Glicrio Rosrio Dias

O POTENCIAL DRAMTICO NA LITERATURA DE FRANZ KAFKA

Belo Horizonte Faculdade de Letras UFMG 2010

Glicrio Rosrio Dias

O POTENCIAL DRAMTICO NA LITERATURA DE FRANZ KAFKA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Estudos Literrios. rea de Concentrao: Teoria da Literatura. Linha de Pesquisa: Poticas da Modernidade. Orientadora: Profa. Dra. Lcia Castello Branco

Belo Horizonte Faculdade de Letras UFMG 2010

Faculdade de Letras Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios Dissertao intitulada O potencial dramtico na literatura de Franz Kafka, de autoria do mestrando Glicrio Rosrio Dias, aprovada pela banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

Universidade Federal de Minas Gerais

______________________________________________________ Profa. Dra. Lcia Castello Branco FALE/UFMG - Orientadora

______________________________________________________ Profa. Dra. Vera Lcia de Carvalho Casa Nova FALE/UFMG

______________________________________________________ Prof. Dr. Fernando Antnio Mencarelli EBA/UFMG

Prof. Dr. Julio Jeha Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da UFMG

Belo Horizonte, 31 de maro de 2010.

Universidade Federal de Minas Gerais Av. Antnio Carlos, 6. 627 Campus Pampulha 31270-901 Belo Horizonte, MG Telefone: (031) 3409-5112 fax: (031) 3409-5490 www.letras.ufmg.br/poslit - e-mail: poslit@letras.ufmg.br

Dedico esta dissertao a Geozeli e Francisco, meus bens. Dedico-a, tambm, a meu pai, j no insondvel.

AGRADECIMENTOS
Lcia Castello Branco, pelo acompanhamento tranquilo e estimulante dessa ideia, desde a graduao.

Geozeli, companheira mxima, que se desdobrou com nossa cria, propiciando-me tempo necessrio ao pensamento e escrita.

A Daniel Neri, pela pronta assessoria em assuntos de Fsica. Elisete, amiga de incio da jornada universitria e generosa revisora. Marilaine, pela disponibilidade oferecida. Ao Joo Rocha, pela disponibilizao de sua dissertao. minha me, irms, irmos e sobrinhos que, mesmo distante de suas realidades, sempre admiraram minha empreitada universitria.

A meus sogros, Genessi e Zeli, por disponibilizarem o computador quando o meu me faltava, e pelos cuidados com o neto. Aos professores da graduao e ps-graduao, por fermentar minhas inquietaes. Aos funcionrios da Pos-Lit, em especial Letcia e Hana, pelos lembretes e disposio em auxiliar. FAPEMIG, pela bolsa de estudos que muito facilitou o desenvolvimento desta dissertao.

RESUMO

Esta dissertao surge de uma constatao prtica e de um estmulo terico. Como constatao, temos o fato de a literatura de Franz Kafka ser constantemente encenada no teatro. O estmulo terico surge do contato com o pensamento terico de Maurice Blanchot, neutro na literatura de Kafka leva-nos a defender que esse neutro opera na literatura kafkiana, contribuindo para dot-la de potencial dramtico. A particularidade de Kafka, dentro da teorizao blanchotiana, leva-nos a entender que Kafka desenvolve uma escrita que se situa dramtico ocidental, amparados, principalmente, por Aristteles, Nietzsche, Eudoro de Souza entre o literrio e o dramtico. Como aporte terico, buscamos os fundamentos do texto e Albin Lesky. A origem sagrada dos textos dramticos foi relacionada literatura de Kafka a partir das teorias de Blanchot, seguido, em maior medida, por Benjamin, Adorno, Deleuze e Guattari e Henri Meschonnic. em seu desenvolvimento acerca do conceito de neutro. A verificao, por Blanchot, do

Palavras-chave: Kafka, Blanchot, neutro, teatro.

ABSTRACT

This dissertation comes from a practical finding and from a theoretical stimulus. As a finding, there is the fact that Franz Kafkas literature is constantly staged at the theatre. The theoretical stimulus comes from the contact with Maurice Blanchots theoretical thought, in the Blanchot leads us to argue that this neutral operates in Kafkas literature, giving to it the development of the neutral concept. The analysis of the neutral in Kafkas literature by dramatic potential. Kafkas particularity, in Blanchots theory, leads us to comprehend that Kafka develops a writing which is between the literary and the dramatic. As theoretical support, we seek the foundations of the occidental dramatic text, supported mainly by Aristteles, Nietzsch, Eudoro de Souza and Albin Lesky. The sacred origin of the dramatic texts has been related to Kafkas literature from Blanchots theories, followed, in great extent, by Benjamin, Adorno, Deleuze and Guattari and Henri Meschonnic.

Keywords: Kafka, Blanchot, neutral, theatre.

SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................... 8 CAPTULO I NO PRINCPO ERA O ATO ................................................................ 14 CAPTULO II A QUESTO DO NEUTRO ................................................................. 29 2.1 Desaparecimento .......................................................................................................... 34 2.2 Impessoalidade ............................................................................................................. 38 2.3 Desvio............................................................................................................................ 43 2.4 Luta............................................................................................................................... 47 2.5 Potncia Sonora............................................................................................................ 52 CAPTULO III POTENCIAL DRAMTICO .............................................................. 57 3.1 Regio Mdia................................................................................................................ 61 3.2 Nova Religio................................................................................................................ 73 3.3 Entre Apolo e Dionsio ................................................................................................. 81 3.3.1 pico expressionista.................................................................................................... 82 3.3.2 Oralidade .................................................................................................................... 89 3.3.3 Corpo .......................................................................................................................... 91 3.3.4 Gesto........................................................................................................................... 93 3.3.5 Cenarizao................................................................................................................. 95 CONCLUSO.................................................................................................................. 100 REFERNCIAS............................................................................................................... 103

INTRODUO

Conheci Kafka no teatro. Numa encenao simplria, apresentavam-se personagens angustiantes, vivendo uma situao tensa e absurda. Uma cama representava o quarto de uma das personagens, que se movimentava, qual bicho, de forma rasteira, tentando fugir de si mesmo. O ator tentava reproduzir a rapidez de um inseto com muitas patas. Do lado de fora do quarto, outras personagens chamavam-no, por trs da porta trancada: Gregor! Gregor!. Esse, ora tentava se esconder embaixo, atrs ou ao lado da cama, ora tentava abrir a porta, assistido a essa representao, li o conto de Kafka que dera origem adaptao teatral: A mas ele mesmo no se permitia. Dentro e fora do quarto havia tenso. Algum tempo aps ter Metamorfose. Experimentei sentimentos de teor semelhantes aos suscitados pela encenao, mas, da leitura, ficou-me nitidamente gravada a imagem de horror e absurdo, ao lado de um estranho e potente sentido humano. fato comum obterem-se resultados mais intensos com a leitura de uma obra do que com sua representao. Aristteles (1986) j chamava a ateno para o fato em sua Potica. Nessa importante obra, em que os fundamentos do teatro ocidental juzo sobre o texto dramtico: so conhecidos, o filsofo ressalta que uma encenao mal executada no deve influenciar no

Acresce, ainda, que a tragdia pode atingir a sua finalidade, como a epopia, sem recorrer a movimentos, pois uma tragdia, s pela leitura, pode revelar todas as suas qualidades. Por conseguinte, se noutros aspectos a tragdia supera a epopia, no necessrio que este defeito lhe pertena essencialmente (ARISTTELES, 1986, p. 147).

O defeito a que alude o filsofo seria uma encenao ruim, realizada por maus atores. Essa

citao parte do captulo da Potica, em que Aristteles enumera qualidades da tragdia (texto dramtico) para argumentar sobre a superioridade dessa frente epopia. curioso e filsofo espere sua funcionalidade alcanada somente pela leitura. oportuno para o nosso caso observar que, de um gnero textual destinado encenao, o

Essa breve introduo permite-nos esclarecer, j de incio, que o que pretendemos investigar questo no seja um drama, mas literatura. Como drama, inicialmente, estamos to somente

nesta pesquisa diz respeito ao potencial dramtico de um texto, considerando que o texto em considerando os textos escritos para serem encenados, textos que j trazem a formalidade do 8

gnero, que podem ser situados j na Potica, de Aristteles, e em toda a dramaturgia a que temos acesso, ou seja, textos que delimitam personagens, falas em discurso direto pela boca de cada personagem, ausncia de narrao, existncia de rubricas (marcaes de aes, dispensa de considerar as distines entre autores e pocas, como nos mostra Dubatti: gestos), descrio de cenrio e ou objetos de cena. evidente que tal generalizao no nos

El concepto de texto dramtico no depende de la verificacin de los mecanismos de notacin teatral (fijacin textual: divisin en actos y escenas, didascalias, distincin del nivel de enunciacin de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservacin y edicin de textos dramticos (baste confrontar los criterios de notacin de la tragedia clsica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas pocas). Las matrices de representacin las marcas de virtualidad escnica muchas veces se resuelven en forma implcita, corresponden a lo no-dicho en el texto, al subtexto (DUBATTI, 2008, p. 141-142).

Porm, o que se difere entre o estilo de cada autor e a poca mantm uma ltima finalidade: que o texto se realize em cena, frente platia.

Faz-se necessrio esclarecer o que queremos dizer quando falamos em potencial dramtico. Temos de retroceder no tempo e averiguar o drama em estado latente, antes de sua configurao artstica. Nesse caminho, inevitavelmente, deparamos-nos com as origens da culto prestado a certa divindade (SOUZA, 1986, p. 78). tragdia grega. Em primeiro lugar e essencialmente, a tragdia , pois, um drama acto do

Pela citao, compreendemos que drama tem relao com o culto de certa divindade. Se a tragdia essencialmente um drama, ento ela , tambm, relacionada em essncia com o tragdia, entretanto importante distingui-los. culto de certa divindade. Assim, parece-nos que poderamos falar indistintamente de drama e

Buscando elementos da tragdia grega que, bem antes da configurao da tragdia, j existiam em cultos a diversos deuses em todo o mundo, Albin Lesky (1971) encontra, na mscara Lesky: ritual, a ligao mais antiga do mundo primitivo com a avanada cultura grega. Segundo

[...] a mscara mgica que transfere ao portador a fora e as propriedades dos demnios por ela representado [...] de grande significado, pois nela se encontra o elemento da transformao em que se baseia a essncia da representao dramtica (LESKY, 1971, p. 49).

O mesmo autor acrescenta: Entretanto, onde a mscara desempenhou seu papel mais relevante foi no culto do deus de que fazia parte a tragdia, na adorao do Dioniso (LESKY,
1971, p. 49). Reforcemos o fato de que a essncia da representao dramtica encontra-se no

culto do deus de que fazia parte a tragdia. Aristteles, contribuindo para o assunto, diz que a tragdia teve origem nos cantores do ditirambo (sacerdotes de Dionsio) e teve, em sua

evoluo, passagem pelo formato dos dramas satricos. Ora, entendemos, com isso, que o de dramatizaes rituais fixas para dramatizaes artsticas, e, nesse percurso, coadunou-se trgica se configurasse em sua plenitude no drama trgico grego.

ritual que continha uma essncia dramtica desenvolveu-se despregando-se do culto, passando com o sentimento trgico do mundo grego, oferecendo terreno para que essa cosmoviso

Assim, podemos entender que o drama, enquanto gnero literrio, anterior tragdia grega.

Entretanto, no anterior ao sentimento trgico, pois todo canto pico j trazia elementos de

uma cosmoviso trgica. Para alguns, Homero, como exemplo mximo, considerado o pai da tragdia por lanar seus germes, os da tragdia, na Ilada e Odissia. Lembremo-nos de muito, desenvolvida. Arriscando uma esquematizao, diremos que: a essncia dramtica vem dos rituais, dos cultos aos deuses; a essncia trgica vem da cosmoviso grega, que j podia ser pressentida no epos. O rito dionisaco, conjuntamente, traz essncia dramtica e, oportunamente, essncia que o gnero pico antecede ao dramtico. Quando nasce o teatro, a epopia j se encontra, h

trgica. Talvez pelo mito dionisaco dizer respeito aniquilao e renascimento, por dizer mais propcio para abrigar o sentimento trgico.

respeito a um conhecimento advindo desse nascer aps despedaar-se, configurou-se como o

Quando dizemos que Kafka tem potencial dramtico, dizemos, com isso, que o autor tem traos da essncia dramtica e da essncia trgica. Esclarecemos que esses traos existem enquanto potncia, ou seja, no esto, necessariamente, formalizados como os encontramos no gnero dramtico, ao modo trgico. Portanto, temos de investigar o nascimento do drama

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consoante ao nascimento da tragdia grega para subtrairmos deles, amide, o que denominamos de potencial dramtico.

Na traduo da Potica, de Aristteles, Eudoro de Souza (1986), em estudos sobre a origem

da tragdia, constata a existncia, nos textos que precedem constituio do gnero constatao? Acreditamos que o potencial dramtico, percebido por ns nos textos de Kafka,

dramtico, de certa tendncia para a vivificao dramtica1. De que nos serve tal o mesmo que a tendncia para a vivificao dramtica. Essa tendncia se me a partir de adaptaes de textos de Kafka para o teatro2.

apresentou, tambm, pelo conhecimento e experincias que tive com outras encenaes feitas

O qu, na literatura de Kafka, a torna atraente aos olhos teatrais? O que vem a ser essa os textos literrios de Kafka sob a luz da origem e evoluo da tragdia no ocidente, uma seus diversos ensaios sobre literatura e obras literrias de alguns autores, dentre eles Kafka, qualquer investida que procure uma definio objetiva do termo. Ele surge como regio, conceito que, estando sempre na escrita, pode tocar, no entanto, o mais ntimo do escritor.

tendncia ou esse potencial? Alm de ser possvel responder a essas perguntas analisando outra luz surgiu a partir do contato com as reflexes tericas de Maurice Blanchot (1997). Em Blanchot (1997) desenvolve a ideia de neutro. Na escrita de Blanchot (1997), fracassada

Alis, essa obscuridade, que nos obriga a trilhar um caminho longo e acidentado para chegar a o neutro, o caracteriza. , contudo, errneo pensar que se trate de algo inapreensvel e de

alguma clareza e que nos escapa to logo pensamos ter alcanado o entendimento do que seja entendimento confuso. preciso fazer a experincia do neutro; em outras palavras,

vivenci-lo, experimentar seus efeitos. Talvez, por isso, uma escrita que procure defini-lo
opinio de Walter Kranz talvez o pressuposto nico de sua tese admirvel que nos primeiros dramas de squilo ainda se encontram as diversas partes da tragdia, por assim dizer, in statu nascendi.[...] Com efeito, a tese de Kranz pressupe apenas o existir, originariamente, certa tendncia para a vivificao dramtica (cf. infra, parag. 3), a qual, se muito interessa a explicao do fenmeno trgico, pouco importa descrio das formas sucessivas que o poema teria assumido desde o incio at ao trmino do prprio desenvolvimento histrico (SOUZA, 1986, p. 55-60). 2 Carlos Rocha, diretor teatral de Belo Horizonte, encenou O Processo e A Metamorfose, pela antiga Cia. Sonho e Drama, e A Toca e Josefina a Cantora, pela Cia Absurda, cf. ROCHA, Maria Aparecida Vilhena Falabella, De sonho & drama a ZAP 18: a construo de uma identidade, Dissertao (Mestrado). Carlos Rocha volta a encenar O processo, em espetculo de formatura do Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado (Palcio das Artes). A Colnia Penal, encenao baseada na obra de Kafka com formandos do Teatro Universitrio (TU) da UFMG, foi realizada em 2004, com direo de Glicrio Rosrio. Uma traduo intersemitica do conto O Braso da cidade foi realizada, em monografia de concluso da graduao em Letras/UFMG, de Glicrio Rosrio. Ressaltemos que outros encenadores levaram Kafka cena, mesmo se ficarmos apenas com os exemplos de Belo Horizonte. Entretanto, uma extensa relao, aqui, no se faz necessria.
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alongue-se tanto entre ambiguidades, paradoxos e contradies, forando o corpo a tomar partido, a pelo menos sentir o peso do tempo nas palavras que, insistentemente, repisam no mesmo lugar. Por isso, vrios termos-conceitos usados e desenvolvidos por Blanchot (1997) dizem respeito, em essncia, a uma mesma experincia:

O neutro assim se revela em sua prpria experincia. apenas um dos nomes com que Blanchot sinaliza a travessia que experimenta [...] faz parte de uma trama, de um tecido e de um movimento, em interao mtua com outros igualmente fundamentais: exterior, desaparecimento, desocupao (dsceuvrement), solido essencial, passividade, silncio, morte... (ANDRADE, 2004, p. 89).

Ao ler Kafka, fazemos a experincia do neutro. Na nossa linha de argumentao, o para carreg-la de tendncia para vivificao dramtica, ou seja, atravs do neutro

neutro, que Blanchot (1997) procura definir, est presente na escrita de Kafka, colaborando blanchotiano, podemos aferir o potencial dramtico dos textos de Kafka. No obstante ao deslizamento que percebemos ao tentarmos obter uma definio de neutro em Blanchot, no desenvolvimento do captulo II, traremos nossa argumentao no sentido de abordar, tanto o quanto possvel, o conceito, fazendo-o operar na leitura de Kafka. Antes, porm, faz-se necessrio voltarmo-nos aos fundamentos do teatro para entender o que um texto dramtico, o que faremos ao longo do captulo I.

S ento, no captulo III, poderemos defender o potencial dramtico na literatura de Kafka,

elegendo duas novelas para anlise. A Metamorfose e Josefina, a cantora mostram-se melhores para tal objetivo. A primeira novela seu primeiro desenvolvimento de animalizaes, to caras e significativas em Kafka, e surge to logo o autor revela a si e aos outros seu estilo. A Metamorfose data de dezembro de 1912, menos de trs meses aps o jorro criativo de uma noite inteira que dera origem ao O Veredicto, narrativa que, pelo contedo e circunstncia em que fora escrita, assombra maravilhosamente o autor: O esforo e a satisfao terrveis ao ver como a histria tomava forma diante de mim, como se adiantava cortando as ondas (KAFKA, 1993, p. 228).

A maioria dos estudiosos de Kafka concorda que, a partir de O Veredicto, Kafka vira Kafka. suas maiores criaes: A Metamorfose.

Estimulado pela escrita de O Veredicto, ele lana-se escrita do conto considerado uma de

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A segunda escolha para anlise se nos apresenta pertinente por mostrar um Kafka mais maduro, mais atormentado pela literatura. Consoante primeira escolha, a animalizao se faz presente em Josefina, a cantora, porm de uma forma diferente. No o humano que se transforma em animal, o animal que se comporta como humano. Isso no raro em Kafka.

Walter Benjamim (1987a) j havia observado que os animais em Kafka so os que mais pensam. Assim, temos uma metamorfose conceitual, ou seja, os animais alando-se condio humana a partir da faculdade exclusiva do homem: pensar. Pode-se ver a, tambm,

uma crtica desrazo humana, j que os ratos (Josefina uma ratazana) se comportam como seres humanos: pensam, trabalham, organizam-se em comunidade. O fato que, justapondo as duas novelas, percebemos uma trajetria de intensificao interna em seu ofcio de autor, e que nos possibilita verificar se a tendncia para a vivificao dramtica uma constante do Kafka inaugural ao Kafka que j pressente a potncia da morte, e at que ponto o neutro, moldes deste estudo. vizinho da morte, segue a mesma constncia e contribui para o potencial dramtico nos

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CAPTULO I NO PRINCPO ERA O ATO

Para se falar em drama, j que procuramos uma tendncia dramtica em Kafka, necessrio voltar aos gregos e sua constituio do gnero, no modo trgico. Temos, na verdade, que buscar um estado pr-trgico, uma circunstncia que j aponte condies de desenvolvimento do drama trgico, onde ele se encontre em potncia, ou seja, em sua origem. Da mesma forma

que Deleuze e Guattari (1977) sugerem que podemos entrar por diversos lugares na obra de Kafka para atingirmos o centro da construo kafkiana, para buscar a origem do trgico que pertinente, pois vrios estudiosos divergem de opinio: uns consideram que a origem do se configurou no drama, podemos escolher inmeras entradas. A constatao mostra-se drama trgico deve ser buscada nas religies por ser de carter fenomenolgico; outros consideram que a origem deve ser buscada nos aspectos formais do desenvolvimento morfolgico dos dramas conservados, pois trata-se de assunto histrico-literrio. Entremos, assim, por um registro formal, histrico, e deixemos as ideias buscarem especulaes, desenvolverem-se buscando outras afirmaes:

Desde o princpio da tragdia, esta a primeira cena animada de autntico dramatismo (grifos meus). Uma defronte a outra, encontram-se agora duas vontades adversas: de um lado o coro das Danaides que, suplicando ou ameaando, imploram ou exigem acolhimento e proteo; do outro, o rei de Argos, que resiste a splicas e ameaas, indeciso na alternativa do direito hospitalidade, que assiste s filhas de Danau, e do perigo de uma guerra iminente com os filhos de Egipto (SOUZA, 1986, p. 57).

Essa citao bastante oportuna. Podemos destacar dela vrias passagens, palavras, que nos conduziro bem prximo a um possvel centro da construo dramtica. Uma defronte a outra, encontram-se agora duas vontades adversas, essa passagem delimita um espao de oposio binria, desenha uma linha de tenso fsica que alimentada, que afigurao de passagem: De um lado o coro das Danaides estabelece a qualidade civil de um dos plos, expressam: cantando, fazendo uso do canto coral, dos poderes da msica para dirigir-se vontades humanas que no esto apaziguadas, que esto predispostas ao combate. A estabelece um lugar social (Danaides, filhas de Danau) e deixa bastante clara a forma como se razo, mas tambm para atingir o ponto que foge do entendimento racional pelo fato de a ameaando, imploram ou exigem acolhimento e proteo, tal passagem introduz linhas de 14

msica no necessitar de traduo, atingindo de maneira frontal a platia. Suplicando ou

tenso dentro de um dos plos. Comeamos a perceber que as coisas se complexificam. Uma, que era unicamente um ponto fsico que, contrapondo-se outra, instaurava tenso, mostra-se tencionada em si mesma. Suplicar ou ameaar, igualmente a implorar ou exigir,

desenham movimentos de contrao e expanso ou, minimamente, de disposio e imposio: impe-se, mostrando fora para alterar o curso dos acontecimentos. E no caso de: exigem

quem suplica ou implora coloca-se merc da deciso de outrem; quem ameaa ou exige acolhimento e proteo, temos instaurada uma situao paradoxal. De quem precisa de acolhida e proteo, espera-se postura servil, condizente com o estado fragilizado de quem sente medo, receio, risco. Entretanto, esse corpo (coro) que est em situao frgil, de risco,

impe-se, exige ao de proteo. como se dissessem (e aqui exagero os traos para ser mais claro): Voc, que forte e est com o poder, exijo-te que alimente a ns, que estamos famintas e sem foras para tomar-lhe o poder. Faa isso agora! Estamos no nosso direito!

Pode-se objetar que, nesse ponto, se trata de um paradoxo comum tambm ao nosso tempo, pois acordos que regem convivncias coletivas (comunidades), ou seja, o Direito e suas leis, propiciam tal situao. No obstante a atualidade da circunstncia, insistimos na pertinncia de apont-la como integrante do cerne dramtico. Isso, alis, serve para corroborar a ideia de Nietzsche buscar na cultura alem de Richard Wagner uma revivescncia do trgico, o que nos faz crer que o absurdo kafkiano inerente ao humano. atemporalidade do fenmeno dramtico, o que nos permite identific-lo em Kafka, o que faz

Em do outro, o rei de Argos, que resiste a splicas e ameaas, temos um dos plos institudos como o poder mximo. Lembremos que esse poder poltico, essa nobreza, traz em si alianas com esferas divinas. O Rei tinha salvaguarda dos deuses, era nobre, tambm, por ser ameaado. O fato de existir resistncia supe que h o risco de a resistncia poder ser quebrada. Isso deixa claro que ele no Rei, que ele est Rei. Percebemos, assim, a instaurao da efemeridade do ser.

ser protegido por outras esferas. Entretanto, j anunciada a sua no onipotncia, pois pode

Indeciso na alternativa do direito hospitalidade, que assiste s filhas de Danau, essa passagem coloca claramente o Direito, suas prerrogativas e suas falhas. Se a hospitalidade um direito, no deveria ser alternativa. Se a nica salvao para as Danaides a proteo do Rei que o direito hospitalidade lhes confere, no teria de haver conflito. H conflito dramtico porque h o risco de se romper com o direito que representado pelo poder do Rei,

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que salvaguardado pelo poder divino. H dramaticidade porque as esferas dos homens questionada. Veremos, depois, como o Direito (terreno, divino) trazido tenso mxima em

colocam em xeque a esfera divina, a qual no deveria mas j se mostra passvel de ser Kafka. Tanto no autor tcheco, quanto no trecho em questo, o Direito esvazia-se e a potncia a anlise do trecho, a passagem: e do perigo de uma guerra iminente com os filhos de

desse vazio se faz sentir, trazendo tona o que de mais humano se oculta no ser. Finalizando Egipto traz um fantasma (tambm potncia do vazio): os horrores de uma possvel guerra. A tenso mxima, a luta, o assassnio, a morte que apavora, mas atrai, subjaz a toda a situao, motivando os dois plos Rei e Coro ao embate. A cena se desenvolve em argumentaes irracionais da natureza. A partir dessa anlise dos trechos destacados, entramos no terreno dramtico. Esse trecho Eudoro de Souza (1986) realiza nos estudos e reflexes que apresenta como preparao para

por meio de dilogos, cantos e aes, reproduzindo cenicamente as foras racionais e

uma parte da anlise sumarssima da primeira tragdia de squilo, As Suplicantes, que desfrutarmos melhor sua traduo da Potica, de Aristteles. squilo, o primeiro dos grandes

tragedigrafos gregos, cujas tragdias nos chegaram inteiras da antiguidade3, o elo mais palpvel entre a obscura origem da tragdia e a forma acabada a que denominamos tragdia grega. Assim, essas tragdias guardam mais frescas as centelhas da origem dramtica.

Retomemos as palavras de Eudoro de Souza (1986, p. 57, grifo nosso): Desde o princpio da tragdia, esta a primeira cena animada de autntico dramatismo. Da nossa anlise, depreendemos as seguintes caractersticas de um autntico dramatismo: tenso por oposio meio de expresso; movimentos contrastantes; paradoxo; esfera de poder do Direito; a esfera

binria ou como condio circunstancial do ser; relao com contexto social; canto como do poder Poltico; divindades; metafsica do sujeito; embate entre lei divina e lei dos homens; sntese possa ser acompanhada. Apesar de conter matizes que trazem sutis diferenas, podemos sumariar as caractersticas, j que se trata de uma investigao de um centro. Assim,

morte como potncia. A enumerao soa didtica, mas nos parece necessria para que a nossa

podemos proceder uma condensao das caractersticas acima de modo que um autntico
A fase pr-esquilia da tragdia de difcil anlise, pois nos chegaram curtos fragmentos de vrios autores trgicos e no-trgicos. Esta lacuna d origem a divergncias no que concerne ao nascimento e desenvolvimento da tragdia, drama satrico e comdias gregas. terreno frutfero ainda para muitas especulaes e investigaes o percurso que vai dos cultos de Dionsio, de onde se originou a tragdia, forma acabada dos dramas conservados.
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dramatismo possa ser definido como o embate entre uma instvel lei divina e a frgil lei de (dialogadas ou no), movimentos contrastantes, tendo a morte como soberana. Comparemos nossa definio com uma outra:

homens supostamente fortes, mas frgeis em essncia, expresso por dilogos, msicas

Hegel, que presta inequvocos testemunhos de sria meditao sobre os grandes trgicos, bem observou como na Antgona a universal essncia da tragdia se particularizava no conflito de dois direitos antagnicos: as leis no escritas da piedade e as leis escritas da cidade, a lei do Estado e a lei da famlia. E o mesmo conflito se d em todo o drama que merea o nome de tragdia. [...] cuja substncia a prpria contradio: as antinomias do Cu e da Terra, do Varo e da Mulher, do Pai e da Me, da Natureza e da Vontade, da Ao e da Paixo (SOUZA, 1986, p. 59).

H bastante semelhana entre nossa definio e a observao de Hegel, destacada por Eudoro de Souza (1986), principalmente se lembrarmos que todo o desenvolvimento dos argumentos e aes de Antgona, a personagem que d nome tragdia de Sfocles, tem a morte como propulsora das aes, ou seja, so motivados pela luta ao direito de sepultar o cadver do irmo, e sua prpria morte iminente. Alm disso, convm lembrar que o canto e o dilogo so inerentes tragdia, no sendo necessrio serem destacados por Hegel. Assim, temos uma contraste, conflito) como constituinte de cada plo da antinomia que Souza (1986) destaca na observao do filsofo. Ou seja, em Cu e Terra, por exemplo, teramos um Cu reforado pelo conflito entre as unidades. Assim, a universal essncia da tragdia, aliada

proximidade maior entre as definies. Ressaltamos, entretanto, a contradio (oposio,

conflituoso em si mesmo, o que se observaria igualmente na Terra. O conflito das unidades ao que encontramos sobre um autntico dramatismo, seria o conflito do que fsico e/ou metafsico e sua relao um com outro. Percebe-se tambm, na observao, que, na Antgona, h uma particularizao dessa essncia. Assim, cada tragdia traria uma forma de particularizar a essncia trgica, que, at aqui, entendemos como conflito em essncia.

