comeava a guerra contra o teatro vigente. A reverncia coletiva a Renato livrava-o de ataques diretos dessa juventude que, no entanto, rejeitaria sua produo dramatrgica. O antagonismo se esboou com a estreia de Margarida Gauthier.

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Infelizmente no foi possvel localizar uma cpia de Margarida Gauthier, pea inspirada em A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas Filho. Cumpre tentar a aproximao por vias indiretas, por meio de escritos deixados por Renato Vianna sobre a pea e dos comentrios publicados na poca, em forma de crticas ou de artigos. Mas, por que Renato Vianna reescreveu o famoso melodrama de Dumas Filho? Seria simplificar as coisas consignar sua atitude febre de clssicos que naquele momento contaminava o ambiente. verdade que uma das peas do repertrio da Companhia Jardel Jercolis (primeiro lugar do gnero musicado no concurso do SNT) foi Romeu e Julieta, grande fantasia original de Renato Vianna, com msica de Francisco Gonzaga, mas a pea fora escrita muito antes, em 1921. A febre de clssicos que possibilitou retir-la da gaveta. Ao retomar A Dama das Camlias, Renato pretendia moderniz-la com elementos freudianos. Renovo o melodrama, que a forma dramtica ideal de um teatro vivo8, escreveria ele mais tarde. O melodrama parecia-lhe veculo apropriado difuso de nova conscincia social. A nota predominante do seu pensamento o drama humano em face do esprito. Importante patamar antecede o esprito: o sexo. por meio do sexo que o homem ingressa no mundo do esprito libertrio se no sexo h amor ou perde-se no limbo, prisioneiro da mesquinha matria se o sexo determinado pela paixo , como preceitua a tica melodramtica. Sexo e esprito constituem a base, ou os fundamentos, de toda a sua reflexo sobre a condio humana, quer na ordem psicolgica, quer na ordem social. significativo que do repertrio apresentado ao SNT em 1939, alm de Margarida Gauthier, constasse tambm Casa de Bonecas, de Ibsen. A galeria dos personagens femininos criados por Renato, desde a Gabi, de Na Voragem, at Wanda, de Sexo, tem Nora, de Casa de Bonecas, por padroeira. Mulheres condenadas futilidade, tratadas como animaizinhos de estimao, que se rebelam, de repente, e tentam impor o seu direito vida plena. Reside a a preocupao social que torna essa questo especfica smbolo de outra mais ampla: a libertao das classes subjugadas. Os preconceitos em torno do sexo constituem a cidadela de que se serve o patriarcalismo para a sujeio no s da mulher, mas tambm das classes inferiores. Por esse vis que Renato elabora seu discurso poltico.

Ruy Vianna e Maria Caetana em Margarida Gauthier, em 1944

8. Manuscrito sem data (Ca.1948). Arquivo Renato Vianna.


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Maria Caetana e Renato Vianna em Margarida Gauthier , no Teatro Anchieta, em 1944

9. Cf. programa de mo de Margarida Gauthier. Arquivo Renato Vianna. 10. Idem. 11. A. S., Margarida Gauthier. A Noite (RJ), 24 de maio de 1939.
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A luta de classes vai perdendo o carter revolucionrio, por carregar o estigma do materialismo controvertido ponto de vista adotado a partir de leituras de Nicolau Berdiaeff, nessa poca seu pensador favorito. necessrio que se faa a revoluo do esprito, que se transforme o pensamento e o liberte das amarras materialistas. necessrio que se institua o sentimento de igualdade, fraternidade, solidariedade, como baliza a tica do homem. Romntico e utpico, Renato v em Nora no s a mulher reclamando direitos como ser humano, mas o smbolo das classes oprimidas lutando pela libertao. No contexto patriarcalista o sexo se confunde com a propriedade. E a propriedade (ou a ambio de posse) conduz ao incesto. Ideia j presente em Os Fantasmas, onde Oswaldo Croucy, a pretexto de defender a honra do pai, j morto, martiriza a me com a acusao de um ato sexual ilcito. Na verdade, sente-se trado. Pensando em Freud, sua maneira, Renato vai buscando os significados mais profundos do ato incestuoso. Com Margarida Gauthier afirmava estar criando uma nova Dama das Camlias, baseada no romance de Dumas, um pouco, mas sobretudo em Jules Janin, Jules Marsan e Freud9. Esclarecia, assim, ter se apoiado em relatos da poca e estudos abordando a histria de Alphonsine Plessis, conhecida na vida mundana parisiense como Marie Duplessis, que Dumas Filho celebrizou, primeiro no romance depois no teatro, como Margarida Gauthier. A participao de Freud no vinha a propsito de analisar psicanaliticamente a histria, mas para introduzir uns amores que Dumas no contou10. Esses amores constituem, em primeiro lugar, o virtual incesto do duque de Mauriac com Margarida, a quem amou por ser a imagem da filha morta; em segundo lugar, uma falsa amizade, pois revela que o conde de Giray (cuja participao no original de amigo sincero e no de amante) foi um coronel desptico, capaz de esbofetear a agonizante Margarida. Para Renato Vianna, Margarida era a classe oprimida, o duque e o conde representavam a classe opressora. Mas, o que fez ele, concretamente, com a pea de Alexandre Dumas Filho? Em primeiro lugar, reduziu a importncia de Armando Duval a quase nada, ou a um dado simblico. Armando Duval, nesta pea, apenas uma fantasia que somente nos ltimos momentos se corporifica, disse um crtico11. O duque j no um protetor desinteressado, movido apenas pela compaixo e amor paternal; segundo outro crtico, Renato transformou esse afeto em amor carnal, irreprimvel, destruindo qualquer viso de moralidade que pudesse haver entre as duas criatu-

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No h diferenas notveis entre o pensamento social desta pea e das anteriores. O problema que esta possibilitava o confronto com o clssico de Dumas Filho. Mais tarde diria Alfredo Mesquita que a mocidade de hoje sorri, irnica, ao ouvir falar da Dama das Camlias14. Mas j naquele tempo a mocidade intelectual sorria irnica e os novos crticos a desprezavam por ser melodrama. Isso no teria tanta importncia, j que eles formavam um grupo reduzido. O
12. Augusto Maurcio, Margarida Gauthier. Jornal do Brasil (RJ), 24 de maio de 1939.

13. Alexandre Ribeiro, Margarida Gauthi14.


er. Vanguarda (RJ), 26 de maio de 1939. Alfredo Mesquita, prefcio: A Dama das Camlias, p. XXI.

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ras, para escndalo do mesmo crtico, pois nem se concebe que um afeto paternal pudesse degenerar em paixo sexual12 . Mas o que o crtico parece no ter entendido que Renato queria mesmo destruir qualquer viso de moralidade daquela relao, para expor as funes do opressor e do oprimido relao que dispensa a moralidade. O patriarcalismo d direito de posse ao homem, desde que ele seja da classe dominante. Pois existem dois sistemas ticos na sociedade patriarcal: um para a classe dominante, outro para as classes dominadas (ponto de vista que j havia sido exposto em Os Fantasmas). Essa ideia de posse e de direito simbolizada numa cena em que, estando Margarida agonizando no leito, entra um oficial de justia para cobrar-lhe dvidas. O homem permanece com o chapu na cabea. Ao surpreend-lo nessa atitude desrespeitosa para com a moribunda, o conde de Giray passa-lhe uma descompostura. Informado da dvida, paga-a e despacha o oficial sob reprimendas. Logo depois, ouvindo a voz de Armando Duval, Margarida arrasta-se do leito e, tropegamente, caminha ao encontro do namorado. O conde, que h pouco humilhou o oficial de justia por conservar o chapu na cabea ante a moribunda, sentindo-se ludibriado, a esbofeteia. So os signos da propriedade. Para ser coerente na sua tese, Renato no pode apresentar o conde como o homem generoso que Alexandre Dumas criou. Ento o tornou amante de Margarida. Paga a dvida no por generosidade, mas por obrigao, j que a mulher sua propriedade. Cobra do oficial, homem de classe inferior, o devido respeito enferma, mas ele mesmo est livre desse tipo de obrigao e a esbofeteia. Assim, Renato pretende mostrar a desumanidade inerente ao sistema social baseado na diferena de classes e na explorao. Armando Duval aparece apenas no eplogo, para receber Margarida em seus braos13, porque ele tambm um smbolo: o novo homem, capaz de amar e, atravs do amor, redimir.

(...) h, porm, ocasies em que eu gostaria de poder estar nesse posto, para fazer justia a homens, como voc, que se preocupam com o lado artstico do teatro mais do que com o lado comercial, exemplo rarssimo no nosso meio. Voc, Renato, deve estar contente com voc prprio, porque deu ao Rio um espetculo bonito e triunfou de dificuldades extremas, como a de renovar com muito brilho literrio um assunto j tratado por mo de mestre, sem incorrer na vulgaridade e na repetio. Seu espetculo foi a revelao de voc, do metteur en scne, do homem que sabe dirigir e preparar uma realizao cnica nos seus detalhes menores, que s vezes so os de mais sugestivo efeito. / Para mim, voc tem uma qualidade nica: a de saber empregar esse extraordinrio valor cnico que o silncio, dando no palco a realidade da vida, com essas pequenas pausas em que a palavra cede lugar ao gesto ou aos atos triviais da existncia cotidiana, o acender de uma vela, o abrir de uma porta, o arranjar de uma cortina... / A montagem de sua Margarida Gauthier foi, por outro lado, um deslumbramento para os olhos de todos os que a viram. Voc deu a Oswaldo Sampaio uma oportunidade esplndida para que esse admirvel artista revelasse ao pblico toda a pujana do seu talento e todo o requinte da sua sensibilidade de esteta. uma das mais belas, das mais justas, das mais realizadas, de quantas montagens vi em palcos brasileiros nestes ltimos cinco anos.16
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pior que o pessoal de teatro e a crtica da velha guarda, que no tinham esse critrio (ou preconceito, quem sabe?), condenaram a cpia ao confront-la com o original. Isso e aquilo formaram uma cadeia hostil pea, estendendo-se ao autor. Pblica e abertamente elogiado e reverenciado, Renato Vianna era motivo de anedotas nos bastidores. Uma dessas piadas foi includa por Olavo de Barros no seu livro Mambembadas. Conta que, na temporada do Ginstico, o eletricistachefe pediu aumento de salrio. Negando, Renato lhe explicou: Seu trabalho no to pesado quanto o senhor afirma. Isto uma companhia dramtica e no de opereta ou de revista, em que os senhores trabalham muito; alm do mais, todas as noites, o senhor tem a oportunidade de ouvir tranquilamente, da sua cabine, uma pea de minha autoria!.... E o eletricista exclamou: Justamente por essa razo, doutor Renato, que mereo ser aumentado!15. O clima maldosamente bem-humorado tomava corpo, quando alguns colunistas resolveram se mobilizar em defesa de Renato. Santacruz Lima fez a j comentada srie de depoimentos de intelectuais sobre o teatro de Renato Vianna; Raymundo Magalhes Jnior enviou carta a Renato e repassou cpias a jornais, lamentando, logo de sada, no ser crtico teatral:

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A temporada no Ginstico continuava atraindo o pblico e quando tiveram incio os preparativos para a segunda etapa das misses dramticas, agora com o patrocnio do SNT. O objetivo, desta vez, era excursionar do Sul ao Norte do pas. Em julho Ruy Vianna rumou a Porto Alegre. Ia preparar a praa e levava uma carta de Herbert Moses, presidente da Associao Brasileira de Imprensa, que recomendava a companhia Renato Vianna aos jornalistas locais, o que se revelou desnecessrio: o anncio da visita da companhia capital gacha foi o suficiente para inundar os jornais de comentrios sobre a mesma. Os colunistas recorriam a artigos publicados no Rio de Janeiro e nas capitais do Norte, no raro reproduzindo-os integralmente, ressaltando o valor e a qualidade incomum dos espetculos que os gachos veriam em breve. Nesse clima de expectativa, a companhia desembarcou em Porto Alegre, a 16 de agosto, com equipe de 25 profissionais e 250 metros cbicos de cenrios. Dia seguinte, a Academia Riograndense de Letras prestou homenagem a Renato Vianna. Era a primeira de uma srie de homenagens de que seria alvo no decorrer da excurso.

15. Mambembadas, p. 69. 16. A carta foi publicada por A Noite (RJ),
Gazeta de Notcias (RJ), Jornal do Brasil (RJ), a 4 de junho de 1939.

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O elenco sofrera alteraes. J na temporada do Ginstico Suzana Negri abandonou o elenco, por problemas de sade. Tambm sua me, Maria Lina, achava-se enferma, o que a impedia de enfrentar a longa excurso17. Saiu, tambm, Paulo Gracindo. Entraram Sadi Cabral, Carlos Duval (que Renato conhecera em So Paulo e nos prximos dez anos seria diretor artstico da Companhia Procpio Ferreira), a famlia Ruas (Jesus, Zulmira e Alfredo), as novatas Flora May, Vanda Strauss, Branca Mau e Maria Isabel. A estreia no Teatro So Pedro, a 18 de agosto, com Deus, foi um acontecimento artstico e social. O pblico aplaudiu entusiasmado e os colunistas j no precisavam recorrer a artigos publicados em outros stios: j podiam fazer seus prprios comentrios. At o dia 5 de novembro, quando a companhia despediu-se de Porto Alegre depois de ter apresentado todo o repertrio, louvaram-se diariamente, nas colunas dos jornais, as qualidades do conjunto. Elogios, comentrios emocionados, cartas de espectadores deslumbrados por esse teatro diferente... Repetia-se em Porto Alegre o mesmo entusiasmo coletivo registrado nas capitais do Norte e Nordeste. Dia 15 de outubro subiu cena A ltima Encarnao do Fausto. A pea no estava programada, mas a ocasio justificava o empenho da companhia: foi apresentada para um pblico especial, de intelectuais, jornalistas e artistas portoalegrenses que, naquele dia, colocaram no hall do teatro So Pedro placa de bronze comemorando a primeira visita de Renato Vianna e seu teatro quela capital. A companhia apresentou-se no Teatro Independncia, em So Leopoldo, enquanto preparavam-se no palco do So Pedro os cenrios para a mais esperada estreia: Getlio.

Dona Elita, Maria Caetana, o capito do navio e Renato Vianna

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Nos escritos a respeito de Getlio, e mesmo nos dilogos da pea, Renato faz insistentes referncias a Berdiaeff. Certamente identificava-se com as ideias do pensador russo, nelas encontrando respaldo terico para suas inconsistncias ideolgicas. Nicolau Berdiaeff, de slida formao marxista, tornou-se cristo e crtico do marxismo. Para ele, Marx manteve unicamente um realismo escolstico extremista dos conceitos, tomando as abstraes do pensamento por realidades do ser18 , e com isso criou a mitologia do proletariado, classe que no futuro se transformaria em realidade universal da coletividade social19. O ponto bsico da sua crtica ao marxismo era,

17. Maria Lina faleceu alguns meses depois, a 31 de maio de 1940.

18. El Cristianismo y la Lucha de Classes,


p. 31. 19. Idem, p. 37.

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O marxismo se enfrenta com o capitalismo, mas foi engendrado por ele e leva o selo fatal do seu esprito materialista. Segundo este, o indivduo a funo humana da classe, que , por sua vez, funo da produo, de modo que no o ser vivo que constitui a realidade, mas o processo produtivo econmico. No a concepo materialista do mundo e sim a concepo crist a que se ope a esta transformao dos homens em coisas.20

20. Idem, p. 40. 21. Idem, p. 76.


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justamente, a viso da luta de classes conformada no pensamento materialista. No negava a luta de classes, mas o conceito que dela fazia o comunismo, no seu entender extremamente simplificador: o que no proletrio burgus. Considerava-a muito mais complexa, se olhada pelo ngulo humanista e no pelos esquemas economicistas: Berdiaeff, mesmo sendo pensador catlico, verberou contra a encclica papal Quadragsimo Ano, que negava e condenava a luta de classes. Negar o direito de greve aos operrios, afirmava, partindo dos princpios absolutos da f crist, cometer uma injustia, no querer ver os abusos efetivos, acobertados pelo direito e pela legitimidade, muito maiores do que possveis abusos que resultem das greves21. O que ele pregava era o direito ao trabalho como meio de crescimento espiritual. O homem no apenas funo de produo, como propunham o capitalismo e o comunismo. O estado revolucionrio no est na luta de classes, mas no sistema tico; no em iderios materialistas, mas na concepo crist dos direitos do homem. Com este pensamento Renato se identificava. O problema era aplic-lo criao dramtica. Habituado tcnica do melodrama e aos discursos morais do teatro de tese, no conseguia imprimir a reflexo social pretendida na ao dos personagens: a ao dramtica era uma metfora obscura, que no demonstrava o sentido moral ou social este surgia por meio do verbo, em discursos que rompiam a ao dramtica e nem sempre primavam pela clareza. Getlio um exemplo. No a luta de classes o motivo, mas a natureza e os caminhos da revoluo. O assunto foi extrado de episdio recente: a Intentona Comunista. Mas, Renato no coloca em discusso o fato deixando ao espectador a concluso: parte da concluso de que o levante foi um erro de ing-

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nuos os demnios da revoluo manipulados pelas velhas classes dominantes e por interesses esprios. O pensamento de Berdiaeff no alimenta a ao dramtica: exposto no dilogo entre o coronel Fac e seu amigo, o mdico Santacruz. Ambos conversam numa noite em que o quartel est de prontido, pois h boatos de um levante iminente. Cabe ao mdico trazer cena ideias de Berdiaeff sobre a revoluo: Nessa viso coloca os acontecimentos de 1935, como preparativos de uma guerra civil. Enquadra as articulaes oposicionistas como reaes das velhas classes dominantes contra o poder revolucionrio liderado por Getlio Vargas: Coloca, dessa maneira, a ideia central do drama. A ao se passa em cidadezinha do interior. O cenrio do primeiro e do terceiro atos reconstitui tpica casa brasileira, com vasos de flores nas janelas, trepadeiras na varanda, retratos antigos, cadeira de balano, arca, oratrio com lmpada votiva etc. Comea com a cena vazia, enquanto l de fora vm sons de uma alegre reunio de vizinhas. Ao violo, Iracema canta e as outras comentam, riem, aplaudem. Entra dona Bil, acende o candeeiro e a lmpada do oratrio. Chamada pelas que esto fora, acena risonha. Estabelecido o clima de paz e concrdia, introduzem-se os elementos conturbadores. Chega primeiro dona Marocas, a fofoqueira, com notcias alarmantes de uma revoluo prestes a estourar. Depois entra Santacruz, amigo da famlia, que com bom humor (e muito sarcasmo) pe dona Marocas para correr. Mas, antes que isso acontea, aparece Galhardo, que alm de funcionrio pblico jornalista, dando a Santacruz (ou a Renato) oportunidade de fixar comparaes ao apresent-lo a Marocas: A imprensa a vov das Marocas. Atravs de Santacruz, Renato ataca jornais que faziam ferrenha oposio a Getlio. Do seu ponto de vista, o governo revolucionrio est lutando contra correntes invencveis: os quadros polticos, o caudilhismo provinciano, a discrdia civil, os agitadores profissionais, os apetites pessoais e os corrilhos. E a tudo isso a imprensa tem servido, divulgando boatos e tecendo intrigas que tentam trazer cena velhos partidos. Indaga: E o que exprimem ideologicamente?. Responde: Nada. Ambies individuais, predomnios localistas, partilha de despojos, combinaes oportunistas e objetivos subalternos. Onde param as correntes de opinio, sntese das aspiraes e necessidades coletivas? O gato comeu. Quando Galhardo fala da prxima sucesso presidencial, Santacruz expe a convico (de Renato) de

SANTACRUZ Para Nicolau Berdiaeff a revoluo uma fatalidade histrica, de que somos ns, os homens, os nicos responsveis, por isso que o mal no est fora da humanidade, mas na humanidade em si mesma. Todavia, por uma espcie de processo patolgico do organismo social, gera a revoluo em seu prprio seio as foras que acabaro por libert-la dos seus demnios, como lhe chama Berdiaeff. Toda revoluo um processo de decomposio final de regime. Ela o prprio regime morto que apodrece.

SANTACRUZ (...) o homem que tem um emprego, faz versos, falsifica atas nas eleies e mete o pau na sua folha do jornal. Coitado de quem lhe passe ao alcance da perna. ( Para Galhardo ) Dona Marocas no tem profisso: boateira. Tambm no tem caneta para meter o pau no prximo; mas em compensao, mete-lhe a lngua. A sua pena e a lngua dela tm profunda afinidade: vocs devem dar-se s mil maravilhas.

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As guerras civis entre revolucionrios e contrarrevolucionrios so, em geral, a luta das foras revolucionrias contra as foras de antes da revoluo, precisamente as foras atingidas pela revoluo. Mas a verdadeira, a real contrarrevoluo no pode ser operada seno por foras ps-revolucionrias e no pr-revolucionrias; por foras geradas e desenvolvidas no prprio bojo da Revoluo. A nova poca ps revolucionria no poderia ser obra das classes e dos partidos que a revoluo afastou do primeiro plano.

MOACIR Sim. Agora ouo tudo. Sinto abertos os meus ouvidos e os meus olhos. Desperta a minha conscincia aos apelos do teu amor purssimo. Sim. Ouo. o Brasil que se levanta e canta! o gigante libertado! a marcha sobre o futuro... Amo-te ptria minha! Terra virgem das minhas esperanas e do meu amor! ( Abraados estreitamente, num beijo, Iracema e Moacir realizam neste momento o instante histrico nupcial da terra brasileira com o homem novo do Brasil. O hino cresceu. Os coros vibram. Tudo uma sinfonia imensa, enquanto ao proscnio, como um velrio csmico, vai caindo a bandeira alegrica do Brasil Novo sobre o fundo esbatido da sua grande sombra protetora: Getlio. E ouvem-se as palavras do presidente) ... E de vs brasileiros! peo e espero, neste instante, a solene promessa de bem servir ptria e de tudo fazer pelo seu engrandecimento...

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que s a continuidade de Getlio no poder permitir a vitria da Revoluo de 30 sobre o regime anterior e a criao de uma nova mentalidade poltica. Getlio no , portanto, pea de reflexo e sim de propaganda poltica. Os discursos de Santacruz descrevem o posicionamento do autor na defesa do Estado Novo. O enredo, no dando voz aos antagonistas, marcado pelo autoritarismo. Depois das cenas com Marocas e Galhardo, Santacruz confessa a dona Bilu que realmente h a ameaa de revolta. Por isso o tenente Moacir, noivo de Iracema, talvez no vir: do quartel no h licena para sair. Mas, depois, o tenente aparece e seu dilogo com Iracema cheio de referncias ptria e ao dever do soldado. A moa parece intuir algo de errado na conduta do noivo. No segundo ato, que se passa no quartel, no gabinete do coronel Fac, depois do colquio deste com Santacruz sobre as ideias de Berdiaeff, d-se a quartelada. frente da revolta est o tenente Moacir. Mas a rebelio logo contida e Moacir preso. O terceiro ato divide-se em dois quadros. O primeiro comenta as festividades pela derrota dos revoltosos; mostra uma dona Marocas cuidando da lngua para no espalhar boatos e um Galhardo de crista cada. O segundo mostra o reencontro de Iracema e Moacir. Tem seu grande momento quando frente da casa desfila o exrcito. Iracema se ajoelha passagem da bandeira nacional. O sentido alegrico invade a cena. Iracema transformada em smbolo da terra generosa, que abriga o soldado arrependido: Mesmo sem os teus gales, sem a tua farda, tu poders ser ainda um comandante, um general. Bastar que sejas um cidado e um patriota e que o exemplo da tua vida deixe o rastro das bandeiras, abrindo caminho s geraes futuras. E quando, arrebatado de sentimento ptrio, Moacir se ilumina com a perspectiva do novo tempo, comeam os primeiros acordes do hino nacional. A cena evolui com as alegorias e o dilogo de exaltao ptria, at este final exacerbado: Constrange o nvel de idealizao, se nos lembramos da represso exercida pelo governo Getlio aos seus opositores. Coisa que Renato via como mal inerente ao processo revolucionrio: nas prises estariam os demnios da revoluo, confinados para que o movimento revolucionrio fincasse razes. Mas, por rsea que fosse a soluo dada ao tenente Moacir, teve alguma coisa de proftico: Lus Carlos Prestes, depois de quase dez anos de priso e de ver sua mulher, Olga Benrio, entregue aos alemes, viria a fazer aliana com Getlio.

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Em Porto Alegre, onde a oposio ao governo Getlio era diminuta, as ideias de Renato sobre o processo revolucionrio vinculado imagem de Getlio foram compreendidas e aplaudidas. Um exemplo o comentrio crtico de A. O.: Deu-se a comunho de sentimentos na reao do pblico, conforme nota publicada no Rio de Janeiro: A plateia aplaudiu delirantemente a obra do notvel teatrlogo brasileiro, interrompendo vrias vezes, com exploses de entusiasmo, o espetculo. Na cena da bandeira, todos os espectadores batiam palmas de p, numa grande manifestao de brasilidade23.

Renato Vianna entre oficiais do 9 o Regimento de Infantaria, Rio Grande, que assinam a foto em homenagem ao seu teatro, nico digno do nosso orgulho de brasileiros, em 1939

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A temporada no So Pedro chegava ao fim. A estreia de Getlio foi um dos momentos marcantes, mas durante todo o perodo plateia e crtica deram vivas demonstraes de entusiasmo, cada novo espetculo merecia aplausos e confirmava a qualidade incomum do conjunto. Nos dois ltimos meses de 1939 a companhia visitou cidades gachas. Comeou o giro por Cachoeira, a Sete de novembro. Depois, Pelotas, onde foi inaugurada no Teatro sete de Abril placa de bronze comemorativa da passagem de Renato Vianna e seu teatro pela cidade. Seguiram-se Rio Grande, Bag e Jaguaro. A 5 de janeiro de 1940 teve incio a temporada em Curitiba,

22. A. O., A Estreia de Getlio. Correio do Povo (POA), 22 de outubro de 1939. 23. No assinado, A Tarde (RJ), 23 de outubro de 1939.
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(Renato Vianna) tomou um tema delicadssimo e ao mesmo tempo provocante. Delicadssimo, visto tratar-se de um motivo quente em que muita gente saiu escaldada. Provocante, pois um bosquejo da vida brasileira nessa transio poltica de h bem uns dez anos. O tema desse perodo agitado da nossa vida encontrou em Renato Vianna um fotgrafo, no das suas reentrncias, de seus pores, mas de seu movimento horizontal. (...) A Revoluo de 1930 teve os seus demnios que em 1935 deixaram os travestimentos e arreganharam as unhas na quartelada infernal. Ruy Vianna, no papel de Moacir, foi um smbolo desses desviados.22

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no Palcio Teatro. A 10 do mesmo ms, a Academia Paranaense de Letras prestava homenagem a Renato Vianna. Repetia-se na capital do Paran o mesmo xito obtido no Rio Grande do Sul. s vsperas do Carnaval a Companhia retornou ao Rio de Janeiro. Conta dona Elita, no dirio, como foi a volta dessa turn to bem-sucedida: Chegamos ao Rio exaustos, com pouco dinheiro e sem teatro. O empresrio comprou automvel de sessenta contos, enquanto Renato nada trouxe. Veio magrssimo, doente, e minha filha Maria Caetana tambm, pois arcou com os principais papis da temporada, sendo uma verdadeira consagrao o seu nome. Depois de duas semanas em um stio, Renato cuidou da reposio do material cnico, acertou contratos e tomou as providncias necessrias continuidade das misses dramticas. Entrou no elenco Iracema de Alencar. Em maio a companhia viajava para So Paulo, prosseguindo as misses. A temporada de um ms (17 de maio a 17 de junho) no Teatro Santana, da capital paulista, foi tambm coroada de xito. Diariamente os jornais noticiavam no apenas fatos ligados aos espetculos, tambm recepes oferecidas Companhia pelo interventor Adhemar de Barros e sua esposa, Leonor Mendes de Barros; pelo Sindicato dos Trabalhadores de Teatro; por intelectuais. Dia 10 de junho, o Centro Acadmico Onze de Agosto, da Faculdade de Direito do Largo So Francisco, promoveu solenidade em homenagem a Renato Vianna. Bastante significativa foi a retirada de Getlio do repertrio. A pea foi anunciada e elogios foram obtidos no Sul e reproduzidos nas colunas teatrais, mas acabou no sendo apresentada. Isso indica o quanto o pas estava dividido. Enquanto no Rio Grande do Sul o espetculo era manifestao patritica que emocionava a plateia; em So Paulo poderia soar como um insulto, pelo menos s elites sociais e intelectuais ferrenhas inimigas do ditador. Prudentemente Renato engavetava a pea e, sabendo que nos estados do Norte havia igualmente forte oposio a Getlio, decidiu no mais represent-la. Apesar do sucesso, conforme dona Elita, a companhia atravessava um momento perigoso: Por mais que a bilheteria produza, pesa tudo, pois pagamos seiscentos mil de teatro, noventa mil para a Prefeitura, 250 mil para anncios, quatrocentos mil vo para os operrios, sem falar na folha diria dos artistas, pois todas essas quantias so dirias. S com ajuda do interventor Adhemar de Barros, que liberou verba de dez contos de ris, a companhia pode prosseguir viagem.

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Parada seguinte: Teatro Municipal de Campinas. Al o sucesso foi no meio intelectual e na imprensa, no se refletindo na bilheteria. Um grupo amador da cidade veio em socorro da equipe: Para podermos sair de Campinas, escreveu dona Elita no Dirio, foi necessrio que passassem de porta em porta e que conseguissem que o prefeito desistissse do aluguel de duzentos mil dirios que cobrava pelo teatro. Assim mesmo deixamos muitas dvidas de rdios e jornais. Em seguida, a companhia ocupou o Teatro Coliseu, em Santos. A situao, que comeou mal, ficava dia a dia pior. Conta dona Elita: (Camos) na mo de empresrios que nos levavam a metade. O prefeito nos negou po e gua, um tal Hugo Carneiro. Primeiro prefeito do Brasil de Norte a Sul que assim procedeu. Ficamos cinco dias aguardando a chegada do vapor, sem darmos nenhum espetculo, pois o nosso contrato com a empresa havia terminado e no quiseram prorrogar. Renatinho teve que partir para o Rio s carreiras para arranjar dinheiro e nos enviar para a arrancada. A esperana de equilbrio financeiro estava nos estados do Norte. Num vapor da Costeira, a companhia rumou para Vitria, onde deu apenas cinco espetculos, mas com bom retorno de bilheteria e uma ajuda da prefeitura. As dvidas comeavam a ser amortizadas. Em Salvador foi possvel saldar as quinzenas atrasadas da equipe. Alm do equilbrio financeiro, ainda que precrio, Salvador propiciou a Renato homenagens e honrarias. No relato de dona Elita: Foi Renato recebido em gala por todas as clebres faculdades da Bahia. Deram-lhe a tribuna de Ruy Barbosa, onde s sobem grandes sumidades do Brasil. No teatro, colocaram uma linda placa em nome das autoridades e academias. Deram-lhe subveno e, por fim, o governo convidou-o oficialmente a ficar na Bahia para ali fundar o seu teatro-escola e assistir a construo do seu teatro. Renato ficou de dar uma resposta na volta, quando eles querem outra temporada nossa. Em seguida, Aracaju. Na capital de Sergipe aconteceu uma das mais bonitas homenagens a Renato Vianna e seu teatro: dia 9 de agosto o prefeito da cidade ofereceu um coquetel Companhia na praia Atalaia Velha, que se transformou numa verdadeira festa popular. Dia 12, inaugurou-se no saguo do Teatro Rio Branco placa de bronze comemorativa da passagem da trupe pela cidade. E a bilheteria correspondia a esse sucesso: aberta s nove da manh, todos os dias, em poucas horas esgotavam-se os ingressos.

