Você está na página 1de 109

GlicÈrio Ros·rio Dias

O POTENCIAL DRAM£TICO NA LITERATURA DE FRANZ KAFKA

Belo Horizonte Faculdade de Letras ñ UFMG

2010

GlicÈrio Ros·rio Dias

O POTENCIAL DRAM£TICO NA LITERATURA DE FRANZ KAFKA

DissertaÁ„o apresentada ao Programa de PÛs-GraduaÁ„o em Letras: Estudos Liter·rios, da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obtenÁ„o do tÌtulo de Mestre em Estudos Liter·rios.

£rea de ConcentraÁ„o: Teoria da Literatura.

Linha de Pesquisa: PoÈticas da Modernidade.

Orientadora: Profa. Dra. L˙cia Castello Branco

Belo Horizonte Faculdade de Letras ñ UFMG

2010

Universidade Federal de Minas Gerais

Faculdade de Letras Programa de PÛs-GraduaÁ„o em Letras: Estudos Liter·rios

DissertaÁ„o intitulada ìO potencial dram·tico na literatura de Franz Kafkaî, de autoria do mestrando GlicÈrio Ros·rio Dias, aprovada pela banca examinadora constituÌda pelos seguintes professores:

Profa. Dra. L˙cia Castello Branco ñ FALE/UFMG - Orientadora

Profa. Dra. Vera L˙cia de Carvalho Casa Nova ñ FALE/UFMG

Prof. Dr. Fernando AntÙnio Mencarelli ñ EBA/UFMG

Prof. Dr. Julio Jeha Coordenador do Programa de PÛs-GraduaÁ„o em Letras: Estudos Liter·rios da UFMG

Belo Horizonte, 31 de marÁo de 2010.

Universidade Federal de Minas Gerais Av. AntÙnio Carlos, 6. 627 ñ Campus Pampulha ñ 31270-901 ñ Belo Horizonte, MG Telefone: (031) 3409-5112 ñ fax: (031) 3409-5490 ñ www.letras.ufmg.br/poslit - e-mail: poslit@letras.ufmg.br

Dedico esta dissertaÁ„o a Geozeli e Francisco, meus bens. Dedico-a, tambÈm, a meu pai, j· no insond·vel.

AGRADECIMENTOS

¿ L˙cia Castello Branco, pelo acompanhamento tranquilo e estimulante dessa ideia, desde a

graduaÁ„o.

¿ Geozeli, companheira m·xima, que se desdobrou com nossa cria, propiciando-me tempo

necess·rio ao pensamento e escrita.

A Daniel Neri, pela pronta assessoria em assuntos de FÌsica.

¿ Elisete, amiga de inÌcio da jornada universit·ria e generosa revisora.

¿ Marilaine, pela disponibilidade oferecida.

Ao Jo„o Rocha, pela disponibilizaÁ„o de sua dissertaÁ„o.

¿ minha m„e, irm„s, irm„os e sobrinhos que, mesmo distante de suas realidades, sempre

admiraram minha empreitada universit·ria.

A meus sogros, Genessi e Zeli, por disponibilizarem o computador quando o meu me faltava,

e pelos cuidados com o neto.

Aos professores da graduaÁ„o e pÛs-graduaÁ„o, por fermentar minhas inquietaÁıes.

Aos funcion·rios da Pos-Lit, em especial ‡ LetÌcia e Hana, pelos lembretes e disposiÁ„o em auxiliar.

¿ FAPEMIG, pela bolsa de estudos que muito facilitou o desenvolvimento desta dissertaÁ„o.

RESUMO

Esta dissertaÁ„o surge de uma constataÁ„o pr·tica e de um estÌmulo teÛrico. Como constataÁ„o, temos o fato de a literatura de Franz Kafka ser constantemente encenada no teatro. O estÌmulo teÛrico surge do contato com o pensamento teÛrico de Maurice Blanchot, em seu desenvolvimento acerca do conceito de ìneutroî. A verificaÁ„o, por Blanchot, do neutro na literatura de Kafka leva-nos a defender que esse neutro opera na literatura kafkiana, contribuindo para dot·-la de potencial dram·tico. A particularidade de Kafka, dentro da teorizaÁ„o blanchotiana, leva-nos a entender que Kafka desenvolve uma escrita que se situa entre o liter·rio e o dram·tico. Como aporte teÛrico, buscamos os fundamentos do texto dram·tico ocidental, amparados, principalmente, por AristÛteles, Nietzsche, Eudoro de Souza e Albin Lesky. A origem sagrada dos textos dram·ticos foi relacionada ‡ literatura de Kafka a partir das teorias de Blanchot, seguido, em maior medida, por Benjamin, Adorno, Deleuze e Guattari e Henri Meschonnic.

Palavras-chave: Kafka, Blanchot, neutro, teatro.

ABSTRACT

This dissertation comes from a practical finding and from a theoretical stimulus. As a finding, there is the fact that Franz Kafkaís literature is constantly staged at the theatre. The theoretical stimulus comes from the contact with Maurice Blanchotís theoretical thought, in the development of the ìneutralî concept. The analysis of the neutral in Kafkaís literature by Blanchot leads us to argue that this neutral operates in Kafkaís literature, giving to it the dramatic potential. Kafkaís particularity, in Blanchotís theory, leads us to comprehend that Kafka develops a writing which is between the literary and the dramatic. As theoretical support, we seek the foundations of the occidental dramatic text, supported mainly by AristÛteles, Nietzsch, Eudoro de Souza and Albin Lesky. The sacred origin of the dramatic texts has been related to Kafkaís literature from Blanchotís theories, followed, in great extent, by Benjamin, Adorno, Deleuze and Guattari and Henri Meschonnic.

Keywords: Kafka, Blanchot, neutral, theatre.

SUM£RIO

INTRODU« O

 

8

CAPÕTULO I ñ NO PRINCÕPÕO ERA O ATO

14

CAPÕTULO II ñ A QUEST O DO NEUTRO

29

2.1 Desaparecimento

34

2.2 Impessoalidade

38

2.3 Desvio

 

43

2.4

Luta

47

2.5

PotÍncia Sonora

52

CAPÕTULO III ñ POTENCIAL DRAM£TICO

57

3.1 Regi„o MÈdia

61

3.2 Nova Religi„o

73

3.3 Entre Apolo e DionÌsio

81

3.3.1 …pico expressionista

82

3.3.2 Oralidade

 

89

3.3.3 Corpo

91

3.3.4 Gesto

93

3.3.5 CenarizaÁ„o

95

CONCLUS O

100

REFER

NCIAS

103

INTRODU« O

Conheci Kafka no teatro. Numa encenaÁ„o simplÛria, apresentavam-se personagens angustiantes, vivendo uma situaÁ„o tensa e absurda. Uma cama representava o quarto de uma das personagens, que se movimentava, qual bicho, de forma rasteira, tentando fugir de si mesmo. O ator tentava reproduzir a rapidez de um inseto com muitas patas. Do lado de fora do quarto, outras personagens chamavam-no, por tr·s da porta trancada: ìGregor! Gregor!î. Esse, ora tentava se esconder embaixo, atr·s ou ao lado da cama, ora tentava abrir a porta, mas ele mesmo n„o se permitia. Dentro e fora do quarto havia tens„o. Algum tempo apÛs ter assistido a essa representaÁ„o, li o conto de Kafka que dera origem ‡ adaptaÁ„o teatral: A Metamorfose. Experimentei sentimentos de teor semelhantes aos suscitados pela encenaÁ„o, mas, da leitura, ficou-me nitidamente gravada a imagem de horror e absurdo, ao lado de um estranho e potente sentido humano. … fato comum obterem-se resultados mais intensos com a leitura de uma obra do que com sua representaÁ„o. AristÛteles (1986) j· chamava a atenÁ„o para o fato em sua PoÈtica. Nessa importante obra, em que os fundamentos do teatro ocidental s„o conhecidos, o filÛsofo ressalta que uma encenaÁ„o mal executada n„o deve influenciar no juÌzo sobre o texto dram·tico:

Acresce, ainda, que a tragÈdia pode atingir a sua finalidade, como a epopÈia, sem recorrer a movimentos, pois uma tragÈdia, sÛ pela leitura, pode revelar todas as suas qualidades. Por conseguinte, se noutros aspectos a tragÈdia supera a epopÈia, n„o È necess·rio que este defeito lhe pertenÁa essencialmente (ARIST”TELES, 1986, p. 147).

O defeito a que alude o filÛsofo seria uma encenaÁ„o ruim, realizada por maus atores. Essa citaÁ„o È parte do capÌtulo da PoÈtica, em que AristÛteles enumera qualidades da tragÈdia (texto dram·tico) para argumentar sobre a superioridade dessa frente ‡ epopÈia. … curioso e oportuno para o nosso caso observar que, de um gÍnero textual destinado ‡ encenaÁ„o, o filÛsofo espere sua funcionalidade alcanÁada somente pela leitura.

Essa breve introduÁ„o permite-nos esclarecer, j· de inÌcio, que o que pretendemos investigar nesta pesquisa diz respeito ao potencial dram·tico de um texto, considerando que o texto em quest„o n„o seja um drama, mas literatura. Como drama, inicialmente, estamos t„o somente considerando os textos escritos para serem encenados, textos que j· trazem a formalidade do

gÍnero, que podem ser situados j· na PoÈtica, de AristÛteles, e em toda a dramaturgia a que temos acesso, ou seja, textos que delimitam personagens, falas em discurso direto pela boca de cada personagem, ausÍncia de narraÁ„o, existÍncia de rubricas (marcaÁıes de aÁıes, gestos), descriÁ„o de cen·rio e ou objetos de cena. … evidente que tal generalizaÁ„o n„o nos dispensa de considerar as distinÁıes entre autores e Èpocas, como nos mostra Dubatti:

El concepto de texto dram·tico no depende de la verificaciÛn de los mecanismos de notaciÛn teatral (fijaciÛn textual: divisiÛn en actos y escenas, didascalias, distinciÛn del nivel de enunciaciÛn de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservaciÛn y ediciÛn de textos dram·ticos (baste confrontar los criterios de notaciÛn de la tragedia cl·sica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas Èpocas). Las matrices de representaciÛn ñ las marcas de virtualidad escÈnica ñ muchas veces se resuelven en forma implÌcita, corresponden a lo ìno-dichoî en el texto, al subtexto (DUBATTI, 2008, p.

141-142).

PorÈm, o que se difere entre o estilo de cada autor e a Època mantÈm uma ˙ltima finalidade:

que o texto se realize em cena, frente ‡ platÈia.

Faz-se necess·rio esclarecer o que queremos dizer quando falamos em ìpotencial dram·ticoî. Temos de retroceder no tempo e averiguar o drama em estado latente, antes de sua configuraÁ„o artÌstica. Nesse caminho, inevitavelmente, deparamos-nos com as origens da tragÈdia grega. ìEm primeiro lugar e essencialmente, a tragÈdia È, pois, um drama ñ acto do culto prestado a certa divindadeî (SOUZA, 1986, p. 78).

Pela citaÁ„o, compreendemos que ìdramaî tem relaÁ„o com o culto de certa divindade. Se a tragÈdia È ìessencialmenteî um ìdramaî, ent„o ela È, tambÈm, relacionada em essÍncia com o culto de certa divindade. Assim, parece-nos que poderÌamos falar indistintamente de drama e tragÈdia, entretanto È importante distingui-los.

Buscando elementos da tragÈdia grega que, bem antes da configuraÁ„o da tragÈdia, j· existiam em cultos a diversos deuses em todo o mundo, Albin Lesky (1971) encontra, na m·scara ritual, a ligaÁ„o mais antiga do mundo primitivo com a avanÁada cultura grega. Segundo Lesky:

[

]

a m·scara m·gica que transfere ao portador a forÁa e as propriedades dos

demÙnios por ela representado [

encontra o elemento da transformaÁ„o em que se baseia a essÍncia da representaÁ„o dram·tica (LESKY, 1971, p. 49).

È de grande significado, pois nela se

]

O mesmo autor acrescenta: ìEntretanto, onde a m·scara desempenhou seu papel mais

relevante foi no culto do deus de que fazia parte a tragÈdia, na adoraÁ„o do Dionisoî (LESKY,

1971, p. 49). Reforcemos o fato de que a ìessÍncia da representaÁ„o dram·ticaî encontra-se no ìculto do deus de que fazia parte a tragÈdiaî. AristÛteles, contribuindo para o assunto, diz que a tragÈdia teve origem nos cantores do ditirambo (sacerdotes de DionÌsio) e teve, em sua evoluÁ„o, passagem pelo formato dos dramas satÌricos. Ora, entendemos, com isso, que o ritual que continha uma essÍncia dram·tica desenvolveu-se despregando-se do culto, passando

de dramatizaÁıes rituais fixas para dramatizaÁıes artÌsticas, e, nesse percurso, coadunou-se

com o sentimento tr·gico do mundo grego, oferecendo terreno para que essa cosmovis„o tr·gica se configurasse em sua plenitude no drama tr·gico grego.

Assim, podemos entender que o drama, enquanto gÍnero liter·rio, È anterior ‡ tragÈdia grega. Entretanto, n„o È anterior ao sentimento tr·gico, pois todo canto Èpico j· trazia elementos de uma cosmovis„o tr·gica. Para alguns, Homero, como exemplo m·ximo, È considerado o pai

da tragÈdia por lanÁar seus germes, os da tragÈdia, na IlÌada e OdissÈia. Lembremo-nos de

que o gÍnero Èpico antecede ao dram·tico. Quando nasce o teatro, a epopÈia j· se encontra, h·

muito, desenvolvida.

Arriscando uma esquematizaÁ„o, diremos que: a essÍncia dram·tica vem dos rituais, dos

cultos aos deuses; a essÍncia tr·gica vem da cosmovis„o grega, que j· podia ser pressentida

no epos. O rito dionisÌaco, conjuntamente, traz essÍncia dram·tica e, oportunamente, essÍncia

tr·gica. Talvez pelo mito dionisÌaco dizer respeito ‡ aniquilaÁ„o e renascimento, por dizer

respeito a um conhecimento advindo desse nascer apÛs despedaÁar-se, configurou-se como o mais propÌcio para abrigar o sentimento tr·gico.

Quando dizemos que Kafka tem potencial dram·tico, dizemos, com isso, que o autor tem traÁos da essÍncia dram·tica e da essÍncia tr·gica. Esclarecemos que esses traÁos existem enquanto potÍncia, ou seja, n„o est„o, necessariamente, formalizados como os encontramos

no gÍnero dram·tico, ao modo tr·gico. Portanto, temos de investigar o nascimento do drama

consoante ao nascimento da tragÈdia grega para subtrairmos deles, ami˙de, o que denominamos de potencial dram·tico.

Na traduÁ„o da PoÈtica, de AristÛteles, Eudoro de Souza (1986), em estudos sobre a origem da tragÈdia, constata a existÍncia, nos textos que precedem ‡ constituiÁ„o do gÍnero dram·tico, de certa ìtendÍncia para a vivificaÁ„o dram·ticaî 1 . De que nos serve tal constataÁ„o? Acreditamos que o potencial dram·tico, percebido por nÛs nos textos de Kafka, È o mesmo que a ìtendÍncia para a vivificaÁ„o dram·ticaî. Essa ìtendÍnciaî se me apresentou, tambÈm, pelo conhecimento e experiÍncias que tive com outras encenaÁıes feitas a partir de adaptaÁıes de textos de Kafka para o teatro 2 .

O quÍ, na literatura de Kafka, a torna atraente aos olhos teatrais? O que vem a ser essa ìtendÍnciaî ou esse ìpotencialî? AlÈm de ser possÌvel responder a essas perguntas analisando os textos liter·rios de Kafka sob a luz da origem e evoluÁ„o da tragÈdia no ocidente, uma outra luz surgiu a partir do contato com as reflexıes teÛricas de Maurice Blanchot (1997). Em seus diversos ensaios sobre literatura e obras liter·rias de alguns autores, dentre eles Kafka, Blanchot (1997) desenvolve a ideia de ìneutroî. Na escrita de Blanchot (1997), È fracassada qualquer investida que procure uma definiÁ„o objetiva do termo. Ele surge como regi„o, conceito que, estando sempre na escrita, pode tocar, no entanto, o mais Ìntimo do escritor. Ali·s, essa obscuridade, que nos obriga a trilhar um caminho longo e acidentado para chegar a alguma clareza e que nos escapa t„o logo pensamos ter alcanÁado o entendimento do que seja o ìneutroî, o caracteriza. …, contudo, errÙneo pensar que se trate de algo inapreensÌvel e de entendimento confuso. … preciso fazer a experiÍncia do ìneutroî; em outras palavras, vivenci·-lo, experimentar seus efeitos. Talvez, por isso, uma escrita que procure defini-lo

1 ì… opini„o de Walter Kranz ñ talvez o pressuposto ˙nico de sua tese admir·vel ñ que nos primeiros dramas de

…squilo ainda se encontram as diversas partes da tragÈdia, por assim dizer, in statu nascendi.[

tese de Kranz pressupıe apenas o existir, originariamente, certa ëtendÍncia para a vivificaÁ„o dram·ticaí (cf. infra, parag. 3), a qual, se muito interessa a explicaÁ„o do fenÙmeno tr·gico, pouco importa ‡ descriÁ„o das

formas sucessivas que o poema teria assumido desde o inÌcio atÈ ao tÈrmino do prÛprio desenvolvimento histÛricoî (SOUZA, 1986, p. 55-60).