Mas, as coisas no so to fceis assim. Se considerarmos, unicamente, o conflito em essncia como a essncia universal do trgico, expresso pelo canto e pelo dilogo entre unidades que se conflitam ante o fsico e o metafsico, podemos particularizar a frmula em qualquer configurao e teremos o trgico? Hipoteticamente, criemos um pequeno conflito: um poste de iluminao pblica que detesta luz discute com o sol que no quer se pr, o sol quer

questionar a ordem divina, no cumprindo sua rota celestial, e o poste, alm de se incomodar com a claridade do astro, quer que a noite chegue, pois, sem a escurido da noite, os homens o 17

destruiriam, j que no precisariam de sua luz artificial. Entre discusses cantadas e faladas, apressada hiptese se apresente, serve para mostrar que apenas conflito, canto, dilogo e menes esfera divina so insuficientes para dar conta do fenmeno trgico. Guardemos,

Sol e Poste se embatem ad infinitum. H aqui o trgico? Por mais absurda e esdrxula que a

ento, por enquanto, a essncia que descobrimos, enquanto verificamos uma outra faceta do conflito: a contradio.

que pode ser entendido como conflito e que j foi citada acima como a substncia de qualquer

Para falar de contradio, invocamos de imediato Dionsio4. Deus grego, de cujo culto nasce o teatro e cuja potncia fascina e atemoriza por desvelar a natureza que se oculta por detrs da luz da racionalidade do homem civilizado, Dionsio pode nos ajudar a compreender melhor como a contradio contribui na configurao do carter dramtico de um texto. Lancemos mo de uma fbula de Esopo:

Um homem e um stiro resolveram, de comum acordo, que a prvia convivncia durante certo tempo decidiria da viabilidade de um pacto de amizade que se haviam proposto concertar. Mas, porque uma vez, com o bafo, o homem aquecia as mos, e outra vez, com o sopro, as arrefecia, concluiu o stiro que no seria possvel pactuar com o ser que tinha em si mesmo a causa nica de to contrrios (SOUZA, 1986, p. 83).

A profundidade de sentido dessa fbula enorme. Talvez uma dedicada reflexo sobre ela revelaria-nos o bastante para entender o cerne do fenmeno trgico. O que exponencializa a fbula o fato de o julgamento da contradio humana partir de um ser contraditrio, ambguo por sua constituio fsica, por sua natureza. Metade homem, metade bode, tendo cada metade de seu corpo a contradizer a natureza da outra, o stiro v o homem como um ser impossvel de convivncia. Seria pela dissimulao de contrrios do homem que o stiro no compactua, pois todo o seu corpo, o do stiro, transparente em sua constituio binria, ao passo que o homem, mostrando-se uno, revela-se duplo? Seria pela inconscincia do homem em no se reconhecer contraditrio, o que implicaria um risco caso ocorresse uma irrupo de sua metade oculta? Sem a pretenso de analisar a fbula extensivamente, fazemos uso dela aqui para entender que, se um deus contraditrio, Dionsio, revelou-se a um povo e conquistou sua alma a ponto de seu culto ser mal visto pelos governantes, pois ganhava rpido

terreno, ocupando lugares que at ento outros deuses mais conformes civilizao
Algumas tradues trazem o nome do deus como Dioniso, outras Dionsio. Optamos pela segunda, salvo nas citaes, onde manteremos a forma que estiver grafada.
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ocupavam, porque j havia na alma desse mesmo povo os germes que animavam o deus. E formao de seu squito, composto de stiros, se alimentava de contradio. Clarear no a

tambm para clarearmos melhor a noo acerca do esprito de Dionsio que, mesmo na palavra adequada, experienciar soa mais propcio quando se trata de uma divindade que ao encherem-se de vida, representa tambm a destruio completa, as foras obscuras indomveis dessa mesma natureza. Ao mesmo tempo, Dionsio o deus da alegria inebriante, da festa, que, mesmo em meio dor, motiva o prazer:

mesmo tempo que representa as foras que insuflam vida na natureza, fazendo frutos

Dioniso uma diacosmese: o ordenador de certo Ksmos, cuja natureza ntima se revela como contradio. E isto significa que, como dionisaco, o Universo se nos revela sob o aspecto da contradio; que o Ksmos nos aparece como em si mesmo contraditrio: contraditrio na Natureza, contraditrio no Homem, contraditrio na prpria Divindade (SOUZA, 1986, p. 85).

Vimos at aqui investigando o que pode ser considerado o cerne de um texto dramtico para podermos concluir que esse mesmo cerne, que se configura particularizadamente em diversas tragdias, pode ser encontrado na literatura de Kafka. Chegamos em Dionsio e sua contradio imanente. Se Dionsio patrono do teatro e, consequentemente, da inspirao dos textos dramticos, necessrio esmiuar melhor esse deus despedaado em essncia e, potncias que constituem essa contradio, pois devem, tambm, alimentar o texto dramtico. igualmente, renascido em essncia alm da contradio como conceito. Temos de avaliar as

A contradio, em forma de conflito, j veio aqui tona antes mesmo de chamarmos por Dionsio. Nem por isso, pudemos perceber o fenmeno dramtico em nossa hiptese quando criamos a histria do poste e do sol. Como nos aproveitar do deus para conferir dramaticidade nossa criao? Primeiro, creio, aproveitando o prprio mito de Dionsio para

imbuir nossa criao de seu simbolismo; segundo, para contaminar a criao, inclusive nos aspectos formais, contamin-la pelas circunstncias do rito dionisaco, animando-a da mesma potncia.

Dionsio o que chegou atravs de duas portas, ou seja, nasceu duas vezes ou, talvez, o que nasceu duas vezes, ou seja, chegou atravs de duas portas (SOUZA, 1986, p. 197). A inverso procura mostrar que no se esclarece, ou no importante definir, onde est e se h

metfora, simbolismo. Segundo a lenda, o deus nasceu, foi despedaado, juntado e reparido 19

por Zeus. Essa morte e essa ressurreio so importantes para o sentido trgico de um texto dramtico. Est a a contradio j na configurao (morte e ressurreio) e no conceito (desintegrao e reintegrao). Despedaar um corpo e refaz-lo a partir do que est disperso. Dilaceramento de um ser que contraditrio em si mesmo frente a algo que o obstaculiza (ou algum), tambm contraditrio. Entretanto, esse dilaceramento, j na criao dramtica, deve sempre ser seguido de um novo nascimento? Nascer um outro? uma primavera? Uma morte simblica, parcial? Um texto dramtico tem um final feliz?

Enquanto no podemos responder a tais perguntas, concluamos, ao menos, que a linha de

tenso entre os dois plos deve desenvolver certo dinamismo, permitindo que acompanhemos o dilaceramento5. Voltando nossa hiptese: o poste finalmente despedaado pelos homens, j que o sol, por ter resistido s determinaes divinas, mantm-se altivo e a tudo ilumina. escuro, iluminando um ambiente afastado da luz do sol; sua alma transmigrou-se e

Entretanto, os homens preservaram a lmpada do poste que, agora, est dentro de um cmodo encontra-se em outro lugar, aonde tem de continuar a sua sina detestvel: iluminar. No possvel, ainda, sentirmos o efeito dramtico, mesmo agora que reconfiguramos o mito de Dionsio em nossa criao. E se, animados pelo rito, incluirmos que os homens, cantando e embriagados? Ainda falta o fenmeno trgico. No mximo teramos um sentido metafsico em danando, justificam o despedaamento do poste, enquanto executam a ao totalmente uma narrativa, a modo de parbola, que nos incita reflexo. Por que? Temos contradies, envolvimento com esfera divina, mas o fenmeno dramtico no est presente. Talvez, recorrendo a Aristteles, novas luzes surjam:

dilogos, canto, morte, ressurreio com a repetio de um estado conflituoso, xtase e

Da o sustentarem alguns que tais composies se denominam dramas, pelo facto de se imitarem agentes [drntas]... e dizem tambm (os drios) que usam o verbo drn para significar fazer, ao passo que os atenienses empregam o termo prattein (ARISTTELES, 1986, p. 106).

Para complementar:
A tragdia, nota Aristteles, a imitao de uma ao, mimesis praxeos. Representa personagens em ao, prattontes. E a palavra drama vem do
A autntica tragdia est sempre ligada a um decurso de acontecimentos de intenso dinamismo. A simples descrio de um estado de misria, necessidade e abjeo pode comover-nos profundamente e atingir nossa conscincia com muito apelo, mas o trgico, ainda assim, no tem lugar aqui (LESKY, 1971, p. 26).
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drico drn, correspondente ao atio prattein, agir (VERNANT; VIDALNAQUET, 1977, p. 27).

Fazer e Agir, verbos que traduzem drama, revelam-nos mais do que simplesmente uma

descoberta etimolgica. Imitao por ao mais do que um contraponto de imitao por narrao, condio da epopia. Diz respeito escolha no agir, ou seja, o ser que age, age por vontade dentre outras escolhas, e, ao agir, ele mesmo acarreta, digamos, seu dilaceramento, sua morte. Claro que ele no tem conscincia das suas consequncias. Apesar de saber-se no terreno da soberania da morte, seu instinto de vida. frente, veremos como, paradoxalmente, esse instinto de vida busca a morte. Retornando a Aristteles (1986), convm ressaltar, tambm, que o agir no necessariamente especfico da ao por meio dos atores, nos, ento, a ao dentro do espao do prprio texto dramtico na linguagem e pela

pois o filsofo alude ao fato de os efeitos trgicos funcionarem somente pela leitura. Restalinguagem. Talvez, por isso, o nosso poste no nos propicie contato com o fenmeno dramtico. Ele no age, apenas dialoga com seu oponente, coloca-se verbalmente, mas passivo. Agregando esse novo dado aos nossos desenvolvimentos, vemos que ao menos uma das partes envolvidas (personagens) deve, inconscientemente, causar sua morte pelos seus atos:
Quais so as relaes desse homem com os atos sobre os quais o vemos deliberar em cena, cuja iniciativa e responsabilidade ele assume, mas cujo sentido verdadeiro o ultrapassa e a ele escapa, de tal sorte que no tanto o agente que explica o ato, quanto o ato que, revelando imediatamente sua significao autntica, volta-se contra o agente, descobre que ele e o que ele realmente fez sem o saber? Qual , enfim, o lugar desse homem num universo social, natural, divino, ambguo, dilacerado por contradies, onde nenhuma regra aparece como definitivamente estabelecida, onde um deus luta contra um deus, um direito contra um direito, onde a justia, no prprio decorrer da ao, se desloca, gira sob si mesma e se transforma em seu contrrio (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1977, p. 19)?

Referindo-se tragdia grega, essa citao poderia ser usada na ntegra para definir a situao dos protagonistas kafkianos de O Processo e O Castelo, mas abordaremos Kafka mais dramtico, da forma como o entendemos neste estudo. frente. Precisamos desenvolver, ainda, pontos importantes sobre as caractersticas de um texto

O heri trgico, impelido a agir frente a uma situao que no lhe permite omisso, age tanto por impulsos de sobrevivncia fsica, quanto moral, quanto espiritual, e cai numa armadilha: desencadeou, com sua ao, sequncias de acontecimentos que o levam, num turbilho de

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foras que lhe escapam, a despedaar-se. Ele culpado pela sua aniquilao, mas as foras contidas nas circunstncias de vida o obrigaram a agir. Em toda discusso sobre os incontestvel, porm, que h a culpa, e que a ao do heri a causa dessa culpa. fundamentos do trgico, a culpa do heri trgico gera muitos pontos de vista diferentes. Fato

Pensemos em um exemplo de cada um dos trs grandes autores trgicos. O Prometeu, de

squilo, o nico culpado por sua punio. Na sua paixo humanitria, roubou dos deuses o fogo para d-lo aos homens, e , por isso, despedaado, parcialmente, por toda a eternidade, por guias que devoram seu fgado, o qual se refaz. O dipo, de Sfocles, sem o saber, mata tempo em que salva a cidade, derrotando a esfinge, traz riscos cidade com sua inconsciente

seu pai, pois sentira sua vida em risco, e casa com sua me, tambm sem o saber. Ao mesmo unio incestuosa. Alm de se sentir despedaado moral e espiritualmente, parcialmente

despedaa-se, furando seus prprios olhos. Penteu, de Eurpedes, em As Bacantes, com suas atitudes descrentes, provoca a ira de Dionsio, acarretando para si o seu trgico despedaamento pelas mos de sua me, que se encontra inebriada pelo xtase dionisaco. Com complexificaes crescentes de um a outro autor, progressivamente na ordem exposta, haver outra sada que no seja a escolha que fizeram e que os arruinou. como se a culpa j

cada heri o responsvel por sua sina. Apesar de sua culpa, ao mesmo tempo parece-nos no estivesse l, autnoma, precedendo ao heri, e que s a ele coubesse (vrios homens tentaram decifrar o enigma da esfinge, mas s dipo o fez): a cada heri, a culpa que lhe destinada, e que acionada pelos seus atos, os quais parecem ser os nicos possveis.

Assim, podemos desenvolver uma situao absurda de uma culpa sem causa e com endereo marcado (to ao estilo de Kafka) ou, considerando que o impasse entre circunstncias contraditrias se resolva em uma nova circunstncia que, continuando o dinamismo trgico, dialtica:

se constituiria contraditria espera de um novo embate, podemos desenvolver uma situao

No fundo, o compasso trinrio de Hegel, tese, anttese e sntese, que se revela na concepo desse acontecer trgico. No foi por acaso que justamente Hegel, em sua interpretao de Antgona, desenvolveu o modelo de uma concepo do conflito trgico como o choque de contrrios igualmente justificados. Que essa interpretao de Antgona falsa, vamos ignor-lo por enquanto (LESKY, 1971, p. 46).

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De certa forma, o pensamento dialtico soluciona positivamente o acontecer trgico.

Pensando com Nietzsche (1996), a dialtica uma doena da razo que embota o esprito para to apressada carrega, podemos dizer que Nietzsche (1996), em O nascimento da tragdia,

a percepo da verdadeira essncia do trgico6. Em suma, com todo o risco que uma sntese considera que o esprito do fenmeno trgico seria o horror nascido da percepo de um retorno ao Uno-primordial a partir da aniquilao do ser. Dito assim, vem-nos mente toda a ideia crist de um homem cado, retornando ao seio do criador. Talvez isso seja uma imagem pelo individualismo racional que procura assegurar a existncia de uma mesma personalidade

correta que tente dar conta do trgico, entretanto a redeno crist est contaminada demais noutra vida. Nietzsche (1996) no reconhece, nessa esperana de preservao ps-morte, algo de trgico, mas pobreza de esprito, embotamento de potncia. Mistrio, horror, potncia so sensaes que deveriam advir da experincia trgica e no um sentimento apaziguador que a dialtica prope com sua sntese:

Nos pontos de vista aqui aduzidos temos j todas as partes componentes de uma profunda e pessimista considerao do mundo e ao mesmo tempo a doutrina misteriosfica da tragdia: o conhecimento bsico da unidade de tudo o que existe, a considerao da individuao como causa primeira do mal, a arte como a esperana jubilosa de que possa ser rompido o feitio da individuao, como pressentimento de uma unidade restabelecida (NIETZSCHE, 1996, p. 70).

O feitio da individuao reforado pela postura racional perante os fenmenos trgicos.

H pouco, dissemos que a circunstncia do heri trgico desenvolve uma situao absurda de uma culpa sem causa ou uma situao dialtica. Refutamos, com Nietzsche (1996), a dialtica, e sentimo-nos mais prximos do absurdo. Nietzsche (1996) acusa a dialtica socrtica do assassnio da tragdia. Para o filsofo, a tragdia grega se configura pela genialidade helnica em emparelhar dois deuses patronos das artes, Apolo e Dionsio: aquele, deus do sonho, das belas formas, da ponderao e medida; este, do impulso criativo, das

potncias misteriosas da natureza, da morte e renascimento. A tragdia grega um fenmeno

A viso radical e acusadora de Nietzsche contra a dialtica importante marco no meio dos estudos sobre a tragdia grega. Entretanto, seu pensamento, como toda colocao de algum estudioso do assunto, no passivelmente aceito. A anlise precisa e minuciosa do filsofo, embora por vezes incompleta, aparta-se muito das teorias arriscadas, mas sedutoras, de Nietzsche, em O nascimento da tragdia. Aristteles, muito pouco mstico, no viu, na obra dos trgicos gregos, os combates sombrios do apolinismo e do dionisismo, terminados pela vitria final da ironia socrtica que, com Eurpedes, discpulo de Scrates, teria posto fim gloriosa carreira do teatro ateniense (VOILQUIN; CAPELLE, [196?], p. 235).
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que, paradoxalmente (ou logicamente, considerando suas potncias internas), no seu desenvolvimento, aniquilou o prprio fenmeno trgico. Consideramos fenmeno trgico o que Nietzsche (1996) encarrega a Dionsio insuflar dentro potencializado pelo daimon de Scrates, desequilibrando as potncias internas, provocando a runa da tragdia grega. Por isso, a dialtica socrtica mata a tragdia. A dialtica socrtica inconsciente do penso, os atravessamentos no pensar. A razo, o otimismo positivista,

do fenmeno tragdia grega. Logo, um outro fenmeno, insuflado por Apolo, teria sido

vale-se da razo para se afirmar, ela o penso, logo existo, ela no reconhece o cientificista, venceu as potncias obscuras da natureza, venceu a soberania da morte absurda que desintegra o ser para uni-lo ao mistrio insondvel. Para Nietzsche (1996), Apolo precisa Eurpedes afastou o verdadeiro esprito trgico, afastou Dionsio de Apolo. de Dionsio para existir, mas a dialtica socrtica que se desenvolveu, inclusive, nas peas de

Contribuindo para esse posicionamento radical de Nietzsche (1996), lembramos que a tragdia grega surge aps o perodo que se desenvolveram a epopia e a lrica e desaparece to logo a filosofia triunfa7. Um dos sintomas do incio do declnio da tragdia o protagonismo do dilogo. Nele, a dialtica ganharia terreno e expulsaria o coro para dilogos e aes foi fcil. Entretanto, sem coro, o esprito trgico j estaria fora da tragdia. coadjuvar. Da em diante, no ligar o coro como parte necessria ao desencadeamento dos Aristteles (1986, p. 143) refora isso, dizendo que, primeiramente, s o coro atuava. Do estagirita, tambm encontramos passagem em sua Potica, esclarecendo que a tragdia nasce tragdia. De squilo a Eurpedes, vemos o coro ser diminudo em importncia. Nietzsche (1996) restitui-lhe importncia e atribui-lhe no s a origem mas a essncia da tragdia: dos cantos festivos dedicados a Dionsio, ditirambos8. Logo, a msica faz parte da essncia da

Por conseguinte, o drama a encarnao apolnea de cognies e efeitos dionisacos, estando dessa maneira separado do epos por um enorme abismo. O coro da tragdia grega, o smbolo da multido dionisiacamente excitada, encontra nesta nossa interpretao uma explicao completa. Enquanto ns, antes, habituados posio do coro no palco moderno, especialmente a de
A tragdia surge na Grcia no fim do sculo VI. Antes mesmo que se passassem cem anos, o veio trgico se tinha esgotado e, quando no sculo IV, na Potica, procura estabelecer-lhe a teoria, Aristteles no mais compreende o que o homem trgico que, por assim dizer, se tornara estranho para ele (VERNANT; VIDALNAQUET, 1977, p. 17, em nota de p de pgina). 8 O ditirambo , pois, tumultuoso e, acompanhado de dana, exterioriza em alto grau o entusiasmo; composto, que , para [expressar] as paixes mais prprias ao deus [Dioniso], seus ritmos so os de um movimento agitado e usa das palavras mais simples (ARISTTELES, 1986, p. 196).
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um coro de pera, nem sequer podamos conceber como esse coro dos gregos havia de ser mais antigo, mais original e at mais importante que a ao propriamente dita como nos transmitia com tanta clareza a tradio (NIETZSCHE, 1996, p. 61).

Encarnao apolnea de cognies e efeitos dionisacos o mesmo que dizer: formalizar em humana. Em certo sentido, Dionsio tambm precisa de Apolo, pois este age como tradutor da da tese-Apolo e da anttese-Dionsio.

imagens, conceitos, sons e palavras o que no tem forma, o que inapreensvel pela cognio potncia que o outro. No se trata, aqui, de pensarmos que a tragdia grega seja uma sntese

Alimentando-nos de Nietzsche (1996), dizemos que ambos os deuses so formalizaes, impulso, o outro, a expresso desse impulso. Cada cultura cria seus deuses a sua imagem e absurdo da existncia humana.

configuraes possveis, para os espritos da poca, dos impulsos da natureza um, o semelhana, desde que deem conta, os deuses criados, de resolverem ou guardarem para si o

Voltando dialtica, essa supe uma hierarquia, uma ordem que movimenta a histria.

Primeiramente, temos a tese, dela vem a anttese, e como resultado surge a sntese. A lgica

dos nomes j mostra uma evoluo positivista, um pensamento apaziguador, um controle

racional que anula qualquer antecedente que no responda aos conceitos desejados. Apolo ou mesmo tempo, atuando na alma dos gregos da poca em que entoavam ditirambos. Logo, a tragdia no pode ser sntese, pois no h tese e anttese. Apolo e Dionsio retroalimentam-se

Dionsio no so deuses que vm em ordem estabelecida no esprito helnico9, eles esto, ao

numa dana contnua, e o fenmeno trgico uma reverberao desse movimento. Noutros tempos, outras so as configuraes dessas potncias presentes na natureza, e outra ser a configurao da reverberao. O canto orgistico a Dionsio envolve os participantes (e tambm espectadores) num xtase de unidade em que experimentam as potncias e os compreendemos a alegria pelo aniquilamento do indivduo (NIETZSCHE, 1996, p. 101).

horrores da unio com o Todo: [...] somente a partir do esprito da msica que No se trata de uma msica figurativa, que imita a aparncia de um mundo fenomenal, mas uma msica que est mais afim com o ritmo do que com a harmonia, mais com a intensidade do que com a tonalidade: potncia sonora. Dessa msica, o filsofo destaca o potencial de
No falo do momento histrico de apario das figuras dentro da cultura, pois Dionsio divindade tardia, vinda da Trcia, que conquistou espao na alma grega. Como j falamos em outras palavras, se a figura do deus surge porque j existia em essncia na alma de seus seguidores.
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transformao: [...] deduzo eu a capacidade da msica de dar nascimento ao mito, isto , o exemplo significativo, e precisamente o mito trgico: o mito que fala em smiles acerca do conhecimento dionisaco (NIETZSCHE, 1996, p. 104).

Para Nietzsche (1996), o coro era mais importante que a ao, inversamente ao que toda a desfigurava os corpos que danavam, que davam vazo a movimentos fsicos de embate e

tradio (Aristteles) ensinava. A ebriedade transformadora dos cantos dionisacos expresses de jbilo e terror. Se, posteriormente, traduziu-se esse impulso em palavras e originou. O conhecimento dionisaco, como resultado do fenmeno trgico, incita

aes selecionadas, essa traduo no deveria ser mais importante que o impulso que a transformaes, configuraes apolneas de figuras reconhecveis, mas que guardam o mistrio do inacessvel; fala em smiles, vale-se da linguagem para contatar os seres que, de outro modo, se empobreceriam pelo uso desmesurado da razo, inocentemente positivista e

pretensa solucionadora de todos os conflitos humanos. Assim, a potncia sonora ntima ao fenmeno trgico. Impulsiona a criao artstica. O que transfigurado a partir do impulso apolneo-dionisaco dramtico:

No fundo, o fenmeno esttico simples; se se tem apenas a faculdade de viver incessantemente um jogo vivo e de viver continuamente, rodeado de hostes de espritos, -se poeta; se a gente sente apenas o impulso a metamorfosear-se e passar a falar de dentro de outros corpos e almas, -se dramaturgo (NIETZSCHE, 1996, p. 59).

Portanto, o corpo do poeta dramtico chamado a deixar-se invadir por outros corpos, a embriaguez bquica10, que acomete o criador, neutraliza-o, fazendo outros falarem. linguagem, que a contrapartida apolnea no jogo vivo. Talvez, por isso, a linguagem

invadir outros corpos, fazendo a experincia dionisaca para dar origem a textos dramticos. A Entretanto, como se reproduz essa potncia sonora do conhecimento dionisaco? Pela trgica (potica), por excelncia, no traz a clareza que a razo socrtica procura. No esclarece; antes, conduz o heri a cair na armadilha de seus atos. Dionsio est presente, seguro. Alis, mesmo se a linguagem fosse capitaneada apenas por Apolo, ela j traria palavra oracular, mesmo no templo de Apolo, precisa ser decifrada:
Baco um dos eptetos de Dionsio.

tambm, nesse instrumento de Apolo, a lngua escrita, insuflando destruio de um sentido ambiguidades, mistrios. A palavra proftica enigmtica, carrega sentidos mltiplos. A

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A ironia trgica poder consistir em mostrar como, no decurso do drama, o heri cai na armadilha da prpria palavra, uma palavra que se volta contra ele trazendo-lhe a experincia amarga de um sentido que ele obstinava em no conhecer (VERNANT; VIDAL NAQUET, 1977, p. 27).

Aqui, percebemos que a linguagem, tambm, como a culpa, surge com certa autonomia. transfigurao apolo-dionsio subsista em cada palavra que acomete o autor dramtico.

Traz em si a contradio, ou, na verdade, uma ambiguidade insolvel. Talvez, uma

Talvez, estejamos, agora, em condies de retornar a uma possvel definio sobre o que seja to sumariamente, nem com pretensa objetividade. Lembremos que a linguagem guarda

o potencial dramtico de um texto. Tentemos sintetizar as reflexes desenvolvidas, mas no segredos, vetando-nos um sentido claro e nico. Um texto, para ter potencial dramtico:

deveria ser atravessado por potncias sonoras; deveria desenvolver tenses nos argumentos e que reverberando a circunstncia de ebriedade do autor no ato criativo, configurando personagens ou receptculos de alguma organicidade que, pelos seus atos, falas e escolhas,

ideias, nas configuraes fsicas e na potencialidade sonora; deveria demandar o corpo, como

em situaes limites, provoquem seu dilaceramento e consequente entendimento de sua subordinao frente ao destino; deveria trazer na linguagem uma ambiguidade insolvel, uma obscuridade e estranhamento por uma sensao de autonomia da linguagem frente ao mundo; deveria ter como incerta a autoria das escolhas que as personagens fazem no texto; deveria ter uma geografia (comunitria, terrena, poltica) e ecos de uma no-geografia (cu, inferno, alm, o nada, o invisvel); deveria desenvolver a sensao de culpa absurda, junto a um direito instvel; deveria ter a morte como soberana.

Com isso, cremos encerrar o desenvolvimento das ideias no campo do terreno dramtico.

Antes, porm, um pequeno esclarecimento sobre uma ausncia estranha em uma investigao sobre os fundamentos da tragdia: a catarse. Esse conceito um dos mais controversos da Potica. Aristteles (1986) cita-o poucas vezes, sem maiores explicaes. A maioria dos

estudiosos concorda que o termo do campo da medicina, e que o filsofo pouco o desenvolveu, tanto na Potica, quanto no livro VIII da Poltica. De todo modo, a catarse diz interesse se dirige ao fundamento. Certo que se poderia pensar que o fundamento pode confundir-se com a finalidade. Nesse caso, porm, recordamos as reflexes de Nietzsche 27 respeito a finalidades purificar o terror e a piedade suscitados pelas tragdias , e o nosso

(1996). Se estamos buscando o cerne, o trgico, o dramtico enquanto potncia, o fenmeno da origem, pouco nos devem dizer ou interessar os mecanismos do fenmeno da consequncia social do produto artstico que se valeu daquela potncia.

Como abandonamos, no meio do caminho, o desenvolvimento de uma criao fictcia guisa de hiptese do que se apresentava como potencial dramtico referimo-nos ao poste e sua sina de iluminar , gostaramos de lanar, aqui, um breve conto de Kafka, por parecer-nos poste, transcrevemos A ponte, conto de Narrativas do Esplio, de Franz Kafka:

cumprir muitos quesitos que sintetizamos acima. Condizente natureza rgida do nosso

Eu estava rgido e frio, era uma ponte, estendido sobre um abismo. As pontas dos ps cravadas deste lado, do outro as mos, eu me prendia firme com os dentes na argila quebradia. As abas do meu casaco flutuavam pelos meus lados. Na profundeza fazia rudo o gelado riacho de trutas. Nenhum turista se perdia naquela altura intransitvel, a ponte ainda no estava assinalada nos mapas. Assim eu estava estendido e esperava; tinha de esperar. Uma vez erguida, nenhuma ponte pode deixar de ser ponte sem desabar. Certa vez, era pelo anoitecer o primeiro, o milsimo, no sei , meus pensamentos se moviam sempre em confuso e sempre em crculo. Pelo anoitecer no vero, o riacho sussurrava mais escuro foi ento que ouvi o passo de um homem! Vinha em direo a mim, a mim. Estenda-se, ponte, fique em posio, viga sem corrimo, segure aquele que lhe foi confiado. Compense, sem deixar vestgio, a insegurana do seu passo, mas, se ele oscilar, faa-se conhecer e como um deus da montanha atire-o terra firme. Ele veio; com a ponta de ferro da bengala deu umas batidas em mim, depois levantou com ela as abas do meu casaco e as ps em ordem em cima de mim. Passou a ponta por meu cabelo cerrado e provavelmente olhando com ferocidade em torno deixou-a ficar ali longo tempo. Mas depois eu estava justamente seguindo-o em sonho por montanha e vale ele saltou com os dois ps sobre o meio do meu corpo. Estremeci numa dor atroz, sem compreender nada. Quem era? Uma criana? Um sonho? Um salteador de estrada? Um suicida? Um tentador? Um destruidor? E virei-me para v-lo. Uma ponte que d voltas! Eu ainda no tinha me virado e j estava caindo, desabei, j estava rasgado e trespassado pelos cascalhos afiados, que sempre me haviam fitado to pacificamente da gua enfurecida (KAFKA, 2002, p. 64-65).

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CAPTULO II A QUESTO DO NEUTRO

Quando Hamlet se indaga Ser ou no ser, eis a questo, estabelece uma dicotomia que tenciona o esprito em duas possibilidades contrastantes. A conjuno ou s permite a realizao de uma delas elas so incompatveis em um mesmo plano, em uma mesma esfera , e a indagao no permite que se furte escolha, sendo impossvel ser e no ser. Essa tenso o cerne do conflito da personagem, que a leva por um turbilho dramtico.