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Rendo-lhe hoje, como ontem, as minhas homenagens, sem renegar nenhuma das palavras com que tantas vezes expressei o meu entusiasmo e a minha emoo pelo seu trabalho evangelisador. Para sopesar o seu valor, no nos detenhamos diante de ninharias, no nos impressionemos diante de uma falha ocasional ou de um fracasso inevitvel, porque a obra de Renato Vianna, como a de Samuel Campello, no est numa pea ou numa interpretao cnica, mas em vinte anos de lutas esgotantes por um nobilssimo ideal de arte muito alto para que possa ser percebido por todos.24

O perodo de bonana, contudo, tinha suas horas contadas. Em Recife, a praa seguinte, nuvens de chumbo foram se acumulando e anunciando a prxima tempestade. Chegando ao Recife, dia 15 de agosto, a primeira providncia de Renato foi dirigir-se com a companhia ao Cemitrio Santo Amaro das Salinas, em visita ao tmulo de Samuel Campello. beira da sepultura, pronunciou emocionado discurso lembrando a luta de Campello pela dignificao da arte teatral em sua terra. Estava ali, frente a um companheiro tombado na Batalha da Quimera. Na sua coluna A Propsito..., depois de afirmar que no h exemplo, nos anais artsticos, de tamanha perseverana e tenacidade na perseguio e conquista de um ideal como em Renato Vianna, Valdemar de Oliveira faz referncias a uma vaga emergente, nascida no Rio de Janeiro e j atingindo o Recife, de repdio ao teatro de Renato Vianna. Desferia Valdemar de Oliveira que era um direito de todos discordar e no bater palmas a todas as suas peas, mas no se pode cometer a mais profunda injustia de envolver na indiferena um homem de pensamento, de vontade e de ao como Renato Vianna: Semana seguinte, ao se encerrar a temporada, Valdemar de Oliveira reafirmou admirao pelo teatro de Renato Vianna:

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No teatro brasileiro no conheo ambientes como os de Renato Vianna. (...) Nem marcaes como as suas, que transmitem ao teatral uma poderosa naturalidade, seno a realidade viva. (...) Pequenas grandes coisas, integrantes da nobreza de um espetculo e reveladoras da seriedade com que se encara a arte teatral e que, desgraadamente, passam desapercebidas crtica, fcil e brasileirssima crtica que se recusa a colaborar e grita para ser ouvida.25

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A crtica que grita para ser ouvida, na verdade, anunciava novos tempos. Talvez Valdemar de Oliveira no percebesse a funo histrica da gerao a que essa crtica que em vez de colaborar, gritava fazia parte. Aos gritos no incio, depois numa ao concreta, faria triunfar a ideia do novo teatro, pela qual tanto batalharam Renato Vianna, Samuel Campello e o prprio Valdemar de Oliveira. O que se notava no incio da dcada de 1940 e chocava o Valdemar de Oliveira era a petulncia com que se manifestava essa nova gerao, ignorando os valores existentes, nivelando tudo por baixo: bastava ser profissional de teatro j com uma histria para ser combatido e aniquilado. Para esses novos, entre a ao construtora e renovadora de Renato Vianna e o teatro conservador e oportunista de Procpio Ferreira no havia nenhuma diferena. Renato sara do Rio de Janeiro magoado com as piadas que alguns setores do teatro faziam dele. Nas cidades que visitou em seguida, as honrarias de que foi alvo, os aplausos emocionados das plateias, os comentrios elogiosos da imprensa diluram esse travo de amargura. Mesmo em So Paulo no se

24. W., coluna A Propsito.... Jornal do Commercio (Recife, PE), 22 de agosto de 1940. 25. W., coluna A Propsito.... Jornal do Commercio (Recife, PE), 28 de setembro de 1940.
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evidenciou antagonismo ao seu trabalho. No Recife, todavia, cidade que sempre o admirou e prestigiou, os comentrios negativos dos novos crculos intelectuais transpareciam nas crnicas de Valdemar Oliveira. No era apenas o narcisismo de Renato que ressentia, mas sua f, motor de toda a luta de uma vida, sofria abalos. Ele, que sempre depositara nos jovens a esperana de um novo teatro, comeava a ser descartado pelos jovens. A sepultura de Samuel Campello comeava a parecerlhe smbolo do fim de uma saga de batalhadores, na qual ele ocupou Carlos Durval posto de indiscutvel liderana. Nos anos seguintes a morte passaria a ocupar espao importante nas suas reflexes. A temporada de Recife, portanto, devolveu-lhe o travo de amargura. E esse sentimento de abandono e desconforto o acompanharia pelo resto da excurso, juntando a outros dissabores e acentuando-os. Estreou no Teatro Carlos Gomes, em Natal, a 1 de setembro. A 15 do mesmo ms ocupava o Teatro da Paz, em Belm. A 18 de outubro estava no Teatro Artur Azevedo, em So Luis, da seguindo para Teresina, onde encerrou a excurso. Em suas memrias, Carlos Duval fala pouco da viagem: Tenho pouco a dizer desta temporada porque no disponho de nenhuma documentao, apenas lembro que, em alguns estados, no fomos bem, isto porque, dois anos antes, o doutor Renato fizera quase todo o Norte e, se nos tornramos outra companhia, o repertrio, com poucas excees, era o mesmo26. No depoimento que nos concedeu, Carlos Duval afirmou que ao contrrio da temporada do Sul, muito bem-sucedida e, portanto, com dinheiro correndo satisfatoriamente, a do Norte deu prejuzos e os atores ficaram sem receber. Isto gerou, certamente, a insatisfao da equipe. Instalou-se a discrdia e faltou disciplina. Dos transtornos desse final de temporada d notcia a Tabela de Servios redigida por Renato Vianna. Na primeira parte, comunica aos contratados a dissoluo da companhia e os planos para a volta. Interessa esta parte especialmente por registrar as dificuldades das excurses de companhias naquela poca, at em funo dos meios de locomoo disponveis:

A excurso est virtualmente terminada. Nossa praa final, de acordo com o SNT, era Belm do Par. / Na descida para o Rio faramos, segundo os meus planos, Maranho e Cear. Aqui se dissolveria a companhia. / Sucede, entretanto, que com a demora em Belm, por falta de um vapor da linha, ficou prejudicada a praa de Fortaleza. (...) Aqui tentamos negociaes com o cinema Majestic, daquela praa, apesar de no reunir o mesmo as condies exigidas para as nossas montagens. / Nada, porm, tendo sido possvel concluir, at esta data (...) e na iminncia de perdermos o nico transporte que nos convm para regresso da Companhia ao Sul o vapor do dia 9 afora o qual somente a 23 de novembro teramos conduo resolvo dar a praa de Teresina como ponto final da excurso. / O regresso ao Rio dar-se-, pois a 9 de novembro, data da passagem, por este porto, do vapor Itaimb, da Costeira. / A Companhia estrear em Teresina na tera-feira, dia 29 do corrente, regressando a So Luis na quarta-feira, dia 6 de novembro vindouro. / possvel que, enquanto se aguarda o Itaimb, realizemos dois espetculos nesse teatro, na quinta e sexta-feira, dias 7 e 8 de novembro. / Desta data em diante cessaro todas as responsabilidades contratuais.27

FUNARTE CEDOC / ACERVO BRCIO DE ABREU / FOTO HALFELD

26. Eu no Teatro, p. 72. 27. Tabela de Notificao, manuscrito


por Renato Vianna, sem data, seguramente da segunda quinzena de outubro de 1940. Existe cpia datilografada e assinada, mas tambm sem data. Arquivo Renato Vianna.
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A nossa companhia de h muito que est dissolvida por dissenses internas. A intriga de bastidor corrompeu a harmonia que princpio de ordem e disciplina em meu teatro, pela qual me bato h vinte anos e sem a qual no me interessa trabalhar. / Estou convencido que intil tentar a reabilitao moral do teatro brasileiro. Ele continua sendo o que sempre foi: a negao, a destruio de qualquer ideal. / Os nossos chamados artistas se comprazem nesse clima deletrio de mesquinharias e infmias. / Agradeo desde j aos elementos que se me conservaram dedicados e fieis e desejo a todos, longe da minha companhia e do meu aborrecido convvio uma trajetria de prosperidade, conforto, prestgio e glrias. / Dou por encerrada, definitivamente, a minha tarefa. / E s desejo morrer em paz.

Na segunda parte, Renato expe descontentamento com os contratados e a decepo com a indisciplina da equipe, ocasionada pelas dificuldades financeiras da companhia: Tinha apenas 46 anos de idade esse homem que s desejava morrer em paz. Sentia-se velho, cansado, frustrado. O interventor do Piau, Lenidas de Mello, pagou as passagens e o transporte do material da companhia e deu mais nove contos, possibilitando a Renato saldar a ltima quinzena dos seus contratados. O ltimo espetculo da temporada foi apresentado em So Luis. A seguir, elenco e tcnicos retornaram ao Rio de Janeiro, enquanto Renato com a esposa e a filha ficavam em Fortaleza. Ruy Vianna, que estava noivo de Cirene Tostes, preferiu seguir com ela e os demais para o Rio. Passar o fim de ano com pais e irmos em Fortaleza foi para dona Elita a melhor coisa dessa temporada de sacrifcios. As frias alongaram-se at fevereiro. Estavam sem dinheiro para a volta e Tefilo Cordeiro forneceu o suficiente para chegarem a Salvador, onde eram esperados pelo interventor Joo Doria. Foram hspedes oficiais na capital baiana. Enquanto planejava a possvel instalao do Teatro-Escola em Salvador, Renato deu conferncias razoavelmente remuneradas, conseguindo o dinheiro suficiente para completar a viagem de volta. Chegando ao Rio, a 24 de novembro de 1940, em telegrama ao ministro Gustavo Capanema expressou o mesmo sentimento de derrota que imprimiu na Tabela de Servio de dissoluo da companhia:

BILHETE DE RENATO VIANNA PARA RAFHAEL PINHEIRO Sou constrangido mais uma vez dissolver minha companhia esgotada toda minha capacidade resistncia e sem nimo para recomear esse angustiado retorno de vinte anos durante o qual sacrifiquei todas energias meu esprito. Tudo quanto um homem pode dar pelo ideal tenho conscincia t-lo dado. Com a devida vnia reitero apelos (texto ilegvel) e encerro com este documento minha sobre-humana campanha por um ideal que o Estado j reconheceu entre seus problemas da administrao pblica. Minha tarefa est cumprida. Nesta derrocada do meu presente espero se salve meu passado que futuro julgar. Sou gratssimo Vossa Excelncia toda considerao sempre me dispensou. Certo no me negar jamais seu nobre testemunho da sinceridade lealdade meus humildes esforos sentido servir causa cultura brasileira atravs um teatro digno dela. Creia meu eminente amigo na veemncia com que formulo votos pela realidade nacional dessa causa que foi o grande sonho da minha vida. Que a glria dessa vitria lhe pertena para perpetuao do seu nome no monumento da nacionalidade. Respeitosa homenagem. 28

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28. Renato Vianna, telegrama ao ministro


Gustavo Capanema, 24 de novembro de 1940. Arquivo Capanema, CPDOC/FGV.

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Arrebentao

Enquanto Renato Vianna levava o seu teatro do Sul ao Norte, em 1940, fermentava no Rio o movimento dos novos. A 15 de janeiro Os Comediantes estreavam no Ginstico com a pea de Pirandello A Verdade de Cada Um. Na semana seguinte o cartaz foi Uma Mulher e Trs Palhaos, de Marcel Achard. Segundo Gustavo Doria, o ambiente estava criado e o xito do Teatro do Estudante, j com duas temporadas, nos ajudava muito1 . Sim, havia um ambiente criado, mas sua implementao antecedia ao Teatro do Estudante e a Os Comediantes. E no s o ambiente estava criado, como existiam meios efetivos para a viabilizao desses grupos, por meio do apoio financeiro do SNT, que era tambm uma conquista de tantas batalhas. O que tinha incio era a fase de arrebentao. Nesse alvorecer dos novos tempos, as divises no se colocavam com nitidez. A que vinham os novos, para eles mesmos faltava clareza. Queriam fazer um teatro diferente, mas no sabiam como. Acreditavam que lanando mo de textos estrangeiros, clssicos ou modernos, e buscando um novo tom na interpretao j estabeleciam a diferena, j inovavam. Mas, as situaes da guerra em que novamente naufragava a Europa os colocariam em contato com os elementos necessrios transformao pretendida, implicando virtual rompimento com as tradies cnicas brasileiras. As crnicas iniciais sobre esse processo da ruptura baseada somente na renovao, sem a ideia da preservao, fo-

1. Gustavo A. Doria, Os Comediantes.


Dionysos n 22, p. 12.

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ARREBENTAO

Procpio Ferreira em Avarento

2. Idem.
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ram quase todas escritas por pessoas envolvidas com este ou aquele grupo. Em consequncia, cristalizou-se a ideia de que o processo de modernizao comeou a. Normalmente o autor reivindica para o seu grupo (quando no para si mesmo) os mritos da renovao. Gustavo A. Doria um exemplo: fez parte de Os Comediantes e, mais tarde, alcanou prestgio na funo de crtico. Os seus escritos evidenciam paixo por Os Comediantes. Nota-se dificuldade em colocar os renovadores no processo evolutivo da cultura teatral brasileira: os sobrepe ao processo. Voluntria ou involuntariamente torce os fatos ao interpret-los, dando a ideia de que tudo o que ocorreu no teatro a partir de 1940 foi resultado de uma irradiao mgica dos amadores, que apenas surgiam. Para ampliar a viso do processo coletivo, buscando um entendimento menos parcial e mais dialtico dos fatos que fazem a plataforma do nosso teatro moderno, interessante discutir as afirmaes de Gustavo A. Doria. Ele afirma, por exemplo, que o apoio do pblico, ainda que restrito a uma determinada classe, repercutiu tambm no profissionalismo teatral. Cita uma nota publicada em O Globo logo aps a primeira apresentao de Os Comediantes, divulgando que nos planos para futuro repertrio Procpio Ferreira inclura originais como O Avarento e Travessuras de Scapino, de Molire, ao lado de A Megera Domada, de Shakespeare, e textos de Martins Pena, Frana Jnior, Artur Azevedo, Roberto Gomes e outros2 . Realmente Procpio montou O Avarento, criando um admirvel Harpagon, que mereceu aplausos do prprio Louis Jouvet. Mas no se tratava de um projeto esttico implicando o repdio do ator ao seu antigo repertrio. Correspondia antes ao seu senso de oportunidade. No ficou indiferente boa repercusso da montagem de Romeu e Julieta pelo Teatro do Estudante; menos ainda indiferente ao frisson provocado pelo nome de Shakespeare nos meios intelectuais: escritores que nunca antes se relacionaram com o teatro saram a campo para cantar loas ao bardo ingls e lamentar a ausncia do clssico francs. A plateia de Procpio era tambm a mdia e a alta burguesia que, no parecer de Doria, no encontrava qualquer identidade entre os seus anseios, os seus problemas e o que aparecia no palco. De repente, essa plateia ficou apaixonada pelos clssicos e o lema de Procpio foi sempre dar o que a plateia quer. Ento, por que no montar Molire? Capacidade e talento no lhe faltavam. Isso no significa que Procpio, inspirado nos audaciosos amadores, comeasse a dar nova orientao literria ao seu repertrio, como sugere Doria. Para

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ele, esses jovens esnobes, que olhavam do alto os velhos profissionais e torciam o nariz, estavam matando o teatro. Outra interpretao duvidosa de Doria, para realar a importncia que tiveram os novos desde o incio, refere-se a Luiz Iglezias que em 1940 lanava sua companhia de comdia, abandonando a revista. Segundo Doria: O que levou Luiz Iglezias a abandonar a revista e tentar a comdia, como j vimos, foi a censura do DIP com as restries ao contedo poltico das revistas, obrigando os revisteiros a se desviar para a ferie ou a pornografia. O prprio Iglezias conta que Paschoal Carlos Magno sugeriu-lhe a ideia de lanar no elenco, entre artistas profissionais, alguns amadores revelados pelo Teatro do Estudante. Achou boa a ideia e a aceitou. Paschoal apresentou-lhe dona Esther Leo. No titubeou em contrat-la, encarregando-a de escolher, no Teatro do Estudante, os atores que poderiam arcar com as responsabilidades profissionais. Quanto a Heloisa Helena, j havia estreado profissionalmente, no Teatro Glria, encabeando o elenco da Companhia Raul Roulien e saindo-se muito bem. Alm disso, Heloisa Helena namorava Paulo de Magalhes, com quem mais tarde se casaria. De maneira que as cores do quadro pintado por Doria so um pouco diferentes da realidade. A exemplo de Procpio, Luiz Iglezias no queria se integrar no movimento que se esboava, nem tinha grandes simpatias por esse renovadores, como deixa claro no seu livro de memrias publicado em 1945: Afirma Gustavo Doria que jornalistas, escritores, artistas, colunistas etc., comentavam e escreviam sobre as atividades das duas iniciativas, o Teatro do Estudante e Os Comediantes, salientando as novas perspectivas abertas. Est a colocando o carro um bocadinho frente dos bois, j que se refere a 1940-1941. Na verdade escritores como Manuel Bandeira e Austregsilo de Athayde se pronunciaram sobre Romeu e Julieta, no para falar das novas perspectivas abertas, e sim para louvar Shakespeare. Realmente muito se escreveu sobre o Teatro do Estudante, e Maria Jacintha conta por qu: Os Comediantes, por seu lado, no contando com um relaes-pblicas do nvel de Paschoal, mereceram nestes primeiros tempos bem pouca ateno. Os fatos se inverteriam mais tarde, com a estreia de Vestido de Noiva. Referindo-se segunda apresentao de Os Comediantes, quase dois anos depois (em novembro de 1941), com subveno do SNT para reprise de A Verdade de Cada Um, Doria afirma que as rcitas reuniram uma plateia das mais interessantes,

Para participar do elenco, convida Iglezias Snia Oiticica, a Julieta do Teatro dos Estudantes e mais outros amadores oriundos da mesma fonte (...) alm de Heloisa Helena, oriunda de famlia de destacada posio social (...). O desejo de Iglezias de se integrar no movimento que se esboava vai alm: ele chama para dirigir seus espetculos Esther Leo, responsvel pelas recentes realizaes do Teatro do Estudante e com as atribuies de coordenadora de todo o elenco. Mas, por outro lado, cedia ao gosto do pblico, encomendando a Paulo de Magalhes, que havia dois anos liderava a lista dos autores mais representados do ano, o original de estreia, a comdia Feia, em que o autor no realizava uma chanchada pura e simples, mas enveredava por uma tnue tentativa de comdia psicolgica, ainda que em bases ultrarrudimentares. 3

Logo depois de Feia, montei O Trofu , uma comdia de Armando Gonzaga, com todas as caractersticas do autor de Cala a Boca Etelvina, velho mestre do vaudeville nacional, e que ocupa, com Gasto Tojeiro, um lugar que ningum lhes poder tirar, lugar de mrito na histria do nosso teatro, embora uma gerao de renovadores inconsequentes os apedreje de vez em quando...4

No houve ningum, no Rio de Janeiro, dispondo de uma caneta, pedao de papel, coluna em jornal, que no escrevesse sobre o Teatro do Estudante Brasileiro TEB. Mesmo porque o Paschoal batia diariamente o telefone para a gente pedindo um artigo, uma nota, um comentrio.5

3. Idem. 4. O Teatro da Minha Vida, p. 150. 5. Depoimento de Maria Jacintha, Dionysos n 23, p. 73.
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com a participao franca do elemento social de destaque: gente de posio definida e de educao requintada, e que encontrava a possibilidade, talvez, largamente sonhada, de quebrar o preconceito e tentar a carreira do palco6. Esta aparente confuso de palco e plateia denuncia a postura elitista desses renovadores, que negavam tanto o teatro profissional existente quanto a plateia que o mantinha gente de baixo estrato social, inculta, grosseira, segundo eles. A matria esttica fica em planos secundrios, o que se prioriza a condio social.

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Nessa fase de arrebentao verifica-se tambm um movimento importante na dramaturgia. Novos autores surgiriam no decorrer dos anos 1940, ampliando as perspectivas tanto do drama (j endereado ao realismo psicolgico) quanto da comdia de costumes. Dois autores tm especial importncia ao nosso estudo por promoverem a renovao do melodrama to sonhada pelo guerreiro da quimera: Maria Jacintha e Nelson Rodrigues. Maria Jacintha assumiu a direo do Teatro do Estudante em 1939, quando Paschoal Carlos Magno partiu para a Inglaterra, onde permaneceria por cinco anos. Como diretora artstica, Maria Jacintha garantiu a continuidade do grupo e deulhe nova orientao. A ordem estava subvertida, diz ela. Uma srie de atritos e brigas entre atores, diretores e coordenadores. Talvez o sucesso os tivesse contaminado, alimentando vaidades. Contavam j com trs clssicos no repertrio alm de Romeu e Julieta, fizeram Os Romanescos, de Edmond Rostand, e Leonor de Mendona, de Gonalves Dias , e Maria Jacintha resolveu escolher um texto em que eles fossem apenas estudantes, como eles eram e pudessem se apresentar com uma tcnica de representar mais espontnea. Continua seu relato: Convidou para dirigir o espetculo a atriz portuguesa Esther Leo, que dirigira os dois ltimos trabalhos do Teatro do Estudante e sara do grupo por desentendimentos. Rigorosa no trabalho, exigente e profunda conhecedora do meti, dona Esther Leo rapidamente colocou as coisas nos eixos. A parceria de Maria Jacintha e Esther Leo propiciou a continuidade e o crescimento do Teatro do Estudante. Entre os atores que ento iniciaram suas carreiras figura aquela que seria o grande mito do moderno teatro brasileiro: Cacilda Becker 8. Maria Jacintha teve papel de relevo no processo da modernizao cnica. Alm de reorganizar o Teatro do Estudante, des-

Esther Leo

Eu tinha encontrado o TEB pronto para os ensaios de A Duquesa de Pdua, do Oscar Wilde. Muito brocado, tnicas e mantos, no sei de quantos metros. Mandei engavetar tudo isso e resolvi fazer a coisa mais simples, menos presunosa: Dias Felizes, de Claude Andr Puget. A primeira impresso que causou a escolha da pea em alguns dos mais esnobes do elenco foi de um choque: Ora, ns somos artistas shakespeareanos, chegou-me a dizer um deles. Bom, mas vamos tentar esta pea, foi minha resposta. Comeamos os ensaios. Logo o texto comeou a encantar a todos. Os atores foram perdendo o pedantismo de antes e aos poucos estavam aqueles jovens envolvidos com seus personagens, numa alegria mais humanizada, pois Dias Felizes trouxe sobretudo mais verdade ao TEB, com seus participantes passando a tirar mais de dentro suas emoes para o trabalho.7

ARREBENTAO

6. Artigo citado. 7. Dionysos, depoimento citado. 8. Cacilda Becker estreou a 12 de abril de


1941, com a pea de Julien Luchaire, 3.200 Metros de Altitude.
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tacou-se como animadora cultural. Fundou o Teatro de Arte do Rio de Janeiro, promovendo as temporadas de arte, nas quais Dulcina de Moraes, apresentou peas de Shaw, Pirandello, Garcia Lorca, DAnnunzio, estabelecendo novo padro de repertrio, no nvel que os amadores tentavam implantar, mas no conseguiam pela descontinuidade do seu trabalho. Mulher de grande cultura, Maria Jacintha era catedrtica de portugus e de francs, jornalista, dramaturga e tradutora. Escreveu sua primeira pea, O Gosto da Vida, em 1938, montada pela Companhia Jayme Costa, com patrocnio do SNT. Ano seguinte, Conflito, sua nova pea, foi cena pela Companhia Dulcina-Odilon, dando incio amizade entre a autora e a atriz. Conflito um melodrama que, apresentando preocupao com estilo literrio, procura atualizar os velhos temas e dinamizar as velhas estruturas. A protagonista Gilda, moa que viajou pelo mundo, educou-se nos Estados Unidos e, de repente, rf, ficou sob a tutela dos tios, Alfeu e Corina. A vivncia em meios desenvolvidos torna seu comportamento chocante para a tacanha e preconceituosa sociedade local. Ao longo da pea, Gilda vai comentando as deformaes que a hipocrisia sistematizada na sociedade patriarcal provoca. Maria Jacintha retoma, dessa maneira, os temas bsicos de Renato Vianna, dando-lhes tratamento atualizado e novo colorido: o ponto de vista feminino. O n dramtico ocorre no segundo ato, quando a prima Ldia confessa a Gilda que est grvida. O noivo viajou h meses e no mais entrou em contato, o que caracteriza o abandono. Est desesperada. S vislumbra um caminho: o aborto. Ao contrrio de Renato Vianna, que estabelecia o caos e no raro encontrava na morte a soluo do problema, Maria Jacintha opta pela habilidade feminina para dar soluo ao mesmo tempo exemplar e, tanto quanto possvel, feliz. Gilda convence Ldia a viajar com ela. Passam alguns meses na fazenda de um tio, que homem de ideias avanadas e sem preconceitos. L nasce o beb. Voltam para o Rio, dizendo ser de Gilda o filho. Complica-se o caso quando o ex-namorado de Gilda, por quem ainda est apaixonada, volta a procur-la, mas no consegue aceitar o fato de ela ser me solteira. Retorna, tambm, o noivo de Ldia e sabe-se ento que ele sempre enviou cartas, mas Corina, por no aceitar o namoro da filha com o rapaz, devolvia os envelopes fechados. Tudo resolvido, com dois casamentos acertados, aqueles que sofreram, vencem, e os hipcritas recebem uma lio de moral. Com a deflagrao da guerra, Maria Jacintha escreveu a pea pacifista: Convite Vida, que enfrentou problemas com

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Nunca ouvi, em teatro nacional, dilogo mais excelente, com naturalidade de dico e interesse bem tecido. Acho mesmo que, desse ponto de vista, Convite Vida admirvel. No me chateei um segundo. Arre, Maria Jacintha, voc conserva a gente num mal-estar ideolgico absoluto, durante dois atos e meio e de tal forma que impossvel a gente saber aonde voc quer chegar! E tanto mais que a psicologia dos personagens est otimamente construda! Voc tem a habilidade, confesso que extraordinria, de no fazer promessa nenhuma, pelo contrrio, voc faz questo de, por dois atos, manifestar uma imparcialidade absoluta, dicionarizando todas as censuras merecidas e possveis que a gente possa fazer ao democratismo de anteguerra. Todas as suas verdades so muito justas, mas a imparcialidade de voc esqueceu a premissa, derivvel, talvez, no caso, do nem todas as verdades se dizem. Tomei cada suspiro...9

a censura por dois anos, indo cena pela Companhia Dulcina-Odilon a 1 de junho de 1944, quando o corpo expedicionrio preparava-se para rumar Itlia. Convite Vida colocava reflexo da plateia a inutilidade e a bestialidade da guerra. Fazia-o corajosamente, nessa poca em que manifestaes de rua pediam a guerra. A trama se desenrola em uma casa onde os homens da famlia alistamse para os combates. O conflito fica por conta do jovem casal pacifista, Snia e Cludio. Ele integra uma comitiva que viaja pelos pases a servio da paz. Os horrores da guerra, no entanto, o transformam e, ao voltar, surpreende Snia com sua deciso de tambm se alistar. O autoritarismo patriarcal, questo nuclear do melodrama brasileiro, est na tia Noemi. Juntando-se a outras pessoas, tia Noemi compe um batalho nazi-fascista que atua em nome dos Aliados! Assim, Maria Jacintha d um nome intolerncia to arraigada na sociedade patriarcal brasileira. O que mais importa na pea, todavia, a discusso sobre a guerra e os choques ideolgicos. A autora conduz o debate atravs de dilogos fluentes, onde os traos do melodrama tm atenuados a pieguice e o sentimentalismo graas ao raciocnio frio e implacvel, que argumenta e contra-argumenta, revelando as vrias faces do problema posto em questo. Numa carta a Maria Jacintha, Mrio de Andrade confessou: A pea ainda um melodrama, mas j no o teatro de tese. As razes opostas surgem e se desenvolvem alimentando os conflitos do enredo. No h, como no teatro de tese, um conceito moral pendendo sobre as cabeas. Assim, com muito mais sucesso do que Renato Vianna, Maria Jacintha consegue aproximar o melodrama do teatro psicolgico, alm de introduzir o debate ideolgico em nossa dramaturgia.