2 Carlos Rocha, diretor teatral de Belo Horizonte, encenou O Processo e A Metamorfose, pela antiga Cia. Sonho e Drama, e A Toca e Josefina a Cantora, pela Cia Absurda, cf. ROCHA, Maria Aparecida Vilhena Falabella, De sonho & drama a ZAP 18: a construÁ„o de uma identidade, DissertaÁ„o (Mestrado). Carlos Rocha volta a encenar O processo, em espet·culo de formatura do Centro de FormaÁ„o ArtÌstica da FundaÁ„o ClÛvis Salgado (Pal·cio das Artes). A ColÙnia Penal, encenaÁ„o baseada na obra de Kafka com formandos do Teatro Universit·rio (TU) da UFMG, foi realizada em 2004, com direÁ„o de GlicÈrio Ros·rio. Uma traduÁ„o intersemiÛtica do conto O Bras„o da cidade foi realizada, em monografia de conclus„o da graduaÁ„o em Letras/UFMG, de GlicÈrio Ros·rio. Ressaltemos que outros encenadores levaram Kafka ‡ cena, mesmo se ficarmos apenas com os exemplos de Belo Horizonte. Entretanto, uma extensa relaÁ„o, aqui, n„o se faz necess·ria.

Com efeito, a

]

alongue-se tanto entre ambiguidades, paradoxos e contradiÁıes, forÁando o corpo a tomar partido, a pelo menos sentir o peso do tempo nas palavras que, insistentemente, repisam no mesmo lugar. Por isso, v·rios termos-conceitos usados e desenvolvidos por Blanchot (1997) dizem respeito, em essÍncia, a uma mesma experiÍncia:

O neutro assim se revela em sua prÛpria experiÍncia. … apenas um dos

nomes com que Blanchot sinaliza a travessia que experimenta [

de uma trama, de um tecido e de um movimento, em interaÁ„o m˙tua com

outros igualmente fundamentais: exterior, desaparecimento, desocupaÁ„o (dÈsceuvrement), solid„o essencial, passividade, silÍncio, morte (ANDRADE, 2004, p. 89).

faz parte

]

Ao ler Kafka, fazemos a experiÍncia do ìneutroî. Na nossa linha de argumentaÁ„o, o ìneutroî, que Blanchot (1997) procura definir, est· presente na escrita de Kafka, colaborando para carreg·-la de ìtendÍncia para vivificaÁ„o dram·ticaî, ou seja, atravÈs do neutro blanchotiano, podemos aferir o potencial dram·tico dos textos de Kafka. N„o obstante ao deslizamento que percebemos ao tentarmos obter uma definiÁ„o de ìneutroî em Blanchot, no desenvolvimento do capÌtulo II, traremos nossa argumentaÁ„o no sentido de abordar, tanto o quanto possÌvel, o conceito, fazendo-o operar na leitura de Kafka. Antes, porÈm, faz-se necess·rio voltarmo-nos aos fundamentos do teatro para entender o que È um texto dram·tico, o que faremos ao longo do capÌtulo I.

SÛ ent„o, no capÌtulo III, poderemos defender o potencial dram·tico na literatura de Kafka, elegendo duas novelas para an·lise. A Metamorfose e Josefina, a cantora mostram-se melhores para tal objetivo. A primeira novela È seu primeiro desenvolvimento de animalizaÁıes, t„o caras e significativas em Kafka, e surge t„o logo o autor revela a si e aos outros seu estilo. A Metamorfose data de dezembro de 1912, menos de trÍs meses apÛs o jorro criativo de uma noite inteira que dera origem ao O Veredicto, narrativa que, pelo conte˙do e circunst‚ncia em que fora escrita, assombra maravilhosamente o autor: ìO esforÁo e a satisfaÁ„o terrÌveis ao ver como a histÛria tomava forma diante de mim, como se adiantava cortando as ondasî (KAFKA, 1993, p. 228).

A maioria dos estudiosos de Kafka concorda que, a partir de O Veredicto, Kafka vira Kafka. Estimulado pela escrita de O Veredicto, ele lanÁa-se ‡ escrita do conto considerado uma de suas maiores criaÁıes: A Metamorfose.

A segunda escolha para an·lise se nos apresenta pertinente por mostrar um Kafka mais maduro, mais atormentado pela literatura. Consoante ‡ primeira escolha, a animalizaÁ„o se faz presente em Josefina, a cantora, porÈm de uma forma diferente. N„o È o humano que se transforma em animal, È o animal que se comporta como humano. Isso n„o È raro em Kafka. Walter Benjamim (1987a) j· havia observado que ìos animais em Kafka s„o os que mais pensamî. Assim, temos uma metamorfose conceitual, ou seja, os animais alÁando-se condiÁ„o humana a partir da faculdade exclusiva do homem: pensar. Pode-se ver aÌ, tambÈm, uma crÌtica ‡ desraz„o humana, j· que os ratos (Josefina È uma ratazana) se comportam como seres humanos: pensam, trabalham, organizam-se em comunidade. O fato È que, justapondo as duas novelas, percebemos uma trajetÛria de intensificaÁ„o interna em seu ofÌcio de autor, e que nos possibilita verificar se a ìtendÍncia para a vivificaÁ„o dram·ticaî È uma constante do Kafka inaugural ao Kafka que j· pressente a potÍncia da morte, e atÈ que ponto o neutro, vizinho da morte, segue a mesma const‚ncia e contribui para o potencial dram·tico nos moldes deste estudo.

CAPÕTULO I ñ NO PRINCÕPÕO ERA O ATO

Para se falar em drama, j· que procuramos uma tendÍncia dram·tica em Kafka, È necess·rio voltar aos gregos e ‡ sua constituiÁ„o do gÍnero, no modo tr·gico. Temos, na verdade, que buscar um estado prÈ-tr·gico, uma circunst‚ncia que j· aponte condiÁıes de desenvolvimento do drama tr·gico, onde ele se encontre em potÍncia, ou seja, em sua origem. Da mesma forma que Deleuze e Guattari (1977) sugerem que podemos entrar por diversos lugares na obra de Kafka para atingirmos o centro da construÁ„o kafkiana, para buscar a origem do tr·gico que se configurou no drama, podemos escolher in˙meras entradas. A constataÁ„o mostra-se pertinente, pois v·rios estudiosos divergem de opini„o: uns consideram que a origem do drama tr·gico deve ser buscada nas religiıes por ser de car·ter fenomenolÛgico; outros consideram que a origem deve ser buscada nos aspectos formais do desenvolvimento morfolÛgico dos dramas conservados, pois trata-se de assunto histÛrico-liter·rio. Entremos, assim, por um registro formal, histÛrico, e deixemos as ideias buscarem especulaÁıes, desenvolverem-se buscando outras afirmaÁıes:

Desde o princÌpio da tragÈdia, È esta a primeira cena animada de autÍntico dramatismo (grifos meus). Uma defronte a outra, encontram-se agora duas vontades adversas: de um lado o coro das Danaides que, suplicando ou ameaÁando, imploram ou exigem acolhimento e proteÁ„o; do outro, o rei de Argos, que resiste a s˙plicas e ameaÁas, indeciso na alternativa do direito ‡ hospitalidade, que assiste ‡s filhas de Danau, e do perigo de uma guerra iminente com os filhos de Egipto (SOUZA, 1986, p. 57).

Essa citaÁ„o È bastante oportuna. Podemos destacar dela v·rias passagens, palavras, que nos conduzir„o bem prÛximo a um possÌvel centro da construÁ„o dram·tica. ìUma defronte a outra, encontram-se agora duas vontades adversasî, essa passagem delimita um espaÁo de oposiÁ„o bin·ria, desenha uma linha de tens„o fÌsica que È alimentada, que È afiguraÁ„o de vontades humanas que n„o est„o apaziguadas, que est„o predispostas ao combate. A passagem: ìDe um lado o coro das Danaidesî estabelece a qualidade civil de um dos pÛlos, estabelece um lugar social (Danaides, filhas de Danau) e deixa bastante clara a forma como se expressam: cantando, fazendo uso do canto coral, dos poderes da m˙sica para dirigir-se raz„o, mas tambÈm para atingir o ponto que foge do entendimento racional pelo fato de a m˙sica n„o necessitar de traduÁ„o, atingindo de maneira frontal a platÈia. ìSuplicando ou ameaÁando, imploram ou exigem acolhimento e proteÁ„oî, tal passagem introduz linhas de

tens„o dentro de um dos pÛlos. ComeÁamos a perceber que as coisas se complexificam. ìUmaî, que era unicamente um ponto fÌsico que, contrapondo-se ìoutraî, instaurava tens„o, mostra-se tencionada em si mesma. Suplicar ou ameaÁar, igualmente a implorar ou exigir, desenham movimentos de contraÁ„o e expans„o ou, minimamente, de disposiÁ„o e imposiÁ„o:

quem suplica ou implora coloca-se ‡ mercÍ da decis„o de outrem; quem ameaÁa ou exige impıe-se, mostrando forÁa para alterar o curso dos acontecimentos. E no caso de: ìexigem acolhimento e proteÁ„oî, temos instaurada uma situaÁ„o paradoxal. De quem precisa de acolhida e proteÁ„o, espera-se postura servil, condizente com o estado fragilizado de quem sente medo, receio, risco. Entretanto, esse corpo (coro) que est· em situaÁ„o fr·gil, de risco, impıe-se, exige aÁ„o de proteÁ„o. … como se dissessem (e aqui exagero os traÁos para ser mais claro): ìVocÍ, que È forte e est· com o poder, exijo-te que alimente a nÛs, que estamos famintas e sem forÁas para tomar-lhe o poder. FaÁa isso agora! Estamos no nosso direito!î

Pode-se objetar que, nesse ponto, se trata de um paradoxo comum tambÈm ao nosso tempo, pois acordos que regem convivÍncias coletivas (comunidades), ou seja, o Direito e suas leis, propiciam tal situaÁ„o. N„o obstante a atualidade da circunst‚ncia, insistimos na pertinÍncia de apont·-la como integrante do cerne dram·tico. Isso, ali·s, serve para corroborar a ideia de atemporalidade do fenÙmeno dram·tico, o que nos permite identific·-lo em Kafka, o que faz Nietzsche buscar na cultura alem„ de Richard Wagner uma revivescÍncia do tr·gico, o que nos faz crer que o absurdo kafkiano È inerente ao humano.

Em ìdo outro, o rei de Argos, que resiste a s˙plicas e ameaÁasî, temos um dos pÛlos instituÌdos como o poder m·ximo. Lembremos que esse poder polÌtico, essa nobreza, traz em si alianÁas com esferas divinas. O Rei tinha salvaguarda dos deuses, era nobre, tambÈm, por ser protegido por outras esferas. Entretanto, j· È anunciada a sua n„o onipotÍncia, pois pode ser ameaÁado. O fato de existir resistÍncia supıe que h· o risco de a resistÍncia poder ser quebrada. Isso deixa claro que ele n„o È Rei, que ele ìest·î Rei. Percebemos, assim, a instauraÁ„o da efemeridade do ser.

ìIndeciso na alternativa do direito ‡ hospitalidade, que assiste ‡s filhas de Danauî, essa passagem coloca claramente o Direito, suas prerrogativas e suas falhas. Se a hospitalidade È um direito, n„o deveria ser alternativa. Se a ˙nica salvaÁ„o para as Danaides È a proteÁ„o do Rei que o direito ‡ hospitalidade lhes confere, n„o teria de haver conflito. H· conflito dram·tico porque h· o risco de se romper com o direito que È representado pelo poder do Rei,

que È salvaguardado pelo poder divino. H· dramaticidade porque as esferas dos homens colocam em xeque a esfera divina, a qual n„o deveria mas j· se mostra passÌvel de ser questionada. Veremos, depois, como o Direito (terreno, divino) È trazido ‡ tens„o m·xima em Kafka. Tanto no autor tcheco, quanto no trecho em quest„o, o Direito esvazia-se e a potÍncia

desse vazio se faz sentir, trazendo ‡ tona o que de mais humano se oculta no ser. Finalizando

a an·lise do trecho, a passagem: ìe do perigo de uma guerra iminente com os filhos de

Egiptoî traz um fantasma (tambÈm potÍncia do vazio): os horrores de uma possÌvel guerra. A tens„o m·xima, a luta, o assassÌnio, a morte que apavora, mas atrai, subjaz a toda a situaÁ„o, motivando os dois pÛlos ñ Rei e Coro ñ ao embate. A cena se desenvolve em argumentaÁıes por meio de di·logos, cantos e aÁıes, reproduzindo cenicamente as forÁas racionais e irracionais da natureza.

A partir dessa an·lise dos trechos destacados, entramos no terreno dram·tico. Esse trecho È

uma parte da ìan·lise sumarÌssima da primeira tragÈdia de …squiloî, As Suplicantes, que Eudoro de Souza (1986) realiza nos estudos e reflexıes que apresenta como preparaÁ„o para desfrutarmos melhor sua traduÁ„o da PoÈtica, de AristÛteles. …squilo, o primeiro dos grandes tragediÛgrafos gregos, cujas tragÈdias nos chegaram inteiras da antiguidade 3 , È o elo mais palp·vel entre a obscura origem da tragÈdia e a forma acabada a que denominamos tragÈdia grega. Assim, essas tragÈdias guardam mais frescas as centelhas da origem dram·tica.

Retomemos as palavras de Eudoro de Souza (1986, p. 57, grifo nosso): ìDesde o princÌpio da tragÈdia, È esta a primeira cena animada de autÍntico dramatismo.î Da nossa an·lise, depreendemos as seguintes caracterÌsticas de um autÍntico dramatismo: tens„o por oposiÁ„o bin·ria ou como condiÁ„o circunstancial do ser; relaÁ„o com contexto social; canto como meio de express„o; movimentos contrastantes; paradoxo; esfera de poder do Direito; a esfera do poder PolÌtico; divindades; metafÌsica do sujeito; embate entre lei divina e lei dos homens; morte como potÍncia. A enumeraÁ„o soa did·tica, mas nos parece necess·ria para que a nossa sÌntese possa ser acompanhada. Apesar de conter matizes que trazem sutis diferenÁas, podemos sumariar as caracterÌsticas, j· que se trata de uma investigaÁ„o de um centro. Assim, podemos proceder uma condensaÁ„o das caracterÌsticas acima de modo que um autÍntico

3 A fase prÈ-esquilÈia da tragÈdia È de difÌcil an·lise, pois nos chegaram curtos fragmentos de v·rios autores tr·gicos e n„o-tr·gicos. Esta lacuna d· origem a divergÍncias no que concerne ao nascimento e desenvolvimento da tragÈdia, drama satÌrico e comÈdias gregas. … terreno frutÌfero ainda para muitas especulaÁıes e investigaÁıes o percurso que vai dos cultos de DionÌsio, de onde se originou a tragÈdia, ‡ forma acabada dos dramas conservados.

dramatismo possa ser definido como o embate entre uma inst·vel lei divina e a fr·gil lei de homens supostamente fortes, mas fr·geis em essÍncia, expresso por di·logos, m˙sicas (dialogadas ou n„o), movimentos contrastantes, tendo a morte como soberana. Comparemos nossa definiÁ„o com uma outra:

Hegel, que presta inequÌvocos testemunhos de sÈria meditaÁ„o sobre os grandes tr·gicos, bem observou como na AntÌgona a universal essÍncia da tragÈdia se particularizava no conflito de dois direitos antagÙnicos: as leis

n„o escritas da piedade e as leis escritas da cidade, a lei do Estado e a lei da famÌlia. E o mesmo conflito se d· em todo o drama que mereÁa o nome de

cuja subst‚ncia È a prÛpria contradiÁ„o: as antinomias do CÈu e

da Terra, do Var„o e da Mulher, do Pai e da M„e, da Natureza e da Vontade,

da AÁ„o e da Paix„o (SOUZA, 1986, p. 59).

tragÈdia. [

]

H· bastante semelhanÁa entre nossa definiÁ„o e a observaÁ„o de Hegel, destacada por Eudoro de Souza (1986), principalmente se lembrarmos que todo o desenvolvimento dos argumentos e aÁıes de AntÌgona, a personagem que d· nome ‡ tragÈdia de SÛfocles, tem a morte como propulsora das aÁıes, ou seja, s„o motivados pela luta ao direito de sepultar o cad·ver do irm„o, e sua prÛpria morte È iminente. AlÈm disso, convÈm lembrar que o canto e o di·logo s„o inerentes ‡ tragÈdia, n„o sendo necess·rio serem destacados por Hegel. Assim, temos uma proximidade maior entre as definiÁıes. Ressaltamos, entretanto, a contradiÁ„o (oposiÁ„o, contraste, conflito) como constituinte de cada pÛlo da antinomia que Souza (1986) destaca na observaÁ„o do filÛsofo. Ou seja, em ìCÈuî e ìTerraî, por exemplo, terÌamos um ìCÈuî conflituoso em si mesmo, o que se observaria igualmente na ìTerraî. O conflito das unidades È reforÁado pelo conflito entre as unidades. Assim, a ìuniversal essÍncia da tragÈdiaî, aliada ao que encontramos sobre um autÍntico dramatismo, seria o conflito do que È fÌsico e/ou metafÌsico e sua relaÁ„o um com outro. Percebe-se tambÈm, na observaÁ„o, que, na AntÌgona, h· uma particularizaÁ„o dessa essÍncia. Assim, cada tragÈdia traria uma forma de particularizar a essÍncia tr·gica, que, atÈ aqui, entendemos como ìconflito em essÍnciaî.