Quanto Blanchot (2001) fala da questo profunda, transfere a tenso para o reino da ambiguidade, onde duas potncias contrastantes esto de tal modo em relao que uma anula a outra. Que se esclarea desde j: essa anulao no acontece em favor de uma terceira e no ser, eis a questo.

potncia como resultante. A indagao de Hamlet poderia, ento, ser assim reformulada: Ser

No se deve pensar, nessa configurao, em uma convivncia pacfica de duas potncias

contrastantes. Na verdade, necessrio reformularmos outra vez mais a indagao: Ser ou no ser e ser e no ser? Eis a questo?. Talvez, assim, configuremos uma tenso em que, ao mesmo tempo em que uma potncia exclui a outra, uma s pode existir com a outra, mas mesmo esses dois caminhos so colocados como incerteza. No obstante, por outro lado, a questo questiona-se se ou no a questo.

Como Blanchot (2005) afirma: a resposta a desgraa da questo, pois, fechando a abertura

que a questo coloca, interrompe o exerccio do pensamento. como se, aberta, a questo vibrasse ilimitadamente, possibilitando novos caminhos. Se maiores as margens, mais frouxo torna-se aberto, inapreensvel. Assim, por essa lgica, podemos tentar nos aproximar daquilo o pensamento (BLANCHOT apud MAIA, 2004, p. 49), onde no h margem o pensamento que no permite proximidade, pois fora dos parmetros de espao. Tentamos abarcar, com pela razo, esse espao sem medida, que o espao do pensamento ilimitado. Se a abertura de tempo. O espao-tempo, esse encadeamento lgico de duas noes criadas para dar conta da finitude humana, anulado quando o pensamento se abre.

nosso conhecimento, aquilo que ultrapassa (ou no alcana) a possibilidade de ser mensurado pensamento remete-nos falta de espao, estamos (ou no estamos?), tambm, na falta de

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Como dizer que estamos na falta de tempo, que pressupe uma falta de espao, se ao falar estou? impossvel estar ou no estar, se inexistem espao e tempo:

que estou, j crio um lugar, ocorrendo o mesmo quando nego minha presena, dizendo no

Esse ponto pe em questo o prprio espao, do qual no se d f no sistema de representao, j que a representao tributria do espao euclidiano. H pontos especialmente difceis de pensar, impossveis ao pensamento. Como o cachorro atrs do rabo, o pensamento no consegue pensar o ponto de desgarramento entre o corpo e o gozo, entre saber e verdade. O pensamento esse da representao tende a dar corpo, a dar consistncia, por exemplo, ao sujeito do inconsciente (MAIA, 2004, p. 54).

Nesse ponto, em que a linguagem, no af de expressar o pensamento, s conhece como recursos a ambuiguidade, o paradoxo e o absurdo, encontramos o neutro blanchotiano esse elemento procura a todo custo fugir da representao, pois sabe que a nossa linguagem substantifica tudo (BLANCHOT, 2001, p. 125). No obstante, pela linguagem que o neutro opera. Desse modo, necessrio um dispositivo para abord-lo:

O surfe serve para surfar. A escrita serve para escrever. E surfar na passagem ao limite que a apreenso de que entre o corpo e o pensamento h uma fratura no suturvel, assim como entre o corpo denso e a gua no h borda nenhuma. A prancha faz a borda, mas ainda preciso o manejo. Dito de outro modo, a passagem ao limite a descoberta de que no h limite e que a borda no-natural e, portanto, se constri. Mas isso que faz a borda tambm o que corta a continuidade entre um meio e outro (mais ou menos assim, se o corpo for tragado na onda ele j no corpo, onda) (MAIA, 2004, p. 53).

Admitamos, ento, que o ato de escrever seja o dispositivo que permita o trabalho do neutro. A escrita, borda artificial entre o corpo e o pensamento, propicia o advento da literatura, esse espao sem borda, fora do tempo. Reconheamos, como Maia (2004) sugere, o surfe no somente como metfora, e embarquemos na onda.

Podemos dizer, de certo modo, que nossa percepo do mundo sensvel d-se por meio de ondas. Como consequncia de vibraes, em distintas frequncias, as ondas possibilitam-nos apercebermos da luz, do som, dos movimentos, dos cheiros e, deduzimos, dos sabores11.
Cientificamente, sabe-se que as cores e as notas musicais so resultado das diferentes frequncias com que as ondas luminosas e as ondas sonoras vibram. Nossos olhos e ouvidos so sensveis a essas ondas, e transformamnas, cada um ao seu modo, em ondas eltricas, que so devidamente decodificadas ao chegarem ao crebro. De modo anlogo, apesar de no serem captados a partir de ondas vindas do ambiente, o tato, o paladar e o olfato
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Reconheamos, ainda, que as ondas no so necessariamente direcionadas a um nico sentido,

que algumas pessoas tm percepes, digamos, poticas quando sentem, por exemplo: num vinho, gosto de infncia na roa; num perfume, um gosto adocicado e sensao de frio; numa msica, a sensao da cor vermelha.

Essas ondas todas tm uma origem: saem de um corpo fsico que vibra, atingem nossos sentidos e criam pensamentos, imagens, representaes. O que dizer do pensamento puro, que no foi motivado por nenhuma onda advinda de um corpo fsico? E se aceitarmos o neutro como uma onda vinda de um no-lugar, da fissura entre o corpo e o pensamento, que provoca onipresena) o pensamento, a escrita, o corpo? O mnimo a esperar a configurao de uma simultaneamente e distintamente (uma propriedade do que no tem mediao do espao a tenso entre tradues distintas dessa onda do vazio. Eis a outra coisa que fica muito clara tem (MAIA, 2004, p. 51).

na escrita de Blanchot: h uma luta com o pensamento, para que ele entregue o que ele no

Existem vrias maneiras de lutar. Existem vrias maneiras de pensar. Quando escrever no saber como lutar e o que pensar, e, no entanto, saber que se precisa lutar com e contra o pensamento, lutar com e contra a linguagem, escreve-se literariamente. Assim nos mostra Blanchot, em toda sua reflexo literria. Essa escrita o advento do exterior, do fora, da noite todos esses denominativos tentam dar conta de uma potncia que convoca imperativamente

o escritor. Essa potncia a inspirao, que, no nos enganemos, no a alegre salvao do escritor que encontra uma bela sada, antes, a perdio dele, o qual, no podendo resistir ao excesso de demanda que o ultrapassa, escreve para livrar-se de uma carga que excede seus limites. Blanchot, em vrios livros, nos fala o neutro pela letra de sua experincia e a de outros escritores:
Esse tipo de escritor de que fala Blanchot escreve na sncope da representao, no desabamento do ser, das leis, dos limites, da prpria palavra, explodindo as totalidades em cmera lenta, constituindo uma queda que d vrias voltas e nunca se finaliza (BEDRAN, 2004, p. 61).

tambm so decodificados no crebro atravs de sinais eltricos, que chegam ao crebro atravs de ondas eltricas, como quando captamos luzes e sons.

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Relembremos o significado de sncope:

Sf.1. Med. Perda temporria da conscincia, devida m irrigao sangunea cerebral. 2. Gram. Supresso de fonema (s) no interior da palavra. [Ex.: maior>mor.] 3. Mus. Alterao de um ritmo musical, na qual se acentuam as notas correspondentes a um tempo fraco do compasso, prolongando-as sobre o tempo forte seguinte (FERREIRA, 2001, p. 677).

Quando o sangue falta, a conscincia tem uma lacuna. Nessa, o eu enfraquecido deixa de ter propriedade e deixa o outro falar e escrever uma palavra que experimenta um desgaste no interior dela mesma. como se o selo da palavra fosse quebrado, e, nesse movimento, um rudo, um zumbido, um som fossem ouvidos. Ou como se, estranhamente, esse som j que se deixasse ouvir uma outra msica que repousa nos intervalos das notas perceptveis. estivesse demandando ao escritor, que no mais o eu, para que quebrasse a palavra, para

Esse som neutro, neutraliza o eu, neutraliza a linguagem, neutraliza o espao, o tempo, o ser. Quem o diz? A ausncia do ser. Como o diz? Num murmrio interminvel. Para qu o diz? A fim de que o escritor o silencie pela escrita. Exigncias vazias que parecem, unicamente, pretexto para um exerccio prazeroso, o gozo da escrita. E seria, no fosse o sentido de risco e desespero que fazem muitos escritores naufragarem nessa onda, perderem sua razo, sua vida. Esses, mesmo pressentindo a perda, no conseguem se desviar desse ponto:

A descoberta do desastre, a queda do astro, o ponto de queda do saber absoluto, da iluso de completude, a chegada do pensamento ao seu ponto de impensvel impem, em Maurice Blanchot, uma tica: pergunta sobre o princpio de sua ao de escritor, ele responde escrevendo, des-escrevendo narrativas litero-tericas de nosso destino de queda sem fim, da errncia da descoberta da morte (que um equivalente psquico da castrao, j que, diz Freud, de nenhuma das duas o inconsciente tem trao) (MAIA, 2004, p. 52).

A-bordar a morte, a-bordar o ser e o no-ser, eis a questo do neutro. Para tal, oportuno citarmos Blanchot (2005) sobre o que diz da interrupo: intermitncia de uma ao lingustica, de um estado, de uma existncia:

Mas existe um outro tipo de interrupo, mais enigmtico e mais grave. Ele introduz a espera que mede a distncia entre dois interlocutores, no a distncia redutvel, mas a irredutvel. A isto me referi inmeras vezes nestes estudos, e bastar mais uma aluso. No espao inter-relacional, posso tentar comunicar-me com algum de diversas maneiras: uma primeira vez,

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considerando-o como uma possibilidade objetiva do mundo e conforme as modalidades da objetividade; uma segunda vez, olhando-o como um outro eu, muito diferente talvez, mas cuja diferena passa por uma identidade primeira, aquela de dois seres tendo o igual poder de falar na primeira pessoa: uma terceira vez, no mais numa relao mediata de conhecimento impessoal, ou de compreenso pessoal, mas numa tentativa de relao imediata, o mesmo e o outro pretendendo perder-se um no outro ou aproximar-se um do outro segundo a proximidade do Tu que esquece ou apaga a distncia. Estas trs relaes tm em comum o fato de tenderem para a unidade: o Eu quer anexar o outro (identific-lo a si) fazendo dele a sua coisa ou estudando-o como uma coisa, ou ainda ele quer reencontrar no outro um outro eu mesmo, seja pelo reconhecimento livre ou pela unio instantnea do corao. Sobra uma outra modalidade (sem modo). Desta feita, no se trata mais de uma busca unificadora. Eu no quero mais reconhecer no outro aquele ou aquilo que uma medida ainda comum, o fato de pertencer a um espao comum, mantm numa relao de continuidade ou de unidade comigo. Agora, o que est em jogo, a estranheza entre ns, e no somente esta parte obscura que escapa a nosso mtuo conhecimento e no nada mais do que a obscuridade da posio no eu singularidade do eu singular estranheza que ainda muito relativa (um eu est sempre prximo de um eu, mesmo na diferena, na competio, no desejo e na necessidade). Agora, o que est em jogo e pede entrar em relao, tudo o que me separa do outro, quer dizer, o outro, na medida em que eu estou infinitamente separado dele, separao, fissura, intervalo que o deixa infinitamente fora de mim, mas tambm pretende fundar minha relao com ele sobre esta prpria interrupo que uma interrupo de ser alteridade pela qual ele no para mim, preciso repeti-lo, nem um outro eu, nem uma outra existncia, nem uma modalidade ou um momento da existncia universal, nem uma sobre-existncia, deus ou no-deus, mas o desconhecido em sua infinita distncia (BLANCHOT, 2005, p. 133).

A extensa citao se mostrar oportuna, pois, ao longo deste captulo, a conciso e o esclarecimento nela contidos nos auxiliaro no tratamento detalhado que propomos. Pois bem, como o neutro, onda sem corpo de origem, murmrio sem fim ou incio, no se deixa apreender na totalidade, pois a profundidade no se entrega frontalmente, s se revela na obra escrita. Sejam, pois, pelos seguintes traos que o neutro, em trabalho, dissimula-se, mostra-se ao ocultar-se: Desaparecimento, Impessoalidade, Ambiguidade, Luta, Potncia Sonora. dissimulando-se na obra (BLANCHOT, 2001, p. 72), investiguemos os traos que ele deixa

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2.1 Desaparecimento

Para mim morrer somente significaria entregar um nada ao nada; mas isto inconcebvel, porque como poderia algum, mesmo sendo um nada, entregar-se conscientemente ao nada; e no somente a um nada vazio, porm a um nada atroador, cuja nulidade somente consiste em sua incompreensibilidade. Dirio, F. Kafka, 04 de dezembro de 1913.

Dentro desse trao, a morte, entendida tambm como disperso e/ou dilaceramento, surge

como variao de um mesmo sentido. Algumas dessas variaes morte, disperso,

dilaceramento , e mesmo o trao que as agrega, poderiam ser alinhadas ao trao da

Impessoalidade se tomssemos apenas seus significados de forma mais geral. Aprofundando em seus sentidos e como se configuram na escrita neutra, elas, entretanto, tm prximo trao. particularidades que contrastam com os sentidos que obtemos, como veremos frente, no

Como se d o desaparecimento numa escrita neutra? Melhor dizendo, por que ele se d?

Veremos que potncia de neutro, em seu trao de impessoalidade, configura a escrita literria

como advinda da ausncia de ser, do vazio, autorizando-nos a dizer que o sujeito desaparecido12. Como se resolve esse desaparecimento, indo em outra direo que no a formas que escolhemos para mostrar como esse trao se configura. impessoalidade? A morte conceitual ou temtica , a disperso e o dilaceramento so

Primeiramente, tomemos uma caracterstica da linguagem frente aos seres e s coisas. Na sua com sua presena. Entretanto, a partir do momento em que os nomeio, no preciso mais da presena deles para dizer deles. Nesse sentido, a linguagem autoriza os seres e as coisas a

materialidade e concretude, eles existem, podemos toc-los, apont-los, relacionarmo-nos

desaparecerem, pois a linguagem os traz, mesmo em sua ausncia. Alis, se tomarmos como modelo o mundo das ideias de Plato, o nome das coisas e dos seres, por agruparem, no conceito que o nome carrega, uma infinidade de possibilidades de materializao desse
O Desaparecido ou no, por acaso, ttulo de um dos romances inacabados de Kafka, tambm conhecido por Amrica.
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nome13, podemos dizer que a linguagem no s autoriza, mas necessita do desaparecimento da coisa ou do ser para presenci-lo de forma mais abrangente:

Admirvel poder. Mas algo estava ali e no est mais. Algo desapareceu. Como encontr-lo, como me voltar para o que antes, se todo o meu poder consiste em fazer o que depois? A linguagem da literatura a busca desse momento que a precede. Geralmente ela a nomeia existncia; ela quer o gato tal como existe, o pedregulho em seu parti pris de coisa, no o homem, mas este, e neste, o que o homem refuta para diz-lo o que fundamento da palavra e que a palavra exclui para falar [...] (BLANCHOT, 1997, p. 315).

Esse desaparecimento, que constitui a linguagem e que o tormento da linguagem literria, a linguagem resolve-o apostando na materialidade da prpria linguagem. Essa materialidade vai alm do aspecto fsico dos suportes da escrita: papel, tinta, trao, letra. Pensemos, sim, na

materialidade desses suportes que j nos auxiliam no exerccio da linguagem, que j nos possibilitam o exerccio de trazer o corpo dos seres e coisas antes de seu estado de seres e coisas. Por outro lado, pensemos, tambm, na materialidade que a linguagem trabalha para fazer aparecer aquilo que no tem corpo, o pensamento, e, ainda mais, aquilo que se situa entre o corpo e o pensamento. Como, lembrando do desaparecimento de que a linguagem constituda, fazer desaparecer aquilo que nem sabemos como aparece? A tenso que surge no corpo do texto, ao tentar executar esse movimento, parece que faz desaparecer, por exemplo, um pensamento que ela mesma fez aparecer. Eis uma possvel realizao desse paradoxo. A respeito de Kafka, Blanchot ressalta:
Conhecemos esses desenvolvimentos que, especialmente no Dirio, se constroem de modo to estranho. Em torno de uma afirmao principal, vm-se colocar as afirmaes secundrias que a apiam globalmente, ao mesmo tempo esboando algumas restries. Cada restrio se encadeia a uma outra que a completa, e, ligadas entre si, elas formam em conjunto uma construo negativa, paralela construo central, que ao mesmo tempo prossegue e se conclui: chegada a termo, a afirmao est ao mesmo tempo inteiramente desenvolvida e inteiramente retirada; no sabemos se a tomamos pelo avesso ou pelo direito, se estamos diante do edifcio ou do fosso onde o edifcio desapareceu (BLANCHOT, 1997, p. 30).

Quando se chamado fidelidade essncia da linguagem, quando se est na frequncia do rumor incessante do neutro, o desaparecimento, como um dos traos dessa neutralidade, toma o corpo da escrita, tencionando-a neste dilema: ela caminha para o desaparecimento, como
O conceito que recebe o nome de gato diz respeito a todas as raas, tamanhos, cores, tipos de gatos conhecidos e possveis.
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sua condio essencial, mas, nesse caminhar, ela coloca-se mais presente, percorrendo o espao da folha, contrapondo-se, esticando-se, mostrando que a nica maneira de desaparecer reforando sua presena. Ela tenso para um horizonte perigoso onde procura em vo desaparecer (BLANCHOT, 1997, p. 29).

O escritor, j apartado de si, pois a linguagem de que se serve j o despe de sua natureza (como veremos na impessoalidade), avana em vo, repete-se, repete-se, repete-se, parceira:
O escritor se sente presa de uma fora impessoal que no o deixa viver ou morrer. A irresponsabilidade que ele no pode superar torna-se a traduo dessa morte sem morte que o espera beira do nada, a imortalidade literria o prprio movimento pelo qual, at no mundo, um mundo minado pela existncia bruta, se insinua a nusea de uma sobrevida que no uma, de uma morte que no pe fim nada. O escritor que escreve uma obra se suprime nessa obra e se afirma nela. Se a escreveu para se desfazer de si, acontece que essa obra o compromete e o chama, e, se escreveu para se manifestar e viver nela, v que o que fez no nada que a maior obra no vale o ato mais insignificante, e que o condena a uma existncia que no a sua e a uma vida que no vida. Ou, ainda, ele escreveu porque ouviu, no fundo da linguagem, esse trabalho da morte que prepara os seres para a verdade de seus nomes (BLANCHOT, 1997, p. 326).

procurando dar vida ao seu escrito, ignorando que, nesse movimento impossvel, a morte j

Essa fora impessoal a prpria morte que, na linguagem, vela no fundo das palavras, mostrando que, no ato de desaparecer a coisa e o ser ao nome-los, ela, soberana morte, que engendra todo o mecanismo da linguagem, prendendo o escritor num ciclo vicioso. A palavra duplicada, desdobrada, repetida, ambgua, estranha recurso pelo qual a morte se faz ecoar no ponto, ao analisar palavras de Kafka, que o escritor escreve para morrer, e que aquele que recebeu o seu poder de uma relao antecipada com a morte. trabalho do texto literrio, preparando o caminho. Blanchot (1997, p. 90) conclui, em certo

Afastemos qualquer ideia simplista de morte. A morte, deste ponto de vista literrio, vivos e ter um bom lugar no eterno. A morte literria impessoal, vazia, no conduz a um

conquistada. Tambm no a bela morte grega, em que o heri sabe que ser honrado pelos bom lugar, nem a um mau lugar. do campo metafsico, mas de uma transcendncia vazia: os romntico de retorno ao Uno primordial: apenas o desconhecido, o obscuro, o mistrio.

deuses, porque nomeados, tambm desapareceram. Ela no permite nenhum pensamento

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Por isso, a linguagem prepara os seres para a verdade de seus nomes. Sendo a morte que

torna a vida possvel, ela tem seu espao dilatado na escrita neutra. No corpo da escrita, a entendendo, com isso, tratar-se de uma indicao de um comeo em outra esfera:

experincia da morte surge como temtica, porm ela no necessariamente indica um fim, no

Resta, entretanto, no momento em que o fuzilamento era apenas uma espera, o sentimento de leveza que eu no saberia traduzir: liberado da vida? O infinito que se abre? Nem felicidade, nem infortnio. Nem a ausncia de medo e, talvez, j o passo alm. Eu sei, eu imagino que esse sentimento inanalisvel modificou o que lhe restava de existncia. Como se a morte fora dele apenas pudesse, a partir de ento, opor-se morte nele. Eu estou/sou vivo. No, voc est/ morto (BLANCHOT, 1994).

Nesse fragmento da narrativa Linstant de ma mort, Blanchot (1994)14 fala de um jovem homem que escapa do fuzilamento dos soldados nazistas. Narrada em terceira pessoa ele , ao final da narrativa, a primeira pessoa eu toma a palavra: Resta apenas o sentimento de leveza que a prpria morte ou, para diz-lo mais precisamente, o instante de minha morte, a partir de ento, sempre em instncia (BLANCHOT, 1994).

O fato de narrar-se em terceira pessoa, depois em primeira, esse cmbio entre o ele e o eu, a ausncia de nome da personagem, se se trata do prprio autor ou no que est narrando, isso pouco importa aqui, so questes que, no prximo trao, Impessoalidade, contraposio da morte fora dele morte nele e, ainda, a morte sempre em instncia. desenvolveremos. O importante aqui o sentimento inanalisvel do instante: a No neutro, a morte no chega, mas no cessa de chegar. Ela tem a ver com o eterno retorno. Ela nossa mais ntima conhecida, a reconhecemos na experincia do estranho que Freud duplo, na ambiguidade. A repetio, Freud tambm o mostra, instinto de conservao no ser humano, que pretende retornar ao estado original das coisas. Originalmente, o estado inanimado precede o estado animado da matria. Assim, o instinto de conservao procura garantir que o corpo, matria animada, retorne, sua maneira, ao estado inanimado: (1969) nos mostra o quo familiar nos e na experincia da repetio, que se apresenta nos

Trata-se de instintos componentes cuja funo garantir que o organismo seguir seu prprio caminho para a morte, e afastar todos os modos possveis
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Traduo indita de Mrcio Vencio Barbosa.

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de retornar existncia inorgnica que no sejam os imanentes ao prprio organismo. (FREUD, 1996, p. 56)

Di a cada um sua morte! Blanchot (1987) d-nos esse verso de Rilke, ilustrando como a cientfica e a inspirao artstica. Kafka, Rilke, Mallarm, Helderlin, Vlery, Bataille, Sade,

morte pactua com a arte, com a literatura. Assustadora semelhana entre uma deduo Ren Char so apenas alguns autores em cujas obras Blanchot localizar a morte, aps experienciar o trabalho da morte em sua prpria escrita: Tomas o obscuro, Pena de Morte, O instante de minha morte, dentre outros.

O neutro, essa fora impessoal que suspende o escritor entre vida e morte, que o faz ouvir o trabalho da morte no fundo da linguagem, ecoando em repetio incessante de termos, temas, figuras que, em suma, falam da prpria morte, traz a palavra que instaura uma situao de desamparo ao escritor desamparo dos seres, dos deuses, do infinito, do nomevel , j que instaura a ausncia de tudo e do Todo.

O trao de desaparecimento, que se desdobra na morte, entendida, tambm, como disperso, pele vermelha, de Kafka:

dilaceramento, pode brindar-nos em sua faceta de despojamento, como em O desejo de ser

Se algum pudesse ser um pele-vermelha, sempre alerta, cavalgando sobre um cavalo veloz, atravs do vento, constantemente sacudido sobre a terra estremecida, at atirar as esporas, porque no fazem falta esporas, at atirar as rdeas, porque no fazem falta rdeas, e apenas visse diante de si que o campo era uma pradaria rasa, teriam desaparecido as crinas e a cabea do cavalo (KAFKA, 1965, p. 47).

2.2 Impessoalidade

Embora tivesse escrito claramente meu nome no registro do hotel, e embora j me escrevessem duas vezes corretamente, continuo contudo inscrito abaixo com o nome Josef K. Terei que lhes recordar a verdade, ou terei que deixar que eles me recordem a mim? Dirio, F. Kafka, 28 de janeiro, 1922.

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Poderamos pensar que todo escritor, ao criar personagens diversos, realidades distintas na maneira s criaes que, de certa forma, a escrita torna-se, consequentemente, impessoal. Pela (bem ou mal) todo romancista que vislumbra, por exemplo, atingir o maior nmero de

fico, despersonaliza-se, vive em outras personagens to diferentes de si, dando voz de tal tica blanchotiana, as coisas no so bem assim. Multiplicar-se em personagens, como faz leitores, nada mais do que uma forma calculada e controlada de se distribuir na fico, mas de se reafirmar individualmente nela. Nela, o autor, talvez pensando na recepo que o livro ter, decide o curso dos acontecimentos, pode, at mesmo, j ter previamente esboado toda a totalmente personalizado, porm fora da obra. Ele no permite que a obra acontea, realizando um projeto do ego. A impessoalidade, como trao do neutro, de outra exigncia:
A obra exige do escritor que ele perca toda a natureza, todo o carter, e que, ao deixar de relacionar-se com outros e consigo mesmo pela deciso que o faz eu, converta-se no lugar vazio onde se anuncia a afirmao impessoal (BLANCHOT, 1987, p. 50).

narrativa, e administra sua inspirao para no se afastar das metas. O autor est presente,

A impessoalidade acontece quando o autor tragado pela obra: ele entra e perde-se; reproduzentre ele e elas. Formalmente, impessoalidade diz respeito ao aspecto de determinados verbos, em que d-nos, ento, a sensao de que ningum age. Como pensarmos um texto, nesses aspectos, que no seja, unicamente, uma descrio de um panorama, de uma paisagem, de objetos?

se em figuras nas quais o percebemos nitidamente, mas ele mesmo no consegue distinguir

inconcebvel atribuir-lhes a ao como sendo executada por um sujeito. Um texto impessoal

Como ter a sensao de que no h ao de algum objetivo e, ao mesmo tempo, de que h panorama, da paisagem, de objetos, a descrio de pensamentos, sendo que tais descries configuram-se como fala de algum que, nem sempre, distingue-se do que descreve? Ou seja, corpo da personagem. possvel um texto assim? a origem da fala, no texto escrito, fica num entre-lugar de descrio, do pensamento e do

algum a agir, a falar? E se, aprofundando um pouco mais, agregasse descrio do

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J que a palavra nos veio, pensemos, ento, que um texto assim seja impossvel, e, sendo que

ele existe, o impossvel torna-se a possibilidade desse texto impessoal. Que sujeito nos resta escritor para criar a sensao estranha no texto? E se no for esse o caso? E se o escritor, tal qual seu texto, percebe-se invadido por essa impessoalidade e, encantado e desesperado,

nesse texto? O autor. Ento, toda essa fala impossvel no passa de tcnica, de um ardil do

percebe-se escrevendo coisas que parecem atravess-lo, que avanam sua frente, tomandolhe a autonomia que ele pensava ter na escrita? E se, inevitavelmente, percebe-se sendo escrito, como figura, personagem, pensamento, j que o que o atravessa, apesar de parecer vir de to longe, , no entanto, o que de mais ntimo ele pressente ter?

Desse autor, que metamorfoseado em seu texto, que se escreve e se desconhece ao avanar, arriscaramos dizer que ele seja o sujeito que resta no ato da escrita? H risco em dizer:

Ele s atentava para suas mos, ocupadas em reconhecer os seres misturados nele e dos quais elas mal discerniam o tipo: cachorro representado por uma orelha, pssaro substituindo a rvore sobre a qual cantava. Graas a esses seres que se dispunham em atos estranhos a qualquer interpretao, edifcios, cidades inteiras se construram, cidades reais feitas de vazio e de milhares de pedras amontoadas, criaturas rolando sobre o sangue e, s vezes, rasgando artrias, que faziam o papel daquilo Thomas chamava, antes, idias e paixes (BLANCHOT apud TEIXEIRA, 2004, p. 66).

A impessoalidade como trao do neutro, Blanchot, antes de comprov-la em suas teorias ao obscuro, como se, ali, ele iniciasse sua procura pela essncia da obra (TEIXEIRA, 2004, p. 64). Desse modo, a impessoalidade acompanha Blanchot e ele a persegue em suas narrativas terico-literrias e em suas abordagens a vrios autores. Nessas abordagens, ele confirma a particularidade da escrita literria:

situ-la em textos de outros autores, j a experienciava em seu primeiro romance, Thomas, o

Maurice Blanchot indicou, a propsito de Kafka, que a elaborao da narrativa impessoal (quanto a este termo, observe-se que a terceira pessoa sempre dada como um grau negativo de pessoa) era um ato de fidelidade essncia da linguagem, j que esta tende naturalmente para sua prpria destruio. Compreende-se, ento, que o ele seja uma vitria sobre o eu, na medida em que realiza um estado mais literrio e ao mesmo tempo, mais ausente. Todavia, a vitria est permanentemente comprometida: a conveno literria do ele necessria ao desbaste da pessoa, mas a todo instante corre o risco de atravanc-la com uma espessura inesperada (BARTHES apud BARBOSA, 2004, p. 112).

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Nesse risco da escrita que desbasta o ser, nessa fidelidade essncia da linguagem que tende

para sua destruio, o ser, j se sentindo produto dessa mesma linguagem, sente, igualmente, a destruio de si: desnaturaliza-se. Impregnado desse movimento vertiginoso, ele deixa de relacionar-se com os outros e consigo mesmo, no por um capricho de ofcio. O escritor, que sente a impessoalidade tomar corpo, percebe-se perdendo o que de mais valioso muitos procuram conquistar: a percepo de sua identidade, que o faz reconhecer-se como ser, conhecer o mundo e relacionar-se. Da advm a solido que a obra inaugura. Uma solido que no recluso para a criao, mas a essncia do ato s de escrever. E, nesse ato desesperado, o escritor que s escreve perde-se cada vez mais e s se encontra ao escrever. O movimento impessoal sem fim:

Escrever o interminvel, o incessante. Diz-se que o escritor renuncia a dizer Eu. Kafka observa, com surpresa, com um prazer encantado, que entrou na literatura no momento em que pde substituir o Eu pelo Ele. verdade, mas a transformao muito mais profunda. O escritor pertence a uma linguagem que ningum fala, que no se dirige a ningum, que no tem centro, que nada revela (BLANCHOT, 1987, p. 17).

