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FUNDAO COMUNITRIA TRICORDIANA DE EDUCAO Decretos Estaduais n. 9.843/66 e n. 16.719/74 e Parecer CEE/MG n.

99/93 UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE DE TRS CORAES Decreto Estadual n. 40.229, de 29/12/1998 Pr-Reitoria de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso

O BVIO ULULANTE:
A RECEPO DO FILME NAVALHA NA CARNE, DE BRAZ CHEDIAK

Trs Coraes 2008

RENATO DE BRITO

O BVIO ULULANTE
A RECEPO DO FILME NAVALHA NA CARNE, DE BRAZ CHEDIAK

Dissertao apresentada Universidade Vale do Rio Verde UNINCOR como parte das exigncias do Programa de PsGraduao em Letras para obteno do ttulo de Mestre. Orientador Prof. Dr. Marcelino Rodrigues da Silva

Trs Coraes 2008

minha me e s memrias de Antnio, meu pai, a tio Pedro, v Rosa e Paulo Paes.

AGRADECIMENTOS

Me, Dia, Ivam, Vivi, Luiz, Leir, Manu, Adriana, Luiza, R, Z Broa, Rafa, Tat, Tia T, Sombra, Simone, Pedro, Bruno, Cadu, Daiane, Rogrio e demais parentes que se tornaram amigos; Aos amigos que se tornaram parentes, Turu, Marcato, Fub, Pern, Arnaldo, Seu Maneco, Beto, Haya, Lulis, Bardo, Bezerro e famlias; Ao Prof. Dr. Luiz Fernando Matos Rocha, que tem a grandeza de abrir os caminhos e ofert-los, o desprendimento natural dos homens que sabem; Ao Lino, pesquisador obcecado com alma de artista, para si sempre cuca quente, para ns sempre cuca fresca. Agora que j no preciso orientar minha desorientao, fica a boa amizade e a grande admirao; Profa. Geysa Silva, exemplo, incentivo e fonte de inspirao para a insolncia muitas vezes necessria e quase sempre incompreendida; Aos amigos da biblioteca pela amizade, infindvel pacincia e bom humor; Aos professores do programa, pela amizade, competncia e tolerncia; Aos grandes amigos que os muitos anos de UNINCOR proporcionaram.

SUMRIO
Pgina RESUMO.......................................................................................................................... ABSTRACT...................................................................................................................... INTRODUO................................................................................................................ 1. O LEITOR FORA DA CENA..................................................................................... 2. O LEITOR ENTRA EM CENA.................................................................................. CAPTULO I O LEITOR FORA DA CENA Neste primeiro captulo, exploraremos a imaginao do olhar que acidentado pela superfcie da palavra escrita no ato da leitura. A ttulo de provocao, tentaremos provar que o leitor que aborda o texto com a ambio de biograf-lo um analfabeto potico ao modo dos analfabetos funcionais, digitais, institucionais etc. Para este leitor, satisfatria a interpretao regulada por princpios objetivamente estveis que levam ao desvendamento de um sentido mais ou menos seguro da palavra, uma interpretao polissmica no mximo. Desvendar tais regularidades, aqui, o mrito da leitura bem sucedida. Propomos este ponto de vista para criticar a imaginao da leitura que se traduz no gesto de empregar adequadamente certas competncias que isentam o leitor de errar por sandices e magnetismos imaginrios, sob o pretexto de que isto o desviaria de decifrar o significado imanente da obra, e que leitura biogrfica bem sucedida revela sempre. As teorias pelas quais passaremos neste estgio do trabalho colocam a imagem do leitor na navalha, em nossa opinio, dado que propagam certos princpios de leitura que se prestam aos propsitos de suas pesquisas, mas que acabam transbordando esse mbito e compondo um imaginrio empobrecido da experincia da leitura. O imaginrio que supomos rico para acusar de pobre este, o encontraremos nas teorizaes da Esttica da Recepo, no prximo captulo. Passemos aos primeiros argumentos. No chega a ser um enigma que diversos programas de teoria literria tenham considerado como deficincias tcnicas os delrios sutis que a experincia da leitura proporciona. Compagnon, em O demnio da teoria, fala sobre isto:
O crtico do romantismo M. A. Abrams descrevia a comunicao literria partindo do modelo elementar de um tringulo, cujo centro de

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gravidade era ocupado pela obra, e cujos trs pices correspondiam ao mundo, ao autor e ao leitor. A abordagem objetiva, ou formal, da literatura, interessa-se pela obra; a abordagem expressiva pelo artista; a abordagem mimtica, pelo mundo; e a abordagem pragmtica, enfim, pelo pblico. (COMPAGNON, 1999, p.139)

A esmagadora maioria dos programas de pesquisa no tinha interesse pelo leitor ou pela leitura pelo menos no pela leitura praticada diuturnamente pelos annimos, em suposto silncio. Para conseguir a objetividade no tratamento da obra, como na tradio imanentista, ou para o estudo da sua relao com o autor ou o mundo, como nas escolas da representao, essas correntes tericas necessitavam recortar nas obras uma presena que legitimasse sua abordagem. Sem isso, por exemplo, seria difcil para os estudos literrios cumprir o rigor acadmico bsico da delimitao do objeto. O que chama a ateno, contudo, no apenas a excluso do leitor ou do seu papel no processo da literatura por tradies tericas fundadas em nome de outros propsitos. O que h de criticvel que, na sanha de defender suas concluses, as teorizaes quedaram naturalizando no senso comum uma srie de pr-juzos relacionados figura do leitor. Muitas teorias no vacilaram em exclu-lo em nome de uma higienizao, sempre que ele trouxe questes constrangedoras. Desenhada nessas circunstncias, a imagem do leitor comum o esboo de um fracassado, algo digno de se abandonar. Uma das escolas que expressou com maior clareza certa imagem precria do leitor foi o New Critcism americano, representante da tradio imanentista. Nas suas formulaes, a crtica ianque produzida no perodo do entre-guerras se dedicava imaginao de separar o texto de seus resultados. O objeto de seus efeitos. Os new critics propuseram um mtodo de leitura centrado nas relaes internas dos elementos do texto, o qual criativamente batizaram de leitura fechada close reading. Ele consiste no desvendamento de paradoxos, ambigidades e outras incidncias verificveis na carne textual. Cercando com palavras sua imaginao, faziam uma diferenciao entre comentrios crticos e comentrios tcnicos. Os ltimos eram dedicados aos objetos literrios em sua materialidade. Os crticos, experincia de leitura. Superestimando os comentrios tcnicos, considerando-os como a leitura ideal, desconsideravam a produo e a recepo dos textos literrios em suas reflexes, o que os levou a desprezar uma srie de aspectos da experincia do leitor comum. Sobre o recorte dos comentrios tcnicos, diz Compagnon:

Os new critics denunciavam assim o que chamavam de iluso afetiva (affective fallacy), a seus olhos equivalente da iluso intencional (itentional fallacy) da qual era imperioso paralelamente desprender-se. A iluso afetiva, escrevia Winsatt e Beardsley, uma confuso entre o poema e seus resultados (o que ele e o que ele faz). (COMPAGNON, 1999, p.141)

Nos parece que s o contexto de um propsito bem marcado torna admissvel tomar por ilusrias as intenes que animam leitor e autor e as respectivas conseqncias afetivas de seus gestos. O termo ilusrio, em defesa da leitura fechada, desenha uma imagem de homem comum falacioso diante da obra de arte. Um sujeito que diz, mas cujas falas so falncias. Sua voz deve ser calada para cur-lo da iluso que o impede de ouvir a voz imanente que ecoa dentro das obras. Poder-se-ia considerar forosa a ligao da imagem do homem falacioso diante da obra de arte s idias de iluso intencional e afetiva, proposta pelos new critics, no fosse uma experincia de leitura do filsofo americano I. A. Richards, um dos seus representantes mais expressivos e autor das iluses citadas. Solidrio imaginao da palavra escrita como superfcie que acidenta o olhar, ele concluiu que a leitura fracassa diante do texto. Richards afirmou a tragdia em sua obra Pratical criticism (1929), na qual relata uma experincia que empreendera com seus alunos de Cambridge. O curioso do caso que o filsofo se valeu de uma experincia de leitura para construir seu argumento da falncia da leitura diante do texto. A experincia, como veremos, foi bastante tacanha, mas o ardil do filsofo no proveito dela para afirmar as bases do New Criticism, este foi admirvel. Durante alguns anos, Richards apresentou poemas avulsos aos seus alunos ingleses, sem referncia autoral. Os pupilos liam repetidas vezes os textos e anotavam as impresses a cada leitura. Durante as aulas da semana seguinte, suas interpretaes eram discutidas. Sobre os resultados, conta Compagnon:
Os resultados foram de maneira geral pobres, at desastrosos (alis, ns nos perguntamos sobre que tipo de perverso levou Richards a continuar sua experincia por tanto tempo); esses resultados se caracterizavam por uma determinada quantidade de traos tpicos: imaturidade, arrogncia, falta de cultura, incompreenso, clichs, preconceitos, sentimentalismos, psicologia popular etc. (COMPAGNON, 1999, p.142)