Mas, as coisas n„o s„o t„o f·ceis assim. Se considerarmos, unicamente, o conflito em essÍncia como a essÍncia universal do tr·gico, expresso pelo canto e pelo di·logo entre unidades que se conflitam ante o fÌsico e o metafÌsico, podemos particularizar a fÛrmula em qualquer configuraÁ„o e teremos o tr·gico? Hipoteticamente, criemos um pequeno conflito: um poste de iluminaÁ„o p˙blica que detesta luz discute com o sol que n„o quer se pÙr, o sol quer questionar a ordem divina, n„o cumprindo sua rota celestial, e o poste, alÈm de se incomodar com a claridade do astro, quer que a noite chegue, pois, sem a escurid„o da noite, os homens o

destruiriam, j· que n„o precisariam de sua luz artificial. Entre discussıes cantadas e faladas, Sol e Poste se embatem ad infinitum. H· aqui o tr·gico? Por mais absurda e esdr˙xula que a apressada hipÛtese se apresente, serve para mostrar que apenas conflito, canto, di·logo e menÁıes ‡ esfera divina s„o insuficientes para dar conta do fenÙmeno tr·gico. Guardemos, ent„o, por enquanto, a ìessÍnciaî que descobrimos, enquanto verificamos uma outra faceta do que pode ser entendido como conflito e que j· foi citada acima como a subst‚ncia de qualquer conflito: a contradiÁ„o.

Para falar de contradiÁ„o, invocamos de imediato DionÌsio 4 . Deus grego, de cujo culto nasce o teatro e cuja potÍncia fascina e atemoriza por desvelar a natureza que se oculta por detr·s da luz da racionalidade do homem civilizado, DionÌsio pode nos ajudar a compreender melhor como a contradiÁ„o contribui na configuraÁ„o do car·ter dram·tico de um texto. Lancemos m„o de uma f·bula de Esopo:

Um homem e um s·tiro resolveram, de comum acordo, que a prÈvia convivÍncia durante certo tempo decidiria da viabilidade de um pacto de amizade que se haviam proposto concertar. Mas, porque uma vez, com o bafo, o homem aquecia as m„os, e outra vez, com o sopro, as arrefecia, concluiu o s·tiro que n„o seria possÌvel pactuar com o ser que tinha em si mesmo a causa ˙nica de t„o contr·rios (SOUZA, 1986, p. 83).

A profundidade de sentido dessa f·bula È enorme. Talvez uma dedicada reflex„o sobre ela revelaria-nos o bastante para entender o cerne do fenÙmeno tr·gico. O que exponencializa a f·bula È o fato de o julgamento da contradiÁ„o humana partir de um ser contraditÛrio, ambÌguo por sua constituiÁ„o fÌsica, por sua natureza. Metade homem, metade bode, tendo cada metade de seu corpo a contradizer a natureza da outra, o s·tiro vÍ o homem como um ser impossÌvel de convivÍncia. Seria pela dissimulaÁ„o de contr·rios do homem que o s·tiro n„o compactua, pois todo o seu corpo, o do s·tiro, È transparente em sua constituiÁ„o bin·ria, ao passo que o homem, mostrando-se uno, revela-se duplo? Seria pela inconsciÍncia do homem em n„o se reconhecer contraditÛrio, o que implicaria um risco caso ocorresse uma irrupÁ„o de sua metade oculta? Sem a pretens„o de analisar a f·bula extensivamente, fazemos uso dela aqui para entender que, se um deus contraditÛrio, DionÌsio, revelou-se a um povo e conquistou sua alma a ponto de seu culto ser mal visto pelos governantes, pois ganhava r·pido terreno, ocupando lugares que atÈ ent„o outros deuses mais conformes ‡ civilizaÁ„o

4 Algumas traduÁıes trazem o nome do deus como Dioniso, outras DionÌsio. Optamos pela segunda, salvo nas citaÁıes, onde manteremos a forma que estiver grafada.

ocupavam, È porque j· havia na alma desse mesmo povo os germes que animavam o deus. E tambÈm para clarearmos melhor a noÁ„o acerca do espÌrito de DionÌsio que, mesmo na formaÁ„o de seu sÈquito, composto de s·tiros, se alimentava de contradiÁ„o. ìClarearî n„o È a palavra adequada, ìexperienciarî soa mais propÌcio quando se trata de uma divindade que ao mesmo tempo que representa as forÁas que insuflam vida na natureza, fazendo frutos encherem-se de vida, representa tambÈm a destruiÁ„o completa, as forÁas obscuras indom·veis dessa mesma natureza. Ao mesmo tempo, DionÌsio È o deus da alegria inebriante,

da festa, que, mesmo em meio ‡ dor, motiva o prazer:

Dioniso È uma ìdiacosmeseî: o ordenador de certo KÛsmos, cuja natureza Ìntima se revela como contradiÁ„o. E isto significa que, como dionisÌaco, o Universo se nos revela sob o aspecto da contradiÁ„o; que o KÛsmos nos aparece como em si mesmo contraditÛrio: contraditÛrio na Natureza, contraditÛrio no Homem, contraditÛrio na prÛpria Divindade (SOUZA, 1986, p. 85).

Vimos atÈ aqui investigando o que pode ser considerado o cerne de um texto dram·tico para podermos concluir que esse mesmo cerne, que se configura particularizadamente em diversas tragÈdias, pode ser encontrado na literatura de Kafka. Chegamos em DionÌsio e sua contradiÁ„o imanente. Se DionÌsio È patrono do teatro e, consequentemente, da inspiraÁ„o dos textos dram·ticos, È necess·rio esmiuÁar melhor esse deus ñ despedaÁado em essÍncia e, igualmente, renascido em essÍncia ñ alÈm da contradiÁ„o como conceito. Temos de avaliar as potÍncias que constituem essa contradiÁ„o, pois devem, tambÈm, alimentar o texto dram·tico.

A contradiÁ„o, em forma de conflito, j· veio aqui ‡ tona antes mesmo de chamarmos por

DionÌsio. Nem por isso, pudemos perceber o fenÙmeno dram·tico em nossa hipÛtese quando criamos a histÛria do ìposteî e do ìsolî. Como nos aproveitar do deus para conferir dramaticidade ‡ nossa criaÁ„o? Primeiro, creio, aproveitando o prÛprio mito de DionÌsio para imbuir nossa criaÁ„o de seu simbolismo; segundo, para contaminar a criaÁ„o, inclusive nos aspectos formais, contamin·-la pelas circunst‚ncias do rito dionisÌaco, animando-a da mesma

potÍncia.

DionÌsio È ìo que chegou atravÈs de duas portasî, ou seja, nasceu duas vezes ou, talvez, ìo que nasceu duas vezesî, ou seja, ìchegou atravÈs de duas portasî (SOUZA, 1986, p. 197). A invers„o procura mostrar que n„o se esclarece, ou n„o È importante definir, onde est· e se h· met·fora, simbolismo. Segundo a lenda, o deus nasceu, foi despedaÁado, juntado e reparido

por Zeus. Essa morte e essa ressurreiÁ„o s„o importantes para o sentido tr·gico de um texto dram·tico. Est· aÌ a contradiÁ„o j· na configuraÁ„o (morte e ressurreiÁ„o) e no conceito (desintegraÁ„o e reintegraÁ„o). DespedaÁar um corpo e refazÍ-lo a partir do que est· disperso. Dilaceramento de um ser que È contraditÛrio em si mesmo frente a algo que o obstaculiza (ou alguÈm), tambÈm contraditÛrio. Entretanto, esse dilaceramento, j· na criaÁ„o dram·tica, deve sempre ser seguido de um novo nascimento? Nascer um outro? … uma primavera? Uma morte simbÛlica, parcial? Um texto dram·tico tem um final feliz?

Enquanto n„o podemos responder a tais perguntas, concluamos, ao menos, que a linha de tens„o entre os dois pÛlos deve desenvolver certo dinamismo, permitindo que acompanhemos o dilaceramento 5 . Voltando ‡ nossa hipÛtese: o poste finalmente È despedaÁado pelos homens, j· que o sol, por ter resistido ‡s determinaÁıes divinas, mantÈm-se altivo e a tudo ilumina. Entretanto, os homens preservaram a l‚mpada do poste que, agora, est· dentro de um cÙmodo escuro, iluminando um ambiente afastado da luz do sol; sua ìalmaí transmigrou-se e encontra-se em outro lugar, aonde tem de continuar a sua sina detest·vel: iluminar. N„o È possÌvel, ainda, sentirmos o efeito dram·tico, mesmo agora que reconfiguramos o mito de DionÌsio em nossa criaÁ„o. E se, animados pelo rito, incluirmos que os homens, cantando e danÁando, justificam o despedaÁamento do poste, enquanto executam a aÁ„o totalmente embriagados? Ainda falta o fenÙmeno tr·gico. No m·ximo terÌamos um sentido metafÌsico em uma narrativa, a modo de par·bola, que nos incita ‡ reflex„o. Por que? Temos contradiÁıes, di·logos, canto, morte, ressurreiÁ„o com a repetiÁ„o de um estado conflituoso, Íxtase e envolvimento com esfera divina, mas o fenÙmeno dram·tico n„o est· presente. Talvez, recorrendo a AristÛteles, novas luzes surjam:

DaÌ o sustentarem alguns que tais composiÁıes se denominam dramas, pelo

facto de se imitarem agentes [drÙntas]

usam o verbo dr‚n para significar ìfazerî, ao passo que os atenienses empregam o termo prattein (ARIST”TELES, 1986, p. 106).

e dizem tambÈm (os dÛrios) que

Para complementar:

A tragÈdia, nota AristÛteles, È a imitaÁ„o de uma aÁ„o, mimesis praxeos. Representa personagens em aÁ„o, prattontes. E a palavra drama vem do

5 ìA autÍntica tragÈdia est· sempre ligada a um decurso de acontecimentos de intenso dinamismo. A simples descriÁ„o de um estado de misÈria, necessidade e abjeÁ„o pode comover-nos profundamente e atingir nossa consciÍncia com muito apelo, mas o tr·gico, ainda assim, n„o tem lugar aquiî (LESKY, 1971, p. 26).

dÛrico dr‚n, correspondente ao atiÁo prattein, agir (VERNANT; VIDAL- NAQUET, 1977, p. 27).

ìFazerî e ìAgirî, verbos que traduzem ìdramaî, revelam-nos mais do que simplesmente uma descoberta etimolÛgica. ImitaÁ„o por aÁ„o È mais do que um contraponto de imitaÁ„o por narraÁ„o, condiÁ„o da epopÈia. Diz respeito ‡ escolha no agir, ou seja, o ser que age, age por vontade dentre outras escolhas, e, ao agir, ele mesmo acarreta, digamos, seu dilaceramento, sua morte. Claro que ele n„o tem consciÍncia das suas consequÍncias. Apesar de saber-se no terreno da soberania da morte, seu instinto È de vida. ¿ frente, veremos como, paradoxalmente, esse instinto de vida busca a morte. Retornando a AristÛteles (1986), convÈm ressaltar, tambÈm, que o agir n„o È necessariamente especÌfico da aÁ„o por meio dos atores, pois o filÛsofo alude ao fato de os efeitos tr·gicos funcionarem somente pela leitura. Resta- nos, ent„o, a aÁ„o dentro do espaÁo do prÛprio texto dram·tico ñ È na linguagem e pela linguagem. Talvez, por isso, o nosso ìposteî n„o nos propicie contato com o fenÙmeno dram·tico. Ele n„o age, apenas dialoga com seu oponente, coloca-se verbalmente, mas È passivo. Agregando esse novo dado aos nossos desenvolvimentos, vemos que ao menos uma das partes envolvidas (personagens) deve, inconscientemente, causar sua morte pelos seus atos:

Quais s„o as relaÁıes desse homem com os atos sobre os quais o vemos deliberar em cena, cuja iniciativa e responsabilidade ele assume, mas cujo sentido verdadeiro o ultrapassa e a ele escapa, de tal sorte que n„o È tanto o agente que explica o ato, quanto o ato que, revelando imediatamente sua significaÁ„o autÍntica, volta-se contra o agente, descobre que ele È e o que ele realmente fez sem o saber? Qual È, enfim, o lugar desse homem num universo social, natural, divino, ambÌguo, dilacerado por contradiÁıes, onde nenhuma regra aparece como definitivamente estabelecida, onde um deus luta contra um deus, um direito contra um direito, onde a justiÁa, no prÛprio decorrer da aÁ„o, se desloca, gira sob si mesma e se transforma em seu contr·rio (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1977, p. 19)?

Referindo-se ‡ tragÈdia grega, essa citaÁ„o poderia ser usada na Ìntegra para definir a situaÁ„o dos protagonistas kafkianos de O Processo e O Castelo, mas abordaremos Kafka mais frente. Precisamos desenvolver, ainda, pontos importantes sobre as caracterÌsticas de um texto dram·tico, da forma como o entendemos neste estudo.

O herÛi tr·gico, impelido a agir frente a uma situaÁ„o que n„o lhe permite omiss„o, age tanto por impulsos de sobrevivÍncia fÌsica, quanto moral, quanto espiritual, e cai numa armadilha:

desencadeou, com sua aÁ„o, sequÍncias de acontecimentos que o levam, num turbilh„o de

forÁas que lhe escapam, a despedaÁar-se. Ele È culpado pela sua aniquilaÁ„o, mas as forÁas contidas nas circunst‚ncias de vida o obrigaram a agir. Em toda discuss„o sobre os fundamentos do tr·gico, a culpa do herÛi tr·gico gera muitos pontos de vista diferentes. Fato incontest·vel, porÈm, È que h· a culpa, e que a aÁ„o do herÛi È a causa dessa culpa.

Pensemos em um exemplo de cada um dos trÍs grandes autores tr·gicos. O Prometeu, de …squilo, È o ˙nico culpado por sua puniÁ„o. Na sua paix„o humanit·ria, roubou dos deuses o fogo para d·-lo aos homens, e È, por isso, despedaÁado, parcialmente, por toda a eternidade, por ·guias que devoram seu fÌgado, o qual se refaz. O …dipo, de SÛfocles, sem o saber, mata seu pai, pois sentira sua vida em risco, e casa com sua m„e, tambÈm sem o saber. Ao mesmo tempo em que salva a cidade, derrotando a esfinge, traz riscos ‡ cidade com sua inconsciente uni„o incestuosa. AlÈm de se sentir despedaÁado moral e espiritualmente, parcialmente despedaÁa-se, furando seus prÛprios olhos. Penteu, de EurÌpedes, em As Bacantes, com suas atitudes descrentes, provoca a ira de DionÌsio, acarretando para si o seu tr·gico despedaÁamento pelas m„os de sua m„e, que se encontra inebriada pelo Íxtase dionisÌaco. Com complexificaÁıes crescentes de um a outro autor, progressivamente na ordem exposta, cada herÛi È o respons·vel por sua sina. Apesar de sua culpa, ao mesmo tempo parece-nos n„o haver outra saÌda que n„o seja a escolha que fizeram e que os arruinou. … como se a culpa j· estivesse l·, autÙnoma, precedendo ao herÛi, e que sÛ a ele coubesse (v·rios homens tentaram decifrar o enigma da esfinge, mas sÛ …dipo o fez): a cada herÛi, a culpa que lhe È destinada, e que È acionada pelos seus atos, os quais parecem ser os ˙nicos possÌveis.

