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ALEXANDRE LUCAS

EN T R A NH A M E NT O S
entre arte, estética, política, cultura e educação

ALEXANDRE LUCAS

Respeite

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EN T R A NH A M E NT O S
entre arte, estética, política, cultura e educação
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EN T R A NH A M E NT O S
entre arte, estética, política, cultura e educação

Revisão Ortográfica

Ana Cristina Dias Borges
Projeto Gráfico

Felipe Kariri
Foto da Capa

Diêgo Osiris
Produção

Coletivo Camaradas

O Cariri entranhado
Rosemberg Cariry

Região fértil e de natureza generosa, em meio ao semiárido, como um oásis encantado no deserto-nordeste, o Cariri cearense era para os índios um território sagrado. A chegada do branco, nas veredas abertas pelos bacamartes e pelos cascos dos bois, trouxe os currais e os engenhos, pondo em movimento as máquinas de moer gente, que é como Darcy Ribeiro chama as engrenagens da exploração colonial. Fica assim marcada a terra, pelo sonho e pelo sangue, como lugar dos encontros e dos conflitos, em um processo dialético transformador e intenso. Em muitos movimentos históricos, o Cariri esteve presente, quer fosse nos movimentos iluministas gerados pelas elites mais avançadas, como foram a Revolução de 1817 e a Confederação do Equador de 1924, quer fosse nos movimentos populares e libertários gerados pela religiosidade popular, como a Nova Jerusalém de José Marrocos e da Beata Maria de Araújo ou o Caldeirão da Santa Cruz do Deserto, liderado pelo beato José Lourenço. Costumo dizer que o Cariri, notadamente a cidade de Juazeiro do Norte, é um ensaio de um Brasil original que poderia ter dado certo, se não houvesse uma “traição” do projeto popular, com as alianças feitas com os grupos conservadores, em nome da “sobrevivência”. Canudos foi mais radical. Antônio Conselheiro compreendeu a necessidade da resistência e escreveu com sangue o nome “vergonha” na consciência da nação. O Cariri ensaia uma civilização pós-moderna, com religiosidade própria, com seus poetas, seus artistas, seus santos e seus profetas. O Cariri é um “sambaqui” real e imaginário de culturas de todas as raças e culturas de todos os povos - um imenso Caldeirão onde têm encontro marcado os povos do Nordeste e de todo o Brasil. No Cariri, os mundos se encontram, e os conflitos geram os signos das mudanças. Terra em transe.

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Neste caldo cultural caririense, nas décadas de 60 e 70, em plena ditadura militar, surgiram muitos movimentos coletivos, artísticos e culturais. Poderíamos citar alguns deles: Instituto Cultural do Cariri (no seu nascedouro), A Vanguarda, Grupo de Artes Por Exemplo, Festival da Canção do Cariri, Bienal de Juazeiro, Salão de Outubro, Nação Cariri, Folha de Piqui, Mutação em Arte – MUTARTE, Grupo Independente de Arte – GIA, Oficina de Cultura e Arte & Derivados – OCA, Confederação dos Cariris (encontro de grupos alternativos), Guerrilha do Ato Dramático Caririense, entre tantos outros. De todos esses grupos, o Nação Cariri, talvez, tenha sido o de maior importância, por ter se caracterizado como um movimento cultural, bem como pela duração e abrangência das ações e reflexões. O Nação Cariri juntou uma prática do fazer artístico inserido na realidade cearense e de estados vizinhos (com ressonâncias nacionais) com toda uma produção teórica - publicou livros, realizou shows e caravanas, montou peças teatrais de vanguarda, prensou discos, produziu filmes e se posicionou politicamente contra o conservadorismo das elites. O movimento Nação Cariri juntou o erudito com o popular, o antigo com contemporâneo, o internacional com o regional, abandonando o conceito da “antropofagia modernista” e reconhecendo que nossa herança de povos e culturas de vários países do mundo, significava uma herança de humanidade que devíamos reinventar. Já não precisávamos devorar os “outros” para nos apossarmos das suas culturas, elas já estavam em nós. Na época, o conceito de “nação”. Em seu sentido mais amplo e generoso, espalhou-se como sinônimo de “coletivo”, de “nação cultural” feita do múltiplo, de comunidade de destino pertencente à comunidade dos homens. Nas décadas de 80 e 90, de forma mais marcante a última década do século XX, não obstante a conquista das liberdades democráticas, houve um avanço do neoliberalismo e do pensamento conservador em todo o mundo, tendo como consequência um arrefecer dos movimentos artísticos na região, calando em muito a criatividade e ousadia das décadas anteriores. No entanto, era no olho da aparente calmaria que estava em gestação o novo que ira

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desabrochar no início do século XXI, com os coletivos jovens, formados por artistas questionadores do status quo e libertários em suas novas proposições. Entre estes novos movimentos, destaco a marcante presença do Coletivo Camaradas, à frente do qual está Alexandre Lucas e uma “nação aguerrida” de jovens artistas, com uma perspectiva mais ampla do país e do mundo, levando artes e culturas em todas as frentes; das universidades às escolas públicas, das feiras às romarias, dos palcos às praças das pequenas cidades do sertão. Este grupo não apenas produz arte e faz a difusão da arte de outros artistas, numa ampla compreensão do agir libertário, mas também produz pensamento e reflexões críticas sobre estas ações culturais e artísticas. Escreve Alexandre Lucas sobre os “coletivos”: “Têm como foco, a relação política/educativa e artística/estética, se caracterizando por ações de rua e de trabalhos colaborativos junto aos movimentos sociais. Além de manterem uma relação de aproximação com a arte contemporânea (ou ser a própria arte contemporânea), utilizando os novos suportes e conceitos estéticos/ artísticos, além do envolvimento com as várias áreas do conhecimento e a confluência de linguagens artísticas. (...) A gestão dos coletivos ocorre normalmente de forma colegiada (não hierárquica) e com visão horizontalizada, ou seja, as opiniões e a experiências individuais são valorizadas enquanto potencial coletivo”. Os erros das militâncias partidárias de esquerda do passado foram superados, e estes jovens (também de esquerda) apontam para um caminho que só é possível ser trilhado com liberdade, sem as amarras dos moldes antigos. Alexandre Lucas diz: “É preciso considerar a necessidade de socializar a diversidade de fazeres e pensares sobre a arte, compreendendo que o fazer artístico precisa inevitavelmente ser amparado pela liberdade, como mecanismo de inviabilizar o engessamento e o dogmatismo na arte”. Vivemos um tempo de convergências digitais e de conteúdos, na afirmação da diversidade cultural e da autonomia cultural dos povos,

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compreendendo-se a arte “Para além do reducionismo estético e artístico é cada vez mais recorrente a confluência entre as linguagens artísticas e a transversalidade estética, na qual o novo e o velho, o popular e o erudito, e a própria cultura de massa passam a coexistir no mesmo espaço/tempo e no mesmo fazer artístico/estético”. A arte contemporânea, principalmente aquela que se apega aos modismos e às formas como fins em si mesmos, em uma época em que todas as fronteiras estéticas foram quebradas, e o niilismo da classe média, mesmo buscando a transgressão do “choque” gratuito, mostram-se bastante conservadores e paralisados diante das transformações profundas pelas quais passa o mundo. Não só a arte está em crise, o homem está em crise, consequentemente, a civilização está em crise, compreendendo-se, como bem disse Walter Benjamin (1892-1940): "Todo documento de civilização é um documento de barbárie". Alexandre Lucas aponta esta crise em uma arte que “desvincula dos conteúdos e “elege” as formas como elementos primordiais potencializa-se uma arte do vazio, ou preenchida de insignificâncias para a vida das pessoas. Estamos numa época das formas e dos discursos de verdades subjetivas que têm levado e elevado o mercado da arte para os restritos grupos das elites econômicas. Esse tipo de arte será que interessa ou faz sentido para a maioria da população? Certamente não. Pois a arte é um dialogo constante entre o eu e a sua coletividade, que acarreta relações e necessidades humanas de atrelar o indivíduo ao seu todo social”. Como artista, organicamente integrado à sua comunidade e ao seu tempo, Alexandre Lucas não pode abraçar o niilismo e força, em meio à crise, uma busca por novos caminhos. Compreendem os artistas que fazem o Coletivo Camarada que é necessário, junto com o pensamento (a produção de textos críticos e filosóficos), a ação transformadora: “A teoria nos serve como guia para projeção dos nossos desejos, mas é na ação que materializamos o nosso prazer. Essa junção entre a idealização e o ato nos envolve de forma profunda, às vezes nem percebemos o

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quanto é deliciosa (às vezes amarga). Estas ações culturais e artísticas, profundamente políticas em seu sentido mais livre e dignificante, se dão em várias instâncias, usando desde os recursos tradicionais dos shows, das exibições e dos recitais em praças públicas, até o uso dos blogs e sites na internet, onde a arte adquire um novo e poderoso poder de contestação e heresia, diante do status quo, subvertendo as “indústrias de consciências” e procurando o “outro” para o ato de rebeldia, onde quer que ele se encontre. As antigas ideias de propriedade intelectual e de direitos autorais (associados à exploração das artes pelas indústrias culturais e as transnacionais da comunicação) começam a ruir e afirma-se a coletivização dos saberes e das artes, onde tudo passa a ser um “tesouro da humanidade”. Pode-se respeitar o nome do autor (enquanto criador), mas o acesso e o uso são livres e claros como o sol do meio dia. Diz Alexandre Lucas: “Através desse contexto, vão se alargando as possibilidades de fazeres e pensares artísticos e estéticos na contemporaneidade, desencadeando processos reflexivos de caráter individual e coletivo, além de perfazer um caminho globalizante da arte e do artista”. Na internet, o centro está em todo lugar, no Cariri e na Palestina, nas estepes russas e em uma aldeia da Xavante, no Xingu. A arte tem que ser para todos: “A democratização/troca, reinvenção e interação do pensar e fazer artístico e cultural, tendo como foco a inclusão da população das comunidades periféricas. É um importante ingrediente para propiciar condições reais para que pessoas sem acesso ao circuito artístico/cultural possam refletir sobre o que produzem e consomem. Da mesma forma, sejam capazes de se reconhecerem como possíveis criadores de uma arte libertária e humanizadora, fazendo frente à indústria cultural que notoriamente é um forte braço do mercado”. Comecei este texto com o Cariri e aqui termino citando Alexandre Lucas falando sobre o Cariri: “A região tem raízes fincadas numa realidade concreta que indiscutivelmente é associada à confluência da vida, aos intercâmbios, os embates e as influências do campo econômico, geográfico, cultural e social, num continuo processo dialético. O Cariri não tem formato fechado, pelo contrário tem