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Nessa poca, contudo, surge um novo autor, Nelson Rodrigues, que remete o melodrama na direo oposta de Maria Jacintha, dispensando o racionalismo e mergulhando na essncia mtica inerente ao gnero. Filho do polmico jornalista Mrio Rodrigues, Nelson tem uma histria de vida que compete com a fico. Talvez por isso suas atitudes pessoais e o lastro trgico dos acontecimentos familiares ganharam dimenso to exagerada ao ponto de se anular, nos comentrios crticos sobre a sua obra, a herana dramatrgica que recebeu e engrandeceu. Ou talvez essa herana no tenha sido devidamente avaliada porque

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9. Mrio de Andrade, carta a Maria Jacintha datada de So Paulo, 10 de fevereiro de 1945. Convite Vida, p. 9.
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Nelson Rodrigues (em funo da sua segunda pea, Vestido de Noiva, encenada por Os Comediantes) tornou-se um estratgico smbolo de ruptura e de negao do teatro anterior. Criou-se, ento, a ideia de um dramaturgo que surgiu do nada, do vcuo, como se jamais tivesse entrado em um teatro e menos ainda convivido com os criadores cnicos. Tambm Nelson Rodrigues, nos primeiros tempos, quando buscava reconhecimento intelectual sua obra, laborou no sentido da negao dos antecessores. Em um trecho das suas Memrias, publicadas no Correio da Manh, confessa ter atacado sistematicamente autores de sucesso. Seu alvo maior era Joracy Camargo. Eu odiava Joracy Camargo, confessa: Em funo disso atacou violentamente Joracy em artigo assinado por pseudnimo. Continua Nelson suas confisses: E Nelson alegava desconhecer o teatro antes de tentar a dramaturgia. Alegao que Sbato Magaldi toma por verdadeira: Como se sabe, ao aventurar-se no teatro, Nelson praticamente desconhecia tudo dessa arte12 , escreveu o ilustre crtico lembrando o depoimento prestado por Nelson ao SNT: No seria bravata? De qualquer modo, certamente Nelson Rodrigues acreditou um dia em Renato Vianna. Quanto mais no seja, por causa das muitas colaboraes do seu amado irmo Roberto e Renato Vianna na pgina Esprito Moderno, na revista Jazz ou na Caverna Mgica. E, provavelmente, teve algum tipo de contato com melodramas de Renato Vianna que, residualmente, aparecem em uma ou outra obra sua. Mas a ponte entre o novo e o veterano autor, confrontadas as respectivas obras, se apresenta no universo temtico, sempre implicando irado repdio aos valores da sociedade patriarcal. A estreia de Nelson Rodrigues deu-se com A Mulher Sem Pecado, encenada pela Companhia Rodolfo Mayer na temporada oficial de 1941. A pea, na mesma medida que retoma a questo dos preconceitos sob o ngulo da vida familiar, revela nova maneira de ver e de pensar essa questo. Fala da obsesso de Olegrio pela fidelidade da esposa, Ldia. Paraltico (ou melhor, falso paraltico, pois inventou a doena para testar a mulher), Olegrio da cadeira de rodas comanda a vida da esposa. L sua correspondncia; paga ao motorista, Umberto, para espionar cada passo da mulher fora de casa; faz um dos seus empregados, Joel, investigar o passado de Ldia; e a atormenta a cada momento com suspeitas, acusaes, provocaes. Os antecedentes dos seus personagens tm muito em comum com os de Renato Vianna. A exemplo de Csar (Sexo) e de Roberto MacDowell (Deus), Olegrio casou-se em segun-

Claro que era um sentimento, ou ressentimento, de origem estritamente literria. Joracy escrevera Deus Lhe Pague, que eu no vira nem lera; e eu no perdoava o sucesso tremendo. Deus Lhe Pague era uma espcie de Dama das Camlias do teatro brasileiro. Onde quer que a levassem, no Municipal ou no Circo Dudu, as pessoas aplaudiam de p e s faltavam pedir bis como na pera. (...) Eu desculparia, talvez, a bilheteria prodigiosa. E, com efeito, Deus Lhe Pague era representado, sempre, para casas lotadas. Mas v l. O que me ofendia, me desfeiteava, era a consagrao intelectual. No me esquecia de um almoo de literatos ao autor. E l, Gilberto Amado teria dito que Deus Lhe Pague era a nica pea universal do teatro brasileiro. Esse elogio causou-me um intolervel dano fsico.10

Ningum entendeu a gratuidade da agresso. Mas, Joracy Camargo no foi o nico. Contra o autor de Deus Lhe Pague, escrevi; e contra os outros, falava nas esquinas nos cafs e nas redaes. Eu no admitia um nome do teatro brasileiro, fosse do passado, fosse do presente. Lembro-me que Renato Vianna era outro. Tinha uns restos de prestgio intelectual; uma meia dzia de fiis ainda o adulava. Certa vez, disse-me o Schmidt: Ningum consegue ser nada no Brasil, se no acreditou um dia em Renato Vianna.11

(...) hoje eu acho formidvel e gozo pra burro ao dizer que at escrever Vestido de Noiva eu s tinha lido uma pea. No digo visto. Eu tinha visto na infncia, a Alda Garrido em Cala a Boca Etelvina . Agora, mais tarde, j adulto, eu s tinha lido Maria Cachucha e mais nada de teatro.13

o poeta Augusto Frederico Schmidt. 12. Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenaes, p. 43. 13. Depoimentos, v. 5, p. 122.

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10. A Menina Sem Estrela, p. 160. 11. Idem, p. 161. O Schmidt evocado

OLEGRIO ( Melfluo ) Nada. No

fiz nada com sua me. No a chamei de lavadeira, nem disse que ela vendeu a filha. Alis, sou a favor das mes mercenrias que at tratam muito bem as filhas, engordam, pem num colgio etc. e tal. Um alto negcio, certas mes. 14

Sabes o que eu acharia bonito, lindo, num casamento? Sabes? Que o marido e a mulher, ambos se conservassem castos um para o outro, sempre, de dia e de noite. (...) Conhecer o amor, mesmo do prprio marido, uma maldio. E aquela que tem a experincia do amor devia ser arrastada pelos cabelos... 15 Sonhei que voc estava batendo no seu marido, com um cinto. Um cinto de fivela. Primeiro, dava aqui nos rins, com toda fora. Depois, cismou de bater nos olhos. Com a fivela. Nos olhos do seu marido.16 E o casamento assim: nos primeiros dez dias, marido e mulher so dois caes esfomeados... E depois! Depois evapora-se a volpia... So tranquilos como dois irmos... De forma que o desejo da esposa pelo marido parece incestuoso... 17

14. A Mulher Sem Pecado, em Teatro Completo, v. 1, p. 102. 15. Idem, p. 71. 16. Idem, p. 90. 17. Idem, p. 95.
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das npcias com mulher mais jovem. Esse casamento, como o de Csar e Wanda, configurou a compra da mulher de origem humilde: Ldia filha de lavadeira e morava na Aldeia Campista bairro pobre da Zona Norte, onde Nelson passou parte da infncia. O casamento como negcio explicitado por Olegrio, depois de uma briga com dona Mrcia, ao ser inquirido por Maurcio sobre o que fez para sua me estar em prantos: Como alguns maridos das peas de Renato Vianna, o Olegrio de A Mulher Sem Pecado descura suas obrigaes conjugais. A diferena que Renato via esses maridos relapsos envoltos na aura da cincia ou da arte, eram cientistas ou literatos, colocando uma distncia entre eles e os mortais comuns; ao passo que Nelson Rodrigues apenas os destaca da multido: Olegrio um homem de negcios, talvez industrial, tpico burgus. Mas enquanto Renato Vianna abordava as distores comportamentais visando ao exemplo moral, Nelson Rodrigues encontrou nas mesmas a pulsao dramtica e a via propcia para ingressar nos recnditos da alma humana. As tentativas de Renato no sentido de atualizar o melodrama atravs dos conceitos freudianos (ou da psicologia individual) frustavam-se. Por seu lado, graas a uma intuio de gnio, Nelson Rodrigues atualizou o melodrama no apenas na forma, na superfcie, mas desde a base, desde a raiz mtica do gnero. Percebe-se na obra de Renato Vianna aproximao ao universo mtico; desvia-se, porm, ao colocar na boca dos personagens discursos moralistas, que radicalizam os fatos e os explicam no vis da moral burguesa. J Nelson Rodrigues est no vrtice do inconsciente coletivo, no para explicar fatos humanos, mas para desvendar o caos primordial de todos os homens. Em A Mulher Sem Pecado as emanaes arquetpicas irrompem do princpio ao fim e so o combustvel da ao dramtica. Nas falas a conexo com o pensamento arcaico representada sob a forma de uma lgica cotidiana radical: O modus arcaico impera na potica rodrigueana. As frases lapidares que caracterizam seu dilogo e as situaes inslitas das tramas constituem representaes arquetpicas. O erotismo dos seus personagens os torna essencialmente instintos, condutores de arqutipos so antes entidades dramticas do que personagens. O cenrio social em que se movem fornece o padro total para a emergncia arquetpica. Isto no produto de um planejamento consciente do poeta: inerente sua percepo de mundo.

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Por razes diferentes, a II Guerra Mundial interferiu na evoluo do teatro brasileiro tanto quanto a I Guerra. O isolamento do pas no perodo de 1914-1918 propiciou a organizao do teatro nacional; o afluxo de refugiados europeus na segunda conflagrao ensejou novo passo: a internacionalizao desse mesmo teatro. O tema da internacionalizao se esboou pela metade dos anos 1930, com a chegada de notveis professores europeus (a maioria francesa) Universidade de So Paulo. No incio da dcada seguinte a influncia deles se fazia sentir na nova gerao de intelectuais. Um exemplo foi a revista Clima, em cujo corpo de redatores figuravam Dcio de Almeida Prado, Paulo Emlio Salles Gomes, Lourival Gomes Machado, Antnio Cndido, nomes que se destacariam na crtica moderna de teatro, cinema, artes plsticas e literatura, respectivamente. Um grupo de jovens intelectuais, que Oswald de Andrade chamava chato-boys. No se tratava de picuinha do mestre modernista com a nova gerao: o antagonismo apenas denunciava a distncia ideolgica entre ambas as geraes. Fatores diversos interagiam e resultavam na febre da internacionalizao. Internamente, o desenvolvimento da indstria e consequentes reflexos na vida do cidado, assim como a consolidao de uma nova classe social e a ostensiva oposio dessa classe ao governo de Getlio Vargas, pesavam na balana. A situao externa, dominada pela guerra e pela aliana entre pases, tambm refletia internamente. Dois artistas estrangeiros tiveram especial importncia na confluncia do novo teatro corrente internacionalista: Louis Jouvet e Zbgniev Ziembinski. Por causa da guerra vieram ao Brasil e aqui ficaram, o primeiro por um ano e pouco, o segundo pelo resto da vida. A partir da ocupao alem na Frana, Louis Jouvet praticou um teatro de resistncia. Convidado a trazer sua companhia Amrica do Sul, obteve permisso do governo de ocupao e, a 6 de maio de 1941, desembarcou com a companhia no Rio de Janeiro. Viajando s vezes a So Paulo, Buenos Aires e Montevidu, Louis Jouvet voltava sempre ao Rio de Janeiro, onde permaneceu at setembro de 1942, quando seguiu viagem pela Amrica Latina. S com o fim da ocupao alem, voltou Frana. Sua longa permanncia no Rio influenciou especialmente os novos. Para ele, era indiferente a batalha em curso no teatro brasileiro, entre novos e veteranos. Recebia os moos e lhes

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Nelson Rodrigues e Toms Santa Rosa no cenrio de Vestido de Noiva E l se foi Brutus Pedreira com mais uns poucos colegas procura do mestre visitante. E voltou de l com a verdade estarrecedora: qualquer iniciativa que pretendesse fixar no Brasil um teatro de qualidade, um teatro que atingisse verdadeiramente a uma plateia, no estaria realmente realizando nada enquanto no prestigiasse e incrementasse a literatura nacional! No havia autores brasileiros no momento? Estimulssemos os possveis para que escrevessem alguma coisa, porque numa terra de tamanha luminosidade, onde a natureza era to prdiga, debaixo de um cu to acirradamente azul, onde o povo possua uma exuberncia prpria, que se traduzia principalmente atravs de uma festa de carnaval verdadeiramente fascinante, o teatro brotava de todos os cantos, em todas as ruas. Molire ou Shakespeare seriam experincias futuras. O ponto de partida era o autor brasileiro. 18
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18. Gustavo Doria, Os Comediantes. Dionysos n 22, p. 16. 19. Idem, p. 18.
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dava conselhos; ia ver Procpio Ferreira e se emocionava com sua interpretao do Harpagon, em O Avarento. Chegou mesmo a enviar carta a Procpio convidando-o participar de sua companhia quando retornasse a Paris. A avanada arte de Jouvet e a apurada tcnica dos seus atores deslumbravam nossos novos artistas, passavam a ser paradigmas do novo teatro. Segundo Gustavo Doria, Os Comediantes enviaram uma comisso para se aconselhar com o mestre francs sobre a criao do teatro nacional brasileiro: Estarrecidos com a revelao de Jouvet, os moos olhavam volta e nada viam que pudesse substituir os modernos e clssicos aliengenas dos seus sonhos. Negavam a existncia de uma dramaturgia nacional. Solicitaram obras de teatro a romancistas e poetas, sem retorno. A angstia dos moos persistiu at aparecer o novo original de Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva. Mas, a essa altura, j com eles se enturmara Ziembinski. Polons, refugiado de guerra, Ziembinski aportara no Rio de Janeiro a caminho dos Estados Unidos. Foi ficando, porque no conseguia visto. Agostinho Olavo o conheceu em coquetel oferecido ao pianista polons Witold Malcuzinsky e o convidou a visitar a Associao Artsticas Brasileiras (AAB), onde Os Comediantes trabalhavam a remontagem de A Verdade de Cada Um. O entrosamento de Ziembinski (ator de prestgio na sua terra) com os jovens comediantes foi imediato e alimentado pelo interesse de ambas as partes: do grupo, que via no estrangeiro a possibilidade do apoio de algum experiente, conhecedor das tcnicas modernas de que tanto necessitava; e de Ziembinski que, alm de ver dificultada a continuao da viagem, percebia as potencialidades desse ambiente teatral, propcio a que um artista como ele se fixasse e criasse uma situao de permanncia. Na remontagem de A Verdade de Cada Um Ziembinski se encarregou de iluminar o espetculo. Comeava assim a colaborao do polons com Os Comediantes. Foi contratado com exclusividade, mas, enquanto se discutia o repertrio para a nova temporada, Ziembinski dirigiu para o Teatro Universitrio Beira da Estrada, de Jean Jacques Bernard. Para Gustavo Doria, o espetculo reafirmou sua formao expressionista, de tal maneira transforma ele um original despretensioso e vazio num drama de intensidade psicolgica19 . Ziembinski tinha facilidade em aprender o portugus, que Brutus Pedreira lhe ensinava. E assim pde ler o original que o

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ARQUIVO RENATO VIANNA

Suzana Negri, Maria Lina e Cirene Tostes em Margarida Gauthier, em 1944.

inscreveria, junto com Os Comediantes, em lugar de honra na histria do teatro brasileiro: Vestido de Noiva. Conta Doria: Dificuldades financeiras retardavam a temporada e, nesse tempo, Ziembinski dirigiu para o Teatro dos Novos, organizado por Paulinho Soledade, um espetculo com duas peas: Orfeu, de Jean Cocteau, e As Preciosas Ridculas, de Molire. Finalmente, a 27 de novembro de 1943, teve incio a temporada de Os Comediantes, no Ginstico, com o programa composto de Um Capricho, de Musset, e Escola de Maridos, de Molire, ambos dirigidos por Adacto Filho. A 4 de dezembro, Ziembinski surgiu como diretor de Os Comediantes com Fim de Jornada (Journeys End), de Sheriff. De certa forma, foi uma decepo. Obrigando o espectador suportar quatro horas e meia de interpretao de um texto escrito para uma durao normal

A pea foi lida por todos. Lida e discutida. Santa Rosa e Ziembinski logo procuram uma frmula ideal para a sua apresentao cnica, onde no houvesse soluo de continuidade dentro do espetculo, em virtude da sucesso de quadros, alguns de durao mnima. O texto fascinava os que o liam e com isso Vestido de Noiva passou a ser o grande trunfo de Os Comediantes para a sua segunda temporada. Seria a pea de estreia no Municipal.20
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20. Idem, p. 19.


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de duas horas21 , Ziembinski revelava aspectos negativos do seu sistema que, anotou Doria, inquietavam os seus comandados: Se Ziembinski ficasse apenas nisso, certamente no teria a importncia que tem na histria do nosso teatro. Deve-se tal importncia ao encontro com o texto de Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva, e com os cenrios de Toms Santa Rosa, realizando o espetculo que ao estrear no Teatro Municipal, a 28 de dezembro de 1943, coroou a longa etapa de tentativas de modernizao cnica entre ns.

Dulcina de Moraes em Pigmelo , de Bernard Shaw, em 1944

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Corre o tempo o boato de que Ziembinski teria reescrito a pea de Nelson Rodrigues. Mesmo Luiza Barreto Leite, que tudo viu e de tudo participou, no hesita em proclamar tal verso: afirmou que Ziembinski, comeando por reescrever o Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, transformando a confusa comdia de costumes carioca em obra de arte expressionista, iniciou a atual reformulao de textos23 . Que tipo de reescritura teria sido essa? Sobre o prprio texto, transformando-lhe a estrutura e a dialogao? Trs indcios negam essa possibilidade e devem ser considerados. Primeiro: o texto de Vestido de Noiva, em qualquer dos seus aspectos dramatrgicos, tem as marcas pessoais de Nelson Rodrigues; apresenta a tcnica, o imaginrio, a poesia caractersticos da sua obra. Segundo: por mais facilidade que Ziembinski tivesse com idiomas, seria um fenmeno extraordinrio haver conquistado to rapidamente o domnio da lngua a ponto de usar as palavras com a destreza de quem sempre lidou com elas e as usou no teatro de modo original e at hoje inigualado. Terceiro: o notrio zelo de Nelson com o que escrevia torna mais difcil imagin-lo admitindo que algum se metesse a alterar um escrito seu24 . Tratou-se, certamente, de reescritura cnica. Ziembinski usava a liberdade facultada ao encenador de fazer a sua leitura da obra. Coisa estranha nesse teatro ainda preso ideia do ensaiador, que apenas tentava reproduzir no jogo cnico as indicaes colocadas pelo autor. Graas aos depoimentos de Gustavo Doria, torna-se claro que, nessa poca, Ziembinski transformava em expressionista qualquer texto, fosse de que escola fosse. Mais ainda, e melhor, o faria com Vestido de Noiva que, sem ser expressionista no rigor do termo, muitas aproximaes apresenta com o expressionismo. Essa questo reflete, de um lado, o endeusamento dos estrangeiros, que passava a caracterizar a nova fase da moder-

J com Beira da Estrada transformara ele uma pea singelamente lrica, despretenciosa e sem maior importncia numa tentativa de estudo psicolgico. O Orfeu, de Cocteau (...) tinha todo um simbolismo exacerbado numa verso tipicamente expressionista, ainda que grandemente decorativa. Mas o Sheriff, no. O espetculo era cansativo mesmo. O drama psicolgico, de ambiente de guerra, sem qualquer inteno mais profunda, parecia um conflito terrvel de conscincias, onde cada personagem falava pausadamente e somente depois de muito meditar. Esta caracterstica aliava-se a uma outras que era a de trabalhar exaustivamente, e cada um separadamente, os seus atores, de maneira que, jovens e inexperientes, quando no palco, pareciam todos eles pequenas reprodues do mestre.22

21. Idem, p. 21. 22. Idem. 23. Luiza Barreto Leite, A Fase Histrica.
Dionysos n 22, p. 47. Fez a mesma afirmao em depoimento para o autor. 24. Ruy Castro observa que Ziembinski, marotamente, nunca se esforou para desmentir os boatos de que teria reescrito a pea. Ao contrrio, atribua-se inclusive a autoria dos flashbacks e flashfowards usados continuamente na pea, esquecendo-se de explicar como Nelson poderia ter concebido a pea sem eles. O Anjo Pornogrfico, p. 177.

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Vestido de Noiva, por Os Comediantes, em 1943

nizao cnica a impresso de que sem eles nada conseguiramos fazer, sequer um autor como Nelson Rodrigues conseguiria produzir obra como Vestido de Noiva. Por outro lado, a questo revela a dificuldade dos nossos artistas e intelectuais de detectar os valores intrnsecos de uma obra sem o paradigma da moderna dramaturgia estrangeira. O rtulo de comdia de costumes para Vestido de Noiva, evocado por Luiza Barreto Leite, era um consenso. As peas de Nelson foram sempre consideradas comdias de costumes. De maus costumes. E Nelson Rodrigues logo deixou de ser o mocinho para ser tornar o vilo da dramaturgia: suas peas seguintes, lbum de Famlia e O Anjo Negro, ainda que mais vigorosas e artisticamente importantes do que a prestigiada Vestido de Noiva, mereceriam o repdio. Isso denuncia a contaminao do nosso teatro pela ideia de internacionalizao. Coisa que teve variaes no limite do ridculo, como a onda de peas nacionais ambientadas em outros pases. Assim, modernizava-se o teatro contra as suas tradies e contra a tradio modernista brasileira. Contudo, na plataforma do melodrama moderno, impregnado de signos mticos, Nelson Rodrigues retomava e desenvolvia de maneira esplndida temas e tcnicas tentados por dramaturgos anteriores, heris malditos da cultura teatral em formao. A sociedade patriarcal subjaz na fbula das duas irms, Alade e Lcia, num quadro familiar de intrigas, preconceitos e fal-

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Foram muitas as fases de transio, entre essa tentativa de voltar Semana, com dezesseis anos de atraso, continuando o movimento modernista, que no havia atingido verdadeiramente o teatro... (...) Talvez este tenha sido o erro: nunca se volta, sempre se continua. (...) E assim ns, que queramos criar para a frente, depois de mil experincias, acabamos criando para trs, isto , voltando experincia j desgastada na Europa, em vez de realizar o sonho de um teatro total, com razes nativas, que bem adubadas produziriam flores e frutos aceitos e saboreados no mundo inteiro, com o mesmo prazer ou interesse com que saboreamos os deles.25

Mas mesmo hoje (...) existe uma fase obscura, aquela que durou trs anos e que, como toda fase inicial de pioneirismo, onde todos arrancam com os dedos sangrando as pedras dos caminhos, se poder chamar de fase Heroica , pois nela que se constri a escada por onde os outros subiro. Se alguns sabem vencer o gigante que se esconde acima do p de feijo, e outros so engolidos por ele, ou nem sequer chegam ao topo, outro problema. Mas di muito quando camos porque no o gigante mau, mas os prprios companheiros, nos cortam a escada ou nos jogam fora dela...26

sidades. A imprensa manipuladora de informaes e de ndole sensacionalista, que Renato Vianna colocou em vrias das suas peas, tambm comparece em Vestido de Noiva, nas cenas curtas em que o reprter comunica redao, em comentrios jocosos, o acidente de que foi vtima Alade. Mais tarde, Nelson Rodrigues levaria o tema s culminncias dramticas com O Beijo no Asfalto. No nvel tcnico, ou formal, com Vestido de Noiva, Nelson Rodrigues levou a consequncias importantes a tentativa de dar narrativa cnica a dinmica cinematogrfica. A proposta ingnua de Mrio Nunes, com o Teatro da Gente Nova (1930), visando a alcanar a dinmica cinematogrfica abrindo metade do palco e fechando a outra metade, foi uma das primeiras tentativas. Oduvaldo Viana tentou a mesma coisa de modo tambm artificial: eliminar o intervalo entre um e outro ato. Com Amor (1934), no entanto, j buscava meios dentro da prpria estrutura dramtica, com cenas paralelas mostrando acontecimentos que se davam em locais diferentes. O mesmo recurso usou Maria Jacintha em Conflito, com muita parcimnia. Esses cometimentos visavam a quebrar a estrutura conformada da narrativa cnica, com sua exasperante linearidade. Nelson Rodrigues foi mais longe estruturando a narrativa com cenas curtssimas, onde fatos simultneos da realidade, da memria e da alucinao deslindam o universo catico de Alade. Tal estrutura, perpassada de elementos do melodrama, que fazem as emoes irromper em mpetos despudorados, propiciou a Ziembinski o exerccio completo do expressionismo.

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A estrutura dinmica de Vestido de Noiva encontrou na direo e na iluminao de Ziembinski e no cenrio de Santa Rosa notvel materializao cnica. Um marco histrico: era a modernidade cnica, no no bojo ideolgico do modernismo, que sua maneira a Batalha da Quimera representou, mas no desvio contramodernista. Fato que Luiza Barreto Leite, da equipe fundadora de Os Comediantes, expe com certa amargura: O desvio do ideal modernista para o internacionalista surge de modo metafrico e revelador da ciso do grupo: A ciso do grupo denuncia a alterao ideolgica do processo. O trabalho dos pioneiros, voltado para o ideal modernista, foi-se contaminando pelas ideias internacionalistas que se espalhavam nos meios culturais e que estavam ligadas ascenso da nova classe social. Nesse mesmo perodo organizavam-se em So Paulo dois grupos amadores em que a nova orientao ideolgica era de-

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25. Luiza Barreto Leite, artigo citado. 26. Idem.


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terminante: em 1941 surgia o Grupo de Teatro Experimental, de Alfredo Mesquita, e em 1943 o Grupo Universitrio de Teatro, de Dcio de Almeida Prado. Ambos os grupos tinham srias preocupaes artsticas e o Grupo Universitrio de Teatro se caracterizou pela proposta de levar apenas peas escritas originalmente em portugus, diferenciando-se substancialmente dos demais grupos. Mas no fugia ideia de fazer aqui to bem como se faz l fora e eleio do belo e do bom gosto como objetivos estticos. As diferenas de Oswald de Andrade com os chato-boys no impediram que ele viesse a pblico manifestar entusiasmo pela encenao do Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, com a qual estreou o Grupo Universitrio de Teatro: Estes grupos tm especial importncia pelo papel que desempenharam no sentido de estimular a prtica do amadorismo em So Paulo, formando o movimento que desembocaria na criao do Teatro Brasileiro de Comdia TBC, por Franco Zampari. O Grupo Gente Nossa, do Recife, sucumbiu, mas, em 1942, Valdemar de Oliveira fundou o Teatro Amadores de Pernambuco, que virtualmente o continuava, mas acompanhando a tendncia dessa fase de arrebentao. Para fazer aqui to bem como se faz l fora, Os Comediantes deram a receita: importar diretores europeus. Depois de Ziembinski surgiram Turkov e Ruggero Jaccobi. E, ao fundar o TBC, Franco Zampari adotou a norma da importao de diretores italianos. A primeira metade dos anos 1940 foi marcada pela arrebentao dos novos valores que fariam triunfar a modernizao cnica, tendo por principal ponto de referncia a estreia do Vestido de Noiva. Mas, esses novos valores modernizavam a cena rompendo com a tradio modernista. Em plena arrebentao, dava-se o desvio.

Os chato-boys esto de parabns. Eles acharam o seu refgio brilhante, a sua paixo vocacional talvez. o teatro. Funcionrios tristes da sociologia, quem havia de esperar desses parceiros dum cmodo sete-e-meio do documento aquela justeza grandiosa que souberam imprimir ao Auto da Barca de Gil Vicente, levado cena em nosso principal teatro? (...) Os senhores Dcio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado e Clvis Graciano, secundados pela pequena troupe universitria, ficaram credores de nossa admirao por terem realizado diante do pblico um dos melhores espetculos que So Paulo j viu.27

27. Ponta de Lana, p. 86.


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A deciso de Renato de abandonar o teatro acabou logo. Havia uma compulso para que continuasse, a despeito das dificuldades. Sua luta foi decisiva na preparao do ambiente para o florescimento de princpios regeneradores e modernizadores da encenao, agora bandeira da gerao emergente. Os novos seriam seus herdeiros, os continuadores, mas no se reconheciam como tais: estavam eles descobrindo tudo. Muitos o admiravam como lutador, ao qual o sofrimento deu aura mstica. Um santo e santo coisa do passado. Iluso: Renato no se confinara no passado. Enquanto Os Comediantes buscavam meios para a efetivao da temporada que os inscreveria na histria, Renato Vianna batalhava no Rio Grande do Sul pela instituio de belo e avanado projeto teatral. Os relatos de dona Elita noticiam o seu percurso no breve perodo transcorrido entre o envio do telegrama a Capanema, afirmando desistir do teatro, e a fundao da Escola Dramtica do Rio Grande do Sul. Ela comea desabafando a amargura no s pelo que o teatro j causara sua vida, tambm por ver os filhos com ele cada vez mais envolvidos. Anotou dia 27 de maro de 1941, quando chegou ao Rio, vindo da Bahia: Encontrei meu filho Ruy magrssimo. Suas roupas empenhadas. Pobre criana, j no mesmo caminho do pai. Como te lastimo e sofro filho meu!

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O dinheiro que trouxemos da Bahia ser para pagar quatro meses de apartamento. Fica restando o de maro que findou. J amanh temos que levar qualquer coisa ao penhor para as nossas despesas. Sinto-me exausta! No falta de coragem, absolutamente no. Sinto-me sem foras. No sou mais a Elita disposta, que tudo enfrentava.

( Dia 15 de junho ): Tudo difcil. Amigos que se negam a emprestar insignificncias. Outros nos tm atendido como podem. Uma amiga arranjou duzentos mil, a dona Amanda Arago. Outra, quinhentos mil ris, a Maria Luciano. Fiz uma carta a mezinha pedindo-lhe quinhentos mil ris, que me enviou. Enfim, tenho a impresso de uma guerra. Minhas foras esto me traindo. J no sou aquela Elita. Renatinho muito doente, muito mesmo. Teatro leva a sade, amigos, dinheiro e s nos deixa dvidas. Ontem mandamos ao penhor o rdio de minha filha. Ela, coitada, sem querer e disfarando, chorava. uma vida infernal. J no temos nada de valor em casa. Se esta estreia no compensar, no sei o que fazer. ( Em 23 de junho ) Estreamos no dia 20. Casa regular, no foi a que espervamos. De l para c tem sido horrvel. A bilheteria incrvel. No d nem para o movimento de operrios. Tudo isso e Renato muito doente. Fomos a outro mdico. Constatou lcera e disse que ou ele se operaria ou faria uma dieta rigorosssima. est passando a leite e mingaus quando mais precisava de foras. (...) Ontm no houve espetculo. Chovia muito e no havia pblico. Teve medo de se constipar. Mas est sempre pronto para ver e ouvir as sandices da Penso de Dona Stella , pea imoralssima que est levando o Jayme Costa. Isso que o pblico quer e gosta. Imoralidades. A vida hoje grande imoralidade.

Preocupava-se especialmente com Maria Caetana: Como, meu Deus, desejar ver minha filha continuar em teatro? Continuadora do pai? No contar comigo. Apesar de doente, sentindo dores tremendas no fgado, estmago e bao, Renato comeou a organizar nova companhia. Segundo dona Elita, a iniciativa nasceu de uma cobrana que lhe fez o filho, embora isso possa ter sido apenas o pretexto de Renato para prosseguir a batalha da quimera que lhe consumiu a vida. Tendo regressado antes da famlia capital federal, Ruy foi contratado pela Companhia Jayme Costa. Por ser filho de Renato Vianna s lhe davam papis sem importncia e o ensaiador, Rodolfo Mayer, que sofrera tremendos picadeiros nas mos de Renato, vingava no moo, segundo dona Elita. Queixava-se Ruy do pai que, tendo ajudado tantos atores a se firmar (inclusive o prprio Rodolfo Mayer), agora o abandonava. Por isso Renato decidiu organizar nova companhia. Faria uma excurso pelo Rio Grande do Sul e, consolidada a empresa, se retiraria deixando-a com o filho. Tinha a esperana de, at l, ser chamado Bahia para a instalao do Teatro-Escola baiano. Para dona Elita a empreitada soava como sentena de morte. No havia dinheiro para nada. Nenhum dinheiro novo entrara, o material de cena estava ainda armazenado no cais e retir-lo custava mais de cinco contos de ris. Onde conseguir tanto dinheiro? Desanimada, dona Elita confessava ao dirio: Vou fazer essa excurso como quem vai para a guilhotina.