Assim, podemos desenvolver uma situaÁ„o absurda de uma culpa sem causa e com endereÁo marcado (t„o ao estilo de Kafka) ou, considerando que o impasse entre circunst‚ncias contraditÛrias se resolva em uma nova circunst‚ncia que, continuando o dinamismo tr·gico, se constituiria contraditÛria ‡ espera de um novo embate, podemos desenvolver uma situaÁ„o dialÈtica:

No fundo, È o compasso trin·rio de Hegel, tese, antÌtese e sÌntese, que se revela na concepÁ„o desse acontecer tr·gico. N„o foi por acaso que justamente Hegel, em sua interpretaÁ„o de AntÌgona, desenvolveu o modelo de uma concepÁ„o do conflito tr·gico como o choque de contr·rios igualmente justificados. Que essa interpretaÁ„o de AntÌgona È falsa, vamos ignor·-lo por enquanto (LESKY, 1971, p. 46).

De certa forma, o pensamento dialÈtico soluciona positivamente o acontecer tr·gico. Pensando com Nietzsche (1996), a dialÈtica È uma doenÁa da raz„o que embota o espÌrito para a percepÁ„o da verdadeira essÍncia do tr·gico 6 . Em suma, com todo o risco que uma sÌntese t„o apressada carrega, podemos dizer que Nietzsche (1996), em O nascimento da tragÈdia, considera que o espÌrito do fenÙmeno tr·gico seria o horror nascido da percepÁ„o de um retorno ao Uno-primordial a partir da aniquilaÁ„o do ser. Dito assim, vem-nos ‡ mente toda a ideia crist„ de um homem caÌdo, retornando ao seio do criador. Talvez isso seja uma imagem correta que tente dar conta do tr·gico, entretanto a redenÁ„o crist„ est· contaminada demais pelo individualismo racional que procura assegurar a existÍncia de uma mesma personalidade noutra vida. Nietzsche (1996) n„o reconhece, nessa esperanÁa de preservaÁ„o pÛs-morte, algo de tr·gico, mas pobreza de espÌrito, embotamento de potÍncia. MistÈrio, horror, potÍncia s„o sensaÁıes que deveriam advir da experiÍncia tr·gica e n„o um sentimento apaziguador que a dialÈtica propıe com sua sÌntese:

Nos pontos de vista aqui aduzidos temos j· todas as partes componentes de uma profunda e pessimista consideraÁ„o do mundo e ao mesmo tempo a doutrina misteriosÛfica da tragÈdia: o conhecimento b·sico da unidade de tudo o que existe, a consideraÁ„o da individuaÁ„o como causa primeira do mal, a arte como a esperanÁa jubilosa de que possa ser rompido o feitiÁo da individuaÁ„o, como pressentimento de uma unidade restabelecida (NIETZSCHE, 1996, p. 70).

O ìfeitiÁo da individuaÁ„oî È reforÁado pela postura racional perante os fenÙmenos tr·gicos. H· pouco, dissemos que a circunst‚ncia do herÛi tr·gico desenvolve uma situaÁ„o absurda de uma culpa sem causa ou uma situaÁ„o dialÈtica. Refutamos, com Nietzsche (1996), a dialÈtica, e sentimo-nos mais prÛximos do absurdo. Nietzsche (1996) acusa a dialÈtica socr·tica do assassÌnio da tragÈdia. Para o filÛsofo, a tragÈdia grega se configura pela genialidade helÍnica em emparelhar dois deuses patronos das artes, Apolo e DionÌsio: aquele, deus do sonho, das belas formas, da ponderaÁ„o e medida; este, do impulso criativo, das potÍncias misteriosas da natureza, da morte e renascimento. A tragÈdia grega È um fenÙmeno

6 A vis„o radical e acusadora de Nietzsche contra a dialÈtica È importante marco no meio dos estudos sobre a tragÈdia grega. Entretanto, seu pensamento, como toda colocaÁ„o de algum estudioso do assunto, n„o È passivelmente aceito. ìA an·lise precisa e minuciosa do filÛsofo, embora por vezes incompleta, aparta-se muito das teorias arriscadas, mas sedutoras, de Nietzsche, em O nascimento da tragÈdia. AristÛteles, muito pouco mÌstico, n„o viu, na obra dos tr·gicos gregos, os combates sombrios do apolinismo e do dionisismo, terminados pela vitÛria final da ironia socr·tica que, com EurÌpedes, discÌpulo de SÛcrates, teria posto fim ‡ gloriosa carreira do teatro atenienseî (VOILQUIN; CAPELLE, [196?], p. 235).

que, paradoxalmente (ou logicamente, considerando suas potÍncias internas), no seu desenvolvimento, aniquilou o prÛprio fenÙmeno tr·gico. Consideramos fenÙmeno tr·gico o que Nietzsche (1996) encarrega a DionÌsio insuflar dentro do fenÙmeno tragÈdia grega. Logo, um outro fenÙmeno, insuflado por Apolo, teria sido potencializado pelo daimon de SÛcrates, desequilibrando as potÍncias internas, provocando a ruÌna da tragÈdia grega. Por isso, a dialÈtica socr·tica mata a tragÈdia. A dialÈtica socr·tica vale-se da raz„o para se afirmar, ela È o ìpenso, logo existoî, ela n„o reconhece o inconsciente do ìpensoî, os atravessamentos no pensar. A raz„o, o otimismo positivista, cientificista, venceu as potÍncias obscuras da natureza, venceu a soberania da morte absurda que desintegra o ser para uni-lo ao mistÈrio insond·vel. Para Nietzsche (1996), Apolo precisa de DionÌsio para existir, mas a dialÈtica socr·tica que se desenvolveu, inclusive, nas peÁas de EurÌpedes afastou o verdadeiro espÌrito tr·gico, afastou DionÌsio de Apolo.

Contribuindo para esse posicionamento radical de Nietzsche (1996), lembramos que a tragÈdia grega surge apÛs o perÌodo que se desenvolveram a epopÈia e a lÌrica e desaparece t„o logo a filosofia ìtriunfaî 7 . Um dos sintomas do inÌcio do declÌnio da tragÈdia È o protagonismo do ìdi·logoî. Nele, a dialÈtica ganharia terreno e expulsaria o coro para coadjuvar. DaÌ em diante, n„o ligar o coro como parte necess·ria ao desencadeamento dos di·logos e aÁıes foi f·cil. Entretanto, sem coro, o espÌrito tr·gico j· estaria fora da tragÈdia. AristÛteles (1986, p. 143) reforÁa isso, dizendo que, ìprimeiramente, sÛ o coro atuavaî. Do estagirita, tambÈm encontramos passagem em sua PoÈtica, esclarecendo que a tragÈdia nasce dos cantos festivos dedicados a DionÌsio, ditirambos 8 . Logo, a m˙sica faz parte da essÍncia da tragÈdia. De …squilo a EurÌpedes, vemos o coro ser diminuÌdo em import‚ncia. Nietzsche (1996) restitui-lhe import‚ncia e atribui-lhe n„o sÛ a origem mas a essÍncia da tragÈdia:

Por conseguinte, o drama È a encarnaÁ„o apolÌnea de cogniÁıes e efeitos dionisÌacos, estando dessa maneira separado do epos por um enorme abismo.

O coro da tragÈdia grega, o sÌmbolo da multid„o dionisiacamente excitada, encontra nesta nossa interpretaÁ„o uma explicaÁ„o completa. Enquanto nÛs, antes, habituados ‡ posiÁ„o do coro no palco moderno, especialmente a de

7 ìA tragÈdia surge na GrÈcia no fim do sÈculo VI. Antes mesmo que se passassem cem anos, o veio tr·gico se tinha esgotado e, quando no sÈculo IV, na PoÈtica, procura estabelecer-lhe a teoria, AristÛteles n„o mais compreende o que È o homem tr·gico que, por assim dizer, se tornara estranho para eleî (VERNANT; VIDAL- NAQUET, 1977, p. 17, em nota de pÈ de p·gina).

8 ìO ditirambo È, pois, tumultuoso e, acompanhado de danÁa, exterioriza em alto grau o entusiasmo; composto, que È, para [expressar] as paixıes mais prÛprias ao deus [Dioniso], seus ritmos s„o os de um movimento agitado e usa das palavras mais simplesî (ARIST”TELES, 1986, p. 196).

um coro de Ûpera, nem sequer podÌamos conceber como esse coro dos gregos havia de ser mais antigo, mais original e atÈ mais importante que a ìaÁ„oî propriamente dita ñ como nos transmitia com tanta clareza a tradiÁ„o (NIETZSCHE, 1996, p. 61).

ìEncarnaÁ„o apolÌnea de cogniÁıes e efeitos dionisÌacosî È o mesmo que dizer: formalizar em imagens, conceitos, sons e palavras o que n„o tem forma, o que È inapreensÌvel pela cogniÁ„o humana. Em certo sentido, DionÌsio tambÈm precisa de Apolo, pois este age como tradutor da potÍncia que È o outro. N„o se trata, aqui, de pensarmos que a tragÈdia grega seja uma sÌntese da tese-Apolo e da antÌtese-DionÌsio.

Alimentando-nos de Nietzsche (1996), dizemos que ambos os deuses s„o formalizaÁıes, configuraÁıes possÌveis, para os espÌritos da Època, dos impulsos da natureza ñ um, o impulso, o outro, a express„o desse impulso. Cada cultura cria seus deuses a sua imagem e semelhanÁa, desde que deem conta, os deuses criados, de resolverem ou guardarem para si o absurdo da existÍncia humana.

Voltando ‡ dialÈtica, essa supıe uma hierarquia, uma ordem que movimenta a histÛria. Primeiramente, temos a tese, dela vem a antÌtese, e como resultado surge a sÌntese. A lÛgica dos nomes j· mostra uma evoluÁ„o positivista, um pensamento apaziguador, um controle racional que anula qualquer antecedente que n„o responda aos conceitos desejados. Apolo ou DionÌsio n„o s„o deuses que vÍm em ordem estabelecida no espÌrito helÍnico 9 , eles est„o, ao mesmo tempo, atuando na alma dos gregos da Època em que entoavam ditirambos. Logo, a

tragÈdia n„o pode ser sÌntese, pois n„o h· tese e antÌtese. Apolo e DionÌsio retroalimentam-se numa danÁa contÌnua, e o fenÙmeno tr·gico È uma reverberaÁ„o desse movimento. Noutros tempos, outras s„o as configuraÁıes dessas potÍncias presentes na natureza, e outra ser· a configuraÁ„o da reverberaÁ„o. O canto orgi·stico a DionÌsio envolve os participantes (e tambÈm espectadores) num Íxtase de unidade em que experimentam as potÍncias e os

somente a partir do espÌrito da m˙sica È que

horrores da uni„o com o Todo: ì[

compreendemos a alegria pelo aniquilamento do indivÌduoî (NIETZSCHE, 1996, p. 101). N„o se trata de uma m˙sica figurativa, que imita a aparÍncia de um mundo fenomenal, mas uma m˙sica que est· mais afim com o ritmo do que com a harmonia, mais com a intensidade do que com a tonalidade: potÍncia sonora. Dessa m˙sica, o filÛsofo destaca o potencial de

]

9 N„o falo do momento histÛrico de apariÁ„o das figuras dentro da cultura, pois DionÌsio È divindade tardia, vinda da Tr·cia, que conquistou espaÁo na alma grega. Como j· falamos em outras palavras, se a figura do deus surge È porque j· existia em essÍncia na alma de seus seguidores.

transformaÁ„o: ì[

]

deduzo eu a capacidade da m˙sica de dar nascimento ao mito, isto È, o

exemplo significativo, e precisamente o mito tr·gico: o mito que fala em sÌmiles acerca do conhecimento dionisÌacoî (NIETZSCHE, 1996, p. 104).

Para Nietzsche (1996), o coro era mais importante que a aÁ„o, inversamente ao que toda a tradiÁ„o (AristÛteles) ensinava. A ebriedade transformadora dos cantos dionisÌacos desfigurava os corpos que danÁavam, que davam vaz„o a movimentos fÌsicos de embate e expressıes de j˙bilo e terror. Se, posteriormente, traduziu-se esse impulso em palavras e aÁıes selecionadas, essa traduÁ„o n„o deveria ser mais importante que o impulso que a originou. O conhecimento dionisÌaco, como resultado do fenÙmeno tr·gico, incita transformaÁıes, configuraÁıes apolÌneas de figuras reconhecÌveis, mas que guardam o mistÈrio do inacessÌvel; fala em ìsÌmilesî, vale-se da linguagem para contatar os seres que, de outro modo, se empobreceriam pelo uso desmesurado da raz„o, inocentemente positivista e pretensa solucionadora de todos os conflitos humanos. Assim, a potÍncia sonora È Ìntima ao fenÙmeno tr·gico. Impulsiona a criaÁ„o artÌstica. O que È transfigurado a partir do impulso apolÌneo-dionisÌaco È dram·tico:

No fundo, o fenÙmeno estÈtico È simples; se se tem apenas a faculdade de viver incessantemente um jogo vivo e de viver continuamente, rodeado de hostes de espÌritos, È-se poeta; se a gente sente apenas o impulso a metamorfosear-se e passar a falar de dentro de outros corpos e almas, È-se dramaturgo (NIETZSCHE, 1996, p. 59).

Portanto, o corpo do poeta dram·tico È chamado a deixar-se invadir por outros corpos, a invadir outros corpos, fazendo a experiÍncia dionisÌaca para dar origem a textos dram·ticos. A embriaguez b·quica 10 , que acomete o criador, neutraliza-o, fazendo outros falarem. Entretanto, como se reproduz essa potÍncia sonora do ìconhecimento dionisÌacoî? Pela linguagem, que È a contrapartida apolÌnea no ìjogo vivoî. Talvez, por isso, a linguagem tr·gica (poÈtica), por excelÍncia, n„o traz a clareza que a raz„o socr·tica procura. N„o esclarece; antes, conduz o herÛi a cair na armadilha de seus atos. DionÌsio est· presente, tambÈm, nesse instrumento de Apolo, a lÌngua escrita, insuflando destruiÁ„o de um sentido seguro. Ali·s, mesmo se a linguagem fosse capitaneada apenas por Apolo, ela j· traria ambiguidades, mistÈrios. A palavra profÈtica È enigm·tica, carrega sentidos m˙ltiplos. A palavra oracular, mesmo no templo de Apolo, precisa ser decifrada:

10 Baco È um dos epÌtetos de DionÌsio.

A ironia tr·gica poder· consistir em mostrar como, no decurso do drama, o herÛi cai na armadilha da prÛpria palavra, uma palavra que se volta contra ele trazendo-lhe a experiÍncia amarga de um sentido que ele obstinava em n„o conhecer (VERNANT; VIDAL NAQUET, 1977, p. 27).

Aqui, percebemos que a linguagem, tambÈm, como a ìculpaî, surge com certa autonomia. Traz em si a contradiÁ„o, ou, na verdade, uma ambiguidade insol˙vel. Talvez, uma transfiguraÁ„o apolo-dionÌsio subsista em cada palavra que acomete o autor dram·tico.

Talvez, estejamos, agora, em condiÁıes de retornar a uma possÌvel definiÁ„o sobre o que seja o potencial dram·tico de um texto. Tentemos sintetizar as reflexıes desenvolvidas, mas n„o t„o sumariamente, nem com pretensa objetividade. Lembremos que a linguagem guarda segredos, vetando-nos um sentido claro e ˙nico. Um texto, para ter potencial dram·tico:

deveria ser atravessado por potÍncias sonoras; deveria desenvolver tensıes nos argumentos e ideias, nas configuraÁıes fÌsicas e na potencialidade sonora; deveria demandar o corpo, como que reverberando a circunst‚ncia de ebriedade do autor no ato criativo, configurando personagens ou recept·culos de alguma organicidade que, pelos seus atos, falas e escolhas, em situaÁıes limites, provoquem seu dilaceramento e consequente entendimento de sua subordinaÁ„o frente ao destino; deveria trazer na linguagem uma ambiguidade insol˙vel, uma obscuridade e estranhamento por uma sensaÁ„o de autonomia da linguagem frente ao mundo; deveria ter como incerta a autoria das escolhas que as ìpersonagensî fazem no texto; deveria ter uma geografia (comunit·ria, terrena, polÌtica) e ecos de uma n„o-geografia (cÈu, inferno, alÈm, o nada, o invisÌvel); deveria desenvolver a sensaÁ„o de culpa absurda, junto a um direito inst·vel; deveria ter a morte como soberana.

