Roland Barthes

Le message photographique
In: Communications, 1, 1961. pp. 127-138.

Citer ce document / Cite this document : Barthes Roland. Le message photographique. In: Communications, 1, 1961. pp. 127-138. doi : 10.3406/comm.1961.921 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1961_num_1_1_921

Roland Bar thes Le message photographique

La photographie de presse est un message. L'ensemble de ce message est constitu par une source mettrice, un canal de transmission et un milieu rcepteur. La source mettrice, c'est la rdaction du journal, le groupe des techniciens dont certains prennent la photographie, dont d'autres la choisissent, la composent, la traitent, et dont d'autres enfin la titrent, la lgendent et la commentent. Le milieu rcepteur, c'est le public qui lit le journal. Et le canal de transmission, c'est le journal luimme, ou plus exactement, un complexe de messages concurrents, dont la photographie est le centre, mais dont les entours sont constitus par le texte, le titre, la lgende, la mise en page, et d'une faon plus abs traite mais non moins informante , le nom mme du journal (car ce nom constitue un savoir qui peut inflchir fortement la lecture du message proprement dit : une photographie peut changer de sens en passant de l'Aurore V Humanit). Ces constatations ne sont pas indiffrentes ; car on voit bien qu'ici les trois parties traditionnelles du message n'appellent pas la mme mthode d'exploration ; l'mission et la rception du message relvent toutes deux d'une sociologie : il s'agit d'tudier des groupes humains, de dfinir des mobiles, des attitudes, et d'essayer de lier le comportement de ces groupes la socit totale dont ils font partie. Mais pour le message lui-mme, la mthode ne peut tre que diffrente^: quelles que soient l'origine et la destination du message, la photographie n'est pas seulement un produit ou une voie, c'est aussi un objet, dou d'une autonomie structurelle ; sans prtendre nullement couper cet objet de son usage, il faut bien prvoir ici une mthode particulire, ant rieure l'analyse sociologique elle-mme, et qui ne peut tre que l'ana lyse immanente de cette structure originale, qu'est une photographie. Naturellement, mme au regard d'une analyse purement /immanente, la structure de la photographie n'est pas une structure isole ; elle com munique au moins avec une autre structure, qui est le texte (titre, lgende ou article) dont toute photographie de presse est accompagne. La total it de l'information est donc supporte par deux structures diffrentes (dont l'une est linguistique) ; ces deux structures sont concurrentes, 127

Roland Barthes mais comme leurs units sont htrognes, elles ne peuvent se mler ; ici (dans le texte), la substance du message est constitue par des mots ; l (dans la photographie), par des lignes, des surfaces, des teintes. De plus, les deux structures du message occupent des espaces rservs, contigus, mais non homogniss , comme par exemple dans un rbus qui fond dans une seule ligne de lecture des mots et des images. Aussi, bien qu'il n'y ait jamais de photographie de presse sans commentaire crit, l'analyse doit porter d'abord sur chaque structure spare ; ce n'est que lorsque l'on aura puis l'tude de chaque structure, que l'on pourra comprendre la faon dont elles se compltent. De ces deux structures, l'une est dj connue, celle de la langue (mais non pas, il est vrai, celle de la littrature que constitue la parole du journal : il reste sur ce point un immense travail faire) ; l'autre, celle de la photographie proprement dite, est peu prs inconnue. On se bornera ici dfinir les premires difficults d'une analyse structurale du message photographique.