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culturas e artes que são históricas e sociais, como é em qualquer outra parte do mundo. O Cariri não pode ser visto como um fragmento isolado dentro de uma totalidade, mas compreendido como parte entranhada desta totalidade, recheada por antagonismos e confluências nos mais diversos aspectos”. Com isto, afirma-se também que o Cariri é, como o sertão de Guimarães Rosa, sem porteiras, e nos habita à medida que o habitamos. Sendo fruto não apenas das ações concretas dos homens na história, o Cariri é também o imaginário. Este território real e mítico foi sonhado como a Terra Sem Mal de Badzé, a comuna livre do Caldeirão do Beato José Lourenço, a Nova Jerusalém de José Marrocos e da Beata Maria de Araújo, a pátria iluminista da Confederação do Equador ou o “caldeirão de todas as culturas e povos”, como bem queria o Nação Cariri. O Coletivo Camaradas bem sabe que o Cariri é uma invenção do homem que o nomeia e constrói e, no seu pensar e na sua ação, como um artesão, constrói também um Cariri feito de desejos e ousadias, cheio de contrastes e inquietudes. Viva Cariri! Fortaleza, 31 de janeiro de 2011

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*Sislândia Maria Ferreira Brito

Sinto – me muito honrada com o convite para escrever sobre o Artista/Educador Alexandre Lucas. Formado em Pedagogia pela Universidade Estadual Vale do Acarau - UVA/CE e com especialização em Língua Portuguesa e Arte-Educação pela Universidade Regional do Cariri – URCA/CE, é poeta, artesão, artista plástico, coordenador do Projeto Leituras Negras e No Terreiro dos Brincantes, assessor técnico cultural do Instituto Ecológico e Cultural Martins Filho – IEC, ambos vinculados a URCA, é membro do Programa Nacional de Inferência Ambiental PIA/Instituto CUCA, também é coordenador do Coletivo Camaradas e integrante do Conselho Municipal de Cultura do Crato. É pai, é marxista, está sempre preocupado em investigar/pesquisar/estudar e promover a arte realizando ações que tenham como foco a democratização dos espaços e das ações de arte para o grande público. É provocador, questionador, reivindicador, sabe utilizar sua arte com a maior eficácia, contra toda e qualquer forma de preconceito, opressão e autoritarismo. Seus trabalhos sempre entrelaçam arte, interação, questões sobre gênero, emancipação e ações coletivas no fazer artístico. O

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artista/educador Alexandre Lucas tem um trabalho de engajamento político e de comprometimento com as causas populares na sua arte e sempre com a preocupação de uma arte de interação com o público, seu trabalho sempre evidencia que é necessário possibilitar e criar condições para que o grande público se sinta parte do fazer artístico. Seu trabalho artístico dá grande importância à dimensão pedagógica, percebemos nos seus trabalhos o seu posicionamento contrário à passividade do espectador, sua intenção é formar e estimular o pensamento crítico do público.

*Professora de Arte/Educação do Departamento de Educ. da Universidade Regional do Cariri – URCA Doutoranda em Artes Visuais e Educação pela Universidade de Sevilla - Espanha

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ÍNDICE
1. A liberdade como ingrediente primário da arte 2. A arte entranhada na vida

3. Cariri: Um todo de uma parte ou uma parte de um todo 4. Ensino de artes: vai qualquer um (a)? 5. Copiando tudo e pirateando sempre 6. Vale/Arte para todos 7. As amarras estéticas do capitalismo

8. Moda: A beleza do tempo presente

9. Em defesa de uma arte coletiva e ativa 10. A arte e os novos suportes e conceitos 11. Confluir para unificar as artes

12. Coletivos: A dimensão educativa e política na arte 13. A música e o direito à diversidade 14. Quando a arte humaniza...? 15. A escultura de Fidel

16. A cada ato um gozo ou outras controvérsias 17. A arte em tempos virtuais

18. Círculo estrelado ou nosso mundinho de artista 20. O Direito de Ver

19. Rupturas Pedagógicas e possibilidades artísticas

21. Desintelectualizar as artes para intelectualizar os seres 22. Por uma poética militante

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1. A liberdade como ingrediente primário da arte
É preciso considerar a necessidade de socializar a diversidade de fazeres e pensares sobre a arte, compreendendo que o fazer artístico precisa inevitavelmente ser amparado pela liberdade, como mecanismo de inviabilizar o engessamento e o dogmatismo na arte. Por outro lado, não significa dizer que a liberdade da/na arte aponte para produções e reflexões libertárias. Nesta mesma lógica, o conceito de arte libertária pode ser resumido ao ponto de descredenciá-la como tal, ou seja, a partir do momento que rejeita outras visões sociais de mundo e impõe uma visão reducionista de arte, como ocorreu com o Realismo Socialista. De forma contrária, pode ocorrer, ou seja, a produção e concepção burguesa muitas vezes podem passar como neutras e engajadas. Entretanto, é somente no campo da liberdade que a arte pode ser emancipacionista. Na arte, o velho e o novo, o reacionário e o revolucionário cruzam-se de forma dialética, com embates acirrados ou não, viabilizando novos olhares para a realidade e as práticas estéticas e artísticas. Nesta compreensão, a arte só pode servir como instrumento de conhecimento histórico e social, de possibilidade criativa e de mecanismo de luta para as camadas populares, a partir da

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convivência e da compreensão da diversidade cultural, artística e política no âmbito da realidade objetiva e antagônica da luta de classes. Essa perspectiva assinala para uma tomada de posição política diante do fazer e pensar estético e artístico. A liberdade é colocada como ingrediente primário na arte, e a parcialidade é um ato que pode ser consciente ou inconsciente, pois segundo o conceito aristotélico, os seres humanos são seres políticos, independente das suas vontades, e a própria omissão já é uma ação política. É nesse campo conflituoso que devemos enxergar que a materialização/imaterialização da arte, caracteriza uma atitude política que pende para uma classe ou outra. Partindo desta concepção podemos concluir que, todo ato artístico é carregado de uma dimensão política, mesmo quando os fazeres e pensares não tenham esse intento. Nesta abordagem, não existe uma compreensão ingênua de que a liberdade seja carregada de imparcialidades, se é que essa palavra existe no campo das possibilidades histórico-sociais. É essencial efetivar a ruptura com o proibido na arte para garantir a liberdade como instrumento de emancipação humana.

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2. A arte entranhada na vida

A nos pe arte é a me n rmite conhe tira que cer a verda de.
Pablo P icasso

O centro de gravitação da arte é a realidade circundante, a qual deve ser percebida e compreendida para própria assimilação do trabalho artístico. Isso impõe pensar/repensar a relação entre artista/obra/público e o papel social do artista. Na dinâmica do nosso tempo, temos que considerar que é urgente a necessidade de evidenciar que o artista difere do operador de técnicas, bem como do possuidor de genialidades. Apesar deste conceito, perpassar como verdadeiro para alguns. Claro que, no seu processo de trabalho, o artista necessitará muitas vezes dominar técnicas. Mas a arte é um conjunto de fatores que reúne condições objetivas de realização, conhecimento técnico/empírico e visões sociais de mundo que são resultados dos embates entre campo dos ideais e o mundo material. Esse conjunto de fatores nos coloca diante de uma construção que só pode ocorrer na relação direta entre artista e meio social, numa concatenação dialética, em que o artista/obra/público se fazem e se refazem mutuamente. Numa espécie de: artista faz a obra e a

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obra faz o artista, e no meio do caminho, sempre tem o público, não necessariamente nesta ordem. Para o artista, na contemporaneidade reconhecer o seu papel social/político é fator indispensável para apropriação e democratização da arte, pois possibilita reconhecer também que a ação artística ou a obra de arte é resultado exclusivamente da produção humana e isso cria um viés de encurtamento entre as pessoas, as realidades sócio-culturais e as artes. Desta forma, vale ressaltar que o artista deve transitar no mergulho, na realidade, para absorvê-la e, por outro lado transformar a ideia/matéria em forma, o que exige domínio. Esses são ingredientes para que a ação artística ou a obra de arte tenham as características e a reflexão do seu tempo, da sua classe e do seu povo. Ora, isso só é possível quando o artista passa a compreender que a práxis artística é argamassa para edificação da arte, e aniquilar a falsa ideia de que a arte brota por si só. É tempo de desabrigar os ateliers e os espaços de processo criativo do isolamento e povoá-los de e pela vida. Desta forma, estaremos contribuindo para que a arte cumpra sua função social, ou seja, criando as condições para que arte faça parte da vida e vice-versa, num reencontro essencial para emancipação humana.

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3. Cariri: Um todo de uma parte ou uma parte de um todo

O Cariri é um misto de confluências de cores e cultos, reduto de engenharia artística em que as engrenagens são movidas pelos fazeres e pensares populares e contemporâneos. No Cariri a máquina humana bebe do passado e do futuro para alimentar a alma presente. Aqui é terra firme onde pousam o soldadinho da chapada e os pássaros mecânicos, em que a tecnologia de ponta convive com o ferro de passar à carvão. O Cariri perpassa caminhos do autoflagelo, marcado pelo catolicismo popular e pelas profanas músicas da indústria do embrutecimento cultural. Pelas ruas das cidades temos os contrastes. Temos a bodega e o Shopping Center, os possuidores e os despossuidores. Temos a vida circulando num tempo que não para. A região tem raízes fincadas numa realidade concreta que indiscutivelmente é associada à confluência da vida, aos intercâmbios, aos embates e às influências do campo econômico, geográfico, cultural e social, num contínuo processo dialético.
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O Cariri não tem formato fechado, pelo contrário, tem culturas e artes que são históricas e sociais, como é em qualquer outra parte do mundo. O Cariri não pode ser visto como um fragmento isolado dentro de uma totalidade, mas compreendido como parte entranhada desta totalidade, recheada por antagonismos e confluências nos mais diversos aspectos. Em tempos de globalização, o processo e as formas de produção e reprodução da existência humana ocorrem numa velocidade quase que instantânea, e não estamos inertes a esses acontecimentos. É deste Cariri da indústria e da oficina de fundo de quintal, do operário e do empresário, da Igreja Católica e dos terreiros das religiões de matriz africana, das brincadeiras populares, do imaginário que se mistura com o real, da diversidade e da pluralidade que nos alimentamos. No entanto, é preciso atentar para não cairmos no discurso apaixonado que nos coloca distante da realidade e nos encaixota regionalmente. O Cariri é uma região de cultura com suas peculiaridades, como qualquer outra localidade onde existem homens e mulheres. Somente o ser humano é capaz de produzir cultura. A produção simbólica do nosso povo não se fixa no tempo, ela acompanha os acontecimentos, através de sobressaltos, vagarosidades e instantaneidades. As manifestações simbólicas e artísticas permeiam dentro do motor da realidade. A comunhão das danças profanas e sagradas, as vestes dos brincantes, o cordel, as formas de organização dos grupos, os

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fazeres contemporâneos e populares não são eternos na sua forma original; sofrem influências do tempo e do espaço, assim como, também, acontece com a grande indústria da cultura. Pensar o Cariri em termos de arte e de cultura como algo eterno e puro, é desalojar a capacidade produtiva e criativa do nosso povo. No esmeril da construção humana sofremos uma lapidação de acréscimos, hibridismos e de reinvenção da vida. No entanto, precisamos comer com voracidade a história do nosso povo Kariri, a plural e diversificada produção dos habitantes desta terra e o que a humanidade já produziu e produz, como fez o grande poeta comunista Antônio Gonçalves da Silva, o Patativa do Assaré, que se alimentou da realidade dos oprimidos e explorados do Cariri e da história da humanidade para produzir os seus versos afiados, com regionalidade e universalidade.