Comecemos por dizer do se pode ler de preconceituoso no relato dos resultados da pesquisa. A caracterizao dos resultados trata muito mais da natureza das respostas esperadas do que da qualidade das respostas dadas. Foi uma experincia tacanha, colocada a servio de um propsito bem delimitado. I.A Richards acreditava que esses traos tpicos de insuficincia poderiam ser sanados com a educao. Com isso, extraa da celeuma um forte argumento em defesa do mtodo de leitura fechada. Seu grande sonho era que a educao proporcionasse aos seus alunos realizar essas espcies de autpsias literrias chamadas de leituras fechadas. Basta ver a oposio formal construda por Richards fora do contexto do New Critcism para sab-la maniquesta. Ele toma por ideal aquilo que o mtodo da leitura fechada proporciona, e o defende em relao aos resultados da pesquisa, como se estes procedessem da falta que aquele faz. A eleio da educao como soluo para o descompasso convida o leitor a tomar por natural o problema dado e refletir apenas sobre a eficcia da sada proposta. Com indelicadezas estratgicas como estes recortes e associaes, os novos crticos americanos produziram e divulgaram marcas degradantes da imagem do leitor comum. Algo muito parecido faz outro americano, E. D. Hirsch, autor da formulao que diferencia sentido e significao. As teorizaes do New Criticism apontavam para que as obras fossem compreendidas como monumentos artsticos, cujas qualidades deveriam ser biografadas. A oposio de Hirsch, por sua vez, surge em defesa da imaginao do intencionalismo neste contexto, o que remete ao autor e nos traz novas consideraes. Na nova dicotomia, a significao ( significance) compreende o que varia na experincia da recepo de uma obra nos diversos contextos e pocas. O termo traduz as diferentes concluses extradas da leitura da obra, ou, para usar um termo do prprio terico, a sua aplicao (using). Equivale ao que Richard chamou de traos de insuficincia pouco acima. Em razo das flutuaes imprevisveis, a significao para Hirsch provisria, numa disposio que aponta metaforicamente para as iluses de Richards. Oposto a ela e sua no-perenidade, ele prope o termo sentido ( meaning), que definiria os significados recorrentes nas diversas leituras das obras. Aquilo que, nos vrios contextos de leitura, se repete, portanto, o sentido prprio do texto. Sobre este arranjo, comenta Compagnon:
O sentido singular; a significao, que coloca o sentido em relao a uma situao, varivel, plural, aberta e, talvez, infinita. Quando lemos um texto, seja ele contemporneo ou antigo, ligamos seu

sentido nossa experincia, damo-lhe um valor fora do seu contexto de origem. (COMPAGNON, 1999, p.86)

Compagnon observa que a distino de Hirsch apazigua a contradio entre intencionalidade do autor e sobrevivncia da obra, atribuindo o mrito do meaning ao autor, e da significance recepo. Como o americano pretendia exatamente afirmar o intencionalismo, ele engessou a experincia de leitura na direo sentido - significao, como se o sentido autoral determinasse a significao da leitura, embora lhe dando um vasto campo de flutuao. Para este pensador, sob as significaes variveis est decantado o sentido real, o prprio da obra. Assim, tambm Hisch subestima o leitor comum, ao desenh-lo como um pobre diabo perdido entre significaes, caa de um sentido verdadeiro, muito embora seja mais respeitoso quando se refere experincia de leitura. Na esteira imanentista, outra corrente terica de grande relevncia o Formalismo Russo. Nascido nos idos de 1914, durante o Crculo Lingstico de Moscou, as pesquisas deste grupo inovavam por associar lingstica e potica, na tentativa de fundar uma teorizao da literatura emancipada dos outros campos do conhecimento, restaurando assim a dignidade cientfica da disciplina. Era um protesto contra os excessos da crtica sociolgica e historiogrfica fundadas no preceito de que a obra representa o mundo. Muito competentes em estabelecer correspondncias entre a literatura e a psicologia, a histria, a filosofia e outras cincias, essas pesquisas, por outro lado, se interpunham fundao de um campo do conhecimento genuinamente literrio. Tais fatos nos servem como uma boa entrada para compreender as reflexes do Formalismo Russo sobre o leitor. Roman Jakobson foi um dos seus mais clebres representantes. Foi dele o esboo da unio entre lingstica e potica que se tornou mais conhecido: o estudo das funes de linguagem (funes ftica, metalingstica, conativa, emotiva, potica e referencial). Dentre elas, privilegiaremos a potica, porque define aquilo que para os formalistas distinguia os textos literrios: o trabalho com a forma (lingstica) para potencializao das possibilidades de sentido (potico). So de Jakobson, tambm, as palavras que se tornaram uma espcie de manifesto do Formalismo Russo. Ele citado por Boris Schnaiderman, no prefcio da coletnea de ensaios Teoria da Literatura - formalistas russos (1971), organizada por Dionsio Toledo de Oliveira. a

A poesia linguagem em sua funo esttica. Deste modo, o objeto do estudo literrio no a literatura, mas a literariedade, isto , aquilo que torna determinada obra uma obra literria. (...) Tudo servia para os historiadores da literatura: os costumes, a psicologia, a poltica, a filosofia. Em lugar de um estudo da literatura, criava-se um conglomerado de disciplinas mal acabadas. Parecia-se esquecer que estes elementos pertencem s cincias correspondentes: Histria da Filosofia, Histria da Cultura, Psicologia, etc., e que estas ltimas podiam, naturalmente, utilizar tambm os monumentos literrios como documentos defeituosos e de segunda ordem. Se o estudo da literatura quer tornar-se uma cincia, ele deve reconhecer o processo como seu nico heri. (JAKOBSON apud SCHNAIDERMAN, 1971, p.IX-X)

O trecho nos mantm no caminho e introduz duas novas noes: literariedade e processo. Os formalistas atribuem literalidade o papel de promover a limpeza terica necessria emancipao do campo. O termo aqui explicado por duas noes muito generalizantes, mais esclarecedoras do que os russos no desejavam que do que pretendiam. Na citao, literariedade explicada positivamente pela vaga idia de aquilo que torna determinada obra uma obra literria, o que, por sua vez, negativamente definido por tudo o que difere dos estudos dos chamados historiadores da literatura. Longe do mal personificado pelas especulaes provenientes dos conhecimentos de outras cincias, surge o novo heri da teoria literria: o processo de elaborao da forma, que aproxima potica e lingstica. Ainda no prefcio supracitado, Schnaiderman relata que, durante uma sesso do Crculo Lingstico de Copenhague, em 1936, Roman Jakboson assim traou as linhas gerais do programa formalista russo:
Dominar no plano lingstico a construo da obra em poesia, eis a tarefa que a escola formalista russa se atribui de modo conseqente, h vinte anos. (JAKOBSON apud SCHNAIDERMAN, 1971, p. XVI)

No esteve nos planos dos estudos do processo formalista defender a absolutizao de formas poticas no plano lingstico, ao contrrio do que a citao pode sugerir. O formalismo surgiu num perodo de profundas mudanas polticas na Rssia, notadamente a ascenso do socialismo. Essas mudanas, naturalmente, inspiraram novas formas expressivas e alguns representantes delas contriburam para o formalismo. O mais conhecido entre ns, ocidentais, foi o poeta Vladimir Maiakoviski, que realizou uma conferncia intitulada Abaixo a arte, viva a vida!. (SCHNAIERMAN, 1971, p. XII).

O poeta provocava os simbolistas russos, acusados de responsveis pela situao bastarda da pesquisa literria naquele contexto. Para os formalistas, era inadmissvel que eles insistissem em um cnone literrio fechado, com formas prescritivas suficientemente estveis para o desenvolvimento de seus subjetivismos estticos e filosficos. Contra este fechamento, os formalistas russos associaram a literatura lingstica para diferenciar a linguagem potica da linguagem cotidiana. Ao passo que os simbolistas separavam o potico do cotidiano pelas formas, os formalistas os distinguiam pela funo, e assim abriam o cnone s formas novas. Sob esse ponto de vista, portanto, o processo de elaborao da forma, para um formalista, no formal. Pelo menos no exclusivamente. Carece de maiores esclarecimentos. Acompanhemos os argumentos a respeito da diferenciao funcional dos fenmenos lingsticos trazidos por B. Eikhenbaum, no texto A teoria do mtodo formal, remontando Jacobinski e seu artigo Sobre os sons da lngua potica:
Os fenmenos lingsticos devem ser classificados do ponto de vista do objetivo visado em cada caso particular pelo sujeito falante. Se os utiliza com o objetivo puramente prtico da comunicao, ele faz uso do sistema da lngua cotidiana (do pensamento verbal), na qual as formas lingsticas (os sons, os elementos morfolgicos, etc.) no tm valor autnomo e no so mais que meios de comunicao. Mas, podemos imaginar (e eles existem realmente) outros sistemas lingsticos, nos quais o objetivo prtico recue a um segundo plano (ainda que no desaparea inteiramente) e as formas lingsticas obtenham ento um valor autnomo. (JACOBINSKI apud EIKHENBAUM, 1971, p.9)

