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As Letras e o seu Ensino Anais da IX Semana de Letras da UFOP - ISBN: 978-85-89269-28-5

As letras e o seu ensino


anais da IX Semana de Letras
Departamento de Letras - UFOP 19 a 21 de novembro de 2006

Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior Jos Benedito Donadon-Leal Alexandra Santos Irene Ruth Hirsh William Augusto Menezes (Organizadores)

2008
Editora Aldrava Letras e Artes

As Letras e o seu Ensino Anais da IX Semana de Letras da UFOP - ISBN: 978-85-89269-28-5

Copyright @ Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior e J. B. Donadon-Leal 2008


Direitos reservados autora. Reproduo autorizada desta obra, desde que citada a fonte.

Reviso: sob responsabilidade dos autores dos textos Projeto grfico: Aldrava Letras e Artes. ____________________________________________________________ SOUZA JNIOR, Jos Luiz Foureaux; DONADON-LEAL, J. B.; MENEZES, William Augusto; RIRSH, Irene Ruth e SANTOS, Alexandra (Orgs.)

As letras e o seu ensino anais da IX Semana de Letras Mariana: Aldrava Letras e Artes, 2008. 1a Edio. ISBN: 978-85-89269-28-5 1. Educao 2. Ensino de Lngua Portuguesa 3. Lingstica 4 Literatura 981 CDU904(091) CDD 410 _______________________________________________________
Tiragem: 800 Exemplares em CDRom

Aldrava Letras e Artes


Cx. Postal 36 35420-000, Mariana, MG

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS DEPARTAMENTO DE LETRAS CENTRO DE ESTUDOS LINGSTICOS E LITERRIOS

as Letras e o seu ensino


anais da ix semana de letras Departamento de Letras - UFOP 19 a 21 de novembro de 2006

Reitor da UFOP: Joo Luiz Martins Diretor do ICHS: Ivan Antnio de Almeida Filho Chefe do DELET: William Augusto Menezes Comisso Organizadora da IX Semana de Letras: Jos Kuiz Foureaux de Souza Jnior Presidente Alexandra Santos Irene Ruth Hirsh Jos Benedito Donadon-Leal William Menezes

Este livro acabou de ser organizado em Setembro de 2008

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Sumrio
09. Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior - Apresentao
11. Adail Sobral, Elementos para uma definio do esttico segundo o Crculo de Bakhtin 22. Adalberto Teixeira de Andrade Rocha. A new historicist reading of Comus through the Ladys gums of glutenous heat 26. Adriana Slvia Marusso. O ensino de pronncia na formao do professor de lngua estrangeira 29. Alessander Pery Lopes Thomaz, Alex Caldas Simes, Ana Carolina Rocha Santa Rita, Fabianne de Sales Neto, e Josyele Ribeiro Caldeira. O projeto de extenso Mdia 28. participativa Peridico: percursos e perspectivas 31. Alex Caldas Simes e Marielle Gasperi Vilibor. PRAAT: sua funcionalidade 33. Aline Cassiana de Lima e Maria Cristina Pimentel Campos. Ethan Brand: os tormentos do pecado 37. Alice Meira Incio e Maria Emlia Magalhes Martins da Costa. Contao de histrias, audio e expresso

41. Amanda Letcia Oliveira Nascimento. A representao dos gneros em Del que no se casa, de Roberto Arlt, e Victoria, de Enrique Santos Discpolo 44. Ana Lcia Pitanguy Marques, A percepo das construes com o auxiliar DO, nas oraes interrogativas em ingls por aprendizes iniciantes: um estudo na abordagem da Lingstica cognitiva 49. Ana Maria Benevenuti, Liliane dos Santos e Walkria Gouva. Gerenciamento tpico e papis
discursivos de juiz e requerente em uma audincia judicial de conciliao 53. Ana Paula da Silva Huback. A interferncia da freqncia nos plurais em o do Portugus brasileiro 57. Andr Dias. O homem burgus: afetividade e contradies

60. Andr Marinho. Entre o contemplar e o atuar: Ricardo Reis e a escolha de uma Ldia possvel
63. Andr Soares da Cunha, Beatriz Pinheiro de Campos, Everton Fernando Pimenta e Francisco de Castro Samarino e Souza. Drcula: a Inglaterra oitocentista e a crise de paradigmas 67. Andr Vincius Pessa. A musicalidade na obra de Joo Guimares Rosa 70. Andria Almeida Mendes. Topnimos comerciais: uma anlise da nomenclatura comercial de Matip 74. Andreia Rosmaninho. O ensino de jornalismo literrio nas escolas de Comunicao e Letras 79. Andressa Vidal. Autoconhecimento modelo interno: um estudo em A quinta histria 83. ngela de Aguiar Arajo. Os desdobramentos do conceito de heterogeneidade no entrecruzamento da lingstica e da anlise de discurso 86. ngela Barbosa Franco e Maria Cristina Pimentel Campos. O poder em Macbeth: s margens da criminalidade

90. Anglica Gherardi Sindra. Identidade e erotismo em Niketche: uma histria de poligamia, de Paulina Chiziane
95. Anita Fiszon. Leituras da paisagem: o barro cultural nas construes das casas de taipa e como pigmento pictrico nas obras de arte, uma alfabetizao do olhar

99. Anna Ceclia Santos Chaves. Da solido em Samuel Rawet: um olhar sobre a velhice e a infncia
105. Bahiyyih Hardacre, Helder Ferreira e Heliana Mello. Evidncia de transferncia lingstica em estruturas argumentais: a aquisio de struturas resultativas da Lngua Inglesa pelo falante de Portugus brasileiro

108. Brbara Nayla Pieiro de Castro Pessoa. Representaes do fantstico: uma leitura contrastiva de Borges e Cortzar
112. Berilo Luigi Deir Nosella. A narrativa no drama pirandelliano: alegoria e modernidade 115. Bianca Pataro Dutra Clmaco. O imaginrio sobre a mulher histrica no livro O homem, de Alusio Azevedo 118. Bruna Karla Pereira. Convergncia de sujeito e objeto direto: uma anlise enunciativa 122. Camila Aparecida Serafim, Ana Maria Ferreira Barcelos e Maria Cristina Pimentel Campos. O professor no espelho: a imagem da primeira aula

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125. Camila Nathlia de Oliveira Braga. Tradutores novatos: aspectos do produto tradutrio relativos organizao temtica e coeso 130. Carla Aparecida de Almeida e Maria Amlia de Almeida Cunha. Prticas de linguagem e fracasso escolar: desafios a serem enfrentados 133. Carla da Costa Silva. Animais personagens nas obras de Clarice Lispector 136. Carlos Alexandre Molina Noccioli. Radicalismo da linguagem em poemas vanguardistas pertencentes obra Pau Brasil, de Oswald de Andrade