A art e para não é um e refl mas u etir spelho m mar o m telo para undo, forjá Vlad -lo. imir M aia
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O ensino das artes tem que assumir um caráter vivencial, acoplado à sistematização dos conteúdos, como forma de aproximação e apropriação da realidade. É dicotômico postular um ensino de artes separado do seu objeto de estudo, da sua contextualização históricosocial, bem como desconsiderar a formação docente na área. Entretanto, ainda são reinantes concepções de ensino de artes a serviço da técnica e do Ctrl - C e Ctrl – V, ou da livre expressão sem direção, ou ainda da teorização estereotipada da arte que só serve para reforçar a distância entre a arte e o grande público. Além de persistir uma institucionalização da política “do vai qualquer um (a)” para o ensino de Artes. Pensar o ensino de Artes nas escolas de ensino básico pressupõe formação específica na área de artes ou de arte-educação, e ainda se exige domínio de linguagens artísticas no que concerne à compreensão teórica, pelo menos. Temos que pensar na polivalência das artes e não no docente polivalente para o ensino das artes. Isso significa dizer, por exemplo, que a música, o teatro, as artes visuais e o cinema têm características e formações peculiares. Refletir sobre esse processo é considerar a igualdade do ensino das
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artes comparadas às demais disciplinas curriculares, como o ensino da Matemática e da Língua Portuguesa. Pois essa tentativa de diferenciação valorativa é de cunho histórico e de classe. Na visão da classe dominante, o trabalhador deve se apropriar do mínimo necessário para exercer as suas funções de mero operacionalizador neste sistema: saber ler e escrever, somar, dividir, subtrair e multiplicar são algumas das exigências . Por isso a tentativa de desvalorização e desqualificação das demais disciplinas ligadas à reflexão social e política, como a literatura, a filosofia, a sociologia e as artes. É necessário apontar para uma perspectiva político-pedagógica, em que seja possível reconhecer a arte, enquanto elemento de emancipação humana, de desenvolvimento cognitivo e de criação. Para tanto, é imperativo pautar a relação entre teoria/prática como alimento dialético capaz de romper com as compreensões reacionárias, atrasadas e conservadoras para o ensino das artes. É inadmissível, irresponsável e antipedagógico permanecer com modelos e práticas acometidas de tempos remotos e de pouca abertura aos cursos de graduação no país. A conjuntura é outra. Ampliou-se de forma considerável nas últimas décadas, as graduações e cursos de especializações nas áreas de artes. Portanto, as práticas pedagógicas e as formas de gerir o sistema público de ensino também devem assumir outras características. Enquanto não for desalojada a política do “vai qualquer um (a)”, nos resta contestar a continuidade do modelo de lotação de professores (as), que em muitos casos são desconsideradas as suas formações específicas, e, na maioria dos casos o professor (a) de artes acaba sendo o que tem formação em outra área do conhecimento, o que acarreta sérios prejuízos para o processo de ensino-aprendizagem. Por bem, não vale qualquer um (a)!

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ada agia libert m a é e t r a A adeira. r verdre e s e d a orno ir t Theodo Ad da men

5. Copiando tudo e pirateando sempre

O direito à liberdade, à diversidade e ao conhecimento da produção cultural e científica da humanidade é furtado pela lógica do mercado capitalista. Um punhado de empresários que formam a grande indústria cultural monopolizam os gostos, os hábitos e impõem a ideologia dominante, como ferramenta para desarmar as camadas populares de uma concepção ampla e crítica da realidade. O Artigo XIX da Declaração Universal dos Direitos Humanos é negligenciado a todo vapor, ou será que gozamos do artigo que diz “Todo homem tem direito à liberdade de opinião e expressão (?). Esse direito inclui a liberdade de receber e transmitir informações e ideias por quaisquer meios, sem interferências e independentes de fronteiras”. Uma cultura feita em laboratório e produzida em escala maciça sinaliza para o que Karl Marx apontava “A produção cria o consumidor... A produção produz não só um objeto para o sujeito, mas também um sujeito para o objeto”. É neste contexto que são determinados os bens de consumo da alma, como afirma Edgar Morin, ao referir-se à industria cultural: “A produção cultural é determinada pelo próprio mercado”. A grande barreira é de ordem econômica. O segmento da indústria cultural que inclui o mercado editorial, musical, audiovisual, os

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veículos de comunicação, dentre outros, são beneficiados com impostos diferenciados, ou seja, impostos menores, comparados a outros segmentos da economia. Entretanto, o grande público não é beneficiado com essa diferenciação, ficando a mercê desta perversa façanha burguesa, tendo em vista que os diversos aparatos jurídicos e a visão mercantilista são avessos à acessibilidade e à democratização da produção científica e cultural como componentes para emancipação humana. O acesso aos bens culturais ainda continua sendo um grande privilégio para poucos. As camadas populares não têm acesso às salas de cinema, ao livro, ao CD, ao DVD, à internet, à pluralidade e diversidade das linguagens artísticas, às descobertas e aos benefícios da ciência e da tecnologia, pois o acesso é escasso e caro. Vale destacar que, existem de fato, diversas conexões que sustentam essa exclusão, dentre elas a legislação do direito autoral, a de concessão para funcionamento das Rádios e TV, a lei que dispõe sobre patentes e o financiamento público para uso privado, a exemplo dos recursos destinados às universidades para pesquisas científicas e que, posteriormente, beneficia os grupelhos de empresários, ou os recursos públicos que são destinados à produção cinematográfica que, após os filmes prontos, a sua circulação ocorre nas arquibancadas dos shoppings centers da vida capitalista. Por outro lado, cria-se o dissenso popular e há alternativa contra o mercado. A democratização da produção cultural e científica, notoriamente multiplica as formas de possibilitar que o livro possa ser barateado, através da fotocópia, que a música e o cinema possam ser adquiridos por valores acessíveis em qualquer calçada, e a internet tornou-se a grande hospedeira de baixo custo que disponibiliza instantaneamente um vasto e infinito acervo bibliográfico, cinematográfico, musical, pictórico, fotográfico, etc. Há quem defenda que isso seja uma ilegalidade e crie obstáculos e mecanismos de repressão para impedir esses avanços. Esses são certamente os que estão do lado oposto da emancipação humana e concretamente, afinados com os interesses homem/mulher mercadoria.

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Concomitantemente, na defesa desta suposta ilegalidade devemos travar uma batalha pela modificação da legislação atual para que aponte e que reconheça a produção científica e cultural como patrimônio da humanidade e que para ela esteja a serviço. É preciso subverter a infame mentalidade capitalista, impondo uma luta contra a ilegalidade social que é legitimada pela lei mercadológica. Se a lógica é outra, a nossa também tem que ser outra. Por isso, na conjuntura atual, só podemos concluir que cópia e pirataria são difusão cultural.

O assunto pode ser s mais importante do mu implificad ndo o até ao po todos poss n t o am apreciá -lo e compr em que Isso é - ou eendê-lo. deveria se r-a forma de ar mais elevada te.
Charles Chap lin

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6. Vale/Arte para todos

Historicamente, as artes estiveram e estão reservadas a um seleto público e a espaços de consumo identificados com a população de maior poder aquisitivo. No modo de produção capitalista, a arte toma o caráter de mercadoria tornando-se um “fetiche” e, por isso, perde o seu viés de humanização, deixando o grande público a mercê da indústria cultural. Essa problemática se repete em diversas localidades. O grande público é excluído do processo de pensar-fazer artístico, e as manifestações artísticas e culturais efetivadas na periferia são discriminadas e excluídas do circuito da fruição das artes, bem como o acesso do que é produzido dentro do circuito da arte não chega à periferia, criando uma espécie de dois mundos distintos. O mundo dos possuídos de grana e o mundo dos despossuídos. Isso não significa dizer que não existam relações e interações entre esses mundos. Logicamente, as barreiras são invisíveis, mas ultrapassáveis e abundantemente perceptíveis. As camadas populares são severamente eliminadas do processo de fruição da arte, não é à toa que é tão presente o discurso de

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estranhamento e de auto-distanciamento da arte e da cultura por parte do grande público. Como se a produção cultural e artística fosse fruto da excepcionalidade, genialidade ou divindade e não resultado da produção especificamente humana. De acordo com Canclini, “ (...) A arte nunca é tão fascinante, criativa e libertadora como quando atua de forma solidária com a capacidade produtiva e cognitiva do povo”. As comunidades periféricas convivem diariamente com a inexistência de espaços e oportunidades de relacionarem com a produção artística e cultural. Desconhecendo, muitas vezes, as manifestações e materiais produzidos em sua localidade e, por isso, vem a consumir produtos da embrutecedora indústria cultural. O grande público, muitas vezes desconhece que a sua produção e reprodução da vida é fundamentalmente humana e, por conseguinte, cultural. Existe um condicionamento ideológico que provoca a ideia nas massas de que, a cultura é sempre uma produção restrita a alguns iluminados ou detentores do poder, alargando a distância das camadas populares da sua própria vida. A democratização/troca, reinvenção e interação do pensar e fazer artístico e cultural, tendo como foco a inclusão da população das comunidades periféricas, é um importante ingrediente para propiciar condições reais para que pessoas sem acesso ao circuito artístico/cultural possam refletir sobre o que produzem e consomem. Da mesma forma, sejam capazes de se reconhecerem como possíveis criadores de uma arte libertária e humanizadora, fazendo frente à indústria cultural que notoriamente é um forte braço do mercado. Baseando-se na perspectiva de que o processo criativo-fruitivo é algo histórico e socialmente construído, bem como pela compreensão da necessidade de ampliação do público fruidor das artes e da vida, a fim de permitir o desenvolvimento da autoconsciência como instrumento de emancipação humana, comungo com a professora

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Maria Inês Hamann Peixoto quando afirma no seu livro: Arte e Grande Público – uma distância a ser extinta “pela proximidade de facilitação de acesso é também possível não só despertar, mas criar necessidades e prazeres especialmente humanos, tais como: acuidade perceptiva e agudeza da sensibilidade, o exercício da capacidade de reflexão, de interpretação e de crítica, entre outros, pois que a arte é criação-produto específico do homem e só à sua humanização deve se destinar”. É imprescindível reconhecer também que o direito à diversidade, à interação, à reinvenção e à livre produção humana numa sociedade dividida em classes sociais antagônicas é uma falácia ou caso excepcional, particular. Esse direito é negado e não será dado pelo Estado representante das elites, mas pela e na imersão das lutas e resistências protagonizadas pela própria população, como vem ocorrendo nas infinitas realidades culturais e artísticas do povo brasileiro que vem ponteando a sua história e contribuindo para o empoderamento dos movimentos sociais e ampliação das conquistas e a democratização das políticas públicas em nosso país.