A argumentao clara, mas sugere um problema complicado. Conferir linguagem potica a autonomia pretendida solicitou que os formalistas repensassem o conceito de forma. A idia da forma oposta ao fundo, continente do contedo, era a compreenso avalizada pela tradio da representao, exatamente a combatida pelos tericos russos. Tornava-se urgente dispor de uma nova sensibilidade da forma, dar a ela uma nova compreenso. Comearam por observar que as especificidades que caracterizam uma obra de arte no so formais, e com isso desviaram de cuidar dos elementos da forma arregimentados do fundo. Depois, definiram que um dado proveito da forma o que define o artstico. Mais precisamente, alguns princpios de articulao e procedimentos

destinados a fazer experimentar a forma, ou, no jargo russo, o processo de elaborao formal. Eikhenbaum evoca um texto muito esclarecedor de V. Chkloviski sobre o princpio de sensao da forma como curiosidade fundadora do procedimento formalista:
Em 1914, na poca das manifestaes pblicas dos futuristas e antes da constituio da Opiaz, V. Chkloviski publicou uma brochura intitulada A Ressurreio da Palavra, na qual, (...) props como trao distintivo da percepo esttica o princpio de sensao da forma. Ns no experimentamos o habitual, no o vemos, no o reconhecemos. No vemos as paredes de nossos quartos, difcil para ns ver os erros tipogrficos de uma prova, principalmente quando escrita numa lngua bem conhecida, porque no podemos nos obrigar a ver, a ler, a no reconhecer a palavra habitual. Se queremos dar a definio da percepo potica e mesmo artstica, isto que se impe inevitavelmente: a percepo artstica aquela atravs da qual ns experimentamos a forma (talvez no somente a forma, mas ao menos a forma). (EIKHENBAUM, 1971, p. 13)

Chamo a ateno para a entrada em cena do leitor na teorizao do formalista, ou melhor, da leitura. As obras de arte, para ele, so organizadas com a preocupao de produzir uma desautomatizao perceptiva no leitor (estranhamento). A linguagem comunicativa, por seu papel referencial, acostuma a percepo do leitor a certas formas a ponto de ele no mais necessitar decifr-las, apenas reconhec-las. s artes, para os formalistas, cabe deslocar o sentido nas formas (o potico no lingstico) de modo a provocar no leitor o estranhamento. Mas a leitura, embora aparea no horizonte reflexivo do formalismo, no tema de suas teorizaes. Aparece apenas como momento em que o processo de elaborao da forma concretiza seu efeito. A inovao que, para os formalistas, o valor das obras de arte conferido pelo seu diabolismo formal. O leitor comum, nessa corrente terica, ainda tratado de modo bastante insatisfatrio para ns. Isto porque a noo de estranhamento uma concepo que podemos nomear mecanicista. Muito embora relacione obra de arte e percepo do leitor, ela considera o ltimo como mero recebedor da articulao mecnica construda com os procedimentos de organizao formal da obra.
O carter original de vrias teses formalistas no esconde o fato de que, em alguns aspectos, elas parecem simplrias. Se, de um lado,

reconhecem que a obra de arte uma forma de comunicao destinada percepo do sujeito, de outro, este reduzido a um papel passivo, encarado como espao onde se realizam de modo surpreendente os artifcios artsticos no familiares. Quando afirmam ter a histria da literatura um funcionamento autnomo, conferindolhe a independncia de que vinha se ressentindo desde o sculo XIX, no conseguem fazer o caminho de volta, rearticulando os intercmbios da literatura com a sociedade e a ideologia. (ZILBERMAN, 1989, p. 20)

Se a autonomia da obra de arte fora alcanada, era preciso desdobrar as argumentaes formalistas para refazer a ponte entre literatura e mundo sem abandonar as conquistas. O procedimento como mecnica composta para provocar o estranhamento solicitava uma dialtica que vinculasse novamente as obras aos territrios existenciais. Para compreender melhor como se deu a passagem reclamada por Zilberman, recorreremos nossa ltima paragem imanentista: o estruturalismo. Uma vez que o propsito maior destas linhas discutir a recepo de um filme e que a rubrica estruturalismo concentra uma gama demasiado ampla de conhecimentos para o que pretendemos, procederemos com um recorte o mais preciso possvel em relao a esse tpico terico:
Meus ensaios de um novo mtodo histrico da literatura e da arte, que partiram da primazia hermenutica da recepo, foram antecipados pelo estruturalismo de Praga, que desenvolveu o formalismo russo. (JAUSS, 2002, p.72)

O prximo captulo nos levar s reflexes de Jauss. Mesmo sem o saber, j seguamos a fundamentao de suas teorias desde o formalismo. Tomaremos a referncia ao grupo de Praga como justificativa para delimitarmos nossa travessia estruturalista. O estruturalismo de Praga despontou em 1926 e foi consolidado no cenrio acadmico em 1929, por ocasio do I Congresso de Filologia Eslava. Ficou conhecido como Estruturalismo Tcheco, do Crculo Lingstico de Praga. Alm de idias, os tchecos herdaram do formalismo alguns colaboradores notveis, como Roman Jakobson, Serguei Karcevski e Tzvetan Todorov, entre outros. Na introduo da traduo para o portugus da obra As estruturas narrativas, de autoria do ltimo, Leyla Perrone-Moyss esclarece um pouco o procedimento estruturalista no campo da teoria da literatura:

Procura-se, por exemplo, estabelecer o prottipo de determinado tipo de narrativa, no para alcanar este prottipo ele mesmo, mas para aplic-lo a obras particulares. Cria-se, pois um movimento circular: das obras particulares extrai-se um modelo, que ser em seguida aplicado a obras particulares. Realizando-se este circuito, elucidamse a natureza e as caractersticas do fenmeno literrio. (PERRONEMOYSS, 2004, p.11)

A anlise estruturalista dos textos procede por identificar e classificar estruturas abstratas manifestadas internamente numa obra em particular. , entretanto, um procedimento antes terico que descritivo. O fato analisar as obras particularmente no aproxima o Estruturalismo Tcheco, por exemplo, do New Criticism. Os americanos, isolando as obras particulares, produziam espcies de parfrases dessas obras por si, descrevendo suas relaes internas. Os tchecos, por sua vez, procuram nas obras, em particular, estruturas identificveis nas obras em geral. Ambas as abordagens coincidem por serem imanentistas e internas, mas diferem por ser uma descritiva e a outra terica.
A anlise estrutural ter sempre um carter essencialmente terico e no descritivo: por outras palavras, o objetivo de tal estudo nunca ser a descrio de uma obra concreta. A obra ser sempre considerada como a manifestao de uma estrutura abstrata da qual ela apenas uma das realizaes possveis; o conhecimento dessa estrutura ser o verdadeiro objetivo da anlise estrutural. O termo estrutura tem pois aqui um sentido lgico, no estrutural. (PERRONE-MOYSS, 2004. p. 80)

Os estruturalistas, com seu interesse por uma lgica inerente s obras em geral, diferem tambm do formalismo russo, embora sem contradiz-lo. Tal como os russos, os tchecos defendem uma autonomia das obras de arte em relao aos outros campos do saber. As similitudes e diferenas entre as teorias formalistas e estruturalistas ficam claras na seguinte sentena: o formalismo trabalha a estrutura da forma, e o estruturalismo a forma da estrutura. O primeiro estuda os diabolismos na estrutura da forma que o uso potico da linguagem promove com vistas a criar derivao semntica em relao essas mesmas formas quando empregadas no uso cotidiano da linguagem ou em relao ao cnone das formas estticas. O ltimo, se interessa pela forma lgica das estruturas abstratas das obras, isto , pelas regras segundo as quais o arranjo das formas deixa transparecer uma lgica formal abstrata, que ultrapassa as obras particulares.