O encantamento passageiro, pois quem entra na literatura, nos moldes blanchotianos, no traz uma alegria tranquila. Na verdade, o encantamento cabvel, porm, nos termos dos contos de fada: ele est encantado significa que algum o encantou (no nosso caso a

literatura o tocou com seu canto estranho), transformando-o num ser diferente (no nosso caso, em uma ausncia de ser), que est fadado a uma vida que no a desejada. Como quebrar o encanto? Talvez, ouvindo algum que fala, estranhamente e ininterruptamente, dentro de si. O que ele diz? Escreve! Ento s isso? S, escreve! O qu?

O escritor sente, com toda a capacidade do seu ser (na verdade, sente at onde se ultrapassa o ser), o imperativo: escreve! No se distinguindo se um desejo dele ou uma exigncia de algum, no distinguindo de onde vem, essa palavra obriga-se escritura. O que se escreve a fala de ningum:

[...] o ele narrativo marca assim a irrupo do outro entendido neutro em sua estranheza irredutvel, em sua perversidade retorcida. O outro fala. Mas, quando o outro fala, ningum fala, pois que o outro, a que se deve evitar honrar com uma maiscula que o fixaria em um substantivo de majestade, como se possusse alguma presena substancial, inclusive nica, precisamente nunca s outro, talvez no seja nem o um, nem o outro, e o neutro que o assinala o retira de ambos, como da unidade, estabelecendo-o

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sempre fora do termo, do ato ou do sujeito em que pretende oferecer-se (BLANCHOT, 1991, p. 236 apud ANDRADE, 2004, p. 90).

Essa ausncia que fala, no sendo a unidade do ele com o outro, sendo o fora da prpria linguagem, j se mostra ser inconcebvel como pensamento dialtico. A palavra impessoal no-dialtica, pois apresenta-se fora da ideia da comunicao que, entre divergncias e convergncias, constri unidades que movimentam a histria. A palavra impessoal tem, ainda, em Blanchot, a designao de outrem. Outrem, outras pessoas, falaria no texto escrito como um coletivo impessoal. Entretanto, outrem confunde-se com outro, com ele, com o eu, sujeito do escritor, apesar de ser a marca da diferena:
Outrem no , com efeito, a palavra que se gostaria de conservar. Ela vem no entanto de longe, utilizada j na lngua pica. Outrem o Outro regido pela palavra ele como modelo, que tinha ento apenas um uso complementar. Outrem, segundo certos gramticos meticulosos, no deveria nunca empregar-se na primeira pessoa. Posso aproximar-me de outrem, outrem no se aproxima de mim. Outrem , portanto, o Outro, quando no sujeito. Se utilizarmos esta particularidade lingstica como lembrete, poderamos dizer que Outrem no tem ego, mas que essa falta no faz dele um objeto (BLANCHOT, 2001, p. 124).

Um coletivo impessoal com seu rosto enorme e indefinvel, um outro sem ego, entretanto no sendo um objeto ou uma voz de carvalho como era a voz proftica que Scrates recusava aceitar como portadora da verdade, a palavra impessoal aproxima-se da palavra do orculo,

palavra que tem vibrao divina, pois remete origem. A impessoalidade da palavra sagrada desse rosto sem corpo, sem personalidade. Como a palavra sagrada, o que est escrito vem no se sabe de onde, sem autor, sem origem,

aproximada impessoalidade da escrita, como forma de Blanchot clarear-nos essa faceta

e, desse modo, envia a algo de mais original. Por detrs da palavra escrita, ningum est

presente, mas ela d voz ausncia, como no orculo, onde fala o divino, o prprio deus nunca est presente em sua palavra, e a ausncia de deus que fala ento. E o orculo, no mais que a escrita, no se justifica, no se explica, no se defende: no h dilogo com a escrita e no h dilogo com o Deus (BLANCHOT, 1982, p. 08).

Entretanto, apesar de reconhecer que essa palavra no admite o dilogo, Blanchot (2005),

paradoxalmente, mostra como o recurso do dilogo possibilita-nos suportar o peso dessa

42

palavra do vazio que nos ultrapassa. Isso veremos mais detalhadamente adiante, ao abordarmos a ambiguidade. Palavra do outro, de outrem, do exterior, do fora, da noite, palavra sagrada, da ausncia de

ser..., designativos da linguagem num exerccio do pensamento para exprimir o que se situa

fora da linguagem. O impessoal, um dos traos formais do neutro, incessante como o murmrio, uma das caractersticas que Blanchot percebe no neutro e que veremos em outro trao.

Antes de encerrarmos a abordagem desse trao e passarmos ao prximo, uma pequena narrativa impessoal de Kafka: A excurso montanha.

No sei exclamei sem voz , realmente no sei. Se no vier ningum, no vem ningum. No fiz mal a ningum, ningum me fez mal, e contudo ningum quer ajudar-me. Absolutamente ningum. E entretanto no assim. Simplesmente, ningum me ajuda; se no, absolutamente ningum me agradaria. Eu gostaria muito por que no? de fazer uma excurso com um grupo de absolutamente ningum. Naturalmente, montanha; aonde mais? Como se apinham esses braos estendidos e entrelaados, todos esses ps com seus inmeros passinhos! Certamente, todos esto vestidos a rigor. Vamos to contentes, o vento coleia pelos interstcios do grupo e de nossos corpos. Na montanha nossas gargantas sentem-se livres. assombroso que no cantemos (KAFKA, 1965, p. 35).

2.3 Desvio

No posso continuar escrevendo. Cheguei ao limite definitivo, onde ficarei esperanado talvez durante anos, para depois tornar a iniciar talvez novo relato, que tambm ficar por terminar. Dirio. F. Kafka, 30 de novembro, 1914.

Pensamos j ter esclarecido que o neutro apresenta-se de vrias formas, que a profundidade um dos traos que denominamos desvio.

no se entrega frontalmente, s se revela dissimulando-se na obra. Essa dissimulao confere

43

O neutro no pode deixar de se colocar: ou por ser de matria distinta da que os sentidos podem captar, ou por saber-se inapreensvel na totalidade, ou por querer fazer conosco um jogo, preparando-nos para o confronto final, desvia-se na linguagem pela qual se faz ouvir em seu rudo incessante. Consequncia desse desvio: o escritor percebe sua escrita, tambm, utilizando-se de desvios em vrias instncias: desvio de um sentido nico (contradio, ambiguidade); desvio de um sentido humano (impossibilidade); desvio na apreenso das desvio do ser resulta nos traos, j abordados, do desaparecimento e da impessoalidade. Por isso, a escrita literria dissimulada. Quanto mais ela busca a sua verdade, mais dissimula-se:

ideias (fuga); desvio na concretizao das ideias (inacabamento). Entendemos, tambm, que o

Podemos, pelo menos, delimitar a experincia desta neutralidade que age no desvio? Um dos traos caractersticos desta experincia de no poder ser assumida como sujeito na primeira pessoa, por aquele em quem ela acontece e de no realizar-se seno introduzindo no campo de sua realizao a impossibilidade de sua concluso. Experincia que, escapando a toda possibilidade dialtica, recusa qualquer evidncia, qualquer percepo imediata, como tambm ignora qualquer participao mstica (BLANCHOT, 2001, p. 59).

Como j o dissemos, esse desvio do eu configura o trao da impessoalidade. O que escapa possibilidade, juntamente ao escape do sujeito, no somente a formalidade de configurar a primeira ou a terceira pessoa, algo bem mais profundo, sendo essa consequncia formal uma

nfima traduo. Devemos falar em desvio do ser e, com isso, desvio do mundo possvel em impossibilidades: de enredo, da linguagem, de personagens, de concluso, de sentido.

que este ser se instaura. O mundo torna-se impossvel, logo, a escrita s pode desaguar

A impossibilidade dialtica consequncia lgica num espao em que esse desvio oculta a percepo imediata e qualquer unidade. No sendo possvel uma meta de unidades, nem a partir do confronto de argumentos divergentes, a escrita torna-se no-dialtica. Nem mesmo uma unidade transcendente perseguida, pois, como vimos, a morte acontece em instncia, os deuses se ausentaram. Uma espiral de impossibilidades se realiza na linguagem, que j reflexo, ela mesma, dessa impossibilidade. Desdobramentos infinitos de impossibilidades, em desenvolvimentos divergentes e convergentes em que, por vezes, a linguagem parece desaparecer. A impossibilidade em essncia revela ao escritor o que ele mais teme: o fracasso de qualquer

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projeto literrio. Por isso, a inacababilidade consequncia dessa presso. Por isso, Kafka no termina seus trs romances e vrios de seus contos. Por isso deseja queimar sua obra.

O escritor que experiencia essa neutralidade, no que ela traduz-se em impossibilidade, no tem sossego. O dilema f-lo mergulhar em sua essncia de ser. Entretanto, v-se questionando a prpria ontologia, entendendo-se a si mesmo como, igualmente, impossvel. O escritor um ser impossvel! Nessa constatao, nessa tenso, a loucura e o suicdio tornam-se, para muitos, meio de fuga. E no nos basta apostar nas solues que o conhecimento cientfico da linguagem do inconsciente prope-nos atravs da sublimao. O horror que essa neutralidade escritor, mas fadado ao fracasso:
Mas as coisas no so sempre to simples, e preciso dizer que h um outro nvel da experincia no qual vemos Michelangelo tornar-se cada vez mais atormentado, e Goya cada vez mais possudo, assim como o claro e alegre Nerval acabar enforcado num poste, e Helderlin morrer para si mesmo, perdendo a posse racional de si mesmo por ter entrado no movimento demasiadamente forte do devir potico (BLANCHOT, 2005, p. 315).

inaugura no se purga pela escrita, apesar de ser esse o nico caminho vislumbrado pelo

Blanchot (1997) ressalta que a literatura comea quando ela coloca-se como questo.

Entretanto, ao comear, ela j anuncia o desespero ao escritor: a questo posta pela literatura tem de essencial, que o seu desvio de ser: o mistrio, o desconhecido:

no tem resposta. A abordagem do espao literrio coloca o escritor em contato com o que ele

Concluso momentnea dessas observaes: o homem sempre desviou-se de si prprio enquanto questo profunda, sobretudo quando esforou-se em perceb-la como questo ltima, a questo de Deus, questo do ser (BLANCHOT, 2001, p. 59).

A questo da literatura no se responde, escreve-se para fugir de seu peso. Para ela, no h sada, somente o movimento incessante da fuga:

Mesmo quando ela se apresenta sob a forma clara que parece exigir a convenincia de uma resposta, s podemos fazer-lhe frente reconhecendo que ela se formula como a questo que no se formula. Manifesta, ela permanece fugidia. A fuga uma de suas maneiras de estar presente, no sentido de que ela no deixa de atrair-nos para um espao de fuga e irresponsabilidade. Interrogar-se de modo profundo, portanto, no interrogar-se profundamente, , igualmente, fugir (acolher o atalho da impossvel fuga). No obstante, essa fuga talvez nos ponha em contato com algo essencial (BLANCHOT, 2001, p. 52).

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Do mesmo modo que escrever pactuar com a morte sempre em instncia, , tambm, admitir a fuga em instncia. Como fugir da questo essencial sem furtar-se escrita, respond-la sem encerr-la num crculo, sendo a resposta, em verdade, fora motriz que motiva a fuga?

Respondendo dissimuladamente. A ambiguidade a prpria dissimulao. Nela, o escritor refugia-se e coloca-se, goza do prazer de escrever, fazendo troa da questo sem se destroar. epifania do vazio. Furta-se ao sim e ao no, abraando-os no corpo do texto sem exclu-los: Preserva-se no texto, no desespero de um exerccio do esprito que no quer sucumbir

Penso nesta afirmao de Apolo, quando, pela boca do poeta Baqulide ele diz a Admeto: Tu apenas um mortal; por isto teu esprito deve nutrir dois pensamentos ao mesmo tempo. Logo falar vrias palavras numa simultaneidade de linguagem. O deus, dono do pensamento uno, tem a liberdade de desprezar-nos e de apiedar-se de ns por causa dessa dualidade, cuja responsabilidade nos atribui. Quanto a ns, devemos desdobr-la em toda extenso de seu reino ao qual no escapa o cu, nem aqueles que Apolo no mais habita. Falar sempre utilizar e aproveitar-se de uma duplicidade essencial a ambigidade, a indeciso do Sim e do No pretendendo reduzi-la pelas regras da lgica. Mas falar segundo a necessidade de uma irredutvel pluralidade, como se cada palavra fosse a repercusso indefinida dela mesma no seio de um espao mltiplo, demasiadamente pesado para um s: o dilogo deve nos ajudar a compartilhar esta dualidade; formamos uma dupla para carregar a dupla palavra, menos pesada ento pelo fato de ser dividida e, sobretudo, tornada sucessiva pela alternncia que se desdobra no tempo (BLANCHOT, 2001, p. 139).

O prprio Blanchot, em A conversa infinita, utiliza-se da forma dialogal, experienciando a neutralidade no momento mesmo em que se prope a defini-la. Tal qual Nietzsche, ele tambm nos faz desconfiar do dilogo socrtico como forma de buscar a verdade. que a

palavra socrtica procura eliminar a obscuridade da origem, procura conhecer os interlocutores na iluso de poder dar uma resposta definitiva. Assim, Scrates j tendo (2005), toda a fora que a palavra do dilogo traz em seu desdobramento da ambiguidade essencial. O dilogo blanchotiano surge como necessidade do escritor de suportar o peso da neutralidade dele mesmo, como outrem, admitindo-o como enigma. O decifra-me ou te devoro repercusso incessante de um rumor neutro que o escritor percebe reverberar entre seu corpo e 46 afastado o esprito das tragdias, conforme Nietzsche (1996) afasta, segundo Blanchot

quando ambgua. Nele, o ele impessoal dialoga com o eu. O escritor coloca-se diante

pensamento. A iluso de sada, de resposta, falar, falar, falar..., escrever, escrever, escrever..., dialogar, dialogar, dialogar..., dissimular-se para si mesmo a fim de abordar sua obscuridade. Lembremos que dipo, ao deparar-se com a Esfinge, que o questiona, sabe que, se no responder, ser devorado. Porm, ele no sabe que, respondendo na clareza de sua razo humana, mergulhar na ignorncia trgica e se dilacerar, cegando-se:

O ser que questiona necessariamente ambguo: a prpria ambigidade que questiona. O homem, quando se interroga, sente-se interrogado por algo inumano, e se sente s voltas com algo que no interroga. dipo, diante da Esfinge, , primeira vista, o homem diante do no-homem. Todo o trabalho da questo est em conduzir o homem ao reconhecimento de que, diante da Esfinge, do no-homem, ele j est diante de si mesmo (BLANCHOT, 2001, p. 49).

Para o neutro, frente ao enigma da literatura, no h como se furtar. Entretanto, no h como responder definitivamente. A palavra escrita dissimulada, desvia-se como estratgia de manter-se. impossvel resistir ao chamado da literatura, sua questo: s se chega nela fugindo questo da literatura, mas impossvel fugir. S h no-sadas:

Ah, disse o rato, o mundo torna-se a cada dia mais estreito. A princpio era to vasto que me dava medo, eu continuava correndo e me sentia feliz com o fato de que finalmente via a distncia, direita e esquerda, as paredes, mas essas longas paredes convergem to depressa uma para a outra, que j estou no ltimo quarto e l no canto fica a ratoeira para a qual eu corro. Voc s precisa mudar de direo, disse o gato e devorou-o (KAFKA, 2002).

2.4 Luta

A supremacia do negativo, provavelmente exaltada pela luta, h iminente uma deciso entre a loucura e a segurana. Dirio, F. Kafka, 02 de fevereiro, 1922.

47

O neutro em ao, em seu movimento de ambiguidade, de desvio, de indiferenciao do ser e

no-ser, inevitavelmente, instaura um estado de tenso. Como ele ultrapassa a dialtica, pois princpio de uma linguagem que se faz eco do murmrio incessante.

no h unidade em que a luta de ideais contrastantes possa repousar, a tenso coloca-se como H tenso porque se faz premente fugir do que se tem horror no-existncia do ser, o contato consigo mesmo, convertido em potncia vazia de um outrem sem rosto , do que se quer a todo custo alcanar a verdade de seu ser, a morte que lhe pertence. A vida uma linha de tenso entre o nascimento e a morte. Para o pensamento mstico, a tenso

necessria como forma de desgastar a impureza do tecido dessa linha, atingindo uma pureza

capaz de, talvez, eliminar a tenso inerente existncia mesmo em vida: iluminao. Para o pensamento religioso cristo, somente o rompimento da linha que tensa, como consequncia da queda do homem do paraso leva ao reino de paz, ausncia de tenso.

O escritor experimenta uma tenso pela linguagem, em que no vislumbra apaziguamento fora dela, e sabe que ela culpada da tenso que o excede. necessrio lutar incessantemente, lembrando que a ambiguidade uma forma de lutar, furtando-se ao combate da resposta sem, entretanto, furtar-se ao exerccio da resposta. O escritor luta de corpo e alma com as palavras:

A dualidade do contedo e da forma, da palavra e da idia, constitui a tentativa mais habitual para compreender, a partir do mundo e da linguagem do mundo, o que a obra, na violncia que a faz uma, realiza como evento nico de uma discordncia essencial, no mago da qual s o que est em luta pode ser apreendido e qualificado (BLANCHOT, 1987, p. 226).

Essa discordncia essencial que h nos pares palavra e ideia, forma e contedo a forma mais simples de, na linguagem do mundo, aproximar-nos do antagonismo que Blanchot (1982)15 nos revela como constante na obra, do neutro como potncia inspiradora:
Existe, na experincia da arte e na gnese da obra, um momento em que esta ainda apenas uma violncia indistinta tendendo a abrir-se e tendendo a fechar-se, tendendo a exaltar-se em um espao que se abre e tendendo a retirar-se da profundeza da dissimulao: a obra , ento, a intimidade em luta de momentos irreconciliveis e inseparveis, comunicao rasgada entre a medida da obra que se faz poder e a desmedida da obra que quer a impossibilidade, entre a forma em que ela se prende e o ilimitado em que ela se refuta, entre a obra como comeo e a origem a partir de que no h jamais obra, onde reina a ociosidade [dsoeuvrement] eterna. Essa exaltao
BLANCHOT, Maurice. La bte de Lascaux. Paris: Fata Morgana, 1982. Traduo indita de Mrcio Vencio Barbosa.
15

48

antagonista que funda a comunicao e ela que tomar, finalmente, a forma personificada da exigncia de ler e da exigncia de escrever (BLANCHOT, 1982, p. 22).

Poderamos elencar vrios pares contrastantes com o intuito de demonstrar as formas pelas quais se personifica essa exaltao antagonista, trabalho que seria extenso, forma desinteressante de um catlogo, e, certamente, pouco eficiente, pois o que importa verificar a realizao, na linguagem escrita, de situaes de tenso como sendo reverberaes dessa violncia indistinta de antagonismos irreconciliveis.

A luta , to somente, uma das formas de corporificar a tenso em personagens, figuras,

aes. Indo do no-ser ao ser do escritor, poderamos, analogamente, pensar que iramos da so a mesma pessoa, em essncia. Lembremos o que dissemos sobre dipo: ele v-se a si mesmo ao deparar-se com a Esfinge. Poderamos evocar os duplos mticos que se digladiam, incitando luta, violncia:
Caim, matando Abel, o eu que, chocando-se transcendncia de outrem (aquilo que em outrem me ultrapassa absolutamente e que est bem representado na histria bblica, pela incompreensvel desigualdade do favor divino), tenta enfrent-la recorrendo transcendncia do assassinato (BLANCHOT, 2001, p. 111).

luta do pensamento com a palavra luta de personagens que se contrastam em essncia ou

buscam exterminar-se, como se o horror de conhecer-se no outro fosse demasiado forte,

Assim, a tenso da exaltao antagonista da linguagem tem, na luta, uma forma de

realizao, de traduo do neutro. No que a ao violenta da literatura resolva a tenso ela

insolvel. Talvez sua finalidade seja esticar, ainda mais, o tecido da linha de existncia do escritor (e/ou leitor), fazendo dele(s) uma corda bem tensa que vibre, sofisticadamente, mais conforme o canto do desconhecido a fim de ir travando contato mais ntimo com a morte, j que se escreve como preparao para morre, lembrando Kafka.

O escritor luta pela e com a linguagem. Ele cria, d voz e corpo a um jogo vivo de embate de

potncias irreconciliveis que o capturam, envolvendo-o no jogo que criava fora de si. Nessa parte de sua existncia mais estranha e familiar, como tentativa de sobreviver ao obscuro. Ele prepara-se para morrer na escrita porque se agarra desesperadamente vida:

luta, nesse assassnio (de personagens, de ideias), ele projeta-se e v-se aniquilando outrem,

49

As personagens de Kafka discutem e refutam. Ele sempre refutou tudo, diz uma delas. Essa lgica , por um lado, a obstinao da vontade de viver, a certeza de que a vida no pode estar errada. Mas, por outro lado, j , nas personagens, a fora do inimigo que sempre tem razo (BLANCHOT, 2005, p. 226).

Como entender um desejo de viver em um escritor que escreve como meio de preparar-se sagrado a partir do corpo? Blanchot (2001) fala-nos que o desejo metafsico :

para morrer? Estaramos, porventura, no campo do desejo ertico e toda sua relao com o

[...] desejo daquilo com o que no se foi nunca unido, desejo do eu, no somente separado, mas feliz com sua separao que o faz eu e, no entanto, tendo relao com aquilo de que ele permanece separado, do que ele no tem nenhuma necessidade e que o desconhecido, o estrangeiro: outrem (BLANCHOT, 2001, p. 101).

Retornamos, desse modo, tenso, pois o antagonismo entre eu e outrem na palavra escrita,

sob o vu dos duplos mticos, por exemplo , que leva tentativa de eliminao do ele para

eu existir mais pleno, , pelo que vimos, o desejo de outrem. certo que o movimento do desejo ertico Bataille nos mostra em seu livro, O erotismo procura a unio mxima com platnico, ao Uno primordial. o outro atravs da fuso e da morte. Estaramos, ento, no movimento de retorno ao Eros

Aqui, talvez, caiba uma delimitao de regies que desenvolveremos mais frente. Segundo o

pensamento blanchotiano, Kafka situa-se na regio mdia, por seu apego a aspectos neutro aparta o escritor do mundo. A tenso existente na escrita, configurando-se como desejo

mundanos. Cremos que essa particularidade do desejo seja uma forma de distinguir o quo o metafsico, designaria uma regio alta, talvez. Nessa regio j que no h corpo fsico que da linguagem e do esprito, anulando a tenso:

suporte o desejo , a tenso poderia desenvolver-se ao mximo, dilacerando apenas o corpo

Quando a loucura recobriu inteiramente o esprito de Helderlin, tambm sua poesia sofreu uma inverso. Tudo o que ela tinha de dureza, de concentrao, de tenso quase insustentvel nos ltimos hinos, torna-se repouso, calma e fora apaziguada. Por qu? No o sabemos (BLANCHOT, 1987, p. 277).

Se a tenso assume seu tom fsico, o escritor sente-se atormentado pelo fascnio, porm sente

o peso de atrao do mundo. A luta deixa de ser transfigurada somente na linguagem e passa a 50

ser, tambm, a luta do escritor que no se entrega plenamente ao espao literrio. Talvez, a, consigamos clarear essa regio mdia e entendermos melhor a escrita kafkiana.

Resta dizer que, seja na regio mdia, seja na regio alta, o neutro incita tenso na linguagem, a qual se realiza como luta. Se o assassnio ou no soluo para aliviar a tenso, , de uma forma ou de outra, tentativa de libertao, como vemos no conto O abutre, de Kafka:

Era um abutre que bicava meus ps. Ele j havia estraalhado botas e meias e agora bicava os ps propriamente. Toda vez que atacava, voava vrias vezes ao meu redor, inquieto, e depois prosseguia o trabalho. Passou por ali um senhor, olhou um pouquinho e perguntou ento por que eu tolerava o abutre. Estou indefeso eu disse. Ele chegou e comeou a bicar, naturalmente eu quis enxot-lo, tentei at enforc-lo, mas um animal desses tem muita fora, ele tambm queria saltar no meu rosto, a eu preferi sacrificar-lhe os ps. Agora eles esto quase despedaados. Imagine, deixar-se torturar dessa maneira! disse o senhor. Um tiro e o abutre est liquidado. mesmo? perguntei. E o senhor pode cuidar disso? Com prazer disse ele , s preciso ir para casa pegar minha espingarda. O senhor pode esperar mais uma meia hora? Isso eu no sei disse e fiquei em p um momento, paralisado de dor. Depois falei: De qualquer modo tente, por favor. Muito bem disse o senhor. Vou me apressar. Durante a conversa o abutre escutou calmamente, deixando o olhar perambular entre mim e aquele senhor. Agora eu via que ele tinha entendido tudo: levantou vo, fez a curva da volta bem longe para ganhar mpeto suficiente e depois, como um lanador de dardos, arremessou at o fundo de mim o bico pela minha boca. Ao cair para trs senti, liberto, como ele se afogava sem salvao no meu sangue, que enchia todas as profundezas e inundava todas as margens (KAFKA, 2002, p. 132).

51

2.5 Potncia Sonora

noite e especialmente pela manh sinto as dores e a possibilidade prxima de grandes estados de exaltao que me capacitariam a tudo e ento, em meio ao rudo dentro de mim mesmo que eu no tenho tempo de suster, no consigo encontrar nenhum sossego. Afinal de contas, esse rudo no outra coisa seno uma harmonia reprimida e sustida que, libertando-se, me encheria inteiramente, que mesmo se diluiria pelo espao sem deixar de me lotar ainda. Dirio, F. Kafka, 02 de outubro de 1911.

Para falar desse trao, lembremos que Blanchot (1987) define o neutro como murmrio incessante, rudo e, muitas vezes, como um silncio que fala. No incio deste captulo, corroborando com a natureza desse trao, desenvolvemos a deduo do neutro como onda, e pensamento. Entendendo o neutro em seu trao de potncia sonora, procuramos perceber como ele se d, buscamos particularidades que a escrita assume nesse caso e como isso se traduz em ideias, pensamentos, narrativas. Em suma, entender como esse trao se comporta frente ao antagonismo forma-contedo. Como um trao no elimina os outros, antes, agrega-os, sendo, em verdade, facetas de um mesmo rosto indiviso, nada de objetividade no entendimento de potncia sonora. Ele canto, msica, eco, ritmo que guarda a impossibilidade de realizao plena. De outro modo, no seria fala da profundidade que somente se entrega, dissimulando-se:
Assemelha-se ao eco, quando o eco no diz apenas em voz alta o que primeiramente murmurado mas confunde-se com a imensidade sussurante, o silncio convertido no espao repercutente, o lado de fora de toda a fala. S que, aqui, o lado de fora est vazio, e o eco repete antecipadamente, proftico na ausncia de tempo (BLANCHOT, 1987, p, 45).

que, sem corpo de origem vibratria, repercutia frequncias advindas do entre-lugar do corpo

Assemelhando-se ao gong vazio, de que nos fala Marguerite Duras, esse som incessante lembra-nos o om tibetano, que seria o som da origem do universo. A aproximao no 52

fortuita, visto que Blanchot (1982) o caracteriza, tambm, como eco de uma fala proftica, do universo.

sagrada. Entretanto, como ele reitera constantemente, a parte sagrada, aqui, no visa unidade

Atentemos para o fato de esse eco ser o silncio convertido no espao repercutente. O ininterrupto, como se o silncio se caracterizasse nesse som. Esse zumbido se assemelha ao H, de Lvinas:

silncio do oco de uma gruta, uma caverna, d-nos, igualmente, essa sensao de um zumbido

Algo que se parece com aquilo que se ouve ao aproximarmos o ouvido de uma concha vazia, como se o vazio estivesse cheio, como se o silncio fosse um barulho. Algo que se pode experimentar tambm quando se pensa que, ainda se nada existisse, o facto de h no se poderia negar. No que haja isto ou aquilo, mas a prpria cena do ser estava aberta: h. No vazio absoluto, que se pode imaginar, antes da criao: h (LVINAS apud ROCHA, 2009, p. 65).

Porm, para Blanchot (1987), esse vazio ou esse H o espao repercutente. Assim,

temos um som que se faz perceptvel de forma percussiva, repetindo-se no tempo intermitentemente: um som que se traduz em ritmo. Como deduzir o que nos diz um ritmo que ouvimos incessantemente? possvel traduzi-lo, como se o escritor captasse uma espcie de Entretanto, lembremos que, para alguns, o ritmo a essncia da linguagem potica: cdigo morse e transmitisse-nos, decifrasse-nos esse enigma sonoro? Nada conclusivo.

Quando o ritmo se tornou o nico e mpar modo de expresso do pensamento, s ento que existe poesia. Para que o esprito se torne poesia, cumpre que ele contenha em si o mistrio de um ritmo inato. Somente nesse ritmo que ele pode viver e tornar-se visvel. E toda a obra de arte no mais do que um s e mesmo ritmo. O destino do homem p um s ritmo celeste, tal como toda a obra de arte um ritmo nico (HELDERLIN apud BLANCHOT, 1987, p. 225).