A arte é um

dos meios q

ue une os h

Léon Tolstoi

omens.

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7. As amarras estéticas do capitalismo
A artificialidade é um dos elementos simbólicos que nos remetem criticamente à ideia de condicionamentos sociais e a fatores de alienação provocados pelo modo de produção capitalista. Ora, quais as dinâmicas de imposição social neste sistema reservados ao bem estar das classes dominantes? Partindo do conceito de que o belo, o bom, o legitimável e etc, neste modo de produção é fruto de uma constituição sistêmica, oriunda das engrenagens de relações econômicas, sociais, culturais, históricas e espaciais que no capitalismo estão a serviço dos detentores dos meios de produção, ou seja, os capitalistas, só podemos concluir então, que a arte e a estética estão amarradas a essa lógica, partindo de uma análise generalizada, pois se nos debruçarmos nas particularidades vamos perceber, numa proporção menor, que esse campo é minado também pela resistência de outra lógica, ou seja, humanizadora e anticapitalista. O modo de produção capitalista cria suas próprias verdades artificializadas sobre a realidade. A vida é mercantilizada. Como os objetos, os seres humanos também são transformados em mercadorias, num sistema baseado pela produção social e apropriação privada. Fatores preponderantes para o

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distanciamento e o estranhamento da vida, da natureza e da criação humana. O bem estar estético de uma beleza sem vida, o desvincular das relações de pertencimento cultural e o consumo de uma estética produzida nos laboratórios e nas fábricas de embrutecimento humano potencializa o individualismo, a competição e a alienação. Condensando a vida a um prazer artificial e incluindo-a no aprisionamento e na submissão do capital. Na lógica da produção capitalista, o indivíduo pensa e age para o capital e pousa para uma falsa realidade, que faz crer que os seus pensares e fazeres atendam os seus interesses. Enquanto na essência e na hegemonia das vezes a decisão do que e como fazer, não pertence ao mundo da liberdade. Peguemos como exemplos simbólicos para alusão destes questionamentos as esculturas do Padre Cícero e as roupas da chamada moda Surf Wear, na Região do Cariri. No primeiro caso, temos a imagem inquestionável de pertencimento cultural e religioso do Padre, que desempenhou papel político importante para a cidade de Juazeiro do Norte e que é responsável pelo crescimento e desenvolvimento econômico da cidade, em especial pelo uso da sua imagem. A questão é, por que se faz tanta escultura do Padre Cícero? Seria o “santeiro” ( o que faz as esculturas em madeira ou gesso), devoto do Padre Cícero? Pode até ser. Mas, o que possivelmente vai provocar seu interesse em produzir essas esculturas será a comercialização. Provavelmente, se pensarmos na Bahia, por exemplo, a demanda por esculturas dos “guias da cabeça”, os orixás, sejam mais vendáveis do que as do Padre Cícero. Já no segundo caso, a moda Surf Wear, é um tipo de roupa pensada para surfistas e mesmo no Cariri não tendo mar é crescente a quantidade de lojas especializadas neste tipo de roupa. O que é mais impressionante é a forma de apropriação estética e simbólica de criação de vínculos desvinculados, com essa moda. O que cria essa necessidade? Será um sentimento mercadológico de querer ser

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o outro, compreendendo o outro como o belo (o que pode possuir)? Essas são algumas inquietações para que possamos pensar o conceito de símbolos, de artes e de beleza, além da estética capitalista e globalizante, de padronização da vida e opressão da criação simbólica. Outra estética só é possível no enfrentamento dessa perversa realidade, como bem coloca a artista Lygia Clark “Se a gente não se propõe a mudar o mundo, como visão, não adianta nada”.

misturam. Arte e vida se entam. se acresc e d a d li a e r e Sa o de ntana Fantasia Affonso Roman

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8. Moda: A beleza do tempo presente
A estética é temporal, portanto, o gosto é volúvel e em cada época, os seres humanos entranham-se no tempo e no espaço mantendo relações sociais e culturais que interferem e são interferidas pela moda. O vestir-se, o pintar-se e o enfeitar-se são alegorias carregadas de sentimentos grupais e de pertencimento. Partindo desta premissa, podemos afirmar que nos produzimos (nos” emperiquitamos”) para estarmos de acordo com os padrões hegemônicos de beleza de uma determinada época e lugar. Considerando ainda que, além dos padrões hegemônicos, teremos a estética dos grupos que estabelecem suas padronizações de beleza como forma de constituir elos de identificação e de pertencimento, a mesma lógica adotada pelos modelos estéticos de moda da maioria da população. Esse sentimento de pertencimento é algo construído historicamente e socialmente, capacidade que somente os seres humanos possuem. A relação de pertença marca laços de identidade e aconchego que vão sendo estabelecidos de forma dialética, numa relação em que eu faço a moda e a moda me faz, parafraseando analogicamente a expressão “eu transformo o meio e esse meio me transforma”.

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A moda só pode ser uma dimensão da cultura e, no conceito marxista, a cultura é um produto histórico-social no qual os seres humanos produzem e reproduzem materialmente a sua existência, a partir das suas relações sociais marcadas pelas lutas e antagonismos de classe. Portanto, a moda não exprime somente o caráter de uma época, mas também as próprias contradições internas da sociedade e a divisão de classes sociais. Essas afirmativas não negam a individualidade do ser, mas reconhecem-na dentro de um contexto objetivo no qual ele mantém relações com condicionamentos sociais ou de rejeição a partir destes condicionamentos, estabelecendo e criando novas relações com a sua estética pessoal, a partir das formas anteriormente constituídas. Essa compreensão é discordante da afirmativa que diz “eu me visto para mim”, pois o vestir-se para si é, antes de tudo, um vestir-se socialmente, ou seja, nos vestimos, nos pintamos e nos enfeitamos de acordo com as formas em que o grupo e a sociedade aos quais pertencemos os fazem. Caso essa afirmativa fosse falsa, estaríamos nos deparando cotidianamente com pessoas usando roupas de peles de animais, homens usando paletós nas feiras populares ou indo para o trabalho com armaduras, mulheres com vestidos medievais em plena manhã ou com tecidos amarrados pelo corpo. No entanto, quando colocamos que “me arrumo para me sentir bem”, esse “sentir bem” nos remete a uma ligação com a aceitação do grupo ou da sociedade. Por exemplo, podemos nos sentir bem ao vestirmos e ficarmos com peças íntimas dentro de casa, mas dificilmente teríamos a mesma sensação se fôssemos para praça com essas mesmas roupas.

A grande arte

e ódio. exige amor rtold Brecht
Be

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9. Em defesa de uma arte coletiva e ativa
Nos primórdios, antes da propriedade privada, a arte era concebida como construção coletiva e ritualística fazendo parte dos fazeres cotidianos de agrupamentos e comunidades, inexistindo a separação entre a arte e o público, mantendo desta forma uma relação de confluência, fraternidade e de humanização entre as pessoas, tendo em vista o viés inclusivo da vida comunal. Mas a partir do surgimento da propriedade privada, a arte assume outras feições e passa a ter características de distanciamento entre a produção artística e o grande público, ocorrendo também a cisão entre a produção intelectual e manual. Consequentemente esse fator é preponderante para fragmentá-la, criando uma arte para o povo e uma arte para as elites. Ao assumir essa dimensão de classe social na arte, a classe das elites econômicas utiliza dos seus instrumentos de dominação para imprimir a ideologia dos seus interesses, que é a de colocar as manifestações e produções populares como inferiores, ingênuas e desprovidas de conteúdo e de forma. Em contraposição, a classe dominante coloca a sua produção simbólica como dotada de

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superioridade. Essas contradições transpiram nas formas de relacionamentos das classes sociais com a arte. No capitalismo existem formas distintas de produção simbólica. Uma delas vem das tradições coletivas e está ligada à vida das camadas populares e na defesa dos seus interesses, às quais podemos denominar de arte social, como sugere a professora Maria Inês Hamann Peixoto. Vale destacar, para dirimir dúvidas que, toda arte é uma produção histórica e social, independente de qual classe o artista esteja vinculado. Na outra ponta teremos uma produção para atender aos deleites das elites econômicas e, no meio, a produção em larga escala, produzida nos laboratórios e nas indústrias capitalistas para ser destinada à alienação, despolitização e à desumanização das massas. Com o advento do capitalismo e os resquícios da Idade das Trevas, período medieval, no qual a Igreja Católica Apostólica Romana esteve ditando a produção artística, a arte sofreu sérios prejuízos que refletem até os dias atuais. Podemos citar como exemplos, a individualização do artista e a sua separação do público, e o infeliz discurso de que a arte seria um dom, produção ou manifestação vinda dos céus. A arte é e só pode ser produção e manifestação de mulheres e homens situados num tempo e num espaço. A arte é uma forma de trabalho, ou seja, uma ação consciente que visa manter uma relação entre os seres humanos e a natureza, com vista a transformar e resignificar. É preciso reconhecer a necessidade de reencontro da arte com os seus primórdios, considerando as novas contextualizações históricas e sociais. A lógica Aristotélica de conceber a arte enquanto algo para ser contemplado não convém às camadas populares, pois cria uma ponte quebrada entre público e arte/artista. É necessário aproximar a arte das vivências individuais e coletivas, colocando o público enquanto ser ativo do processo de construção/desconstrução/reconstrução das experiências, produções e manifestações artísticas e estéticas.

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A ação coletiva ou a possibilidade de envolvimento do público dentro dos fazeres artísticos e estéticos, propicia uma nova dinâmica de compreensão e de relacionamento com a arte que, reconstrói a ponte entre a arte e a vida, servindo para passagens das relações de pertencimento, empoderamento, humanização, politização, criação e conhecimento. Quanto mais envolvente, ativa, interativa e colaborativa forem as experimentações nos campos simbólico e sensorial, mais a arte assumirá uma dimensão engajada e humana.

“Que a

arte no mesmo q s aponte uma r ue ela e não sai sposta, b a ”. Ferreira G
ullar

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10. A arte e os novos suportes e conceitos
A cada dia a arte vem ganhando outros suportes e novas formas de se aproximar dos excluídos do circuito convencional das artes. As galerias, museus e salas de espetáculos vão perdendo a sua supremacia enquanto espaço privilegiado da fruição da arte. Os espaços urbanos e o mundo virtual tornam-se espaços democráticos para apresentação, reflexão e registros das experiências estéticas e artísticas. O suporte da/para arte é ampliado. Os tradicionais suportes como as telas e esculturas vão sendo substituídas, na arte contemporânea, por objetos e coisas do cotidiano das pessoas, a imagem digital e o audiovisual ganham papel importante para o registro e a possibilidade de aplicação em infindáveis suportes, tanto virtuais como materiais. Neste sentido a arte circula pelas pessoas ou as pessoas circulam pela arte. A camisa, o cartaz, a ação do corpo, o adesivo, o brinquedo, o registro, a colaboração, a vivência, a interferência no fluxo normal das pessoas tomam o caráter de arte ou de discussão sobre arte.