Um bom exemplo das pesquisas do Estruturalismo Tcheco so as postulaes de Juan Mukarovisky sobre da natureza sgnica das obras de arte. Elas reafirmam a diferenciao formalista entre linguagem cotidiana e linguagem potica ao apontar o carter de objetos ao mesmo tempo autnomos e comunicativos das obras, mas para alm disto incluem o leitor comum como sujeito da separao entre objetos artsticos (estticos) e pragmticos (comunicativos). Comenta Zilberman:
Ao contrrio do formalismo, que introduziu o sujeito da percepo no sistema terico porque necessita dele enquanto sintoma de que as convenes foram desestabilizadas pela arte de vanguarda, a esttica estrutural de Murakovisky concebe o recebedor como uma conscincia ativa, com o papel determinante, ao facultar a passagem da obra da condio de coisa inerte a objeto significativo. Alm disto, Murakovisky entende o recebedor no como um indivduo particular, e sim enquanto conscincia coletiva. (ZILBERMAN, 1989, p. 20)

Apesar de ativo, tambm em Mukarovisky o papel do leitor ainda tmido - o que no reduz a importncia da sua introduo no horizonte reflexivo. Muito embora ele trate do leitor como esprito coletivo, no resta dvida que esse movimento de consider-lo com papel determinante e ativo abriu caminhos para a imaginao terica que Jauss nomeou pouco antes de uma nova histria literria (histria das artes em geral): a histria da recepo da qual trataremos adiante. O estruturalismo comea a criar condies para a imaginao da emancipao do significado das obras de arte que reconstruir o elo entre obra e mundo, ao pensar e descrever o funcionamento neutro do texto. Como formas neutras, as estruturas melhor se abrem ao elenco de experincias postas em jogo no ato da leitura - e to freqentemente amputados pelos recortes tericos. A autonomia da obra de arte preservada pela sua relao intransitiva com o mundo, mediada pelo leitor que a completa. Aqui comea a inverso que perseguimos. O homem comum, antes incompetente co farejador do significado, comea a ser reabilitado como o convidado que transforma o objeto em artefato significativo, e que ao faz-lo renova a pertinncia da obra na atualidade que traz consigo. A palavra comea a deixar de uma ser superfcie que acidenta o olhar do leitor na medida em se reconsidera as contribuies do flerte na construo do sentido da obra. A interferncia do leitor, porm, no se resume a isto.

hora de passarmos ao captulo seguinte para ver como funciona o outro lado do paradoxo: imaginao de que o olhar do leitor que acidenta a palavra escrita. Antes, porm, preciso admitir que se a inverso do paradoxo comeou a ser desenhada na imaginao que retira da obra a deciso sobre sua condio de objeto significativo ou pragmtico, tal inverso ainda no completa. Somente uma imaginao em que o significado extrapola completamente as estruturas textuais nos habilitar a admitir nossa segunda hiptese. Verifiquemos com a tradio da Esttica da Recepo se isso possvel.

CAPTULO II O LEITOR ENTRA EM CENA No captulo anterior conhecemos algumas pesquisas literrias e por quais razes elas desprestigiavam o leitor e seu papel no processo literrio. Voltadas para seus objetivos, essas correntes tericas ocupavam-se das obras de arte por si, da a necessidade de idealizar ou desconsiderar o leitor. Agora, diferentemente, passaremos s pesquisas da Esttica da Recepo, originada na escola de Constanz, na Alemanha. Diferentemente porque o passo implica tornar principal recorte inovador para nossa discusso: a recepo dos objetos estticos. Nem os objetos por si ou em relao a outros, como at ento, mas eles em relao circulao (recepo). Os objetos estticos, ou em outras palavras, artsticos, tomados como formas incompletas cuja concluso se d no e pelo acontecimento da leitura, portanto, reabilitando o leitor. Assim, agora no mais trabalharemos com imaginao da palavra escrita que acidenta o olhar do leitor, mas com a imaginao de que o olhar do leitor que acidenta a palavra escrita. Estes deslocamentos levaro a outros, o que inclui o resgate de alguns termos aludidos no captulo anterior com sentido renovado. Retomemos o Formalismo Russo e a distino ente uso potico e uso cotidiano da linguagem. Subjacente ao recorte est a separao tcita entre real e ficcional, como se ambas categorias fossem dados satisfatoriamente determinados. A segregao conceitualmente pacfica para os russos porque eles caracterizam, de uma parte, os textos ficcionais pela intransitividade, e de outra, os textos pragmticos pela conseqncia. Ocorre que conseqncia um atributo dado pelo contexto de circulao, ao passo que a intransitividade uma caracterstica inerente a toda e qualquer linguagem. Os estudos da recepo consideram a intransitividade, enquanto caracterstica da linguagem, como um atributo que se manifesta no apenas no momento da produo, tal como para os russos, que extraam da as teorizaes sobre os diabolismos formais destinados a provocar o estranhamento perceptivo, mas tambm num segundo momento, igualmente diablico e totalmente independente do primeiro, agora relativo circulao, o momento da recepo. Deste modo, conserva-se finalmente a completa autonomia do texto em relao ao mundo e igualmente a independncia do mundo em relao ao texto, exceto pelo momento da leitura, cujo acontecimento os coloca em relao transgressiva a ambos. Essa relao acontece mediada por um imaginrio, sem o qual ela no se completa. Desse modo esclarece-se porque a separao entre real e ficcional aceita pelos russos no serve para a Esttica da

Recepo, que a substitui por uma relao ternria: real, fictcio e imaginrio. Por isso, nas palavras de Iser, nenhumas das tradies fundadas sobre o solo precrio da oposio real/ficcional deu conta de cobrir todas as operaes levadas a cabo no jogo textual (ISER, 2002 p. 107).
Esta concepo de texto (como jogo) est em conflito com a noo tradicional de representao, medida que a mmesis envolve referncia a uma realidade pr-dada, que se pretende estar representada. (ISER, 2002, p.105)

Sua concepo de texto, portanto, conflita as tradies imanentista e da representao clssica, aludidas no captulo anterior, e com todas as tradies que se ocuparam dos objetos artsticos por si ou uns em relao aos outros, desconsiderando o momento da leitura como articulador irrenuncivel de sentido. Isso porque, na concepo de Iser, a figura do leitor e o momento da recepo fornecem elementos de semantizao de tal modo articuladores do sentido que, sob esta perspectiva, o texto por si no designa satisfatoriamente qualquer realidade anterior ao ato da leitura, sejam os textos pragmticos ou ficcionais. Nessa perspectiva a separao entre real e ficcional tal como aceita pelos russos perde fora. Do ponto de vista da leitura, a fico se faz presente tambm no texto pragmtico, o que tem por conseqncia movimentar a dicotomia real/ficcional avalizada pelo Formalismo Russo e outras correntes tericas. Da tornarem-se mais amenas na teorizao do texto como jogo as injustias sobre o leitor e as idealizaes sobre a leitura disseminadas pelas teorias no pragmticas. Enquanto os outros recortes tericos, por um motivo ou por outro, amputam o leitor como articulador, as teorizaes da recepo estimulam uma relao que resulta no abalamento da separao tcita entre real e ficcional. Essa fronteira movedia para o leitor, e a leitura o exerccio de moviment-la:
Assim, o texto composto por um mundo que ainda h de ser identificado e que esboado de modo a incitar o leitor a imagin-lo e, por fim, interpret-lo. Essa dupla operao imaginar e interpretar faz com que o leitor se empenhe na tarefa de visualizar de muitas formas possveis o mundo identificvel, de modo que, inevitavelmente, o mundo repetido no texto sofre modificaes. (ISER, 2002 p. 107)

Os textos, portanto, no se referem a nada que j houvesse antes da leitura, o que eles repetem sempre uma novidade. Esboam, incitam, provocam, solicitam que

imaginao e interpretao se contaminem pendularmente na experincia do leitor, num jogo ldico e diablico de construo de sentido. preciso fazer um parntese para esclarecer que a oposio proposta inicialmente para polarizar os captulos dois e trs foi precocemente superada. Sendo diablica a fora que alimenta o texto como jogo, ela faz com que o olhar e o texto se acidentem mutuamente e incessantemente at a produo de um sentido novo em relao a ambos. Novo porque engendrado no acontecimento que funde texto e imaginao, o qual gera algo pelo menos minimamente estranho a eles, produzido a partir da relao que estabelecem entre si. O produto dessa relao suplementar, naturaliza sua novidade refluindo em contra movimento sobre as partes originais, deslocando-as para acomodarse. A leitura descentra, movimenta. Uma conseqncia mais inocente e imediata disto para ns a reabilitao leitor comum, tornado suficiente. Dele s se exige colocar-se em relao com a obra para que se abra o campo de jogo, isto , de movimentao de reminiscncias das formas do mundo e do texto. O jogo aparentemente, fundado em nossa constituio antropolgica e pode, com efeito, nos ajudar a captar o que somos. (ISER, 2002, p. 110). A introduo do leitor como agente do sentido abala desde a relao significante/significado at as noes de fico e realidade. A colocao de um imaginrio articulador dessas partes dicotmicas lhes enfraquece as fronteiras enquanto limites e estimula um exerccio de limitrofia, isto , de um movimento que explora as possibilidades de relao que a fronteira oferece. Comecemos por identificar os campos de jogo do texto e apresentar sua forma estrutural (A). Em seguida apresentaremos os atos de fingir como operadores da relao entre real, fictcio e imaginrio (B). Por fim, apresentaremos o horizonte de expectativa como momento inicial de organizao dos campos de jogo textual, discutindo de que maneira horizonte e campo se fundem (C).

(A) Os campos do texto como jogo so antes ncleos de diferena que de imitao. Iser aponta os vrios campos de jogo:
1. extratextualmente: a. entre o autor e o mundo em que ele intervm b. entre o texto e o mundo extratextual, assim como entre o texto e outros.