:le paradoxe photographique Quel est le contenu du message photographique ? Qu'est-ce que la photographie transmet ? Par dfinition, la scne elle-mme, le rel littral. De l'objet son image, il y a certes une rduction : de proportion, de pers pective et de couleur. Mais cette rduction n'est aucun moment une transformation (au sens mathmatique du terme) ; pour passer du rel sa photographie, il n'est nullement ncessaire de dcouper ce rel en units et de constituer ces units en signes diffrents substantiellement de l'objet qu'ils donnent lire ; entre cet objet et son image, il n'est null ement ncessaire de disposer un relai, c!est--dire un code ; certes l'image n'est pas le rel ; mais elle en est du moins Yanalogon parfait, et c'est prcisment cette perfection analogique qui, devant le sens commun, dfinit la photographie. Ainsi apparat le statut particulier de l'image photographique : c'est un message sans code ; proposition dont il faut tout de suite dgager un corollaire important : le message photographique est un message continu. Existe-t-il d'autres messages sans code ? A premire vue, oui : ce sont prcisment toutes les reproductions analogiques de la ralit : dessins, peintures, cinma, thtre. Mais en fait, chacun de ces messages dveloppe d'une faon immdiate et vidente, outre le contenu analogique lui-mme (scne, objet, paysage), un message supplmentaire, qui est ce qu'on appelle communment le style de la reproduction ; il s'agit l d'un sens second, dont le signifiant est un certain traitement de l'image sous l'action du crateur, et dont le signifi, soit esthtique, soit idologique, renvoie une certaine culture de la socit qui reoit le message. En somme, tous ces 128

Le message photographique arts imitatifs comportent deux messages : un message dnot, qui est Yanalogon lui-mme, et un message connot, qui est la faon dont la socit donne lire, dans une certaine mesure, ce qu'elle en pense. Cette dualit des messages est vidente dans toutes les reproductions qui ne sont pas photographiques : pas de dessin, si exact soit-il, dont l'exactitude mme ne soit tourne en style ( vriste ) ; pas de scne filme, dont l'objectivit ne soit finalement lue comme le signe mme de l'objectivit. Ici encore, l'tude de ces messages connotes reste faire (il faudrait notam ment dcider si ce qu'on appelle l'uvre d'art peut se rduire un systme de significations) ; on peut seulement prvoir que, pour tous ces arts imitatifs, lorsqu'ils sont communs, le code du systme connot est vra isemblablement constitu soit par une symbolique universelle, soit par une rhtorique d'poque, bref par une rserve de strotypes (schemes, couleurs, graphismes, gestes, expressions, groupements d'lments). Or, en principe, pour la photographie, rien de tel, en tout cas pour la photographie de presse, qui n'est jamais une photographie artistique . La photographie se donnant pour un analogue mcanique du rel, son message premier emplit en quelque sorte pleinement sa substance et ne laisse aucune place au dveloppement d'un message second. En somme, de toutes les structures d'information *, la photographie serait la seule tre exclusivement constitue et occupe par un message dnot , qui puiserait compltement son tre ; devant une photographie, le sent iment de dnotation , ou si l'on prfre, de plnitude analogique, est si fort, que la description d'une photographie est la lettre impossible ; car dcrire consiste prcisment adjoindre au message dnot, un relai ou un message second, puis dans un code qui est la langue, et qui cons titue fatalement, quelque soin qu'on prenne pour tre exact, une conno tation par rapport l'analogue photographique : dcrire, ce n'est donc pas seulement tre inexact ou incomplet, c'est changer de structure, c'est signifier autre chose que ce qui est montr 2. Or, ce statut purement dnotant de la photographie, la perfection et la plnitude de son analogie, bref son objectivit , tout cela risque d'tre mythique (ce sont les caractres que le sens commun prte la photographie) : car en fait, il y a une forte probabilit (et ce sera l une hypothse de travail) pour que le message photographiqe (du moins le message de presse) soit lui aussi connot. La connotation ne se laisse pas forcment saisir tout de suite au niveau du message lui-mme (elle est, 1. Il s'agit bien entendu de structures culturelles , ou culturalises, et non de structures oprationnelles : les mathmatiques, par exemple, constituent une structure dnote, sans aucune connotation ; mais si la socit de masse s'en empare et dispose par exemple une formule algbrique dans un article consacr Einstein, ce message, l'origine purement mathmatique, se charge d'une connotation trs lourde, puisqu'il signifie la science. 2. Dcrire un dessin est plus facile, puisqu'il s'agit en somme de dcrire une structure dj connote, travaille en vue d'une signification code. C'est peut-tre pour cela que les tests psychologiques utilisent beaucoup de dessins et trs peu de photographies. 129