Com isso, cremos encerrar o desenvolvimento das ideias no campo do terreno dram·tico. Antes, porÈm, um pequeno esclarecimento sobre uma ausÍncia estranha em uma investigaÁ„o sobre os fundamentos da tragÈdia: a catarse. Esse conceito È um dos mais controversos da PoÈtica. AristÛteles (1986) cita-o poucas vezes, sem maiores explicaÁıes. A maioria dos estudiosos concorda que o termo È do campo da medicina, e que o filÛsofo pouco o desenvolveu, tanto na PoÈtica, quanto no livro VIII da PolÌtica. De todo modo, a catarse diz respeito a finalidades ñ purificar o terror e a piedade suscitados pelas tragÈdias ñ, e o nosso interesse se dirige ao fundamento. Certo que se poderia pensar que o fundamento pode confundir-se com a finalidade. Nesse caso, porÈm, recordamos as reflexıes de Nietzsche

(1996). Se estamos buscando o cerne, o tr·gico, o dram·tico enquanto potÍncia, o ìfenÙmeno da origemî, pouco nos devem dizer ou interessar os mecanismos do ìfenÙmeno da consequÍncia socialî do produto artÌstico que se valeu daquela potÍncia.

Como abandonamos, no meio do caminho, o desenvolvimento de uma criaÁ„o fictÌcia ‡ guisa de hipÛtese do que se apresentava como potencial dram·tico ñ referimo-nos ao ìposteî e sua sina de iluminar ñ, gostarÌamos de lanÁar, aqui, um breve conto de Kafka, por parecer-nos cumprir muitos quesitos que sintetizamos acima. Condizente ‡ natureza rÌgida do nosso ìposteî, transcrevemos A ponte, conto de Narrativas do EspÛlio, de Franz Kafka:

Eu estava rÌgido e frio, era uma ponte, estendido sobre um abismo. As pontas dos pÈs cravadas deste lado, do outro as m„os, eu me prendia firme com os dentes na argila quebradiÁa. As abas do meu casaco flutuavam pelos meus lados. Na profundeza fazia ruÌdo o gelado riacho de trutas. Nenhum turista se perdia naquela altura intransit·vel, a ponte ainda n„o estava assinalada nos mapas. ñ Assim eu estava estendido e esperava; tinha de esperar. Uma vez erguida, nenhuma ponte pode deixar de ser ponte sem desabar.

Certa vez, era pelo anoitecer ñ o primeiro, o milÈsimo, n„o sei ñ, meus pensamentos se moviam sempre em confus„o e sempre em cÌrculo. Pelo anoitecer no ver„o, o riacho sussurrava mais escuro ñ foi ent„o que ouvi o passo de um homem! Vinha em direÁ„o a mim, a mim. ñ Estenda-se, ponte, fique em posiÁ„o, viga sem corrim„o, segure aquele que lhe foi confiado. Compense, sem deixar vestÌgio, a inseguranÁa do seu passo, mas, se ele oscilar, faÁa-se conhecer e como um deus da montanha atire-o ‡ terra firme.

Ele veio; com a ponta de ferro da bengala deu umas batidas em mim, depois levantou com ela as abas do meu casaco e as pÙs em ordem em cima de mim. Passou a ponta por meu cabelo cerrado e provavelmente olhando com ferocidade em torno deixou-a ficar ali longo tempo. Mas depois ñ eu estava justamente seguindo-o em sonho por montanha e vale ñ ele saltou com os dois pÈs sobre o meio do meu corpo. Estremeci numa dor atroz, sem compreender nada. Quem era? Uma crianÁa? Um sonho? Um salteador de estrada? Um suicida? Um tentador? Um destruidor? E virei-me para vÍ-lo. ñ Uma ponte que d· voltas! Eu ainda n„o tinha me virado e j· estava caindo, desabei, j· estava rasgado e trespassado pelos cascalhos afiados, que sempre me haviam fitado t„o pacificamente da ·gua enfurecida (KAFKA, 2002, p.

64-65).

CAPÕTULO II ñ A QUEST O DO NEUTRO

Quando Hamlet se indaga ìSer ou n„o ser, eis a quest„oî, estabelece uma dicotomia que tenciona o espÌrito em duas possibilidades contrastantes. A conjunÁ„o ìouî sÛ permite a realizaÁ„o de uma delas ñ elas s„o incompatÌveis em um mesmo plano, em uma mesma esfera ñ, e a indagaÁ„o n„o permite que se furte ‡ escolha, sendo impossÌvel ìserî e ìn„o serî. Essa tens„o È o cerne do conflito da personagem, que a leva por um turbilh„o dram·tico.

Quanto Blanchot (2001) fala da ìquest„o profundaî, transfere a tens„o para o reino da ambiguidade, onde duas potÍncias contrastantes est„o de tal modo em relaÁ„o que uma anula

a outra. Que se esclareÁa desde j·: essa anulaÁ„o n„o acontece em favor de uma terceira

potÍncia como resultante. A indagaÁ„o de Hamlet poderia, ent„o, ser assim reformulada: ìSer

e n„o ser, eis a quest„oî.

N„o se deve pensar, nessa configuraÁ„o, em uma convivÍncia pacÌfica de duas potÍncias contrastantes. Na verdade, È necess·rio reformularmos outra vez mais a indagaÁ„o: ìSer ou n„o ser e ser e n„o ser? Eis a quest„o?î. Talvez, assim, configuremos uma tens„o em que, ao mesmo tempo em que uma potÍncia exclui a outra, uma sÛ pode existir com a outra, mas mesmo esses dois caminhos s„o colocados como incerteza. N„o obstante, por outro lado, a quest„o questiona-se se È ou n„o a quest„o.

Como Blanchot (2005) afirma: ìa resposta È a desgraÁa da quest„oî, pois, fechando a abertura que a quest„o coloca, interrompe o exercÌcio do pensamento. … como se, aberta, a quest„o vibrasse ilimitadamente, possibilitando novos caminhos. Se ìmaiores as margens, mais frouxo

o pensamentoî (BLANCHOT apud MAIA, 2004, p. 49), onde n„o h· margem o pensamento

torna-se aberto, inapreensÌvel. Assim, por essa lÛgica, podemos tentar nos aproximar daquilo que n„o permite proximidade, pois È fora dos par‚metros de espaÁo. Tentamos abarcar, com nosso conhecimento, aquilo que ultrapassa (ou n„o alcanÁa) a possibilidade de ser mensurado pela raz„o, esse espaÁo sem medida, que È o espaÁo do pensamento ilimitado. Se a abertura de pensamento remete-nos ‡ falta de espaÁo, estamos (ou n„o estamos?), tambÈm, na falta de tempo. O espaÁo-tempo, esse encadeamento lÛgico de duas noÁıes criadas para dar conta da finitude humana, È anulado quando o pensamento se abre.

Como dizer que ìestamosî na falta de tempo, que pressupıe uma falta de espaÁo, se ao falar que ìestouî, j· crio um lugar, ocorrendo o mesmo quando nego minha presenÁa, dizendo ìn„o estouî? … impossÌvel estar ou n„o estar, se inexistem espaÁo e tempo:

Esse ponto pıe em quest„o o prÛprio espaÁo, do qual n„o se d· fÈ no sistema de representaÁ„o, j· que a representaÁ„o È tribut·ria do espaÁo euclidiano. H· pontos especialmente difÌceis de pensar, impossÌveis ao pensamento. Como o cachorro atr·s do rabo, o pensamento n„o consegue pensar o ponto de desgarramento entre o corpo e o gozo, entre saber e verdade. O pensamento ñ esse da representaÁ„o ñ tende a dar corpo, a dar consistÍncia, por exemplo, ao sujeito do inconsciente (MAIA, 2004, p. 54).

Nesse ponto, em que a linguagem, no af„ de expressar o pensamento, sÛ conhece como recursos a ambuiguidade, o paradoxo e o absurdo, encontramos o neutro blanchotiano ñ esse elemento procura a todo custo fugir da representaÁ„o, pois sabe que ìa nossa linguagem substantifica tudoî (BLANCHOT, 2001, p. 125). N„o obstante, È pela linguagem que o neutro opera. Desse modo, È necess·rio um dispositivo para abord·-lo:

O surfe serve para surfar. A escrita serve para escrever. E surfar na passagem ao limite que È a apreens„o de que entre o corpo e o pensamento h· uma fratura n„o sutur·vel, assim como entre o corpo denso e a ·gua n„o h· borda nenhuma. A prancha faz a borda, mas ainda È preciso o manejo. Dito de outro modo, a passagem ao limite È a descoberta de que n„o h· limite e que a borda È n„o-natural e, portanto, se constrÛi. Mas isso que faz a borda È tambÈm o que corta a continuidade entre um meio e outro (mais ou menos assim, se o corpo for tragado na onda ele j· n„o È corpo, È onda) (MAIA, 2004, p. 53).

Admitamos, ent„o, que o ato de escrever seja o dispositivo que permita o trabalho do neutro. A escrita, borda artificial entre o corpo e o pensamento, propicia o advento da literatura, esse espaÁo sem borda, fora do tempo. ReconheÁamos, como Maia (2004) sugere, o surfe n„o somente como met·fora, e embarquemos na onda.

Podemos dizer, de certo modo, que nossa percepÁ„o do mundo sensÌvel d·-se por meio de ondas. Como consequÍncia de vibraÁıes, em distintas frequÍncias, as ondas possibilitam-nos apercebermos da luz, do som, dos movimentos, dos cheiros e, deduzimos, dos sabores 11 .

11 Cientificamente, sabe-se que as cores e as notas musicais s„o resultado das diferentes frequÍncias com que as ondas luminosas e as ondas sonoras vibram. Nossos olhos e ouvidos s„o sensÌveis a essas ondas, e transformam- nas, cada um ao seu modo, em ondas elÈtricas, que s„o devidamente decodificadas ao chegarem ao cÈrebro. De modo an·logo, apesar de n„o serem captados a partir de ondas vindas do ambiente, o tato, o paladar e o olfato

ReconheÁamos, ainda, que as ondas n„o s„o necessariamente direcionadas a um ˙nico sentido, que algumas pessoas tÍm percepÁıes, digamos, poÈticas quando sentem, por exemplo: num vinho, gosto de inf‚ncia na roÁa; num perfume, um gosto adocicado e sensaÁ„o de frio; numa m˙sica, a sensaÁ„o da cor vermelha.

Essas ondas todas tÍm uma origem: saem de um corpo fÌsico que vibra, atingem nossos sentidos e criam pensamentos, imagens, representaÁıes. O que dizer do pensamento puro, que n„o foi motivado por nenhuma onda advinda de um corpo fÌsico? E se aceitarmos o neutro como uma onda vinda de um n„o-lugar, da fissura entre o corpo e o pensamento, que provoca simultaneamente e distintamente (uma propriedade do que n„o tem mediaÁ„o do espaÁo È a onipresenÁa) o pensamento, a escrita, o corpo? O mÌnimo a esperar È a configuraÁ„o de uma tens„o entre traduÁıes distintas dessa onda do vazio. ìEis aÌ outra coisa que fica muito clara na escrita de Blanchot: h· uma luta com o pensamento, para que ele entregue o que ele n„o temî (MAIA, 2004, p. 51).

Existem v·rias maneiras de lutar. Existem v·rias maneiras de pensar. Quando escrever È n„o saber como lutar e o que pensar, e, no entanto, saber que se precisa lutar com e contra o pensamento, lutar com e contra a linguagem, escreve-se literariamente. Assim nos mostra Blanchot, em toda sua reflex„o liter·ria. Essa escrita È o advento do exterior, do fora, da noite ñ todos esses denominativos tentam dar conta de uma potÍncia que convoca imperativamente o escritor. Essa potÍncia È a inspiraÁ„o, que, n„o nos enganemos, n„o È a alegre salvaÁ„o do escritor que encontra uma bela saÌda, antes, È a perdiÁ„o dele, o qual, n„o podendo resistir ao excesso de demanda que o ultrapassa, escreve para livrar-se de uma carga que excede seus limites.

Blanchot, em v·rios livros, nos fala o neutro pela letra de sua experiÍncia e a de outros escritores:

Esse tipo de escritor de que fala Blanchot escreve na sÌncope da representaÁ„o, no desabamento do ser, das leis, dos limites, da prÛpria palavra, explodindo as totalidades em c‚mera lenta, constituindo uma queda que d· v·rias voltas e nunca se finaliza (BEDRAN, 2004, p. 61).

Relembremos o significado de sÌncope:

Sf.1. Med. Perda tempor·ria da consciÍncia, devida ‡ m· irrigaÁ„o sanguÌnea cerebral. 2. Gram. Supress„o de fonema (s) no interior da palavra. [Ex.: maior>mor.] 3. Mus. AlteraÁ„o de um ritmo musical, na qual se acentuam as notas correspondentes a um tempo fraco do compasso, prolongando-as sobre o tempo forte seguinte (FERREIRA, 2001, p. 677).

Quando o sangue falta, a consciÍncia tem uma lacuna. Nessa, o ìeuî enfraquecido deixa de ter propriedade e deixa o outro falar e escrever uma palavra que experimenta um desgaste no interior dela mesma. … como se o selo da palavra fosse quebrado, e, nesse movimento, um ruÌdo, um zumbido, um som fossem ouvidos. Ou como se, estranhamente, esse som j· estivesse demandando ao escritor, que n„o È mais o ìeuî, para que quebrasse a palavra, para que se deixasse ouvir uma outra m˙sica que repousa nos intervalos das notas perceptÌveis.

Esse som È neutro, neutraliza o eu, neutraliza a linguagem, neutraliza o espaÁo, o tempo, o ser. Quem o diz? A ausÍncia do ser. Como o diz? Num murm˙rio intermin·vel. Para quÍ o diz? A fim de que o escritor o silencie pela escrita. ExigÍncias vazias que parecem, unicamente, pretexto para um exercÌcio prazeroso, o gozo da escrita. E seria, n„o fosse o sentido de risco e desespero que fazem muitos escritores naufragarem nessa onda, perderem sua raz„o, sua vida. Esses, mesmo pressentindo a perda, n„o conseguem se desviar desse ponto:

A descoberta do desastre, a queda do astro, o ponto de queda do saber absoluto, da ilus„o de completude, a chegada do pensamento ao seu ponto de impens·vel impıem, em Maurice Blanchot, uma Ètica: ‡ pergunta sobre o princÌpio de sua aÁ„o de escritor, ele responde escrevendo, des-escrevendo narrativas litero-teÛricas de nosso destino de queda sem fim, da err‚ncia da descoberta da morte (que È um equivalente psÌquico da castraÁ„o, j· que, diz Freud, de nenhuma das duas o inconsciente tem traÁo) (MAIA, 2004, p. 52).

A-bordar a morte, a-bordar o ser e o n„o-ser, eis a quest„o do neutro. Para tal, È oportuno citarmos Blanchot (2005) sobre o que diz da ìinterrupÁ„oî: intermitÍncia de uma aÁ„o linguÌstica, de um estado, de uma existÍncia:

Mas existe um outro tipo de interrupÁ„o, mais enigm·tico e mais grave. Ele introduz a espera que mede a dist‚ncia entre dois interlocutores, n„o a dist‚ncia redutÌvel, mas a irredutÌvel. A isto me referi in˙meras vezes nestes estudos, e bastar· mais uma alus„o. No espaÁo inter-relacional, posso tentar comunicar-me com alguÈm de diversas maneiras: uma primeira vez,

considerando-o como uma possibilidade objetiva do mundo e conforme as modalidades da objetividade; uma segunda vez, olhando-o como um outro eu, muito diferente talvez, mas cuja diferenÁa passa por uma identidade primeira, aquela de dois seres tendo o igual poder de falar na primeira pessoa: uma terceira vez, n„o mais numa relaÁ„o mediata de conhecimento impessoal, ou de compreens„o pessoal, mas numa tentativa de relaÁ„o imediata, o mesmo e o outro pretendendo perder-se um no outro ou aproximar-se um do outro segundo a proximidade do ìTuî que esquece ou apaga a dist‚ncia. Estas trÍs relaÁıes tÍm em comum o fato de tenderem para a unidade: o ìEuî quer anexar o outro (identific·-lo a si) fazendo dele a sua coisa ou estudando-o como uma coisa, ou ainda ele quer reencontrar no outro um outro eu mesmo, seja pelo reconhecimento livre ou pela uni„o instant‚nea do coraÁ„o. Sobra uma outra modalidade (sem modo). Desta feita, n„o se trata mais de uma busca unificadora. Eu n„o quero mais reconhecer no outro aquele ou aquilo que uma medida ainda comum, o fato de pertencer a um espaÁo comum, mantÈm numa relaÁ„o de continuidade ou de unidade comigo. Agora, o que est· em jogo, È a estranheza entre nÛs, e n„o somente esta parte obscura que escapa a nosso m˙tuo conhecimento e n„o È nada mais do que a obscuridade da posiÁ„o no eu ñ singularidade do eu singular ñ estranheza que È ainda muito relativa (um eu est· sempre prÛximo de um eu, mesmo na diferenÁa, na competiÁ„o, no desejo e na necessidade).