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Essa compreensão é imprescindível para conceber o cotidiano e a relação de pertencimento do público , como elementos importantes para provocar a interação, integração e fruição dos fazeres e pensares sobre arte. Neste sentido, reconhecer a arte enquanto produto histórico e social, que deve ser apropriado pelo grande público como forma de possibilitar o conhecimento e apropriação da realidade, bem como a construção e autoconstrução do ser numa perspectiva embasada no materialismo histórico e dialético, é pensar a arte pelo viés da inclusão. Conforme a autora Maria Inês Hamann Peixoto, “a arte exerce significativa função no processo de humanização do homem, por desencadear um processo de reflexão profundamente educativo, que só pode resultar em crescimento humano. Sobretudo quando se trata de obra que permite-privilegia a fruição estética ativainterativa, por livre adesão do indivíduo e da coletividade presente, e, de modo especial, se isso tudo ocorre dentro do âmbito da vida cotidiana, no qual se dão as relações imediatamente humanas”. Colocar e compreender o participante como ser ativo/interativo no processo do fazer ou pensar artístico é outro imperativo que aponta no sentido de ultrapassar as barreiras que engessam, modelam e ampliam a ideia de uma arte contemplativa, o que só serve para ampliar a distância existente entre arte e o grande público. O cotidiano e a contemporaneidade, a interação e a colaboração são ingredientes indispensáveis para pensar novos olhares e fazeres da arte. O que possibilita mediar o entrelaçando do processo educativo de arte, a vivência/experimentação, a socialização do conhecimento filosófico e científico e a transversalidade de linguagens artísticas e de comunicação e o reconhecimento da arte como instrumento também, de emancipação humana.

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Maria Inês Hemann Peixoto diz que “a arte inserida no cotidiano pode vir a ser um momento de veemente exercício da liberdade, de ampliação da consciência-autoconsciência e de intenso prazer sensório-intelectual desvinculado das relações de posse e dominação que permeiam a quase totalidade das relações humanas, na sociedade capitalista contemporânea”.

Mais importante do que a obra de arte propriamente dita é o que ela vai gera r. A arte pode morrer ; um quadro desapa re ce r. O que conta é a seme nte.
Joan Miró

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11. Confluir para unificar as artes
A arte de vencer se rrotas. aprende nas de on Bolívar
Sim

Para além do reducionismo estético e artístico é cada vez mais recorrente a confluência entre as linguagens artísticas e a transversalidade estética, na qual o novo e o velho, o popular e o erudito e a própria cultura de massa, passam a coexistir no mesmo espaço/tempo e no mesmo fazer artístico/estético. Isso é uma possibilidade que nos coloca diante da compreensão de que as linhas que separam hierarquicamente as artes são as mesmas que as tornam estranhas à maioria da população. Esse confluir de linguagens artísticas gera a possibilidade de ampliar horizontes políticos e pedagógicos e de colocar a arte, como elemento que não pode ser enclausurado no reduto das regras ou da estética da proibição. A arte é sempre uma possibilidade de compreender e refletir a realidade. Isso ocorre das mais diversas formas, o que envereda para demonstrar a relação dialética e histórico-social do fazer e pensar artístico e estético, enquanto produção humana em constante mudança e transformação.

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Ora, a regra não convém para a arte, pois a sua normatização pode inibir a democratização de novos fazeres e pensares, bem como reduzir a capacidade de desenvolvimento intelectual e contribuir para a manutenção do afastamento das linguagens artísticas entre si, dos públicos e dos artistas. Na contemporaneidade, a contextualização e a confluência das linguagens artísticas/estéticas rompem com uma antiga compreensão da divisão do trabalho entre manual e intelectual, fator que contribuiu sobremaneira, para estratificar a arte, sendo, uma destinada como arte do povo e a outra para as elites econômicas, ficando para a primeira o trabalho manual e para a segunda o trabalho intelectualizado. A arte ligada ao povo é posta como secundária e inferior pelas elites econômicas, a mesma que titulará a sua produção como superior. Neste sentido a divisão das artes, dos públicos e dos artistas só serve para reforçar esse sustentáculo separatista. Convém considerar, entretanto, que a arte é junção da visão social de mundo e da técnica. Então, deve se atentar para a particularidade de cada linguagem artística, tendo em vista, que ambas são importantes na constituição de um trabalho de arte, tendo o primeiro o caráter de situar, compreender, perceber e orientar a contextualização do trabalho artístico, como forma de servir ao processo pedagógico de politização e construção humana do artista e, o segundo, para apropriação de conhecimentos sobre a especificidade da linguagem artística que possibilite comunicar e interagir com o público. Esses dois ingredientes são inseparáveis e indispensáveis para o fazer artístico, pois não se faz artes só com técnica, nem só no campo das ideias. Confluir as linguagens é ampliar os horizontes e desvendar a ordem estabelecida devolvendo o caráter comunitário da arte.

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12. Coletivos: A dimensão educativa e política na arte
co, ssariamente políti “Todo teatro é nece ades são todas as ativid porque políticas é uma delas.” l do homem, e o teatro Augusto Boa

Os coletivos de artistas e agregados (produtores culturais, pesquisadores, ativistas, etc) vêm crescendo no Brasil. A maioria tem como foco, a relação política/educativa e artística/estética, se caracterizando por ações de rua e de trabalhos colaborativos junto aos movimentos sociais. Além de manterem uma relação de aproximação com a arte contemporânea (ou ser a própria arte contemporânea), utilizando os novos suportes e conceitos estéticos/ artísticos, além do envolvimento com as várias áreas do conhecimento e a confluência de linguagens artísticas. Esses grupos são agrupamentos conscientes que têm vida orgânica e outros se reúnem para ações esporádicas, fazendo comumente abordagens a partir de uma determinada compreensão de mundo amparada em conceitos teóricos ou não. Um dos elos desses coletivos são as afinidades entre os membros e com outros coletivos nos fazeres e pensares artísticos/estéticos, bem como, o compartilhamento de ações e ideias formando uma espécie de teia social. A gestão dos coletivos ocorre normalmente de forma colegiada (não hierárquica) e com visão horizontalizada, ou seja, as opiniões e as experiências individuais são valorizadas enquanto potencial coletivo.

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Arte coletiva, colaborativa, interativa e marcada por uma série de construções e de possibilidades sociais, artísticas e estéticas, vão permear a compreensão e a dimensão educativa e política dessas novas formas de organização de artistas e de pessoas agregadas ao mundo da arte. Merece destacar que os coletivos não se propõem a ser entidade de representação da categoria dos profissionais da arte. A dimensão política reside na tomada de posição e na efetivação das ideias enquanto reflexão e apreensão da realidade social. Se todo ser social é um ser político, na compreensão aristotélica, por conseguinte, ele deve ter um posicionamento no qual se veja como agente de transformação do meio e vislumbre esse meio como agente de sua própria transformação, para que ele entenda a necessidade de tomar partido. Os Coletivos desempenham esse papel de tomar partido, de defender uma causa, uma ideia e de fazer uso da liberdade para questionar as realidades sociais. Já a dimensão educativa se encontra no reconhecimento de que a educação é uma exigência para mediar o trabalho, no entendimento de que o trabalho é uma condição humana de adaptar a natureza às nossas necessidades, a partir do processo intencional de: idealização da ação (intenção), a concretização desta ação (materialização da ação), como aponta o pedagogo Dermeval Saviani “Dizer, pois que a educação é um fenômeno próprio dos seres humanos significa afirmar que ela é, ao mesmo tempo, uma exigência do e para o processo de trabalho, bem como é, ela própria, um processo de trabalho” (Pedagogia Históricocrítica Primeiras Aproximações). Entretanto, o que dará uma característica diferenciada à especificidade do processo de educação informal dos coletivos de artistas, será a requisição dos vários campos do conhecimento (geografia, direito, biologia, economia, história, publicidade, informática, urbanismo, filosofia, sociologia, etc) e das particularidades técnicas e conceituais das linguagens artísticas

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como parte integrante para efetivação do trabalho artístico. Recorrendo mais uma vez a Saviani “O objeto da educação diz respeito, de um lado, à identificação dos elementos culturais que precisam ser assimilados pelos indivíduos da espécie humana para que eles se tornem humanos e, do outro lado e concomitantemente, à descoberta das formas mais adequadas para atingir esse objetivo”. Devemos considerar que as duas dimensões, educativa e política nos coletivos são inseparáveis e mantém uma relação de dependência, porém, apresentam feições distintas. A Educação se caracteriza pela busca do convencimento e do ensino e a Política, pela disputa e tomada de posição diante da realidade; ambas fazem parte da mesma prática: a prática social. Notoriamente, a pretensão aqui não é abranger e fechar conceitos sobre a complexidade do vasto campo de atuação dos coletivos, mas suscitar algumas evidências características destas novas formas educativas e políticas de organização dos indivíduos ligados ao campo das artes.