Dessas palavras de Helderlin, Blanchot (1987) encaminha-nos para o verso como consequncia. Estamos, ento, no texto potico e seu componente meldico, a partir do ritmo, como uma realizao de potncia sonora. Parece que estamos relendo o que Nietsche disse a respeito da msica dionisaca como nica portadora do verdadeiro esprito trgico. frente retomaremos essa questo, pela tica de Nietzsche, para buscarmos respostas sobre como a msica fundamenta ora o drama, ora a literatura. Salientemos, por enquanto, que o poeta

inspirado reproduz um canto longnquo, ou muito prximo, procurando correlativamente 53

ao que Freud denomina sublimao aliviar-se dessa msica estranha que repercute em seu corpo, pensamento e esprito:

Assim como o poeta s fala escutando-se, quando se mantm nesse desvio em que o ritmo ainda privado de palavras, a voz que nada diz, que no cessa, porm, de dizer, deve tornar-se potncia para apontar nele o nico que o entende, que inteiramente o seu entendimento, mediao capaz de o conter [...] (BLANCHOT, 1987, p. 227).

Estranha sonoridade que contm o escritor, e esse, numa desocupao (dsoeuvrement) constante, a contm e procura lber-la. A potncia sonora no se coloca, aqui, como melodia, se originam todas as palavras do canto potico e todas as imagens que elas suscitam. Por qu? eterna pulsao, sendo mais envolvente, portanto, ao corpo: tampouco como harmonia. O ritmo torna-se a essncia da matria sonora indistinta, de onde Supomos que o ritmo fala mais direto ao corao, pois aquele compartilha com este de uma

por isso que o ritmo, que no est em nenhuma palavra separadamente mas em todas juntas, o gosto do sentido. Sua fsica. E o signo, uma velharia terica. [...] O velho signo no quer ouvir a relao sempre nova entre a rima e a vida (MESCHONICC, 2006, p. 04).

Pensando musicalmente, nossa percepo dos fenmenos naturais e da vida d-se mais a partir do entendimento do ritmo do que de outros componentes musicais o ritmo das mars, das estaes, dos animais, da lua, do sol.

Entendemos, ento, o ritmo como um pressentimento do canto potico. Para os gregos, as murmrio incessante do silncio, do vazio, por exemplo, da caverna de Lascaux:

musas cantavam a inspirao aos poetas. Para Blanchot (1982), o canto est implcito no

Em La bte de Lascaux, um ensaio sobre o surgimento da escrita, Blanchot nos mostra apaixonadamente a claridade nica da obra, o encontro com a imagem literria em sua marca, em seu trao, e sobretudo a firmeza do escrito e do poema para arrebatar a palavra comeante. Foi assim com a palavra sagrada, foi assim com o canto do aedos, foi assim com uma palavra calada, desenhada, como se estivesse morta: a palavra escrita. A palavra comeante aquela que traz, em seu eterno repisar, a estranheza da lngua original. No a grande origem, mas um acanhado e contnuo comeo. Uma palavra que seria capaz de fazer a ligao entre o silncio que a habita e o exterior que a estanca uma palavra primeira, nica, desconhecida, ausente. Por meio de um poema de Ren Char, La bte innommable, e do pensamento de Herclito, parecemos forados a reconhecer, no friso de Lascaux, vestgios daquilo que Blanchot denomina canto. Ou, se nos detivermos

54

apenas no que resta ao poeta e ao leitor: o pressentimento do canto, visto que o canto e seu silncio pertencem unicamente obra (ARAJO, 2004, p. 42).

Ouamos Blanchot (1982), no que ele diz da palavra comeante, a partir da obra de Ren Char:
, por excelncia, o canto do pressentimento da promessa e do despertar no que ele cante o que existir amanh, nem que, nele, um porvir, feliz ou infeliz, nos seja precisamente revelado , mas ele liga firmemente, no espao que guarda o pressentimento, a palavra ao impulso e, pelo impulso da palavra, ele mantm firmemente o advento de um horizonte mais vasto, a afirmao de um dia primeiro (BLANCHOT, 1982, p. 14).

Pressentimento do canto um universo aberto capaz de abrigar a palavra comeante, aquela que inaugura o ser quando ele ainda no chegou ou quando j deixou de ser. Estranha msica que surge na intermitncia entre eu e outrem. O canto proftico, porque provm de regies de um outro tipo de sagrado, propicia-nos contato com o que nos ultrapassa, o que coincide com um momento em que no chegamos. Canto cclico que se desenvolve em forma de turbilho, numa dana circular, que, em suas vrias voltas, retornos, d a conhecer o sagrado prximo de Deus que eu. Porm, outrem eu convertido num coletivo impessoal,

obscuro de outrem. Blanchot (2001), em A conversa infinita, diz-nos que outrem est mais apagamento que se d sem haver fuso, unidade. Antes, d-se pela extrema alteridade, diferena, que apresenta o infinito entre eu e outrem. A palavra escrita, literria, d vazo a esse canto que ressoa nesse infinito, nesse espao repercutente de vazio, espao de fulgor e (ARAJO, 2004, p. 47). desamparo. Espao em que a pura matria escrita tambm a pura matria sonora

Para Arajo (2004), mesmo que esquivo, possvel, sem reduzir sua abrangncia, pensar num centro do pensamento blanchotiano:
Se fosse possvel reconhecer um centro, um ponto tal como no pequeno texto que antecede o livro O espao literrio, em que ele mesmo procura nos mostrar que um livro possui um centro que o atrai se fosse possvel reconhecer esse ponto que brilha insistente em seu pensamento: um lugar sempre mais central, mais esquivo, mais incerto, mais imperioso (BLANCHOT, 1987:9), diramos que esse ponto encontra-se no momento em que Maurice Blanchot tenta nomear a natureza estranha do canto. O canto silenciado das sereias. O olhar esquecido e arrebatado de Orfeu em seu canto fracassado que traz o fulgor e a deciso do comeo (BLANCHOT, 1987:175), mas tambm a fora daquilo que se extingue. E os inmeros

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arremessos para nos mostrar, delicadamente, a literatura em seu prprio canto, seu exterior, seu silncio (ARAJO, 2004).

Este trao, potncia sonora, que destacamos por ltimo, mostra-nos a escrita tentando apreender o som do murmrio do neutro. Ele configura-se como o ritmo da palavra potica temtica, como um pensamento que se rodopia, tentando definir o prprio canto potico. como eco que percebemos das palavras que nos fazem ouvi-las repercussivamente ou como

Nada fixo, o escritor literrio sempre inaugura meios (deixa-se inaugurar pelos meios) de

fazer-nos pressentir essa estranha msica. Seja pela forma ou pelo contedo, o canto ecoa no texto. Vejamos uma forma com que Kafka deixa-o ecoar num fragmento do conto Investigaes de um co:
Eles no falavam, no cantavam, silenciavam em geral com uma certa obstinao, mas do espao vazio conseguiam conjurar a msica como mgica. Tudo era msica. O modo como erguiam e baixavam os ps, certas viradas de cabea, o ato de correr e repousar, as posies que assumiam uns em relao aos outros, as formaes maneira de ciranda que iam tomando, na medida, por exemplo, em que um apoiava as patas dianteiras em cima das costas do mais prximo, e depois os sete se compunham de tal modo que o primeiro suportava o peso de todos os outros [...] a msica aos poucos se sobreps; ela positivamente arrastava o ouvinte para longe daqueles pequenos ces reais e totalmente contra a vontade, resistindo com todas as foras, uivando como se fosse de dor; no era possvel ocupar-se de outra coisa a no ser da msica, que vinha de todos os lados, do alto, das profundezas, de todas as partes, arrastando o ouvinte para o meio, arrebatando-o, esmagando-o e ressoando ainda sobre seu aniquilamento numa tal proximidade que j era uma distncia como uma fanfarra que tocasse num tom praticamente inaudvel (KAFKA, 2002, p. 151).

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CAPTULO III POTENCIAL DRAMTICO

Neste captulo, investigaremos o potencial dramtico na literatura de Kafka, agregando neutro.

reflexes proposta do que j abordamos nos captulos precedentes, sobre texto dramtico e

Borges propone en La busca de Averroes que la forma ms concentrada de teatralidad puede hallarse en un hablista, es decir, el poeta o el narrador orales en convivio (El Aleph, 1971, pp. 99-100). Este magnfico cuento de El Aleph no slo parece encerrar una explicacin e por qu Borges, tan interesado en la oralidad, nunca escribi teatro; tambin revela los vnculos entre teatralidad y literatura oral, y sostiene que la literatura oral participa de la matriz de la teatralidad (DUBATTI, 2008, p. 136-137).

Dizer que a literatura oral participa da matriz de teatralidade seria o mesmo que dizer que uma literatura, com potencial de oralidade, tem potencial de teatralidade? Seria o mesmo que dizer que oralidade teatralidade ou, ainda, que oralidade dramaticidade? Aceitar tal constatao, a nosso ver, simplifica nosso estudo e, ademais, alinha-se unicamente com a distino formal que, por exemplo, ao contrapor literatura e teatro, explica que aquela se realiza pela escrita, e que este, pela fisicalidade de atores em cena. Dubatti (2008) diz, ao que nos parece, a respeito da oralidade contida em textos transcritos, que, primeiramente, esses tinham sua execuo por meio de performances de trovadores, poetas, cantadores, tal como nos esclarece Mandil:
Na verdade, o precursor dessa ateno para a oralidade no texto escrito Paul Zumthor, que, em A letra e a voz, chama a ateno para a presena da voz como fator constitutivo da obra literria, sobretudo nas trovas medievais, quando a obra era recitada, cantada, gestualizada, antes de depositar-se, em definitivo, na escrita. Mesmo a prtica da escrita teria sofrido, em seu incio, a influncia daquilo que designa como vocalidade: o scriptor, encarregado da reproduo escrita dos textos, recebia auditivamente o texto que lhe era ditado, cujo resultado era muito mais uma conseqncia das imagens sonoras que formava dessas palavras que as atuais imagens visuais (MANDIL, 2003, p. 239).

No conto de Borges, que Dubatti (2008) pe em questo, as personagens discutem sobre a possibilidade de um nico narrador substituir toda uma encenao teatral. Em um momento, uma personagem diz: Nesse caso disse Farach no eram necessrias vinte pessoas.

Um s narrador pode contar qualquer coisa, por complexa que seja (BORGES, 1995, p. 76).

A aludida teatralidade no coincide com o que procuramos definir como potencial 57

dramtico, pois ela diz respeito possibilidade de o narrador contar aes, utilizando-se de gestualidade, talvez de recursos vocais que diferenciem personagens. Entretanto, o impulso que origina essa teatralidade compe o manancial do que denominamos potencial dramtico, por exemplo, traduzindo-se por demanda de um corpo. Para Barthes, o que se perde, na passagem da palavra oral para a escrita, , fundamentalmente, algo da dimenso corporal
(MANDIL, 2003, p. 240). O autor esclarece que corpo, para Barthes, no necessariamente o

corpo dos anatomistas e fisiologistas, mas um corpo de gozo, um corpo do prazer do texto escrito: um corpo de gozo pela linguagem literria. A oralidade que nos interessa, nesse

caminho, no necessariamente aquela advinda de um texto recitado, que se mantm num texto transcrito com sua perda corporal, mas de uma oralidade que persiste, seja no falado ou no escrito, a partir da permanncia de um sujeito:
A oposio entre o oral e o escrito confunde o oral com o falado. Passar da dualidade oral/escrito para uma partio tripla entre o escrito, o falado e o oral permite reconhecer o oral como um primado do ritmo e da prosdia, com sua semntica prpria, organizao subjetiva e cultural de um discurso, que pode se realizar tanto no escrito como no falado (MESCHONNIC, 2006, p. 08).

Assim, a oralidade pode ser fator comum tanto no pico, quanto no lrico e no dramtico, ou, por outro lado, pode estar ausente nos trs gneros. Para as separaes tradicionais de gnero, segundo a voz narrativa, pico e dramtico distinguem-se pela narrao nica e objetiva em dadas pelas personagens. Pensando ainda no conto de Borges, em que um narrador substituiria vinte personagens, seria o mesmo que dizer que o modo pico poderia substituir o dramtico? Preferimos pensar, com Blanchot, sobre a instncia pica:

terceira pessoa para o pico e pela ausncia de narrao no dramtico, j que as falas so

El lejano narrador pico cuenta hazaas que se produjeron y que l parece reproducir, las haya presenciado o no. Pero el narrador no es el historiador. Su canto es la extensin en que, en presencia de un recuerdo, viene a la palabra el acontecimiento que all ocurre; en el canto realmente desciende Orfeo a los infiernos: lo que se manifiesta agregando que desciendo all mediante la facultad de cantar, pero ese canto ya instrumental significa una alteracin de la institucin narrativa. Contar es misterioso (BLANCHOT, 1991a, p. 226).

Ou seja, aquele que se props a contar uma aventura ocorrida em algum tempo e lugar, por mais que se pretenda ser objetivo no relato, executa o movimento de Orfeu, a descida ao inferno. Esse errante invadido pelos mistrios da noite. Nesse movimento, ele traz-se na

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narrativa de outro, modificando a instituio narrativa: introduz o mistrio. Vemos que essa invaso do Eu do narrador/autor no relato pico mais percebida pelo ritmo e prosdia do que, necessariamente, pela voz fisicalizada no momento da narrao.

Vamos saltar da oralidade e sua relao com o teatro para a relao de novelas literrias com o teatro. Kafka (1993), meio-habitante da noite rfica, reflete sobre um teatro simplesmente oralizado, destitudo das performances de um ator:

[...] na novela o autor pode mostrar-nos apenas o importante, no drama vemos em troca tudo, o ator, os cenrios, e, portanto no somente o importante, porm tambm, o secundrio. Do ponto de vista da novela seria, portanto, o melhor drama aquele que no despertasse nenhum entusiasmo, por exemplo o drama filosfico, lido pelos atores sentados em qualquer cenrio que representasse uma sala (KAFKA, 1993, p. 100).

Essa declarao de Kafka sobre o teatro satisfaz-nos, pois estamos convictos do potencial dramtico de sua literatura. Entretanto, no basta deduzir, atravs dela, que o autor escreva um teatro em potncia, ou que escreva uma literatura com pretenses de realizar-se pela

leitura. No devemos partir unicamente de suas declaraes, mas, principalmente, de sua escritura como um todo, agregando, ainda, o que anunciamos acima sobre o Eu, que invade o relato objetivo do pico, como instituidor, em Kafka, de oralidade. Nesse caminho, podemos descobrir como ele, talvez sem o saber, potencializa sua literatura de dramaticidade. No captulo I, j demonstramos, a partir do exemplo de um texto dramtico e de reflexes dramtico. Finalizamos o captulo, evocando um conto de Kafka. Pretendamos, assim, dramtica destacadas.

acerca do universo grego, as caractersticas que potencializam o funcionamento de um texto verificar e comprovar a pertinncia em aproximarmos a literatura kafkiana s caractersticas

No segundo captulo, definimos os traos pelos quais o neutro opera na escrita e, ao analisarmos esses mesmos traos, dissimuladamente trouxemos Kafka em trechos do Dirio e de pequenos contos (ou fragmento), ilustrando as caractersticas de cada trao. Esse proceder pressupe criar, estrategicamente, uma tcita aceitao da relao proposta. Entretanto, sabemos da insuficincia do material apresentado para comprovar nosso argumento. Dessa forma, temos de intensificar a investigao sobre o material kafkiano. Sobretudo temos de

investigar a colocao de Kafka, por Blanchot, na regio mdia e verificar as consequncias 59

que isso traz sua escrita. Temos, principalmente, que examinar se tal colocao favorece ou no o potencial dramtico que procuramos.

Como dissemos, j lanamos mo de trechos do Dirio, de Kafka, para falar de sua literatura.

Mas, a escrita diarstica literatura? Aqui, deparamo-nos com uma das poucas convergncias literria:

de especialistas no estudo da obra de Kafka: no h como separar, nele, vida pessoal e criao

O Dirio ntimo de Kafka feito no apenas de notas datadas, que remetem sua vida, de descrio de coisas que ele viu, de pessoas que encontrou, mas tambm, de um grande nmero de esboos de narrativas, algumas de poucas pginas, a maioria de algumas linhas, todas inacabadas, embora muitas vezes j formadas [...]. Sentimos bem, entretanto, que esses fragmentos se articulam, como diz Marthe Robert, entre os fatos vividos e a arte, entre o Kafka que vive e o Kafka que escreve. Pressentimos tambm que esses fragmentos constituem os rastros annimos, obscuros, do livro que busca realizar-se, mas somente na medida em que no tm parentesco visvel com a existncia da qual parecem ter sado, nem com a obra de que constituem a aproximao (BLANCHOT, 2005, p. 277).

Uma verdadeira retro-alimentao e retro-contaminao acontece entre vida e obra. Um fluxo constante de intensidades resvala de uma instncia outra. A crtica a um biografismo, aqui, e os romances, so, todos, envolvidos pelo mesmo estranhamento da linguagem: interpenetram-se de maneira intensa. Talvez o mais interessante, ento, fosse pensar a obra de Kafka a partir da perspectiva do descabida, pois as cartas, o dirio, as conversas relatadas, os aforismos, os contos, as novelas

biografema, como prope Roland Barthes. Unindo a vida a bio e a letra o grafema,

unidade mnima da lngua , o biografema , segundo Barthes, um mtodo que prope reduzir o sujeito a alguns pormenores sutis, como as cinzas, que so lanadas ao vento, aps a morte16.

BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loiola. Lisboa: Edies 70, 1979, p. 14. Pois, se pelo artifcio de uma dialtica, necessrio que haja no texto, destrutor de qualquer sujeito, um sujeito que se deva amar, esse sujeito est disperso, um pouco como as cinzas que se lanam ao vento depois da morte [...] se fosse escritor, e morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um amigvel e desenvolto bigrafo, a alguns pormenores, a alguns gestos, a algumas inflexes, digamos: biografemas, em que a distino e a mobilidade poderiam deambular fora de qualquer destino e virem a contagiar, como tomos voluptuosos, algum corpo futuro, destinado mesma disperso!
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60

O desespero que acompanha Kafka est disperso em toda sua escritura. Sua luta constante por ter condies para escrever paralela sua luta para pertencer a uma comunidade:

Es un lugar comn mostrar a Kafka en lucha por la soledad de la escritura y a Kafka en lucha por la exigencia de la vida, que pasa por las relaciones necesarias con los seres humanos, y que por consiguiente pasa por el matrimonio o por la salvacin en este mundo
(BLANCHOT, 1991a , p. 295).

A exigncia de escrever, a necessidade em ouvir o chamado da literatura (apelo do neutro),

paralelo exigncia de vida, de relaes humanas, conflita, em Kafka, dotando-o de uma e o esprito de Kafka em carter de urgncia, faz Blanchot (1991a) situ-lo numa regio 29 de outubro de 1921: Esta zona fronteiria, colocada entre a solido e a comunidade, verdadeira solido (KAFKA, 1993, p. 448).

tenso, de uma indeciso. Esse estado de desespero, pois ambos os chamados tomam o corpo mdia, fronteiria. O prprio Kafka fornece argumentos para a classificao quando diz, em apenas a ultrapassei muito raras vezes, estabeleci-me nela mais solidamente do que na

3.1 Regio Mdia

O espao literrio, conforme sugere Blanchot (1987), encontra exemplificao na escritura de a renov-la, algo que traz a originalidade, que faz a literatura sempre ser incircunscrita. Essa

Kafka. Dizemos escritura e no escritos, pois escritura o que se realiza na literatura de forma realizao somente se d quando autor e obra confundem-se, apesar da extrema distncia que

pressentem os autores, de si-mesmos e da prpria literatura. Falamos de escritura, afinados com as conceitualizaes de Meschonnic (2006) e, principalmente, de Barthes17. Conforme Meschonnic (2006), se a oralidade institui-se num texto, dota-o do estatuto de escritura:
Sobre esse aspecto, convm nos referirmos s observaes de Henri Meschonnic, que, partindo de uma crtica da oposio clssica entre oral e escrito, prope tomar a escritura como a realizao, por excelncia, da oralidade (MANDIL, 2003, p. 238).

oportuno trazer, ainda sobre o termo, definies do prprio Meschonnic (2006):

17

Cf. Posfcio de Leyla Perrone-Moiss traduo de Aula, de Roland Barthes.

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Se a escritura o que acontece quando alguma coisa feita na linguagem por um sujeito e que jamais havia sido feito assim at aquele momento, ento a escritura participa do desconhecido. Ou seja, do ritmo. Ela comea a onde cessa o saber. [...] Como podemos, ento, falar dela? O rodeio obrigatrio. Tambm no se trata de procurar dizer o que ela . Pois, no ato de definir, a definio solidria de uma lgica da identidade. A definio quer ter o ser. A escritura s comea a onde cessa o definir, pelo menos o j definido (MESCHONNIC, 2006, p. 09).

Na escritura, o deslizamento do sujeito no corpo do texto no acontece de forma absoluta, pressentido, que o autor, ao se buscar, realiza a escritura: [...] o sujeito da literatura pleno, pessoal, o da escritura flutuante, impessoal [...] (PERRONE-MOISS, 1996, p. 76).

plena. Antes, o sujeito est de forma fugidia. na incerteza de seu ser, intensamente

Leyla Perrone-Moiss (1996), em posfcio traduo de Aula, de Barthes, d definies preciosas sobre escritura. Na passagem acima, o uso do termo localizado historicamente. Escritores franceses, incluindo Barthes e, em especial, os tericos do grupo Tel Quel,

utilizaram o termo para nomear um outro tipo de escrita literria. Escritura surge, ento, como contraponto literatura feita naquele momento. No nosso entendimento, hoje, o que definimos como literatura, a partir da tica blanchotiana, subentende-se ser escritura.

Ressaltamos uma confluncia quanto ao posicionamento do ser na escritura nas definies de Meschonnic e Barthes. Se, para o primeiro, a escritura no passvel de definio, e a segura de prazer para o risco do gozo:
O plaisir, o que nos d a velha literatura; a jouissance, aquilo que nos arrebata e sacode, na escritura. No plaisir (prazer), o sujeito dono de si e de seu deleite; na jouissance (gozo, e no fruio), o sujeito vacila, experimenta a si prprio como falha, falta de ser. o que diz Barthes: ele frui da consistncia de seu eu ( seu prazer) e busca sua perda ( seu gozo) (PERRONE-MOISS, 1996, p. 81).

definio quer ter o ser, para o segundo, o sujeito tambm fugidio. Saindo de uma zona

A posfaciadora lembra, tambm, o benefcio de proximidade com o campo do sagrado a que o termo nos remete. Por ltimo, finalizando a conceitualizao sobre escritura, uma oportuna citao:

O fingimento, a encenao, so os nicos meios de o sujeito se processar na escritura. A heteronmia generalizada que, segundo Barthes, a escritura institui no seio da lngua servil, atinge primeiramente o sujeito da

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enunciao. (Veja-se o caso exemplar de Pessoa.) Teatro e escritura so inseparveis: Atravs da escritura, o saber reflete incessantemente sobre o saber, segundo um discurso que no mais epistemolgico, mas dramtico. Ou ainda: No horizonte impossvel da anarquia linguageira ali onde a lngua tenta escapar a seu prprio poder, sua prpria servido , encontramos algo que se relaciona com o teatro (PERRONE-MOISS, 1996, p. 83).

Esse algo que se relaciona com o teatro no , necessariamente, um texto para ser encenado. Diz respeito, por exemplo, s mscaras de que o sujeito do enunciado (o autor) utiliza-se para subjetivar-se na escritura. Em Kafka no se trata de heteronmia, mas de algo mais misterioso,

velado por natureza, s vezes pretensamente camuflado. De toda forma, explcita ou que ele experimenta no exerccio literrio, quanto por traduzir a incerteza de busca da escuro. Salto esse que atemoriza, fascina e afasta:
O caso de Kafka confuso e complexo. A paixo de Hlderlin pura paixo, ela atrai-o para fora de si mesmo por uma exigncia que no tem outro nome. A paixo de Kafka tambm puramente literria, mas nem sempre e nem o tempo todo. A preocupao de salvao nele imensa, tanto mais forte porquanto desesperada, tanto mais desesperada porque sem compromisso (BLANCHOT, 1987, p. 51).

enigmtica, sua escritura participa de uma potncia dramtica, tanto por traduzir uma tenso literatura como essncia. Ele sabe que a literatura obriga um abandono de si, um salto no

Kafka percebe a proximidade de um exterior vago e ensaia vrios saltos, entretanto no se consigo mesmo, como a mxima possibilidade de salvao, de felicidade. Entretanto, a dedicao. A cada aprofundamento que Kafka realiza na experincia literria, sente que precisa aprofundar mais, que lhe falta tempo, que lhe falta espao. A sensao de proximidade

decide plenamente. O exerccio literrio anuncia-se como a mxima possibilidade de encontro contrapartida da literatura alta: ela quer o homem inteiro, no se contenta com parcelas de

com o infinito insondvel e maravilhoso atrai-o, como a luz do fogo atrai os insetos; ele

pressente a potncia de destruio e recua. Nesse movimento de realizao incompleta, apesar de ter percebido a possibilidade de plenitude, a angstia inevitvel. A angstia potencializase, pois Kafka sabe que escreve de modo insuficiente e no dispe de meios suficientes para realizar o que pretende:
Kafka, talvez sem o saber, sentiu que escrever entregar-se ao incessante e, por angstia, angstia da impacincia, preocupao escrupulosa da exigncia de escrever, ele recusou-se na maioria das vezes a consumar esse salto que s a plena realizao permite, essa confiana despreocupada e feliz pela qual

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(momentaneamente) um termo se insere no interminvel (BLANCHOT, 1987, p. 76).

A impacincia de Kafka no somente pela falta de tempo para encontrar meios de, na linguagem literria, aliviar a presso que o desespera. A impacincia d-se, tambm, pela do autor tcheco: sua permanncia na fronteira, na regio mdia. A atrao do mundo da incerteza de ser, realmente, a literatura seu nico meio de salvao. A est o maior tormento literatura enorme, fascinante, ele j experimentara as delcias de se integrar com a

linguagem, formar um s corpo no corpo do texto, desde que escrevera O veredicto de um s flego, numa noite de descida ao inferno rfico. Porm, para dar livre curso ao que sabe, ento, ser possvel a partir dessa experincia, ele precisa abrir mo do mundo. Mas o mundo atraente demais. O matrimnio, tal qual a luta literria, atrai e horroriza Kafka.

As relaes com Felice Bauer, to logo se iniciam, do-lhe flego, fermento criativo para

escrever O veredicto, A metamorfose e O processo. Um dos muitos paradoxos insere-se. As necessita para escrever. O que se anuncia com um vigor, com uma vitalidade de que o autor se ressente, mostra-se, mesmo antes de chegar ao termo, como fracasso:
Em 1922, ele enumera todos os seus projetos onde s v outros tantos fracassos: piano, violino, lnguas, estudos germnicos, anti-sionismo, sionismo, estudos hebraicos, jardinagem, marcenaria, literatura, tentativas de casamento, residncia independente [...] (BLANCHOT, 1987, p. 58).

relaes amorosas insuflam-lhe vigor para escrever. Entretanto, impedem-no a solido de que

Ele escava, oscila entre intensidades, procura meios de aliviar uma tenso que aumenta com o passar do tempo e que, cada vez mais, o certifica da plenitude da literatura frente s outras possibilidades de envolvimento corporal e espiritual. Devemos contextualizar, tambm, a situao socio-poltica de Kafka. O autor faz parte da pequena comunidade judaica de Praga, capital tcheca. Tendo um pai que ascende financeiramente, graas conduo dos negcios com mo-de-ferro e esprito de combate, e uma me vinda de uma famlia de rabinos, Kafka tem uma criao marcada pela intransigncia e dureza material paternas e pela espiritualidade e sensibilidade maternas. Em elitizada alem de Praga, para os quais eram incmodos e mal vistos pela comunidade tcheca, busca de ascenso e autonomia, os judeus de Praga buscavam relacionar-se com a minoria que enxergava nos judeus uma tentativa de manuteno da situao poltica da qual, h pouco, 64

haviam se emancipado a comunidade tcheca era recm-liberta de uma situao de submisso aos alemes. Mal acomodados entre um e outro, ainda se viam perdendo suas razes judaicas, na pretenso de assumir os valores culturais da visada minoria alem. Para a linguagem literria:

alma sensvel de Kafka, as tenses espiritual e poltica traduzem-se no confronto com a

Sob ttulos diferentes Kafka nunca deixou de definir a si mesmo como algum que pertencia a esse triangulo das Bermudas centro-europeu: minoria alem pela cultura e pela lngua em que escrevia, populao tcheca cujas aspiraes legtimas apoiava, e aos judeus com quem mantinha os laos de origem. No primeiro captulo de O processo, Joseph K. fica perplexo ao constatar que entre os representantes do tribunal incumbidos de det-lo o que afinal no acontece, porque ele fica solto at o fim do livro figuram trs funcionrios de banco onde trabalha: Kullich, nome tcheco, Rabensteiner, nome judeu, e Kaminer, nome alemo (CARONE, 2009, p. 97).

Afora os conflitos mencionados, h que salientar que, para a juventude, independente de existncia, , por vezes, dilacerante. Por isso, o Kafka jovem escreve a Max Brod:

circunstncias histricas, a busca por uma identidade, a busca por valores que justifiquem a

A maioria dos jovens judeus que comearam a escrever em alemo queria deixar o seu carter judaico para trs, e seus pais aprovavam isso, mas de uma maneira um pouco vaga (e essa impreciso que lhes era to abominvel). No entanto, as suas patas de trs ainda estavam presas ao carter judaico do pai, e suas patas dianteiras se agitavam no ar, sem encontrar um terreno firme. O desespero resultante dessa situao tornou-se a sua inspirao [...]. O produto deste desespero no podia ser uma literatura alem, por mais que exteriormente aparentasse s-lo. Eles viviam entre trs impossibilidades, que eu chamo, por acaso de impossibilidades lingsticas [...]. Elas so: a impossibilidade de no escrever, a impossibilidade de escrever em alemo, a impossibilidade de escrever de maneira diferente. Tambm se pode acrescentar uma quarta impossibilidade, a impossibilidade de escrever [...] (SILVA, 2007, p. 60).