Agora, o que est· em jogo e pede entrar em relaÁ„o, È tudo o que me separa do outro, quer dizer, o outro, na medida em que eu estou infinitamente separado dele, separaÁ„o, fissura, intervalo que o deixa infinitamente fora de mim, mas tambÈm pretende fundar minha relaÁ„o com ele sobre esta prÛpria interrupÁ„o que È uma interrupÁ„o de ser ñ alteridade pela qual ele n„o È para mim, È preciso repeti-lo, nem um outro eu, nem uma outra existÍncia, nem uma modalidade ou um momento da existÍncia universal, nem uma sobre-existÍncia, deus ou n„o-deus, mas o desconhecido em sua infinita dist‚ncia (BLANCHOT, 2005, p. 133).

A extensa citaÁ„o se mostrar· oportuna, pois, ao longo deste capÌtulo, a concis„o e o

esclarecimento nela contidos nos auxiliar„o no tratamento detalhado que propomos. Pois bem,

como o neutro, onda sem corpo de origem, murm˙rio sem fim ou inÌcio, n„o se deixa

apreender na totalidade, pois a ìprofundidade n„o se entrega frontalmente, sÛ se revela dissimulando-se na obraî (BLANCHOT, 2001, p. 72), investiguemos os traÁos que ele deixa

na obra escrita.

Sejam, pois, pelos seguintes traÁos que o neutro, em trabalho, dissimula-se, mostra-se ao ocultar-se: Desaparecimento, Impessoalidade, Ambiguidade, Luta, PotÍncia Sonora.

2.1 Desaparecimento

Para mim morrer somente significaria entregar um nada ao nada; mas isto È inconcebÌvel, porque como poderia alguÈm, mesmo sendo um nada, entregar-se conscientemente ao nada; e n„o somente a um nada vazio, porÈm a um nada atroador, cuja nulidade somente consiste em sua incompreensibilidade.

Di·rio, F. Kafka, 04 de dezembro de 1913.

Dentro desse traÁo, a morte, entendida tambÈm como dispers„o e/ou dilaceramento, surge como variaÁ„o de um mesmo sentido. Algumas dessas variaÁıes ñ morte, dispers„o, dilaceramento ñ, e mesmo o traÁo que as agrega, poderiam ser alinhadas ao traÁo da Impessoalidade se tom·ssemos apenas seus significados de forma mais geral. Aprofundando em seus sentidos e como se configuram na escrita neutra, elas, entretanto, tÍm particularidades que contrastam com os sentidos que obtemos, como veremos ‡ frente, no prÛximo traÁo.

Como se d· o desaparecimento numa escrita neutra? Melhor dizendo, por que ele se d·? Veremos que potÍncia de neutro, em seu traÁo de impessoalidade, configura a escrita liter·ria como advinda da ausÍncia de ser, do vazio, autorizando-nos a dizer que o sujeito È desaparecido 12 . Como se resolve esse desaparecimento, indo em outra direÁ„o que n„o a impessoalidade? A morte ñ conceitual ou tem·tica ñ, a dispers„o e o dilaceramento s„o formas que escolhemos para mostrar como esse traÁo se configura.

Primeiramente, tomemos uma caracterÌstica da linguagem frente aos seres e ‡s coisas. Na sua materialidade e concretude, eles existem, podemos toc·-los, apont·-los, relacionarmo-nos com sua presenÁa. Entretanto, a partir do momento em que os nomeio, n„o preciso mais da presenÁa deles para dizer deles. Nesse sentido, a linguagem autoriza os seres e as coisas a desaparecerem, pois a linguagem os traz, mesmo em sua ausÍncia. Ali·s, se tomarmos como modelo o mundo das ideias de Plat„o, o nome das coisas e dos seres, por agruparem, no conceito que o nome carrega, uma infinidade de possibilidades de materializaÁ„o desse

12 O Desaparecido È ou n„o, por acaso, tÌtulo de um dos romances inacabados de Kafka, tambÈm conhecido por AmÈrica.

nome 13 , podemos dizer que a linguagem n„o sÛ autoriza, mas necessita do desaparecimento da coisa ou do ser para presenci·-lo de forma mais abrangente:

Admir·vel poder. Mas algo estava ali e n„o est· mais. Algo desapareceu.

Como encontr·-lo, como me voltar para o que È antes, se todo o meu poder consiste em fazer o que È depois? A linguagem da literatura È a busca desse momento que a precede. Geralmente ela a nomeia existÍncia; ela quer o gato tal como existe, o pedregulho em seu parti pris de coisa, n„o o homem, mas este, e neste, o que o homem refuta para dizÍ-lo o que È fundamento da

palavra e que a palavra exclui para falar [

]

(BLANCHOT, 1997, p. 315).

Esse desaparecimento, que constitui a linguagem e que È o tormento da linguagem liter·ria, a linguagem resolve-o apostando na materialidade da prÛpria linguagem. Essa materialidade vai alÈm do aspecto fÌsico dos suportes da escrita: papel, tinta, traÁo, letra. Pensemos, sim, na materialidade desses suportes que j· nos auxiliam no exercÌcio da linguagem, que j· nos possibilitam o exercÌcio de trazer o corpo dos seres e coisas antes de seu estado de seres e coisas. Por outro lado, pensemos, tambÈm, na materialidade que a linguagem trabalha para fazer aparecer aquilo que n„o tem corpo, o pensamento, e, ainda mais, aquilo que se situa entre o corpo e o pensamento. Como, lembrando do desaparecimento de que a linguagem È constituÌda, fazer desaparecer aquilo que nem sabemos como aparece? A tens„o que surge no corpo do texto, ao tentar executar esse movimento, parece que faz desaparecer, por exemplo, um pensamento que ela mesma fez aparecer. Eis uma possÌvel realizaÁ„o desse paradoxo. A respeito de Kafka, Blanchot ressalta:

Conhecemos esses desenvolvimentos que, especialmente no Di·rio, se constroem de modo t„o estranho. Em torno de uma afirmaÁ„o principal, vÍm-se colocar as afirmaÁıes secund·rias que a apÛiam globalmente, ao mesmo tempo esboÁando algumas restriÁıes. Cada restriÁ„o se encadeia a uma outra que a completa, e, ligadas entre si, elas formam em conjunto uma construÁ„o negativa, paralela ‡ construÁ„o central, que ao mesmo tempo prossegue e se conclui: chegada a termo, a afirmaÁ„o est· ao mesmo tempo inteiramente desenvolvida e inteiramente retirada; n„o sabemos se a tomamos pelo avesso ou pelo direito, se estamos diante do edifÌcio ou do fosso onde o edifÌcio desapareceu (BLANCHOT, 1997, p. 30).

Quando se È chamado ‡ fidelidade ‡ essÍncia da linguagem, quando se est· na frequÍncia do rumor incessante do neutro, o desaparecimento, como um dos traÁos dessa neutralidade, toma o corpo da escrita, tencionando-a neste dilema: ela caminha para o desaparecimento, como

13 O conceito que recebe o nome de ìgatoî diz respeito a todas as raÁas, tamanhos, cores, tipos de gatos conhecidos e possÌveis.

sua condiÁ„o essencial, mas, nesse caminhar, ela coloca-se mais presente, percorrendo o espaÁo da folha, contrapondo-se, esticando-se, mostrando que a ˙nica maneira de desaparecer È reforÁando sua presenÁa. ìEla È tens„o para um horizonte perigoso onde procura em v„o desaparecerî (BLANCHOT, 1997, p. 29).

O escritor, j· apartado de si, pois a linguagem de que se serve j· o despe de sua natureza (como veremos na impessoalidade), avanÁa em v„o, repete-se, repete-se, repete-se, procurando dar vida ao seu escrito, ignorando que, nesse movimento impossÌvel, a morte j· È parceira:

O escritor se sente presa de uma forÁa impessoal que n„o o deixa viver ou morrer. A irresponsabilidade que ele n„o pode superar torna-se a traduÁ„o dessa morte sem morte que o espera ‡ beira do nada, a imortalidade liter·ria È o prÛprio movimento pelo qual, atÈ no mundo, um mundo minado pela existÍncia bruta, se insinua a n·usea de uma sobrevida que n„o È uma, de uma morte que n„o pıe fim ‡ nada. O escritor que escreve uma obra se suprime nessa obra e se afirma nela. Se a escreveu para se desfazer de si, acontece que essa obra o compromete e o chama, e, se escreveu para se manifestar e viver nela, vÍ que o que fez n„o È nada que a maior obra n„o vale o ato mais insignificante, e que o condena a uma existÍncia que n„o È a sua e a uma vida que n„o È vida. Ou, ainda, ele escreveu porque ouviu, no fundo da linguagem, esse trabalho da morte que prepara os seres para a verdade de seus nomes (BLANCHOT, 1997, p. 326).

Essa ìforÁa impessoalî È a prÛpria morte que, na linguagem, vela no fundo das palavras, mostrando que, no ato de desaparecer a coisa e o ser ao nome·-los, È ela, soberana morte, que engendra todo o mecanismo da linguagem, prendendo o escritor num ciclo vicioso. A palavra duplicada, desdobrada, repetida, ambÌgua, estranha È recurso pelo qual a morte se faz ecoar no trabalho do texto liter·rio, preparando o caminho. Blanchot (1997, p. 90) conclui, em certo ponto, ao analisar palavras de Kafka, que o escritor escreve para morrer, e que ìÈ aquele que recebeu o seu poder de uma relaÁ„o antecipada com a morte.î

Afastemos qualquer ideia simplista de morte. A morte, deste ponto de vista liter·rio, È conquistada. TambÈm n„o È a bela morte grega, em que o herÛi sabe que ser· honrado pelos vivos e ter· um bom lugar no eterno. A morte liter·ria È impessoal, vazia, n„o conduz a um bom lugar, nem a um mau lugar. … do campo metafÌsico, mas de uma transcendÍncia vazia: os deuses, porque nomeados, tambÈm desapareceram. Ela n„o permite nenhum pensamento rom‚ntico de retorno ao Uno primordial: apenas o desconhecido, o obscuro, o mistÈrio.

Por isso, a linguagem prepara ìos seres para a verdade de seus nomesî. Sendo a morte que torna a vida possÌvel, ela tem seu espaÁo dilatado na escrita neutra. No corpo da escrita, a experiÍncia da morte surge como tem·tica, porÈm ela n„o necessariamente indica um fim, n„o entendendo, com isso, tratar-se de uma indicaÁ„o de um comeÁo em outra esfera:

Resta, entretanto, no momento em que o fuzilamento era apenas uma espera, o sentimento de leveza que eu n„o saberia traduzir: liberado da vida? O infinito que se abre? Nem felicidade, nem infort˙nio. Nem a ausÍncia de medo e, talvez, j· o passo alÈm. Eu sei, eu imagino que esse sentimento inanalis·vel modificou o que lhe restava de existÍncia. Como se a morte fora dele apenas pudesse, a partir de ent„o, opor-se ‡ morte nele. ìEu estou/sou vivo. N„o, vocÍ est·/È mortoî (BLANCHOT, 1994).

Nesse fragmento da narrativa Líinstant de ma mort, Blanchot (1994) 14 fala de um jovem homem que escapa do fuzilamento dos soldados nazistas. Narrada em terceira pessoa ñìeleî ñ, ao final da narrativa, a primeira pessoa ñìeuîñ toma a palavra: ìResta apenas o sentimento de leveza que È a prÛpria morte ou, para dizÍ-lo mais precisamente, o instante de minha morte, a partir de ent„o, sempre em inst‚nciaî (BLANCHOT, 1994).

O fato de narrar-se em terceira pessoa, depois em primeira, esse c‚mbio entre o ìeleî e o ìeuî, a ausÍncia de nome da personagem, se se trata do prÛprio autor ou n„o que est· narrando, isso pouco importa aqui, s„o questıes que, no prÛximo traÁo, Impessoalidade, desenvolveremos. O importante aqui È o ìsentimento inanalis·velî do instante: a contraposiÁ„o da morte ìfora deleî ìmorte neleî e, ainda, a morte ìsempre em inst‚nciaî. No neutro, a morte n„o chega, mas n„o cessa de chegar. Ela tem a ver com o eterno retorno. Ela È nossa mais Ìntima conhecida, a reconhecemos na experiÍncia do estranho ñ que Freud (1969) nos mostra o qu„o familiar nos È ñ e na experiÍncia da repetiÁ„o, que se apresenta nos duplo, na ambiguidade.

A repetiÁ„o, Freud tambÈm o mostra, È instinto de conservaÁ„o no ser humano, que pretende retornar ao estado original das coisas. Originalmente, o estado inanimado precede o estado animado da matÈria. Assim, o instinto de conservaÁ„o procura garantir que o corpo, matÈria animada, retorne, ‡ sua maneira, ao estado inanimado:

Trata-se de instintos componentes cuja funÁ„o È garantir que o organismo seguir· seu prÛprio caminho para a morte, e afastar todos os modos possÌveis

14 TraduÁ„o inÈdita de M·rcio VenÌcio Barbosa.

de retornar ‡ existÍncia inorg‚nica que n„o sejam os imanentes ao prÛprio organismo. (FREUD, 1996, p. 56)

ìD·i a cada um sua morte!î Blanchot (1987) d·-nos esse verso de Rilke, ilustrando como a morte pactua com a arte, com a literatura. Assustadora semelhanÁa entre uma deduÁ„o cientÌfica e a inspiraÁ„o artÌstica. Kafka, Rilke, MallarmÈ, Hˆelderlin, V·lery, Bataille, Sade, RenÈ Char s„o apenas alguns autores em cujas obras Blanchot localizar· a morte, apÛs experienciar o trabalho da morte em sua prÛpria escrita: Tomas o obscuro, Pena de Morte, O instante de minha morte, dentre outros.

O neutro, essa ìforÁa impessoalî que suspende o escritor entre vida e morte, que o faz ouvir o trabalho da morte no fundo da linguagem, ecoando em repetiÁ„o incessante de termos, temas, figuras que, em suma, falam da prÛpria morte, traz a palavra que instaura uma situaÁ„o de desamparo ao escritor ñ desamparo dos seres, dos deuses, do infinito, do nome·vel ñ, j· que instaura a ausÍncia de tudo e do Todo.

O traÁo de desaparecimento, que se desdobra na morte, entendida, tambÈm, como dispers„o, dilaceramento, pode brindar-nos em sua faceta de despojamento, como em O desejo de ser pele vermelha, de Kafka:

Se alguÈm pudesse ser um pele-vermelha, sempre alerta, cavalgando sobre um cavalo veloz, atravÈs do vento, constantemente sacudido sobre a terra estremecida, atÈ atirar as esporas, porque n„o fazem falta esporas, atÈ atirar as rÈdeas, porque n„o fazem falta rÈdeas, e apenas visse diante de si que o campo era uma pradaria rasa, teriam desaparecido as crinas e a cabeÁa do cavalo (KAFKA, 1965, p. 47).

2.2 Impessoalidade

Embora tivesse escrito claramente meu nome no registro do hotel, e embora j· me escrevessem duas vezes corretamente, continuo contudo inscrito abaixo com o nome Josef K. Terei que lhes recordar a verdade, ou terei que deixar que eles me recordem a mim?

Di·rio, F. Kafka, 28 de janeiro, 1922.

PoderÌamos pensar que todo escritor, ao criar personagens diversos, realidades distintas na ficÁ„o, despersonaliza-se, vive em outras personagens t„o diferentes de si, dando voz de tal maneira ‡s criaÁıes que, de certa forma, a escrita torna-se, consequentemente, impessoal. Pela Ûtica blanchotiana, as coisas n„o s„o bem assim. Multiplicar-se em personagens, como faz (bem ou mal) todo romancista que vislumbra, por exemplo, atingir o maior n˙mero de leitores, nada mais È do que uma forma calculada e controlada de se distribuir na ficÁ„o, mas de se reafirmar individualmente nela. Nela, o autor, talvez pensando na recepÁ„o que o livro ter·, decide o curso dos acontecimentos, pode, atÈ mesmo, j· ter previamente esboÁado toda a narrativa, e administra sua inspiraÁ„o para n„o se afastar das metas. O autor est· presente, totalmente personalizado, porÈm fora da obra. Ele n„o permite que a obra aconteÁa, realizando um projeto do ego.