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13. A música e o direito a diversidade

A música é tão antiga quanto a humanidade e sempre esteve presente como elemento de aglutinação e confraternização. De uma forma ou outra estamos vinculados à musicalidade e ela está intimamente ligada a nos proporcionar satisfação, em alguns casos, aversão, entretanto, se deve considerar a particularidade do gosto musical. O que não significa dizer que o gosto esteja fora da discussão. Pelo contrário, numa sociedade dividida em classes sociais distintas, a música vai estratificar-se também. O repertório sobre gênero musical do povo brasileiro é, em geral, minúsculo, predominando basicamente dois ou três estilos musicais. Os grandes responsáveis por essa carência musical são os donos dos meios de comunicação e das indústrias culturais, principais responsáveis pela difusão da música brasileira. Existe um monopólio econômico em torno da música que, de forma quase que instantânea, coloca músicas como “beber, cair e levantar” ou “vou jogar uma bomba no cabaré”, um sucesso geral. A última, por exemplo, festeja uma chacina contra mulheres, mas isso

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não é nem refletido, pois o que interessa mesmo é o “rebolexo”. Esse monopólio baseia-se no mesmo entendimento da produção e comercialização de uma mercadoria. Se pegarmos como exemplo uma fábrica de camisas, o fabricante fará camisas em tamanhos, cores, tecidos e modelos mais procurados de forma que ele venda mais, independente da qualidade. A música é uma mercadoria como qualquer outra nesta lógica perversa e cai no jogo da simplificação e vulgarização, como forma de envolver o grande público. Essa questão não diz respeito à preferência por ritmos ou estilos, mas vai além, ou seja, tentar penetrar na raiz do problema que, ao meu ver, se concentra na relação forma/conteúdo e nos seus encadeamentos capitalistas. E um dos fatores preocupantes é a reprodução e naturalização desse sistema desumano. Podemos perceber isso, através das letras que trazem em tom de deboche a violência, o machismo, a homofobia, a vulgarização sexual e a forma pela forma. É bom atentar à essa questão para não caírmos no discurso do bom ou do ruim, bastante presente no meio artístico e no grande público, pois isso nos tornaria definidores da “música boa e ruim”. Será que temos o direito de definir o que a outra pessoa deve gostar ou ainda colocar o nosso gosto como supremo e digno? Portanto, desprezo o entendimento da música encarada como boa ou ruim, pois isso acaba alastrando o fosso preconceituoso entre a música e os seus ouvintes e aumentando os muros que dividem as pessoas pelas suas preferências estéticas. Creio que a solução passa pela defesa da diversidade musical e democratização dos meios de comunicação, como forma de romper com a estratificação gerada em torno da música e garantir a construção dos direitos humanos e o desenvolvimento fraterno e intelectual das pessoas. Ora, o povo brasileiro deve conhecer a sua extensa produção em música, independente das preferências

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individuais. A ciranda, baião, coco, embolada, repente, maracatu, rap, rock, choro, frevo, brega, forró, reggae, xote, blues, jazz, funk, axé e a Música Popular Brasileira – MPB (que na maioria das vezes não tem nada de popular) e mais uma infinidades de estilos, que vão surgindo e outros que ainda são desconhecidos e que precisam ser experimentados e postos no cotidiano como a música mais tocada no mundo: “Parabéns pra você”.

Uma obra de a rte deve lev ar um homem a sentir sua reagir, força, come ç ar a criar mesmo que s também, ó na imagina ção. Ele tem agarrado de ser pe é preciso to l o p e s c o ç o e s a c u d ido; rná-lo con sciente do e m q u e v iv mundo e, e, para is s o precisa ser a rrancado des , p r im e ir o e l e te mundo.
Pablo Picasso

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Devo confessar preliminarme nte, que eu não sei o que é belo e nem sei o que é arte.
Mário de Andrade

14. Quando a arte humaniza...?
A arte nos possibilita enxergar o mundo de uma forma mais sensível e crítica. No entanto, ela também pode adormecer o olhar para a realidade. Essa dualidade é algo presente e manifesta-se na contemporaneidade, o que aponta para dois caminhos distintos. Um que comunga com uma arte contextualizada com o seu tempo e os seus dilemas e outra, que avança para supremacia da forma em detrimento do conteúdo. A insistência em defesa de uma arte que esteja ligada à vida, aos acontecimentos do mundo, que tenha um compromisso social e reconheça a capacidade e a potencialidade do outro, que seja colaborativa, ativa e minada de liberdade é uma das formas de restabelecer caminhos de envolvimento e pertencimento das pessoas aos pensares e fazeres artísticos. É um dos mecanismos de empoderamento crítico e sensível para a realidade. Esta arte provocativa, que vai além de mostrar as realidades, pode estimular a participação, a reflexão e as resoluções das questões postas pela atualidade, bem como desconstruir antigos muros que separam e alargam a distância entre a arte e o grande público. Por outro lado, quando ela se desvincula dos conteúdos e “elege” as formas como elementos primordiais potencializa-se uma arte do vazio, ou preenchida de insignificâncias para a vida das pessoas.

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Estamos numa época das formas e dos discursos de verdades subjetivas que tem levado e elevado o mercado da arte para os restritos grupos das elites econômicas. Esse tipo de arte será que interessa ou faz sentido para a maioria da população? Certamente não. Pois a arte é um diálogo constante entre o eu e a sua coletividade, que acarreta relações e necessidades humanas de atrelar o indivíduo ao seu todo social. A arte só humaniza quando mantém uma vinculação com a história e os acontecimentos atuais gerando significados sociais e fraternos. Desta maneira é possível desenhar a viabilidade em juntar a vida e a arte, o divertimento e a preocupação com a realidade social do nosso povo. Quando a arte serve para humanizar, ela serve para reconstruir um novo homem/ uma nova mulher, forjar novos valores e ampliar o acesso da arte historicamente negada e distanciada das camadas populares. Como diria Rosemberg Cariry “De que vale a arte que não transforma o homem?”.

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15. A escultura de Fidel
Sempre costumo incentivar meu filho ao fazer e pensar artístico. Numas destas vezes, ele tinha aproximadamente quatro anos e na sua inquietação de descoberta e criação me pediu cola, tinta e pincel. Logo pegou o suporte que iria desenvolver o seu trabalho, uma pedra ovulada e começou a pintar com tinta e cola. Em seguida pediu ajuda: “pai, corta esse pau pra mim”. Cortei um graveto na forma de um “cambito de baladeira” e, em seguida, ele colou sobre a pedra. Ali estava pronta a primeira escultura desse camarada. Na hora, não prestei muita atenção na narrativa do trabalho, confesso, mas estava com ele no seu processo criativo, observando o universo dele. A arte carrega o universo do artista e, por conseguinte, a sua visão social de mundo. Então, tudo que o artista e as crianças fazem vem de uma vivência e de uma relação com as pessoas e as coisas deste planeta, até mesmo, as mais mirabolantes histórias. Mas aquela criança de apenas quatro anos já sabia fazer arte? Aquilo era uma escultura? Ou era um pedaço qualquer de madeira colado a uma pedra pintada? Isso talvez seja coisa da idade, qualquer criança pode fazer isso. Qualquer menino de quatro anos mexe com cola e tinta e já tem uma intenção, quando vai “bulir” com essas coisas. Com quatro anos, muitas crianças no seu desejo de ser capaz e de querer saber como funcionam as coisas, cortam o cabelo pela primeira vez, sozinhas. Se você não cortou o seu, certamente conhece alguém que já fez uma dessas traquinagens.

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No outro dia, aquela pedra e o graveto me chamaram atenção. Pensava comigo, o que é isso? Tem coisas que é difícil entender, mas que continuamente devemos tentar enxergar para compreender os processos e as construções individuais e coletivas, enquanto constituições históricas e sociais. Neste caso, somente Fidel poderia ter a resposta. Perguntei a ele: — Filho o que é isso? — É um menino com uma mochila nas costas, pai! Achei estranho, como ele conseguia perceber o menino e a mochila e continuei a perguntar: — Mas por que ele está deitado, filho? — Porque a mochila tá pesada, pai! Assim me calei, com dúvidas se aquilo era ou não arte, mas o que importa? Fidel, meu filho, pode me ensinar o quanto uma pedra e um pedaço de graveto podem significar para a compreensão da arte e da vida. Até hoje guardo o pedaço de graveto e a pedra e uso em sala de aula para discutir que a arte carrega o mundo do artista.

r algo O amor é a arte de cria o. de da do outr com a ajuda da capaci Bertolt Brec ht

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16. A cada ato um gozo ou outras controvérsias
A teoria nos serve como guia para projeção dos nossos desejos, mas é na ação que materializamos o nosso prazer. Essa junção entre a idealização e o ato nos envolve de forma profunda, às vezes nem percebemos o quanto é deliciosa (às vezes amarga). Essa comunhão, mas necessária para o brilho e construção daquilo que chamamos de pessoas experientes ou no adágio popular “panela velha é que faz comida boa”, isso só pode ser consequência de muita idealização e muito ato. Às vezes, projetamos a dança, a batida que mais parece um coração apaixonado, algo meio embriagante, a roupa que ginga e espalha cores. O sorriso que vem facilmente, como se levitasse. Ah, e eu aqui escrevendo sobre o ato, como se eu pudesse tocá-lo novamente. Ah, que desejo, que vontade de quero mais. Boas coisas a gente nunca quer esquecer e sempre quer mais. Quer o ato, os “finalmentes”. Ora, todo ato é fruto de uma idealização e aí só a idealização não basta, é preciso tocar, mexer, recriar, inventar, gritar. É preciso materializar mesmo. Dizem que só o amor não enche “bucho” e que quando ele enche, não é só de amor. Olha que teve abundantemente vai-e-vem nessa estrada escura, vez e outra bem clarinha.

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Sei que às vezes o vai-e-vem não compensa. Já o sonho antes dele, é envolvente, sedutor. Alimento para alma, mas o “bucho” só enche mesmo quando o vai-e-vem é pulsante como o sonho, ou vice-versa. Creio que, após cada ato, desses que vem como furacão, como um momento sublime de magia deve nascer uma poesia para registrar aquele instante, de pouca duração e preenchido, por ser intenso. Aquele momento íntimo, que nos faz voar e deixa as lágrimas sangrando de alegria. Poderia falar que foi como o primeiro encontro. Cheio de incertezas, tremelicas e ansiedades, mas depois do primeiro toque, é como se abrisse a porta e de porta aberta, podemos entrar. Tudo fica mais fácil. É, até parece um ato de amor desses de reviravoltas oculares que, sempre lembramos assim “ah, como foi bom!”. Mas acredito que ali foi como esse ato de amor. Eram as camaradas, os camaradas materializando naquela noite (tão presente na minha lembrança) um desejo, um sonho coletivo. Era a primeira, depois de muita idealização, molhadas de prazer, essas camaradas empulhavam alegria e cores, compartilhavam com os camaradas cada batida, cada toque e o sentimento de brasilidade. Era a primeiríssima vez do Coletivo Camaradas misturado em cores, em batidas de tambores, em gingado descoordenado e ritmado, era maracatu, pra mim e pra tu...

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17. A arte em tempos virtuais
A galeria e a tela são invenções da burguesia que teve como intuito criar mecanismos de facilitar a comercialização da arte. Por outro lado, abriu a possibilidade de tornar o acesso à produção artística mais amplo, tendo em vista que, sob o período medieval o suporte para a pintura ficava restrito às paredes dos castelos e das igrejas. Na contemporaneidade, uma nova invenção da burguesia com fins comerciais serve para ampliar o raio de penetração e democratização dos discursos e das obras de arte, que é a rede mundial de computadores, a Internet. Apesar de poucos ainda possuírem um computador conectado à internet é crescente a quantidade de pessoas que utilizam essa máquina de forma direta e indireta. Basta observar os sistemas de gerenciamento das empresas e os jogos das crianças, tudo computadorizado. As novas tecnologias vão exercendo um elo com os seres humanos que dão uma nova dinâmica às relações comportamentais, portanto, mas do que uma ferramenta, ou extensão dos braços, o computador vem se tornando algo integrante do próprio corpo, como se fosse um órgão inseparável, se é que podemos fazer essa analogia.