Acrescentemos, ainda, que Kafka um esprito extremamente sensvel e crtico e que, como vimos, v-se engolfado pela potncia de uma literatura que o despersonaliza, atirando-o rumo ao desconhecido, tirando-lhe as razes que ele mal sabe que tem, que anuncia a vizinhana de uma morte infinitamente presente. Ele necessita, mais que todos, de salvao. Nada do que conhece pode socorr-lo. Somente a Noite, potncia neutra que ele j experimentara, potncia que no sabe se suporta abraar.

65

Aps os tormentos de relao com Felice, no imediatamente, outra relao amorosa infundelhe fora: Milena Jesenka-Pollakova. Tal qual a relao com Felice, o romance evolui, carrega-lhe de vigor que o faz aprofundar-se mais na literatura (ele escreve O castelo).

Consequentemente, v-se mais desesperado. Nessa carta a Milena, lemos o desespero do desconhecido como oferta e a felicidade de um amor carnal. Parece-nos que as relaes sobretudo por terem prolongamento acentuado exclusivamente pela prtica da escrita epistolar , alm de trazerem vigor de que Kafka ressente, so pretextos para a linguagem bordejar o mistrio:

All, del otro lado, es algo de la noche, en todos sentidos y de un modo absoluto, una cuestin nocturna; aqu est el mundo, lo poseo, y tengo posesin de l una vez ms Debo ir al otro lado por amor a una magia siniestra, a un acto de prestidigitacin, a una piedra filosofal, a una alquimia, a una sortija encantada? Alejado de m todo ello, me causa un terrible pavor. Querer atrapar eso por magia, en l precipitacin de una noche, respirando pesadamente, abandonado, posedo, querer atrapar mgicamente lo que cada da nos da con los ojos abiertos (tal vez no se pueden tener hijos de otro modo; tal vez los hijos tambin son magia. Dejemos por el momento este asunto). Por eso te estoy tan agradecido (a ti y a toda cosa) y por eso es tan natural que est a tu lado en extremo tranquilo y en extremo agitado, en extremo limitado y en extremo libre; por eso tambin, despus de este examen, he renunciado a cualquier otra vida. Mrame a los ojos (KAFKA apud BLANCHOT, 1991a, p. 211)!

Em relao s cartas que Kafka escreve Milena cartas portadoras de relatos sublimes de

unio com o ser amado, unio que d foras para enfrentar o obscuro da noite, os mistrios do

bosque sombrio Blanchot (1991a, p. 219) destaca que Brod ha afirmado que, en El assume parte importante na criao literria de Kafka, as cartas, por sua vez, tornam-se verdadeiros fermentos para a criao do autor. Se Brod relaciona O Castelo influncia de

castillo, Kafka haba presentado sus relaciones con Milena. Do mesmo modo que o Dirio

Milena, Elias Canetti18 estabelece um paralelo anlogo com outro romance ao entender O processo como sendo motivado pelas relaes com Felice Bauer. H que se ressaltar que o mtodo de Canetti no se reduz transferncia de motivos da vida para a obra, nem tampouco de personagens, mas do reconhecimento, no texto, dos biografemas do autor:
[...] la historia real no aclara la obra, no la cerca de nosotros. Lo nico que se presiente es que tal vez se prolongue en la obra, no para plasmarse en ella, as fuera a costas de una transposicin, sino ms bien para formar una nueva vivencia, irreducible, que se desarrolla segn las exigencias y con fines
18

O outro processo As cartas de Kafka a Felice, Elias Canetti, cf. bibliografia.

66

propios, vivencia que nos importa menos para el destino de Kafka que la historia de su pasin desdichada (BLANCHOT, 1991a, p. 219).

O prolongamento da vida na obra d-se tambm pelas intensidades, pelos correlatos e diarstica, tal qual a pretensa objetividade do relato pico, so invadidas pela obscuridade da

objetivos, termo que, frente, explicaremos melhor. De todo modo, as experincias epistolar noite. Carta ou dirio, a linguagem est presente com sua neutralidade, distanciando o escrevente de si mesmo, mesmo quando pretende falar de si e das amadas que lhe so to caras. curioso ressaltar que as relaes amorosas de Kafka deram-se mais por escritos que por presena fsica. Deleuze e Guattari (1977) falam de um vampirismo de cartas, igualando, por um momento, Proust e Kafka:
Gostaramos apenas de estabelecer uma comparao com as cartas de um outro diablico, Proust. Este tambm faz por cartas o pacto da distncia com o diabo ou o fantasma para quebrar a proximidade do contrato conjugal. Ele tambm ope escrever a casar. Dois vampiros magros anorxicos que se alimentam apenas de sangue, enviando suas cartas morcegos (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 51).

Os autores reforam a necessidade que Kafka tem de manter a relao epistolar com Felice,

mesmo ele esclarecendo a ela que considerava a unio dos dois uma certeza de infelicidade de vida que recebe dela. No um exerccio calculado de manter um laboratrio de escrita, mas uma necessidade de conforto em ter algum que ampare sua indeciso, um corpo em que, vida:

para ambos. Entretanto, aos amigos, e mesmo a ela, ele escreve, por vezes, a respeito da fora

mesmo s atravs de cartas, possa vislumbrar um amparo, uma acolhida de seu desejo de

No h lugar para perguntar se as cartas fazem ou no parte da obra, nem se so fonte de certos temas da obra fazem parte integrante da mquina de escritura ou de expresso. dessa maneira que preciso pensar as cartas em geral como pertencendo plenamente escritura, fora da obra ou no [...] (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 49).

Se a escrita do dirio faz-se pela necessidade de o autor sentir-se pertencendo ainda a este mundo, por sentir a proximidade perigosa dos mistrios da noite, de que a literatura Kafka procura pertencer comunidade, atravs de planos para o matrimnio. O casamento dos quais procura ser salvo. Mas, a literatura corre risco com a ameaa preservao da portadora, as cartas reforam essa necessidade. no falar de si para suas correspondentes que passaporte a uma comunidade que possa acolh-lo e proteg-lo dos perigos que pressente e

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solido que o prprio matrimnio encerra. Por isso, o movimento das cartas seduz e mantm potncias, fazendo Kafka desesperar-se e exercitar-se nesse desespero:

distncia as pretendentes. Nesse exerccio, a linguagem, a cada carta, mostra mais suas

Vinieron las palabras inevitables sobre la angustia, que inevitablemente se repetan, me atormentaban (tanto como t, pero t de una manera inocente) hasta dejarme los nervios a flor, me vi obligado a ver cada vez ms la sucia llaga, el obstculo, la molestia que por todas partes era para ti Record quin era, en tus ojos le el fin de la ilusin, experiment ese pavor de los sueos (el de comportase como quien est en casa, cuando no se tiene el derecho de estarlo), sent ese pavor en la realidad misma, tuve que volver a la oscuridad, ya no soportaba el sol, estaba desesperado, en realidad como un animal extraviado, ech a correr hasta perder el aliento, y constantemente el pensamiento: Si pudiera llevarla conmigo! y este otro: Hay oscuridad donde est elle? Me preguntas cmo vivo: as vivo (BLANCHOT, 1991a, p. 215)!

Claro que a vida real de Kafka, com sua indeciso cortante sobre os caminhos fundamentais que se conflitam, a tuberculose que estava avanada na poca dessa carta, potencializa, na epistolar tambm desce aos infernos. Ela tambm escritura. Por ela, podemos entender a menos pelo contedo e mais pela atividade em si, um receio de sair da regio mdia, um receio do salto:
Acontece que os escritores que mantm um dirio so os mais literrios de todos os escritores, mas talvez, precisamente, porque eles evitam o extremo da literatura, se esta , de fato, o reino fascinante da ausncia de tempo (BLANCHOT, 1987, p. 20).

linguagem dessa carta de amor, a invaso das potncias da obscuridade. A linguagem regio mdia em que Kafka se encontra. Igualmente, os escritos diarsticos revelam-nos,

Escrever um dirio certificar-se de que o tempo continua passando, de que Eu ainda pertencimento, a iluso de que a individualidade est a salvo:

escrevo, de que o mundo palpvel. A escrita diarstica d a sensao confortvel de

Talvez seja impressionante que, a partir do momento em que a obra se converte em busca da arte, se converte em literatura, o escritor sente cada vez mais a necessidade de manter uma relao consigo. que ele experimenta uma repugnncia extrema a renunciar a si mesmo em proveito dessa potncia neutra, sem forma e sem destino, que est por trs de tudo o que se escreve, repugnncia e apreenso que se revelam na preocupao, caracterstica de tantos autores, de redigir o que eles chamam o seu Dirio (BLANCHOT, 1987, p. 19).

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Porm, fugaz iluso a escrita diarstica torna-se escritura. O neutro anuncia-se e Kafka, em seu Dirio, passa das informaes datadas, de observaes descompromissadas sobre eventos e pessoas, para fabulaes. Relatos fragmentados surgem sem o menor aviso, tormentos com e pela linguagem ganham corpo. A angstia inevitvel corri esse porto seguro. Nos ltimos tornam-se magras, escassas e, no ltimo ano (1924), cessam por completo.

meses, em que a tuberculose j est ganhando terreno no corpo de Kafka, as anotaes

Um outro fator que Blanchot (1987) destaca como caracterstico de autores que permanecem na regio mdia a leitura, por eles mesmos, de seus relatos. Esse aspecto remete-nos de leitura em voz alta aos outros prtica constante de Kafka: imediato ao que j apontamos anteriormente, e retomaremos frente, sobre a oralidade. A

Essa necessidade de ler aos amigos, freqentemente s irms dele, at ao pai, o que acabara de escrever, pertence tambm regio mdia. Nunca a renunciar por completo. No vaidade literria embora ele prprio a denuncie mas uma necessidade de embate fsico com sua obra, de se deixar empolgar, impelir por ela, fazendo-a revelar no espao vocal que seus grandes dotes de leitor lhe conferem o poder de suscitar (BLANCHOT, 1987, p. 53).

Essa no renncia a ler seus escritos, essa necessidade de deixar a obra revelar-se no espao vocal, , na verdade, tendncia de oralidade de um texto escrito dotado de subjetividade. Explicando melhor, nessa imerso na noite rfica, com seus mistrios insondveis, o autor, que experimenta tal faanha, projeta-se na obra, assumindo, entretanto, uma distncia de si Quando leu O veredicto a seus amigos e irm, esta salientou que a descrio era da casa deles, mesmo. Ele torna-se objeto externalizado na escritura sem, contudo, ser autobiogrfico. hiptese que Kafka, com seu humor seco, terminou por afastar: Neste caso, realmente, papai direta entre vida e obra, Kafka no refuta, entretanto, a potncia que a oralidade traz. Qual Orfeu, ele sente os fluxos e influxos sonoros, dotando-os de presena que imanta o ambiente:

teria que viver no banheiro (KAFKA, 1993, p. 234). Recusando-se a sustentar essa relao

Ao ler muito recentemente a minha irm a autobiografia de Moerike, iniciando bem, porm continuando melhor ainda e, por fim, com as pontas dos dedos descansadas umas sobre as outras, venci com uma voz pausada os bices ntimos, buscando para a minha voz um campo de ao sempre mais vasto; obrigando, no final de tudo, o quarto inteiro minha volta a no receber mais nada a no ser a minha voz (KAFKA, 1993, p. 142).

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Vemos que Kafka no se dedica a ler unicamente seus escritos. Alis, a leitura de obras em voz alta, em seu crculo de amigos, fato corriqueiro. Isso no diminui a sensao de vaidade que o autor sente ao perceber a dana que sua voz realiza no espao, no diminui, muito menos em sua escrita, o potencial de oralidade que lhe caracterstico. Alis, consideramos que, para salientar as possibilidades vocais numa leitura, Kafka dota-a de todos os recursos tcnicos para tal. Por outro lado, alm dessa conscincia prosdica e rtmica, sua escritura, motivos, a leitura de suas novelas traz uma fora dramtica: potencializada pela despersonalizao que o neutro opera, demanda a corporalidade. Por esses

Alm disso e a despeito de ser um intelectual tmido e esquivo , disps-se tambm a fazer leituras de suas narrativas. o caso de O veredicto, no Palace Hotel, um hotel art nouveau de Praga, e de Na colnia penal, na galeria Goltz de Munique, que causou tumulto entre as senhoras presentes, duas das quais desmaiaram ao ouvir o relato sinistro e sangrento (CARONE, 2009, p. 102).

Essa vocalizao do texto escrito, segundo Zumthor (1997), do campo do desejo, desejo por um objeto ausente, e presente, no entanto, no som das palavras. Esse objeto ausente no seno o prprio autor que, numa extrema subjetivao, se objetiva na escritura. A ausncia palavra se apia no instinto de conservao; conservar-se nutrir-se; uma pulso de linguagem repete na articulao da voz aquilo que se confirma alhures entre conservao e com que Kafka impregnou seus textos carrega sua palavra de desejo de corporificao: A

erotismo (ZUMTHOR, 1997). Conservao da prpria vida o que se pretende, tanto na leitura envaidecida quanto na escritura. Conservao que se v em risco, pois, se a leitura desconhecido. De todas as possibilidades de realizao social e prtica escritural, apenas uma certeza, Kafka confirma um corpo presente, a criao literria, trabalho noturno, afasta a vida para um espao

carrega: ele no tem certezas. Busca por elas, sempre que pode, seja na literatura, seja no sionismo, seja no matrimnio. Dessa situao de incerteza, ele desenvolve, at mesmo em suas reflexes, o sentimento de impacincia. Como no se define sobre que caminho trilhar (apesar de a literatura nunca sair do horizonte, mesmo quando escreve menos e reflete menos sobre ela), conclui que todas as suas aes padecem de um rompimento prematuro:
Existem dois pecados capitais dos quais se originam todos os outros: a impacincia e a preguia. Por causa da impacincia fomos expulsos do Paraso; por causa da preguia no podemos voltar. Contudo talvez haja

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apenas um pecado: a impacincia. Por causa dela fomos expulsos e por causa dela no podemos voltar (KAFKA, [197-], p. 129).

Essa reflexo, como todas as outras que compem os Aforismos, carregada de sentido religioso. Kafka oscila aqui tambm habitante da fronteira entre a tradio religiosa de sua famlia, o judasmo e um misticismo particular, alimentado pela teologia negativa. Essa sua proximidade com o pensamento mstico experienciada, por vezes, tambm na literatura.

esse tambm mais um dos motivos que o faz desesperar de escrever e, ao mesmo tempo, ser atravessado pelo pathos da escrita. A regio alta, o salto a que a literatura convida, Kafka escrita. Se h uma certeza, a de que sua busca essencial: pressente-a e, apesar do medo, em meio a indecises, ele tende a aprofundar-se mais na

essa aproximao da origem que torna cada vez mais ameaadora a experincia da obra, ameaadora para aquele que a porta, ameaadora para a obra. Mas tambm somente essa aproximao que faz da arte uma busca essencial (BLANCHOT, 2005, p. 317).

Deleuze e Guattari (1977) insistentemente afirmam que a literatura de Kafka quer dizer, acima de tudo, desejo. J relacionamos a necessidade de Kafka vocalizar seus textos como sendo um desejo de permanncia. A afirmativa de Deleuze e Guattari (1977) corrobora nossas reflexes, pois, se h desejo, h perseverana em viver, h instinto de conservao e esse captulo I desta dissertao, o instinto de vida uma necessidade dos instintos de morte, e,

instinto sente o risco da literatura. Porm, lembrando Freud, a que fizemos referncia no tambm, o desejo ertico tem por finalidade a fuso pela morte. Mas, desejo, para Deleuze e interpretao de Kafka que leia algo de negativo no autor tcheco. Para eles, os trs temas mais deplorveis em muitas interpretaes de Kafka so a transcendncia da lei, a interioridade da culpa, a subjetividade da enunciao (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 68):
Estaramos evidentemente equivocados se compreendssemos aqui o desejo como um desejo de poder, um desejo de reprimir ou mesmo de ser reprimido, um desejo sdico e um desejo masoquista. A idia de Kafka no est a. No h um desejo de poder, o poder que desejo. No um desejocarncia, mas desejo como plenitude, exerccio e funcionamento (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 83).

Guattari (1977), tem sentido poltico e nada mstico. Alis, os autores execram qualquer

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E ainda:
O desejo permeia o campo social, tanto em prticas imediatas quanto em projetos muito ambiciosos. Por no querer me atrapalhar com definies complicadas, eu proporia denominar desejo a todas as formas de vontade de viver, de vontade de criar, de vontade de amar, de vontade de inventar uma outra sociedade, outra percepo do mundo, outros sistemas de valores (GUATTARI; ROLNIK, 1996, p. 215).

Pelo teor do nosso estudo, fica claro que no compactuamos com esse cerceamento de

interpretao da obra kafkiana. As mltiplas interpretaes e posies acerca da literatura de Kafka provam-nos, pelo menos, que sua literatura, por abrir-se a diversas possibilidades de leitura, carregada de elementos histricos e a-histricos. Portanto, no descartamos interpretaes adversas das que fazemos a partir da nossa leitura. A instncia desejo, forma de subjetivao-objetiva do desejo de permanncia e criao em Kafka:
As personagens de Kafka discutem e refutam. Ele sempre refutou tudo, diz uma delas. Essa lgica , por um lado, a obstinao da vontade de viver, a certeza de que a vida no pode estar errada. Mas, por outro lado, j , nas personagens, a fora do inimigo que sempre tem razo (BLANCHOT, 2005, p. 226).

percebida por Deleuze e Guattari (1977), potencializa um desejo no corpo da escrita, como

Cremos ter deixado claro sobre o que seria a regio mdia na qual Blanchot situa Kafka, o que favorece, na escritura kafkiana, uma potncia de oralidade e, consequentemente, o potencial dramtico de seu texto. O ambiente lingustico, o incmodo social, a literatura, a sensibilidade espiritual, o esprito crtico, o desejo de vida, todos esses fatores provocam a

indeciso, melhor dizendo, a impossibilidade de escolha sobre que caminho tomar. E tudo isso a prpria constituio da regio mdia, que tensiona de tal modo o esprito de Kafka, que leva Benjamim a se perguntar: [Kafka] [...] no era vidente, nem fundador de uma religio. Como suportou essa atmosfera (LIMA, 2005, p. 396)?

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3.2 Nova Religio

Kafka no fundou uma religio. Entretanto, seu esprito tentou precaver-se (com pretenses dilaceramento prematuro:

ou no de atrair seguidores) por meio de certas prticas escriturais e corporais, de um

Mas a vida do Esprito no a vida que se atemoriza em face da morte e se preserva em face da devastao, mas sim a vida que suporta a morte e nela se conserva. O Esprito conquista a sua verdade somente quando se encontra a si mesmo na sua absoluta dilacerao (HEGEL, 1974, p. 23).

Kafka buscava a verdade, principalmente, por meio da literatura. Nesse caminho, ele mesmo vislumbrou a possibilidade de que sua escrita pudesse ser considerada uma nova cabala:
Kafka fez claramente aluso a toda essa literatura (a dele) como a uma nova Cabala, uma nova doutrina secreta que teria podido desenvolverse se o sionismo no tivesse, nesse meio tempo, ocorrido (16 de janeiro de 1922). E compreende-se melhor por que ele , simultaneamente, sionista e anti-sionista (BLANCHOT, 1987, p. 65).

certo que o emaranhado de vetores que atravessam o esprito de Kafka e sua impossibilidade de dar o salto a que a literatura convida, e, igualmente, a impossibilidade de abrir mo da literatura, justificam, a nossos olhos, que ele busque uma sada religiosa a fim de muito as profundezas para se contentar com o que a tradio oferecia-lhe. conseguir paz. Mas, Kafka intelectual demais, conhece muito a alma humana, conhece

Lembrando o carter sagrado que fundamenta um texto dramtico (cf. Captulo I) e lembrando, ainda, que propomos averiguar o potencial dramtico na literatura de Kafka, rememoremos algumas caractersticas do culto a Dionsio (deus do teatro). Nossa proposta, que ser desenvolvida frente, aproximar a escrita de Kafka de uma religio grega: o orfismo. O intuito agregar intensidade ao potencial dramtico. Para isso, primeiro, vamos ao culto dionisaco:

[...] Schopenhauer nos descreveu o imenso terror que se apodera do ser humano quando, de repente, transviado pelas formas cognitivas da aparncia fenomenal, na medida em que o princpio da razo em algumas de suas configuraes, parece sofrer uma exceo. Se a esse terror acrescentarmos o delicioso xtase que, ruptura do principium

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individuationis, ascende do fundo mais ntimo do homem, sim, da natureza, ser-nos- dado lanar um olhar essncia do dionisaco, que e trazido a ns, o mais de perto possvel, pela analogia da embriaguez (NIETZSCHE, 1996, p. 30).

Contraposta embriaguez dionisaca, em Kafka, teramos uma ebriedade de gua pura a definio de Deleuze e Guattari (1977). Em comentrio de p de pgina, os autores destacam que Um diretor de revista diz que a prosa de Kafka tem um ar de limpeza de criana que cuida de sua pessoa (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 40). Retornemos a Dionsio:

Nos pontos de vista aduzidos temos j todas as partes componentes de uma profunda e pessimista considerao do mundo e ao mesmo tempo a doutrina misteriosfica da tragdia: o conhecimento bsico da unidade de tudo o que existe, a considerao da individuao como causa primeira do mal, a arte como a esperana jubilosa de que possa ser rompido o feitio da individuao, como pressentimento de uma unidade restabelecida (NIETZSCHE, 1996, p. 70).

O princpio da individuao, segundo o filsofo, seria perpetuado pelo culto a Apolo. O mal, essa falta de percepo do ser com relao natureza e que o faz negligenciar todas a potncias que poderiam propiciar-lhe evoluo, restabelecido com a entrada em cena de Dionsio. A unidade seria vislumbrada, sobretudo, na arte, especificamente na tragdia, a modo, atribui-se arte funo religiosa. partir do emparelhamento dos dois deuses, respaldados pelas potncias da msica. Desse

Kafka, respondendo a Janouch sobre se a arte tende para a religio, responde que no, mas nos, afinados com Blanchot, uma busca por salvao. Seus escritos, pensamentos e estudos possibilidades de fundador de alguma prtica ou pensamento mstico. No gratuita a interpretao religiosa de muitos de seus estudiosos:

que a literatura tende certamente para a prece19. A experincia literria de Kafka sugeresobre o sionismo, sua percepo ultrassensvel de experincias nicas, dotam-no de

Segundo Soma Morgenstern, em Kafka, como em todos os fundadores de religio, sopra um ar de aldeia. Devemos recordar aqui a concepo da piedade sustentada por Lao-ts, da qual Kafka deu uma descrio completa em Nchste Dorf (A aldeia prxima): Duas aldeias vizinhas podem estar ao alcance da vista e ouvir os galos e os ces uma da outra, mas seus habitantes
KAFKA in JANOUCH, Gustav. Kafka ma dit apud BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. RJ: Rocco, 1987, p. 66.
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morrem velhos, sem jamais viajarem de uma para outra. So palavras de Lao-ts. Kafka tambm compunha parbolas, mas no fundou nenhuma religio (BENJAMIN, 1994, p. 151).

A inclinao em reconhecer a literatura de Kafka como uma nova cabala, leva-nos a relacionar sua atividade literria com o culto a um deus que Blanchot (1987, p. 176) nos traz para falar de literatura: Orfeu:Escrever comea com o olhar de Orfeu e esse olhar o inspirada e despreocupada, atinge a origem, consagra o canto.

movimento do desejo que quebre o destino e a preocupao do canto e, nessa deciso

So, no mnimo, curiosas as semelhanas que existem entre as prticas dos seguidores da preceitos da religio rfica para deduzir que Kafka era, secretamente, um rfico.

religio rfica e a prtica literria e comportamento de Kafka. No propomos levantar Consideramos que o neutro, que se faz perceber como potncia misteriosa e fascinante por meio da linguagem, que envolve o escritor numa intuio de uma transcendncia vazia (teologia negativa), numa intuio de autoconhecimento por meio de uma alteridade radical consigo enquanto Outro, guarda semelhana com a religio rfica. Essa religio procura a salvao do ser a partir da busca intelectual por meio da palavra justa.

A nosso ver, toda a postura ctica e crtica (mas desesperada) de Kafka inclina-o a uma teologia negativa. Seu questionamento dos mitos, seu desejo de vida e sentido de impossibilidade, tambm balizam tal ligao:
Conceber o lugar de Deus-Pai como impossibilidade, isto , como apresentando um furo na trama de significaes, gera conseqncias bastante distintas daquelas que se originam da presena, nesse lugar, de um Ente Supremo. A prpria noo de paternidade passa a ser avaliada a partir do que pode ser pensado como fuga na ordem do sentido (MANDIL, 2003, p. 80).

Em Os efeitos da Letra: Lacan leitor de Joyce, de Ram Mandil, o autor encaminha-nos para o

pensamento de Lacan e sua diologia, termo cunhado pelo psicanalista que o usa como contrapondo teologia. Chamando a ateno para a traduo de deus, em latim, dio, ao invs do theo, grego, Lacan desenvolve sua crtica a uma concepo ontolgica de Deus, que cumpre funo de Pai e que acessado atravs de conceitos universais. A diologia a forma lacaniana de trazer-nos os fundamentos de uma teologia negativa: uma transcendncia vazia, o desconhecido no lugar de Deus-Pai, um acesso que se anuncia pela impossibilidade:

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Pensar um Deus a partir dos estados da paixo eis, a meu ver, a orientao diolgica de Lacan. A teologia, ao promover a ontologizao do lugar de Deus, neutraliza ao mesmo tempo tudo que se apresenta como paixo humana a partir dos encontros com Deus (MANDIL, 2003, p. 76).

Conforme dissemos, cada tempo e cultura criam deuses sua imagem e semelhana, desde que dem conta, os deuses, de resolverem os mistrios da vida para seus criadores. Se Kafka alguma religio, seria maneira do orfismo. tinha conhecimento suficiente ou no da religio rfica, no o sabemos, mas se tivesse criado

Vamos trazer aqui alguns traos dessa religio com o propsito de aproximarmos Kafka desse deus, muito mais do que de Dionsio ou Apolo. Essa aproximao nos ser til para defendermos que o potencial dramtico nos textos literrios de Kafka, alm de ser resultado de uma instalao na regio mdia, intensificado por uma prtica que traz ecos de um culto a Orfeu, esse deus que prope uma nova dinmica distinta daquela dos dois deuses que, segundo Nietzsche (1996), se emparelham para criar a tragdia grega:

[...] a descoberta do papiro de Dervni, em 1962, deu-nos um longo texto filosfico-religioso do incio do sculo IV a.C., o mais antigo livro grego. Discurso a propsito das palavras e das coisas, baseado numa cosmoteogonia de Orfeu, cujo princpio a Noite. O comentrio filosfico, por seu turno, numa referncia explcita filosofia de Anaxgoras e s operaes de separao e de diferenciamento, visa a mostrar que Orfeu pensava e dizia sempre o que correto, que o sentido das palavras seguido conscientemente pelo fundador existiu realmente desde os tempos em que as coisas se separaram formando o mundo e suas partes. As palavras cantadas por Orfeu so carregadas de verdades csmicas. Enquanto os aedos e os citaredos celebravam altos feitos dos homens ou dos deuses, mas sempre em inteno de um grupo humano, a voz de Orfeu comeou alm do canto que recita e conta. Trata-se de uma voz anterior palavra articulada, e cujo estatuto de exceo marcado por dois traos: um designa Orfeu para o mundo da msica antes do verso, a msica sem palavra, um domnio onde ele no imitava ningum, onde ele era o comeo e a origem. Quanto outra singularidade, ela apontada nos Persas de Timteo pela relao de engendramento: a lira de Orfeu no um objeto tcnico, construdo, fabricado como o de Hermes que orientado para o espao socializado da msica (festas e banquetes) ou para a atividade arquitetnica como o instrumento dado pelo deus a Anfon, a liraarquiteto que pe as pedras no lugar na construo da muralha. Muito ao contrrio, foi Orfeu quem engendrou e procriou a lira ou a ctara. Sua atividade era a do teknon e no do tektinesthai. O canto de Orfeu jorra como uma encantao original. Ela se conta mais em seus efeitos que em seu contedo. E de incio em sua virtude centrpeta, que rene em torno da voz os seres vivos animados ou inanimados da terra, do cu e do mar. Uma voz estranha ao crculo estreito dos ouvintes, mas em torno da qual, na plenitude

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de seu jbilo, renem-se as rvores, as pedras, os pssaros e os peixes (DETIENNE, 1991, p. 87/93).

Palavra justa portadora da verdade, palavra original que canta o que ainda no existe, a

palavra rfica ntima busca de Kafka. Uma palavra que agrega um comportamento coisas. Verbo inspirado que engendra (teknon) mais do que constri (tektinestha). Os seres inominados de Kafka, hbridos, so engendrados pela sua linguagem seca, protocolar, oral:
Para ele a palavra justa tem vida prpria, que requer a maior vigilncia, e o empenho para capt-la, ou captur-la descrito com o humor e a agilidade tpicos de quem conhece por dentro aquilo de que est falando. Meu corpo inteiro me adverte diante de cada palavra; cada palavra, antes de se deixar escrever por mim, olha primeiro para todos os lados (CARONE, 2009, p. 80).

filosfico e um religioso, que se utiliza da ideia de vocalizao para encantar os seres e as

por sua sintaxe do grito, procedimentos que buscam o encanto pela palavra com potncia

A necessidade de uma palavra rigorosamente justa, adequada maneira que os rficos a procuravam, traz, em Kafka, uma escavao abissal entre a simplicidade vaga de um sim e um no. Em um aforismo, Kafka sugere que sim e no deveriam trazer a radicalidade dos extremos de vida e morte; entre um e outro, toda a infinidade e absurdo da existncia. Sobre o aforismo, Lima reproduz trecho de um comentador, Gerhard Neumann:
Em algum lugar, na distncia infinita entre o sim e o no, ali onde o pensamento habitual apenas enxerga o vazio, para Kafka se h de procurar o sim e o no apropriado. Seria tambm pensvel que Kafka buscasse fazer saltar estes opostos imaginariamente no extremos, de modo que o sim e o no frouxo e imprprio, que todos dizemos, fosse sacudido em favor de um sim e um no radicais e no ouvidos (NEUMANN apud LIMA, 2000, p. 374).

