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Premessa
In questo lavoro presentiamo i risultati di un’analisi musicale condotta
su 22 liriche di Pietro Mascagni. Questa indagine, pur non esaurendo i
molteplici aspetti osservabili nelle composizioni del maestro livornese, vuole
dare un contributo alla definizione di alcuni tratti dello stile del nostro
autore. Ci siamo orientati su principi di metodo che fossero il più possibile
definiti, in accordo con l’impostazione di chiarezza metodologica esplicitata
già da Nattiez . Per delimitare il nostro campo di indagine abbiamo preso in
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do = °T; (°S)D; (°D)S; (°S)°D; (°D)°S
Re b = °Sl; (S)°Tl; (S)°Sp
re b = (°S)°Tl; (°S)°Sp
Re = DD; D°D; (S)Tp; (S)Sl
re = Sp; (°D)D; (°D)°D; (°S)Tp; (°S)Sl
Mi b = (D)°Sp; (D)°Tl; (S)°Dp; °Tp; °Dl
mi b = (°S)SS; (°S)°Dp; (°D)°Tl; (°D)°Sp
Mi = (D)Tp; (D)Sl; (S)Dl; l<(°S)°Tp>
mi = Tl; Dp; (°D)Tp; (°D)Sl; (°S)Dl
Fa = S; (D)°Dp
fa = °S; (°D)°Dp
Fa # = (S)°Sl; (D)Dl
fa # = (°S)°Sl; (°D)Dl
Sol = D; (S)Sp
sol = °D; (°S)Sp
La b = °Sp; °Tl; (D)°Sl; (S)°Tp; (S)°Dl
la b = l<(D)Tp>; (°D)°Sl; (°S)°Tp; (°S)°Dl
La = (D)Sp; (S)Tl; (S)Dp; (D)°DD
la = Tp; (°S)Tl; (°S)Dp; (°D)Sp
Si b = (S)S; (D)°Tp; (D)°Dl; (S)°S; °Dp
si b = (°S)S; (°D)°Tp; (°D)°Dl; (°S)°S
Si = (D)Tl; (D)Dp
si = Dl; (°D)Tl; (°D)Dp
Analisi formale
Per quanto riguarda la forma delle liriche, possiamo notare innanzitutto
che globalmente Mascagni non si discosta dalla tradizione, privilegiando la
forma binaria in primo luogo, con 10 casi su 22, poi la forma libera (6
esempi su 22), quella ternaria (5 composizioni), ed infine una forma
assimilabile a quella di rondò con ritornello pianistico, come nel caso di
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Stornelli marini. Tuttavia i lineamenti formali non sono demarcati nettamente
e pedissequamente, in quanto le caratteristiche di una tipologia
trascolorano, alcune volte quasi impercettibilmente, in quelle di un’altra. Ad
esempio in Ascoltiamo possiamo osservare un accenno di ripresa intermedia
e finale, che caratterizzerebbe la forma da libera a ternaria. Ugualmente ne
La Stella di Garibaldi la ripresa finale, seppur accennata e breve, potrebbe
far propendere per una forma ternaria anziché binaria, anche se preferiamo
considerare questa corta ripresa piuttosto come una sorta di Coda. Un caso
per certi versi simile troviamo in M’ama non m’ama, dove l’impianto binario
viene arricchito dalla lunga Coda finale, pari a circa un quarto della
lunghezza complessiva. In La Ballata di Maggio le sezioni della forma
ternaria, che presenta la parte centrale a sua volta divisa in tre segmenti,
sono separate tutte da ritornelli pianistici, che avvicinano la struttura alla
forma del Rondò o della Ballata. Ugualmente accade in componimenti binari
come Sera d’ottobre e Ballata, il cui titolo esplicita il procedimento di
suddivisione formale attraverso ritornelli pianistici, veri e propri “segnali”
strutturali . Mascagni perciò sembra muoversi sì all’interno della tradizione,
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battute e mezzo). Siamo quindi in presenza di delicate asimmetrie formali
che non turbano, nell’insieme, l’equilibrio del tutto.
Analisi armonica
Passando alla trattazione del parametro armonico, dobbiamo osservare
che Mascagni si attiene sostanzialmente all’armonia tonale del suo periodo,
ma alcuni particolari evidenziano tratti stilistici del tutto personali. In primo
luogo l’alternanza di tono minore e tono omologo maggiore, ad esempio re
minore e re maggiore in M’ama non m’ama…, lascia intravedere una sorta di
allargamento e arricchimento tonale delle possibilità insite nella funzione di
tonica, attraverso l’ampliamento del numero di armonie possibili
vicendevolmente nelle due scale. Sempre in questa lirica, l’uso del quarto
grado innalzato sembra alludere all’elemento popolare o popolaresco, altrove
diffuso nelle opere dell’autore livornese, ispirando un paragone spontaneo
con la pittura del Fattori e di altri.