Roland Barthes si l'on veut, la fois invisible et active, claire et implicite), mais on peut dj l'induire de certains phnomnes qui se passent au niveau de la production et de la rception du message : d'une part, une photographie de presse est un objet travaill, choisi, compos, construit, trait selon des normes professionnelles, esthtiques ou idologiques, qui sont autant de facteurs de connotation ; et d'autre part, cette mme photographie n'est pas seulement perue, reue, elle est lue, rattache plus ou moins consciemment par le public qui la consomme, une rserve traditionnelle de signes ; or, tout signe suppose un code, et c'est ce code (de connotation) qu'il faudrait essayer d'tablir. Le paradoxe photographique, ce serait alors la coexistence de deux messages, l'un sans code (ce serait l'analogue photographique), et l'autre code (ce serait 1' art , ou le traitement ou 1' criture , ou la rhtorique de la photographie) ; structurellement, le paradoxe n'est videmment pas la collusion d'un message dnot et d'un message connot : c'est l le statut probablement fatal de toutes les communications de masse ; c'est que le message connot (ou cod) se dveloppe ici partir d'un message sans code. Ce paradoxe structurel concide avec un paradoxe thique : lorsqu'on veut tre neutre, objectif , on s'efforce de copier minutieusement le rel, comme si l'analogique tait un facteur de rsistance l'investissement des valeurs (c'est du moins la dfinition du ralisme esthtique) : comment donc la photo graphie peut-elle tre la fois objective et investie , naturelle et culturelle ? C'est en saisissant le mode d'imbrication du message dnot et du message connot que l'on pourra peut-tre un jour rpondre cette question. Mais, pour entreprendre ce travail, il faut bien se rappeler que, dans la photographie, le message dnot tant absolument analogique, c'est--dire priv de tout recours un code, c'est--dire encore : continu, il n'y a pas lieu de rechercher les units signifiantes du premier message ; au contraire, le message connot comporte bien un plan d'expression et un plan de contenu, des signifiants et des signifis : il oblige donc un vri table dchiffrement. Ce dchiffrement serait actuellement prmatur, car pour isoler les units signifiantes et les thmes (ou valeurs) signifis, il faudrait procder (peut-tre par tests) des lectures diriges, en faisant varier artificiellement certains lments de la photographie pour observer si ces variations de formes entranent des variations de sens. Du moins peut-on ds maintenant prvoir les principaux plans d'analyse de la conno tation photographique.

LES PROCDS DE CONNOTATION La connotation, c'est--dire l'imposition d'un sens second au message photographique proprement dit, s'labore aux diffrents niveaux de pro duction de la photographie (choix, traitement technique, cadrage, mise en 130