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Através da internet, a circulação da informação se torna instantânea. É possível saber o que está acontecendo no Pólo Norte ou ver o trânsito em São Paulo, a partir de uma teclada. Na verdade, podemos fazer centenas de coisas pela Internet: marcar encontros, rever amigos, pagar contas, estudar, escutar música, ver filmes, traduzir textos, fazer cálculos, ter acessos a milhares de livros gratuitamente, modificar imagens, criar personagens, descobrir endereços e até podemos providenciar casamentos pela internet. O intento não é aprofundar esse assunto, mas levantar algumas questões a partir das relações entre a arte e as novas tecnologias. Cada vez mais os artistas vêm se envolvendo com as novas tecnologias como instrumento de expansão da sua práxis artística. Que vai desde a criação de blogs à disponibilização de músicas, vídeos e material teórico, bem como se apropriando dos sistemas operacionais dos softwares livres. É com esse instrumento de facilidades e de velocidade da informação, que se configura um dos mais importantes suportes de democratização do pensar e fazer artístico, seja ele ligado à arte contemporânea ou não. Através da Internet, é possível socializar olhares, interações, conceitos e ações artístico-estéticas, além de ser uma importante ferramenta de sabotagem midiática. A sabotagem midiática consiste na apropriação de imagens e discursos da grande mídia que, após passar por processo de manipulação e criação artística, é recolocado na internet com conteúdo diferente do original. Outro fator importante é o registro do trabalho ou da ação, como forma de possibilitar a memória coletiva e favorecer a discussão artística/ estética. Em especial tratando-se de arte contemporânea, pois muitas das obras e ações são efêmeras e os registros escritos, fotográficos e audiovisuais desempenham o papel primário no trabalho, e isso, disponibilizado na internet toma outra dimensão. Além das artes visuais, as outras linguagens artísticas são

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beneficiadas, pelo uso da rede virtual: estudo, pesquisa, divulgação, interação e disponibilização de trabalho. O uso das novas tecnologias é uma das exigências do mundo contemporâneo. Hoje, o santeiro (escultor de santos) do Centro de Cultura Mestre Noza, em Juazeiro do Norte, por exemplo, além de manusear a lixa, o formão e o estilete para produzir suas esculturas em madeira, ele também esculpe o seu contato com o computador e a internet. Atualmente, o Centro de Cultura Mestre Noza é um dos quase três mil Pontos de Cultura do Brasil e, uma das exigências da política de descentralização de recursos públicos e empoderamento dos movimentos sociais que vem sendo desenvolvida pelo Ministério da Cultura é a apropriação e a confluência das novas tecnologias com as tecnologias tradicionais e uso, inclusive, dos softwares livres. Através desse contexto, vão se alargando as possibilidades de fazeres e pensares artísticos e estéticos na contemporaneidade, desencadeando processos reflexivos de caráter individual e coletivo, além de perfazer um caminho globalizante da arte e do artista. O artista e o trabalho de arte deixam de circular de forma localizada e passam para uma circulação mundial.

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jogar de lado a é justamente o que interess l, ou deixá-la aria intelectua assada, toda essa porc a antiga, ultrap ic ít cr da s io para os otár indivíduo a modo de dar ao ar de ser e procurar um entar', de deix im er xp 'e de e ador." possibilidad ra ser particip espectador pa Hélio Oiticica

18. Círculo estrelado ou nosso mundinho de artista
O gueto é um mundo fechado com discurso de liberdade, tal qual festinha de artistas. Quanto mais os artistas se fecham nos seus círculos estrelados, mais a arte se distancia do grande público, em especial na contemporaneidade, na qual muitos artistas tentam a todo custo fazer sobressair a forma em detrimento do conteúdo, ou, muitas vezes, o conteúdo é tão distante da realidade das camadas populares que, acaba criando não só o estranhamento, mas a própria aversão a muita coisa do que é produzido. No Renascimento, os humanistas, por exemplo, preferiam escrever em latim do que em sua própria língua, para distanciar-se das massas. Na atualidade, muitos dos nossos artistas falam para dentro dos seus guetos e produzem para eles. A arte torna-se um entretenimento para ser mostrado aos amigos, criando uma espécie de moeda de troca entre iguais, somente os dos círculos estrelados entendem (faz de conta que entendem) e somente a eles bastam! O povo que se lasque! O povo é um corpo estranhado neste círculo estrelado. O povo não entende de arte? (será?). Na acepção de

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muitos artistas, as camadas populares são alienadas e teriam uma preferência estética das piores e, por isso, não compreenderiam as grandes maravilhas dos iluminados (grandes iluminações?). Parece-me que, às vezes, a arte para alguns guetos é um entorpecente, um fim por si só. O contentamento (o prazer) é gerado em reunir os amigos em um só canto, num canto de afinidades e pronto, ponto final mesmo. Pertenço a esse círculo, apesar de me ver fora dele. Cansei de fazer arte para artistas. Quero uma arte conjugada com o povo e com a dimensão da vida. Uma arte que tenha as cores verde e amarela, vermelha e branca, o batuque dos ancestrais e o som eletrônico. O cheiro das rosas e o suor do descarrego, o sorriso gratuito e a revolta contra a opressão, o olhar da inquietação e de inclusão, uma arte que possa ser festa pública e não festinha para artistas. Uma arte que seja sinônimo de participação ativa, de coletividade, de fraternidade e humanização. Espero que um dia possamos ser um exército de artistas que falem, pintem, dramatizem, dancem e cantem para os excluídos da arte, ou melhor, que a arte não seja roubada da vida de cada um. Acho que sou um corpo estranhado neste círculo estrelado.

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19. Rupturas Pedagógicas e possibilidades artísticas
É preciso romper com a “ordem e a disciplina” para pensar novas práticas pedagógicas no ensino de Artes, que possam nos remeter à conexão: estudo, vivência e experimentação. É preciso “ensinar” os alunos a subirem nas cadeiras todos os dias. O que nos leva a refletir sobre o tipo de escola e educação que defendemos. Primeiramente temos que descortinar o discurso de “educação de qualidade” como se, a educação escolar fosse hegemônica no seu conceito, ou seja, só é possível pensar a educação escolar a partir das concepções pedagógicas, considerando que existem diferenças entre elas, o que obviamente repercutirá na finalidade e na interpretação da educação no âmbito da escola. O espaço escolar é um universo de visões sociais de mundo. Ideias progressistas e reacionárias se compartilham e entram em conflito nos pensares e fazeres pedagógicos. O que configura a escola num ambiente de contradições e hibridismos camuflados e expostos, tornando-a instrumento de aprisionamento, enquadramento social, reprodução ideológica da classe dominante e em alguns casos, portal de libertação. Uma das características fundamentais do papel social da escola, na

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perspectiva da Pedagogia Histórico-crítica é ser um ambiente de socialização do conhecimento historicamente produzido e sistematizado, ou seja, o saber elaborado (ciência), enquanto elemento de ligação com e para a prática social. O que compreende o processo de socialização, assimilação e reelaboração do saber de forma ativa, tendo em vista que a sua proposição pedagógica visa aproximar a ligação entre os conteúdos e as realidades sociais/práticas sociais dos educandos. Dentro deste aspecto, o ensino de Artes deve levar em consideração algumas questões importantes para o início de uma ruptura pedagógica, como: o ensino contextualizado com as demais áreas do conhecimento, tendo em vista, que a arte não se compreende por si só, mas a partir dos contextos sociais, culturais, políticos, filosóficos, sexuais, religiosos e econômicos e outro fator importante é a característica do “deslimite” da arte, enquanto conceitos, suportes e ações. O que requer uma abordagem despreconceituosa e sem estigmas à diversidade de produções estéticas e artísticas. Após definir os conteúdos e os seus objetivos, o que é primário para definição de qualquer intervenção pedagógica deve se pensar, num segundo plano, na forma, ou seja, qual a estratégia para aproximar do educando o conhecimento que ele desconhece do que ele já conhece? O como ensinar? Não pode ser uma receita, pois vamos reelaborando a prática pedagógica constantemente para atender as múltiplas e adversas condições de ensino-aprendizagem, o qual ocorre a partir de uma relação dialética entre a teoria e a prática surgindo deste conflito uma nova compreensão sobre a prática e vice-versa. Quando me refiro em romper com os paradigmas dominantes no ensino de Artes aponto como um dos principais problemas, uma prática pedagógica e currículo descontextualizado com as práticas sociais dos educandos. É essencial uma inter-relação que garanta a

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unidade: conteúdo contextualizado, prática social e processo pedagógico. Essa questão diz respeito a algo que é essencial para o educando, ou seja, o que ele aprende tem que estar conectado com a sua prática social. Se o conteúdo não diz respeito à sua vida por que estudá-lo? Esse é o grande desafio, possibilitar que a ciência possa ser sistematizada para fins de ensino e que esteja intimamente ligada ao cotidiano dos alunos, o que irá ocorrer a partir da prática pedagógica. Enquanto prática pedagógica socializo algumas experiências que não se colocam como modelos ou receitas, pois se assim fosse seria uma contradição de discursos. O que apresento são ações questionadoras, que colocam o professor de Artes em outro patamar, que talvez seja o mais adequado para sua prática de ensino. Entretanto, deve se atentar para não descuidar do aporte teórico e acabar definindo primeiro a forma e depois o conteúdo. O que deve ocorre de maneira inversa. O que apresento é resultado de pesquisa e experimento empírico que venho desenvolvendo como prática de ensino, a partir de um entendimento pedagógico de caráter progressista que coloca o ensino de Artes contextualizado com a vida. Para facilitar a compreensão denominarei essas praticas como: Aula Espetáculo, Aula Performance, Aula Vivência e Aula Experimentação. As quais se caracterizam da seguinte forma: Aula espetáculo - É preciso criar no aluno o encantamento pela arte, como algo vivo e que faz parte do seu cotidiano. Para isso é importante criar as condições de descontração, de riso, de reflexão e aproveitar o clima de “agitação e bagunça” como elemento de relacionar o que eles já sabem com o que desconhecem. O professor deverá funcionar como uma espécie de animador, contador de história e aproveitador de cada colocação dos alunos “o que eles

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têm pra dizer é importante” e deve ser resignificado mesmo quando foge do contexto do conteúdo, tendo em vista que cada colocação deles é fruto das suas práticas sociais. Aula performance – É preciso criar constantemente o estranhamento através de situações performáticas, por exemplo, “subir em cima das cadeiras com os alunos” e possibilitar a discussão em torno da arte enquanto resignificação da realidade. Salientando que os conteúdos devem orientar as situações inusitadas. Nesta prática o professor deve propor ações, as quais ele esteja no mesmo patamar dos alunos, ou seja, as atividades propostas devem também ser realizadas pelo professor, ele deve propiciar o encorajamento dos alunos, através do exemplo. Aula Vivência – É preciso aproximar os alunos dos espaços de circulação, produção e discussão de arte, estreitando a relação entre obra-ação/artista/público. Neste sentido o professor de Artes deve ser um pesquisador, observador, participador e assíduo fruidor da arte. É inadmissível o professor que leciona a disciplina de Artes não frequentar o teatro ou a galeria. Aula Experimentação – É preciso criar condições para que os educandos possam fazer experimentos estéticos e artísticos. O professor precisa instigar o processo criativo dos alunos/alunos dando total e irrestrita liberdade para que possam criar, entendendo que no pensar e fazer estético/artístico não existem regras ou limites. Esse tipo de aula não pode ser confundida com “ensinar a fazer arte” ou seguir um modelo. Primeiro, não se ensina a fazer arte; o que se pode é ensinar uma técnica e segundo, dentro desta proposta o papel do professor de Artes é provocar a discussão e reflexão sobre a ação ou a materialização de um produto, dando ao educando a oportunidade de se ver capaz de refletir e produzir. Pensar essas rupturas pedagógicas nos coloca na defesa de outra realidade, na qual o ensino de Artes seja equiparado na prática

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com as demais disciplinas e que seja abolida as incoerências pedagógicas promovidas pelas Secretarias Estaduais e Municipais de Educação que, visando preencher a lotação dos professores complementam suas aulas com o ensino de Artes, o que acaba promovendo a lotação na desqualificação do processo de ensinoaprendizagem, tendo em vista que a maioria dos professores que lecionam Artes não tem nenhuma qualificação na área, seja graduação, especialização ou curso de extensão. Encarar essa situação é reconhecer o papel político e pedagógico desse professor e a dimensão do ensino de Artes, enquanto processo ativo e contextualizado com as práticas sociais que se reverberam em rupturas necessárias para uma prática pedagógica consequente e progressista.