Fazer sacudir para ser ouvido o que no ouvido. Essa a busca de uma literatura que se coloca como meio de salvao, uma literatura que tem propenses sacralidade e se seja ao modo de leitura num teatro filosfico, como pensou Kafka. apresenta, por tal caracterstica, propcia ritualizao, ou seja, dramatizao, mesmo que

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Mas, a aproximao com comportamentos rficos no cessa a. As palavras, por vezes, propiciam, talvez, o salto de que Blanchot fala, mas Kafka apreende-o pela tica mstica:

quando exatas, surgem para Kafka como prenncios de estados de iluminao. Palavras que

A estranha inclinao de Kafka para a cultura nudista e a medicina natural, bem como sua tolerncia, ainda que parcial, das incultas supersties de Rudolf Steiner no so rudimentos de uma insegurana intelectual, mas antes obedecem a um princpio que, ao proibir inexoravelmente a si mesmo a diferenciao, perde a capacidade da distino e passa a ser ameaado pela mesma regresso sobre o qual Kafka disps to soberanamente como meio de representao, ou seja, pelo ambguo, amorfo e inominado (ADORNO, 1998, p. 259).

Sobre a cultura nudista e a medicina natural, falaremos frente. Antes, falemos de

diferenciao. Blanchot (2001) esclarece-nos que o vazio do reino de fascnio, que a nostlgico ao Uno primordial, ao Eros platnico. Da mesma forma que o mergulho subjetivo num meio indistinto processa-se no espao da ausncia de tempo. O Eu soobra no coletivo impessoal, experincia de uma morte em instncia:

literatura, onde o ser se perpetua pelo no-ser, no um lugar de unidade, no um retorno da literatura traz o Eu despersonalizado em Outro, alteridade radical, uma diferenciao

Tenho a sensao de que uma grande poro de meu ser tem aspiraes teosofia, porm, da mesma forma, sinto um grande medo. por que eu temo uma nova confuso que para mim seria ruinosa, visto como a minha infelicidade atual reside somente em confuso. Esta confuso consiste nas seguintes coisas: a minha ventura, as minhas faculdades e todas as possibilidades que tenho de ser til de algum modo esto totalmente no campo literrio. E nesse domnio eu tenho, efetivamente, experimentado estados (em pequeno nmero) que, no meu entender, so muito prximos dos estados iluminatrios que o senhor mesmo desvendou, doutor, estados no decorrer dos quais eu no apenas residia total e de forma absoluta em cada idia, porm ainda executava cada uma delas, ao passo que sentia ter chegado no apenas s minhas fronteiras individuais, porm s fronteiras daquilo que geralmente humano (KAFKA, 1993, p. 51).

O relato do dirio continua, esclarecendo que Kafka explica ao doutor Rudolf Steiner os

impedimentos que tem para escrever e pergunta se a teosofia, sendo mais uma atividade, no atrapalharia ao restante e a ela mesma. Arremata, sugerindo que, se o doutor considerasse possvel, em tais circunstncias, que ele abraasse a teosofia, Kafka o tomaria como guia. O assunto teosofia e o doutor Rudolf Steiner no voltam a ocupar o Dirio, e, pelo que sabemos, tambm no aparece nas cartas. No sabemos se ouve alguma reflexo sobre sua 78

conduta ansiosa frente ao doutor ou alguma avaliao negativa do encontro. O que importa de abordagem das fronteiras de individuao e humanidade.

so as palavras que ficaram como registro do que as palavras justas trouxeram de verdade,

Sobre a medicina natural e o nudismo, lembremos que Kafka tinha horror a doenas. Em Canetti (1988), acompanhamos sua interpretao da averso do autor por pequenos seres que poderiam lhe corroer o corpo, abrindo espao para doenas. A relao com seu corpo descrita pelo autor, muitas vezes, com desconforto. Sua sensao de fraqueza, sua debilidade fsica levam-no a um ascetismo comportamental e alimentar:

Kafka manifesta uma permanente obsesso pelo alimento, e pelo alimento por excelncia que o animal ou a carne, e pelo aougueiro, e pelos dentes, pelos grandes dentes sujos ou dourados. Trata-se de um dos principais problemas com Felice. Jejuar tambm um tema constante no que Kafka escreve, trata-se de uma longa histria de jejum. O Campeo de jejum, vigiado por aougueiros [...] O co das Investigaes oscila entre duas cincias, a do alimento, que da Terra e da cabea baixa (Onde a terra pega esse alimento?), e a cincia musical, que do ar[...] (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 30).

Vale a pena reproduzir, aqui, esta digresso de Deleuze e Guattari (1977, p. 31) feita em nota de p de pgina: Constncia do tema dos dentes em Kafka. O av aougueiro; a escola da ruela do aougue; os maxilares de Felice; a recusa de comer carne, a no ser quando dorme com Felice em Marienbad [...].

Os rficos, contrapondo-se macula de locais sagrados pelo sacrifcio de animais a um deus,

avessos sujeira por entender que a sujeira fsica (sangue, por exemplo) impede uma limpeza espiritual, ditam novos comportamentos. So vegetarianos em nome da limpeza fsica e espiritual. O desenvolvimento intelectual, resultado da procura da palavra justa que leve verdade, alia-se ao desenvolvimento corporal que afasta o sujo. Muitas das animalizaes em Kafka acontecem num mundo subterrneo. Como nos sugere Deleuze e Guattari (1977), as novelas so, essencialmente, animalistas. Para os autores, elas, principalmente, realizam-se por uma linha de fuga. Podemos supor que Kafka trabalha pela negao, ou seja, por averso carne, ele recorre ao tema e configurao de elementos que a demandam; avesso sujeira e procurando libertao, ele recorre a lugares obscuros e fechados

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 usos que sugerem uma fuga do que representado, j que a situao, em geral, sufocante. Como os rficos, Kafka procura salvao pela palavra e pela assepsia:

Para os fiis de Orfeu que escolheram a escrita e o livro como sinal eficaz de alteridade, renunciar mundanidade da cidade no era somente achar no vegetarianismo um antegozo da vida com os deuses de antes desse mundo e de seus altares ensangentados, era tambm para este misticismo de intelectuais e de telogos refazer a um custo muito alto a gnese do mundo e reescrever a histria inteira dos deuses (DETIENNE, 1991, p. 87).

Kafka vale-se de alguns mitos para sua reflexo crtica. Mielietinski (1987), mesmo considerando com ressalvas um mitologismo em Kafka, mostra-nos como ele o realiza em seus romances. Benjamim (1987a, p. 143) corrobora quando diz que: O mundo mtico, de Kafka: primeira vista prximo do universo kafkiano, incomparavelmente mais jovem que o mundo

Essas pessoas que se fazem enterrar com um rolo de papiro na mo, esses homens que tm horror ao sangue, que redigem cosmogonias, que imaginam histrias estranhas sobre o nascimento dos deuses, e at se proporcionam uma antropogonia a partir dos corpos supliciados de Dioniso e de seus assassinos, que so elas? Que desejam elas com seu Orfeu e suas encantaes mudas? Na verdade, uma s coisa, essencial: a salvao. Elas desejam salvar-se da nica maneira possvel: salvando-se do mundo. Os rficos eram renunciantes. Exercitavam-se para a santidade, cultivavam tcnicas de purificao a fim de separar-se dos outros, daqueles que so suscetveis aos assassnios e mcula (DETIENNE, 1991, p. 94).

Renunciante uma palavra que cabe a Kafka. Ele buscava refgio para alcanar a solido necessria literatura, ao silncio, escuta: renunciante da famlia, da sociedade, do matrimnio, de si.

Orfeu, descendo para buscar Eurdice com a condio de no olhar para trs, j havia obtido o acesso ao reino da noite, do desconhecido. Entretanto, por impacincia, ele mira a amada e perde-a pela segunda vez. Por fim, dilacerado pelas Bacantes. Sua cabea recolhida ilha de Lesbos, onde permanece ditando palavras. Orfeu renunciou a Eurdice, por impacincia, na tentativa de captar de vez o mistrio da noite, ao querer v-la, no na claridade do dia, mas na estranheza do reino da morte. Se relacionamos Kafka com a religio rfica, para clarearmos a intensidade com que sua

prtica escritural e comportamento social esto atravessados pelo estranhamento, pela 80

sacralidade buscada na palavra, pelo envolvimento corporal na linguagem, pela potncia sonora que precede a msica (o silncio), e tudo isso concomitante ao desejo apego vida , que carrega a escrita de demanda de uma voz corporificada.

3.3 Entre Apolo e Dionsio

At aqui lanamos mo, prioritariamente, de declaraes pessoais e pensamentos de Kafka mdia, intensificada pela semelhana de comportamento de Kafka com o orfismo. Agora,

(dirio, cartas, aforismos) para compreendermos, teoricamente, a constituio da regio propomos, convencidos de que tais pontos j estejam esclarecidos, trazer a matria literria de fato (a que o prprio autor assim denomina), ou seja, trazer suas criaes para compreendermos como isso se d a ver na escritura kafkiana.

Dessa forma, vamos ater-nos, principalmente, s duas novelas de Kafka: A metamorfose e o Kafka que conhecemos; esta, a ltima criao do autor.

Josefina, a cantora ou A cidade dos camundongos. Aquela, do incio de sua descoberta como

Em comentrio de orelha do livro de Kafka (1985), Descrio de um combate, Jorge Luis

Borges (1985), primeiro tradutor de Kafka para o espanhol, ressalta que o argumento e o ambiente so o essencial, no as evolues da fbula nem a penetrao psicolgica. Da a encontro da nossa escolha em utilizar as duas novelas para comprovar a existncia de um primazia de seus contos sobre as novelas longas. Esse comentrio de Borges vem ao potencial dramtico. No obstante s adaptaes teatrais (dignas de contraponto, no tanto pelo xito da empreitada, mas pelo histrico dos realizadores) de O castelo, por Max Brod, e de O processo, por Jean Louis Barrault e Andr Gide, consideramos o conto e a novela como efetivaes mais condensadas do potencial dramtico kafkiano. O prprio Adorno, admirador e profundo conhecedor de Kafka, reconhece que uma das falhas dos romances a extenso, anlise do material literrio de Kaka: pico expressionista (termo de Adorno), Oralidade, Corpo, Gesto e Cenarizao. tornando a frmula kafkiana cansativa. Nessa considerao, destacaremos cinco pontos para

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3.3.1 pico expressionista

Tentando uma smula das definies sobre gneros20, os gneros pico, lrico e dramtico so, confusamente, tomados em duas acepes distintas: uma mais substantiva, outra mais adjetiva. A primeira seria mais aproximada estrutura dos gneros e a segunda mais ligada aos traos estilsticos:

Pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na medida em que nele no se cristalizarem personagens ntidos e em que, ao contrrio, uma voz central quase sempre um Eu nele exprimir seu prprio estado de alma. Far parte da pica toda obra poema ou no de extenso maior, em que um narrador apresentar personagens envolvidos em situaes e eventos. Pertencer Dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador (ROSENFELD, 1985, p. 17).

Sobre os casos duvidosos, em que h, por exemplo, contos inteiramente dialogados, o autor diz que essas excees apenas confirmam que todas as classificaes so, em certa medida, artificiais (ROSENFELD, 1985, p 17). Ao tratar das divises na segunda acepo, ou seja, separao dos estilos que uma mesma obra, ou autor, possa ter.

pelos traos estilsticos, o autor assume uma abertura, quase uma impossibilidade de

Segundo Rosenfeld (1985, p. 18): H numerosas narrativas, como tais classificadas na pica,

que apresentam forte carter lrico (particularmente da fase romntica) e outras de forte de Kleist (BLANCHOT, 1997, p 21). A conjugao de averiguao, por Rosenfeld (1985), de um carter dramtico em Kleist (considerado por Rosenfeld como uma escrita pica), e,

carter dramtico (por exemplo as novelas de Kleist). Kafka estudou muito o estilo glacial

por Blanchot (1997), de um estilo glacial nesse mesmo autor, favorece nossa certeza de que a escritura kafkiana, tambm pela sua frieza objetiva (com sua linguagem protocolar), guarda uma objetividade pica que se traduz em potencial dramtico.

Como Rosenfeld (1985) salientou, e os estudos literrios hoje o confirmam pela imensa de gnero, torna-se pertinente a questo da existncia ou no de gneros. Porm, h uma tcita aceitao, que se confirma pela prtica, em separar literatura, drama e poesia: relatar estrias,
20

variedade de estilos literrios hbridos os quais, ainda por cima, so alheios s denominaes

Aqui nos valemos de Anatol Rosenfeld, em O teatro pico.

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independentemente de como se porta a voz narrativa, em prosa, literatura; organizar um

texto em versos poesia; texto escrito com falas distribudas em personagens, delineados ou no, sem narrao drama. Claro que a quebra dessa separao rgida tambm , tacitamente, pelo motivo de alguns estudiosos atriburem a Kafka um modo pico de narrativa: aceita: dramatiza-se literatura e poesia, narram-se dramas. Lembramos a teoria dos gneros

A subjetividade absoluta , ao mesmo tempo, desprovida de sujeito. O simesmo vive unicamente na alienao, como resduo seguro do sujeito que se fecha diante do estranho, tornando-se um cego resduo do mundo. Quanto mais o Eu do expressionismo volta-se sobre si mesmo, tanto mais tambm se assemelha ao mundo de coisas que ele exclui. Devido a esta semelhana, Kafka obriga o expressionismo cujo carter quimrico ele percebeu como nenhum de seus amigos, mas ao qual ele ainda assim permaneceu fiel a uma pica tortuosa (ADORNO, 1998, p. 259).

Segundo importantes estudiosos da obra kafkiana, a aproximao de um modo pico de relato seria uma busca na escrita do autor tcheco. Adorno (1998) cunha, para Kafka, o estilo pico expressionista, admitindo o paradoxo do termo. Paradoxo no problema, em se tratando de Kafka. Na verdade, lugar comum. Como Kafka estava imerso num ambiente expressionista,

seria influenciado pelas pesquisas dessa vanguarda. Entretanto, conhecendo e trazendo traos do expressionismo, ele vai alm o que sugere Adorno (1998). Comecemos investigando um carter comum ao pico: o componente mtico:

Neles [os trs romances], Kafka atualiza elementos da tradio pica e da narrativa mtica clssicas. Essa uma das causas do insucesso de Kafka dentro do gnero romance. Sob sua pena, apenas a novela e o fragmento deram conta de transportar os fragmentos da pica para a modernidade. A marca da epopia uma temporalidade a-histrica. A razo encontra-se nela sob sua forma primeira de astcia aqui entendida como a capacidade do heri vencer as foras mticas lanando mo de seu intelecto e da linguagem. Kafka, dentro de uma literatura totalmente embebida de matria histrica, do interior de seu projeto de escrever a partir e contra as impossibilidades da escritura, apresenta seu mundo a contrapelo, deslocando-o como em um sonho para o universo mtico da epopia (SELIGMANN, 2003, p 79).

Agregando ao raciocnio de Seligmann (2003), trazemos Adorno (1998) que diz:

Sobre o espao de Kafka pesa uma maldio: o sujeito fechado em si mesmo prende a respirao, como se no pudesse tocar aquilo que no como ele mesmo. Sob o peso dessa maldio, a pura subjetividade transforma-se em mitologia e o espiritualismo conseqente, em abandono natureza (ADORNO, 1998, p. 259).

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Fechemos essa sequncia com o prprio Kafka:

O esprito se contrape livre e autonomamente natureza, porque se reconhece como demonaco, tanto na realidade externa como nele mesmo. Mas na medida em que o esprito autnomo aparece como algo corpreo, a natureza toma posse do esprito no ponto onde ele aparece em sua forma mais histrica: no interior sem objeto... Pode-se chamar de mtico o teor natural do esprito puro e simples, intrinsecamente histrico (KAFKA apud ADORNO, 1998, p. 259).

O demonaco de sua natureza, s externalizado mediante intensa perscrutao interna e Gregor Kafka-inseto; Josefina Kafka-ratazana. nesse sentido que Diz Madame Magny,

noturna, exterioriza-se, transforma-se em enigma de si-mesmo. Odradeck Kafka-esfinge; retomando uma expresso de T.S. Eliot, que ele conseguiu construir um correlato objetivo

de suas emoes originalmente incomunicveis (BLANCHOT, 1997, p. 28). Parece-nos

claro ento que, numa lingustica expressionista, a subjetividade do autor seria buscada como mxima. Entretanto, Kafka, esprito extremamente lcido, crtico e sensvel, percebe o fracasso do projeto e faz um pico expressionista, dando vazo a uma subjetividadeobjetiva: transforma-se em objeto narrado, despersonalizado demoniza-se em Josefina e Gregor Samsa:
Desde h muito tempo, talvez desde o incio da sua carreira artstica, Josefina luta para ser liberada de qualquer trabalho, em considerao a seu canto [...]. Josefina aponta, por exemplo, que o esforo do trabalho prejudica sua voz, que na verdade ele pequeno em comparao com o esforo do canto, mas tira-lhe a possibilidade de descansar o suficiente depois e de renovar as energias para um novo recital [...] (KAFKA, 1994, p. 52). - Meu deus! pensou ento Quo trabalhosa a profisso que escolhi! Um dia sim e outro tambm de viagem. A preocupao dos negcios muito maior quando se trabalha fora do que quando se trabalha no prprio armazm [...]. Ao diabo tudo isso (KAFKA, 1965, p. 162)!

No primeiro trecho, Josefina sente-se prejudicada pelo trabalho, no segundo trecho, Gregor,

j metamorfoseado, que reclama do trabalho. Gregor realiza o que Josefina e Kafka pretendem: fugir ao trabalho. Ela, para no prejudicar seu canto; ele, para no prejudicar sua escrita (igualmente, canto):
[...] assim est explicado em parte que as narrativas de Kafka sejam mitos, contos extraordinrios, para alm do verossmil e do realizvel: que nelas ele se expressa por essa distncia incomensurvel, pela impossibilidade que h de nelas se reconhecer. No possvel que aquele inseto seja ele: ,

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portanto, ele em sua condio mais ntima e mais irredutvel (BLANCHOT, 1997, p. 28).

Benjamin (1987a, p. 164) conclui que o autor de Praga achou a lei na sua viagem; pelo que, segundo o ensasta, Kafka realiza num de seus mais belos contos: A verdade sobre Sancho Pana:

menos uma vez, quando conseguiu ajustar sua velocidade desenfreada a um passo pico, o

O segredo desta lei est num dos seus mais perfeitos, e no apenas por se tratar de uma interpretao. Sancho Pana, que alis nunca se vangloriou disso, conseguiu no decorrer dos anos afastar de si o seu demnio, que ele mais tarde chamou de Dom Quixote, fornecendo-lhe, para ler de noite e de madrugada, inmeros romances de cavalaria e de aventura. Em conseqncia, esse demnio foi levado a praticar as proezas mais delirantes, mas que no faziam mal a ningum, por falta do seu objeto predeterminado, que deveria ter sido o prprio Sancho Pana. Sancho Pana, um homem livre, seguia Dom Quixote em suas cruzadas com pacincia, talvez por um certo sentimento de responsabilidade, da derivando at o fim de sua vida um grande e til entretenimento. Sancho Pana, tolo sensato e ajudante incapaz de ajudar, mandou na frente o seu cavaleiro (BENJAMIN, 1987a, p. 164).

Tal demnio deve ser visto no pela tica crist, talvez nem tampouco unicamente pela tica semideus que propicia um contato que no pode ser feito diretamente com um deus. Uma

grega, entretanto mais se aproxima desta ltima. Nessa tica, demnio (daimon) seria todo espcie de mensageiro, nem bom nem mau. Em Kafka, essas potncias, que so os demnios, so verdadeiras crianas, brincalhonas e que podem assumir posturas astuciosas e que, conscientemente ou no, podem desvirtuar a personagem do caminho correto.

Paradoxalmente, so obstculos que podem ser utilizados como recursos da verdade para que,

menos que propiciar tropeos, possam ser usados como ponte para alcan-la, desde que o protagonista domine o descontrole emocional que eles lhe causam. Nesse sentido, so duas bolas de celulide e os dois funcionrios do solteiro, no conto Blumfeld, e os ajudantes demnios as duplas que atazanam a vida de alguns protagonistas kafkianos por exemplo, as de K., no Castelo. O que Kafka ajusta com perfeio ao modo pico sua velocidade objetivo do mundo interno de Kafka.

desenfreada em neutralizar-se. Todo o relato do conto Blumfeld uma projeo, um correlato

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Lembremos o que Kafka nos diz de demnios em seus aforismos:

16 No permita que o Demnio o convena de que voc pode ter segredos para ele. 25 Uma vez que tenhamos aceito o Demnio com condescendncia, ele j no mais exige que devamos acreditar nele. 26 As reflexes tardias com as quais voc justifica sua condescendncia para com o Demnio no so suas, porm dele mesmo (KAFKA, [197-], p. 131).

Esclarece-se, ento, que Kafka entende a exteriorizao do esprito frente natureza como demonaca, opondo-se a ela e ao ser de onde se origina. As criaes de Kafka, nessa caso, animalizados. Se ao menos estivesse a irm ali (KAFKA, 1965, p. 174), pensa Gregor, que, como Kafka, mantm com a irm uma relao mais forte que com os outros familiares: subjetividade-objetiva, contaminada de neutralidade, corporificam-se em personagens, no

[...] talvez a sua fora no baste nem para esse assobio costumeiro, ao passo que um trabalhador comum da terra o emite sem esforo o dia inteiro enquanto realiza o seu trabalho [...] (KAFKA, 1994, p. 39). Josefina, sua maneira, reproduz a debilidade que o prprio Kafka se atribui. Essa impessoalidade, essa neutralidade do eu que se realiza na distncia irredutvel (alis, cada vez mais distante) de um Outro, envolvem o autor, como j o dissemos, nos mistrios da noite de Orfeu. Nessa regio em que as palavras so encantadas e agregam ao seu som vazio, despersonalizao. O correlato objetivo, nos moldes explicados, seria to somente um

qual o canto do deus, seres e coisas que as corporificam, o autor no se contenta com a processo de sublimao, mas Blanchot (2005) j nos mostrou que a linguagem literria no traz paz a Nerval, Rimbaud, Helderlin e muito menos a Kafka. Se ele no sucumbiu, foi por no se ter permitido o salto a que a literatura o convidava, por ter permanecido na regio mdia.

Resta dizer, sobre a narrativa pica expressionista de Kafka, a respeito da formalidade do narrador, que essa formalidade aproxima a narrativa de Kafka da dramaticidade. Apesar da objetividade e de uma oniscincia como recurso natural de quem est distncia do objeto narrado, o pico kafkiano traz um narrador insciente, ou seja:

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[...] aquele que narra, em Kafka, no sabe nada, ou quase nada, sobre o que de fato acontece do mesmo modo, portanto, que o personagem. Trata-se, quando muito, de vises parceladas, e essa circunstncia se se quiser, alienao que obscurece o horizonte da narrativa, pois o narrador no tem chance de ser um agente esclarecedor ou iluminista (CARONE, 2009, p. 65).

Como exemplo de um narrador insciente, tomemos um trecho de A metamorfose. O narrador,

no momento em que a irm de Gregor precisa sair apressadamente para buscar auxlio, relatanos: J se sentia o rumor das saias das duas jovens que saam correndo (como se tinha protagonista, por isso ele no sabe como a irm de Gregor havia se vestido to rpido. Em vrios momentos, por outro lado, parece que o narrador o prprio Gregor, mas no: vestido to depressa a irm?). O narrador em terceira pessoa, porm colado ao

Essa manobra possvel, aqui, graas existncia de um narrador desprovido de qualquer marca pessoal que o autorizasse, por exemplo, a fazer reflexes ou comentrios esclarecedores sobre a histria que est relatando. Em outros termos, esse narrador se comporta como uma cmera cinematogrfica na cabea do protagonista e nesse caso o relato objetivo, atravs do discurso direto e indireto, se entrelaa com a proximidade daquilo que experimentado subjetivamente pelo heri. por esse motivo que, na descrio dos acontecimentos que evoluem no seio da famlia Samsa, a narrao no avana muito mais do que Gregor poderia fazer a partir de um ponto de vista rigorosamente pessoal (CARONE, 2009, p. 15).

como se no houvesse narrador, como se a cena estivesse desenrolando-se nossa frente,

como uma cena teatral em que o narrador (uma personagem) dialoga com a platia sobre o que est acontecendo, o narrador no costuma se antecipar ao do protagonista, o que confere narrativa um tom de presente contnuo, embora se articule no pretrito (CARONE, 2009, p. 77). Se, ao falarmos em pico, vm-nos mente as epopias e as aventuras e aes de um heri, a exemplo do priplo da Odissia ou das inmeras batalhas da Ilada, para ficarmos com os exemplos cannicos, nossa mente detm uma definio imediata e superficial do gnero (ou estilo): dinamismo. O movimento vertiginoso, as peripcias so mltiplas. Como se daria tal caracterstica num pico expressionista? Deleuze e Guattari (1977) observaram que a literatura de Kafka caracteriza-se por uma linha de fuga. Em que consiste essa fuga? Numa busca desenfreada em encontrar sada para todas as impossibilidades que cerceiam o escritor de uma literatura menor.

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A fuga de sua literatura menor, Kafka realiza-a em suas animalizaes, em seu quarto: no quarto de Gregor Samsa, que, metamorfoseado, foge dos familiares; no quarto de Odradeck, que no se deixa apanhar; na jaula do jejuador de O artista da fome; em Josefina, que foge ao trabalho e foge (desaparece) da comunidade. A odissia das personagens de Kafka so verdadeiras fugas intimistas, em espaos e condies duras e menores, enclausuradas:

Na obra de Kafka, porm, tudo o mais duro, definido e delimitado possvel; assim como nos romances de aventuras, conforme a mxima que James Fennimore Cooper escreveu no prefcio ao Corsrio Vermelho: A verdadeira idade de ouro da literatura s surgir quando as obras se tornarem to meticulosas em sua impresso quanto um dirio de bordo e to granuladas em seu contedo quanto um relatrio de vigia (ADORNO, 1998, p. 240).

O desenvolvimento da narrativa, a modo de um relato de aventura, ganha tonalidades diferentes em Kafka. Sua proximidade com o expressionismo carrega sua escrita de uma viagem de aventura com o mnimo deslocamento. Eles acontecem no ntimo das personagens ou em casas, quartos. De A metamorfose, transcrevemos uma cena com essas caractersticas:

[O pai] Atirou sobre o sof o gorro que ostentava um monograma dourado provavelmente o de algum Banco traando uma curva, cruzou toda a sala, dirigindo-se com rosto severo para Gregor, com as mos nos bolsos da cala, e as barras de sua longa blusa do uniforme recolhidas para trs. Ele mesmo no sabia o que ia fazer; mas ergueu os ps a uma altura desacostumada, e Gregor ficou assombrado pelas gigantescas propores de suas solas [...]. Ps-se a correr, pois, diante de seu progenitor, detendo-se quando este se detinha, e empreendendo nova carreira quando via o pai fazer um movimento. Assim deram vrias vezes a volta sala, sem chegar a nada de positivo. [...] Nisto, algo destramente lanado caiu bem ao seu lado, e rodou diante dele; era uma ma, qual logo se seguiu outra. Gregor, amedrontado, no se moveu; era intil continuar correndo, pois o pai tinha resolvido bombardelo. Tinha enchido os seus bolsos com o contedo da fruteira que estava sobre o aparador, e atirava uma ma atrs de outra, embora sem conseguir acertar o alvo. As maas vermelhas rolavam pelo solo eletrizadas, tropeando umas nas outras. Uma delas, atirada com mais habilidade [...] (KAFKA, 1965, p. 194).

A busca da palavra justa, sendo ela um correlato objetivo de um estado de impossibilidade enquanto essncia (condies do esprito de Kafka), resulta em configurao de estados de fuga. As personagens de Kafka esto sempre em fuga, pois Kafka vivencia a fuga de si mesmo todo o tempo, de modo intenso. O pressentimento e experincia do neutro traduzem-se 88

em narrao do Ele, em ao de fuga. A fuga atravessa o homem at chegar ao desumano esta a trajetria pica de Kafka (ADORNO, 1998, p. 247).

3.3.2 Oralidade

Retomando um pouco sobre como se configura a oralidade de um texto, lembramos que ela se d quando a subjetividade de um autor resvala para o escrito, traduzindo-se num ritmo expressionismo: sua voz especialmente presente em seu texto literrio: prprio. Em Kafka, essa subjetividade configurada epicamente, ao modo de seu peculiar

Como o ritmo no mais redutvel ao sonoro, ao fnico, esfera ORL21, mas engaja um imaginrio respiratrio que diz respeito ao corpo vivo inteiro, do mesmo modo a voz no mais redutvel ao fnico, pois a energia que a produz engaja tambm o corpo vivo com sua histria. Por isso, o ritmo ao mesmo tempo um elemento da voz e um elemento da escritura. O ritmo o movimento da voz na escritura. Com ele, no se ouve o som, mas o sujeito (MESCHONICC, 2006, p. 45).