Le message photographiques page) : elle est en somme une mise en code de l'analogue photographique ; il est donc possible de dgager des procds de connotation ; mais ces procds, il faut bien le rappeler, n'ont rien voir avec des units de signification, telles qu'une analyse ultrieure de type smantique permettra peut-tre un jour de les dfinir : ils ne font pas proprement parler partie de la structure photographique. Ces procds sont connus ; on se bornera les traduire en termes structuraux. En toute rigueur, il faudrait bien sparer les trois premiers (truquage, pose, objets) des trois derniers (pho tognie, esthtisme, syntaxe), puisque dans ces trois premiers procds, la connotation est produite par une modification du rel lui-mme, c'est-dire du message dnot (cet apprt n'est videmment pas propre la photographie) ; si on les inclut cependant dans les procds de connotation photographique, c'est parce qu'ils bnficient eux aussi du prestige de la dnotation : la photographie permet au photographe d'esquiver la prpa ration qu'il fait subir la scne qu'il va capter ; il n'en reste pas moins que, du point de vue d'une analyse structurale ultrieure, il n'est pas sr que l'on puisse tenir compte du matriel qu'ils livrent. 1. Truquage. En 1951, une photographie largement diffuse dans la presse amricaine cotait son sige, dit-on, au snateur Millard Tydings ; cette photographie reprsentait le snateur conversant avec le leader communiste Earl Browder. Il s'agissait en fait d'une photographie truque, constitue par le rapprochement artificiel des deux visages. L'intrt mthodique du truquage, c'est qu'il intervient l'intrieur mme du plan de dnotation, sans prvenir ; il utilise la crdibilit particulire de la photographie, qui n'est, on l'a vu, que son pouvoir exceptionnel de dno tation, pour faire passer comme simplement dnot un message qui est en fait fortement connot ; dans aucun autre traitement, la connotation ne prend aussi compltement le masque objectif de la dnotation. Natur ellement, la signification n'est possible que dans la mesure o il y a rserve de signes, bauche de code ; ici, le signifiant, c'est l'attitude de conver sation des deux personnages ; on notera que cette attitude ne devient signe que pour une certaine socit, c'est--dire au regard seulement de certaines valeurs : c'est l'anti-communisme sourcilleux de l'lectorat amricain qui fait du geste des interlocuteurs le signe d'une familiarit reprehensible ; c'est dire que le code de connotation n'est ni artificiel (comme dans une langue vritable), ni naturel : il est historique. 2. Pose. Voici une photographie de presse largement diffuse lors des dernires lections amricaines : c'est le buste du prsident Kennedy, vu de profil, les yeux au ciel, les mains jointes. Ici, c'est la pose mme du sujet qui prpare la lecture des signifis de connotation : juvnilit, spiri tualit, puret ; la photographie n'est videmment signifiante que parce qu'il existe une rserve d'attitudes strotypes qui constituent des lments tout faits de signification (regard au ciel, mains jointes) ; une 131

Roland Barthes grammaire historique de la connotation iconographique devrait donc chercher ses matriaux dans la peinture, le thtre, les associations d'ides, les mtaphores courantes, etc., c'est--dire prcisment dans la cul ture . Comme on l'a dit, la pose n'est pas un procd spcifiquement pho tographique, mais il est difficile de ne pas en parler, dans la mesure o elle tire son effet du principe analogique qui fonde la photographie : le message n'est pas ici la pose , mais Kennedy priant : le lecteur reoit comme une simple dnotation ce qui en fait est structure double, dnoteconnote. 3. Objets. Il faut ici reconnatre une importance particulire ce que l'on pourrait appeler la pose des objets, puisque le sens connot surgit alors des objets photographis (soit que l'on ait artificiellement dispos ces objets devant l'objectif si le photographe en a eu le loisir, soit qu'entre plusieurs photographies le metteur en page choisisse celle de tel ou tel objet). L'intrt, c'est que ces objets sont des inducteurs courants d'asso ciations d'ides (bibliothque = intellectuel), ou d'une faon plus obscure, de vritables symboles (la porte de la chambre gaz de Chessmann renvoie la porte funbre des anciennes mythologies). Ces objets constituent d'excellents lments de signification : d'une part, ils sont discontinus et complets en eux-mmes, ce qui est pour un signe une qualit physique ; et d'autre part, ils renvoient des signifis clairs, connus ; ce sont donc les lments d'un vritable lexique, stables au point que l'on peut facil ement les constituer en syntaxe. Voici par exemple une composition d'objets : une fentre ouverte sur des toits de tuile, un paysage de vignobles ; devant la fentre, un album de photographies, une loupe, un vase de fleurs ; nous sommes donc la campagne, au sud de Loire (vignes et tuiles), dans une demeure bourgeoise (fleurs sur la table), dont l'hte g (loupe) revit ses souvenirs (album de photographies) : c'est Franois Mauriac Malagar (dans Paris-Match) ; la connotation sort en quelque sorte de toutes ces units signifiantes, cependant captes comme s'il s'agissait d'une scne immdiate et spontane, c'est--dire insignifiante ; on la trouve explicite dans le texte, qui dveloppe le thme des attaches terriennes de Mauriac. L'objet ne possde peut-tre plus une force, mais il- possde coup sr un sens. 4. Photo gnie. On a dj fait la thorie de la photognie (Edgar Morin dans le Cinma ou l'Homme imaginaire), et ce n'est pas le lieu de revenir sur la signification gnrale de ce procd. Il suffira de dfinir la photo gnie en termes de structure informative : dans la photognie, le message connot est dans l'image elle-mme, embellie (c'est--dire en gnral sublime) par des techniques d'clairage, d'impression et de tirage. Ces techniques seraient recenser, pour autant seulement qu' chacune d'elles corresponde un signifi de connotation suffisamment constant pour s'incorporer un lexique culturel des effets techniques (par exemple, le 132