2. intratextualmente a. entre os itens selecionados a partir de sistemas extratextuais b. entre constelaes semnticas construdas no texto 3. entre o texto e o leitor a. entre as atitudes normais do leitor (postas agora entre parnteses) e aquelas que se lhe exige adotar. b. entre o que denotado pelo mundo repetido no texto e o que essa denotao agora a servir como um anlogo que guia pretende transgredir. (ISER,2002, p. 108)

O elenco de diferenas bastante diverso, mas para o jogo do texto so todos campos vazios onde as disputas, isto , as decises, acontecem. So ncleos distintos do processo literrio, transgressivos entre si. Todos produzem diferenas que o movimento pendular de imaginar e interpretar apaga, produzindo o suplemento - o fechamento do sentido. Os movimentos transgridem, mas no transcendem. Essa diferena circunscreve a liberdade dada pelo jogo do texto. Fossem transcendentes, os movimentos no resultariam necessariamente na co-mutao dos elementos postos em jogo, conforme ocorre. No o sendo, o jogo disputado com deslocamentos transgressivos que podem ser distintos por trs aspectos:
1. Em cada nvel, posies diferenciveis so confrontadas entre si. 2. A confrontao provoca um movimento de ida e vinda que bsico para o jogo e a diferena resultante precisa ser erradicada para que se alcance um resultado. 3. O movimento contnuo entre as posies revela seus aspectos muito diferentes e como cada um traspassa o outro, de tal modo que as prprias vrias posies so por fim transformadas. Cada uma dessas diferenas abre espao para o jogo e, da, para a transformao, que, mesmo no estgio preliminar do nosso argumento, parecia desacreditar a noo tradicional de representao. (ISER, 2002, p. 108)

Cada nvel de diferena anteriormente descrito abre um espao de jogo que solicita uma deciso, a qual se realiza num movimento que sempre altera (transgride) as posies anteriores e posteriores. Da a incessante transformao das posies: o movimento descentrante. Ao apagar a diferena (e para faz-lo), o deslocamento eclipsa toda uma constelao de outras possibilidades, as quais, por sua vez, no so completamente abandonadas. So mantidas na forma de fronteira do selecionado, onde ocorre a limitrofia relacional. Esse detalhe importante porque mostra claramente o movimento epistemolgico mais profundo proposto pela Esttica da Recepo: a substituio do recorte pela relao. As fronteiras no mais segregam, relacionam as

partes. Alargam a zona relacional de limitao at que o limite seja transgredido e transformado em limitrofia, a qual, introduzindo um algo estranho s partes de origem, as atualiza por coloc-las em relao. Iser, no item 2 acima, fala em termos de alcanar um resultado ao descrever o movimento. O artigo indefinido adequado porque o resultado do jogo, o significado, no se fixa no texto, ele apenas um momento do processo pelo qual o texto inovadoramente significado atravs do tempo. Se se fixasse, poderamos conceber o sentido como um complemento do texto, o que daria margem novamente imaginao segundo a qual a palavra acidenta determinantemente o olhar. O sentido ganho na leitura do texto suplementar.
A gerao do suplemento atravs do jogo admite diferentes desempenhos por diferentes leitores no ato da recepo e isso mesmo na medida em que pode ser jogado ou para que se alcance a vitria (o estabelecimento do significado) ou para que se mantenha o jogo livre (a conservao em aberto do significado). (ISER, 2002, p. 109)

Iser metaforiza o ato da leitura na imagem da criana cavalgando o cavalo de pau, mas sua imagem parece ainda muito referencial. O brinquedo est para a ao tal como uma palavra para seu uso denotativo. Substituamos o cavalo de pau por um rodo ou uma vassoura e teremos uma imagem do jogo que apresenta todas as suas possibilidades poticas. A criana lida com duas instncias na cavalgada imaginria, sua ao mental bastante diversa daquilo que de fato ela percebe (ISER apud COSTA LIMA, p.117). Engendramos o sentido na leitura com a mesma desenvoltura. No ato desta criana ou do leitor, um degrau entre experincia e realidade solicita gestos ldicos semelhantes para apagar sua diferena. Na leitura, diferenas como denotao/conotao, interpretao/imaginao, conhecimento/experincia etc., so apagadas durante o processo de construo do sentido. Tal como a criana da metfora deveras cavalga, o leitor sem dvida poetiza enquanto l. O menor espao de jogo identificado no nvel estrutural do texto conhecido como significante fraturado. Os signos possuem dupla natureza semntica. A capacidade denotativa fraturada pela figurativa e vice-versa, o significante significa algo e simultaneamente indica que no significa aquilo (ISER, 2002, p. 110). O significante, por sua natureza dupla, solicita decises do leitor. Do mesmo modo, tambm a sintaxe produz fratura, obrigando o leitor a corrigir suas decises

constantemente em direo ao estabelecimento do sentido geral da frase, movimento que por sua vez se estende ao pargrafo e assim por diante. A sucesso de decises se produz mediada pelo campo de jogo estrutural chamado de esquema. A ele cabe adaptar as diferenas para que as identifiquemos como repetio embora sejam sempre novidades, repeties do que no era. Um esquema o que, na vida cotidiana, procuramos imediatamente aps levar um susto. O jogo do texto exercita essa faculdade da percepo de nos acomodar ao mundo, ou de permitir que o assimilemos conforme nossas prprias inclinaes. O leitor move-se entre os dois modos de adaptao, a acomodao e a assimilao, conforme suas condies e necessidades, corrigindo livremente sua estratgia entre essas polaridades durante a leitura. Os jogos instrumentais (textos pragmticos) tentam se orientar pelos esquemas de acomodao, e os livres (textos ficcionais) pelos de assimilao, mas no h privilgio. O que caracteriza o movimento dos esquemas o constante ir e vir. A acomodao copia, reproduz, remete. A assimilao modela, projeta, refaz:
O jogo, portanto, comea quando a assimilao desloca a acomodao no uso dos esquemas, enquanto o esquema se converte em projeo de maneira a incorporar o mundo em um livro e cartograf-lo de acordo com as condies humanas. (ISER, 2002, p.112)

Mais cedo criticamos a imaginao da leitura pretensamente biogrfica, que assume o texto como uma cartografia que conduz ao sentido. Agora hora de reabilitar o texto como mapa. Como jogo, o texto uma cartografia de desterritorializaes. O esquema traa uma cartografia do mundo no texto, e tambm e ao mesmo tempo uma do texto no mundo, numa relao que transgride ambos. Remontemos relao entre significante e significado para acompanhar como funciona a cartografia no jogo textual. Considerando o significante como mapa e o significado como territrio, temos a representao tradicional metaforizada: um mapa que remete a um territrio dado. Se assumirmos, porm, que o significante fraturado, temos um mapa que no se refere a nenhum territrio previamente constitudo, mas que cartografa um elenco de possibilidades. So territrios movedios cuja sedimentao s se torna possvel mediante um evento. Esse evento a performance imaginria do leitor, que pelos movimentos de acomodar e assimilar, imaginar e interpretar, atribui um territrio (significado) s formas do mapa, suplementando sua forma. O leitor acaba por criar um territrio novo que evoca elementos pr-dados do texto e do mundo para transgredi-los

performaticamente. O esquema, portanto, uma estrutura potica, hermeneuticamente aberta (mapa que no refere a nenhum territrio pr-existente), mas destinada a viabilizar um fechamento do sentido (o engendramento de um territrio para o mapa). Os esquemas so regularidades do jogar que tencionam as formas do jogo, isto , do texto. Aqui torna-se esclarecedora uma diferenciao entre jogo e jogar:
O jogo como jogar e como forma de jogar se distingue em ingls atravs dos termos play e game. Assim, o movimento que oscila no significante dividido e no jogo de oscilao do esquema play, enquanto os games se formam por uma constante realizao daquilo que se esboa no infinito. Em conseqncia, no texto existem apenas de forma permanente aqueles jogos que fazem com que o jogo livre e o jogo instrumental joguem um contra o outro. (ISER, 1996 p. 313)