Uma das princip sempre foi cria ais tarefas da ru ar não con seguiu s m interesse que te atisfaz er total ainda mente. Walter Be
njamin

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O assun pode ser sim to mais importante do mundo plifica possam apr do até ao ponto em que eciátodos Isso é - ou deveria ser lo e compreendê-lo. - a mais ele vada forma de arte.
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As imagens nos possibilitam ampliar a visão cognitiva e é através delas que compreendemos as coisas que nos rodeiam. Um dos primeiros contatos dos humanos são com as imagens, as quais permitem que possamos nos relacionar com a linguagem e viceversa. A partir deste contato social com a imagem, o que não é somente um contato sensorial, como ocorre com os demais animais, mas algo que vai além e que diz respeito à relação objeto-conceito que ocorrem para humanos de uma forma contextualizada com o período histórico-social. Nesta ótica as imagens são textos visuais e ampliar o acesso a esses textos contribui para fugir do campo do senso comum. Nas artes e em especial nas artes visuais, a imagem é um elemento primário da estética, pois compõe e argumenta a forma e o conteúdo. A imagem enquanto elemento da linguagem possibilita conhecer, compreender, refletir e intervir na realidade social, e na arte essa compreensão vem associada e indissolúvel à liberdade de pensamento e criação. Garantir, portanto, a liberdade de

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criar/recriar artisticamente e esteticamente é estabelecer que a arte ocupe o seu lugar, ou seja, a lugar das possibilidades, das rupturas, das reflexões, do desenvolvimento intelectual e da humanização. Então, coibir o direito à liberdade de criação artística e estética é enclausurar a arte aos dogmas, os quais podem servir para fins religiosos, o que não é compatível com a arte, pois a torna estática. A arte é sem dúvida uma compreensão dialética da realidade e, portanto, não se encaixa em regras ou receitas, apesar de confundirem muito arte com técnica, porém as duas coisas são constantemente questionadas e modificadas. Outra questão que deve ser defendida é o direito de ver, de participar e de ter acesso à pluralidade de visões sociais de mundo. O que não significa comungar com a ideia ou produção alheia, mas viabilizar a ampliação do conhecimento e do posicionamento crítico diante da realidade, pois só podemos discordar e nos posicionar de forma consequente quando conhecemos aquilo do qual estamos sendo contrários, se não, estaremos promovendo apenas o préconceito. Essas questões remetem ao mito da caverna de Platão, no qual a compreensão da realidade é reduzida à condição humana de aprisionamento em uma caverna semi-escura e sem espaço para locomoção. O direito de ver é o convite para se libertar da categoria de prisioneiro das cavernas que tentam criar para arte.

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21. Desintelectualizar as artes para intelectualizar os seres

A relação de distanciamento e criação de obstáculos para compreensão da arte criou uma redoma histórica e social em torno dela que colocou o grande público à margem dos processos de participação e entendimento da produção simbólica da sua sociedade. Criado uma espécie de estatuto da arte que a coloca diante de manuais com portas e cadeados que somente uma elite, tanto intelectual e econômica acredita compreender. Esses manuais criados para legitimar uma determinada compreensão estética e artística moldam também a compreensão do pensar e fazer em artes. Favorecendo que as ideias da classe dominante predominem, ou seja, é comum nos depararmos com discursos do tipo: “O povo não entende de arte” e “o povo não sabe debater sobre arte”, isso nos remete a outro discurso, ou seja, de que existe uma elite intelectual e econômica apta a entender e debater sobre arte. As camadas populares ficam a mercê deste processo por não se verem capazes de interferir, compreender, criticar e apontar uma nova alternativa, pois lhes foram apresentada historicamente, como legítima, a arte da intelectualidade, ou arte erudita, consumida por um grupo seleto de pessoas ligadas à ideologia da classe detentora do poder. Vale destacar que esse aspecto leva a classe do

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proletariado a crer que a produção da sua própria classe tem menor significância. A codificação inventada pelas elites, tanto intelectuais como econômicas para a arte coloca a própria arte, muitas vezes, num pedestal inatingível para o grande público e atingível para o mercado que legitima o que é ou não arte, que regulariza os valores das coisas e das pessoas. Muitas das coisas que conhecemos como arte, hoje, é uma invenção do mercado. Por exemplo, os artefatos indígenas foram produzidos para ações utilitárias ou ritualísticas, entretanto foi legitimado como arte. Poderíamos afirmar que isso é por conta do aspecto estético, o que seria uma compreensão equivocada, pois toda produção humana carrega um aspecto estético temporal. Entretanto o que se coloca de forma sutil dentro desses processos de legitimação da arte e da estética é a luta de classes que se camufla de diversas formas. Uma delas é através da detenção dos meios de produção simbólica e do conhecimento que se concentra nas mãos de uma minúscula parcela da população, tornando a arte algo estranho, desnecessário e impenetrável à vida da maioria das pessoas. Como se ela própria fosse um ser inatingível de intelectualização. Faz-se necessário apresentar outros caminhos, evidentemente isso passa pela defesa de outro tipo de sociedade, na qual os meios de produção e o conhecimento sejam um direito inalienável, sem protecionismos de qualquer natureza e que a propriedade intelectual e artística seja substituída pela socialização ampla e irrestrita do conhecimento como fonte do processo de humanização, pois se hoje existe uma arte que denominamos de popular é porque pressupomos que existe uma arte que não seja popular, ou seja, existe uma arte para as elites, denominada de erudita e há necessidade de intelectualizar os seres para que não tenhamos uma estratificação estética e artística, fator presente nas sociedades de classe.
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22. Por uma poética militante

A tomada de posição política é, antes de tudo, uma escolha emaranhada de complexidades e antagonismos. O artista não foge desta escolha, independente dela ser uma decisão consciente ou inconsciente. A ação artística é um ato político, a partir do qual o artista faz seleções e hibridações entre a forma e o conteúdo que irá abordar nos seus trabalhos, ou seja, como irá apresentá-lo e qual a ideia que quer passar/discutir para/com o público. Forma e conteúdo são duas balizas do aspecto estético e artístico. Toda ação/produto de arte carrega esses dois aspectos, o que norteará e apresentará a concepção do/da artista, muitas vezes de forma momentânea, pois não se nasce e se sacraliza artista, mas se constrói em processos de atividades intelectuais, vivenciais e experimentais, num desenrolar dialético de construções/desconstruções e reconstruções de ideias. Essa compreensão diz respeito reconhecer o artista enquanto agente político que transforma e é transformado historicamente e socialmente, bem como reconhece a práxis artística como elemento que liga o ser humano à sua prática social. A compreensão de uma poética militante, ligada aos interesses das camadas populares, dialoga com um conjunto de práticas humanas, que ao longo dos anos foram sendo esboçadas a partir de críticas à sociedade de consumo ou na perspectiva de construção de uma

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sociedade de novo tipo, em que o elemento simbólico (artístico/estético) esteve e está a serviço de uma lógica em que a arte é percebida como instrumento de luta e resistência, de humanização e fraternidade, de criação e conhecimento. No século XX, temos vários movimentos com essas características que, a partir dos contextos históricos vão apontando novos caminhos e novas perspectivas na forma de perceber, refletir e produzir as ações/produtos simbólicos. Com abordagens diferenciadas tentou-se romper com o paradigma da classe dominante que importou uma produção estética e artística europeia e distanciada das realidades brasileiras, ou ainda, caracterizada pela exaltação da forma em detrimento do conteúdo, uma produção estética e artística ligada ao circuito comercial da arte, ou seja, a um seleto grupo de artistas, intelectuais, críticos e curadores de arte, bem como de uma elite econômica. Notadamente, os movimentos que se colocaram contrários a essas práticas estiveram em confronto com a lógica comercial da arte, entretanto, isso não significa que a produção estética e artística desses grupos estiveram à margem das relações de troca do sistema capitalista, o que seria uma ingenuidade acreditar nisso. Dentre esses movimentos podemos destacar no Brasil, a Semana de Arte Moderna, a Escolinha de Artes do Brasil, os Centros Populares de Cultura da UNE, o Tropicalismo e as novas práticas artísticas caracterizadas pela produção contemporânea que tem como norte as ações coletivas de envolvimento do grande público. Esses movimentos foram e são pautados pela compreensão contextualizada da arte que se relaciona com os diversos aspectos e estudos de compreensão e reflexão da sociedade. O que amplia uma compreensão de conceito de arte engajada, para que a mesma não tenha o caráter fechado, panfletário ou elitizado. Elitizado, tanto do ponto de vista econômico, como intelectual.

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Neste sentido a arte engajada ou o que denomino de poética militante, ganha na contemporaneidade, outra dimensão, comparada às experiências brasileiras da década de 20, 40 e 60/70, do século passado. À qual, vem se caracterizar pela amplitude das possibilidades e diversidades das produções estéticas e artísticas, para além dos círculos de artistas. Compreensão da relação da arte contextualizada com os diversos campos da criação e das práticas humanas. Uma arte (produto/ação) cada vez mais próxima da vida, e não como elemento estranho à própria vida, uma produção que faça sentido para a relação das pessoas com o mundo. A tentativa de esmiuçar uma compreensão de uma poética militante, que vem sendo rabiscada e escrita, a partir de fragmentos que reúnem um aporte teórico marxista e abordagens dos conceitos e suportes da arte contemporânea, condensados a uma proposição pedagógica caracterizada pelo tripé estudo, vivência e experimento, vem compondo a práxis desenvolvida pelo Coletivo Camaradas.

A Arte exist

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