Le message photographique flou de mouvement ou fil , lanc par l'quipe du Dr Steinert pour signifier l'espace-temps). Ce recensement serait d'ailleurs une excellente occasion pour distinguer les effets esthtiques des effets signifiants sauf reconnatre peut-tre qu'en photographie, contrairement aux intentions des photographes d'exposition, il n'y a jamais d'art, mais toujours du sens ce qui prcisment opposerait enfin selon un critre prcis la bonne peinture, ft-elle fortement figurative, la photographie. 5. Esthtisme. Car si l'on peut parler d'esthtisme en photographie, c'est, semble-t-il, d'une faon ambigu : lorsque la photographie se fait peinture, c'est--dire composition ou substance visuelle dlibrment traite dans la pte , c'est soit pour se signifier elle-mme comme art (c'est le cas du pictorialisme du dbut du sicle), soit pour imposer un signifi d'ordinaire plus subtil et plus complexe que ne le permett raient d'autres procds de connotation ; Cartier-Bresson a ainsi cons truit la rception du Cardinal Pacelli par les fidles de Lisieux comme un tableau d'ancien matre ; mais cette photographie n'est nullement un tableau ; d'une part, son esthtisme affich renvoie (malicieusement) l'ide mme de tableau (ce qui est contraire toute peinture vritable), et d'autre part, la composition signifie ici d'une faon dclare une cer taine spiritualit extatique, traduite prcisment en termes de spectacle objectif. On voit d'ailleurs ici la diffrence de la photographie et de la peinture : dans le tableau d'un Primitif, la spiritualit n'est nullement un signifi, mais, si l'on peut dire, l'tre mme de l'image ; certes, il peut y avoir dans certaines peintures, des lments de code, des figures de rhtorique, des symboles d'poque ; mais aucune unit signifiante ne renvoie la spiritualit, qui est une faon d'tre, non l'objet d'un message structur. 6. Syntaxe. On a dj parl ici d'une lecture discursive d'objets-signes l'intrieur d'une mme photographie ; naturellement, plusieurs photo graphies peuvent se constituer en squence (c'est le cas courant dans les magazines illustrs) ; le signifiant de connotation ne se trouve plus alors au niveau d'aucun des fragments de la squence, mais celui (suprasegmental, diraient les linguistes) de l'enchanement. Voici quatre instan tans d'une chasse prsidentielle Rambouillet ; chaque coup l'illustre chasseur (Vincent Auriol) dirige son fusil dans une direction imprvue, au grand risque des gardes qui fuient ou s'aplatissent : la squence (et la squence seule) donne lire un comique, qui surgit, selon un procd bien connu, de la rptition et de la variation des attitudes. On remar quera ce propos que la photographie solitaire est trs rarement (c'est-dire trs difficilement) comique, contrairement au dessin ; le comique a besoin de mouvement, c'est--dire de rptition, (ce qui est facile au cinma), ou de typification (ce qui est possible au dessin), ces deux con notations tant interdites la photographie. 133