139. Carolina Alves Magaldi. Literatura escandinava e formao nacional


146. Carolina Casarin da Fonseca Hermes. a lgrima, o magma 149. Carolina de S Arajo. At que ponto o discurso enunciado no campo poltico conserva-se como um discurso poltico? 152. Isabel Nascimento, rica Teixeira, Juliana Preisser, Letcia Celeste, Lidiane Coelho e Csar Reis. Anlise da organizao temporal no comando militar 157. Cibele Braga Silva. Circe: fantasias e alucinaes 160. Cibele de Lima Machado e Maria Carmen Aires Gomes. Formao continuada para professores de Lngua Portuguesa: discutindo os PCNs de Lngua Portuguesa nas escolas pblicas de Viosa 163. Cludio Roberto Vieira Braga. Addressing the global and the local through magical realism in Yamashitas Through the arc of the rain forest

167. Clzio Roberto Gonalves. A funo discursiva do objeto incorporado em narrativas orais do portugus
171. Dalcylene Dutra Lazarini. Do erro ao acerto: atividade coletiva para reescrita 176. Damris de Souza Ramos e Ilca Vieira de Oliveira. Poesia mesa: arte e tcnica na poesia de Drummond e Gilberto Mendona Teles 179. Daniel da Silva Moreira. A idade de ouro: de Ovdio aos cronistas dos descobrimentos 183. Daniel Gomes Martins. Cinema e Literatura: a elucubrao flmica no livro El beso de la mujer anaa 185. Daniervelin Renata Marques Pereira. O humor Na capa: uma anlise semitica do discurso

189. Danilo Barcelos Corra. O feminino, a sexualidade e o desejo em Uma Carta, de Srgio SantaAnna 193. Dbora Ribeiro Santos e Mnica Guieiro Ramalho de Alkmim. A norma lingstica do Brasil:
um apanhado sobre as bases, origens e a construo de um padro lingstico

197. Deborah Gomes de Paula. Estratgias scio-interacionais jornalsticas e a produo de texto


200. Dhenise de Almeida Celso Neto. Bertolt Brecht na cena teatral brasileirea: o redirecionamento do teatro no Brasil para uma viso engajada, moderna e inquietante teoria e prtica 204. Diogo Pacheco Veloso. Memorial de Aires e as dilaceraes da escrita do eu 208. Doroti Maroldi Guimares. O discurso literrio em sala de aula: uma anlise retrica do Desenredo, de Guimares Rosa 211. Eclair Antnio Almeida Filho. O bilingismo na poesia de Jacques Prvert

214. Edir de Lima, Luciana Guedes Dures, Shirlene Bemfica de Oliveira e Vania de Oliveira. Students resistance to speak in English
218. Edmar de Assis Campelo vila. A interioridade e o mundo: um estudo da problemtica do indivduo em Amar, verbo intransitivo 221. Ednaldo cndido Moreira Gomes. Mordacidades na potica de Bernardo Guimares. 225. Eduardo Tadeu Roque e Daniel Mazzaro. Repercusses da Lei n 11.161/2005: reflexes sobre o ensino de espanhol no Brasil 229. Eliane Ganem. Do prosaico ao potico, o ensino da leitura 232. Elisson Ferreira Morato. Por um conceito de ironia em Anlise do Dscurso 235. Eliza B. de Carvalho Dornas e Julio Jeha. Evil actions in Vietnam war 239. Elizabete Chaves Coelho. Botos, demnios e judeus em O baile do judeu, de Ingls de

Sousa
242. Elizete Maria de Souza. A indeterminao do sujeito no PB atravs do pronome eles: pesquisa em andamento 246. Elvis Hahn Rodrigues. Histria do livro Da sia, de Diogo do Couto 249. Enio Luiz de Carvalho Biaggi. Famigerado: anlise intersemitica de um conto rosiano

252. Esteban Reyes Zeledn. Do processo de leitura e escrita no Quixote

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255. Evelyn Blaut Fernandes, As autpsias: uma leitura de A ruiva 258. Fabrizzi Matos Rocha. Gerao Trianon: uma identidade ps-moderna 261. Flvio Accio da Rocha. Fabiano, por um olhar humanizador: uma investigao fenomenolgica 265. Flvio Rodrigues Campos. As aulas da professora Galxia e uma professora muito maluquinha: anlise da representao da imagem do professor em livros infanto-juvenis 268. Flora de Jesus. Leitura atravs da intertextualidade 273. Gean Carla Pereira. A (re)construo da identidade e a busca por um novo (re)comeo em Lucy, de Jamaica Kincaid 276. Geraldo Majella de Souza. A narrativa sedutora de A figurante 280. Germana Terezinha Aquino de Almeida e Paolla Cabral Silva. O uso do presente para explicar o passado, no Portugus 283. Gisele A. Costa e Silva e Vanessa Lavrador. Discurso religioso e opresso feminina nos anos do fascismo espanhol 287. Gisele Miranda Costa. O ensino da Morfologia: o substantivo 291. Giseli Barros e Dulce Maria Viana Mindlin. A presena das crianas no teatro de Jos de Anchieta 294. Gislene Teixeira Coelho. O papel do intelectual em Tebas do meu corao, de Nlida Pion 297. Giuliano Csar dos Santos. Delrio dos cinquentanos, de Affonso vila: relaes entre

crtica e obra
300. Hrcules Toldo Corra. De leitores a escritores: o letramento literrio em obras memorialsticas brasileiras do sculo XX 304. Horcio dos Santos Queiroz. As funes gramatical e expressiva da entonao

308. Igor Antnio Loureno da Silva. Pesquisadores expertos brasileiros: um mapeamento de suas produes textuais em ingls com base na anlise de gnero e na Lingstica Sistmico-Funcional 314. Igor de Oliveira Costa. Mudana de papel discursivo em um talk-show
317. Imara Bemfica Mineiro. Macednio Fernndez e Julio Cortzar: o leitor compartilhado

321. Isabel Teixeira Nascimento, rica Gonalves Teixeira, Juliana Preisser de Godoy e Silva, Letcia Corra Celeste, Lidiane Michelle Coelho de Souza e Csar Augusto da Conceio Reis. Anlise da organizao temporal no comando militar
326. Letcia Celeste, Isabel Teixeira, Juliana Preisser e Csar Reis. Metodologia de anlise entonativa: Momel e Intsint 329. Isabela Roque Loureiro. As figuras da leitura e do leitor em La regenta, de Leopoldo Alas

Clarn
332. sis Pordeus e Reinildes Dias. INGREDE: uma experincia on-line para o desenvolvimento da autonomia do aprendiz de Lngua Estrangeira 337. Joana Alves Fhiladelfio. Poticas da ps-modernidade no romance Em liberdade, de Silviano Santiago 341. Joana Alves Fhiladlfio e Rosilene Maria da Silva Gaio. Leituras intersemiticas: Shrek e os contos de fadas 344. Joana Anglica dos Santos Lima. Um estudo toponmico do Pelourinho 348. Joana Lima Figueiredo. O uso do patrimnio cultural como recurso educacional 352. Joana Wildhagen. A potica do espao em Cidade de Deus 355. Joelma Santana Siqueira. A crtica e O demnio familiar 359. Jorge Paulo de Oliveira Neres. Literatura: armadilha cruel para o iniciante em Letras