A impessoalidade, como traÁo do neutro, È de outra exigÍncia:

A obra exige do escritor que ele perca toda a ìnaturezaî, todo o car·ter, e que, ao deixar de relacionar-se com outros e consigo mesmo pela decis„o que o faz ìeuî, converta-se no lugar vazio onde se anuncia a afirmaÁ„o impessoal (BLANCHOT, 1987, p. 50).

A impessoalidade acontece quando o autor È tragado pela obra: ele entra e perde-se; reproduz-

se em figuras nas quais o percebemos nitidamente, mas ele mesmo n„o consegue distinguir

entre ele e elas.

Formalmente, impessoalidade diz respeito ao aspecto de determinados verbos, em que È inconcebÌvel atribuir-lhes a aÁ„o como sendo executada por um sujeito. Um texto impessoal d·-nos, ent„o, a sensaÁ„o de que ninguÈm age. Como pensarmos um texto, nesses aspectos, que n„o seja, unicamente, uma descriÁ„o de um panorama, de uma paisagem, de objetos? Como ter a sensaÁ„o de que n„o h· aÁ„o de alguÈm objetivo e, ao mesmo tempo, de que h· alguÈm a agir, a falar? E se, aprofundando um pouco mais, agregasse ‡ descriÁ„o do panorama, da paisagem, de objetos, a descriÁ„o de pensamentos, sendo que tais descriÁıes configuram-se como fala de alguÈm que, nem sempre, distingue-se do que descreve? Ou seja,

a origem da fala, no texto escrito, fica num entre-lugar de descriÁ„o, do pensamento e do corpo da personagem. … possÌvel um texto assim?

J· que a palavra nos veio, pensemos, ent„o, que um texto assim seja impossÌvel, e, sendo que

ele existe, o impossÌvel torna-se a possibilidade desse texto impessoal. Que sujeito nos resta nesse texto? O autor. Ent„o, toda essa fala impossÌvel n„o passa de tÈcnica, de um ardil do escritor para criar a sensaÁ„o estranha no texto? E se n„o for esse o caso? E se o escritor, tal

qual seu texto, percebe-se invadido por essa impessoalidade e, encantado e desesperado, percebe-se escrevendo coisas que parecem atravess·-lo, que avanÁam ‡ sua frente, tomando- lhe a autonomia que ele pensava ter na escrita? E se, inevitavelmente, percebe-se sendo

escrito, como figura, personagem, pensamento, j· que o que o atravessa, apesar de parecer vir

de t„o longe, È, no entanto, o que de mais Ìntimo ele pressente ter?

Desse autor, que metamorfoseado em seu texto, que se escreve e se desconhece ao avanÁar, arriscarÌamos dizer que ele seja o sujeito que resta no ato da escrita? H· risco em dizer:

Ele sÛ atentava para suas m„os, ocupadas em reconhecer os seres misturados nele e dos quais elas mal discerniam o tipo: cachorro representado por uma orelha, p·ssaro substituindo a ·rvore sobre a qual cantava. GraÁas a esses seres que se dispunham em atos estranhos a qualquer interpretaÁ„o, edifÌcios, cidades inteiras se construÌram, cidades reais feitas de vazio e de milhares de pedras amontoadas, criaturas rolando sobre o sangue e, ‡s vezes, rasgando artÈrias, que faziam o papel daquilo Thomas chamava, antes, idÈias e paixıes (BLANCHOT apud TEIXEIRA, 2004, p. 66).

A impessoalidade como traÁo do neutro, Blanchot, antes de comprov·-la em suas teorias ao

situ·-la em textos de outros autores, j· a experienciava em seu primeiro romance, Thomas, o obscuro, como se, ali, ele iniciasse sua ìprocura pela essÍncia da obraî (TEIXEIRA, 2004, p. 64). Desse modo, a impessoalidade acompanha Blanchot e ele a persegue em suas narrativas teÛrico-liter·rias e em suas abordagens a v·rios autores. Nessas abordagens, ele confirma a particularidade da escrita liter·ria:

Maurice Blanchot indicou, a propÛsito de Kafka, que a elaboraÁ„o da narrativa impessoal (quanto a este termo, observe-se que a ìterceira pessoaî È sempre dada como um grau negativo de pessoa) era um ato de fidelidade ‡ essÍncia da linguagem, j· que esta tende naturalmente para sua prÛpria destruiÁ„o. Compreende-se, ent„o, que o ìeleî seja uma vitÛria sobre o ìeuî, na medida em que realiza um estado mais liter·rio e ao mesmo tempo, mais ausente. Todavia, a vitÛria est· permanentemente comprometida: a convenÁ„o liter·ria do ìeleî È necess·ria ao desbaste da pessoa, mas a todo instante corre o risco de atravanc·-la com uma espessura inesperada (BARTHES apud BARBOSA, 2004, p. 112).

Nesse risco da escrita que desbasta o ser, nessa fidelidade ‡ essÍncia da linguagem que tende para sua destruiÁ„o, o ser, j· se sentindo produto dessa mesma linguagem, sente, igualmente, a destruiÁ„o de si: desnaturaliza-se. Impregnado desse movimento vertiginoso, ele deixa de relacionar-se com os outros e consigo mesmo, n„o por um capricho de ofÌcio. O escritor, que sente a impessoalidade tomar corpo, percebe-se perdendo o que de mais valioso muitos procuram conquistar: a percepÁ„o de sua identidade, que o faz reconhecer-se como ser, conhecer o mundo e relacionar-se. DaÌ advÈm a solid„o que a obra inaugura. Uma solid„o que n„o È reclus„o para a criaÁ„o, mas a essÍncia do ìato sÛ de escreverî. E, nesse ato desesperado, o escritor que sÛ escreve perde-se cada vez mais e sÛ se encontra ao escrever. O movimento impessoal È sem fim:

Escrever È o intermin·vel, o incessante. Diz-se que o escritor renuncia a dizer ìEuî. Kafka observa, com surpresa, com um prazer encantado, que entrou na literatura no momento em que pÙde substituir o ìEuî pelo ìEleî. … verdade, mas a transformaÁ„o È muito mais profunda. O escritor pertence a uma linguagem que ninguÈm fala, que n„o se dirige a ninguÈm, que n„o tem centro, que nada revela (BLANCHOT, 1987, p. 17).

O ìencantamentoî È passageiro, pois quem entra na literatura, nos moldes blanchotianos, n„o traz uma alegria tranquila. Na verdade, o ìencantamentoî È cabÌvel, porÈm, nos termos dos contos de fada: ìele est· encantadoî significa que alguÈm o encantou (no nosso caso a literatura o ìtocouî com seu canto estranho), transformando-o num ser diferente (no nosso caso, em uma ausÍncia de ser), que est· fadado a uma vida que n„o È a desejada. Como quebrar o encanto? Talvez, ouvindo alguÈm que fala, estranhamente e ininterruptamente, dentro de si. O que ele diz? Escreve! Ent„o È sÛ isso? SÛ, escreve! O quÍ?

O escritor sente, com toda a capacidade do seu ser (na verdade, sente atÈ onde se ultrapassa o ser), o imperativo: escreve! N„o se distinguindo se È um desejo ìdeleî ou uma exigÍncia de ìalguÈmî, n„o distinguindo de onde vem, essa palavra obriga-se ‡ escritura. O que se escreve È a fala de ninguÈm:

o ìeleî narrativo marca assim a irrupÁ„o do outro ñ entendido neutro ñ

em sua estranheza irredutÌvel, em sua perversidade retorcida. O outro fala. Mas, quando o outro fala, ninguÈm fala, pois que o outro, a que se deve evitar honrar com uma mai˙scula que o fixaria em um substantivo de majestade, como se possuÌsse alguma presenÁa substancial, inclusive ˙nica, precisamente nunca È sÛ outro, talvez n„o seja nem o um, nem o outro, e o neutro que o assinala o retira de ambos, como da unidade, estabelecendo-o

[ ]

sempre fora do termo, do ato ou do sujeito em que pretende oferecer-se (BLANCHOT, 1991, p. 236 apud ANDRADE, 2004, p. 90).

Essa ausÍncia que fala, n„o sendo a unidade do ìeleî com o ìoutroî, sendo o fora da prÛpria linguagem, j· se mostra ser inconcebÌvel como pensamento dialÈtico. A palavra impessoal È n„o-dialÈtica, pois apresenta-se fora da ideia da comunicaÁ„o que, entre divergÍncias e convergÍncias, constrÛi unidades que movimentam a histÛria. A palavra impessoal tem, ainda, em Blanchot, a designaÁ„o de outrem. Outrem, outras pessoas, falaria no texto escrito como um coletivo impessoal. Entretanto, outrem confunde-se com outro, com ele, com o eu, sujeito do escritor, apesar de ser a marca da diferenÁa:

Outrem n„o È, com efeito, a palavra que se gostaria de conservar. Ela vem no entanto de longe, utilizada j· na lÌngua Èpica. Outrem È o Outro regido pela palavra ìeleî como modelo, que tinha ent„o apenas um uso complementar. Outrem, segundo certos gram·ticos meticulosos, n„o deveria nunca empregar-se na primeira pessoa. Posso aproximar-me de outrem, outrem n„o se aproxima de mim. Outrem È, portanto, o Outro, quando n„o È sujeito. Se utilizarmos esta particularidade ling¸Ìstica como lembrete, poderÌamos dizer que Outrem n„o tem ego, mas que essa falta n„o faz dele um objeto (BLANCHOT, 2001, p. 124).

Um coletivo impessoal com seu rosto enorme e indefinÌvel, um outro sem ego, entretanto n„o sendo um objeto ou ìuma voz de carvalhoî como era a voz profÈtica que SÛcrates recusava aceitar como portadora da verdade, a palavra impessoal aproxima-se da palavra do or·culo, palavra que tem vibraÁ„o divina, pois remete ‡ origem. A impessoalidade da palavra sagrada È aproximada ‡ impessoalidade da escrita, como forma de Blanchot clarear-nos essa faceta desse rosto sem corpo, sem personalidade.

Como a palavra sagrada, o que est· escrito vem n„o se sabe de onde, È sem autor, sem origem, e, desse modo, envia a algo de mais original. Por detr·s da palavra escrita, ninguÈm est· presente, mas ela d· voz ‡ ausÍncia, como no or·culo, onde fala o divino, o prÛprio deus nunca est· presente em sua palavra, e È a ausÍncia de deus que fala ent„o. E o or·culo, n„o mais que a escrita, n„o se justifica, n„o se explica, n„o se defende: n„o h· di·logo com a escrita e n„o h· di·logo com o Deus (BLANCHOT, 1982, p. 08).

Entretanto, apesar de reconhecer que essa palavra n„o admite o di·logo, Blanchot (2005), paradoxalmente, mostra como o recurso do di·logo possibilita-nos suportar o peso dessa

palavra do vazio que nos ultrapassa. Isso veremos mais detalhadamente adiante, ao abordarmos a ambiguidade.

Palavra do outro, de outrem, do exterior, do fora, da noite, palavra sagrada, da ausÍncia de

, fora da linguagem. O impessoal, um dos traÁos formais do neutro, È incessante como o murm˙rio, uma das caracterÌsticas que Blanchot percebe no neutro e que veremos em outro traÁo.

designativos da linguagem num exercÌcio do pensamento para exprimir o que se situa

ser

Antes de encerrarmos a abordagem desse traÁo e passarmos ao prÛximo, uma pequena narrativa impessoal de Kafka: A excurs„o ‡ montanha.

ñ N„o sei ñ exclamei sem voz ñ, realmente n„o sei. Se n„o vier ninguÈm, n„o vem ninguÈm. N„o fiz mal a ninguÈm, ninguÈm me fez mal, e contudo ninguÈm quer ajudar-me. Absolutamente ninguÈm. E entretanto n„o È assim. Simplesmente, ninguÈm me ajuda; se n„o, absolutamente ninguÈm me agradaria. Eu gostaria muito ñ por que n„o? ñ de fazer uma excurs„o com um grupo de absolutamente ninguÈm. Naturalmente, ‡ montanha; aonde mais? Como se apinham esses braÁos estendidos e entrelaÁados, todos esses pÈs com seus in˙meros passinhos! Certamente, todos est„o vestidos a rigor. Vamos t„o contentes, o vento coleia pelos interstÌcios do grupo e de nossos corpos. Na montanha nossas gargantas sentem-se livres. … assombroso que n„o cantemos (KAFKA, 1965, p. 35).

2.3 Desvio

N„o posso continuar escrevendo. Cheguei ao limite definitivo, onde ficarei esperanÁado talvez durante anos, para depois tornar a iniciar talvez novo relato, que tambÈm ficar· por terminar.

Di·rio. F. Kafka, 30 de novembro, 1914.

Pensamos j· ter esclarecido que o neutro apresenta-se de v·rias formas, que a ìprofundidade n„o se entrega frontalmente, sÛ se revela dissimulando-se na obraî. Essa dissimulaÁ„o confere um dos traÁos que denominamos desvio.

O neutro n„o pode deixar de se colocar: ou por ser de matÈria distinta da que os sentidos podem captar, ou por saber-se inapreensÌvel na totalidade, ou por querer fazer conosco um jogo, preparando-nos para o confronto final, desvia-se na linguagem pela qual se faz ouvir em seu ruÌdo incessante. ConsequÍncia desse desvio: o escritor percebe sua escrita, tambÈm, utilizando-se de desvios em v·rias inst‚ncias: desvio de um sentido ˙nico (contradiÁ„o, ambiguidade); desvio de um sentido humano (impossibilidade); desvio na apreens„o das ideias (fuga); desvio na concretizaÁ„o das ideias (inacabamento). Entendemos, tambÈm, que o desvio do ser resulta nos traÁos, j· abordados, do desaparecimento e da impessoalidade. Por isso, a escrita liter·ria È dissimulada. Quanto mais ela busca a sua verdade, mais dissimula-se:

Podemos, pelo menos, delimitar a experiÍncia desta neutralidade que age no desvio? Um dos traÁos caracterÌsticos desta experiÍncia È de n„o poder ser assumida como sujeito na primeira pessoa, por aquele em quem ela acontece e de n„o realizar-se sen„o introduzindo no campo de sua realizaÁ„o a impossibilidade de sua conclus„o. ExperiÍncia que, escapando a toda possibilidade dialÈtica, recusa qualquer evidÍncia, qualquer percepÁ„o imediata, como tambÈm ignora qualquer participaÁ„o mÌstica (BLANCHOT, 2001, p. 59).

Como j· o dissemos, esse desvio do ìeuî configura o traÁo da impessoalidade. O que escapa ‡ possibilidade, juntamente ao escape do sujeito, n„o È somente a formalidade de configurar a primeira ou a terceira pessoa, È algo bem mais profundo, sendo essa consequÍncia formal uma Ìnfima traduÁ„o. Devemos falar em desvio do ser e, com isso, desvio do mundo possÌvel em que este ser se instaura. O mundo torna-se impossÌvel, logo, a escrita sÛ pode desaguar impossibilidades: de enredo, da linguagem, de personagens, de conclus„o, de sentido.

A impossibilidade dialÈtica È consequÍncia lÛgica num espaÁo em que esse desvio oculta a percepÁ„o imediata e qualquer unidade. N„o sendo possÌvel uma meta de unidades, nem a partir do confronto de argumentos divergentes, a escrita torna-se n„o-dialÈtica. Nem mesmo uma unidade transcendente È perseguida, pois, como vimos, a morte acontece em inst‚ncia, os deuses se ausentaram.

Uma espiral de impossibilidades se realiza na linguagem, que j· È reflexo, ela mesma, dessa impossibilidade. Desdobramentos infinitos de impossibilidades, em desenvolvimentos divergentes e convergentes em que, por vezes, a linguagem parece desaparecer. A impossibilidade em essÍncia revela ao escritor o que ele mais teme: o fracasso de qualquer

projeto liter·rio. Por isso, a inacababilidade È consequÍncia dessa press„o. Por isso, Kafka n„o termina seus trÍs romances e v·rios de seus contos. Por isso deseja queimar sua obra.