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Chuvas torrenciais e enchente no Rio Guaba causaram o cancelamento da excurso, mas no da empresa. No conseguindo teatro no Rio, a companhia estreou em Niteri, com Fogueiras da Carne, nova verso de Na Voragem, cujo texto original desaparecera. Para chegar estreia um caminho cheio de obstculos foi percorrido. A liberao do material de cena e seu transporte a Niteri foram possveis graas a uma verba do SNT, expedida por interferncia direta do ministro Capanema e a um emprstimo da SBAT. Assim mesmo, parte da armazenagem ficou em dbito. Outras despesas resultaram o acrscimo de credores, que atormentariam dona Elita, e o penhor de todas as roupas de Renato. Os desastres financeiros no davam trguas. A primeira quinzena foi paga graas a uma subveno de oito contos de ris liberada pelo prefeito de Niteri. Do pagamento da folha

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sobrou um conto, indicando precrio equilbrio da companhia. Logo depois, todavia, dois oficiais de justia surpreenderam Renato com um mandado de penhora da bilheteria, por conta de uma letra vencida. A letra era de seis contos e j haviam sido pagos quatro contos e quinhentos mil ris. Assim mesmo, o credor mandou execut-la. Lamentava dona Elita: Mas, a despeito de tanto atropelo, Renato no conseguia fugir aos sonhos. Recusava-se a aceitar a rida realidade, que atormentava dona Elita, como nico ambiente cotidiano. Trabalhar pelo teatro a misso, e toda misso exige sacrifcios. Apesar de doente e acossado por credores, liderou um movimento de intelectuais de Niteri pela fundao da Casa de Joo Caetano. Seria uma instituio destinada a aprimorar a cultura teatral e, tambm, prover recursos a artistas necessitados. As angstias de dona Elita e os sonhos de Renato mergulhavam juntos nas correntezas danosas daquela temporada em Niteri. A receita no cobria sequer a folha de pagamento do elenco. O resto se convertia em dvidas que se acumulavam nas costas do casal. Estavam previstas apresentaes em Campos, mas no havia capital para bancar essa viagem, ento cancelaram-se as apresentaes. De Porto Alegre, no entanto, chegavam sinais de que a vida se normalizara na cidade depois das enchentes. Decidiram juntar outras dvidas s acumuladas e tentar, no Sul, reverter a situao.
Para um artista pobre, ter que pagar uma dvida dessa o mesmo que lhe arrancarem sangue das veias. No tiveram esses bandidos a menor considerao. Tivemos que arranjar, com tremendas dificuldades para eles aceitarem quinhentos mil e o restante em prestaes. Nem sei como Renato resiste, to abatido que anda.

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A temporada na capital do Rio Grande do Sul foi um triunfo. Dona Elita registrou no dirio a calma repentina e efmera: Alm da boa e to ansiada bilheteria, outras coisas deixavam mais leve e esperanoso o esprito de dona Elita. Entre elas, as homenagens de que Renato voltava a ser alvo, e que agora se destinavam tambm sua filha. No Teatro So Pedro foi colocada uma placa de bronze em homenagem a Maria Caetana, ao lado da placa de Renato Vianna. O mais importante, para dona Elita, mais importante do que o dinheiro ou a glria, era o noivado de Maria Caetana com um rapaz de excelente famlia de Porto Alegre. Rapaz educado, culto e cujo nico interesse pelo teatro era o do espectador. Ele conheceu Maria Caetana durante a ltima temporada em Porto Alegre. Viajou at a Bahia, ano anterior, s para ver Maria Caetana e reafirmar suas intenes matrimoniais. O rapaz agradava especialmente dona Elita por no ser de teatro. Escreveu no
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A temporada de Porto Alegre foi de dois meses e brilhantssima. Graas a Deus em dia com a Companhia, embora em atraso com o meu apartamento no Rio. Por mais que d um teatro de arte, sempre em dificuldades que vivemos, pois andamos sempre pagando dvidas que contramos para caminhar.

dirio que o considerava um filho. Mas, assim como surgiu em suas notas, o noivo tambm desapareceu como que por encanto. E Maria Caetana permaneceu solteira. Em novembro, comeou o giro pelo interior. Trs espetculos em Bento Gonalves, para um teatro superlotado, e a cidade rendeu homenagens a Renato. O sucesso repetiu-se em Pelotas e em Rio Grande. Mas era a bonana anunciando a tempestade. O restante da excurso foi relatado por dona Elita num retrospecto que vale a pena reproduzir:

O RELATO DE DONA ELITA A temporada do Rio Grande foi brilhantssima. Fizeram colocar uma placa de bronze no saguo do teatro, homenagem a Renato Vianna e Maria Caetana (...). Embora as temporadas no deem resultados financeiros, vamos caminhando com os artistas em dia, que o principal. Nossa vida particular coisa secundria. Do Rio Grande fomos a Bag, cuja temporada no foi muito boa. Alis, todas as temporadas foram boas. O que nos tem atrasado nessa ltima excurso foi o Renato ter que pagar transporte por terra, que com o material e a companhia que tem custa de um lugar a outro trs contos de ris. Depois disso, tira a percentagem da prefeitura e do empresrio, toca a Renato 50%, que uma gota dgua no oceano. Continuemos caminhando. De Bag rumamos a Uruguayana. Todas essas praas com 50% e transporte por nossa conta. Em Uruguayana fizemos uma bela temporada. Nos ltimos dias os rotarianos, (integrantes do Rotary Clube) ofereceram um almoo a Renato e uma linda placa de prata. Da fomos a Itaqui, com espetculos comprados e transporte de ida e volta. Embora poucos espetculos e o preo no tenha sido o ideal, foi a nica praa de que sa sem grandes aflies. De volta a Itaqui, enquanto espervamos praa, demos mais uns seis espetculos, o que foi um desastre. Para sairmos tivemos que ir de hotel em hotel pedindo que aguardassem pagamento de Santa Maria. Seguimos para Santa Maria, que graas a Deus seria a ltima praa. Demos trs espetculos repletos. Mas vnhamos onerados de outra praa e o transporte era carssimo. Mandamos pagar todos os hotis. Descontamos as passagens, mas no podamos sair de Santa Maria. Deus botou em nosso caminho um casal de amigos que fez todo o interior conosco, assistindo de perto as nossas amarguras, o nosso tremendo sacrifcio. Este casal de Porto Alegre, o senhor Nestor Borges Lima e sua senhora, Carlinda Borges Lima. Acompanharam-nos pelo prazer de estar ao nosso lado. Renato tinha que fazer uns seis dias ainda em Porto Alegre. Mas, graas a Deus teve uma resoluo divina e resolveu ali em Santa Maria dissolver a companhia. Mas, como ele faria se precisava para isto de muito dinheiro e ele no tinha? Transportar o material e a companhia a Porto Alegre, pagar a quinzena final, como seria?

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O casal Borges Lima no apenas encarregou-se de saldar as despesas pendentes, acertar a folha do pessoal e a volta da companhia, como financiou os prximos passos de Renato Vianna para que ele pudesse se instalar com a famlia em Porto

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Alegre. Dona Elita s tinha palavras de agradecimento para tanta generosidade. Mais tarde, contudo, entenderia que os Borges Lima estavam apenas fazendo um investimento e exigiriam o retorno do capital. Nestor Borges Lima, dono de fbricas de doces, interessouse pelo projeto da Escola Dramtica do Rio Grande do Sul, ideia dos rotarianos. J sem esperanas no projeto do Teatro-Escola da Bahia, Renato agarrou-se sugesto dos rotarianos e o empresrio (que se tornaria administrador da instituio) ofereceulhe o respaldo financeiro para a instalao e implementao da Escola. Tambm financiada por Borges Lima, em fevereiro de 1942 dona Elita voltou ao Rio para desmontar o apartamento e providenciar a mudana. Em abril a famlia tinha novo endereo: rua Lopo Gonalves, 599, em Porto Alegre. Apenas Ruy permaneceu no Rio,com sua noiva, Cirene Tostes. Renato tomou novo alento, renasceram-lhe as energias. s sextas-feiras recebia amigos em casa e se declamavam poesias, tocavam violo, conversavam. O resto do tempo trabalhava. Todos os dias pela manh estava na escrivaninha e de l no saa at a madrugada. O trabalho se intensificava com a proximidade da inaugurao da Escola e logo dona Elita comearia a temer pela sade do marido, a afligir-se com tanta atividade.

Abertura da Escola Dramtica do Rio de Grande do Sul, no Teatro So Pedro, em Porto Alegre, em 1942

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A Escola Dramtica do Rio Grande do Sul um movimento de cultura. Digo movimento porque ela agita em diversas direes do plano artstico, no sentido de atingir a sntese que o teatro representa. Tem por fim a fundao de um Teatro de Arte, de apelo permanente aos valores do esprito, servido por profissionais conscientes, e num sentido de elevao cultural das massas. Um teatro ao servio da educao popular. Para conseguir esse ideal a Escola manter um curso especializado de cenotcnica e criar uma literatura dramtica prpria. 1

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A fundao da Escola Dramtica fez reacender em Renato os sonhos que o levaram a criar o Teatro-Escola. Aprimorava e ampliava o plano didtico, concebendo um projeto de ensino com vistas instituio do que chamava teatro integral: um teatro que se autoelaborasse na pulsao da vida, integrando palco e plateia, ator e espectador no mesmo ato de criao. Entregava-se aos sonhos como se pretendesse, num esforo sobre-humano, materializ-los na realidade coletiva. E desse trabalho restaram escritos que atestam a coerncia interna dos planos, o sentido revolucionrio da proposta de ensino, reafirmando a condio de visionrio como terico do teatro e educador. Declarava em entrevista a O Globo, do Rio de Janeiro: Alm da instruo e preparao de atores, o projeto dava prioridade ao curso de cenotcnica, compreendendo o aperfeioamento da cena moderna por meio de experincias e por uma sistemtica simplificao dos processos mecnicos. Este curso previa a instruo e preparao de rgisseurs (qualificados diretores de cena) e de maquinistas. Estendia-se formao de um grupo de pintores-decoradores, para experimentaes cenogrficas, e de uma equipe de eletricistas ou eletrotcnicos capazes de executar quaisquer efeitos em matria de luz cnica. Paralelamente s aulas tericas e prticas se produziriam espetculos com os alunos e dariam temporadas regulares. Tal procedimento tornava a Escola uma companhia, a exemplo do Teatro-Escola. A diferena que no TeatroEscola a produo de espetculos estava em primeiro plano, a Escola Dramtica privilegiava o ensino, sendo o espe-

O curso geral est dividido em trs fases ou pocas: admisso (dois anos), preparatrio (dois anos), e pr-dramtica (um ano). Essas diversas fases correspondem, no quadro geral da Escola, s seguintes categorias de valores, respectivamente: alunos-aspirantes, alunos-estagirios e primeiros-alunos, aparte o curso de especializao tcnica. E temos em estudo, no momento, o plano de um teatro da criana, que corresponder ao jardim da infncia do nosso teatro ideal, com a funo de observar, incentivar e dirigir as vocaes.

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tculo consequncia do aprendizado de atores e tcnicos. Os espetculos da Escola, afirmava Renato, valem como provas pblicas de habilitao e aprendizado ativo dos alunos, contribuindo para a formao do ambiente social e ar1. O Teatro Como Arte das Artes. O Globo (RJ), 24 de junho de 1943. A entrevista foi feita por escrito e existem duas cpias no Arquivo Renato Vianna, uma manuscrita e outra datilografada. O texto publicado fiel aos originais, exceto no final, quando trata do teatro popular. As citaes seguintes procedem da mesma fonte.

tstico necessrio ao desenvolvimento de um teatro integral, permanente, com a sua crtica de juzos ou valores, a sua literatura, a sua tcnica e o seu pblico: Quanto ao repertrio, previa-se absoluto ecletismo, arrolando clssicos e modernos, com o propsito de renovar as velhas expresses histricas do teatro, como sejam o melodrama, a epopeia histrica, o drama rstico, o drama social e a

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A Escola ir busc-los onde quer que eles se encontrem. Mas a sua tarefa maior a de incorporar um grupo de orientadores autnticos, uma equipe de lderes no assunto, uma elite dirigente. A Escola tem de ser proletria de comeo. Construir ela mesma, com as prprias mos, o crebro e a alma, a prpria casa e o prprio destino. Sua primeira fase a de carregar pedras e pedir esmolas (...). Tijolo a tijolo. Dia a dia e dia e noite. Trabalhar hoje para viver amanh. Comear do comeo. Quanto ao ponto de vista didtico, do ensino propriamente dito, queremos fazer um curso prtico, uma espcie de introduo arte de representar e de teatro, um tirocnio pr-dramtico, com as experincias do palco e suas tremendas e misteriosas reaes em face da obra e do pblico.

Renato Vianna

legenda. Mas com que especialistas, tcnicos e professores contaria a Escola para levar frente o programa? A ideia da Escola Dramtica, no plano didtico, tinha origem nas teorias da Escola Nova pregadas por Ansio Teixeira: um aprendizado dinmico, baseado na experimentao e no permanente questionamento dos valores. O sentido religioso do teatro d manifestao dramtica carter coletivo. Ou o seu carter popular. Mas o termo popular levava a conceitos errneos e Renato tinha cuidado na aplicao do termo. Achou melhor defini-lo. pergunta: verdade que a Escola faz restries ao chamado teatro popular?, responde:
A RESPOSTA Nosso grande, essencial instrumento de pesquisas, ser o repertrio a pea. E como estamos convencidos de que a arte s atinge a sua expresso definitiva e suprema quando influi ou reage sobre o povo, na interpretao de suas majestosas angstias e alegrias; e convencidos, ainda mais, de que no pode haver teatro sem massas de auditrio o coro da ao cnica nosso desejo fazer um teatro do povo e para o povo, um teatro popular, como hoje se diz e diz-se mal porque isso implica uma distino que degrada ao mesmo tempo o povo e a arte. Para a Escola Dramtica do Rio Grande do Sul o povo a unidade nacional a expresso humana que tudo condiciona, inclusive a filosofia social. (...) Entre ns, em geral, quando se alude a teatro do povo ou popular, tem-se logo a impresso de uma degradao da esttica, de um teatro de circo, onde no tem acesso os gr-finos ou a sociedade dos eleitos.

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...o teatro drama: forma vital, ritmo, movimento, ao pura. Por isso que somos uma escola dramtica; porque temos em vista surpreender o drama da vida e seus mistrios inclusive o homem, suas paixes e necessidades em pleno flagrante dos seus movimentos, isto , da sua dana de todos os dias. Religaremos o presente ao passado e nada destruiremos. Queremos ser construtores. Remontaremos s fontes, ao fio perdido da unidade, que , no final das contas, a sntese de todas as coisas: sabedoria, conhecimento, vida. Estudaremos, aprenderemos e, fatalmente, erraremos.

No teatro brasileiro no se faz arte dramtica. No se estuda. No se faz cultura. No se tem o sentido da criao esttica, da poesia criadora de toda grande e verdadeira arte. Ainda no passamos do mimo, do cmico. um teatro sem intrpretes, apesar de algumas vocaes legtimas e de outros tantos valores brilhantes. Faltalhes, porm, o meio, a cultura. (...) Enfim: teatro sem tcnica, sem direo, sem arte, sem ideal, sem unidade, sem disciplina, sem sanes, apesar do esforo de alguns trabalhadores esforados, idealistas e isolados. A Escola do Rio Grande surge como uma tentativa no sentido de realizar a sntese dramtica, o espetculo que nos falta.2

(...) cada um dos grupos teatrais (...) levar cena uma pea do seu repertrio. Sero espetculos populares, em local a ser anunciado oportunamente. Assim, dentro do esprito da escola ativa, ser feito o primeiro teste, tanto no que se refere ao valor individual de cada um dos amadores, como capacidade dos orientadores e organizadores de cada conjunto. Um tribunal especialmente escolhido julgar os trabalhos individuais e de conjunto, comeando, assim, a primeira fase da seleo rigorosa, com vistas organizao dos futuros quadros da Escola de Arte Dramtica.3

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E em homenagem mentalidade singular do seu fundador general condecorado em tantas e to belas batalhas em prol do teatro-arte em nossa terra mandamos o nosso aplauso em bloco, sinceramente uno, aplauso-paz, neste momento de guerra no qual se faz necessria a coeso de todos os valores e em todos os setores, pela vitria da Amrica e glria do Brasil.4

2. Bandeira Duarte, Renato Vianna, 19221943. Dom Casmurro (RJ), 10 de julho de 1943. 3. A notcia encontra-se em lbum de recortes, sem citao do nome do veculo nem dia da publicao, constando apenas ser de 1942. Arquivo Renato Vianna. 4. Cf. O Correio (POA), 30 de agosto de 1942.

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Em entrevista a Bandeira Duarte, publicada no Dom Casmurro, contraps a Escola realidade do teatro brasileiro no momento: Enquanto estabelecia as bases e divulgava as ideias da Escola Dramtica, que se instalaria no Teatro So Pedro, Renato entrava em contato com grupos amadores do 4o Distrito, reunindo assim pessoas de alguma maneira j iniciadas no teatro para formar a primeira turma. O 4 Distrito de Porto Alegre, formado pelos bairros So Joo e Navegantes, era um reduto operrio. Ali, junto a fbricas e ao movimentado comrcio, floresciam atividades culturais e de lazer promovidas pela Sociedade Gondoleiros. Em Janeiro de 1941, grupos amadores da regio compareceram Gondoleiros para ouvir os planos de Renato Vianna sobre a Escola Dramtica. Os resultados do encontro, relatados em um jornal: Dessa maneira comeou a nascer a Escola e a se formar a equipe que seria conhecida nacionalmente como Teatro Anchieta. No princpio Renato foi o nico professor. Passou a estimular o esprito de equipe e a encarregar alunos da execuo da parte tcnica, luz e som, da confeco de adereos, de elementos cenogrficos etc., fazendo com que todos aprendessem tudo o que fosse necessrio criao do espetculo. Preparava o grupo de orientadores autnticos, uma equipe de lderes no assunto, uma elite dirigente. Um ms depois da abertura da Escola, o professor ngelo Guido ofereceu-se para a cadeira de histria das artes, no se importando em trabalhar de graa: queria dar sua contribuio por acreditar no projeto. Estando em Porto Alegre nessa poca, lvaro Moreyra visitou a Escola Dramtica e fez uma palestra aos alunos, na qual enaltecia o trabalho de Renato Vianna e o chamava mestre.Em agosto, a Escola recebeu mensagem enviada por vrias entidades (SNT, SBAT, Associao Brasileira de Imprensa, Associao Brasileira de Crticos, alm de companhias teatrais), com mais de trezentas assinaturas, atestando inteira solidariedade Escola e destacando: Assinavam a mensagem crticos e jornalistas como Herbert Moses, Benjamim Lima, Bandeira Duarte, Djalma Bittencourt, Guilherme Figueiredo, Brcio de Abreu, Danton Jobim; autores de teatro declamado e de revista como Ernani Fornari, Henrique Pongetti, Luiz Peixoto, Geysa Boscoli, Abbadie Faria Rosa; atores de comdia como Procpio Ferreira, Dulcina de Moraes, Cndido Nazareth, tila de Moraes, Armando Rosas, Raul Roulien; atores e empresrios de revista como Walter Pinto, Oscarito Bernier, Dercy Gonalves, Mesquitinha,

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Beatriz Costa, Luiz Iglezias, Walter dvila, Jardel Jercolis; compositores como Ari Barroso, Custdio Mesquita, Dorival Caymmi; radialistas como Vitor Costa, Csar Ladeira, Olavo de Barros; cantores lricos; tcnicos teatrais (maquinistas e contrarregras); e tambm alguns dos novos, como Snia Oiticica, Paulo Porto, Mafra Filho, Sady Cabral, Danilo Ramires. Tais demonstraes aqueciam o corao do guerreiro e o levaram a fazer em uma entrevista-sumrio-balano-de-vida no tom romntico de personagens seus (cujo rascunho achase no Arquivo, mas a publicao foi impossvel localizar): A conciliao com o mundo lhe trazia profunda tranquilidade interior, mas no vinha de braos com facilidades no dia a dia. As aflies financeiras continuavam e dona Elita as registrava no dirio. Mas, se tais dificuldades angustiavam Renato, no o faziam desistir da luta nem diminuam a chama idealstica que o animava. A escola um refgio, dizia na mesma entrevista. o claustro a que me recolhi para as minhas penitncias finais. a concentrao ltima das minhas energias, do meu esprito. Para terminar em paz a minha tarefa. Para me corrigir e arrepender de todos os meus erros.

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Desdobrava-se o sentimento religioso, cristo, na pea escrita para abrir o repertrio da Escola Dramtica, Jesus Bate s Portas, que estreou no Teatro So Pedro a 7 de setembro de 1942. No foi possvel encontrar cpia da pea, mas, por informaes publicadas em resenhas jornalsticas, serviu-lhe de inspirao o ensaio de Miguel de Unamuno Agonia do Cristianismo. significativo que, depois de refletir sobre a questo religiosa com Berdiaeff, o fizesse com Unamuno. Tais leituras indicam o esforo de Renato na busca de compreenso da espiritualidade no caos do mundo moderno, ou no momento agnico da II Guerra Mundial. Se Berdiaeff o levava reflexo do cristianismo em face do marxismo e da luta de classes, Unamuno lhe trazia uma compreenso dialtica do cristianismo, f centrada na agonia: No pensamento de Unamuno a agonia luta e o Cristo veio para trazer aos homens a agonia, a luta e no a paz. Luta (ou guerra) e paz formam o par dialtico de que resulta a agonia: Podem-se reproduzir outras passagens, e ainda mais explcitas, que nos falam de paz, no Evangelho. Mas que essa paz se d na guerra e a guerra se d na paz. E isto agonia7 . E, em seguida: Algum poder dizer que a paz a vida ou a morte e que a guerra a morte ou a paz , pois quase

Estou resumindo a minha vida. A Escola Dramtica do Rio Grande do Sul a minha grande sntese. Com ela, eu acabo. J vivi meio sculo e sinto que no viverei muito mais. (...) A generosa mensagem que acabo de receber dos meus confrades e patrcios do Rio de Janeiro completou a minha paz de esprito, a minha harmonia ntima. No me lembro mais se sofri, se fui caluniado, humilhado, ultrajado e arrependo-me sinceramente de todos os meus mpetos destruidores, de todos os meus revides violentos. A vida assim mesmo: um atrito. E quando a gente chega a um acordo, a uma compreenso, a uma paz, j l se foram as nossas melhores energias, a nossa mocidade, as nossas esperanas. (...) E a gente diz: Teria sido melhor se... mas j tarde e os fatos se consumaram. E no se vive duas vezes. E os que nascem no acreditam na experincia dos que morrem. E s por isso a vida continua.5

5. Renato Vianna, sem ttulo, documento em forma de entrevista. Cpia datilografada. Arquivo Renato Vianna. 6. Miguel Unamuno, Antologia, p. 337. 7. Idem, p. 330.
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A cristandade foi o culto a um Deus homem, que nasce, padece, agoniza e ressuscita de entre os mortos para transmitir sua agonia a seus crentes. A paixo de Cristo foi o centro do culto cristo. E como smbolo dessa paixo a Eucaristia, o corpo de Cristo, que morre e entregue a cada um dos que com ele comungam. 6

O modo de viver, de lutar, de lutar pela vida e de viver da luta, da f, duvidar. (...) E o que duvidar? Dubitare contm a mesma raiz, a do numeral duo, dois, que duellum, luta. A dvida mais pascaliana, a dvida agnica ou polmica, no a cartesiana ou a dvida metdica; a dvida de vida vida luta , e no de caminho mtodo caminho , supe a dualidade do combate8 .

(...) Unamuno carecia de princpios religiosos e metafsicos certos e seguros. Um verdadeiro homem moderno. Ou, como ele afirmava: Uma espcie nica, acrescentando sempre: A minha religio lutar incessantemente e incansavelmente com o mistrio, mesmo sem esperana de penetr-lo... E , precisamente, em torno desse mistrio, que o homem moderno procura compreender em vo, que se desenvolve toda a ao de Jesus Bate s Portas , com a diferena, porm, o que constitui uma vantagem sobre o ensaio unamuniano, de que Renato Vianna mostra o que seria necessrio e suficiente para que esse enigma no continue indecifrvel. Bastaria para isso e est aqui o desfecho da pea que a sociedade moderna abrisse as suas portas ao mesmo Cristo a Quem Unamuno abriu o seu corao desenganado e amargurado no seu leito de dor... 9

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A vida no se realizava no fecundo mistrio para ser destruda. No era para alimentar a sede dos conflitos que o sangue da espcie devia transmitir-se e correr atravs das geraes. A fonte da vida estava envenenada e cumpria estanc-la, j que no seria possvel sustar, naquele desvario dos povos, os mananciais da morte.10

indiferente assimilar a uma ou a outra, respectivamente, e que a paz na guerra ou a guerra na paz a vida na morte, a vida da morte, e a morte da vida, que a agonia. A base da f, segundo Unamuno, a dvida: Que reflexo fazia Renato Vianna a partir do pensamento de Unamuno? Parece ter centrado o discurso na tica crist e o desenvolvido no mbito do melodrama. O frei Romeu Pera, professor da Faculdade de Filosofia da Universidade do Recife, anos depois, quando Jesus Bate s Portas foi apresentado na capital de Pernambuco pelo Teatro Anchieta, escreveu um artigo falando da pea e do ensaio de Unamuno, concluindo: Sem abdicar dos recursos melodramticos, Renato volta narrativa simblica. A situao de guerra expressa pelas dvidas que corroem a alma do doutor Aleixo, levando-o aos limites da loucura. Duelam foras materialistas e foras espirituais. O juramento do mdico de defender a vida sucumbe na realidade onde reina a morte. Numa cena, a enfermeira tenta ocultar os instrumentos cirrgicos com os quais o doutor Aleixo pretendia executar um aborto, e ele grita transtornado: No me roube o meu tesouro. Aqui est todo o segredo do ser e do no-ser, da vida e da morte. Aqui est Deus. O pai da criana por nascer foi para a batalha e l tombou. Para o mdico, aquela criana fruto da violncia. Segundo Gilberto Osrio de Andrade, a seguinte a lgica do personagem: Para estancar a fonte envenenada, o doutor Aleixo tende a perpetrar um crime. Na sua loucura, acha que os instrumentos cirrgicos elevam-no categoria de um deus dono da vida e da morte. Tranca-se em si mesmo, com seus demnios, e no percebe que o divino forasteiro bate-lhe porta. Atender ao chamado seria a salvao. Mas o homem deixou-se cegar pelas iluses terrenas, pela matria; resta-lhe a danao, a loucura, a agonia das trevas em busca da luz.

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Includa pela Liga de Defesa Nacional nas comemoraes da Semana da Ptria, a estreia de Jesus Bate s Portas repercutiu nos meios polticos e militares gachos. Na plateia, altas patentes do exrcito e primeiros escales do governo. O pblico tambm prestigiou o trabalho da Escola Dramtica do Rio Grande do Sul, lotando as apresentaes iniciais da temporada que se estendeu por um ms, com espetculos s sextas-feiras, sbados e domingos. O processo de montagem da pea inaugurou o aprendizado nos termos da escola ativa proposta por Renato Vianna.

8. Idem, p.331. 9. Frei Romeu Pera, Agonia do Cristianismo. Folheto distribudo no Teatro Regina, no Rio de Janeiro, 1948. 10. Gilberto Osrio de Andrade, Jesus Bate s Portas. Folheto citado.

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Os alunos encarregaram-se de toda a produo, inclusive confeccionando figurinos, perucas, elementos cnicos; executando luz e sonoplastia. O corpo cenotcnico comeou a funcionar realizando os cenrios concebidos por Renato. No existem registros dessa cenografia, mas dona Elita afirma que cenrios como aqueles no foram ainda vistos, nem no Rio, e que eram salas sem teto, que se perdiam no infinito. A largada foi promissora, mas os tempos eram difceis. Poucas semanas antes da estreia o Brasil declarou guerra aos pases do Eixo. Isto interferia no cotidiano das pessoas. Os combustveis estavam racionados e produtos bsicos desapareciam do mercado. O governo federal, tentando controlar a vida financeira do pas, fazia a reforma monetria que mudou a moeda. Desapareciam os ris e chegavam os cruzeiros. A propaganda guerreira estabelecia um clima de desconfiana em relao s colnias alems e italianas, que representavam grande contingente populacional nos estados do Sul, resultando no arbtrio, na discriminao, em rixas. Tais circunstncias, que dia a dia se agravavam, refletiam-se no interior da Escola Dramtica. O segundo trabalho, apresentado no Teatro So Pedro em outubro, no logrou o mesmo xito da pea de estreia. Era um texto de Bolvar Fontoura, jovem autor gacho, E a Vida Continua, que confirmava o propsito de Renato de transformar a Escola tambm num laboratrio para novos autores. Talvez o prprio texto tenha sido a causa da fraca audincia, mas sem dvida as situaes provocadas pela guerra contribuam para o esvaziamento da plateia. E o conjunto de fatores adversos determinou a ecloso de problemas internos. Problemas que se resumiam no fluxo de capital. Na terceira semana de apresentao de Jesus Bate s Portas anotava dona Elita que Na funo de administrador da Escola, Nestor controlava a receita e as despesas, procurando recuperar depressa o seu investimento. Assim, o salrio efetivamente pago a Renato era de trs contos, mas constavam do recibo cinco contos. A diferena ficava com Nestor a ttulo de amortizao da dvida. Sucediam-se atritos entre eles e a Renato cabiam sempre os apertos financeiros, as contenes que repercutiam tanto na sua vida domstica quanto na Escola. Renato s via o dbito aumentar e a sade ia de mal a pior. A 13 de novembro relatou dona Elita no dirio: No princpio de dezembro, Renato decidiu fazer uma peregrinao ao Rio de Janeiro, tentar uma entrevista com o

a situao de guerra (e a) falta de automveis tm concorrido para que as casas estejam um pouco fracas. Renato anda preocupado. A Escola j devia ter seu capitalzinho, pois tem de scios fundadores benemritos, 48 contos e os espetculos, da estreia at hoje, renderam doze contos e quatrocentos. Aconteceu que Nestor Borges Lima, o nosso grande amigo, todo dinheiro que vai entrando ele vai se pagando da nossa dvida com ele. No est certo. O dinheiro da Escola devia ser sagrado.