362. Jos Benedito Donadon-Leal - Discurso poltico e referenciao 364. Martha Mello Ribeiro - Teatro forma de educar: uma experincia SESC-RAMOS 368. Mayara Ribeiro Guimares - Uma viagem ao inferno do outro: Medo de Sade, de Bernardo Carvalho 371. Mayra Helena Alves Olalquiaga - paradise within: Paradise lost and the narration of nation in Midnights children 374. Michel Mingote Ferreira de Azara - Solida: a inquietao do olhar e outros processos 377. Michele Dull Sampaio Beraldo Matter - Da teoria prtica em Seara de vento: entre a tradio e a inovao 381. Michelle Santos Trindade A guerra do Vietn pelas lentes cinema da guerra do Vietnam 384. Michelly Pereira - At nunca ditadura: do discurso implcito

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387. Miriam de Paiva Vieira - Ekphrasis em Moa com brinco de prola 390. Miriam Ribeiro Dias - O desenho de Arlindo Daibert: a voz perifrica realada pela noface 395. Mylene Fonseca Garcia - Transtextualidade: a teoria de Genette aplicada ao estudo da adaptao flmica 400. Natlia Eliza Novais Alves e Ana Maria Ferreira Barcelos - Usar ou no a lngua materna na aula de lngua estrangeira? O que diz a literatura? 403. Natlia Rompinelli - A reinveno da identidade brasileira pelo quadro A primeira missa no Brasil da portuguesa Paula Rego 408. Newton Ribeiro Rocha Jnior - A postmodern Prometheus: the relation between creator and creature in William Gibsons Neuromancer 411. Nilce Carla Andrade Molina - Inteligncias mltiplas: o uso de flashcards no ensino de vocabulrio em aulas de lngua estrangeira (Ingls) 414. Nilson Adauto Guimares da Silva - Posicionamentos de Sartre e Camus diante do Comunismo 418. Nvea Lazaro dos Santos - Dilogos entre Literatura e Msica: a marca da oralidade na cantoria nordestina e nas cantigas trovadorescas 421. Patrcia Lane Gonalves da Cruz - A festa de Babette: a criao de um conceito 425. Patrcia Nunes Paiva e Wagner Lacerda - Murilo Mendes e o Pr-Modernismo: formao na provncia 428. Pauline Freire e Josuele Ribeiro Caldeira - A relao editora-leitora nas cartas da redao, em uma revista para adolescentes: a construo do gnero atravs de recortes em pocas diferentes 432. Paulo Roberto Barreto Caetano - Ambigidades, espelhamentos e dessacralizaes: a mulher em Mona Lisa, de Meir Kucinski 436. Paulo Roberto Machado Tostes - Traduo e identidades na terceira margem 439. Priscila Viana Castiglioni e Maria Carmen Aires Gomes - O gnero Santinho poltico 443. Rafael Tibo - Aproximaes e divergncias entre os conceitos de identidade cultural iluminista e de episteme clssica 449. Raquel Mrcia Fontes Martins - O comportamento do indivduo em fenmenos fonolgicos 453. Regina Clia Pagliuchi da Silveira - A organizao textual da opinio: crenas e valores na interao scio-comunicativa 458. Renata de Oliveira Batista Rodrigues - O saber elocucional e as principais dificuldades na produo textual 460. Rita de Cssia Dabs Moreira de Carvalho e Dulce Maria Viana Mindlin - Trs literaturas, trs autores, trs sculos e um s conto 464. Rita de Cssia Gomes - O ensino de lngua francesa e suas contribuies: uma discusso sobre o plurilingismo 468. Roberta Corra Trindade Vieira - Do trgico ao estico: o papel do incesto em Os maias, de Ea de Queirs 471. Rodrigo Maral Santos - Cenas da vida de um golem 474. Roniere Menezes - Literatura e identidades culturais na educao contempornea 478. Rose Mary Abro Nascif - Vozes da memria: um processo identitrio feminino no mbito transcultural 482. Rosiane Vieira de Rezende - Lcio Cardoso: intelectual s avessas 485. Samantha Guedes Barbosa - Itinerrio de leituras: o letramento literrio e a formao do escritor em O menino da mata e seu co Piloto, de Vivaldi Moreira 488. Sara Helena Quintino e Jos Benedito Donadon-Leal - Cnego, historiador ou beletrista? Uma anlise sobre os sujeitos em Arquidiocese de Mariana- subsdios para sua histria., do Cnego Raimundo Trindade 492. Selma Zago da Silva Borges - Nas leituras de Michel Pcheux, um novo olhar na comunicao entre aluno e escritor: gnero e-mail

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497. Shirlei Maria Freitas de Mello - A estrutura de participao dos interlocutores e o trabalho de faces na interao oral - ulti-participantes ocorrida em programa de entrevistas radiofnico 502. Silvnia de Souza e Jos Benedito Donadon-Leal - Contribuio das Cartas Chilenas para a construo da liberdade em Minas Gerais 506. Slvia Regina Paverchi - Estudos literrios e cinema: a aposta numa confluncia aplicvel sala de aula 509. Simone Batista da Silva - O professor de Ingls e os Parmetros Curriculares Nacionais 512. Simone Mller Costa - Lngua, discurso e ensino 516. Solis Teixeira do Prado Mendes - Documentos manuscritos: o que eles nos ensinam sobre a histria de nossa lngua? 519. Solis Teixeira do Prado Mendes - Anlise de estruturas lingsticas em sala de aula atravs de pesquisa: sugestes de atividades para o ensino mdio 522. Snia Maria Simes Bianchini - Concepes de erros no ensino de lnguas 525. Tadeu Luciano Siqueira Andrade. A Gramtica e o ensino da lngua portuguesa: caminhos a seguir 529. Talitha Helen Silva e Francisco Moura - Reflexes sobre a utilizao de uma brinquedoteca no processo ensino-aprendizagem de uma segunda lngua 532. Tnia Liparini Campos e Aline Alves Ferreira - Competncia em traduo e formao de tradutores: uma abordagem processual 537. Tatiana Diello Borges, Aurlia Emlia de Paula Fernandes e Ana Maria Ferreira Barcelos Como crenas vm sendo investigadas?: um levantamento inicial 542. Tatiane Gonalves Caetano e Ilca Vieira de Oliveira - O poeta e as imagens telricas: Carlos Drummond de Andrade e Gilberto Mendona Teles 545. Telma Borges - A escrita bastarda 550. Thati Ane Ribas - Os elementos de retomada em livros didticos do ensino fundamental: a concepo de lngua e linguagem 554. Tito Matias-Ferreira Junior - Routes to their roots: Indian diaspora in Rushdies The courter and Lahiris The interpreter of maladies 558. Valdeni da Silva Reis - O aluno de LE e a escrita do dirio: ressonncias discursivas na constituio do sujeito-aprendiz 563. Vanderlice dos Santos Andrade Sol - Reflexes de professores em formao sobre a prtica pedaggica de uma formadora 567. Vanessa F. Martins Vilela - O saber elocucional e as principais dificuldades na produo textual 569. Vera Lcia Rezende - Gramtica, interao, texto e reflexo: uma proposta funcionalista de ensino/aprendizagem de Lngua Portuguesa no ensino fundamental 574. Vernica Inaciola Costa Farias da Cruz - Nas representaes de Adalton Lopes os signos que compem nosso universo cultural 577. Vernica Palmira Salme de Arago e Lvia Letcia Belmiro Busccio - Cultura lingstica portuguesa: uma proposta de recuperao paralela 583. Virna Lcia Coutinho - O silncio que no se cala em Judith Ortiz Cofer: lngua e poder 586. Viviane Gonalves Curto e Ana Cristina Fricke Matte - Comparao entre o dialeto mineiro e fluminense: produo de sibilantes no final de slabas e palavras 589. Viviane Raposo Pimenta - Elementos de coeso e a construo de sentido no texto forense 594. Vivien Gonzaga e Silva - Borges e os mapas da memria: fronteiras, limites, territrios 598. Wildman dos Santos Cestari e Joelma Santana Siqueira - Macunama e o tempo na literatura