In alcune liriche troviamo inoltre il prevalere statistico di una
determinata funzione armonica, oppure l’assenza totale di un’altra, in
singole frasi o in particolari zone formali della composizione. Ad esempio in
La luna la parte centrale è caratterizzata dalla funzione di Dominante,
mentre in Bimba bionda è la funzione di Sottodominante a prevalere nella
parte mediana dell’opera. In Alla luna invece le sezioni omologhe, che
possiamo osservare alle misure 1–7, 8–14, 30–36, sono caratterizzate dalla
completa assenza della funzione di Dominante. Tutti questi esempi mostrano
come il musicista distribuisca con oculatezza gli accordi, caratterizzando e
differenziando globalmente il “sapore” armonico delle differenti sezioni,
talvolta con soluzioni che possiamo definire audaci, come in Sera d’ottobre,
dove le battute 21–28 sono percorse da un’unica armonia, corrispondente
alla funzione (D)Sp, ovvero Dominante della Sottodominante parallela, con
un effetto di sospensione armonica che sfiora quasi i limiti della saturazione
percettiva. Del resto la stessa lirica termina in sospensione, proponendo
nelle ultime due battute la successione armonica: Dominante,
Sottodominante (su pedale di Dominante), Dominante. Da notare inoltre la
successione Dominante–Sottodominante, funzionalmente poco ortodossa, se
seguiamo le prescrizioni di Riemann, nel saggio citato, secondo le quali la
funzione di Dominante possa essere preceduta da quella di Sottodominante,
ma non il contrario. Assistiamo perciò in questo caso ad un ampliamento
della sintassi armonica verso l’emancipazione della funzione di
Sottodominante. Sempre in Sera d’ottobre Mascagni propone addirittura un
ostinato armonico basato sulle due funzioni precedenti, per cui alle battute
15–20, battuta per battuta, troviamo la seguente successione:
Sottodominante con sesta aggiunta, Dominante, Sottodominante con sesta
aggiunta, Dominante, Dominante della Dominante della Sottodominante
parallela, Dominante della Sottodominante parallela. L’alternanza di
Sottodominante e Dominante viene quindi elevata a sistema. Analogo
esempio troviamo in Stornello, con la successione di armonie alle battute 7–
12: Sottodominante minore, Dominante minore, Sottodominante minore,
Dominante minore con settima, Tonica minore sino alla fine.
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In Alla luna il procedimento dell’ostinato armonico, che sembra essere
uno degli stilemi principali del Mascagni delle liriche, viene replicato su
differenti piani, per cui abbiamo, sinteticamente:
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della frase. Analogamente in Messaggio d’amore la funzione di Dominante
acquista pregnanza alla fine della prima sezione. Ugualmente, in La Ballata
di maggio, questa funzione viene concentrata prima della ripresa. In Rosa
alle misure 1–7 e 31–37 la funzione di Sottodominante è più presente di
quella di Tonica, colorando le rispettive frasi in modo particolare.
Ugualmente, in Bimba bionda le frasi alle misure 10–14a e 14b–18a
riportano un assoluto predominio della Sottodominante, a ribadire lo
spostamento armonico verso questa funzione proprio in prossimità della
zona formale centrale. Analogamente in Serenata alle misure 15–18 compare
solamente la funzione di Dominante. In Allora ed ora invece assistiamo ad
una particolare strutturazione armonico–funzionale. Infatti da misura 16 la
funzione di Dominante acquista maggiore rilevanza, proprio in concomitanza
col cambio di registro espressivo, ed ogni frase, in base alla distribuzione
statistica delle proprie funzioni, appare acquistare un colore armonico ben
individuato. In Ave Maria, di impianto più tradizionale, la funzione di
Sottodominante non è particolarmente in rilievo, mentre quella di
Dominante affiora statisticamente soprattutto in fine frase e al centro della
composizione.
Anche il ritmo armonico partecipa alla definizione formale dei brani,
essenzialmente in differenti maniere, che per brevità elenchiamo senza
entrare nel dettaglio: intensifica il culmine melodico; sottolinea la fine di
frase o di periodo, analogamente a quanto svolto a livello armonico dalla
cadenza; sottolinea retoricamente il senso del testo letterario; si distende nel
passaggio da un tono minore all’omologo maggiore.
Analisi melodica
Passando alla trattazione del parametro melodico, iniziamo
preliminarmente dalla distribuzione dei culmini e dei minimi della melodia.
Essi sono in genere individuati su parole chiave del testo letterario, in
sintonia con la tradizione, anche se sembrano singolarmente più focalizzati i
minimi dei culmini, in quanto non troviamo una netta presenza di
concentrazione semantica su quest’ultimi. Con le dovute cautele per il fatto
che, per identificare una relazione precisa e stabile tra culmini (e/o minimi
melodici) e semantica del testo letterario, occorrerebbe un’analisi condotta
su un corpus più ampio, possiamo tuttavia fare qualche esempio. In Alla
luna il culmine melodico si trova in prossimità del testo “e di due ciglia nere”
e “sulle balze del monte”, mentre il minimo melodico si ha su “accovacciato”.