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Passei ontem uns momentos de grande sofrimento, grande tortura. Tortura e sofrimento em toda sua fora de expresso. Renatinho (...) sentiu-se de um momento para outro completamente cego e saiu gritando, agarrando-se s paredes Elitinha, estou cego! Que desgraa, meu Deus. Gritei por socorro empregada, pois Maria Caetana no estava em casa. Apliquei-lhe compressas de gua quente e depois de uma meia hora ele foi divisando as coisas...

A nossa viagem (...) foi adiada. Tivemos um dia 12 da maior aflio at hoje vivida. Renatinho levantou-se da cama pela manh sentindo uma tremenda dor no corao que tomava todo o peito. Ele no suportava mais. Pedia que o socorressem, que ia morrer. Telefonamos para Nestor que chamou a assistncia. Quando a assistncia chegou, ele j no podia mais. Era uma angina pectoris. Deram-lhe quatro injees de morfina e um balo de oxignio. Eu fiquei traumatizada e ainda estou at hoje que ele est bom, graas a Deus. Enfim, quase morreu, o meu amor.
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presidente Vargas e solicitar-lhe subveno para a Escola. Iria de cidade em cidade pedindo ajuda aos capitalistas. Foi de nibus at Pelotas e l chegou doente, sentindo dor no peito e falta de ar, tendo que ser atendido por um mdico no hotel. Passou uma semana entre Pelotas e Rio Grande. Mais longe no chegou. Seus contatos com os capitalistas nada renderam. Terminou voltando a Porto Alegre com nova dvida, contrada com o hotel. Era fim de ano. A Escola estava em frias. Para garantir a continuidade do projeto sem tanto sacrifcio pessoal a soluo seria mesmo ir ao Rio de Janeiro, falar com o presidente ou com o ministro Capanema, conseguir a subveno. E dona Elita fechou questo: queria, de todo jeito, ir a Fortaleza ver sua me, que estava doente. A nica alternativa era negociar com Nestor Borges Lima. Talvez por influncia do esprito natalino a negociao foi possvel: Nestor concordou em financiar a viagem de Renato, dona Elita e Maria Caetana at o Rio. Em documento registrado no cartrio, Renato hipotecava a Nestor todos os direitos sobre sua obra como garantia do emprstimo. A viagem seria a 12 de janeiro de 1943. Um golpe, no entanto, a impediu. Conta dona Elita: Finalmente, a 21 de janeiro, zarparam rumo capital federal. Navegar pela Costa ficou perigoso. Havia o risco de encontrar um submarino alemo. Alis, o Brasil declarou guerra Alemanha depois de navios brasileiros terem sido atacados junto Costa. O vapor ia devagar e a viagem demorou nove dias. Tensos, os passageiros jantavam s quatro horas da tarde e se recolhiam. Viajavam s escuras. No Rio, enquanto tentava audincia com o presidente, Renato fez uma bateria de exames sob orientao do doutor Henrique Duque. O eletrocardiograma acusou srios distrbios no corao. O mdico aconselhou repouso absoluto. Os dias escoavam. No conseguiu a entrevista com o presidente, mas exps ao ministro Capanema o projeto da Escola Dramtica do Rio Grande do Sul, falou do trabalho j desenvolvido e das dificuldades encontradas, recebendo do ministro a promessa de um apoio oficial. Dona Elita era advertida por amigos quanto aos perigos da viagem costeira rumo ao Norte. Mas estava decidida. Se no for dar expanso aos meus nervos na minha terra, escreveu no dirio, chegarei em Porto Alegre que ningum me suportar. Estava feliz pelo reencontro com o filho, Ruy. Nessa poca, contratado da Companhia Procpio Ferreira, Ruy fez sua festa

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Chegada da Companhia Renato Vianna a Pelotas, no Rio Grande do Sul, em 1941

artstica com a participao de Renato e de Maria Caetana. O reencontro com o filho tornou dona Elita mais ansiosa por chegar a Fortaleza, rever a famlia, abraar a me enferma. A conscincia do perigo no diminua a ansiedade. O dinheiro emprestado por Nestor j estava no fim. Para continuar, dona Elita empenhou as jias que lhe restavam e recorreu a um emprstimo SBAT. Faria tudo o que fosse necessrio, enfrentaria todos os riscos, mas no deixaria de ir a Fortaleza. Vrias vezes a partida foi adiada. Dia 2 de maro chegaram a embarcar, mas veio a ordem para os passageiros voltarem terra. Dia 5, o vapor soltou as amarras, mas permaneceu parado ao largo e s partiu de madrugada. Dona Elita registrou no dirio o clima em que se deu a viagem: Depois de Salvador, nova escala no Recife. A chegada terra era sempre um alvio, mas retornar ao vapor implicava verdadeira tortura. A viagem, que mais parecia pesadelo, prolongou-se por 21 dias no mar, fora duas semanas de permanncia em Salvador e Recife. S pela metade de abril chegaram a Fortaleza. Rever a famlia fez bem a dona Elita, mas pouco lhe amenizou o sentimento de culpa por ter forado o marido e a filha a essa tenebrosa viagem. Algumas semanas no Stio So Joo da Floresta, de Tefilo Cordeiro, serviram para reanim-la e para Renato recuperar as foras.

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7 de maro de 1943 Estamos viajando a passo de cgado. Vapor no escuro, grandes apreenses, os submarinos rondam o Atlntico. Nosso comboio de quase trinta vapores. Levamos conosco um cruzador e trs caas submarinos. 12 de maro de 1943. Levamos quase seis dias para chegar Bahia. Um sofrimento indescritvel. Ningum dorme nos camarotes. Todos de salva-vidas recostados ao longo do convs. Esperava-se a qualquer momento um ataque dos submarinos do Eixo. No dia 9 de maro tivemos contato com o submarino pela proa. Foi um grande pnico. No sei como Renatinho no morreu. Eram 6h30 da tarde. Quase escuro. Nossos caas submarinos jogaram bombas contra eles. Um estrondo pavoroso. Todos, resignadamente, colocaram seus salva-vidas. Os mais medrosos gritaram. As crianas em desespero. Eu tive muita calma. Convenci-me logo do perigo, procurei ficar bem esclarecida para a aceitao do torpedeamento. Minha preocupao era a sade de Renato. Minha filha tambm teve muita coragem. Renato, parado, parecia uma esttua de gelo. Findo o momento de pnico e perigo (pois o submarino, vendo-se perseguido, fugiu), ficamos transidos de sofrimento. At a Bahia, ningum mais teve sossego.

Maria Caetana

A presena de Renato em Fortaleza, contudo, no passou despercebida: um grupo de intelectuais, liderados pelo poeta Filgueiras Lima, procurou-o solicitando apoio aos projetos de criao do Teatro do Estudante de Fortaleza e, tambm, de criao do Centro de Cultura Dramtica. Atendendo demanda, Renato dirigiu e interpretou O Divino Perfume, com a colaborao de Maria Caetana e a participao de amadores locais. O espetculo, que marcava o surgimento das duas entidades, foi cena no Teatro Jos de Alencar, a 21 de maio de 1943, com a renda destinada Campanha de Bnus de Guerra. O tempo corria. Renato impacientava-se. Queria voltar para o Rio de Janeiro. O problema era, justamente, como voltar. Pela costa, com submarinos do Eixo rondando, nem pensar. Por terra era igualmente arriscado dada a condio fsica de Renato. Restava, como alternativa, a volta pelo ar o que provocava calafrios em dona Elita. Nenhum deles viajara ainda de avio e o medo vinha de braos com a necessidade. Outra dificuldade era arrumar dinheiro para a viagem. Desabafava dona Elita no dirio:

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RELATO DO DIRIO 19 de maio Estamos a dezenove de maio. Estou em vsperas de um grande choque, uma tremenda provao. De tudo fui eu culpada e tudo sofrerei resignada, pois fui eu que forcei esta viagem, que no devia ter sido feita agora por vrias circunstncias: falta de dinheiro, guerra e sade do Renatinho. Tenho agora que separar-me do meu amor. Ele tem de seguir primeiro. Pedimos dinheiro ao Nestor para regressarmos todos, e ele s mandou uma parte. Desta maneira, Renatinho embarcar dia 25 e ns ficamos aguardando enquanto ele consolida a situao da Escola Dramtica no Rio de Janeiro, com o ministro Capanema e o doutor Getlio Vargas, que prometeram oficializar a Escola. Seguiremos depois. Minha preocupao sobre-humana. A sade de Renato, a primeira vez que ele viaja de avio, como se sentir, como eu irei depois se tenho tanto medo de avio?
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Deus me ajudar e me dar coragem. O que eu sei que sem o meu marido o mundo todo se me escurece, sou um trapo ambulante.

26 de maio Partiu ontem o meu querido Renatinho. Foi antes a um especialista do corao. Achou que ele estava muito sem repouso e o seu corao muito abalado. Disse para que ele passasse a vspera do embarque em completo repouso e no recebesse visitas nem falasse. S anteontem vieram aqui mais de cinquenta pessoas para abra-lo. Tomou antes de partir uma injeo de Coramina e uns comprimidos para o corao. Fiquei todo o dia de ontem imprestvel e em situao aflitssima. Graas a Deus s 5:30 recebi um cabograma de meu amor j do Rio, dizendo haver feito tima viagem, que no queria outra vida.

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Certa vez dona Elita escreveu no dirio que sua vida era um labirinto. Melhor seria dizer, em vez de labirinto, montanha-russa. Pois subia e descia, constantemente, dos picos da euforia aos vales sombrios da depresso. Assim que, depresso gerada pelas dificuldades e pela partida de Renato, sucedeu a euforia de uma batalhada vitria: Renato comunicava o xito da demanda junto a Capanema, o presidente Vargas concedia-lhe subveno equivalente do Teatro-Escola. A vontade de dona Elita era partir para o Rio imediatamente. Precisava amparar o marido nesse momento, j que a vitria daria origem a muito trabalho com relatrios, entrevistas, ofcios etc., e sua sade voltou a piorar. Mas precisou aguardar o dinheiro para a viagem e, por fim, s conseguiu passagens da Panair para o dia 29 de junho. No Rio, Renato agitava-se por todas as direes. Enquanto o processo da subveno Escola Dramtica do Rio Grande do Sul trafegava pelos canais burocrticos, empregava seu tempo na propagao de ideias e divulgao da Escola. Com sade precria, agora bombardeado por gripe e febre intermitente, Renato entregava-se ao trabalho. Decepcionou-se porque a subveno prometida foi cortada pela metade. Mas, de qualquer maneira, constitua reforo financeiro e era o reconhecimento oficial da Escola Dramtica do Rio Grande do Sul pelo governo federal, como Renato sublinhou numa entrevista: Acertadas as pendncias, assinados os contratos, Renato com dona Elita e Maria Caetana prepararam o retorno a Porto Alegre por via frrea. A l5 de agosto, depois de cinco dias e cinco noites sacolejando em um trem de ferro, a famlia chegava a Porto Alegre. Alunos da Escola Dramtica, amigos e jornalistas formavam pequena multido na estao ferroviria dando-lhes festivas boas-vindas. Naquela noite dona Elita escrevia no dirio: Graas a Deus que estamos em casa!

Muito mais do que o auxlio em dinheiro nos estimula, neste instante, o reconhecimento moral, por parte do presidente da Repblica e do seu ministro da educao, da transcendncia das nossas aspiraes. No somos cavadores, mas brasileiros ao servio do maior ideal cvico da nacionalidade: o da sua expresso cultural.11

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A Escola Dramtica do Rio Grande do Sul retomou as atividades. Renato, animado pela subveno oficial, planejou meios para consolidar a instituio. O primeiro passo seria estabelec-la em sede prpria e o segundo, criar uma companhia que possibilitasse a diferenciao dos estgios pelos quais passavam os alunos. A ideia da escola ativa adquiria contornos ntidos e regras definidas na formao dos corpos tcnico e artstico. Tambm os alunos se encarregariam da administrao, fechando o crculo de atividades inerentes vida teatral.

11. No assinado, A Escola Dramtica e


Suas Realizaes em 1943. Correio do Povo (Porto Alegre), 10 de agosto de 1943.

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Cirene Fostes

avenida Brasil, 483, no bairro de Navegantes, existia um teatrinho improvisado em edifcio comercial, mais assemelhado a um barraco, que pareceu timo aos objetivos de Renato. Alugado o imvel, providenciaram-se as reformas e necessrias adaptaes. O fato, no entanto, que a subveno amenizava mas no extinguia os apertos financeiros. E Nestor Borges Lima viu na subveno um meio rpido de recuperar o seu investimento. No dirio, dona Elita registrou a partilha da verba: Renato recebia trs mil cruzeiros e igual importncia cabia a Nestor, a ttulo de amortizao da dvida; dois mil e quinhentos eram para o pagamento dos alunos-monitores, secretria e guardalivros; quinhentos cruzeiros para o aluguel; restavam mil cruzeiros para cobrir despesas gerais. A insuficincia da verba era evidente. E como conseguir dinheiro para a reforma do teatrinho? Em caixa havia trs mil cruzeiros que poderiam ser destinados a este fim. Iniciaram-se as obras com capital mnimo e, vendo ameaada a amortizao da dvida, Nestor encontrou uma sada: reduzir o salrio de Renato. Dona Elita desabafou no dirio:

FINARTE CEDOC / HALFELD

Com a sade de Renatinho assim abalada, os gastos so surpreendentes. Este ms teve um eletrocardiograma que custou duzentos cruzeiros, alm de outros exames. Remdios carssimos, que sobe a mais de trezentos cruzeiros minha conta de farmcia. Hoje paguei uma conta de cem cruzeiros de mdico. Alm de tudo, dentista para mim, Renato e Netinha ( Maria Caetana ). Nada gasto suprfluo. Se falo nestas coisas mostrando despesas imprevistas, que no sejam as cotidiaA ESCOLA DRAMTICA DO RIO GRANDE DO SUL

nas. Minha mesa simplssima e mais simples ainda a minha vida. No posso comprar nada extraordinrio que me desequilibra o oramento. Com todos estes cuidados, Nestor achou de escrever uma carta a Renato dizendo que ele gastava muito e que Renato podia passar com dois mil e quinhentos. Isto dizia em tom autoritrio, o que exasperou Renato.... O atrito entre Renato e Nestor parecia definitivo, mas a mediao de ngelo Guido atenuou as consequncias.

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A sade de Renato continuava de mal a pior. Relatou dona Elita: Outro dia veio do mdico (onde foi) ver o resultado do seu eletrocardiograma e ps-se a contar-nos o que o mdico dissera, que ele precisava abandonar a Escola Dramtica, que ele estava se suicidando, que uma outra crise do corao ele no resistiria, seria fatal. Num dado momento, quando disse que no podia mais interpretar seus papis, caiu em soluos. Ficamos aflitssimas, eu e minha filha. Da para c anda triste, acabrunhado e a menor contrariedade o abate profundamente. Tudo fao para poup-lo. Infelizmente no posso aparar todos os golpes.

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Maria Caetana, dona Elita e Renato, entre Tefilo Cordeiro e sua esposa, com familiares atrs, depois da perigosa viagem pela Costeira

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Renato encontrava-se, de cama, a 13 de novembro, quando o presidente Getlio Vargas, em visita a Porto Alegre, recebeu em audincia na biblioteca do Clube do Comrcio a Escola Dramtica do Rio Grande do Sul. Foi representado por Maria Caetana, que leu sua mensagem e exps ao presidente a situao em que se achavam os trabalhos da Escola. O chefe da nao mostrou grande interesse, fez muitas perguntas e recomendou ao interventor Dornelles que apoiasse a Escola Dramtica. Os atritos com Nestor continuaram, mas, graas ao interesse demonstrado por Getlio Vargas pelo projeto, Renato Vianna conseguiu abrir novos canais junto ao governo do Estado, que viabilizaram seus planos e lhe permitiram inaugurar o Teatro Anchieta. Assim, quando Os Comediantes estreavam o Vestido de Noiva no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em dezembro de 1943, doente e vencendo obstculos formidveis Renato Vianna edificava em Porto Alegre uma obra exemplar: o Teatro Anchieta.

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O Teatro Anchieta

Com o Teatro Anchieta, Renato Vianna exps a sua viso global da criao cnica, em que tudo se integra e tem funo. O elemento encarregado da sntese criadora da expresso dramtica o diretor (ou encenador). Sabia do papel dessa nova figura na cena moderna autor ele mesmo do espetculo no por elucubraes ou teorias alheias, mas pela experincia acumulada no ofcio. Para desenvolver o trabalho integrador das partes numa nica viso esttica, no entanto, o diretor precisava contar com criadores e tcnicos preparados dentro de um sistema condizente. Declarava Renato Vianna que o teatro no arte de improviso, nem mesmo de improvisos geniais. Depende de cultura, vontade e longo aprendizado experimental, que o palco, o ensaio, a representao1 . Alm de no ser arte de improviso, a manifestao teatral s tem significado artstico na medida em que integra tambm a plateia; e para que isso acontea, o que se coloca em cena deve corresponder aos sentimentos e aspiraes do pblico. indispensvel sentir os movimentos sociais se o propsito for o de criar um teatro que sendo ldico, mgico, seja tambm educativo. Dizia Renato numa entrevista: No nos interessa o pblico adventcio e indiferente, que vai ao teatro para fazer a digesto ou para passar o tempo, para ver a ilustre Dulcina ou o ilustre Procpio. Interessa-nos e eis a nossa finalidade principal formar plateia de espectadores absolutamente integrados na representao e na obra que se exe-

1. Cf. O Teatro No Arte de Improviso.


Correio do Povo (Porto Alegre), 9 de janeiro de 1944. Tambm em Folha Carioca (RJ), 29 de janeiro de 1944.

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O T E AT R O A N C H I E TA

Teatro Ancheita, no bairro dos Navegantes, em Porto Alegre

Foi Anchieta o primeiro a fazer obra teatral no Brasil como instrumento social da catequese, isto , a doutrinao e o apostolado, iniciando a catequese artstica da cena dramtica brasileira.3

(...) O Anchieta vai conquistando as simpatias de um pblico dia a dia mais numeroso, que se pode mesmo dizer que o seu pblico, por isso que dadas as circunstncias da distncia em que se acha a sua sede, aqueles que demandam a avenida Brasil para assistir aos seus espetculos o fazem com a deliberao de ir ao Anchieta, no podendo ser confundidos com o espectador fortuito, que entra por acaso em um teatro.4

(...) vamos reagir contra todas as covardias do teatro contemporneo. Ao fundar o Vieux Colombier preparamos um lugar de refgio para os talentos vindouros. Nossos esforos tendem a criar em torno do ator atmosfera mais apropriada sua formao como homem e como artista; educ-lo, despertar sua conscincia e inici-lo na moralidade da arte.5

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2. Correio do Povo (Porto Alegre), 10 de


agosto de 1943.

3. Idem. 4. No assinado,

Os Novos Valores e o Teatro Anchieta. Folha da Tarde (Porto Alegre), 25 de fevereiro de 1944. 5. Creadores Del Teatro Moderno, p. 87.

cuta e se constri2 . Elegeu um exemplo a ser seguido ao chamar o jesuta-poeta para ser o patrono: O pblico ideal nasceria da catequese. Por isso, a meta era a conquista desse pblico, dando preferncia ao proletariado. Competia chamar plateia essa classe social historicamente marginalizada do processo cultural e com ela dialogar atravs do espetculo. Toda semana, s quintas-feiras, realizavamse no Anchieta as Noites Proletrias. Os ingressos eram distribudos gratuitamente nas fbricas e os operrios com suas famlias tinham acesso aos mesmos espetculos que, nos dias seguintes, a burguesia pagava para ver. O sucesso o animou a planejar um ncleo da Escola Dramtica destinado aos operrios. No descurava da conquista de outras camadas sociais. Mas isso se dava naturalmente. Afirmava a Folha da Tarde: nibus e bondes despejavam na avenida Brasil pequenas multides vindas de outros bairros, em noites de espetculo. Aumentava o fluxo de automveis na regio, trazendo a burguesia e figuras da poltica. Alm do patrono, outro mstico foi inspirador do Teatro Anchieta: Jacques Copeau. Renato Vianna sempre o admirou e inspirou-se nos seus exemplos desde a campanhia Batalha da Quimera. Fazia suas as palavras de Copeau sobre a necessidade de formar o novo ator: Com o objetivo de formar o novo ator, Copeau preparou seu elenco fora de Paris, indo depois ocupar o velho Ateneu Saint Germain, na rue du Vieux Colombier, que daria nome ao teatro. Localizava-se a rua margem esquerda do Sena, regio pobre, onde a burguesia no considerava de bom tom ir. O teatro era um edifcio modesto, que reformas tornaram confortvel, mas no proporcionaram luxo. Tudo muito simples. Depois de perseguir a conscincia artstica fundada em novo sistema tico, para formar o novo ator, inspirado em Jacques Copeau, Renato Vianna tomou o Vieux Colombier como modelo para o Anchieta. Evocava Copeau quando se referia modstia do teatrinho da avenida Brasil. Tambm ele, na capital gacha, alugou um velho teatro em bairro onde raramente os burgueses iam: a avenida Brasil, de Porto Alegre, era a sua rue du Vieux Colombier.

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Antecedeu a abertura do Teatro Anchieta uma viagem de Renato ao Rio de Janeiro. Foi com objetivos definidos: consolidar a situao da Escola Dramtica junto ao SNT e recru-

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tar profissionais possivelmente interessados na causa e dispostos a morar em Porto Alegre. Dizia Folha Carioca: preciso no confundir: no estamos fazendo no Sul teatro amador. A Escola Dramtica do Rio Grande do Sul uma escola tcnica6 . Talvez esse esclarecimento fosse para diferenciar sua iniciativa em face de Os Comediantes que, tendo estreado um ms antes O Vestido de Noiva, transformaram-se na coqueluche Renato Vianna e Maria Caetana em Casa de do Rio de Janeiro. Respondia, soBonecas, no Teatro Anchieta, em 1944 bre Os Comediantes: Movimento louvabilssimo, digno A permanncia no Rio possibilitou-lhe uma temporada no de todos os incentivos (...) Mas programada, no Teatro Regina, com as peas Fogueiras da Caresse no o problema cuja soluo se impe. Amadorismo coisa ne, Sexo e A Mulher Que Esqueceu o Nome. No elenco, Ruy parte, jogo de erudio, passatemVianna, Cirene Tostes e atores que j haviam representado po ilustre, podendo atuar ou deixar de atuar como expresso social ou essas peas. A primeira figura da companhia, Maria Caetana, de cultura, mas quase sempre neveio de Porto Alegre vestindo-se, comportando-se e sendo gativo como valor tcnico. Do que realmente necessitamos do prorecebida como estrela de primeira grandeza. fissional que ainda no h o novo A repercusso da sua chegada na imprensa indica o presprofissional, educado de acordo com as finalidades do seu mtier e, tgio desfrutado por Maria Caetana na cena brasileira. E suas principalmente, da sua misso pperformances no Teatro Regina s fizeram por confirmar esse blica, eminentemente social e at mesmo poltica. (...) Por isso, o que prestgio. Tornara-se intrprete segura, que se lanava de urge so escolas: escola de profiscorpo e alma na criao dos personagens, arrebatando os essionais, escola de teatro. pectadores com suas emoes. Por fim, os profissionais que Renato levou para Porto AleO Anchieta registrou domingo o seu primeiro ms de atuao engre eram da famlia: Maria Caetana, Ruy Vianna e Cirene Tostre homenagens expressivas, que tes. Depois do longo noivado, a proposta de morar no Sul lecoincidiram nessa data e lhe serviram de brilhante comemorao. vou Ruy e Cirene ao altar, a 27 de abril, numa cerimnia muiTanto na vesperal quanto na soito simples. A 13 de maio todos voltavam a Porto Alegre. Mais re a sala encheu-se de uma assistncia seleta, vinda de todos os tarde, o ator Walter Sequeira tambm se juntaria a eles.
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A temporada do Teatro Anchieta, aberta a 16 de junho de 1944 e encerrada a 1 de outubro, no apresentou o repertrio renovado que Renato prometia. Somavam-se a peas antigas duas novidades: um texto de Ruy Vianna, Black-Out nas Almas, e a traduo da comdia do italiano Zambaldi Cabecinha de Vento. Assim mesmo, constituiu-se um sucesso a temporada. Um ms aps a estreia relatava o Correio do Povo:

bairros de Porto Alegre, dando ao Anchieta um aspecto imponente e demonstrando o prestgio social que desde logo conquistou. 7
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6. No assinado, Preciso Fazer Teatro


do Povo para o Povo. Folha Carioca (RJ), 29 de janeiro de 1944. 7. No assinado, Teatro Anchieta. Correio do Povo (Porto Alegre), 18 de junho de 1944.

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Dois meses depois o mesmo jornal afirmava 1 A primeira excurso pelo interior do Rio Grande do Sul e Santa Catarina teve incio a 24 de novembro, em Pelotas, e estendeu-se at 15 de fevereiro de 1945, com casas sempre lotadas. Com as subvenes e o sucesso da temporada chegou-se a um equilbrio financeiro que dava tranquilidade. Os alunos saram-se bem como intrpretes e na execuo da parte tcnica. O conjunto de fatores positivos sinalizava a Renato Vianna o momento de levar cena os grandes autores. Intensificaram-se os trabalhos na Escola. Noticiou o Correio do Povo 2

Maria Caetana e Cirene Tostes em Casa de Bonecas

1 O que h de mais representativo na comunho social democrtica da famlia gacha est frequentando a sala do Teatro Anchieta e formando a sua plateia, desde as mais altas autoridades e suas esposas, os intelectuais, os comerciantes, os industriais, os capitalistas, os comercirios e funcionrios pblicos, at os trabalhadores das fbricas e oficinas. o que h de mais expressivo para a finalidade em vista: toda essa sociedade se reunindo conscientemente, com alegria e simpatia, numa sala modesta, sem requintes de qualquer espcie, absolutamente rudimentar, de um teatro de bairro e destinado ao povo. Esta a situao atual do Anchieta, ao encerrar o seu terceiro ms de temporada inaugural, com a apresentao de nove carta-

zes e cinquenta representaes consecutivas. 8 2 A Escola Dramtica do Rio Grande do Sul est em plena atividade, trabalhando dia e noite para a execuo do programa anunciado para o ano corrente. (...) A temporada ser levada a efeito com a interveno exclusiva dos alunos, constitudo definitivamente o elenco do Anchieta entre os antigos e os novos valores da Escola, quer quanto interpretao, quer quanto execuo tcnica dos espetculos. (...) Os trabalhos da Escola comeam s 8 e terminam s 23 horas, diariamente. Pela manh, estudos de laboratrio e execuo de cenrios; tarde, aulas de teoria; e noite, aulas prticas ou ensaios.9

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8. No assinado, O Anchieta, um Teatro do Povo. Correio do Povo (Porto Alegre), 31 de agosto de 1944. 9. No assinado, col. Teatros e Artistas. Correio do Povo (Porto Alegre), 6 de maio de 1945. 10. Memorando datado a 30 de maio de 1945. Arquivo Capanema, CPDOC/FGV.
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A temporada deveria ter incio em junho, mas a 15 de maio Renato viajou novamente ao Rio de Janeiro, para tentar uma audincia com o presidente Getlio Vargas. Um dos assuntos a tratar era a subveno prometida, que se encontrava encalhada nos canais burocrticos. Sem ela, impossvel realizar a temporada, e nem a Escola poderia funcionar. D conta do seu empenho junto ao Ministrio da Educao e Sade um memorando do ministro Capanema ao presidente Vargas. Propunha conceder Escola Dramtica o mesmo auxlio do ano anterior 120 mil cruzeiros. Esclareceu, todavia, que Renato solicitara auxlio de 240 mil cruzeiros, apresentando um programa de incontestvel interesse10 .

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Alm da subveno, Renato foi capital federal disposto a buscar soluo de carter definitivo para a Escola. E tal soluo constitua o pedido que dirigiu ao presidente Vargas por meio de documento cujo teor s parcialmente apareceu na imprensa. Precedia o pedido um elogio notvel contribuio do governo ao teatro, pois em nenhum momento da nossa histria mereceu a causa do teatro brasileiro a ateno que lhe dispensou Vossa Excelncia, que tudo tem feito no sentido de fundar os seus alicerces em bases slidas. Resumindo as muitas atitudes oficiais em favor da cultura dramtica e da prtica teatral, conclui que no possvel exigir-se mais de um governo11 . Lamenta o doloroso contraste entre a orientao superior do governo e a desorientao de uma classe que se presume constituda de intelectuais e artistas, tcnicos e especialistas. Fala da Escola Dramtica e do Teatro Anchieta, salientando: O pedido era para que o presidente aprovasse a transferncia da Escola Dramtica do Rio Grande do Sul para o Rio de Janeiro, a ttulo de experincia do seu programa de mtodos de ao. Passaria a ser, ento, Escola Dramtica Anchieta, dando bases amplas ao Teatro Anchieta, que seria o alicerce fundamental e clula de uma legtima comdia brasileira. Solicitava ao governo reconhec-la de utilidade pblica, concedendo-lhe sede e pequena subveno que, permitindo a continuidade do empreendimento, exigisse esforo e idealismo por parte dos seus componentes na formao do prprio patrimnio. Por certo Renato entendia a impossibilidade poltica desse plano, por isso aceita antecipadamente a negativa e solicita uma espcie de prmio de consolao: O plano de transferir a Escola para o Rio de Janeiro tinha sentido estratgico e urgncia pessoal. Para consolidar o movimento levaria muito mais tempo no Rio Grande do Sul do que na capital federal. E tempo era coisa de que Renato acreditava no dispor. Um ano antes j dizia: Necessito de tcnicos que me ajudem e aliviem o peso da minha tarefa, sobretudo agora que a sade comea definitivamente a abandonar-me e estou condenado a sbitos colapsos, como sinal de protesto de um corao que tem trabalhado muito e comea a fazer greve... Minha grande preocupao neste momento garantir o futuro da Escola.12 Como era de esperar, o presidente no deferiu o pedido de transferncia para o Rio de Janeiro, mas reconheceu oficialmente a Escola Dramtica do Rio Grande do Sul.

O Teatro Anchieta, fundado ano passado, o departamento tcnico da Escola, o seu rgo de ao coletiva, o teatro de arte que lhe d expresso e finalidade. Tambm tem a sua organizao especial e constitui curso prtico, experimental, jogando os valores forjados na Escola e criando seus futuros monitores, diretores de cena perfeitamente aptos e integrados no mtier./ Os espetculos valem por verdadeiros exames, em provas definitivas, identificado o aluno com a sua profisso, submetido ao julgamento do pblico e da crtica, no plenrio soberano da opinio (...) A Escola Dramtica do Rio Grande do Sul e seu Teatro Anchieta formam a conscincia desse novo profissional de que necessita o nosso teatro para conseguir a sua expresso representativa...