Roland Barthes

LE TEXTE ET L'iMAGE Tels sont les principaux procds de connotation de l'image photo graphique (encore une fois, il s'agit de techniques, non d'units). On peut y joindre d'une faon constante le texte mme qui accompagne la photo graphie de presse. Ici, trois remarques. D'abord ceci : le texte constitue un message parasite, destin connoter l'image, c'est--dire lui insuffler un ou plusieurs signifis seconds; Autrement dit, et c'est l un renversement historique important, l'image n'illustre plus la parole ; c'est la parole qui, structurellement, est parasite de l'image ; ce renversement a son prix : dans les modes traditionnels d' illustration , l'image fonctionnait comme un retour pisodique la dnotation, partir d'un message principal (le texte) qui tait senti comme connot, puisqu'il avait prcisment besoin d'une illustration ; dans le rapport actuel, l'image ne vient pas claircir ou raliser la parole ; c'est la parole qui vient sublimer, pathtiser ou rationaliser l'image ; mais comme cette opration se fait titre accessoire, le nouvel ensemble informatif semble principalement fond sur un message objectif (dnot), dont la parole n'est qu'une sorte de vibration seconde, presque incons quente; autrefois, l'image illustrait le texte (le rendait plus clair) ; aujourd 'hui, le texte alourdit l'image, la grve d'une culture, d'une morale, d'une imagination ; il y avait autrefois rduction du texte l'image, il y a aujourd'hui amplification de l'une l'autre : la connotation n'est plus vcue que comme la rsonance naturelle de la dnotation fonda mentale constitue par l'analogie photographique ; on est donc en face d'un procs caractris de naturalisation du culturel. Autre remarque : l'effet de connotation est probablement diffrent selon le mode de prsentation de la parole ; plus la parole est proche de l'image, moins elle semble la connoter ; happ en quelque sorte par le message iconographique, le message verbal semble participer son objectivit, la connotation du langage s'innocente travers la dno tation de la photographie ; il est vrai qu'il n'y a jamais d'incorporation vritable, puisque les substances des deux structures (ici graphique, l iconique) sont irrductibles ; mais il y a probablement des degrs dans l'amalgame ; la lgende a probablement un effet de connotation moins vident que le gros titre ou l'article ; titre et article se sparent sensibl ement de l'image, le titre par sa frappe, l'article par sa distance, l'un parce qu'il rompt, l'autre parce qu'il loigne le contenu de l'image ; la lgende au contraire, par sa disposition mme, par sa mesure moyenne de lecture, semble doubler l'image, c'est--dire participer sa dnotation. Il est cependant impossible (et ce sera une dernire remarque propos 134

Le message photographique du texte) que la parole double l'image ; car dans le passage d'une structure l'autre s'laborent fatalement des signifis seconds. Quel est le rapport de ces signifis de connotation l'image ? Il s'agit apparemment d'une explicitation, c'est--dire, dans une certaine mesure, d'une emphase ; en effet, le plus souvent, le texte ne fait qu'amplifier un ensemble de connotations dj incluses dans la photographie ; mais parfois aussi le texte produit (invente) un signifi entirement nouveau et qui est en quelque sorte projet rtroactivement dans l'image, au point d'y paratre dnot : Ils ont frl la mort, leur visage le prouve , dit le gros titre d'une photographie o l'on voit Elisabeth et Philip descendre d'avion ; cepen dant, au moment de la photographie, ces deux personnages ignoraient encore tout de l'accident arien auquel ils venaient d'chapper. Parfois aussi la parole peut aller jusqu' contredire l'image de faon produire une connotation compensatoire ; une analyse de Gerbner [The social ana tomy of the romance confession . cover- girl) a montr que dans certains magazines du cur, le message verbal des gros titres de couverture (de contenu sombre et angoissant) accompagnait toujours l'image d'une cover-girl radieuse ; les deux messages entrent ici en compromis ; la connotation a une fonction rgulatrice, elle prserve le jeu irrationnel de la projection-identification.

INSIGNIFIANCE PHOTOGRAPHIQUE On a vu que le code de connotation n'tait vraisemblablement ni naturel ni artificiel , mais historique, ou si l'on prfre : culturel ; les signes y sont des gestes, des attitudes, des expressions, des couleurs ou des effets, dous de certains sens en vertu de l'usage d'une certaine socit : la liaison entre le signifiant et le signifi, c'est--dire proprement parler la signification, reste, sinon immotive, du moins entirement historique. On ne peut donc dire que l'homme moderne projette dans la lecture de la photographie des sentiments et des valeurs caractriels ou ternels , c'est--dire infra- ou trans-historiques, que si l'on prcise bien que la signification, elle, est toujours labore par une socit et une histoire dfinies ; la signification est en somme le mouvement dialectique qui rsout la contradiction entre l'homme culturel et l'homme naturel. Grce son code de connotation, la lecture de la photographie est donc toujours historique ; elle dpend du savoir du lecteur, tout comme s'il s'agissait d'une langue vritable, intelligible seulement si l'on en a appris les signes. Tout compte fait, le langage photographique ne serait pas sans rappeler certaines langues idographiques, dans lesquelles units analogiques et units signaltiques sont mles, cette diffrence que l'idogramme est vcu comme un signe, tandis que la copie photo135