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APRESENTAO

Como o Departamento de Letras da UFOP oferece duas licenciaturas em Lngua Inglesa e suas respectivas literaturas e em Lngua Portuguesa e suas respectivas literaturas; e, tambm, trs bacharelados: em Traduo, em Estudos Lingsticos e em Estudos Literrios. A Semana de Letras: as letras e seu ensino foi pensada como um evento mltiplo em sua abordagem sobre esta importante questo: o ensino, a fim de divulgar as pesquisas realizadas nas vrias reas que este tpico contempla.Congregar as reas da Lingstica e da Literatura, tanto de lngua materna quanto de lnguas estrangeiras, contemplando as tendncias atuais e dando abertura para a interdisciplinaridade e a transdisciplinaridade, foi outro de seus objetivos. Desta forma, procurou promover, sempre e mais, o dilogo entre a UFOP e outras universidades. Neste ano, em sua nona edio, o evento buscou estabelecer um frum de debates sobre a questo do ensino na rea de Letras, na perspectiva das novas diretrizes para o ensino superior. Crtica, discusso e questionamento so trs palavras-chave que orientaram o encaminhamento do evento. A discusso do tema realizou-se de maneira abrangente e ampla, sem cercear as propostas de comunicaes, mas orientando as discusses a partir de note speakers convidados para abord-la, a partir de sua experincia, de sua prpria qualificao e de seu posicionamento poltico-pedaggico referente ao assunto. Quanto sua estrutura organizacional, a IX Semana de Letras desenvolveu-se em trs grandes blocos. O primeiro deles constou de conferncias nos trs dias do evento, em dois perodos, proferidas pelos convidados, a partir do vetor geral de orientao do evento as Letras e seu ensino. Um segundo bloco foi composto por cursos breves em nmero de nove oficinas e mesas-redondas, propostas pelos professores do DELET e de outras universidades aproveitando os trabalhos de grupos de pesquisa em nvel de iniciao cientfica, mestrado e at doutorado! O terceiro bloco foi constitudo de sesses de comunicaes individuais. Os resumos dos trabalhos inscritos foram selecionados para apresentao mediante avaliao pela Comisso Cientfica. Os trabalhos cujos resumos foram selecionados para a apresentao na Semana esto sendo aqui publicados. Problemas de ordem tcnica obrigaram a Comisso Organizadora a refazer a editorao do Caderno de Resumos que vai aqui, tambm, publicado. Uma forma de fazer constar o resultado do trabalho realizado durante o evento. Infelizmente, as agncias de fomento no se dignaram a contribuir com a realizao da Semana de Letras, com exceo da Fapemig que contribuiu de alguma forma. H que registrar o agradecimento por este apoio aqui. Outros agradecimentos vo para a PROGRAD-UFOP que se responsabilizou pela hospedagem dos convidados. Pousada Contos de Minas que os acomodou, aos Restaurantes Lua Cheia e Uai Z que os alimentaram, da mesma forma, o agradecimento por sua colaborao. Sem a colaborao da acadmica Tatiana Camila Nogueira e a equipe de monitores por ela coordenada, eu no sei se teria dado tudo certo, como se deu. A esta turma especial, o meu mais sincero agradecimento. Aos colegas que compuseram comigo a Comisso Organizadora Alexandra Santos, Jos Benedito Donadon-Leal, William Menezes e Irene Ruth Hirsh, o meu muito obrigado pela colaborao e pela pacincia. Os trabalhos constantes deste livro representam o esforo para a realizao do evento, o resultado dos intercmbios e trocas realizados: um espelho da semana de letras, evento j consagrado no calendrio acadmico da UFOP. Resta fazer uma nota editorial: a responsabilidade pelo contedo e apresentao dos trabalhos de inteira responsabilidade de seus autores. Por

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questes de ordem tcnica, a reviso dos resumos to bem realizada pela acadmica Ana Carla Maciel e sua equipe no foi feita com os trabalhos finais, para no mais atrasar a publicao do volume, dado que os prprios autores enviaram os seus trabalhos devidamente realizados, por isso a sua responsabilidade. A diagramao simples tem a inteno de deixar transparecer o contedo dos trabalhos de maneira direta, sem intervenes ditas estticas, procurando conservar o frescor e o sabor dos originais, quando apresentados. Esperamos que os leitores aproveitem. Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior, Ph. D. Presidente da Comisso Organizadora