Todavia, se Vossa Excelncia concluir, na sua elevada considerao, pela impossibilidade ou impraticabilidade de semelhante realizao, confio que no se negar em conceder o seu apoio quanto ao reconhecimento oficial, em termos relativos, restrito ao movimento que se vem processando no Rio Grande do Sul, sua terra natal e bero fundador da Escola de que Vossa Excelncia tem sido e ser eternamente em meu corao o benemrito patrono.

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11. Ofcio de Renato Vianna ao presidente Getlio Vargas, datado a 9 de junho de 1945. Arquivo Capanema, CPDOC/FGV. 12. No assinado, O Teatro No Arte de Improviso. Correio do Povo (Porto Alegre), 9 de janeiro de 1944. Tambm aparece a mesma declarao na Folha Carioca (RJ), 29 de janeiro de 1944.

Neguem-lhe o talento, a inteligncia, a cultura; neguem-lhe a superioridade mental pelas coisas mesquinhas infinitamente materiais; neguem-lhe os mritos de ensaiador de larga viso dos equilbrios tcnicos, de homem de teatro que conhece, como poucos, todas as cambiantes da intrincada carpintaria cnica; neguem-lhe o trabalho honesto a servio da coletividade; neguem-lhe tudo, finalmente, menos o seu idealismo. (...) Esqueceram-se, porm, de que combater uma ideia projet-la. Os aristarcos deserdados do verbo, falidos da inteligncia, combateram em Renato Vianna no o homem, mas a ideia. Por isso, ela venceu.13

O tema prope a tese antinmica do desquite ou divrcio? Ideia de Renato, que une indistintamente o problema de divrcio com o do aborto. O seu Teatro-Escola, que comea com A ltima Encarnao do Fausto e que muito viveu entre os fantasmas do romantismo, com quimeras, alucinaes, tristeza, morte, suicdio, constantemente sendo um teatro de lgrimas em antagonismo com o teatro do riso, tem por motivo condutor a necessidade do divrcio, na falta do qual o aborto, o suicdio e o homicdio constituem a sincronizao de suas peas. 14

Parte do ofcio ao presidente Vargas foi utilizada por Aldo Calvet em artigo, constando da abertura: Aldo Calvet fazia justia ao homem que mantendo acesa a chama do ideal, mantendo viva a batalha da quimera, ganhou fisionomia de mstico, de profeta. Olhar intenso. Olhos brilhantes iluminando o rosto marcado. Com esse aspecto foi flagrado por fotgrafos e apareceu em clichs de jornais. Mas, nas suas palavras se evidencia a existncia de faco antagnica a Renato. O guerreiro da quimera, contudo, ultrapassara o plano de sensibilidade calnia ou futrica. Se algo de negativo formava-se por obra de adversrios, desconheceu. S pensava na Escola, no Teatro Anchieta e nos meios de consolid-los. Mesmo a negativa do presidente transferncia da Escola no o magoara. Da peleja travada no Rio de Janeiro voltava com uma prenda: o reconhecimento oficial Escola Dramtica do Rio Grande do Sul.

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A viagem forou o adiamento da abertura da segunda temporada do Teatro Anchieta de 28 de junho para 5 de julho, quando estreou a nova pea de Renato Vianna, A Comdia Sexual. O repertrio, que foi ensaiado por Maria Caetana na ausncia de Renato, inclua obras de Florncio Snches, Ibsen e Dostoievski. O texto de A Comdia Sexual um dos vrios que no foi possvel localizar e cuja apreciao s pode ser dedutiva, a partir de informaes constantes das resenhas da poca. Mas certo que Renato Vianna ainda suscitava polmicas apaixonadas. o que evidencia, por exemplo, uma resenha assinada por A. O.: Confessando-se antidivorcista convicto, A. O. no faz distino entre os problemas tratados. Coloca o divrcio no centro de tudo, como se o dramaturgo o pregasse em termos de remdio para todos os males sociais. Fica claro leitura das peas de Renato Vianna que o divrcio apenas um dos temas. A tristeza, os suicdios e os homicdios presentes nas suas peas denunciam o homem infelicitado pelos dogmas da sociedade hipcrita, corrompida e corruptora. Mas, o conservador A. O., por no ter crticas estrutura patriarcal, nem admiti-las, rene os males e os subordina quele que, do seu ponto de vista, o maior: o divrcio, instrumento definitivo da desagregao familiar. Sua resenha um documento das polmicas suscitadas pelas teses defendidas por Renato em seus melodramas. Um fato ilustra bem a situao: tendo sido dedicada a es-

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13. Aldo Calvet, Um Movimento de Teatro. Folha Carioca (RJ), 19 de junho de 1945. 14. A. O., A Comdia Sexual. Correio do Povo (Porto Alegre), 8 de julho de 1945.

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treia de A Comdia Sexual (que discutia a questo do desquite e do divrcio) OAB, seo do Rio Grande do Sul, foi tema de um seminrio na entidade, sendo que conforme o mesmo A. O. a indissolubilidade do matrimnio foi o ponto de vista que democraticamente predominou nos vivos debates. Embora a concluso dos tais debates tenha sido a mais conservadora, a pea de Renato alcanava seu objetivo: estabelecer o debate sobre aspectos legais e ticos vigentes na sociedade brasileira. Preso ideia de teatro social, escolheu as peas para a temporada de 1945, comeando pelos textos de Florncio Snches Em Famlia e Meu Filho Doutor. Identificava-se com o autor uruguaio, com os temas e a maneira de trat-los em dramas realistas embebidos do melodrama. No pungente Em Famlia, Snches fala da degradao moral da famlia burguesa. O autoritarismo patriarcal visto desde o patamar mais baixo da crise instituda por um colapso econmico , a hipocrisia e o culto aparncia inerentes ao sistema so os fatores determinantes da decomposio. O pai, destitudo de fora moral, estabelece a liquidao de todos os princpios ticos e arrasta a famlia na derrocada. Meu Filho Doutor transforma o conflito de geraes no choque cultural entre duas pocas. Narra a volta de Jlio fazenda do pai, depois de ter passado vrios anos na capital. O moo retorna com ideias novas sobre as relaes interpessoais, desprezando os cdigos arcaicos e colocando o bom-senso e o respeito ao prximo como base das mesmas relaes. O amor filial, para ele, no podia ser uma obrigao, mas fruto do convvio e da amizade entre pais e filhos. Suas atitudes livres provocam conflitos que indicam o advento de uma nova moral e de uma nova tica e vo se infiltrando nas velhas estruturas do poder patriarcal para modific-lo. Nora, da Casa de Bonecas, de Ibsen, inspirou Renato na composio de vrias das suas personagens femininas. E a pea trazia os elementos temticos e narrativos mais caros e mais frequentes na sua obra: o despotismo masculino; a mulher reduzida condio de objeto ou mercadoria; a necessidade do divrcio como instrumento humanizador das relaes conjugais, que possibilita a separao sem resultar no estigma para a mulher. Tambm Crime e Castigo, de Dostoievski, em adaptao de Renato Vianna e Armando Louzada, aborda a mulher tratada como mercadoria, mas o ncleo central a diluio de valores em sociedade decadente, roda pela misria material.

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Maria Caetana e Cirene Tostes em Comdia Sexual , no Teatro Anchieta, em 1945

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Misria que se transfere para o nvel moral e tico levando ao elogio do crime. Os jornais atribuam a adaptao de Crime e Castigo a Armando Louzada; mas Renato, em carta a Brcio de Abreu, dizia: Crime e Castigo, coautoria minha e de minha inteira teatralizao15. Embora seja difcil estabelecer a participao de cada um dos adaptadores, o estilo de Renato permeia a obra e a interpretao dada ao solitrio e angustiado Rasklnikof, segue o vis das suas preocupaes sociais e religiosas, enfatizando a remisso do conturbado heri atravs do sofrimento e do amor de Snia, que tambm se redime pelo sofrimento e amor. A adaptao, alis, surpreende pela carpintaria teatral, em narrativa bastante fiel ao original de Dostoievski. Partindo de uma seleo dos eventos narrados no romance, agrupa informaes em cenas que, num discurso elptico, tentam materializar o inferno interior de Rasklnikof. O desafio da adaptao teatral de Crime e Castigo, todavia, a desagregao psicolgica do protagonista, que evidencia o castigo vindo da prpria conscincia do culpado. Esse desafio foi at certo ponto vencido, seja pela construo de cenas onde o remorso determinava as atitudes do criminoso, seja na sugesto ao intrprete quanto ao invisvel, subjetiva.

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Os jornais de Porto Alegre elogiavam os espetculos do Teatro Anchieta e o sucesso repercutia no Rio de Janeiro. Artistas, intelectuais, o ministro Capanema e o prprio presidente Vargas enviavam mensagens de congratulaes a Renato Vianna. O momento era propcio para levar o Anchieta capital federal. As negociaes se intensificaram. Mas no havia teatro disponvel, a no ser o Ginstico, que estava em condies precrias. O entusiasmo de Renato Vianna por levar seu grupo gacho capital do teatro nacional diminua, contudo, medida que o tempo passava e se aproximava a data da viagem. No pela dificuldade em conseguir teatro, pois atropelos dessa ordem estavam longe de ser novidades, sim pela situao poltica do pas, cujos novos rumos, impostos pela conjuntura internacional, apontavam para o desconhecido. O que mais lhe causava receios era a inevitvel queda de Vargas. Renato no hesitou em optar pelo queremismo, em que os manifestantes saam pelas ruas gritando queremos Getlio. As manifestaes tiveram incio em uma assembleia

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15. Carta de 3 de julho de 1946, solicitando a interferncia de Brcio de Abreu junto ao Conselho da SBAT em razo de dbitos do Teatro Anchieta, resultado da sua primeira temporada no Rio de Janeiro. Cpia manuscrita. Arquivo Renato Vianna.
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FUNARTE CEDOC / ACERVO BRCIO DE ABREU

Dulcina de Moraes e o presidente Getlio Vargas

sindical, a 13 de agosto, e espalharam-se pelo pas. Mas, a continuidade de Getlio no poder era praticamente impossvel. Ele, mesmo alimentando ambies continustas, sabia da impossibilidade. J em 1944 Getlio fizera a afirmao de que, terminada a guerra, o Brasil voltaria normalidade democrtica, com eleies diretas. Atenuava-se a represso, exemplarmente comandada por Felinto Muller, e a censura do DIP imprensa comeava a relaxar. A sociedade civil passou a reivindicar anistia aos presos e exilados polticos. A 22 de fevereiro de 1945, uma entrevista de Jos Amrico de Almeida ao jornalista Carlos Lacerda, condenando a ditadura e pedindo eleies livres, publicada pelo Correio da Manh, evidenciou o ocaso da censura imprensa. Os movimentos civis pr-anistia recrudesceram e em uma manifestao no Recife, a 3 de maro, violentamente reprimida pela polcia, tombou morto o presidente da UNE, Demcrito de Sousa Filho, fazendo aumentar a temperatura do movimento. Estadista habilidoso, Getlio no tentava remar contra a corrente, mas adaptar-se a ela. Assim, a 18 de abril decretava anistia geral aos presos polticos e a 28 de maio fixava por decreto eleies diretas para presidente, a se realizarem a 2 de dezembro. No dia 18 de julho o pas foi tomado de grande emoo com a volta dos pracinhas. Muitos vinham mutilados, outros tantos l ficaram cados no campo de batalha. As histrias dando conta da bravura dos nossos pracinhas, sobretudo na tomada de

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Esta noite foi uma grande surpresa. O rdio d-nos notcias alarmantes do Rio: a renncia do presidente Vargas, benemrito patrono da Escola Dramtica do Rio Grande do Sul e nosso grande apoio. Eis um formidvel revs para o nosso movimento do Anchieta. Nenhum presidente da Repblica fez pelo teatro o que ele fez. Deulhe tudo. S no lhe deu idealismo e competncia, porque isso no lhe podia dar, nem decretar. O teatro brasileiro, na sua sordidez inata e irremedivel, no mereceu esse grande protetor.

Monte Castelo, faziam vibrar os coraes. Aos adversrios do Estado Novo eles eram excelente exemplo: por que lutaram pela democracia, viram tantos companheiros tombarem crivados de balas, tiveram seus corpos mutilados, se voltavam para viver sob regime ditatorial? Qual o sentido da luta? Aumentavam as presses e as tenses. At que, a 29 de outubro, Getlio Vargas nomeou seu irmo Benjamin chefe de polcia do Distrito Federal. Era o que o comando militar precisava para tomar de assalto o palcio e depor o presidente. As turbulncias de 1945 deixavam Renato Vianna angustiado. A 6 de maro escreveu no caderno Meus Dias: O momento poltico anda muito agitado e as nuvens ameaadoras da desordem voltam a surgir e a crescer no horizonte. Na madrugada de 30 de outubro escreveu: A companhia estava em vsperas da viagem e Renato tinha vontade de cancelar a temporada carioca. Mas tudo est preparado para essa excurso, escreveu no caderno. Os alunos no se conformam em renunciar a essa viagem. Mesmo contrariado, a 4 de novembro chegava com o Teatro Anchieta ao Rio de Janeiro.

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A poca no era favorvel. Encontrei o Rio, ao chegar, em plena folia eleitoral, escreveu em Meus Dias. Liberdade de imprensa, comcios, barracas de votos na Avenida, corsos polticos, salvao da ptria etc. Ningum pensa ou fala outra coisa que no seja voto, eleio, poltica. Todos os muros, todas as paredes, andaimes, monumentos da cidade desapareceram sob a propaganda dos cartazes. o grande espetculo do momento. E tudo decorre com agitao e confuso. Dizem todos que o gigante vai despertar. (...) Manietada a fera, todos os ratos e rpteis esto saindo do seu covil. Se a agitao poltica no favorecia a temporada do Anchieta, menos ainda o Ginstico, teatro em plena decadncia, cuja pssima condio de uso e acesso Renato descreveu: Esta nota de incio de janeiro, portanto depois de um ms da abertura da temporada que, a despeito dos inconvenientes, corria satisfatoriamente. O pblico comparecia, os crticos aplaudiam e setores da classe teatral prestigiavam o Teatro Anchieta, rendiam-lhe homenagens. O Teatro do Estudante ofereceu um almoo ao Anchieta e depois, junto com o Teatro Universitrio e o Teatro Experimental do Negro, prestou homenagem a Maria Caetana no final de uma apresentao de Fogueiras da Carne (a 31 de janeiro).

Calor asfixiante. O maior j registrado nestes ltimos cinquenta anos. O Ginstico no tem refrigerao nem conforto. O Ginstico est reduzido a uma grande lata de lixo ao sumidouro do antigo Morro do Castelo. Em seu derredor fazem-se despejos em pleno dia. H fedor e moscas. Quando chove o tremendal. H fossas abertas e o pblico obrigado a patinar na lama para chegar ao teatro. E assim mesmo ainda chega. No nos abandona.

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Maria Sampaio e Nelson Vaz, criadores do bem-sucedido Teatro das Segundas-Feiras, ofereceram tambm um almoo ao conjunto gacho. A diretoria da Associao dos Artistas Brasileiros compareceu vesperal de 27 de janeiro com mensagem de apoio Escola Dramtica do Rio Grande do Sul e Teatro Anchieta. Nesse dia as condies ambientes foram assim descritas por Renato: Calor. Barulho. Samba desenfreado no andar superior do Ginstico e irradiao de corridas de cavalos atravs os autofalantes de uma agncia de jogo e outras especulaes escusas. Tudo isso como contrarregra de Crime e Castigo. Assim mesmo, prestgio moral e artstico cercou a temporada carioca da companhia, que Paschoal Carlos Magno classificou exemplar. Exemplares as suas encenaes que traziam resolvida a ideia de espetculo orgnico. Exemplar a disciplina da equipe, onde todos trabalhavam com um nico objetivo: a criao do espetculo. Um exemplo para o meio teatral que, sentindo a inevitabilidade de profundas alteraes nos conceitos bsicos da arte, perdia-se em tentativas de transformaes que no iam alm da superfcie e sem abdicar os velhos conceitos e os vcios que lhes eram inerentes. As inconvenincias decorrentes do momento poltico, do calor, do lastimvel estado do Ginstico, da euforia carnavalesca que j tomava conta das ruas, eram apenas o prembulo de aflies maiores. Anotava Renato Vianna no seu caderno que at ontem, 30 de janeiro, ltimo dia do governo provisrio Linhares, todos os meus esforos foram inteis para que ficasse solucionado o caso da Escola. A burocracia entravou tudo e tudo ficou para ser resolvido pelo prximo governo do general Dutra. Isso quer dizer que to cedo no se resolver nada. As agruras econmicas dos velhos tempos voltavam impvidas. A receita da temporada mal dava para cobrir as despesas de hospedagem da numerosa equipe e a manuteno dos espetculos. Programara-se a temporada contando com a subveno do SNT que, em funo das mudanas poltico-administrativas, ficou suspensa. Assim, Renato via-se frente a um problema imediato: conseguir meios para a volta da companhia a Porto Alegre. Um crdito aberto na Costeira, sob fiana, possibilitou o embarque da equipe a 8 de fevereiro. Renato decidiu permanecer no Rio, com dona Elita e Maria Caetana, para resolver junto ao SNT no apenas a subveno devida, mas tambm recursos que possibilitassem a continuidade da Escola.

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Maria Caetana

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A permanncia de Renato no Rio de Janeiro revelava-se intil. Os contatos com a nova administrao eram difceis e nada proveitosos. Enquanto esperava por audincias com autoridades ministeriais e procurava acompanhar a lenta caminhada dos processos pelos canais burocrticos, elaborou o Plano de Ao para 1946. A ideia era trazer o Teatro Anchieta para o Rio de Janeiro e fazer representaes onde fosse possvel, desde o Municipal at o mais modesto cinema de subrbio. Constavam ainda do plano uma excurso ao Norte, outra Minas Gerais e, finalmente, a visita sede em Porto Alegre. No dia 21 de fevereiro, leu o Plano de Ao para dona Elita, Maria Caetana e Ruy, que o aprovaram e se comprometeram a batalhar por ele. Mas os dias seguintes foram penosos: arrastavam-se e nada traziam de animador. As pessoas s pensavam no Carnaval. Corsos pelas ruas, batucadas por toda parte, uma alegria por demais eufrica e ensandecida dominava tudo e deprimia Renato. A quarta-feira de cinzas trazia a ressaca e abria novo perodo de contatos, tentativas, demandas de vrias ordens. Debalde. Nada frutificava. Sequer negativas diretas ele recebia. Sentia a absoluta indiferena das autoridades. Um ms depois de ter lido o plano famlia, Renato j o considerava fracassado. Junto de Maria Caetana estabeleceu novo plano: a retirada de ambos do teatro. Ele iria se dedicar a compilao da sua obra; ela iria se libertar das cadeias do teatro e comear a viver sua vida. Mas eram apenas sonhos nascidos das decepes. Havia muita coisa a ser desmontada e, acima de tudo, havia a chama do ideal que continuava a arder no peito do guerreiro da quimera. As providncias prticas no indicavam a retirada: Renato iria para Porto Alegre, retomando os trabalhos da Escola, enquanto dona Elita e Maria Caetana permaneceriam no Rio acompanhando a tramitao dos processos da Escola e do Teatro Anchieta pelas sendas ministeriais. Renato se movia sob estmulos inconscientes. Racionalmente via como melhor soluo a retirada, o abandono do palco; mas uma fora desconhecida o empurrava para dentro do teatro. Como um estigma. A 31 de maro escreveu no dirio: A 4 de abril embarcou no Itapuru rumo a Porto Alegre. No cais deixava as pessoas amadas Elita, Maria Caetana, Ruy e Cirene acenando-lhe lenos. O corao apertado de angstia.

O T E AT R O A N C H I E TA

Completo hoje os meus 52 anos. Deso o segundo degrau para o tmulo. Aniversrio triste e cheio de apreenses sobre o futuro. Vspera de separao. E sempre a mesma coisa, voltando sempre ao ponto de partida. Quanta fadiga, meu Deus!

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Em Porto Alegre, Renato sentia o peso da solido e a ansiedade constante por notcias do Rio. Alunos o visitavam, procurando anim-lo, mas a estagnao era seu tormento. No tinha condies sequer de reabrir as classes. Conservava esperanas no SNT, mas logo saberia que o entretenimento era o objetivo do novo SNT. Um entretenimento desviado das plateias populares para os quartis. O conceito dos soldados nos pases vitoriosos estava em alta; mais ainda no Brasil, onde o governo do general Eurico Gaspar Dutra permeava-se de contedos militaristas, levando tal conceito a extremos. Assim, negando-se a reconhecer o seu dbito com a Escola Dramtica do Rio Grande do Sul, o SNT fazia uma proposta a Renato que mais lhe pareceu um insulto. Relatou no dirio, a 8 de maio: Sempre se relacionou bem com o exrcito, fez espetculos para militares, recebeu homenagens de oficiais de alta e baixa patentes. Mas, fez por solidariedade, tornar isso meio de vida repugnava-lhe. No aceitou. Pensou em fechar definitivamente a Escola, desmontar a casa, vender tudo e dar por encerrado o caso no Rio Grande do Sul. Mas o secretrio da educao do estado, Francisco Brochado da Rocha, o demoveu desse propsito. O governo do estado decretou um auxlio de cinquenta mil cruzeiros para a escola e o Teatro Anchieta. Assim, saldando compromissos em atraso (fora os da temporada carioca, que continuaram pendentes), a Escola foi reaberta e comearam os preparativos para a nova temporada. Desiludidas de alcanar algum sucesso nas peties, dona Elita e Maria Caetana viram-se obrigadas a prolongar a permanncia no Rio por problema de sade de Maria Caetana. S comunicaram o fato a Renato quando a doena foi praticamente debelada. Assim mesmo, ele desesperou-se. Era absurdo estar longe a mulher e da filha num momento desses. As decepes todas juntaram-se para seu tormento. Teria valido a pena o sacrifcio da vida inteira? Ruy tentava animar o pai. Via surgir espetculos que tentavam a unidade cnica, como sempre Renato pregou e realizou. Mas os crditos dessa descoberta esttica entre ns eram destinados a outros, especialmente ao polons Ziembinski. O senhor precisa no abandonar, por enquanto, o seu posto, escrevia Ruy a 12 de junho. No permitir, em absoluto, que os cretinos, cabotinos e aproveitadores se apresentem impunemente como descobridores da penicilina do teatro brasileiro16. Sim, continuaria. At por no vislumbar outra sada.

Negam-me po e gua. Oferecemme uma espcie de trfico teatral: compram-me espetculos para soldados. Confundem estupidamente a minha misso e querem fora transformar-me em turco de prestao do teatro nacional. O que me oferecem uma venda a retalho para uso dos quartis. Esse o novo programa do Servio Nacional de Teatro e para isso ele entende que todo teatro serve. Contanto que se distraiam os soldados. Sei que a Companhia Iracema de Alencar, dirigida pelo Macedo, j aceitou a proposta e vem ao sul realizar esse negcio. Outros aceitaro do mesmo modo. (...) E como os tempos so militares, a poltica marcial e a farda o argumento maior, o grande pistolo, ei-lo disposto a cumprir a disciplina e a entrar na caserna, como bom servidor da ptria. preciso divertir os soldados? Mobilizem os cmicos, os bufes, os saltimbancos do pas. Para que servem eles, seno para isso?

16. Carta de Ruy ao seu pai, transcrita do


caderno Meus Dias.

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Crime e Castigo, no Teatro Anchieta, em 1945

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A 2 de agosto abriu-se a nova temporada do Teatro Anchieta. A novidade foi o lanamento do romancista Telmo Vergara como autor dramtico, com a pea O Busto do Parque. Os demais cartazes eram peas conhecidas, quase todas de Renato. Assim mesmo, como nos anos anteriores, o pblico aflua e lotava todas as sesses do teatrinho da avenida Brasil. Encerrada a temporada a 3 de novembro, Renato com dona Elita e Maria Caetana foram descansar em um hotel-fazenda, em Belm Novo. Era um stio que amavam, mas que nos ltimos tempos passou a receber equipes de futebol para a concentrao e, nessas ocasies, o ambiente se transformava, se enchia de gritos, de apitos, de homens seminus. Houve ocasies em que Renato, a mulher e a filha retiraram-se s pressas ao se ver forados a conviver com aquilo. Detestavam futebol e futebolistas. Desta vez o hoteleiro garantiu que estariam livres de atletas. Mas, a 23 de novembro, a ilha de paz foi inesperadamente invadida. Conta Renato no dirio: Como sempre sucede, fizeram uma entrada de cavalos, relinchando e dando patadas. Na mesma hora resolvi fugir. Na impossibilidade de trazer logo a famlia, vim s. Talvez a chegada dos futebolistas tenha acelerado a ansiedade de Renato por voltar. Pois enquanto estava em Belm Novo recebeu duas notcias importantes: 1. o seu procurador no Rio informava que, finalmente, a verba da Escola Dramtica e Teatro Anchieta estava sendo liberada pelo SNT; 2. o secretrio da Educao, Francisco Brochado, comunicara-lhe sua nomeao para a recm-criada cadeira de arte dramtica do Instituto de Educao. Fazia-se necessrio tomar decises. Precisava estar em Porto Alegre e preparado para uma viagem ao Rio. Via a criao da cadeira de arte dramtica como vitria sua. Escreveu no Meus Dias: Muitas vezes tive a oportunidade de aludir, em palestra com o secretrio, necessidade de levar o ensino dramtico s escolas, como preparao de uma cultura geral e formao de uma conscincia do teatro por parte das novas geraes brasileiras. Mas no estava seguro quanto a se deveria aceitar o cargo. Estou sensibilizado com esse gesto do governo para comigo. Todavia, essa nomeao vem

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criar um srio embarao minha indispensvel liberdade de movimento e ao frente do Anchieta. que outro projeto poderia agora realizar-se: No momento mesmo em que se divulga oficialmente essa nomeao, estou em articulaes para uma longa tourne do Anchieta ao Norte, no prximo ano. H compromissos que j foram assumidos nesse sentido. Era s no que pensava: levar o Anchieta em misso dramtica ao Norte e Minas Gerais. Estava num falso impasse, pois na realidade dispensava de imediato a cadeira no Instituto em favor da excurso, que a entrada da subveno do SNT viabilizava. De modo que, iniciado o ano letivo da Escola Dramtica, em 1947, a agitao dos alunos foi intensa: preparavam-se para atravessar o pas levando aos mais distantes rinces a bandeira do Anchieta: um teatro de arte, um teatro preocupado com o homem, com o cidado. A 13 de maro de 1947, uma multido comparecia ao cais para se despedir do Teatro Anchieta que, a bordo do Ararangu, partia para a conquista do Norte.

Renato Vianna, Cirene Tostes, Ruy Vianna e Maria Caetana em Casa de Bonecas

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As ltimas batalhas

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FUNARTE CEDOC / DOAO FERNANDA MONTENEGRO

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Renato Vianna est novamente no Rio, sua terra natal e campo das suas mais renhidas batalhas de ontem, quando enfrentava, sozinho, os poderosos adversrios da renovao artstica do teatro brasileiro; renovao que , hoje, uma realidade magnfica e a ordem do dia em todos os setores teatrais.1

A jornada do Teatro Anchieta pelo Norte obteve xito comparvel ao da primeira misso dramtica. Caras novas em cena surpreendiam pela competncia e pela disciplina. No elenco, os profissionais conhecidos eram Renato Vianna, Maria Caetana e tala Ferreira, que se juntara trupe na ltima temporada em Porto Alegre; os demais eram alunos da Escola Dramtica do Rio Grande do Sul. Por toda parte, cronistas teciam elogios, s vezes exaltados, ao alto nvel interpretativo do elenco. Assim vitorioso, o Teatro Anchieta regressava ao Rio de Janeiro em fins de outubro de 1947. Noticiou a Folha Carioca: Nos jornais, extensas colunas falavam da batalha de Renato e da vitria final com a disseminao das suas ideias renovadoras. Comentava o Correio da Manh:

Houve um tempo que Renato Vianna pairava s no seu apostolado. Todas as ideias boas e altas a favor de um teatro digno da nossa civilizao concentravam-se nele.

1. No assinado, Folha Carioca (RJ), 1 de novembro de 1947. 2. No assinado, Uma entrevista com Renato Vianna em dois tempos. Correio da Manh (RJ), 5 de novembro de 1947.
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Um Inimigo do Povo, por alunos da

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Renato Vianna tem andado atarefado com o problema de uma sede para o seu Teatro Anchieta, no Rio. Problema quase insolvel. Mas a tenacidade desse incrvel idealista h de vencer os obstculos. (...) Uma sede do Anchieta, no Rio, coisa que se impe como a reivindicao de um legtimo direito e uma necessidade. Renato Vianna um organizador do qual no podemos prescindir, neste momento culminante da batalha por um teatro de verdade; batalha que ele mesmo iniciou por uma quimera, que hoje se transforma em realidade pelo milagre do ideal e a fora, a energia, a f criadora de idealistas como ele. 3

Sob direo do seu ilustre pai, Maria Caetana tem sido a expresso palpitante dessa obra de arte que o Anchieta, que todos admiram e aplaudem. Sem vaidade e bazfias, Maria Caetana acompanha Renato Vianna na marcha ascendente do seu ideal, O qual seria o de dar ao Brasil uma conscincia artstica puramente nacional. A temporada do Teatro Anchieta no Rio de Janeiro se impe por todos os motivos.6

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3. Encontros com Renato Vianna III. Folha Carioca (RJ), 10 de dezembro de 1947. 4. No assinado. O Globo (RJ), 26 de novembro de 1947. 5. No assinado, Maria Caetana Estrear Segunda-Feira Prxima no Teatro de Cmara. Correio da Manh (RJ), 27 de novembro de 1947. 6. No assinado. Folha Carioca (RJ), 25 de novembro de 1947.
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Depois da acidentada temporada de 1945, passados j dois anos, o Teatro Anchieta no mais se apresentou no Rio de Janeiro. Era natural que existisse curiosidade em torno daquele empreendimento vitorioso. Mas no havia teatro disponvel. Folha Carioca publicou em pgina especial a srie Catequese Teatral do Brasil. Numa das aberturas, o redator lamentava a falta de um teatro para o Anchieta: Os jornais apregoavam a necessidade de um palco para o Anchieta e, assim, Renato Vianna conheceu, pela primeira vez na sua atribulada carreira, a solidariedade coletiva. Deixouse ficar com a companhia no Rio de Janeiro, espera de um teatro. Isso propiciou a Maria Caetana sua primeira e nica experincia de atriz fora da companhia do pai. Integrou o elenco de Mensagem Sem Rumo, de Agostinho Olavo, no Teatro de Cmara, outra iniciativa da frente renovadora. Fundado por Agostinho Olavo, Gustavo Dria e o escritor Lcio Cardoso, o Teatro de Cmara reuniu no elenco, em sua estreia, figuras representativas desse momento de renovao: Carlos Perry, de Os Comediantes; Jerusa Cames, do Teatro Universitrio; Ruth de Souza, do Teatro Experimental do Negro, e Maria Caetana, do Teatro Anchieta. A participao de Maria Caetana foi destacada por todos os jornais. O Globo, por exemplo, afirmava que Maria Caetana um dos mais belos talentos da nova gerao, em nosso teatro, aliando vocao evidente uma cultura e uma inteligncia que a fazem figura das mais respeitadas4 . Tambm o Correio da Manh foi prdigo em elogios: Filha de Renato Vianna, por seu talento prprio Maria Caetana hoje um dos nomes de maior projeo entre a gente moa do Teatro Brasileiro. Maria Caetana, que um crtico famoso escreveu ter mil almas e todas as idades, foi convidada pelos idealistas do Teatro de Cmara para nele colaborar na apresentao de Mensagem Sem Rumo5 . A Folha Carioca aproveitava a momentosa evidncia da atriz para reafirmar a necessidade de um palco para o Teatro Anchieta: Finalmente, Dulcina de Moraes e Odilon de Azevedo acabaram com o impasse: sacrificando parte da prpria temporada, cederam o Teatro Regina a Renato Vianna. E assim, em fevereiro de 1948, o Teatro Anchieta iniciou sua segunda temporada no Rio de Janeiro.