Iser recorre s quatro estratgias da teoria do jogo de Roger Callois para exemplificar algumas realizaes constantes de games. A classificao no relativa aos jogos de texto precisamente, foi criada como base para uma sociologia derivada dos jogos em geral, mas nos ajuda a entender de que maneira a estrutura indetermina o texto e de que modo o que excludo nas decises do leitor permanece ativo como fronteira no jogo:
1 Agon: uma luta ou debate e o padro comum de jogo quando o texto se centra em normas e valores conflitivos. O debate envolve uma deciso a ser tomada pelo leitor em relao a estes valores contrrios, que se mostram internamente em coliso. 2 Alea um padro de jogo baseado na sorte e na imprevisibilidade. Sua proposta bsica a desfamiliarizao, que alcanada pela estocagem e condensao de diferentes textos, assim despojando de significado os seus segmentos respectivos e identificveis. Pela subverso da semntica familiar, ele atinge o at ento inconcebvel e frustra as expectativas guiadas pela conveno do leitor. 3 Mimicry um padro de jogo designado para engendrar iluso. O que quer que seja denotado pelo significante ou prenunciado pelos esquemas deveria ser tomado como se fosse o que diz. H duas razes para isso: A quanto mais perfeita a iluso tanto mais real parece o mundo que pinta; B - se, no entanto, a iluso perfurada e assim se revela o que , o mundo que ela pinta se converte em espelho que permite que o mundo referencial fora do texto seja observado. 4 - Ilinx um padro de jogo em que vrias posies so subvertidas, recortadas, canceladas ou mesmo carnavalizadas, como se fossem lanadas umas contra as outras. Visa ressaltar um ponto de vista dos fundos das posies assumidas no jogo. (ISER, 2002, P.113)

Estas estratgias so manifestaes regulares. Nos jogos textuais, aparecem em conjunto e de modo misto. A ttulo de exemplo, podemos caracterizar a ao da criana que cavalga a vassoura segundo essa categorizao. Ela combina Alea, para descaracterizar a vassoura de modo que ela possa servir ao inusitado de ser cavalo, e Mimicry, para conceb-la eqina. Depois insiste na ltima estratgia enquanto cavalgada o alazo, ao passo que Alea prossegue em atuando na forma do perigo constante que impele a criana a insistir na Mimicry para que seu jogo ilusrio surta efeito. As quatro estratgias necessariamente se mesclam no jogo do texto, e assim deixam transparecer de que maneira o excludo se faz presente nas decises tomadas pelo leitor. Em Agon, por exemplo, as regras que igualam as condies dos jogadores alertam para a possvel transgresso. Alea, portanto, sempre joga contra Agon, na medida em que se evocam para se evitar. O jogo instrumental quer Agon para recusar a diferena, enquanto o jogo livre quer Alea para provoc-la. Mimicry quer fazer a diferena presente desaparecer, mas no a recusa como Agon, a deseja presente para ocult-la pela iluso. Portanto descarta Alea, precavendo-se de um desmascaramento imprevisto. Mimicry joga com o componente instrumental contra o livre para compor uma correspondncia eficaz. Por ltimo Ilinx, que no texto o jogo livre, de rdeas soltas. O ausente joga com o presente. Afastando-se do jogo instrumental, essa estratgia o mantm prximo, para dele se afastar. Recusa Agon como reguladora, mas no como objeto da carnavalizao. No jogo do texto, essas estratgias se combinam para formar papis bifaces, que projetam algo no jogo sem controlar o resultado.
Por isso o jogo do texto um jogo em que tanto a limitao quanto a infinitude podem ser jogadas. A valorizao ( gewichtung) de tal relao varia em proporo ao nmero de jogos combinados entre si, e conforme as dominncias e a hierarquizao dos jogos. (ISER, 1996 p.320)

Enquanto outros jogos, como os matemticos, estratgicos e econmicos, por exemplo, trabalham para a eliminao dos espaos de jogo pr-existentes, o jogo do texto, atravs da suplementao, trabalha contra essa perda de espaos. Isto decorre de os jogos textuais poderem jogar entre si, se transgredindo, abrindo espaos imprevistos quando o jogo caminhava para o fim. Isso significa tambm: independentemente do jogo [disputado] que os protagonistas se convertem em contedo de seu jogar, eles sempre so jogados por aquilo que jogam (ISER, 1996 p.321). Algo foge do controle.

Essa afirmativa ficar mais clara quando falarmos mais adiante da relao entre real, fictcio e imaginrio. Antes preciso falar da natureza das regras do jogo. Elas podem ser conservadoras ou dissipadoras por isso os papis fogem do controle. Agon governado por regras do primeiro tipo, destinadas a igualar os equilbrios originais das partes oponentes. Ilinx, por sua vez, coloca em jogo tudo que as posies oferecem, em um movimento dissipador. As regras reguladoras e dissipadoras funcionam por movimentos pendulares, assim como a assimilao e a acomodao e a imaginao e a interpretao, compondo um mosaico movedio de regras transgressivas a qualquer tipo de pr-determinao.
O jogo de mapa e territrio, produzido pelo significante fendido, igualmente governado por uma regra aleatria que extrai da funo designativa a virtualidade das figuraes, submetendo-as a uma gradao de perfis. Algo semelhante se aplica ao jogo de oscilao do esquema; jogar a imitao enquanto apropriao implica desdobrar a acomodao como assimilao. (ISER, 1996, p. 323)

Regidas por regras aleatrias, as estruturas textuais so matizes incontrolveis de construo de sentido. Havendo percorrido a descrio estrutural dos jogos do texto, hora de discutirmos as relaes entre real, fictcio e imaginrio, para melhor entender como esses campos de jogos estruturais funcionam no ato da leitura, de modo que possamos, aps essa pormenorizao, verificar de que modo o ato da leitura se relaciona com o horizonte histrico de significao. Antes, porm, segue um pequeno resumo dos jogos textuais no nvel estrutural.
O resumo da descrio estrutural at aqui: o significante fraturado e os esquemas invertidos abrem espaos para o jogo do texto. O movimento para trs e para diante dirigido por quatro estratgias bsicas do jogo: agon, ala, mimicry e ilinx. Essas de sua parte podem ser submetidas a inmeras combinaes, da converterem-se em papis. Os papis so bifaces, com uma representao inevitvel escapando por sombreamentos incontrolveis. Os jogos resultantes de papis podem ser produzidos de acordo com regras reguladoras, que fazem o jogo basicamente conservador, ou de acordo com regras aleatrias, que o fazem basicamente inovador. (ISER, 2002, p.115)

(B) Iniciamos este captulo sugerindo que a distino entre ficcional e real, posta a separar textos fictcios de pragmticos, no se sustenta quando todas as operaes

realizadas no ato da leitura so consideradas. A sociologia do conhecimento cunhou a expresso saber tcito para se referir ao conjunto de saberes que temos por naturais a ponto de parecem evidentes por si. Somente possvel diferenciar entre real e fictcio se tomarmos essas categorias como parte de nosso elenco de conhecimentos tcitos. Na descrio dos atos de fingir, que articulam real, ficcional e imaginrio durante o ato da leitura, ficar claro como as trs categorias esto intimamente relacionadas e so inseraparveis. E mais, ficaro esclarecidas peculiaridades do texto ficcional.
Como o texto ficcional contm elementos do real sem que se esgote na descrio desse real, ento o seu componente fictcio no tem o carter de uma finalidade em si mesma, mas , enquanto fingido, a preparao de um imaginrio. (ISER, 1996, p.13)

Mesmo nos textos pragmticos (jogos instrumentais), isto , no ficcionais, a estrutura solicita do leitor uma performance ficcional. No texto, tanto o que h de real quanto de ficcional so reminiscncias destinadas a produzir um efeito no imaginrio do leitor. A estrutura textual empresta suas formas fluidez do imaginrio do leitor e assim, em ao conjunta, um efeito de real produzido. H elementos reais de natureza social, emocional e sentimental dados nos textos. Entretanto, uma vez que a semantizao do texto no se esgota nesta referncia e nem confere a ela privilgios, no se pode dizer que a repetio do mundo no texto efeito do mundo nem do texto por si. So efeitos de um imaginrio agindo sobre a estrutura aberta do texto em direo ao fechamento do sentido. Aquilo que falta ao esgotamento da representao mimtica do real complementado pelo que tomado de emprstimo ao imaginrio do leitor no ato da leitura. Iser chama essa performance de construo de sentido pelo imaginrio de atos de fingir. No ato de fingir, o imaginrio, cuja caracterstica ser informe, fludo e sem um objeto de referncia (ISER, 1996, p.14), ganha uma possibilidade de ser trasladado a uma configurao (as formas do texto). Assim, atravs dos atos de fingir, o imaginrio obtm atributos da realidade que ele no possui, como por exemplo, a determinao. Em razo disto pode-se dizer que ele transgredido. O mesmo se passa com o que h de realidade no texto. Sendo a determinao uma das principais caractersticas do real, tambm ele transgredido, porque evocado para compor um signo completamente alheio s suas formas e finalidades naturais. Assim, os trs elementos, real, fictcio e imaginrio, se transgridem mutuamente ao entrar em relao por meio das regras de combinao aleatrias a que aludimos anteriormente.