No conto O silncio das sereias, Kafka (2002) diz que as sereias tm uma arma mais potente que o canto: o silncio. O silncio, princpio de todo canto, teria a potncia de arrastar Ulisses, expresses de grito, seja em expresso de msica, estranho, desterritorializado e, entretanto, de Kafka, realiza o desejo do autor pelo silncio que necessitava para escrever:
[...] segundo Brod, Kafka era o que se costuma chamar de uma pessoa insensvel msica. O seu mudo grito de batalha contra o mito consiste em no lhe resistir. E esta ascese lhe presenteia com a mais profunda relao com a msica [...]. Na medida em que sua prosa spera despreza todos os efeitos musicais, ela procede como se fosse msica (ADORNO, 1998, p. 262).

no fosse ele um astuto to eficiente que engana at os deuses. O som, em Kafka, seja em muito mais potente que algum discurso articulado ou som harmonizado. O som, na literatura

A ratinha Josefina, que cantora, no tem a execuo de sua funo confirmada pelo narrador. Ele admite que nem sabe se o que ela executa seja canto. Entretanto, ela, ao menos, com seu sibilar misterioso, propicia silncio nas audincias que se renem para escut-la:
A sigla remete Otorrinolaringologia.

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[...] a arte dela nos faz bem e quando nos sentimos bem, assobiamos; mas sua audincia no assobia, nela nem um rato bole, como se participssemos todos da paz almejada, da qual nosso prprio assobio no mnimo nos aparta e por isso silenciamos. seu canto o que nos enleva ou a quietude solene que envolve a fraca vozinha (KAFKA, 1994, p. 40)?

Tal qual os sentimentos internos que no podem ser externalizados, a no ser em correlatos objetivos, a potncia da msica torna-se inapreensvel pela linguagem escrita. A msica de realizao fenomenal, e qualquer relato, descrio, resulta superficial. Intenta-se, por isso,

originar uma escrita que no descreva, mas que seja. Talvez por isso, na busca da justa estranhamento de sons desterritorializados Odradeck, ao responder a perguntas fceis, ri, folhas cadas (KAFKA, 2008, p. 22). Nessa traduo de Roberto Schwarz, temos,

expresso rfica, Kafka procure o que antecede a msica: o silncio, ou ento, o mas uma risada, como s sem pulmes se produz. Soa, quem sabe, como o cochicho de poeticamente, a construo sonora pelo uso de vrias sibilantes (s sem pulmes se produz. Soa quem sabe). A definio sgnica (o cochicho de folhas cadas) arremata o que os ouvidos j experienciaram pelo som dos ss:

Faremos uma sintaxe do grito, que desposar a sintaxe rgida desse alemo dissecado. Ns o empurraremos at uma desterritorializao que no ser mais compensada pela cultura ou pelo mito, que ser uma desterritorializao absoluta, ainda que lenta, colante, coagulada. Lentamente, progressivamente, levar a lngua para o deserto. Servir-se da sintaxe para gritar, dar ao grito uma sintaxe (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 40).

Mas, Kafka prefere no gritar, a no ser que seja o grito sem pulmes de Odradeck ou o assobio fraco de Josefina. Kafka j est tuberculoso e no consegue falar no mximo, assobia, em Josefina. Ele pretende levar a lngua, no para o deserto, como Rimbaud, mas para o bosque escuro noite, onde, subterraneamente, procurar foras para cantar de uma forma inaudvel para as sensibilidades embotadas, ou ouvir um som encantatrio: Gregor fazer o seu olhar encontrar o olhar da irm. Se era uma fera por que a msica tanto o impressionava (KAFKA, 1965, p. 203)?

arrastou-se mais um pouco para diante, e manteve a cabea colada ao solo esforando-se por

A potncia sonora, a vibrao mgica do ar nos corpos, qual respirao que se sente como um sopro de vida, propicia metamorfoses. Corpos so animados, no pelo significado do verbo, mas pelo movimento vibratrio que o verbo faz ressoar no espao. A palavra kafkiana, 90

parente da palavra rfica, traz o mistrio da noite, sintoniza-se com energias subterrneas, propicia luz a partir da escurido.

3.3.3 Corpo

A palavra justa seria aquela no apenas ditada por outras instncias, que deslizaria pela mo do seu escritor como uma mera psicografia. Kafka desconfia dessa palavra. Sabe que ela pode ser uma armadilha dos maus espritos, daqueles que criam obstculos ao desenvolvimento. Por outro lado, ele sabe que esses mesmos obstculos so, tambm, estmulos ao desenvolvimento. Nesse caminho tortuoso, entre aceitao e negao contnua de uma intensidade e cansao pelo escritor, tal qual o cansao e luta de um gladiador ou de Atlas que palavra, ideia, Kafka busca uma palavra inspirada, mas que seja trabalhada com a mesma sustenta o mundo. Essa palavra no admite metaforizao. Em seus Dirios, Kafka (1993) declara: As metforas so uma das coisas que me fazem perder a esperana na literatura. 34). Sendo desmetaforizada, conforme diz Meschonnic (2006), a linguagem traz consequncias corporais: Assim, Kafka mata deliberadamente toda metfora (...) (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p.

Na histeria, o sintoma substitui a palavra quando esta se desmetaforiza. A palavra dissolve o sintoma, evidenciando a natureza metafrica. Talvez se possa dizer que h oralidade quando a linguagem que se torna histrica. No o locutor. A oralidade intervindo como uma contra-histeria, uma forma de histeria que colocaria o corpo na linguagem. O mximo possvel do corpo e de sua energia. Como ritmo. O ritmo como forma-sujeito. Enquanto, inversamente, a histeria coloca a linguagem no corpo. E o faz mimetiz-la (MESCHONNIC, 2006, p. 65).

Apresentamos j vrios indcios de que Kafka escreve com o corpo: seja por projetar-se de forma distanciada e estranha em sua escritura, seja pela vazo de leitura, seja por buscar a verdade pela linguagem. Entendemos que a linguagem porta o ser de modo enigmtico e de teatro da trupe de Isac Lowy, que ficariam assombrados pela potncia misteriosa da lngua.

intenso lembremos que, sobre o idiche, ele dissera platia que iria assistir apresentao O ritmo como forma-sujeito toca diretamente o corpo, uma escrita de fluxo e refluxo 91

energtico entre corpo-linguagem. Como uma potncia que carrega energia vital daquele que se despersonaliza, a linguagem desmetaforizada avana pelo espao e se agrega s coisas:

Pues escribir es cosa nocturna; es abandonarse a las fuerzas tenebrosas, descender a las regiones de abajo, entregarse a los abrazos impuros. Todas esas expresiones tienen para Kafka una verdad inmediata. Evocan la fascinacin tenebrosa, el destello sombro del deseo, la pasin por lo que se desencadena en la noche en que todo acaba en la muerte radical. Qu entiende por las fuerzas de abajo? No lo sabemos. Pero, en medida cada vez mayor, asociar las palabras y el uso a la aproximacin de una realidad espectral, vida de las cosas vivas y capaz de extenuar toda verdad (BLANCHOT, 1991a, p. 279).

Essa palavra que corporifica espectros, figuras vidas de coisas vivas, aproxima a narrao pica de Kafka das qualidades dramticas.

Josefina, com seu frgil corpinho, envolve-se plenamente no seu canto. Pelo relato, esclarecese que no possvel distinguir onde comea a voz e onde termina o canto da ratazana. Da mesma forma que Kafka desabafa ao doutor Rudolf, quando disse que habitava cada palavra, assim se porta Josefina em relao ao seu canto:

[...] como se estivesse reunindo no canto todas as foras, como se tudo nela que no sirva imediatamente ao canto ficasse privado de qualquer energia, de qualquer possibilidade de vida; como se ela, despojada, entregue, estivesse s sob a proteo de bons espritos; como se um alento frio, ao passar ventando, pudesse mat-la, enquanto ela, completamente retirada, habita o prprio canto (KAFKA, 1994, p. 42).

Talvez por isso, no temos certeza se Kafka no deu o salto que a literatura demanda;
Coincidencia todava ms impresionante es que, cuando en 1924 la fase terminal de la enfermedad se anunci mediante una extincin de voz, Kafka acababa de terminar su relato Josefina, donde se habla de aquel ratn cantante que se cree dotado de un don excepcional para piar y silbar [] (BLANCHOT, 1991a, p. 284).

92

3.3.4 Gesto

Luiz Costa Lima (2005), comentando um trecho do Dirio, fala da capacidade mimtica de

Kafka. Nesse trecho do Dirio, Kafka ressalta sua insistncia na insatisfao, mesmo se estivesse satisfeito, e arremata: estranho que o uso sistemtico da comdia possa convertsua capacidade de insistir numa mimetizao de gestos de um estado de insatisfao. Ou seja, sensao interna. O gesto, em Kafka, alm de ter a preciso de um estilo naturalista, pelas suas mincias, denuncia a ideologia social do personagem frente ao intrprete. Em Brecht (1967), o gestus, la em realidade (24 de janeiro, 1922). importante esclarecer que Kafka trata por comdia repetindo determinados gestos, minuciosamente, ele percebia estar reproduzindo o estado de

objetividade e lgicas fsicas, guarda certa aproximao com o gestus brechtiano, aquele que muitas vezes, serve de contraponto ao texto, mas tambm de contraponto prpria inteno da personagem. Dele, pode-se dizer, ao menos, que se refere ao esclarecimento de posicionamento social. Uma aproximao do gesto kafkiano com o gestus brechtiano pode ser vista neste trecho de O processo, que Lima (2005) nos traz. Trata-se da cena de deteno de Joseph K:

Se as aluses irnicas, as ameaas veladas, as insinuaes de pequenos subornos e a informao de passagem sobre a vida na priso indicam o esprit du corps dos tiras, um pequeno gesto do segundo agente denuncia sua situao de classe: enquanto tenta convencer o acusado a lhe entregar e a seu companheiro a sua roupa de baixo, a barriga do mais gordo batia literalmente nele, de um modo amistoso (p. 9;10). A intimidade do contato que o guarda se permitia reiterava a lgica invasora e revelava sua pertinncia a um meio social que desconhece o respeito territorialidade estritamente pessoal (LIMA, 2005, p. 344).

Ainda, aproximando-nos do gesto kafkiano:

Os gestos servem muitas vezes como contraponto para as palavras: o prlingustico, que escapa a toda intencionalidade serve ambigidade, que como uma doena devora todos os significados. s vezes, as experincias sedimentadas nos gestos seguiro a interpretao que deveria reconhecer na sua mimese um universal reprimido pela conscincia humana (ADORNO, 1998, p. 244).

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Vemos que, na interpretao do gesto em Kafka, ele tem conotaes materialistas e arquetpicas. Cremos, com Benjamim (1987a), que o gesto em Kafka, alm dessas qualidades, traz aspectos mticos. Da mesma forma que ele mitologiza a escritura a partir de sua descida do que humano, seu gesto carrega essa intensidade csmico.

ao inferno do mais ntimo do seu ser, onde ele ultrapassa fronteiras do que o individualiza e

Em seu livro Magia e tcnica, arte e poltica ensaios sobre a literatura e histria da cultura, Walter Benjamim (1987a) declara, no ensaio sobre Kafka, que o gesto a matriz de toda a escrita kafkiana. O gesto, em Kafka, alm de precisar o lugar social dos envolvidos

com uma clareza exponencialmente absurda, traduz-se em dimenses csmicas. Ele cita, do conto O veredicto, o gesto de o pai repelir para longe de si o peso das cobertas que o filho estava colocando-lhe, ou impondo-lhe. Na passagem a seguir, de A metamorfose, um gesto maneira de gestus: Que tambm engraado isso de sentar-se em cima da estante para,

daquela altura, falar aos empregados, que, como ele surdo, precisam aproximar-se muito

(KAFKA, 1965, p. 162). No percamos de vista que essas qualidades gestuais so concomitantes com a qualidade de oralidade, ou seja, da demanda de um corpo que vocalize e contraponha fala e ao. Em Josefina, a cantora, Kafka descreve um verdadeiro gestual, quase caricato, de um jogo de encenao que a ratinha faz, querendo mostrar-se fatigada:

Como no pode andar sempre mancando [para o narrador, o aleijo estratgia de chamar a ateno], inventa alguma outra coisa: alega cansao, mau humor, fraqueza. Temos pois, alm do concerto, um espetculo teatral. Atrs de Josefina vemos os partidrios que pedem e imploram que ela cante. Ela gostaria de cantar, mas no pode. Consolam-na, cobrem-na de bajulao, quase a transportam para o local previamente escolhido onde deve cantar. Finalmente ela cede, com lgrimas indecifrveis, mas quando evidentemente nas ltimas quer comear a cantar, exausta, os braos estendidos, no como de costume, mas pendendo sem vida ao longo do corpo, lance em que se tem a impresso de que talvez eles sejam um pouco curtos demais quando ela vai dar o tom, ei que no possvel de novo, um meneio relutante da cabea o anuncia e ela desmaia diante dos nossos olhos. Logo, entretanto, se recompe e canta, creio eu, de maneira no muito diferente da habitual se algum tem o ouvido apurado para as nuanas mais finas talvez distinga uma excitao um pouco excepcional, mas que s beneficia o canto (KAFKA, 1994, p. 57).

Claro que o ponto de vista que ajuza sobre o comportamento dela de um opositor. Porm,

saber se justa ou no a interpretao do narrador no vem ao caso. O que importa ao nosso 94

olhar, agora, a definio clara e imagtica de um jogo de aes gestuais. Essa caracterstica muito aproxima as narrativas de Kafka do teatro. No romance Amrica, Franz Kafka (1997) apresenta-nos o Teatro Natural de Oklahoma, onde todos so bem vindos. Esse espao teatral, ficcionalizado dentro da fico, permite a naturalidade de representao de diversos papis. Quem quiser ser artista, que se apresente!, diz a placa convidativa. Segundo Benjamim:
[...] o teatro ao ar livre de Oklahoma remete ao teatro clssico chins, que um teatro gestual. Uma das funes mais significativas desse teatro ao ar livre a dissoluo do acontecimento no gesto. Podemos ir mais longe e dizer que muitos estudos e contos menores de Kafka s aparecem em sua verdadeira luz quando transformados, por assim dizer, em peas representadas no teatro ao ar livre de Oklahoma. Somente ento se perceber claramente que toda a obra de Kafka representa um cdigo de gestos, cuja significao simblica no de modo algum evidente, desde o incio, para o prprio autor; eles s recebem essa significao depois de inmeras tentativas e experincias, em contextos mltiplos. O teatro o lugar dessas experincias (BENJAMIM, 1987a, p. 146, grifo nosso).

Essa codificao gestual, destacada na citao acima, s vezes esclarece relaes sociais bem for, o material gestual permite- nos pensar sobre o ltimo ponto, na anlise do potencial dramtico em Kafka: a cenarizao.

ao modo do teatro pico, s vezes coloca em evidncia recorrncias csmicas. Seja como

3.3.5 Cenarizao

A literatura de Kafka visual. Dita assim, a assertiva soa reducionista, pretensiosa.

Entretanto, essa caracterstica de visualidade, mesmo no sendo a mais ntima ao terreno dramtico, aproxima Kafka do teatro, mesmo para aqueles que adentram pouco em sua literatura. certo que a ideia, a partir de uma leitura, de uma simples adaptao de algum conto para o teatro, por mais superficial que possa parecer no que diz respeito apreenso da profundas, que investigamos neste estudo. A plasticidade do material narrativo em Kafka, j experimentado. 95

potncia dramtica kafkiana, j deixa pressentir as outras potncias dramticas mais revelando, por exemplo, linhas de fuga e tenso, soa dramtica mesmo para um leitor pouco

Nesse ponto de nosso desenvolvimento, estamos mais prximos da matria teatral, pois temos em Kafka elementos diretamente relacionados ao que, comumente, se atribui a um drama: uma cenarizao dos acontecimentos, principalmente a partir de gestos das personagens:
Meu impulso para a imitao no tem nada de teatral; falta-lhe sobretudo unidade. De todo o conjunto de caractersticas mais grossas e evidentes, no posso imitar absolutamente nenhuma, todas as tentativas nesse sentido me fracassaram, vo contra minha natureza mesma. Mas em troca sinto certo impulso definido para a imitao dos pormenores de referidas caractersticas; as manipulaes de certas pessoas com o basto, como colocam as mos, como movem os dedos, me incitam a imit-los, e posso faz-lo sem dificuldade. Mas justamente essa facilidade e essa sede de imitao me afastam do ator, porque essa facilidade traz como resultado que ningum perceba que estou imitando. Apenas meu prprio reconhecimento, satisfeito ou com mais freqncia sem vontade, demonstra-me que o consegui. Muito mais alm, contudo desta imitao exterior, sobreleva em mim a imitao interior, que com freqncia to poderosa e total, que no me fica em meu interior nenhum lugar de onde possa observ-la e comprov-la, e apenas a descubro na recordao. Mas neste caso a imitao to perfeita e substituime a mim mesmo to imediatamente, que seria intolervel em cena, mesmo supondo que pudesse ser percebida (KAFKA, 1993, p. 169).

Nessa propenso mmesis de si, Kafka no deixa de exercitar a imitao de aes gestuais,

compondo verdadeiros cenrios de uma representao teatral ou cinematogrfica. Sobre a

parbola Diante da lei, cerne temtico de O processo, publicado parte nas Narrativas do Esplio, Carone (2003, p. 84) argumenta que toda a construo segue o modo de um roteiro cinematogrfico. Benjamin (1987a), avaliando o conto Um fratricdio, chama a ateno sobre Kafka:
Num comentrio indito sobre Brudermord (O fratricdio), Werner Kraft observou lucidamente que a ao dessa pequena histria era de natureza cnica. O espetculo pode comear e anunciado por uma campainha. Este som se produz da forma mais natural, no momento em que Wese deixa a casa em que se encontra seu escritrio. Mas essa campainha, diz o autor expressamente, toca alto demais para uma simples campainha de porta, ela ressoa na cidade inteira, at o cu. Assim como essa campainha, que toca alto demais e chega at o cu, os gestos dos personagens kafkianos so excessivamente enfticos para o mundo habitual e extravasam para um mundo mais vasto. Quanto mais se afirma a tcnica magistral do autor, mais ele desdenha adaptar esses gestos s situaes habituais e explic-los (BENJAMIM, 1987a, p. 146).

um comentrio de um outro estudioso da obra kafkiana, que corrobora sobre a cenarizao em

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As relaes de Kafka com o teatro no foram poucas. Benjamim (1987a, p. 142) observa constituio dos vrios ajudantes que aparecem na obra kafkiana:

que a influncia de Robert Walser, escritor de teatro e amigo de Kafka, foi decisiva para a

Um dos tpicos da pesquisa recorrente em torno de O processo o que diz respeito s suas fontes imediatas. Nesse contexto, h quem considere matrizes temticas da obra tanto peas de teatro Idiche (a que o escritor assistiu no inverno de 1911-2) como de alguns romances de Dostoievski (CARONE, 2009, p. 69).

Convm ressaltar que as relaes de Kafka com o teatro idiche, nessa poca, foram mais de amigo, presencial e epistolar. Esse contato uma das circunstncias que aproximam Kafka do sionismo e o faz conhecer mais a fundo aspectos teatrais:
Kafka introduz freqentemente em sua obra antigos tableaux retirados da esfera do circo, com a qual ele, assim como toda a vanguarda de sua gerao, sentia uma certa afinidade; talvez tudo estivesse destinado a se tornar tableau, o que s foi impedido pelo excesso de inteno dos longos dilogos (ADORNO, 1998, p. 248).

intensas. Ele coloca-se como mecenas da trupe de Isak Lowy e mantm com esse uma relao

Em uma passagem de seu Dirio, Kafka escreve sobre a amargura que sentira, no momento em que Brod lia um conto seu:
As frases desordenadas, com lacunas onde algum podia enfiar as duas mos; uma altissonante, outra grave, ao acaso; uma frase roa-se contra a outra, como a lngua contra um dente falso ou cariado; uma aparece marchando com um impulso to violento que todo o conto se funde em fosco assombro [...] (KAFKA, 1993, p. 113).

Mesmo nesse comentrio diarstico, em que a publicao no desejada, a cenarizao constitui-se naturalmente, como se o autor, pelo simples contato com a linguagem, plasticizasse suas sensaes em gestos, corpos, aes. A dinmica de tais descries gil, fluida. No , repetimos, o mais potente do material literrio de Kafka, porm o que salta aos olhos com facilidade. A literatura de Kafka, alm de pedir para ser ouvida, pede para ser vista:

[...] se portanto Josefina eventualmente canta entre outras vozes e algu m se prope a tarefa de reconhecer sua voz, ento irrecusvel que no ir escutar outra coisa seno um assobio comum, que no mximo se destaca um pouco pela delicadeza ou pela debilidade. Mas se o observador fica diante dela, a

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ento no apenas um assobio: para compreender a sua arte necessrio no s ouvi-la como tambm v-la (KAFKA, 1994, p. 39). A me que, apesar da presena do gerente estava ali despenteada, com o cabelo enredado no alto da cabea olhou primeiro para Gregor, juntando as mos, avanou depois dois passos para ele, e desmaiou por fim, em meio de suas saias espalhadas ao seu redor, com o rosto escondido nas profundezas do peito. O pai ameaou com o punho, com expresso hostil, como se quisesse empurrar Gregor para o interior do quarto; voltou-se depois, saindo com passo incerto para a ante-sala, e, cobrindo os olhos com as mos, ps-se a chorar de tal modo que o pranto lha sacudia o robusto peito (KAFKA, 1965, p. 172).

A descrio, nesses dois trechos o primeiro da novela Josefina, a cantora e o segundo de A metamorfose mostra, cremos, no segundo, como se constri com facilidade um cenrio com dinmica, vetores opostos, tenso, cores intensas, e, no primeiro, de carter menos dinmico, a demanda de uma visualizao como meio de completude do ato de cantar da ratazana. Se confirmao do prprio autor sobre a potncia visual de sua escritura.

cremos que Josefina uma das vrias esfinges de Kafka-figura-de-si-mesmo, temos uma

Entretanto, comentando sobre a adaptao teatral que Brod executara para O castelo, Blanchot (1991a) avalia a impertinncia do feito:

[...] trat de introducirse l mismo en el mundo de Kafka transformando la obra que quizs sea la ms importante, El castillo, para hacer de lo que era un relato inconcluso una obra de teatro completa. Decisin que no es posible comparar con la de Gide y de Jean Louis Barrault, quienes hicieron unos antes el mismo trabajo para El proceso. Brod adapt pues El castillo al teatro. Dejemos a un lado la decisin en si, aunque esta manera de hacer una obra de una forma a otra, de hacer obra con la obra, de obligarla a ser lo que no puede ser, imponindole otro espacio de crecimiento y de desarrollo [] (BLANCHOT, 1991a, p. 188189).

Blanchot (1991a) coloca-se, ao que parece, contrrio possibilidade de adaptao teatral de uma obra literria, pois tal ato obriga a obra a ser o que no pode ser. No sendo o caso de (1991a) critica, dizemos apenas que a transferncia da realizao de uma obra literria, avaliar no nosso estudo a pertinncia ou no de adaptaes nos mesmos moldes que Blanchot realizada no papel, para sua verbalizao no espao cnico pode ser vista como tentativa de realizao plena da potncia oral e visual de um texto literrio. Claro que Blanchot (1991a) sua transcriao instersemitica. Esclarecemos, ainda, que nosso estudo procura, ao invs de critica, principalmente, as mudanas no esprito da personagem K., realizadas por Brod, em 98

defender adaptaes teatrais dos textos kafkianos, ouvir o que neles ntimo aos fundamentos atraente ao teatro.

dos textos teatrais. No obstante, e por isso mesmo, avaliamos a literatura de Kafka como

99

CONCLUSO

Retomando o magnfico posfcio da traduo de Aula, de Barthes, a autora explica-nos sobre a dificuldade de traduo, para o portugus, do termo jouer les signes:

O Dicionrio de Aurlio Buarque do Hollanda Ferreira indica, como 17 acepo de jogo, a maneira como cada artista se serve dos recursos tcnicos prprios do instrumento, o que corresponde exatamente a um dos primeiros sentidos de jeu em francs; mas esse sentido musical no muito corrente entre ns, e o uso do verbo jogar seria impossvel, nesse caso. Por essas impossibilidades, em portugus, perde-se a relao que Barthes estabelece entre encenar os signos (teatro), tocar os signos (msica) e lanar os signos (jogo); nos trs casos, temos, em francs: jouer les signes (PERRONE-MOISS, 1996, p. 81).

Termo recorrente na obra de Barthes, jouer les signes mostra a Leila Perrone-Moiss (1996) a indistino de significados, apesar de privilegiar, em certo contexto, uma acepo ou littrature, ao mesmo tempo em que encenado-tocado-lanado pela literatura. Numa indiferenciao entre autor e obra, tanto o teatro quanto a msica e o jogo estabelecem-se na prprio autor se coloca frente sua escritura ela meio de salvao, quase uma nova Cabala. Ainda sobre as dificuldades de traduo, quando o assunto literatura no sentido como a explicao e reflexo acerca da primeira frase da novela: Quando certa manh Gregor Samsa monstruoso22: outra. Parafraseando o termo de Barthes, no original, dizemos que Kafka consegue jouer la

experincia literria de Kafka de uma maneira que toca o sagrado, ao menos na forma como o

entendemos aqui, Modesto Carone (2009) fala a respeito de A metamorfose em longas acordou de sonhos intranqilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto

Com efeito, aparecem no original, em rpida sucesso, trs negaes representadas pelo prefixo alemo un: unruhig (intranqilo), ungeheuer (enorme, gigantesco, monstruoso) e Ungeziefer (inseto daninho que ataca pessoas, animais, plantas e provises). Muito bem: dessas trs partculas de negao s foi possvel resgatar uma, a de unruhig, aqui traduzido por intranqilo... [...] Entretanto, as baixas sofridas pela traduo no pararam a: de acordo com pelo menos um intrprete importante de A metamorfose, tendo sido Kafka um entomologista amador, no poderia ser
22

KAFKA, Franz. A metamorfose. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

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casual o emprego, j no prtico da sua narrativa, do adjetivo ungeheuer, que significa etimologicamente no familiar, infamiliaris (portanto, fora da famlia), e do substantivo Ungeziefer, cujo timo remete noo de animal inadequado ou que no se presta ao sacrifcio. .[..] Ora, para quem conhece o entrecho da novela, o acoplamento incisivo dessas duas palavras j forneceria, num nvel por assim dizer arqueolgico da linguagem, uma das mais perfeitas interpretaes dessa tragdia familiar kafkiana. Pois justamente por causa da sua metamorfose em inseto que Gregor deixa de se sacrificar pela famlia e posto para fora dela at a morte, como se fosse um parasita que no pode ser parasitado. A nica justificativa para essa carncia do texto traduzido o fato de que nem o leitor alemo mdio seria capaz de perceber tais nuances eruditas (CARONE, 2009, p. 110-111).

Se a nica justificativa para essa carncia for a pouca probabilidade de um leitor comum queimar sua obra, j que, escapando a seu rgido controle aps sua morte, a novela em questo, por exemplo, perderia a eficincia de uma palavra justa, maneira rfica.

apreender as nuances eruditas, talvez Kafka encontre a uma justificativa para querer

Em Kafka, a palavra justa paradoxal, pois seu sentido nico escapa-nos. A palavra ambgua,

que impe esforos extras traduo, a mesma palavra de potencial dramtico na literatura kafkiana. Dessa forma, a dificuldade de traduo apenas refora que Kafka engendra uma origem. Lembremos que Nietzsche (1996) considera o conhecimento trgico como sendo a percepo da unidade indistinta das coisas e seres, que se alcana pela ebriedade bquica. escritura entre o literrio e o dramtico, propcia a um meio indiferenciado que remete

Apesar de no nos termos afastado em nenhum momento da matria escrita de Kafka, nosso valendo-nos do contexto teatral a partir da anlise de um fragmento da tragdia de squilo,

percurso iniciou-se em terreno grego. Verificamos o potencial dramtico de um texto, seguido por reflexes de outros pensadores, acerca do fenmeno trgico, no captulo I. No captulo seguinte, abordamos o neutro, nas definies de Blanchot, a partir da eleio de traos caractersticos, perceptveis na literatura, notadamente a de Kafka. No captulo III, entendemos como a regio mdia colabora para o potencial dramtico em Kafka, e como ela, fundamentos de uma teologia negativa, alicerada pela escritura. Ainda no captulo III,

na particularidade da experincia kafkiana, impulsiona uma escrita com ares de prece, com destacamos, para anlise, cinco pontos de entendimento dramtico do material literrio de Kafka, considerando duas de suas novelas A metamorfose e Josefina a cantora ou A cidade dos camundongos.

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Gostaramos, por fim, de ressaltar que todo o potencial dramtico contido nos textos literrios intuito, aqui, no foi buscar novos textos para a dramaturgia contempornea. Lembramos que, dramtico, do modo como o entendemos, vrias adaptaes de Kafka so feitas para o teatro, a melhor forma de um teatro acontecer:

de Kafka no nos garante que eles se realizem melhor ou pior no espao cnico. Nosso mesmo sem podermos garantir que haja um entendimento profundo do que seja um potencial dispensando este estudo para tal fim. Lembremos, tambm, que o prprio autor refletiu sobre

[...] na novela o autor pode mostrar-nos apenas o importante, no drama vemos em troca tudo, o ator, os cenrios, e, portanto no somente o importante, porm tambm, o secundrio. Do ponto de vista da novela seria, portanto o melhor drama aquele que no despertasse nenhum entusiasmo, por exemplo, o drama filosfico, lido pelos atores sentados em qualquer cenrio que representasse uma sala (KAFKA, 1993, p. 100).

Este estudo procura mostrar que a escritura de Kafka funciona, ela prpria, como uma ponte entre literatura e teatro. Procura, ainda, sugerir que ela se realiza, muito bem, por uma leitura em voz alta, tendo a voz a repercutir no espao, a tocar o corpo, tanto pela vibrao sonora, quanto pelos gestos que suscitam as situaes e descries pormenorizadas.

Finalmente, deduzimos que, se Kafka tanto encanta o teatro contemporneo, porque, em sua literatura, o verbo inspirado toma o corpo, pedindo para ser ritualizado. E o teatro contemporneo, que tanto recusou a palavra em valorizao excessiva do corpo, redescobre que a palavra pode ser corpo a partir de Kafka.

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REFERNCIAS
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