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O ano de 1948 foi decisivo para a modernizao da cena brasileira. Os acontecimentos comearam em janeiro, com a estreia

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Maria Fernanda em Hamlet , no Teatro do Estudante, em 1948

de Hamlet, de Shakespeare, pelo Teatro do Estudante, direo de Hoffman Harnish. s vsperas da estreia, o Teatro do Estudante fez uma pausa para receber Renato Vianna em visita. E ouviu do guerreiro da quimera que o Teatro do Estudante representava a vanguarda de um teatro de arte para o Brasil de amanh7 . No dia da estreia, 10 de janeiro, integrantes do Anchieta e do Teatro Universitrio formaram comisso para recepcionar as autoridades. Representantes de teatros do estudante espalhados pelo Brasil foram ao Rio para prestigiar o evento dentre eles, Hermilo Borba Filho, diretor do Teatro do Estudante de Pernambuco. Formava-se uma corrente de apoio realizao que, independente do resultado artstico do espetculo, j o transformava num smbolo do grande empenho pela renovao teatral que tomava conta da juventude no pas inteiro. O espetculo, no entanto, surpreendeu em todos os nveis, quer tcnico quer interpretativo. No papel de Hamlet, um ator que estivera antes no Teatro Universitrio e se tornaria um mito do moderno teatro brasileiro: Srgio Cardoso. E vrios atores do elenco fariam importantes carreiras, elevando-se ao primeiro plano da cena nacional, como Maria Fernanda, Ambrsio Fregolente, Pernambucano de Oliveira, Srgio Brito, Elsio de Albuquerque, Luis Linhares. Era uma nova afirmao da modernidade cnica entre ns, que aglutinava as expectativas renovadoras esparsas, porm mais atuantes do que nunca. Em maio, o Teatro do Estudante apresentou o Hamlet em So Paulo, onde o movimento renovador crescia e no final daquele ano de 1948 ensejaria outro acontecimento histrico: a fundao do Teatro Brasileiro de Comdia TBC.

7. No assinado, Hamlet, o Acontecimento


Artstico da Semana. Correio da Manh (RJ), 10 de janeiro de 1948.

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Acostumado desde a infncia frequncia ao teatro, em 1933 escreve uma primeira pea, A Esperana da Famlia, adaptada de um conto seu, includo no volume de estreia, lanado no ano anterior, e tem essa obra encenada pela companhia de Procpio Ferreira. Em 1935 estar em Paris, seguindo alguns cursos de teatro. Em 1936, de regresso ao Brasil, (...) organiza um grupo para montar, tambm no Municipal, uma fantasia em trs atos que recebe o ttulo de Noites de So Paulo, baseada na vida, tradies e costumes das fazendas do interior do estado. Em 1937 (...) alm de seguir cursos na Sorbonne e no Collge de France, estuda com Louis Jouvet e Gaston Baty, alm de acompanhar com muito interesse as realizaes de Georges e Ludmilla Pitoff. 8

Os principais nomes, entre os paulistas, eram Alfredo Mesquita e Dcio de Almeida Prado. A formao teatral de Alfredo Mesquita, numa sntese feita por Alberto Guzik: Mais tarde, Alfredo Mesquita desmistificou os cursos de teatro que frequentara em Paris: Falava, ento, sobre as circunstncias que o levaram a fundar a Escola de Arte Dramtica. Diz que conheceu escolas de teatro tambm nos Estados Unidos, mas concluiu que tudo aquilo seria completamente intil no Brasil, porque os problemas brasileiros eram diferentes dos deles10 . Em 1942, Alfredo Mesquita criou o Grupo de Teatro Experimental e abriu a Livraria Jaragu, que se tornou ponto de encontro de artistas e intelectuais, passando o teatro a constar dos planos dessa elite. O GTE teve a colaborao de artistas plsticos, literatos e gente da alta sociedade, estabelecendo as bases do amadorismo renovador em So Paulo. Dcio de Almeida Prado e Lourival Gomes Machado, com o apoio do reitor da USP, Oscar Americano, organizaram em 1943 o Grupo Universitrio de Teatro GUT. Destinado a divulgar a literatura dramtica de lngua portuguesa, o GUT contou com a participao de Cacilda Becker no elenco composto basicamente por estudantes. A cenografia das suas primeiras montagens foi realizada pelo pintor Clvis Graciano. Em 1946, Dcio de Almeida Prado assumia a coluna Palcos e Circos, de O Estado de S. Paulo, dando inicio a modelar e brilhante obra crtica. Outro grupo importante no movimento paulista foi criado por Osmar Rodrigues Cruz, em 1945, e adotou o nome de Teatro-Escola, talvez por influncia de Renato Vianna. Desse grupo saiu o artista que hoje a figura do teatro brasileiro mais famosa em todo o mundo: Antunes Filho. Em 1946, Madalena Nicol e o jovem advogado Paulo Autran criaram o Grupo de Artistas Amadores, que formaria, com o GTE e o GUT, a equipe de sustentao da fase amadora do TBC. A chegada do Teatro do Estudante com Hamlet alvoroou todos esses grupos, que saram s ruas numa bela campanha pela arregimentao de espectadores. Mas, a presena do Teatro do Estudante em So Paulo, nesse momento, dava fora a dois eventos destinados consolidao do processo modernizador: a inaugurao do TBC, em outubro, e a abertura da Escola de Arte Dramtica EAD, de Alfredo Mesquita, em dezembro. A experincia do TBC s poderia acontecer em So Paulo. Primeiro, porque no havendo na capital paulista tradio nem

Fiz o curso de Jouvet e de Baty, e tive a maior das desiluses, porque cheguei concluso de que esses cursos eram uma espcie de armadilha para atrair gente moa. (...) No cheguei a ver pessoalmente ( no curso ) nem Jouvet, nem Baty9 .

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8. TBC: Crnica de um Sonho, p. 5. 9. Cf. Maria Thereza Vargas, Histria


da EAD. Dionysos n 29, 1989, p. 48. 10. Idem.

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Srgio Cardoso em Hamlet e Teresa Rachel

classe teatral volumosa e atuante, os que surgiam no encontravam resistncia no meio s suas ideias de teatro. Segundo, e o mais importante, que So Paulo centralizava a grande transio da economia agrria para a economia industrial. E a transio econmica implicava, tambm, a transio cultural. Com o fim da guerra, empresrios comearam a investir alto na cultura. Dos empreendimentos culturais promovidos pela elite da poca, nenhum espelha melhor essa mesma elite do que o Teatro Brasileiro de Comdia. Concebido por Franco Zampari (engenheiro e diretor nas Indstrias Francisco Mattarazzo) para sediar o amadorismo paulista, o TBC logo mostrou suas potencialidades ao empresrio. Um ano depois, a companhia se profissionalizava imagem de empresa industrial. Nos corpos tcnico e artstico havia profissionais contratados em carter permanente e observadas as leis trabalhistas. Preocupado com a qualidade do produto, Zampari importou encenadores italianos Luciano Salce, Adolfo Celi, Flamnio Bollini, Ruggero Jaccobi (que se encontrava no Rio desde 1946), alm de Ziembinski. A orientao dada ao TBC, desde o incio, correspondia aos anseios da nova elite (em grande parte formada por ex-imigrantes italianos) de tornar So Paulo a extenso da Europa. Fazia-se um teatro burgus, onde o bom gosto era imperativo e a beleza, o objetivo maior. No mesmo prdio da rua Major Diogo, onde ficava o teatro, Alfredo Mesquita instalou a Escola de Arte Dramtica, que alimentaria o elenco do TBC com atores formados dentro de uma viso moderna do teatro e com notvel disciplina de equipe.

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Outro acontecimento marcante de 1948 foi a nomeao de Renato Vianna direo da Escola Dramtica Municipal, o que mereceu elogios de toda a imprensa. A velha instituio, fundada por Coelho Neto em 1911, da qual Renato foi diretor interino em 1934, estava em abandono, funcionando em sala inadequada, na Praa Mau. Durante aquele ano, Renato dividiu seu tempo entre a Escola Dramtica Municipal e o Teatro Anchieta. Terminada a temporada no Regina, o conjunto fez apresentaes em Niteri e outras cidades prximas capital. Voltou ao Rio em junho, para curta temporada no Ginstico. Finalmente, em dezembro, o Teatro Anchieta estava em Belo Horizonte, onde estreou no dia 29. Da temporada em Belo Horizonte constava nova montagem do velho melodrama de Renato, Mona Lisa, que fora encenado em 1933 por Jayme Costa. No encontramos elementos para estabelecer o perodo exato da montagem, mas deve ter sido a ltima que realizou com o Teatro Anchieta em Porto Alegre. Percebese pelos registros fotogrficos o empenho na execuo artesanal da cena, com cenografia e figurinos de poca. At o dia 18 de fevereiro de 1949, quando o Teatro Anchieta despediu-se de Belo Horizonte, a capital mineira viveu a euforia anteriormente registrada nas capitais do Norte. Por falta de teatro, a companhia ocupou dois cinemas, o Guarany e o So Lus. Os cartazes sucediam-se e os jornais davam generosos espaos ao noticirio e apreciao crtica dos espetculos. As colunas de Celso Brant, no Estado de Minas, e de Roberto Franck e de O. M., em O Dirio, dedicaram-se com exclusividade aos comentrios e reflexo crtica que propiciavam tanto os espetculos do Teatro Anchieta quanto as pregaes de Renato em favor de um teatro de arte. Voltando ao Rio de Janeiro, Renato procurava compatibilizar as atividades no Anchieta com a Escola Dramtica. Dizia em uma entrevista:

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Mona Lisa no Teatro Anchieta, em 1946

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Meu esforo est sendo no sentido de combinar a escola de teatro da prefeitura com o Teatro Anchieta, como diretor de ambos e renitente no velho princpio de um teatro-escola para o Brasil. (...) O Teatro Anchieta hoje um dos mais afinados, modestos e disciplinados conjuntos do Brasil. Ele mesmo uma disciplina de valores em ao e exerccio permanente. No uma companhia, um movimento ou, se preferirem, uma escola ativa, uma oficina de arte, um laboratrio, uma forja de transformaes. No posso separar minhas atividades como diretor do Anchieta das minhas atividades como diretor da escola de teatro. A causa a mesma, a escola tambm, o ideal idntico. O que me cumpre, pois, articular, corporificar, simplificar no sentido da sntese ideal.11

11. No assinado, A Vitria do Teatro Anchieta em Belo Horizonte. Correio da Manh (RJ), 10 de maro de 1949.
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Os Comediantes, com a direo de Ziembinski, apresentaram linguagem cnica moderna, formas estticas novas e sedutoras, mas no conseguiam sobreviver do seu trabalho. Ao cessarem as subvenes do SNT, por fora da sada de Capanema com a renncia de Getlio, Os Comediantes, sob comando de Miroel Silveira, tentaram a profissionalizao. Foi uma experincia desastrosa e, em 1947, o grupo j no existia. Continuavam, todavia, as pessoas e as ideias. E continuava Ziembinski, cujo nome era reverenciado por faces renovadoras como um mestre inigualvel, que veio para nos ensinar tudo. Outras faces, no entanto, contrapunham Renato Vianna a Ziembinski. o que se nota, por exemplo, em um artigo de Paschoal Carlos Magno

Embora no cite o nome de Ziembinski, Paschoal Carlos Magno dirigia-se, obviamente, queles que viam no polons valores artsticos e tcnicos que de todo faltavam ao teatro brasileiro. J Luiza Barreto Leite, na abertura de longa entre-

12. Paschoal Carlos Magno, Jesus Bate s Portas, no Regina. Correio da Manh (RJ), 15 de fevereiro de 1948.
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Quem, neste pas onde s agora o teatro encontra eco, teve a audcia, a esplndida coragem de introduzir na nossa cena silncios, valorizando-os com gestos? Quem procurou inicialmente sublinhando o drama de situaes e palavras, usar de recursos luminosos e sonoros? Quem, escandalizando a tanto boror, e simplesmente repetindo o que j era lugar comum em terras alheias, representou de costas para o pblico, tentando esquecer-se deste na procura de verdade na arte? Quem antecipou o Teatro de Brinquedo e o Teatro do Estudante os pioneiros do atual movimento renovador, que foram depois seguidos pelos Comediantes indiferente a preconceitos, simplesmente preocupado em criar algo de novo, com texto ou sem ele, acreditando na fora das ideias que se transformam em ao dramtica, tripartida em palavra, gesto ou som? (...) Quem, quando no se falava entre ns no subconsciente e no inconsciente expostos em cena, j deles se preocupava, s vezes tropega-

mente, mas corajosamente, fazendo-se ao mesmo tempo manipulador do abstrato e do real? (...) Quem, como diretor, apontou diretrizes, abriu picadas, iluminou conscincias? (...) Quem, em todas as suas iniciativas, informava aos seus comandados que uma pea no deve ser ensaiada sem que cada um de seus intrpretes a conhea perfeitamente bem, exigindo-lhe a leitura em grupo, dissecando-a antes, descobrindo-lhe as razes intrnsecas e de superfcie? (...) Quem foi o primeiro no Brasil, antes do Teatro do Estudante, em 1938, a gritar, vociferar a necessidade de cada elenco, ou melhor, de cada pea ter seu diretor, responsvel pela unidade artstica que deve ser cada espetculo, somando as foras de representao e montagem, respeitando o texto como um territrio sagrado, to ao contrrio de certos vndalos que o enxertam com palavras e frases, num desrespeito que j um caso de polcia? Esse algum a que tanto se deve o senhor Renato Vianna.12

vista que fez com Renato Vianna, especfica no confronto deste com Ziembinski: 1 A comparao das ideias e realizaes cnicas de Renato Vianna com o trabalho de Ziembinski era frequente. Quando perguntei a Maria Jacintha sobre os famosos silncios, as cenas mudas de Renato Vianna, ouvi em resposta: 2 Tambm Luiza Barreto Leite, em seu depoimento para o presente trabalho, enfatizou a comparao com Ziembinski:

Renato Vianna na Escola de Teatro Martins Pena

O Renato era o Ziembinski brasileiro... Era absorvente... E no era absorvente impondo . Digo a voc que sempre fui contestadora; mesmo com o Ziembinski eu contestava muito. Mas Renato me deixava apalermada. Olhava com olhos de cobra e me deixava dentro de mim mesma, querendo responder para ele, sem conseguir. Tinha alguma coisa misteriosa, alguma coisa de fantico, de extraterrestre, ou de predestinado. Ele dizia: O teatro como um templo; voc no pode sequer olhar para os lados s pode fazer o seu papel e prestar ateno nos outros. No pode falar, nem se mexer. E o pessoal ficava olhando bestificado para ele. Quando ele mandava, era imediatamente obedecido. Com isso, formou grandes atores. Sem dvida, Renato foi o precursor do Ziembinski; com a diferena de que era brasileiro; ento, ningum acreditou nele. 15

1 Lembro-me do ator e diretor Renato Vianna, de 1935 para c, justamente na fase em que ele foi mais combatido, quando realizava no velho cassino o seu Teatro-Escola. Criticavam-lhe os seus longos silncios, as suas grandes cenas em que a mmica substitua a palavra; os seus jogos de luz, escurecendo parte do palco para valorizar terrivelmente outras; (...) enfim, eralhe apontada uma srie de defeitos imperdoveis. Mas a sua obra continuava e seus discpulos o adoravam. (...) Veio, ento, para o Rio, um polons, tambm cheio de vida e de personalidade, amigo de longas pausas, da representao plena de mmica e mestre nos efeitos de luz. Foi chamado de genial e realmente o , em certas coisas, apesar de seu svengalismo, bem mais agudo do que aquele que em de-

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terminada poca foi atribudo ao senhor Renato Vianna. Os tempos mudam e os pioneiros nunca foram compreendidos.13 2 Ele, por exemplo, tinha que atravessar a cena; atravessava-a lentamente, em silncio. As pessoas achavam estranho. Mas, depois, o Ziembinski usava silncios at maiores. Me lembro um dia em que fui com o Mauro Mota ao Teatro Regina ver uma pea com o Ziembinski. Ele tinha que apagar uma vela e levou no sei quantas horas para atravessar o palco. Quando levava a mo para apagar a vela, o Mota me agarrou pelo brao, me puxou para a porta, fomos escada abaixo. Chegamos na rua, chovia, e o Mota gritava: Viva Renato Vianna! Viva Renato Vianna!.14

13. Luiza Barreto Leite, Renato Vianna Fala


das Suas Lutas Passadas e dos Seus Projetos Futuros. Correio da Manh (RJ), 31 de outubro de 1948. 14. Maria Jacintha, depoimento ao autor. 15. Luiza Barreto Leite, depoimento ao autor.

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Segundo Luiza Barreto Leite, havia notvel semelhana entre o mtodo de direo de Ziembinski e o de Renato. Ambos eram rigorosos no estudo do texto e na marcao cnica. Tinham ideias claras quanto ao que pretendia desta ou daquela cena. A diferena estava no temperamento de um e do outro. Enquanto Ziembinski era impetuoso, impunha aos atores cada movimento e cada gesto, se necessrio aos gritos; Renato era manso, induzia o ator ao movimento e ao gesto com delicadeza. Por outro l1ado, se Ziembinski, durante os ensaios, exigia silncio e concentrao, fora dos ensaios se enturmava com o elenco, discutia, se divertia junto, conversava muito. Ao passo que Renato Vianna se isolava. Poucos alunos frequentavam sua casa e, assim mesmo, mantendo respeitosa distncia.

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Maria Caetana e Renato Vianna em Mona Lisa

Sem compar-lo com Ziembinski, Teresa Rachel fala das qualidades excepcionais de Renato como diretor e professor de arte dramtica. As pessoas que tiveram contato com ele na Escola, afirma a atriz, tiveram a felicidade de serem influenciadas por um homem extraordinrio. Lembra o intenso magnetismo pessoal de Renato era pequenininho, baixinho, mas com uns olhos de pessoa iluminada e confessa: Eu fiquei muito marcada por ele. A ponto de, no profissionalismo, por muitos anos, sentir-me perdida, porque queria diretores como ele e era difcil encontrar. Refere-se a alguns aspectos do processo de Renato:

A verbalizao era o que menos interessava a ele: queria a interiorizao, estimulava a busca do personagem pelo seu contedo emocional. No era para falar da boca pra fora, mas para buscar a verdade do personagem. Fazia leituras com a gente, estudando o personagem, o sentido da pea. E tinha uma maneira especial de dirigir. s vezes ficava junto da gente, no palco, e gritava... e assim ia nos conduzindo verdade do personagem.16

5
Magoava Renato o desprezo ao seu trabalho passado desprezo que vinha de braos com as louvaes a Ziembinski e outros diretores estrangeiros. Dizia em uma entrevista: Falava de diretores para no colocar a si mesmo, na solido da sua luta, como o nico encenador do pas to capaz quanto os estrangeiros. Havia ensaiadores de alto nvel, mas cuidando da mecnica cnica e do trnsito dos atores e no realizando leitura pessoal da obra, de modo a desenvolver um pensamento esttico. O nico encenador brasileiro, at essa poca, era Renato Vianna. Sua mgoa transborda em anotaes num pequeno volume a que deu o ttulo Meu Jornal de Teatro. Comea por apontar as hesitaes dos crticos durante a temporada do Anchieta no

Considero o trabalho de Ziembinski, Turkov, Ruggero e tantos outros como um sopro renovador para o teatro brasileiro. Admiro sinceramente a obra que esses diretores empreenderam entre ns. Mas tambm sou obrigado a reconhecer que antes deles, j havia no Brasil diretores to capazes quanto eles e que em nada lhes ficavam a dever em iniciativas idnticas. Apenas, os diretores brasileiros nunca foram prestigiados da mesma maneira.17
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16. Teresa Rachel, depoimento ao autor. 17. Entrevista concedida a Clementino Junior. Dirio de Notcias (RJ), 20 de novembro de 1949.

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Diante das surpreendentes demonstraes de cada noite e de cada pea, o espetculo mais interessante o da cara dos senhores da crtica, entreolhando-se, desconfiados, tmidos em face uns dos outros, focas e medalhes, nenhum querendo avanar uma primeira opinio, aguardando os mais bisonhos o conceito dos mais letrados. E ao dia seguinte os jornais custam a espichar o conceito. (...) A, ento, forma-se o reboque e o bonde anda aos trancos, aos pinotes e corcoveios, sem direo ou controle, entre hilariantes manobras caricaturais de desenho animado, saltando dos trilhos do bom-senso e da cultura, encolhendo-se aqui, esticando acol, equilibrando-se no vazio (...), tudo excedendo aos limites da estupidez ou do grotesco quanto os ares inconscientes que eles mesmos se do de seriedade. Enfim: uma charge, a nossa crtica. 18

Teatro Anchieta com os seus participantes em momentos de descontrao durante excurso pelo Brasil

Rio, em 1948. Via-os perplexos frente aos intrpretes que no passaram pelo crivo da canastragem teatral carioca: Fala, na sequncia, de lvaro Lins, que conhecera no Recife em 1938. Nessa poca, afirma, lvaro Lins era virgem em teatro. Veio a reencontr-lo em 1946, improvisado crtico teatral. (...) ei-lo de sbito no poleiro do Correio da Manh a deitar regras e doutrina para o indgena. Conclui: Como ele escreve convencido e como se derretem de gozo e medo os seus pupilos. De fato, lvaro Lins passou de crtico literrio a crtico dramtico do dia para a noite. E surpreendia com atitudes de absoluta negao aos valores do teatro brasileiro. Certa feita, encarregado pelo SNT de selecionar peas brasileiras para uma publicao oficial norte-americana, selecionou apenas Vestido de Noiva. Para ele, outros dramaturgos no existiam. E mesmo as demais peas j escritas por Nelson

18. Renato Vianna, Meu Jornal de Teatro,


n 1, junho de 1948. Manuscrito. Arquivo Renato Vianna.
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Rodrigues (A Mulher Sem Pecado, lbum de Famlia e O Anjo Negro) no mereciam distino. Alis, o prprio Nelson Rodrigues, espicaado por uma resenha de lvaro Lins sobre o lbum de Famlia, dando razo censura por ter

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interditado a pea, moveu uma campanha contra o crtico. Segundo Ruy Castro 1 Renato apontava lvaro Lins como chefe da cl formada em torno de Os Comediantes. E nas suas consideraes sobre Accioly Neto face chegada de Turkov, desferia 2 Entre as consideraes sobre lvaro Lins e Accioly Neto, Renato fala de Os Comediantes e de Ziembinski, acentuando o aspecto que mais o incomodava 3 O desvio da busca de expresso nacional, em funo do modismo internacionalista, incomodava Renato. E esse desvio, do seu ponto de vista, propiciava a glria de Ziembinski: 4
1
Nelson simplesmente envolveu todos os associados na guerra contra lvaro Lins. (...) Um artigo assinado por Monte Brito em O Jornal classificava de enciclopdica e delirante a sua ignorncia (de lvaro Lins) sobre o teatro. Na mesma linha, Freddy Chateaubriand, em O Cruzeiro, notou que lvaro Lins citara dramaturgos gregos, franceses e americanos em seu rodap e estranhou a sbita cultura teatral que adquiriu do dia para a noite, consultando dicionrios, incomodando amigos pelo telefone. E acrescentou, com um delicioso toque de perfdia: E dizer-se que, ao ser nomeado crtico teatral do Correio da Manh, (lvaro Lins) vivia fazendo apelos patticos: Vocs me ajudem! Eu no entendo nada disso!.19 cnica brasileira e enveredaram pelos pretensiosos caminhos do cabotinismo, apresentando-se como descobridores da plvora, iniciados e iniciadores de um teatro como nunca ningum viu; desde esse instante em que deixaram de servir ao ideal para servir panelinha, derretendo-se em ardores de elogio mtuo; desde esse momento Os Comediantes traram sua misso e tornaram-se um grupo irritante.

4
Comearam por despedir ao seu fundador, o sr. Adacto Filho, criador do movimento e seu primeiro diretor. Substituram-no por Ziembinski, que aqui aparecera e que se apresentava como primeiro ator da Polnia e um dos maiores revolucionrios do teatro europeu, assistente de Max Reinhardt, discpulo de Gordon Craig etc. etc. Foi esse o primeiro passo para a descaracterizao nacional de Os Comediantes, que ficaram reduzidos expresso unilateral de Ziembinski, de quem passaram a ser tteres. At mesmo a pronncia, a articulao, o gesto, passaram a ser do polaco, que ator medocre, com todos os vcios do nosso chamado canastro. Suas inflexes so de uma intolervel monotonia e toda a sua representao mecnica e artificial. Mas certos crticos viram nisso manifestao de genialidade. E um tal senhor Miroel Silveira, um dos iniciados, anunciou como um anjo que o teatro nacional ia gerar-se de Ziembinski por obra e graa do Esprito Santo, que desceria sobre ele na forma de uma pomba.

H outra confuso deplorvel na crnica do nosso tempo relativa ao drama: a confuso do clssico europeu guisa de modelo novo para a criao ou recriao nacional de um teatro... Eis a um contrassenso. Acho que repetir ou imitar as escolas de outros povos retrogradar. Pelo menos, andar sempre na retaguarda. Assim como temos nos emancipado, vagarosamente embora, da ilustre tutela portuguesa, devemos evitar novas tutelas. Imitar a Portugal, a Frana, a Rssia ou a Amrica do Norte, no fim d tudo no mesmo: imitao, repetio, decalque, cpia, falta de personalidade, ausncia de caractersticas e de esprito criador.20

2
Como Ziembinski, (Turkov) comea fazendo declaraes de gnio exilado, dando entrevistas sensacionais e posando para o senhor Accioly Neto, um dos empresrios de Os Comediantes, e comediante ele tambm da crtica indgena, onde se apresenta como farsante no papel de Grock, em Light Spot, que uma espcie de ple-mle, mistifrio de coisas e nomes de revistas estrangeiras, onde ele se inspira e de onde tira toda a erudio e a cultura. E s vendo como exigente e rigoroso o senhor Neto. (...) Pois, amigos, Turkov, como Ziembinski, comea dizendo coisas e descobrindo o teatro.

3
(...) Desde que Os Comediantes se desviaram da rota inicial de um louvvel movimento amadorista em prol da arte

19. O Anjo Pornogrfico, pg. 198. 20. No assinado, Encontros com Renato
Vianna. Folha Carioca (RJ), 10 de dezembro de 1947.

No terceiro dos Encontros com Renato Vianna, da Folha Carioca, Renato falava das novas tutelas para nosso teatro:

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Teatro Anchieta em Mossor, no Rio Grande do Norte

Se o teatro de um povo a interpretao dramtica do sentimento nacional, devemos antes de tudo, ns, brasileiros, sentir como brasileiros e interpretar de modo a que os brasileiros nos entendam. Aproveitemos nos clssicos estrangeiros somente aquilo que no propriamente deles, mas de toda a gente: o sentimento humano e universal da vida. Mas demos a esse sentimento a nossa expresso, a nossa marca, a nossa parcela criadora.21

Define algumas posturas frente a obras estrangeiras que se transformariam em bandeira dos encenadores que, no final dos anos 1950, tomariam a liderana da cena brasileira: Haveria, sem dvida, um contedo de vaidade ferida nos comentrios de Renato, especialmente quando classifica Ziembinski de ator medocre e canastro. Mas o fato que, vindo do perodo heroico modernismo, esse modernista torto permanecia inteiro em sua f na arte nacional, ou na expresso brasileira como geradora de arte. Insistia na explicao de que por arte nacional no entendia nem se referia ao folclore, mas transmutao do sentimento brasileiro em arte, utilizando tcnicas e formas modernas da expresso artstica. Modernizar a linguagem para dialogar com o mundo na condio de brasileiro. Essa proposta nitidamente modernista era mantida no teatro por Renato Vianna.