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Elementos para uma definio do esttico segundo o Crculo de Bakhtin Adail Sobral No h nem primeira palavra nem derradeira palavra. Os contextos do dilogo no tm limite. Estendem-se ao mais remoto passado e ao mais distante futuro. At significados trazidos por dilogos provenientes do mais longnquo passado jamais ho de ser apreendidos de uma vez por todas, pois eles sero sempre renovados em dilogo ulterior. ... Pois nada absolutamente morto: todo significado ter algum dia o seu festival de regresso ao lar. Na poesia, como na vida, o discurso verbal um cenrio de um evento. ... Um entendimento vivel da significao global do discurso deve reproduzir esse evento... deve, por assim dizer, represent-lo de novo, com a pessoa que quer compreender assumindo o papel do ouvinte. BAKHTIN Introduo Este trabalho tem como objetivo explorar alguns elementos relativos centralidade constitutiva da imagem discursiva do locutor na produo de sentidos, tratando com esse fim dos conceitos de autor e de estilo no crculo de Bakhtin e de ethos em Maingueneau, o que implica abordar igualmente a concepo esttica do Crculo de Bakhtin. A base da discusso a concepo bakhtiniana de linguagem e de discurso; trata-se de uma perspectiva que parte da idia de que a vida e a lngua se interpenetram. Logo, uma concepo essencialmente ativa: o ato, o processo do intercmbio lingstico, e no os enunciados/discursos como produto advindo ex nihilo, o objeto de estudo e o centro de seu empreendimento terico e prtico. Terico do dialogismo e da polifonia, Bakhtin os v como arcabouos constitutivos no apenas dos discursos como da prpria linguagem; para ele, o locutor e o interlocutor tm o mesmo estatuto: assim como , retrospectivamente, uma resposta a enunciaes precedentes, a enunciao do locutor responde prospectivamente ao interlocutor. O interlocutor entendido por Bakhtin e seu crculo, em mais uma de suas geniais descobertas, como dotado de uma responsividade ativa: a resposta concreta do interlocutor que permite que se materialize a compreenso. (Cf. Bakhtin, 1997, Os gneros do discurso, passim). Portanto, s faz sentido para o homem aquilo que responde a alguma coisa e s as coisas s quais dada uma resposta. Aqui reside o cerne da teoria bakhtiniana: a lngua , tal como a vida, intrinsecamente dialgica e, mais do que isso, polifnica: se, na vida, o eu s vem a ser eu na interao com outros eus, na lngua o locutor s se constitui como tal na interao com os interlocutores. Alm disso, h quase que uma duplicao do agente lingstico: mesmo o solilquio pressupe, nesses termos, a relao do eu com outrem, mesmo que esse outrem seja o prprio eu. Logo, nenhum sentido vem a ser ou se esgota na inocuidade de um sistema fechado; ele sempre sentido em fazer-se na interao dialgica, articulando-se em dois planos: no da significao para a qual aponta e da direo que indica. Significao remete lngua e interdiscursividade; direo, ao intercmbio verbal e polifonia. Na comunicao discursiva, as unidades da lngua no se tornam necessariamente unidades do discurso: um discurso comea quando o locutor toma a palavra e acaba quando ele a deixa, embora na realidade o discurso nunca cesse, visto que as vozes que o precedem e o seguem constituem sua real delimitao. O discurso se constri com base em dois planos: o do significado a ser expresso e o da valorao, pelo locutor e por seu(s) interlocutor(es), desse significado. O sentido assim, como sugerimos, uma funo do ato valorativo intrnseco ao discurso e, mais do que isso, vida da lngua: todo discurso se orienta numa dada direo. Aqui se v completo o ciclo que vai da lngua vida e da vida lngua em sua contnua interpenetrao. O intercmbio verbal tout court constitui o espao prprio desse vir-a-ser do sentido, inclusive quando os discursos a surgidos se cristalizam em formas fixadas, padronizadas, os tipos relativamente estveis de enunciados que so chamados gneros do discurso (Bakhtin, 1997, p. 279). Os gneros que se originam no intercmbio verbal so os gneros primrios, gneros simples, advindos de interaes verbais espontneas, quer dizer, no elaboradas. Deles derivam, na esfera cultural, os chamados gneros secundrios, modalidades complexas, visto que aparecem em circunstncias de uma

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comunicao cultural, mais complexa e relativamente mais evoluda, principalmente escrita; eles absorvem e transmutam os gneros primrios, que perdem no processo sua relao direta com a realidade e com os enunciados alheios (Op. cit., p.281). Os gneros secundrios, malgrado suas diferenas com relao queles, partilham com os primrios no s da estabilidade relativa como de seu dinamismo: cada esfera de atividade que no determinada nem fixada por nenhum agente individualizvel, mas vem a existir no mbito da sociedade e da histria desenvolve continuamente suas prprias modalidades de uso da lngua. Cumpre destacar o fato de que essa estabilidade relativa se combina com um dinamismo, prprio da atividade significante do homem, que permeia a padronizao de gneros; nem essa fixidez rigor mortis, dada a ao do dinamismo, nem este instvel, devido ao agir da estabilidade relativa: as esferas da atividade no so dadas de uma vez por todas. Em concluso, cremos que pensar o discurso em termos de gneros, primrios e secundrios, com seus graus variveis e interpenetrantes de estabilidade e variabilidade, permite melhor entender a natureza histrica, social, interativa e ideolgica da linguagem e do discurso, espaos em que interagem os homens entre si e com o mundo, arena de luta social e do eterno agir prospectivo e retrospectivo de perguntas e respostas. Distines necessrio fazer duas distines fundamentais, ainda que de modo sumrio, antes de abordar a questo do autor em Bakhtin. So elas: (i) a questo do que includo no contexto da interao na definio que Bakhtin lhe d e (ii) a questo da diferena entre o autor na obra esttica e o autor em outros discursos. Interao, significao, contexto(s) Fica bem evidenciado nos vrios escritos de Bakhtin que aquilo que ele entende por interao de modo algum se esgota na situao imediata da interao, mas como o indica, para ficar nela, a epgrafe, remete retrospectiva e prospectivamente a todas as enunciaes anteriores e ulteriores, possveis e imaginveis. Ao nosso ver, isso insere toda e qualquer enunciao, toda e qualquer interao, numa rede de interlocuo em constante fazer-se, um festival de volta ao lar de prdigos significados temporariamente extraviados, rede que abarca os vrios momentos sociais e histricos constitutivos da interao/enunciao. Por outro lado, a significao um constante vir-a-ser, dado que cada dilogo recria significados de outros dilogos, assim como antecipa de certo modo dilogos ainda inexistentes, inserindo-os, que nos seja dada a licena, num novo modo de vida associado com esse jogo de linguagem que a resignificao instaura. Alm disso, luz desses elementos, o horizonte social que Bakhtin leva em conta de modo algum se esgota no interdiscurso e no contexto imediato, material mesmo, da interao, ao contrrio do que afirma, por exemplo, Tremblay (1988). Acresce que, ao dar primazia absoluta ao tema com relao aos significados cristalizados, tanto na constituio como no prprio vir-a-ser dos sentidos, Bakhtin mostra que o sentido depende por inteiro do contexto e que esse contexto de modo algum se esgota no imediato, ainda que isso no exclua de modo algum o cdigo lingstico enquanto tal, nem os processos cognitivos envolvidos. Pode-se assim ao nosso ver afirmar que, ao falar de interao, Bakhtin se refere a quatro nveis, dotados de diferentes e crescentes graus de amplitude, todos eles necessariamente constitutivos: O nvel da interao verbal concreta, do aqui e agora da presena dos interlocutores na enunciao (claro que em sua projeo no enunciado). Esse nvel o mais restrito, mas constitui, naturalmente, a base de todos os outros; O nvel do contexto imediato em que se insere a interao (lugares sociais, ethos, formas atualizadas de interao social, etc.). Nesse nvel, temos os elementos que a interao convoca diretamente e que remetem ao nvel seguinte; O nvel do contexto social propriamente dito, aquele que determina em termos conjunturais, culturais, e mesmo raciais, o modo de ser da interao; e, por fim, O nvel do horizonte social e histrico mais amplo, que abrange a cultura em geral, os grandes perodos da histria, o Zeitgeist, etc., e que includo nas consideraes que Bakhtin faz sobre a inexistncia de um sentido primeiro e de um sentido derradeiro. Se pode haver discurso fundador, nem por isso h sentido fundador: a gnese dos discursos o locus da gnese dos sentidos e no vice-versa. Desse modo, falar de autor nesse mbito implica pensar no contexto complexo em que este age, envolve considerar, de um lado, o princpio dialgico (o que segue a direo do interdiscurso) e, do outro, os elementos sociais, histricos, etc. que formam o contexto da interao. Trata-se, como se pode ver, de elementos que esto imbricados nos prprios discursos, e que s a nos so acessveis. Isso se ope a certas pragmticas formalistas e a certa sociologia (a de Bourdieu, por exemplo) e inclusive a tendncias da