Oferecendo suas prprias estruturas a configurarem e serem configuradas, a trade acaba por repetir diferentemente a referncia para a qual o texto aponta: as trs posies se movimentam. Parte da constituio do ficcional, a realidade perde sua determinao na indeterminao do jogo livre. Um pouco menos no jogo instrumental, mas tambm nele h perda. O texto como uma pauta para execuo dessas transgresses de perda e conquista de atributos e os atos de fingir so o modo operatrio dessas relaes recprocas. A situao do imaginrio nos atos de fingir mpar porque, exceto no jogo esttico, ele s entra em contato com a realidade atravs de projees, sonhos e fantasmas, ou seja, sem objetividade formal ou forma objetiva. Iser classifica funcionalmente os atos em trs grandes grupos: atos de seleo, combinao e autoindicao. Os dois primeiros movimentam os campos de jogos estruturais que apresentamos mais cedo, e o ltimo os efeitos do acontecimento da leitura no leitor e o tratamento que este d experincia de ler. Os atos de seleo so aes de decomposio. O autor seleciona as formas de acesso ao mundo que deseja empregar em seus textos, sejam de natureza scio-cultural ou literria. Nesse estgio elas ainda podem ser consideradas como formas de referncia ligadas ao mundo scio-cultural e s suas regras reguladoras. Porm, no instante em que, pelo ato de seleo, o autor as torna objetos da percepo, elas sofrem uma decomposio lrica. A seleo, ao retirar a referncia de seu contexto de origem, desloca a validade e conseqncia que o selecionado possua na antiga disposio. Em troca bidirecionalmente transgressiva, ao disp-la na condio de objeto esttico, oferece-lhe a oportunidade de circular novos sentidos.
A seleo uma transgresso de limites na medida em que os elementos do real acolhidos pelo texto se desvinculam ento da estruturao semntica ou sistemtica dos sistemas de que foram tomados. Isso vale tanto para os sistemas contextuais, quanto para os textos literrios a que os novos textos se referem. (ISER, 1996, p.16)

Retiradas da articulao originria, as referncias so postas a balizar novas disposies, se abrem a novos relacionamentos. Sua faticidade, portanto, no se funda mais no que , mas naquilo que por ele [o novo relacionamento] se origina (ISER, 1996, p.20). Se o ato de fingir seletivo toma certos elementos dos universos de referncia para colocar em perspectiva, entretanto, ele no abandona completamente o que no foi selecionado. Matizes do excludo permanecem na forma de limites do

selecionado, e assim o mundo referido no texto aponta para o que no est presente, ao mesmo tempo em que o ausente assinalado pela presena, num regime de copresena. O que no h so regras que vinculem com segurana o selecionado sua origem. Desse modo desaparecem as dificuldades sobre a inteno autoral. A intencionalidade do texto emerge no mais de um mundo de referencia, seja psicolgico ou de outra natureza, mas da relao entre o que a seleo pe em evidncia e os vrios sistemas contextuais com os quais o texto se relacionar atravs dos tempos. Fixada no texto, a referncia torna-se um objeto transicional entre o real, ao qual remete sem nunca esgotar-se na remisso, e o imaginrio, que complementa as formas abertas do texto operando a remisso, de modo a construir um sentido suplementar a ambos, isto , uma novidade. O correspondente intratextual dos atos de fingir de seleo so os atos de combinao. Eles operam a oscilao caracterstica da relao entre os elementos selecionados. Devido imprevisibilidade dessa movimentao, ela resulta na criao de um espectro semntico que j no equivale aos campos de origem, mas sugere sua indeterminao. Revelam a diferena no semelhante. O significante fraturado, por exemplo, aponta para o que denota ao mesmo tempo em que sugere o que conota e procura corrigir-se em relao ao significante seguinte e anterior. Iser organiza em trs esses planos de transgresso de relacionamento. Dois equivalem ao mbito intratextual, e o terceiro aos atos de fingir de auto-indicao, ltimo tipo de ato de fingir, tambm chamado de desnudamento da ficcionalidade, que nos possibilitar finalmente trabalhar a diferena entre textos ficcionais e pragmticos. O primeiro plano est ligado ao ato de seleo, que desestabiliza a relao entre as convenes, normas, valores, citaes e outros, que sero postos em jogo. Neste plano opera-se a transgresso entre os elementos selecionados e suas finalidades originais. Como no existem mais as regras norteadoras previstas em cdigos, podemos dizer que um relacionamento eficaz neste plano quando reconhecemos nele a transgresso das regras de antes, aproximadamente como nas reflexes propostas pelos formalistas russos pelo conceito de estranhamento. O segundo trata dos relacionamentos da topografia semntica interna dos textos. Assim, por exemplo, na narrativa literria os personagens se relacionam com normas cuja transgresso faz caminhar a estria. So espaos criados a partir da organizao intratextual. Os relacionamentos deste plano podem quebrar os do plano anterior,

abrindo outro espao de diferena. Estes espaos, por sua vez, foram os objetos de estudo do New Criticism no concernente aos aspectos substantivos do texto, e do Estruturalismo Tcheco relativamente s formas estruturais abstratas. No campo da narrativa ficcional, representam geralmente os motivos dos personagens enquanto possibilidades de relacionamento. Na lrica, este plano proporciona que a reunio de referentes variados d a ver um eu lrico como configurao individual que toma forma no ponto de interseco dos discursos. Sobre o terceiro plano, basta aqui a referncia ao j discutido plano lexical de relacionamento (ISER, 1996 p.22), que abordamos quando tratamos do conceito de significante fraturado a opo do leitor por um dos sentidos possveis aponta para a transgresso da configurao dos elementos do texto.
Como produto de um ato de fingir, o relacionamento a configurao concreta de um imaginrio. Este nunca pode se integrar totalmente na lngua, embora o fictcio, enquanto concretizao do imaginrio, no possa prescindir da determinao da formulao verbal, para que, por um lado chame a ateno para o que se trata de representar e, por outro, para que introduza, por modalizaes diversas, no campo dos mundos existentes, o que se manifesta na representao. (ISER, 1996, p. 23)

O ato de fingir executa a manifestao potencializada no texto, liga sua incompletude formal a um imaginrio formalmente indefinido que lhe anima. Resta agora saber de que modo os mundos referidos se beneficiam deste jogo e por que jogamos. O desnudamento da ficcionalidade o ltimo gesto do leitor em relao ao texto. Trata-se da abertura do texto em direo ao mundo extratextual, o que finalmente completa o retorno ao mundo reclamado por Zilberman. Nessa altura volta a importar a diferena entre jogos livres (fictcio) e jogos instrumentais (pragmtico), o ato que os distingue. Veremos como o texto ficcional se define em relao aos demais sem se valer para isto dos conjuntos de signos lingsticos. O que marca o carter ficcional de um texto uma espcie de contrato entre leitor e autor, cujas bases variam ao longo do tempo. Ele estabelece que o leitor no deve tomar o texto como simplesmente discurso, mas como se fosse, como um discurso encenado. Retomemos o problema das conseqncias do ficcional com o qual abrimos este captulo. Para os formalistas russos, o trabalho de movimentar o sentido na forma, isto , suas conseqncias, o que caracterizava o ficcional, plo oposto ao real. Aqui o

movimento se repete, mas diferentemente. O texto ficcional se distingue do pragmtico por colocar seu contedo entre parnteses. O por entre parnteses explicita que todos os critrios naturais quanto a este mundo representado devem ser suspensos (ISER, 1996, p. 24) para que um ltimo suspiro interpretativo ganhe voz. O gesto ltimo do leitor de um documento, de um texto pragmtico, posicionar-se diante do sentido. Se for uma ordem; cumprir, um pedido, atender; um relatrio; avaliar, e assim por diante. No caso de um texto ficcional, o resultado um ltimo ato de fingir. O leitor posicionase diante do texto, interpretando os critrios naturais do mundo representado enquanto tema, isto , tal como se fosse. Essa suspenso de conseqncias serve para que o leitor se posicione livremente em relao quele discurso:
Pois as fices no s existem como textos ficcionais; desempenham um papel importante tanto nas atividades do conhecimento, da ao e do comportamento, quanto no estabelecimento de instituies, de sociedades e de vises de mundo. (ISER, 1996, p.24)