6
A inatualidade da dramaturgia de Renato Vianna passava a constituir a principal objeo da crtica sua obra. Os tempos mudavam, a dramaturgia moderna estrangeira divulgava-se rapidamente e os novos crticos a tomavam por paradigma; transformavam-se os processos criativos e apurava-se a sensibilidade aos valores literrios da obra; o melodrama passava a ser sinnimo de mau gosto, subliteratura. Contudo, Renato Vianna continuava apegado aos velhos processos dramatrgicos. Mesmo crticos que o respeitavam e admiravam enquanto encenador e professor de arte dramtica faziam seA S LT I M A S B ATA L H A S

21. Idem.

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Antonio Gazarolli e Teresa Rachel em dipo, em 1951

veras restries sua dramaturgia. Exemplo disso a crtica de Gustavo Dria sobre Jesus Bate s Portas: Concordasse ou no com o parecer, Renato tinha apreo ao crtico e o levou consigo para a Escola Dramtica Municipal, como colaborador das suas ltimas montagens. Aceitasse ou no a crtica, Renato continuava escrevendo segundo os velhos padres, como evidenciava sua nova pea O Duque Brasileiro, que montou com o Anchieta, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, dentro das comemoraes da Semana da Ptria, em 1950. No comentrio sobre a pea, Gustavo A. Doria lamentou as frequentes ausncias de Renato Vianna do cenrio teatral carioca, o que, segundo o crtico, prejudicial no somente a ele como obra que poderia realizar em prol da nossa arte dramtica. E prossegue: Autor, ator e diretor, neste ltimo setor de atividade, principalmente, poderia Renato Vianna contribuir, pois, evidentemente, como diretor que ele se destaca e muito dentro da atividade dramtica em nosso pas. Depois do elogioso puxo de orelha, chega ao ncleo do assunto: O Duque Brasileiro atesta que Renato no logrou o intento de renovar o melodrama. No por dispensar o tom pico da vida do guerreiro pacificador, mas pela prpria estruturao da pea conforme o velho modelo melodramtico; pelo dilogo algo empolado; pelo abuso de clichs; pela superficial composio psicolgica dos personagens. curioso que tenha focalizado o heri nacional em decadncia fsica e amargurado pela ingratido da sociedade, que o abandonava e esquecia seus feitos passados. No estaria

(...) Procurando aplicar os seus conhecimentos tericos, fundados no que de melhor possa existir como conceito de teatro, Renato Vianna foi o propugnador de diversas iniciativas, todas marcadas pelo seu esprito de vanguarda e sua predestinao de pioneiro. (...) Os seus alunos (...) em sua maioria tm marcado neles o belo estigma dos atores conscientes, seguros do que fazem. Mas todos sabem que essa conscincia e essa orientao provm na direo segura do diretor arguto e vivo que Renato Vianna . (...) Na sua vasta obra, inegavelmente o diretor de muito sobrepuja ao autor (...). Enquanto mostra conhecer os mais modernos processos e ideias sobre o teatro contemporneo, na direo e na formao de elencos, como autor, Renato Vianna se aferra a um gnero passado e que, em essncia, no nem de longe o que deve ser uma obra dramtica. Fazendo o que denomina teatro de ideias, ele se afasta da verdadeira finalidade do teatro, transformando suas peas em simples debate, sem ao teatral e mascarando-a por vezes de momentos de alta dramaticidade, mas em efeitos j passados e quase inadimissveis.22

FUNARTE CEDOC

22. Gustavo A. Doria, Primeiras Teatrais.


O Globo (RJ), 16 de fevereiro de 1948. 23. Gustavo A. Doria, O Duque Brasileiro. O Globo (RJ), 13 de setembro de 1950.

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E esses afastamentos peridicos de Renato Vianna parecem tambm concorrer para que a sua obra se ressinta de uma certa atualidade (...). Sente-se isso depois de assistir a O Duque Brasileiro, original seu baseado no duque de Caxias. (...) Trata-se de um original em que o patrono do nosso exrcito nos surge como um general aposentado, vivendo das recordaes e de evocaes de seu passado de heri, s voltas com doenas ou com imprecaes contra seus amigos do passado. Ainda no foi desta vez que assistimos a dramatizao em tom pico da vida do guerreiro-pacificador, cujas vitrias de tal maneira enriqueceram a nossa histria. Caxias continua sendo um assunto riqussimo procura de um dramaturgo.23

Um Inimigo do Povo, em 1952

utilizando a figura de Caxias para falar da sua prpria mgoa pela situao do momento, com os encenadores estrangeiros, que faziam um teatro bastante semelhante ao dele, sendo aclamados mestres e apontados como os renovadores? No mnimo procurou traar um paralelo entre sua prpria situao e a do Duque de Caxias no fim da vida. Mostra-o cercado pelo carinho de familiares e amigos, mas apedrejado pela calnia, diminudo perante a opinio pblica pela inveja dos cortesos. Era assim que tambm ele se sentia. Mas, a pea no se solucionava dramaturgicamente. Um pobre melodrama, bastante inferior aos que o prprio Renato produzira no passado, no tem a teatralidade, por exemplo, da Salom, ou do Gigol. Est correto Doria ao falar de momentos de alta dramaticidade, mas em efeitos j passados e quase inadmissveis.

7
Renato Vianna era homem de ao. Embora magoado, no deixava de atuar. Insistia na manuteno do Teatro Anchieta como escola e companhia teatral. Ou seja, um curso de teatro e uma companhia onde os alunos pudessem iniciar a experincia profissional. Redigiu os estatutos, fazendo constar do artigo 1: A Escola de Arte Dramtica denominada Teatro Anchieta, criada em Porto Alegre Rio Grande do Sul, em 1942, e mantida por seu fundador, professor Renato Vianna, ter sede nesta capital e reger-se- por estes estatutos24 . Tentava, mais uma vez, estabelecer a Escola no Rio. A montagem de O Duque Brasileiro foi a afirmao dessa tentativa e o fim do Teatro Anchieta. A Escola absorvia todo o seu tempo e Renato deve ter optado pelo congelamento

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24. Estatutos registrados no Cartrio Linhares, Rio de Janeiro, com extrato publicado no Dirio Oficial a 28 de agosto de 1950. Arquivo Renato Vianna.
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FUNARTE CEDOC / DOAO FERNANDA MONTENEGRO

do novo projeto Anchieta. Alis, seria discrepante abrir uma escola enquanto dirigia a escola oficial. Os limites entre as duas entidades j estavam diludos em alguns pontos, o que se evidencia na presena de elementos do Teatro Anchieta, como Gasto Nogueira, na escola de teatro da prefeitura, e alunos desta, como Leone Vasconcelos, no espetculo montado pelo Anchieta. Congelando o projeto para retom-lo no futuro, Renato dedicou-se inteiramente consolidao da Escola Dramtica em suas novas bases. Desde que fora nomeado e assumira a direo da Escola, a despeito de continuarem as atividades do Anchieta, batalhou firmemente pela recuperao da entidade e pela modernizao dos processos de ensino. Naquele mesmo ano, na j citada entrevista a Luiza Barreto Leite, exps a situao em que encontrou a Escola. Conseguiu transferir a Escola para o Teatro Municipal. Assim mesmo a soluo pareceu insatisfatria. Continuou a luta at conseguir transferir a Escola para o solar do Rio Branco,

A Escola hoje um corpo sem cabea, um monstrengo, que no tem vida prpria, nem vive, mas vegeta; sem sede, sem palco, sem tcnica, sem verbas, sem destino. (...) Que a Escola no existe, isso no mais segredo para ningum. Ela morreu no dia em que lhe deceparam a cabea, expulsando-a do Teatro Municipal, seu rgo vital. Uma escola de teatro sem teatro um contrassenso, um absurdo, uma anedota. Ela, hoje, est reduzida a uma sala emprestada, no segundo andar de um prdio

condenado, com meia dzia de professores ilustres mas tambm emprestados. Dela mesma, propriamente, no tem nada. (...) E a Escola chegou ao extremo de suprimir a prpria cadeira de arte, de representao. Toda a matria concernente s disciplinas da voz, do gesto, da figura, da interpretao, do drama enfim, foi suprimida do programa, do curso. inconcebvel, mas a pura verdade, ou reajustamos a Escola ou ser melhor fech-la definitivamente.25

25.

A 8 de novembro de 1951, os alunos apresentavam-se no Teatro Municipal com dipo, de Andr Gide. O espetculo, com cenrios e figurinos de Santa Rosa, revelava dois jovens

Entrevista a Luiza Barreto Leite, j citada.

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rua Vinte de Abril, onde funciona at hoje. Rebatizou-a, depois, Escola Dramtica Martins Pena. Constituiu corpo docente de alto nvel e estabeleceu programa didtico. Entre os professores estavam Jos Oiticica, Gustavo A. Doria, Carolina Sotto Mayor, George Kossowski. Por motivos burocrticos no no se pode contratar Toms Santa Rosa e Luiza Barreto Leite que, no entanto, foram colaboradores. Assim, mergulhando no caos em que se encontrava a escola, Renato f-la emergir vigorosa.

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Naquela poca, Renato Vianna era muito respeitado nos crculos teatrais e intelectuais do Rio de Janeiro. Tinha toda uma aura em torno dele, uma reverncia quase religiosa. A lembrana que tenho da montagem da pea dipo , de Gide, que ele fez com os alunos da Escola. Quando vi o espetculo no tinha ainda lido a pea. Confesso at que achei interessante. Mas, depois, li o texto e vi que no combinava. Ele fez como drama, quase tragdia, quando o original farsesco. Olha, no me responsabilizo inteiramente por afirmaes atuais, porque a memria, quarenta anos depois, s vezes nos trai. Mas a lembrana que tenho do espetculo de que foi realizado como tragdia, embora apresentasse seriedade no trato do elenco, era coisa muito trabalhada. O erro estava na prpria exegese da obra, como tal.26

Renato Vianna e Toms Santa Rosa na Escola Martins Pena

atores Leone Vasconcelos (dipo) e Teresa Rachel (Antgona) foi saudado pela imprensa no s por seus valores enquanto criao cnica, mas tambm pelo que representava como recuperao da Escola fundada por Coelho Neto. Estando no incio da sua brilhante carreira de crtico teatral, Sbato Magaldi viu esse dipo e deu-nos um depoimento a respeito: A crtica de Paschoal Carlos Magno corrobora a lembrana que Sbato conserva da encenao em termos de tragdia:
(...) S merece louvores a direo do senhor Renato Vianna, especialmente na preparao e apresentao dos coros. H tambm um instante inesquecvel: o que antecipa o final da pea, quando levado pela mo de Antgona, sob um cu de tragdia, dipo desce entre sombras a rampa que o levar a caminhos desconhecidos. No em Gide que pensava naquele instante. Mas em Sfocles...27
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Hoje, quando diretores que passam por cima da exegese e at do esprito da obra ganham prmios, parece excesso de zelo falar em fidelidade ao poeta. Mas Sbato traz consigo esse salutar rigor da primeira gerao dos nossos crticos modernos, refletindo a preocupao com o texto e o seu perfeito entendimento. verdade que Renato Vianna no foi o nico a errar completamente a exegese da obra. Ziembinski cometeu vrias vezes o mesmo erro, conforme Gustavo Doria. E os italianos do TBC, s vezes, eram tambm acusados disso. De todo modo, o depoimento de Sbato Magaldi traz importante aspecto do aprendizado coletivo, na fase decisiva da modernizao do nosso teatro. Entender o texto, extrair dele as potencialidades dramticas, era um dos principais desafios. Depois de instalar adequadamente a Escola, formar o corpo docente e implantar o programa didtico, Renato empenhou-se na criao do teatro-escola municipal. Entendia in-

26. Sbato Magaldi, depoimento ao autor.

27. Paschoal Carlos Magno, dipo no Municipal. Correio da Manh (RJ), 21 de novembro de 1951.

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dispensvel a constituio desse rgo que, sendo da Escola, funcionasse como companhia dramtica, podendo contratar atores experientes para atuarem junto dos alunos. A 5 de julho de 1952, o Teatro-Escola estreou no Municipal com Um Inimigo do Povo, de Ibsen. Compunham o elenco os alunos, o prprio Renato Vianna (como doutor Stokmann) e Luiza Barreto Leite (como senhora Stokmann). Sobre o espetculo escreveu Otto Maria Carpeaux: Renato transformava a Escola Dramtica Martins Pena em organismo vivo, dinmico, importante para a consolidao do moderno teatro brasileiro. Entregava-se apaixonadamente ao trabalho quando foi surpreendido pela morte.
A representao do Inimigo do Povo pela Escola Dramtica da Prefeitura teve, antes de tudo, o grande mrito de enriquecer o escasso repertrio clssico do teatro brasileiro. No se imagina um repertrio sem Shakespeare e Ibsen; e deste ltimo, no bastam as representaes sempre repetidas de Os Espectros e Casa de Bonecas. A iniciativa do senhor Renato Vianna foi, a esse respeito, decisiva./ Quanto execuo, cabe salientar o desempenho do papel principal pelo prprio senhor Renato Vianna: acentuando os traos don-quixotescos do personagem, salvou a tragdia do idealista derrotado do perigo de se transformar em pea sentimental. O humorismo amargo da stira dramtica evidenciou, porm, a permanente atualidade do assunto. / Pela primeira vez, no se sabe h quantos anos, o palco brasileiro transformou-se em tribunal moral, julgando-se o comportamento da sociedade e dos indivduos que a compem. Eis, depois da iniciativa e da execuo, o terceiro mrito do senhor Renato Vianna e, sem dvida, o maior.28

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Semanas antes da estreia de Um Inimigo do Povo, alunos e professores da Escola Dramtica Martins Pena realizaram uma festa para Renato Vianna. E em meio a msicas, discursos e declamaes, teve lugar tambm uma homenagem a dona Elita. Nessa poca, a companheira do guerreiro estava feliz. Finalmente tinha lar organizado um apartamento no Largo dos Lees e vivia sem sobressaltos. Com a nomeao de Renato para a direo da Escola, veio a estabilidade to sonhada. No precisavam mais ficar correndo de um lugar a outro, morando em hotis, temendo as batidas de credores porta e tantas outras aflies que a consumiram ao longo dos anos de batalhas. Maria Caetana comeou a namorar Leone Vasconcelos, aluno da Escola Dramtica Martins Pena, e dona Elita ficou de sobreaviso: a ltima coisa que queria para a filha era um marido ligado ao teatro. Ator! Mas o moo logo a conquistou. Quando Maria Caetana ficou noiva, no estava to de p-atrs. E, quando Maria Caetana casou-se, j amava o genro. Mesmo que ele decidisse fazer teatro, abenoava o casamento da filha. A nica coisa que realmente afligia dona Elita era a sade de Renato. O problema do corao continuava e a vida que ele levado Renato estava em cena, dona Elita ficava nas coxias com um cachecol nas mos para agasalh-lo sada de cena. Quase quarenta anos de casada e era ainda a noivinha carinhosa, apaixonada. Depois de tantas tormentas que enfrentara ao lado do marido, conclua ter valido a pena. Apesar, mesmo, das tormentas que enfrentou sozinha, quando sabia de romances do companheiro. Verdadeiros ou no, os boatos sobre romances semva no favorecia a sade. Ela o vigiava sempre. No teatro, quan-

28. Otto Maria Carpeaux, ...Um Inimigo


do Povo. A Noite (RJ), 17 de julho de 1952.

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pre os acompanharam. Mas, sabia o quanto Renato a amava. Um amor que lhes deu foras para enfrentar todas as dificuldades e que se tornava mais evidente medida que envelheciam. Dona Elita sentia-se num remanso. Era feliz, sim. Apenas a afligia a sade de Renato. E ele estava envolvido em projetos, estudando, trabalhando como nunca (ou como sempre). At o dia em que caiu de cama. O corao j no resistia. E outras doenas complicavam o quadro. Maria Caetana no abandonava a cabeceira do pai. Um dia Renato indagou ao mdico que o examinava: E ento, doutor? A cincia pode me curar? O estado era crtico e o mdico foi sincero. Quando ele saiu, Renato pediu a Maria Caetana a carteira de cigarros. A filha no queria atend-lo, mas rendeu-se ao argumento: Voc no viu, minha filha? A medicina j no pode fazer nada por mim. Ento, deixe-me fumar. Nos ltimos anos, Renato escreveu bastante sobre a morte. No a temia. H muito vinha anunciando dispor de pouco tempo de vida. Permanecia, portanto, tranquilo no seu leito de morte. Fumando. Assim, a 23 de maio de 1953 um infarto do miocrdio colocou o ponto final na luta do guerreiro da quimera. Morreu cercado daqueles que amava. Conta Paschoal Carlos Magno:

Na madrugada da sua morte encontrava-me no seu apartamento no Largo dos Lees. Ajudei a tirar as medidas do seu caixo e tambm a vestilo para sua ltima viagem. Foi preciso, depois, lev-lo para a capela da Real Grandeza. No era possvel conduzir o caixo,

do stimo andar da sua ltima morada rua. Colocaramlhe o caixo, de p, de encontro parede do elevador de servio. Descemos com ele. Saa da sua casa, morto mas de p como ficar, para sempre, dentro da histria do teatro do Brasil.29

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29. Paschoal Carlos Magno, prefcio edio pstuma de Sexo / Deus.

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Artistas, intelectuais, alunos da Escola Dramtica Martins Pena compunham o cortejo que levou Renato Vianna ao Cemitrio So Joo Batista. beira do tmulo, Paschoal Carlos Magno pronunciou emocionado discurso e, em nome dos alunos, falou Rubens Teixeira. A Cmara Municipal deu a uma praa de Itanhang, prximo Lagoa da Tijuca, o nome de Renato Vianna. Na Aldeia de Arcozelo, Paschoal Carlos Magno deu o nome de Renato a um dos teatros. Filhos, parentes e amigos organizaram-se no grupo Os Continuadores, tentando viabilizar a publicao das suas Obras Completas. Apenas dois volumes, com duas peas cada um, foram impressos e distribudos. O primeiro, contendo Sexo e Deus, com prefcio de Paschoal Carlos Magno e um resumo da carreira de Renato elaborado por Ruy Vianna, saiu pela editora A Noite, em 1954. O segundo, contendo Fogueiras da Carne e A ltima Conquista, com prefcio de Gilberto Amado, pela mesma editora, em 1957. Permanecem inditas em livro peas como A ltima Encarnao do Fausto, Salom, Gigol, O Homem Silencioso dos Olhos de Vidro, que tentaram introduzir novos conceitos em nossa literatura dramtica. A no-publicao dessas obras condenou todo ensaio sobre dramaturgia brasileira a ser incompleto, por no terem os seus autores acesso a obras representativas de fases embrionrias da moderna dramaturgia nacional e que, no seu tempo, alcanaram expressiva repercusso.

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Gerci Camargo e Othon Bastos (sentados) em A Noiva de Vu negro , no Teatro Duse, em 1954

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Renato Vianna, no momento em que seu corpo desceu ao tmulo, passou a ser uma figura que se dilua, perdia os contornos, a ponto de ser ignorada pelas novas geraes de criadores cnicos e de praticamente desaparecer, ocupando nos estudos sobre o moderno teatro brasileiro espao insignificante em face da importncia do seu papel na edificao da moderna cultura dramtica brasileira. A montagem de A ltima Encarnao do Fausto, em 1922, estabeleceu vnculos entre o teatro e o movimento modernista. No por estarem nela envolvidas duas figuras da Semana Villa-Lobos e Ronald de Carvalho , embora este dado no seja desprezvel. No porque o espetculo contrariava cdigos vigentes, embora este aspecto seja extremamente relevante. Os vnculos estabelecidos por Renato entre o teatro e o movimento modernista nasceram de um projeto que contemplava as propostas bsicas do movimento modernista a atualizao formal e a nacionalizao das expresses artsticas. Ao realizar A ltima Encarnao do Fausto, Renato Vianna acionou a contradio, cujo movimento intrnseco configura o processo de modernizao do nosso teatro. A Batalha da Quimera foi um projeto de nacionalizao e modernizao que, sob os vrios nomes de companhias criadas por Renato, pesquisou novos modos, buliu em estruturas da criao cnica, transformou cdigos, interferiu no processo de trabalho do ator e imps a figura do encenador. Sua ao pedaggica contaminou o ambiente, disseminou-se pelo territrio nacional. Constituiu, dessa forma, o eixo, a espinha dorsal do processo de modernizao e nacionalizao do nosso teatro. No entanto, muitos fatores contriburam para confinar Renato Vianna em poucas e inexpressivas linhas da histria do nosso teatro moderno. Mas a histria feita pelos homens. E a do nosso teatro moderno teve sua planta baixa desenhada e comeou a ser construda por Renato Vianna. Esta glria no lhe pode ser negada. No desenvolvimento do nosso teatro, dos anos 1950 para c, detectvel a influncia das pregaes de Renato Vianna. Foi esquecido, foi menosprezado, mas, como assegurava Paschoal Carlos Magno, permaneceu de p na histria do nosso teatro.

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No dia 19 de dezembro de 1954, Maria Caetana e Leone Vasconcelos fizeram seu ltimo trabalho no palco. Foi no Festival do Autor Novo, do Teatro Duse, de Paschoal Carlos Magno. A pea A Noiva de Vu Negro , escrita por Leone e dirigida por Maria Caetana, com cenrio de Santa Rosa e iluminao de Ruy Vianna, obteve grande sucesso e revelava, no conceito dos crticos, um talentoso autor e uma inventiva encenadora. Maria Caetana, escreveu Gustavo Doria, uma das maiores atrizes que j apareceram em nosso palco, surge-nos agora sob um aspecto inteiramente novo, revelando-se habilssima diretora num espetculo de difcil montagem1 . Enquanto Maria Santacruz afirmava: O autor: sua imaginao de riqueza fabulosa, ningum de boa-f poder neg-lo. Dentro do tema principal, mil temas secundrios, todos eles capazes de dar verso a uma nova pea.2 A Noiva de Vu Negro alimentou-se da atmosfera psicolgica dessa poca em que os horrores da II Guerra Mundial, com o final apocalptico (a bomba atmica), espalhavam negativismo. O existencialismo sartreano ou a nusea impregnava a estrutura fragmentada de A Noiva de Vu Negro desde as bases, com as inmeras metforas que a compunham. O homem o inferno do homem constitui o pensamento bsico, mas exposto numa variante crist segundo a qual todos os inocentes so condenados a carregar a cruz para, finalmente, serem crucificados. As indicaes formais para a materializao cnica da pea visam a estabelecer no palco o delrio. Mesmo nas rubricas o autor acentua que a ao dramtica deve sugerir imagens de um pesadelo. Imagens enevoadas que, de repente, adquirem nitidez para se diluir em seguida, numa clara inspirao expressionista. Nervosa e concisa, a narrativa apela mais imaginao e percepo do leitor ou espectador do que lhe oferece em clareza de enredo e caracterizao psicolgica dos personagens. Sobretudo neste aspecto evidenciase a imaturidade do autor: vale-se mais da intuio do que de slidos conhecimentos dramatrgicos. Em contrapartida, esto evidentes seus conhecimentos de palco e sua sensibilidade dramtica. Valores que, conforme indicaes dos crticos foram engrandecidos pela direo de Maria Caetana. Comentou Jos Csar Borba: Na opinio de Csar Borba, Maria Caetana e Leone de Vasconcelos nos deram ela, a diretora, sobretudo o mais belo espetculo do Duse.

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Edio de Sexo e Deus com capa de Toms Santa Rosa

Assistindo A Noiva do Vu Negro, de Leone Vasconcelos, senti o muito que se pode fazer num palco pequeno. O espetculo de tal forma impressionante, mobiliza tantos recursos e figuras que a sua plasticidade se torna, de to fantstica, inacreditvel, quando se deixa o Teatro, Duse e se comea a lembrar a cena, as mscaras, as atitudes, as aparies prodigiosamente combinadas naquele drama, cujos elementos, todos de ordem subjetiva, se exprimiram e se sincronizaram com densidade e ritmo teatral sob o comando de Maria Caetana. (...) A diretora pareceu-me de uma grande sensibilidade e dinamismo dentro de um tom experimental, que era exigido pela natureza do texto, destes em que as luzes, os figurinos, as palavras e as mutaes se afirmam no claro-escuro dos efeitos, visualizando um mundo interior sob o roteiro dos dilogos, solilquios e imprecaes.3

1. Cf. Pequena Histria do Teatro Duse, p.


70. Publicado originalmente em O Globo (RJ), 20 de dezembro de 1954. 2. Cf. Pequena Histria do Teatro Duse, p. 70. Publicado originalmente em O Dia (RJ), 22 de dezembro de 1954. 3. Cf. Pequena Histria do Teatro Duse, p. 71-72. Publicado originalmente no Correio da Manh (RJ), 19 de dezembro de 1954.

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Leone Vasconcelos

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Mas a ausncia de Renato desestimulava Maria Caetana a prosseguir carreira. Tambm Leone dedicou-se inteiramente advocacia e foi se distanciando do teatro. Pouco tempo depois, nomeado secretrio do governo do estado de Gois, para l se mudou com a famlia, inclusive dona Elita. Comprou uma fazenda pouco distante do local onde estava sendo construda Braslia, a nova capital federal. Ali Maria Caetana e dona Elita passaram seus ltimos anos de vida, sempre cultuando a memria de Renato. Um fato triste marcou o resto da existncia de Maria Caetana e contribuiu para que optasse pela tranquilidade da fazenda: adoeceu e os exames revelaram o cncer. Doena poca com chances remotas de cura, cujo tratamento importava efeitos colaterais danosos. Por isso no aceitou tratamento mdico. A doena e a vida no campo contriburam para que Maria Caetana desenvolvesse extraordinariamente seu lado mstico. Batia, s vezes, a saudade do palco. Chegou a dirigir, com um grupo amador de Braslia, o poema dramtico de Joo Cabral de Melo Neto Morte e Vida Severina. Mas o palco, para ela, estava definitivamente vinculado lembrana de Renato. A 27 de dezembro de 1974 faleceu Maria Caetana. Tambm dona Elita havia j falecido. Em Gois, a companheira do guerreiro da quimera viveu o perodo mais tranquilo da sua tumultuada existncia. Por no ser mulher de ficar parada, adaptou-se vida pacata criando galinhas e cuidando de hortalias. Parecia ter vivido sempre no campo. Aprendeu as manhas da avicultura, temperandoas com aguada intuio: entendia todos os movimentos das aves, suas inquietaes, seus bons e maus momentos, praticamente falava com as aves. As cestas, sempre cheias de ovos, abasteciam a vizinhana. Ruy Vianna, igualmente, depois da morte do pai, parece ter perdido o encanto pelo teatro. Aos poucos foi se afastando, dedicando-se ao jornalismo os ltimos anos da sua vida. Faleceu no Rio de Janeiro, em 1980. Leone de Vasconcelos continua morando na fazenda, prximo de Braslia. Sua filha, Maria de Ftima, formou-se em jornalismo, especializou-se em agricultura e ecologia e excelente fotgrafa. Casou-se com o economista Ricardo Pinheiro Nunes e tem quatro filhos. Neles, Renato, dona Elita, Maria Caetana e Ruy continuam vivos.

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Fontes consultadas
Depoimentos exclusivos: Carlos Duval, Cirene Tostes, Eros Volsia, Jos Valusi, Leone Vasconcelos, Lcia Magna, Luiza Barreto Leite, Maria de Ftima Vianna Vasconcelos Nunes, Maria Jacintha, Paulo Gracindo, Sbato Magaldi, Tereza Rachel. Peridicos: Jornais e revistas das dcadas de 20 a 50 foram consultados na Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro) e Arquivo do Estado (So Paulo), alm dos lbuns do Arquivo Renato Vianna, que renem cerca de sete mil recortes de jornais de vrios Estados e diferentes pocas. As matrias especficas e os nomes dos veculos acham-se nas notas. Arquivo Renato Vianna: contm documentos oficiais, correspondncia, anotaes de vrias ordens, dirios de dona Elita, trechos de memrias de Renato Vianna, dirio do Teatro-Escola, manifestos, relatrios, originais de algumas obras, fotografias etc.. Os documentos utilizados na elaborao do texto so citados em notas. Originais de Renato Vianna a) peas teatrais: Fogueiras da Carne /A ltima Conquista. Prefcio de Gilberto Amado, capa de Santa Rosa. Rio de Janeiro: Ed. A Noite, 1957. Sexo / Deus. Prefcio de Paschoal Carlos Magno, capa de Santa Rosa. Rio de Janeiro: Ed. A Noite, 1954. Divino Perfume. Rio de Janeiro: SBAT Boletim, 1953. A Mancha de Sangue (em parceria com Antoine Cassal). Cpia ilegvel, no Arquivo da Funarte, sem o nome do peridico nem a data da publicao. A Fonte Sonora. Publicada em O Drama, rgo do Teatro-Escola, s/d. Cpia no Arquivo da Funarte. Salom. Cpia manuscrita, datada de 1920. Arquivo da SBAT Sociedade Brasileira de Autores Teatrais. Os Fantasmas. Cpia manuscrita, constando carimbo da 2a Delegacia Auxiliar da Polcia do Districto Federal, com data de 8 de maro de 1920. Acervo Departamento de Censura do Rio de Janeiro. Arquivo Nacional. Luciano, O Encantador. Cpia datilografada, constando carimbo da 2 Delegacia Auxiliar da Polcia do Districto Federal, com data de 30 de julho de 1920. Acervo do Departamento de Censura do Rio de Janeiro. Arquivo Nacional. O manuscrito do primeiro ato acha-se no Arquivo Renato Vianna. A ltima Encarnao do Fausto. Cpia datilografada, com anotaes de ensaio a lpis e a caneta, s/d. [ca. 1922, original de 1921]. Arquivo da SBAT Sociedade Brasileira de Autores Teatrais. Existe outra cpia, manuscrita e encadernada, com anotaes de ensaio, no Arquivo Renato Vianna. Gigol. Cpia datilografada, constando carimbo da Censura Teatral, com data de 17 de setembro de 1924. Acervo do Departamento de Censura do Rio de Janeiro. Arquivo Nacional. Abat-Jour. Cpia datilografada, constando carimbo da Censura Teatral, com data de 17 de janeiro de 1928 (original de 1921). Acervo do Departamento de Censura do Rio de Janeiro. Arquivo Nacional. Existe outra cpia, com o ttulo mudado para Fim de Romance, tambm procedente do acervo do Departamento de Censura do Rio de
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FONTES CONSULTADAS

Janeiro, na seo de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Getlio. Cpia datilografada (e tambm cpia manuscrita do segundo ato)*. O Duque de Ferro (ao estrear, em 1950, constava o ttulo O Duque Brasileiro). Cpia manuscrita*. b) romance: Eu Vi Voc Bolinar... Cpia manuscrita, sem data*. c) poesia: Tarde, A Marcha Fnebre. Pgina Esprito Moderno, A Manh (RJ), 1/1/1928 (com ilustrao de Roberto Rodrigues). d) manifestos: Manifesto Poltico. Cinco folhas datilografadas. Datado de Juiz de Fora, MG, 9/ 8/1917, com autgrafo do autor*. Manifesto aos Intelectuais do Brasil. Manuscrito, 71 folhas. Datado do Cear, 1933*. e) memrias: Dirio de Dona Elita abril de 1928 a dezembro de 1929. Manuscrito, 38 fls.* Dirio de Dona Elita janeiro de 1930 a maio de 1932. Manuscrito, 28 fls. f & v.* Dirio de Dona Elita maio de 1940 a dezembro de 1943. Manuscrito, 50 fls. f & v.* Dirio do Teatro-Escola, de 5/10/1934 a 15/5/1935. Manuscrito, 198 fls. f & v.* Meus Dias Dirio de Renato Vianna, de outubro de 1944 a maro de 1947. Manuscrito, 43 fls. f. & v.* Memrias da Infncia. Manuscrito, 28 fls. [Ca. 1937].* Memorial (atividades profissionais at os 38 anos). Manuscrito, 9 fls. (c. 1932).* * Arquivo Renato Vianna.

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Este livro foi produzido na cidade do Rio de Janeiro pela Fundao Nacional de Artes Funarte e impresso na Imos Grfica e Editora, Rio de Janeiro RJ no quarto trimestre de dois mil e nove com fotolitos fornecidos pela Funarte

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