In Rosa il culmine può essere trovato sull’esclamazione di dolore “Ahi”, come
anche in M’ama non m’ama…, e su “fuggon le splendide (rapide) sere”. In
Serenata i minimi melodici si hanno su “così tu adagi”, “stanca” e “riposa”.
In Allora ed ora troviamo un fenomeno interessante, in quanto il registro
complessivo, compreso tra il fa 3 e il fa 4 (precisando che il do centrale sia il
do 3), si esplicita con un salto melodico discendente di ottava, appunto dal
culmine al minimo melodico della composizione, sulla parola significativa
“baci”. In Messaggio d’amore il minimo melodico è su “sospir” e “martir”. In
La tua Stella… è il culmine ad essere focalizzato semanticamente,
svolgendosi in prossimità di “s’irraggia del medesimo splendore” e di “che
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sale al cielo”. In Ave Maria i culmini melodici si hanno su “madre eletta”,
“Dio” e “prega”, mentre, in modo significativo, il minimo melodico si ha sulla
parola “morte”. In Stornelli marini abbiamo la nota più grave della melodia
vocale sulla parola “mare profondo”. Non sono questi gli unici casi che
abbiamo rilevato nella nostra analisi, ma già da questi pochi esempi le
connessioni tra l’uso degli estremi della tessitura vocale e il significato del
testo letterario appaiono abbastanza evidenti . Rimandiamo ad altra sede la
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6Su altre possibili relazioni tra testo letterario e melodia si veda Luca Marconi, Intonazioni
cantate e evocate nella «Cavalleria Rusticana» di P. Mascagni, in Secondo convegno europeo
di analisi musicale, a cura di R. Dalmonte e M. Baroni, Trento, Università degli Studi di
Trento, 1992.
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Conclusioni
Per tracciare una sintesi di questo breve excursus, possiamo dire che
l’autore livornese, pur muovendosi globalmente all’interno dello stile tonale
della propria epoca, sembra rinnovarsi attraverso alcuni elementi:
3. una sensibilità attenta nei confronti degli elementi formali coesivi, sia
ad un primo livello di lettura che ad un livello più profondo di riduzione.
Appendice
In conclusione vogliamo aggiungere l’analisi di due liriche, a scopo
dimostrativo del modo attraverso il quale abbiamo condotto la ricerca.
batt. 1b–5a: A:
(T) Sp7 | … | D9 Tl7 | (D)SP D D7 | T
batt. 5b–9: B:
Sp | D °D Sp D9> |(D)S (D9)D (D9)°Tp | °T D | °T |
batt. 10–14a: C:
(°S)S | °Sp 9 S7/5> | (S7)S (S9)°Sl | °Sp (°D)°Sl | (S7)S
batt. 14b–18a: D
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(S)°Sl | (D7)°Sp (S9)°Sl | (D7)°Sp (D)Tp (S9)°Sl | °Sp9> (D)Sp |(D)°Sp
batt. 18b–22a: A
(T) Sp7 | … | D9 Tl7 | (D)SP D D7< | T
batt. 22b–27: E
S | Sp D7 | T (D7)S | S D7D | T Sp | T5/6 ||
X: T = 1 volta, S = 0, D = 0
A: T = 3, S = 2, D = 3
B: T = 3, S = 3, D = 5
C: T = 0, S = 8, D = 0
D: T = 1, S = 8, D = 0
A: T = 3, S = 2, D = 3
E: T = 3, S = 5, D = 2
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X:
A:
B:
C:
D:
A:
E:
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Analisi di Serenata
Formalmente possiamo distinguere le seguenti parti:
batt. 1–2: X:
| °T °S5/6 | °T °S5/6 |
batt. 3–6: A:
| °T °S5/6 | °T °S5/6 | °T | … |
batt. 7–10: B:
| °T °S5/6 | °T °S5/6 | °T | … |
batt. 19–22: C:
|T | D9/T | T D | °D |
batt. 23–26: D:
| °D°D | Tp (D)DTp | (D)Tp | (D7) Tp |
batt. 27–30: E:
| (D5<)S | S | (D5<)S | S |
batt. 31–35: F:
| (D7(Sp | Sp D | T | … | D9/T |
X: T = 2; S = 2; D = 0
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A: T = 3; S = 2; D = 0
B: T = 3; S = 2; D = 0
A: T = 3; S = 2; D = 0
B’: T = 0; S = 0; D = 5
C: T = 2; S = 0; D = 3
D: T = 4; S = 0; D = 1
E: T = 0; S = 4; D = 0
F: T = 3; S = 2; D = 3
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