Liberto da cadeia de constrangimentos que organiza os discursos na vida cotidiana, o leitor pode, atravs do desnudamento da ficcionalidade, se conhecer melhor e ao mundo que o cerca. O como se relaciona o mundo real com um caso impossvel, e forosamente compara as conseqncias. Podemos dizer que este mundo impossvel imaginrio, posto que os atos de fingir solicitam o imaginrio. O ficcional ento age sobre o real por intermdio do leitor, provocando reaes nele, fazendo-o vibrar. Iser esclarece o processo dessa reao com o caso concreto do ator. Para interpretar Hamlet, o ator jamais poder identificar-se completamente com o personagem, no mnimo porque este um ente de papel. Assim, para interpretar, ele ter que colocar suas emoes e seu corpo a vivificar um anlogo, para representar aquilo que no existe. O ator, para dar a necessria determinao quela figura irreal, ter que se despersonalizar nela, emprestando-lhe suas faculdades. Ou seja, a representabilidade daquilo que provocado pelo como se significa que nossas capacidades se pe a servio desta irrealidade, para, no processo de irrealizao, transform-la em realidade. (ISER, 1996, p.29). Por meio do fictcio nos irrealizamos para emprestar irrealidade do mundo no texto a substncia necessria para torn-lo um anlogo da realidade, entretanto, um anlogo do que no existe. Ou melhor, do que no existia at o momento em que o leitor, cometendo os atos de fingir, executa a realizao para o que, enquanto sujeito, despersonaliza-se temporariamente. Da concluirmos, pela estrutura da relao, que ela

tem o carter de acontecimento, motivo pelo qual o texto no pode ter um sentido original, nem sentido algum pode ser sua ltima palavra. Este acontecimento, para o imaginrio se traduz em experincia real, vivenciada na segurana ficcional do como se. Falamos em segurana ficcional como provocao para relacionar o tratamento da experincia esttica que ora discutimos com os vcios da cultura de massas. Este modelo de produo cultural trabalha o estreitamento do controle da experincia esttica pela repetio de formas estruturais cannicas. O leitor, diante destas obras, sente-se seguro das emoes que a experincia esttica vai lhe proporcionar, sabe que o acontecimento no lhe retirar do controle da ao.
Sabemos pela psicologia gestaltista o quanto corresponde a nosso hbito orientar a atividade de classificao em curso pela percepo e pela representao, a empregadas no sentido de fechar as formas de percepo, ou seja, de representao que vierem a ser produzidas. S quando a gestalt se fecha, realiza-se a percepo, ou seja, o imaginrio surge na conscincia imaginante. (ISER, 1996, p 29)

Se os lugares semnticos so previamente dados de modo a provocar reaes j catalogadas pela conscincia imaginante, o produto cultural no solicita que o leitor se reoriente ao longo da experincia, o que reduz a potncia de transgresso de classificaes que caracteriza o ficcional, isto , suas possibilidades de fazer vibrar o real. Pode ser vlido traar uma zona de limitrofia entre cultura e arte em razo do efeito transgressivo. Obras que reproduzem convenes da linguagem ou lugares comuns da cultura dispensam o leitor de posicionar-se em relao experincia esttica. A semantizao a traduo de um acontecimento experimentado na compreenso do produzido (ISER, 1996, p. 30). A tenso entre o fictcio e o imaginrio no se esgota na experincia da leitura propriamente, mas no processo de posicionar-se frente a ela. Pretendemos com isso dizer que uma das caractersticas de um produto de cultura de massas a antecipao do acontecimento pela oferta de uma experincia que se pretende o mais possvel fechada, que trapaceia a novidade do acontecimento. De outra parte, se a obra solicita que o leitor se reoriente ao longo e aps a experincia, podemos dizer ento que se trata de um produto artstico, que acrescenta uma imagem ao mundo por intermdio dessa reorientao do leitor. Neste caso atingimos, na indicada abertura do texto no mundo e do mundo no texto, a co-mutao mais rica em possibilidades.

O leitor responde ao estmulo do texto com esteretipos da sua experincia, que por assim dizer, se formam independente de si, e que provocam a evidncia da iluso. Aquilo que se constituiu sem a conscincia do prprio leitor, situa-se no ponto cego da recepo e assim, inevitavelmente, adquire um carter de verossimilhana. (STERLE, 2002, p.135)

Se no ponto cego da recepo o leitor se depara com um esteretipo verossmil, porm subvertido, ele ento obrigado a reorientar-se em razo dos novos matizes do esteretipo em questo, e com isso solicitado a conhecer-se melhor na segurana do acontecimento fictcio. Uma vez que discutimos a abertura do texto desde suas camadas estruturais at o mbito extratextual e as relaes entre essa abertura e os desempenhos possveis do leitor, podemos agora tratar de aproximar esses elementos do horizonte histrico de recepo. A tarefa prope uma inverso de perspectiva. Daqui para diante, discutiremos os elementos que se apresentam primeiro numa cena de leitura, aqueles que o leitor traz para o texto. Ao contrrio do que poderia sugerir a ordem de nossas discusses sobre a recepo, a entrada do mundo extratextual no jogo precede leitura. A ordem adotada neste texto serviu antes para introduzir as mudanas de foco do modelo fechado de representao para o aberto, sobre o qual se assenta a hermenutica histrica de Jauss. Aberto, o texto como jogo parece renunciar histria em proveito da atualizao incessante. Entretanto, como a transgresso no se confunde com transcendncia, a atualizao na verdade implica um envolvimento com a histria. Jauss v no encontro entre a experincia esttica e a histria um campo de estudos inesgotvel: a historicidade da arte geradora de diferena. Seu mtodo de articulao questionado por alguns crticos, mas uma vez que o propsito deste trabalho no discutir as dissidncias tericas, optamos por seguir o rastro ponderado de Hannelore Link a respeito deste n:
Hannelore Link prope uma via intermediria: considerando incompletas a esttica da recepo, centrada nas realizaes da obra, e a histria da recepo, que examina o efeito causado pela circulao social do texto sobre a produo de um autor, decide somar as duas metades. (ZILBERMAN, 1989, p. 105)

(C) Regina Zilberman, na obra Esttica da Recepo e Histria da Literatura (1989), alude s sete teses de Jauss e ao seu projeto de operar a reformulao da histria da literatura de modo a torn-la a disciplina fundamento da cincia literria. As quatro primeiras teses so as premissas para a formulao das trs ltimas.

Na primeira tese, reconhece seu problema mais evidente. Defende que a natureza da histria da literatura no entra em conflito com imprevisibilidade inerente hermenutica aberta do texto. Cabe Esttica da Recepo analisar as mudanas na relao da obra com os leitores atravs dos tempos e relacionar os plos passado e atual. Reconhecendo que a tarefa aproxima o perigo do impressionismo quando considera a experincia individual, Jauss formula a segunda tese. Para evitar as particularidades inerentes recepo individual, essa tese prope a compreenso do momento literrio do aparecimento da obra. A flutuao ou fixao da obra na classificao genrica vigente assinala sua potencialidade artstica:
Logo, a obra predetermina a recepo, oferecendo orientaes ao destinatrio. Segundo Jauss, ela evoca o horizonte de expectativas e as regras do jogo familiares ao leitor, que so imediatamente alteradas, corrigidas, transformadas ou tambm reproduzidas. (ZILBERMAN, 1989, p. 34)

Muito embora cada leitor tenha a possibilidade de reagir particularmente aos efeitos de um texto, a recepo um fato social, orientado desde o interior do sistema literrio vigente. Os dados da potica e do gnero balizam a expectativa do pblico, sendo de suma importncia o entendimento deste contexto. Avaliar a relao entre a obra e o horizonte literrio no qual ela surge a tarefa da terceira tese. Para Jauss, o valor de uma obra procede da sua capacidade de suscitar inovaes em relao ao horizonte no qual se inscreve. Com este argumento ele se aproxima muito do conceito de estranhamento do formalismo russo, l talhado no diabolismo formal da obra, aqui nas interpretaes que ela suscitou em relao classificao genrica. A quarta tese, ltima premissa, examina as relaes do texto com a poca de seu aparecimento e com a atualidade. Trata-se da reconstruo do horizonte histrico de recepo propriamente, que avalia a qual pergunta o texto respondia poca do surgimento, a quais outras respondeu ao longo do tempo em que circulou e a qual responde hoje. Portanto no se trata de tentar imitar a expectativa passada, ou de modernizar o sentido do texto, mas de traar um rizoma dos significados atribudos a ele ao longo do tempo. De acordo com essas quatro premissas, Jauss aplica seu programa metodolgico a trs aspectos da literatura:

o diacrnico, relativo recepo das obras literrias ao longo do tempo (tese 5); o sincrnico, que mostra o sistema de relaes da literatura numa dada poca e a sucesso desses sistemas (tese 6); por ltimo, o relacionamento entre literatura e vida prtica (tese 7). (ZILBERMAN, 1989, p. 37)

Em ateno ao aspecto diacrnico, Jauss prope a quinta tese: Situar a recepo de uma obra na sucesso histrica, isto , recompor a histria dos seus efeitos. Feita de sucessivos avanos e recuos, a importncia da recepo de uma obra esttica oscila ao longo do tempo, diferentemente da unilateralidade da histria das obras, o que obriga a histria da literatura a se rever constantemente para dar conta das valorizaes e revalorizaes. Do ponto de vista do acontecimento da recepo, porm, essa multiplicidade de interpretaes chega na forma de um bloco de atualidade que tem a unidade e a abrangncia de um horizonte, assunto para a sincronia, a sexta tese. Se a literatura enquanto sistema de produo historicamente determinvel, porm no enquanto sistema de recepo, a tarefa relacionar os dois momentos; o da produo e os das recepes sucessivas at a atualidade, articulando-os entre si. A ltima tese examina as relaes entre literatura e mundo. Jauss enfatiza que a funo desta relao a de esclarecer como a experincia pode encontrar propsito no comportamento social do leitor. Municiados com a metodologia do estudo da recepo social das obras de arte de Jauss e com a imaginao do texto como jogo e da leitura como atos de fingir de Iser, podemos agora passar anlise da recepo de Navalha na carne.

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