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semitica greimasiana que extrapolam a sintaxe discursiva e propem o contexto como outro texto que independe do texto de que contexto tendncias que vem uma separao entre o contexto da interao e a interao propriamente dita, entre o texto e o contexto, entre a realidade discursiva e a realidade per se. Como evidente, uma ou outra posio tem srias conseqncias para a anlise do discurso. Autor, estilo e arquitetnica no Crculo de Bakhtin 3 Os sentidos gerais de arquitetnica so, no campo da arquitetura, o de cincia da arquitetura. Na msica, o de projeto estrutural de peas musicais. Na filosofia, o de sistematizao cientfica do conhecimento. Na obra de Bakhtin, todas essas ressonncias se fazem presentes a partir de seu denominador comum, o de processo de formao de totalidades, ou todos harmnicos (mas nem por isso privados de tenso), a partir da articulao dotada de sentido, em vez de ligao ou justaposio mecnica, de partes constituintes. O conceito de arquitetnica surge na obra de Bakhtin vinculado a consideraes acerca da relao entre a arte e a vida na existncia humana e sobre a responsibilidade (responsabilidade por e responsividade a) como aquilo que garante a unidade interior dos elementos que constituem a pessoa, feitas em 1919 em Arte e responsabilidade, um curto e denso texto que, fundado inclusive na teoria da relatividade, consegue de um s golpe refutar a arte pela arte, o realismo socialista e a dialtica do marxismo vulgar vigente na Unio Sovitica da poca e tantas outras tendncias parciais que o pensamento bakhtiniano no cessa de criticar e de superar por meio de propostas integradoras sem relativismos nem absolutismos. A diferena entre a ligao mecnica e a articulao arquitetnica entre os elementos constituintes de um todo tem sua primeira formulao nesse texto de 1919. O todo mecnico, no arquitetnico, tem elementos constituintes unidos apenas no tempo e do espao por alguma ligao externa, sem ser integrados pela unidade interna de sentido que marca um todo arquitetnico. Suas partes so contguas e se tocam mutuamente, mas em si mesmas permanecem alheias umas s outras; trata-se de tomos desvinculados intrinsecamente e que s se aproximam materialmente. Um todo arquitetnico imbudo da unidade advinda do sentido, estando suas partes articuladas internamente, de um modo relacional que as torna interligadas e no alheias umas s outras constitutivamente, portanto. Todo tem assim relao com acabamento, remetendo pois distino entre ambiente, aplicvel ao outro que vejo como acabado de minha perspectiva, e de horizonte, que a minha perspectiva propriamente dita, em que sou inacabado (O autor e o heri). O outro visto por mim como acabado, ao passo que vejo a mim mesmo como essencialmente inacabado, ao mesmo tempo em que o outro se v como inacabado e me v como acabado: trata-se do excedente de viso, base tanto da interao como da atividade autoral e cientfica. Todo acabamento, ou totalidade arquitetnica, admite a pergunta sobre quem o produziu, para quem e em que circunstncias, ou seja, a questo do carter situado de todos os atos humanos, da natureza avaliativa e relacional de todo e qualquer ato humano. Nessa mesma linha de raciocnio, outro elemento a considerar que, segundo Bakhtin, o ser humano no tem libi na existncia, e que sua existncia definida, a partir do evento uni-ocorrente (fundador e irrepetvel) de seu ser aquilo que Heidegger chamaria de o ser lanado no mundo que acontece ao Dasein como uma seqncia de atos responsveis (isto , responsveis por e responsivos a) que s a morte, outro evento uni-ocorrente, interrompe (Para uma filosofia do ato 1920-1924), o indivduo tem de tornar-se integralmente responsvel por todos os momentos constituintes de sua vida; assim, no basta que eles se situem uns ao lado dos outros na seqncia temporal da vida (o aspecto abarcado por qualquer juno de constituintes, inclusive no todo mecnico), preciso que se interpenetrem na unidade da culpa e da responsibilidade (originrias e constitutivas), ou na unidade interna de sentido da vida arquitetonicamente, portanto. No campo da esttica bakhtiniana, a arquitetnica a construo ou estruturao da obra, que une e integra o material, a forma e o contedo. Para entender as consideraes sobre arquitetnica, contidas nas pginas 14-28 de O problema do contedo, do material e da forma na criao literria de 1924, parte de Questes de literatura e de esttica, devem-se levar em conta algumas importantes consideraes de O autor e o heri (1920-1930), parte de Esttica e teoria da arte. De acordo com Bakhtin, a arquitetnica da viso artstica organiza tanto o espao e o tempo [todo mecnico] como tambm o sentido [todo arquitetnico]; forma tanto do espao e do tempo como do sentido (Esttica e teoria da arte). Essa idia a base da distino, feita em Questes..., entre a forma arquitetnica tragdia e a forma composicional drama. Drama uma maneira especfica (que no da ordem do sentido), mas no necessria, de

Para textos recentes sobre esses temas, BRAIT, 2005b e FARACO, 2005. Deste ltimo, tomei conhecimento a posterior; do primeiro, tive conhecimento de uma verso anterior publicada.