Roland Barthes graphique passe pour la dnotation pure et simple de la ralit. Retrouver ce code de connotation, ce serait donc isoler, recenser et structurer tous les lments historiques de la photographie, toutes les parties de la surface photographique qui tiennent leur discontinu mme d'un certain, savoir du lecteur, ou, si l'on prfre, de sa situation culturelle. Or, dans cette tche, il faudra peut-tre aller fort loin. Rien ne dit qu'il y ait dans la photographie des parties neutres , ou du moins l'ins ignifiance complte de la photographie est-elle peut-tre tout fait excep tionnelle ; pour rsoudre ce problme, il faudrait d'abord lucider com pltement les mcanismes de lecture (au sens physique, et non plus smantique, du terme), ou, si l'on veut, de perception de la photographie ; or, sur ce point, nous ne savons pas grand-chose : comment lisons-nous une photographie ? Que percevons-nous ? Dans quel ordre, selon quel itinraire ? Qu'est-ce mme que percevoir ? Si, selon certaines hypothses de Bruner et Piaget, il n'y a pas de perception sans catgorisation immd iate, la photographie est verbalise dans le moment mme o elle est perue ; ou mieux encore : elle n'est perue que verbalise (ou, si la verbal isation tarde, il y a dsordre de la perception, interrogation, angoisse du sujet, traumatisme, selon l'hypothse de G. Cohen-Sat propos de la perception filmique). Dans cette perspective, l'image, saisie immdiate ment par un mta-langage intrieur, qui est la langue, ne connatrait en somme rellement aucun tat dnot ; elle n'existerait socialement qu'immerge au moins dans une premire connotation, celle-l mme des catgories de la langue ; et l'on sait que toute langue prend parti sur les choses, qu'elle connote le rel, ne serait-ce qu'en le dcoupant ; les connotations de la photographie concideraient donc, grosso modo, avec les grands plans de connotation du langage. Ainsi, outre la connotation perceptive , hypothtique mais possible, on rencontrerait alors des modes de connotation plus particuliers. D'abord une connotation cognitive , dont les signifiants seraient choisis, localiss dans certaines parties de l'analogon : devant telle vue de ville, je sais que je suis dans un pays nord-africain, parce que je vois sur la gauche une enseigne en caractres arabes, au centre un homme en gandourah, etc. ; la lecture dpend ici troitement de ma culture, de ma connaissance du monde ; et il est probable qu'une bonne photographie de presse (et elles le sont toutes, puisqu'elles sont slectionnes) joue aisment du savoir suppos de ses lecteurs, en choisissant les preuves qui comportent la plus grande quantit possible d'informations de ce genre, de faon euphoriser la lecture ; si l'on photographie Agadir dtruite, il vaut mieux disposer de quelques signes d' arabit , bien que 1* arabit n'ait rien voir avec le dsastre lui-mme ; car la connotation issue du savoir est toujours une force rassurante : l'homme aime les signes et il les aime clairs. Connotation perceptive, . connotation cognitive : reste le problme de la connotation idologique (au sens trs large du terme) ou thique, celle 136