O escritor que experiencia essa neutralidade, no que ela traduz-se em impossibilidade, n„o

tem sossego. O dilema f·-lo mergulhar em sua essÍncia de ser. Entretanto, vÍ-se questionando a prÛpria ontologia, entendendo-se a si mesmo como, igualmente, impossÌvel. O escritor È um ser impossÌvel! Nessa constataÁ„o, nessa tens„o, a loucura e o suicÌdio tornam-se, para muitos, meio de fuga. E n„o nos basta apostar nas soluÁıes que o conhecimento cientÌfico da linguagem do inconsciente propıe-nos atravÈs da sublimaÁ„o. O horror que essa neutralidade inaugura n„o se purga pela escrita, apesar de ser esse o ˙nico caminho vislumbrado pelo escritor, mas fadado ao fracasso:

Mas as coisas n„o s„o sempre t„o simples, e È preciso dizer que h· um outro nÌvel da experiÍncia no qual vemos Michelangelo tornar-se cada vez mais atormentado, e Goya cada vez mais possuÌdo, assim como o claro e alegre Nerval acabar enforcado num poste, e Hˆelderlin morrer para si mesmo, perdendo a posse racional de si mesmo por ter entrado no movimento demasiadamente forte do devir poÈtico (BLANCHOT, 2005, p. 315).

Blanchot (1997) ressalta que a literatura comeÁa quando ela coloca-se como quest„o. Entretanto, ao comeÁar, ela j· anuncia o desespero ao escritor: a quest„o posta pela literatura n„o tem resposta. A abordagem do espaÁo liter·rio coloca o escritor em contato com o que ele tem de essencial, que È o seu desvio de ser: o mistÈrio, o desconhecido:

Conclus„o moment‚nea dessas observaÁıes: o homem sempre desviou-se de si prÛprio enquanto quest„o profunda, sobretudo quando esforÁou-se em percebÍ-la como quest„o ˙ltima, a quest„o de Deus, quest„o do ser (BLANCHOT, 2001, p. 59).

A quest„o da literatura n„o se responde, escreve-se para fugir de seu peso. Para ela, n„o h·

saÌda, somente o movimento incessante da fuga:

Mesmo quando ela se apresenta sob a forma clara que parece exigir a conveniÍncia de uma resposta, sÛ podemos fazer-lhe frente reconhecendo que ela se formula como a quest„o que n„o se formula. Manifesta, ela permanece fugidia. A fuga È uma de suas maneiras de estar presente, no sentido de que ela n„o deixa de atrair-nos para um espaÁo de fuga e irresponsabilidade. Interrogar-se de modo profundo, portanto, n„o È interrogar-se profundamente, È, igualmente, fugir (acolher o atalho da impossÌvel fuga). N„o obstante, essa fuga talvez nos ponha em contato com algo essencial (BLANCHOT, 2001, p. 52).

Do mesmo modo que escrever È pactuar com a morte sempre em inst‚ncia, È, tambÈm, admitir a fuga em inst‚ncia. Como fugir da quest„o essencial sem furtar-se ‡ escrita, respondÍ-la sem encerr·-la num cÌrculo, sendo a resposta, em verdade, forÁa motriz que motiva a fuga? Respondendo dissimuladamente. A ambiguidade È a prÛpria dissimulaÁ„o. Nela, o escritor refugia-se e coloca-se, goza do prazer de escrever, fazendo troÁa da quest„o sem se destroÁar. Preserva-se no texto, no desespero de um exercÌcio do espÌrito que n„o quer sucumbir ‡ epifania do vazio. Furta-se ao sim e ao n„o, abraÁando-os no corpo do texto sem excluÌ-los:

Penso nesta afirmaÁ„o de Apolo, quando, pela boca do poeta BaquÌlide ele diz a Admeto: ìTu È apenas um mortal; por isto teu espÌrito deve nutrir dois pensamentos ao mesmo tempo.î Logo falar v·rias palavras numa simultaneidade de linguagem.

O deus, dono do pensamento uno, tem a liberdade de desprezar-nos e de

apiedar-se de nÛs por causa dessa dualidade, cuja responsabilidade nos atribui. Quanto a nÛs, devemos desdobr·-la em toda extens„o de seu reino ao qual n„o escapa o cÈu, nem aqueles que Apolo n„o mais habita. Falar È sempre utilizar e aproveitar-se de uma duplicidade essencial ñ È a ambig¸idade, È a indecis„o do Sim e do N„o ñ pretendendo reduzi-la pelas

regras da lÛgica. Mas falar segundo a necessidade de uma irredutÌvel pluralidade, como se cada palavra fosse a repercuss„o indefinida dela mesma no seio de um espaÁo m˙ltiplo, È demasiadamente pesado para um sÛ: o di·logo deve nos ajudar a compartilhar esta dualidade; formamos uma dupla

para carregar a dupla palavra, menos pesada ent„o pelo fato de ser dividida

e, sobretudo, tornada sucessiva pela altern‚ncia que se desdobra no tempo

(BLANCHOT, 2001, p. 139).

O prÛprio Blanchot, em A conversa infinita, utiliza-se da forma dialogal, experienciando a neutralidade no momento mesmo em que se propıe a defini-la. Tal qual Nietzsche, ele tambÈm nos faz desconfiar do di·logo socr·tico como forma de buscar a verdade. … que a palavra socr·tica procura eliminar a obscuridade da origem, procura conhecer os interlocutores na ilus„o de poder dar uma resposta definitiva. Assim, SÛcrates ñ j· tendo afastado o espÌrito das tragÈdias, conforme Nietzsche (1996) ñ afasta, segundo Blanchot (2005), toda a forÁa que a palavra do di·logo traz em seu desdobramento da ambiguidade essencial.

O di·logo blanchotiano surge como necessidade do escritor de suportar o peso da neutralidade quando È ambÌgua. Nele, o ìeleî impessoal dialoga com o ìeuî. O escritor coloca-se diante dele mesmo, como outrem, admitindo-o como enigma. O ìdecifra-me ou te devoroî È repercuss„o incessante de um rumor neutro que o escritor percebe reverberar entre seu corpo e

pensamento. A ilus„o de saÌda, de resposta, È falar, falar, falar

dialogar, dialogar, dialogar obscuridade.

escrever

, dissimular-se para si mesmo a fim de abordar sua

escrever, escrever,

,

,

Lembremos que …dipo, ao deparar-se com a Esfinge, que o questiona, sabe que, se n„o responder, ser· devorado. PorÈm, ele n„o sabe que, respondendo na clareza de sua raz„o humana, mergulhar· na ignor‚ncia tr·gica e se dilacerar·, cegando-se:

O ser que questiona È necessariamente ambÌguo: È a prÛpria ambig¸idade

que questiona. O homem, quando se interroga, sente-se interrogado por algo

inumano, e se sente ‡s voltas com algo que n„o interroga. …dipo, diante da

Esfinge, È, ‡ primeira vista, o homem diante do n„o-homem. Todo o trabalho

da quest„o est· em conduzir o homem ao reconhecimento de que, diante da

Esfinge, do n„o-homem, ele j· est· diante de si mesmo (BLANCHOT, 2001, p. 49).

Para o neutro, frente ao enigma da literatura, n„o h· como se furtar. Entretanto, n„o h· como responder definitivamente. A palavra escrita È dissimulada, desvia-se como estratÈgia de manter-se. … impossÌvel resistir ao chamado da literatura, ‡ sua quest„o: sÛ se chega nela fugindo ‡ quest„o da literatura, mas È impossÌvel fugir. SÛ h· n„o-saÌdas:

ìAhî, disse o rato, ìo mundo torna-se a cada dia mais estreito. A princÌpio era t„o vasto que me dava medo, eu continuava correndo e me sentia feliz com o fato de que finalmente via a dist‚ncia, ‡ direita e ‡ esquerda, as paredes, mas essas longas paredes convergem t„o depressa uma para a outra, que j· estou no ˙ltimo quarto e l· no canto fica a ratoeira para a qual eu corro.î

ìVocÍ sÛ precisa mudar de direÁ„oî, disse o gato e devorou-o (KAFKA,

2002).

2.4 Luta

A supremacia do negativo, provavelmente exaltada pela ìlutaî, h· iminente uma decis„o entre a loucura e a seguranÁa.

Di·rio, F. Kafka, 02 de fevereiro, 1922.

O neutro em aÁ„o, em seu movimento de ambiguidade, de desvio, de indiferenciaÁ„o do ser e n„o-ser, inevitavelmente, instaura um estado de tens„o. Como ele ultrapassa a dialÈtica, pois n„o h· unidade em que a luta de ideais contrastantes possa repousar, a tens„o coloca-se como princÌpio de uma linguagem que se faz eco do murm˙rio incessante. H· tens„o porque se faz premente fugir do que se tem horror ñ n„o-existÍncia do ser, o contato consigo mesmo, convertido em potÍncia vazia de um outrem sem rosto ñ, do que se quer a todo custo alcanÁar ñ a verdade de seu ser, a morte que lhe pertence. A vida È uma linha de tens„o entre o nascimento e a morte. Para o pensamento mÌstico, a tens„o È necess·ria como forma de desgastar a impureza do tecido dessa linha, atingindo uma pureza capaz de, talvez, eliminar a tens„o inerente ‡ existÍncia mesmo em vida: iluminaÁ„o. Para o pensamento religioso crist„o, somente o rompimento da linha ñ que È tensa, como consequÍncia da queda do homem do paraÌso ñ leva ao reino de paz, ausÍncia de tens„o.

O escritor experimenta uma tens„o pela linguagem, em que n„o vislumbra apaziguamento fora dela, e sabe que ela È culpada da tens„o que o excede. … necess·rio lutar incessantemente, lembrando que a ambiguidade È uma forma de lutar, furtando-se ao combate da resposta sem, entretanto, furtar-se ao exercÌcio da resposta. O escritor luta de corpo e alma com as palavras:

A dualidade do conte˙do e da forma, da palavra e da idÈia, constitui a

tentativa mais habitual para compreender, a partir do mundo e da linguagem

do mundo, o que a obra, na violÍncia que a faz uma, realiza como evento

˙nico de uma discord‚ncia essencial, no ‚mago da qual sÛ o que est· em luta pode ser apreendido e qualificado (BLANCHOT, 1987, p. 226).

Essa ìdiscord‚ncia essencialî que h· nos pares ìpalavra e ideiaî, ìforma e conte˙doî È a forma mais simples de, na linguagem do mundo, aproximar-nos do antagonismo que Blanchot (1982) 15 nos revela como constante na obra, do neutro como potÍncia inspiradora:

Existe, na experiÍncia da arte e na gÍnese da obra, um momento em que esta ainda È apenas uma violÍncia indistinta tendendo a abrir-se e tendendo a fechar-se, tendendo a exaltar-se em um espaÁo que se abre e tendendo a retirar-se da profundeza da dissimulaÁ„o: a obra È, ent„o, a intimidade em

luta de momentos irreconcili·veis e insepar·veis, comunicaÁ„o rasgada entre a medida da obra que se faz poder e a desmedida da obra que quer a impossibilidade, entre a forma em que ela se prende e o ilimitado em que ela

se refuta, entre a obra como comeÁo e a origem a partir de que n„o h· jamais obra, onde reina a ociosidade [dÈsoeuvrement] eterna. Essa exaltaÁ„o

15 BLANCHOT, Maurice. La bÍte de Lascaux. Paris: Fata Morgana, 1982. TraduÁ„o inÈdita de M·rcio VenÌcio Barbosa.

antagonista È que funda a comunicaÁ„o e È ela que tomar·, finalmente, a forma personificada da exigÍncia de ler e da exigÍncia de escrever (BLANCHOT, 1982, p. 22).

PoderÌamos elencar v·rios pares contrastantes com o intuito de demonstrar as formas pelas quais se personifica essa ìexaltaÁ„o antagonistaî, trabalho que seria extenso, ‡ forma desinteressante de um cat·logo, e, certamente, pouco eficiente, pois o que importa verificar È a realizaÁ„o, na linguagem escrita, de situaÁıes de tens„o como sendo reverberaÁıes dessa ìviolÍncia indistintaî de antagonismos irreconcili·veis.

A luta È, t„o somente, uma das formas de corporificar a tens„o em personagens, figuras,

aÁıes. Indo do n„o-ser ao ser do escritor, poderÌamos, analogamente, pensar que irÌamos da luta do pensamento com a palavra ‡ luta de personagens que se contrastam em essÍncia ñ ou

so a mesma pessoa, em essÍncia. Lembremos o que dissemos sobre …dipo: ele vÍ-se a si mesmo ao deparar-se com a Esfinge. PoderÌamos evocar os duplos mÌticos que se digladiam, buscam exterminar-se, como se o horror de conhecer-se no outro fosse demasiado forte, incitando ‡ luta, ‡ violÍncia:

Caim, matando Abel, È o eu que, chocando-se ‡ transcendÍncia de outrem (aquilo que em outrem me ultrapassa absolutamente e que est· bem representado na histÛria bÌblica, pela incompreensÌvel desigualdade do favor divino), tenta enfrent·-la recorrendo ‡ transcendÍncia do assassinato (BLANCHOT, 2001, p. 111).

Assim, a tens„o da ìexaltaÁ„o antagonistaî da linguagem tem, na luta, uma forma de realizaÁ„o, de traduÁ„o do neutro. N„o que a aÁ„o violenta da literatura resolva a tens„o ñ ela È insol˙vel. Talvez sua finalidade seja esticar, ainda mais, o tecido da linha de existÍncia do escritor (e/ou leitor), fazendo dele(s) uma corda bem tensa que vibre, sofisticadamente, mais conforme o canto do desconhecido a fim de ir travando contato mais Ìntimo com a morte, j· que se escreve ìcomo preparaÁ„o para morreî, lembrando Kafka.

O escritor luta pela e com a linguagem. Ele cria, d· voz e corpo a um jogo vivo de embate de

potÍncias irreconcili·veis que o capturam, envolvendo-o no jogo que criava fora de si. Nessa luta, nesse assassÌnio (de personagens, de ideias), ele projeta-se e vÍ-se aniquilando outrem, parte de sua existÍncia mais estranha e familiar, como tentativa de sobreviver ao obscuro. Ele prepara-se para morrer na escrita porque se agarra desesperadamente ‡ vida:

As personagens de Kafka discutem e refutam. ìEle sempre refutou tudoî, diz uma delas. Essa lÛgica È, por um lado, a obstinaÁ„o da vontade de viver, a certeza de que a vida n„o pode estar errada. Mas, por outro lado, j· È, nas personagens, a forÁa do inimigo que sempre tem raz„o (BLANCHOT, 2005, p. 226).

Como entender um ìdesejo de viverî em um escritor que escreve como meio de preparar-se para morrer? EstarÌamos, porventura, no campo do desejo erÛtico e toda sua relaÁ„o com o sagrado a partir do corpo? Blanchot (2001) fala-nos que o desejo metafÌsico È:

desejo daquilo com o que n„o se foi nunca unido, desejo do eu, n„o

somente separado, mas feliz com sua separaÁ„o que o faz eu e, no entanto, tendo relaÁ„o com aquilo de que ele permanece separado, do que ele n„o tem nenhuma necessidade e que È o desconhecido, o estrangeiro: outrem (BLANCHOT, 2001, p. 101).

[ ]

Retornamos, desse modo, ‡ tens„o, pois o antagonismo entre eu e outrem ñ na palavra escrita, sob o vÈu dos duplos mÌticos, por exemplo ñ, que leva ‡ tentativa de eliminaÁ„o do ìeleî para ìeuî existir mais pleno, È, pelo que vimos, o desejo de outrem. … certo que o movimento do desejo erÛtico ñ Bataille nos mostra em seu livro, O erotismo ñ procura a uni„o m·xima com o outro atravÈs da fus„o e da morte. EstarÌamos, ent„o, no movimento de retorno ao Eros platÙnico, ao Uno primordial.

Aqui, talvez, caiba uma delimitaÁ„o de regiıes que desenvolveremos mais ‡ frente. Segundo o pensamento blanchotiano, Kafka situa-se na regi„o mÈdia, por seu apego a aspectos mundanos. Cremos que essa particularidade do desejo seja uma forma de distinguir o qu„o o neutro aparta o escritor do mundo. A tens„o existente na escrita, configurando-se como desejo metafÌsico, designaria uma regi„o alta, talvez. Nessa regi„o ñ j· que n„o h· corpo fÌsico que suporte o desejo ñ, a tens„o poderia desenvolver-se ao m·ximo, dilacerando apenas o corpo da linguagem e do espÌrito, anulando a tens„o:

Quando a loucura recobriu inteiramente o espÌrito de Hˆelderlin, tambÈm sua poesia sofreu uma invers„o. Tudo o que ela tinha de dureza, de concentraÁ„o, de tens„o quase insustent·vel nos ˙ltimos hinos, torna-se repouso, calma e forÁa apaziguada. Por quÍ? N„o o sabemos (BLANCHOT, 1987, p. 277).

Se a tens„o assume seu tom fÌsico, o escritor sente-se atormentado pelo fascÌnio, porÈm sente o peso de atra