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concretizao da forma arquitetnica tragdia (que da ordem do sentido); a forma drama confere obra seu acabamento, entendido como unidade do material, da forma em sentido amplo e do contedo. Ainda em Esttica e teoria da arte (p. 211), Bakhtin alega que as formas da viso artstica e do processo de acabamento do mundo, ou seja, as formas arquitetnicas determinam os procedimentos literrios externos, ou seja, de composio (a ordem, a disposio, o acabamento, a combinao das massas verbais) no o inverso. Logo, forma arquitetnica a concepo da obra enquanto objeto esttico, ao passo que forma composicional o modo especfico de estruturao da obra externa a partir de sua concepo arquitetnica. A tragdia equivale concepo geral de um edifcio especfico, ao passo que o drama a maneira como o edifcio vem a ter estruturados organicamente os componentes que vo fazer dele esse edifcio especfico a partir de um dado material em vez de uma mera sobreposio de materiais de construo. A arquitetnica cria o objeto esttico, que o contedo da atividade esttica, dotado de uma singularidade (entendida de maneira distinta da concepo de Lukcs) e de uma estrutura (entendida de maneira distinta da concepo dos formalistas) da ordem do puramente artstico; logo, o objeto esttico requer um tratamento propriamente esttico, sem levar em conta a obra exterior. As formas composicionais, por sua vez, se aplicam obra exterior, de cunho material, que a realizao do objeto esttico arquitetonicamente concebido; ela pode ser abordada de modo cognitivo, conceitual, o que no possvel com o objeto esttico. Logo, este pode ser entendido como a potncia aristotlica e a obra exterior, como o ato correspondente a essa potncia. Por isso Bakhtin pode falar em mtodo teleolgico. Esse mtodo aplicado ao estudo da articulao entre o momento esttico o do objeto esttico e o momento material o da obra exterior, que assim o aparato tcnico da realizao esttica, da criao do objeto esttico. Essa articulao constitui a composio da obra, o ato de sua realizao, definida, no entanto, pela potncia que sua arquitetnica. Em suma, no domnio esttico e, mais do que isso, no domnio do prosaico (cf. p. ex. MACHADO, 2005), temos o momento do contedo o objeto esttico , o momento do material a obra externa e o momento da forma a organizao composicional do material a partir da concepo arquitetnica. Assim, forma arquitetnica e forma composicional se vinculam constitutivamente, integrando a si, ao mesmo tempo, as especificidades do material: se a forma arquitetnica (parte do objeto esttico) determina a forma composicional (parte da obra externa), s graas a ela vem aquela a existir assim como se conhece a potncia por meio do ato de sua realizao. E a forma arquitetnica vem a existir, por meio dos atos da forma composicional, ancorada num dado material, cujas particularidades tambm impem suas coeres obra. (Questes..., p. 26) A forma arquitetnica d conta da singularidade da existncia esttica, no sendo utilitria, mas auto-satisfeita, um todo em si, quando tomada em termos de sua substncia; a forma composicional teleolgica, utilitria, o momento da realizao da singularidade, unindo portanto material e arquitetura e com eles se articulando na criao da totalidade esttica. Devo ressaltar que a idia de todo orgnico no implica que a obra seja autrquica ou um artefato, principalmente porque o vir-a ser-da obra depende da relao especfica entre autor, ouvinte e heri, de que me ocupo a seguir. Os conceitos de autor e estilo em Bakhtin tm relao intrnseca com a centralidade constitutiva da imagem discursiva do locutor na produo de sentidos. Fao aqui, por disso, algumas aproximaes com o conceito de ethos em Maingueneau, e enceto a partir disso uma discusso sobre o autor em Foucault [1972, 1992] e em Amossy [1999], a fim de definir os termos de minha anlise do projeto enunciativo do gnero de auto-ajuda em sua fase parasitria. necessrio fazer uma distino fundamental, ainda que de modo sumrio, antes de abordar a questo do autor em Bakhtin. Trata-se da questo da diferena entre o autor na obra esttica e o autor em outros discursos, dado que o texto literrio tem caractersticas especficas e dado que Bakhtin no se estende sobre a questo do autor de outras modalidades textuais. Cabe mencionar que, luz dos quatro nveis de interlocuo, ou de interao, de que j falei e, que como vimos, envolvem o tempo curto e o tempo longo, falar de autor nesse mbito implica pensar no contexto complexo em que este age, envolve considerar elementos que esto imbricados nos prprios discursos, e que s a nos so acessveis. Esse um ponto sobremodo importante para se pensar na formulao do autor por Bakhtin. Na primeira seo de O Autor e o Heri, O problema do heri na atividade esttica (1997 Orig. de 1979), temos um trecho carregado de implicaes. Bakhtin, recusando a concepo do autor como autor autrquico e, por isso, partindo da necessidade de haver dois participantes para ocasionar um acontecimento esttico (p. 42), afirma que o evento esttico pressupe, para realizar-se, duas conscincias que no coincidem, mostrando que a coincidncia (a ausncia de distanciamento) entre o autor (enquanto figura discursiva, ou autor objetivado, no como autor emprico, obviamente, que ao ver de Bakhtin jamais pode figurar ao lado de suas personagens, chegando ele a afirmar que quando o analista se refere ao autor emprico, na verdade refere-se imagem de autor que constri para esse autor emprico) e o heri (que como