Le message photographique qui introduit dans la lecture de l'image des raisons ou des valeurs. C'est une connotation forte, elle exige un signifiant trs labor, volontiers d'ordre syntaxique : rencontre de personnages (on l'a vu propos du tru quage), dveloppement d'attitudes, constellation d'objets ; le fils du Shah d'Iran vient de natre ; voici sur la photographie : la royaut (ber ceau ador par une foule de serviteurs qui l'entourent), la richesse (plu sieurs nurses), l'hygine (blouses blanches, toit du berceau en plexi-glass), la condition cependant humaine des rois (le bb pleure), c'est--dire tous les lments contradictoires du mythe princier, tel que nous le co nsommons aujourd'hui. Il s'agit ici de valeurs apolitiques, et le lexique en est riche et clair ; il est possible (mais ce n'est qu'une hypothse), qu'au contraire la connotation politique soit le plus souvent confie au texte, dans la mesure o les choix politiques sont toujours, si l'on peut dire, de mauvaise foi : de telle photographie, je puis donner une lecture de droite ou une lecture de gauche (voir ce sujet une enqute de l'I.F.O.P., publie par les Temps modernes, 1955) ; la dnotation, ou son apparence, est une force impuissante modifier les options politiques : aucune photographie n'a jamais convaincu ou dmenti personne (mais elle peut confirmer ), dans la mesure o la conscience politique est peut-tre inexistante en dehors du logos : la politique, c'est ce qui permet tous les langages. Ces quelques remarques esquissent une sorte de tableau diffrentiel des connotations photographiques ; on voit en tout cas que la conno tation va trs loin. Est-ce dire qu'une pure dnotation, un en-de du langage soit impossible ? Si elle existe, ce n'est peut-tre pas au niveau de ce que le langage courant appelle l'insignifiant, le neutre, l'objectif, mais bien au contraire au niveau des images proprement traumatiques : le trauma, c'est prcisment ce qui suspend le langage et bloque la signifi cation. Certes, des situations normalement traumatiques peuvent tre saisies dans un processus de signification photographique ; mais c'est qu'alors prcisment elles sont signales travers un code rhtorique qui les distance, les sublime, les apaise. Les photographies proprement traumatiques sont rares, car, en photographie, le trauma est entirement tributaire de la certitude que la scne a rellement eu lieu : il fallait que le photographe ft l (c'est la dfinition mythique de la dnotation) ; mais ceci pos (qui, vrai dire, est dj une connotation), la photographie traumatique (incendies, naufrages, catastrophes, morts violentes, saisis sur le vif ) est celle dont il n'y a rien dire : la photo-choc est par structure insignifiante : aucune valeur, aucun savoir, la limite aucune catgorisation verbale ne peuvent avoir prise sur le procs institutionnel de la signifi cation. On pourrait imaginer une sorte de loi : plus le trauma est direct, plus la connotation est difficile ; ou encore : l'effet mythologique d'une photographie est inversement proportionnel son effet traumatique. Pourquoi ? C'est que sans doute, comme toute signification bien struc ture, la connotation photographique est une activit institutionnelle ; l'chelle de la socit totale, sa fonction est d'intgrer l'homme, c'est-137

Roland Barthes dire de le rassurer ; tout code est la fois arbitraire et rationnel ; tout recours un code est donc une faon pour l'homme de se prouver, de s'prouver travers une raison et une libert. En ce sens, l'analyse des codes permet peut-tre de dfinir historiquement une socit plus facil ement et plus srement que l'analyse de ses signifis, car ceux-ci peuvent apparatre souvent comme trans-historiques, appartenant un fond anthropologique plus qu' une histoire vritable : Hegel a mieux dfini les anciens Grecs en esquissant la faon dont ils faisaient signifier la nature, qu'en dcrivant l'ensemble de leurs sentiments et croyances sur ce sujet. De mme nous avons peut-tre mieux faire qu' recenser direct ement les contenus idologiques de notre temps ; car, en essayant de recons tituer dans sa structure spcifique le code de connotation d'une commun ication aussi large que la photographie de presse, nous pouvons esprer retrouver, dans leur finesse mme, les formes dont notre socit use pour se rassrner, et par l-mme saisir la mesure, les dtours et la fonction profonde de cet effort : perspective d'autant plus attachante, comme on l'a dit au dbut, qu'en ce qui concerne la photographie, elle se dveloppe sous la forme d'un paradoxe : celui qui fait d'un objet inerte un langage et qui transforme l'inculture d'un art mcanique dans la plus sociale des institutions. Roland Barthes.