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se sabe entendido por Bakhtin como o objeto do enunciado, e, no caso do texto literrio, tambm como personagem) ou seu posicionamento um ao lado do outro, o compartilhamento por eles de um valor comum, ou mesmo sua oposio, redunda no prprio trmino do evento discursivo esttico e na instaurao de eventos discursivos de outra ordem. Teramos ento, nesses casos, em vez de obra literria, outras modalidades de texto: (panfleto, manifesto, requisitrio, panegrico e elogio, injria, confisso, etc.). (p. 42) Por outro lado, a ausncia de heri na obra esttica, mesmo potencial, produz um acontecimento cognitivo (tratado, lio). E quando a conscincia com que interage o autor um deus onipotente, tem-se o acontecimento religioso (orao, culto, ritual). (Essas consideraes remetem questo do grau de proximidade/distanciamento recproca entre heri e criador cf. VOLOSHINOV, 1976a) Claro est, diante dos elementos arrolados, que a avaliao que o autor faz do heri e o grau de proximidade entre eles no prescinde do terceiro elemento determinante da forma artstica: o ouvinte, que afeta a relao autor-heri. A importncia disso para a questo do autor evidente (para no falar da questo associada dos gneros do discurso): o grau de proximidade/distanciamento deste com relao ao outro, ao ouvinte, tanto no mbito do discurso esttico como nos outros mbitos, constitutivo das modalidades de discurso, podendo-se igualmente verificar que, dada uma modalidade de discurso, ou gnero, o enunciador levado a assumir esta ou aquela posio com relao ao outro. Naturalmente, como alerta Brait, chamando a ateno para a presena das condies de produo, de circulao e de recepo, h mais coisas envolvidas: No podemos falar de gneros sem pensar na esfera de atividades especficas em que eles se constituem e atuam.... (Interao, gnero e estilo, 2002) Assim, na variedade de relaes com o outro est a prpria chave da constituio do tom e do fio dos discursos, em seus vrios planos esttico, tico, cognitivo, religioso levando-se em conta necessariamente, como vimos, as esferas de atividade em que isso possvel e aceitvel, ou os esforos para fazer que seja. Logo, quando se fala de gnero no se est falando de um de seus componentes, o texto, mas de uma totalidade que abrange textualizao e contextualizao. Um recurso textual como a parfrase, por exemplo, pode assumir um carter autoritrio ou um carter demonstrativo, a depender do gnero no qual seja usado (e, portanto, do projeto enunciativo do locutor): num texto didtico, justifica-se como recurso de demonstrao, ao passo que num texto cuja relao interlocutiva seja mais simtrica, pode ser julgada uma forma de impor uma dada viso das coisas. Assim, ser autor assumir, de modo permanentemente negociado, posies decorrentes de diferentes modalidades de organizao dos textos, de diferentes gneros, a partir da relao com o heri e com o ouvinte o que no implica a impossibilidade de redefinio dessas relaes, sendo esta maior ou menor a depender do maior ou menor grau de formalizao do gnero (algo que esteve presente nas consideraes de Dominique Maingueneau em recente palestra no LAEL da PUC-SP Maingueneau, 2002). O autor, por outro lado, dirige-se ao seu grupo social, na forma de seu representante autorizado, o ouvinte padro, entendido como fator intrnseco vital da obra, no a algum interlocutor individualizvel, do mesmo modo como autor no designa a pessoa fsica do autor, seja do texto literrio ou de outros textos donde o fracasso do chamado realismo socialista, em que se criavam obras por encomenda que nada diziam ao ouvinte presumido a que se dirigiam. Passo agora a considerar alguns detalhes acerca do vnculo entre autor e estilo e, por conseguinte, com a questo do gnero como locus do estilo. Para o Crculo (VOLOSHINOV, 1976), tanto a seleo de palavras (que envolve, dado o que foi dito acima, uma orientao na direo do ouvinte e na direo do heri) da parte do autor, como a recepo (co-seleo, mas sem a deriva de algumas teorias da recepo e de teorias ps-modernistas das comunidades interpretativas) dada a essa seleo advm do contexto da vida, que impregna as palavras de julgamentos de valor, impondo pois sua significao uma direo especfica que as dota de sentido. A operao de seleo envolve a simpatia, a concordncia com os ouvintes ou a discordncia com relao a eles e remete igualmente avaliao que o autor faz do heri. O elemento mais relevante nesse ponto o fato de o autor selecionar julgamentos de valor do ponto de vista dos prprios portadores desses julgamentos de valor (Id., p. 10, grifos meus), claro que tal como ele os projeta, em seus termos, pois. A posio do autor com respeito ao contedo ativa (ainda que, ao contrrio do que quer a tradio, o estilo seja no o homem/autor, mas o autor e o ouvinte etc.), atributo que lhe conferido pela mediao da forma (Idem), mas que no o torna infenso a todas as influncias que incidem sobre seu agir. Ser autor da obra esttica, bem como de outros discursos, envolve ao ver de Bakhtin tudo dizer em termos pragmtico-referenciais, isto , representar uma cena enunciativa, ou o cenrio de um evento dado que faltam ao enunciado as circunstncias concretas que permitem identificar o dito e o presumido de modo relativamente imediato como o seria na interao face-a-face. E a problemtica do estilo assim invocada, dado que o tudo dizer pode assumir vrias formas; Bakhtin v o estilo, diante disso, como algo interativo, advindo da relao entre o autor e seu grupo social, na forma de seu representante autorizado, o

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ouvinte enquanto fator intrnseco vital da obra (na qual, destaque-se, pode igualmente haver elementos percebidos apenas post factum). Essa necessidade intrnseca aos gneros secundrios, escritos, inseridos em esferas da cultura letrada, evoca a problemtica questo do estilo, dado que o tudo dizer pode assumir vrias formas. O estilo ou forma do contedo, sem conotaes hjelmslevianas estritas , que no tem que ver com desvio nem com as especificidades da obra literria (BRAIT, op. cit., p. 8; cf. ainda BRAIT, 2003 e 2005b) determinado pelas inter-relaes entre a escala avaliativa do evento descrito e seu agente, o heri, cujo peso depende do contexto no-articulado de avaliaes bsicas da obra (VOLOSHINOV, Op. cit. p. 11), isto , das possibilidades de avaliao, manifestas e isso merece destaque na prpria maneira como o material artstico visto e disposto (Idem, p. 12), o que descarta de uma vez por todas a idia de que s so avaliaes os elementos apresentados como tais na obra. Isso me faz pensar que, assim como, no caso da heterogeneidade, haveria uma avaliao mostrada e uma avaliao constitutiva, que mencionada mais enfaticamente aqui, sem prejuzo do reconhecimento da presena da outra, que contudo apenas sua modalidade mais evidente, ou uma espcie do gnero que esta . Bakhtin destaca, falando da avaliao, um dos princpios do estilo, o fato de ele se alterar de acordo com a mudana do valor social do heri (objeto) do enunciado (Idem, ibidem). Vem ento uma afirmao que faz muitos subjetivistas tremer, e a que j me referi: o poeta precisa socializar o sentimento (!), elaborar o evento correspondente [s vivncias pessoais do poeta] no plano da significao social [Id. Ib.] ou, como diria Wittgenstein, em concordncia com Merleau-Ponty, no existe linguagem privada. (Recordemos, no tocante a isso que Bakhtin afirma, falando da obra potica, que a obra acabada se eleva como um discurso nico, apesar de tambm dever penetrar no seu objeto atravs do discurso alheio. [BAKHTIN, 1990, p. 133]) Isso remete a mais uma das afirmaes bakhtinianas de Brait (1999, p. 34) sobre o autor, que especifica melhor o que j insinuei: ...o autor no pode ser confundido com o indivduo. O autor uma instncia de produo, do ato, do texto, do discurso o autor bakhtiniano um autor de linguagem e no um sujeito ontolgico. O segundo elemento (no em termos de sucesso) constitutivo do estilo o grau de proximidade recproca entre autor e heri. Esse ponto, a que j me referi e que remete, como eu disse, questo dos gneros, vital no s em termos do estilo como tambm em termos do estatuto do lingstico no discursivo, dado que postula, de um lado, que a prpria estrutura da lngua reflete o evento da inter-relao entre os falantes (Id., Ibid.) e, do outro, que muitos dos fatores da forma da obra so determinados em parte pelo grau de proximidade entre autor e heri. Esses elementos no so, porm, suficientes, tomados em isolamento, para determinar a forma artstica. Cumpre reconhecer a presena do ouvinte, que afeta, como no podia deixar de ser, a interao autor-heri. O ouvinte no o sucedneo do autor nem ocupa o seu lugar; trata-se antes de uma instncia independente do evento da criao artstica. Alm disso, o ouvinte tem uma posio bilateral, visto que apresenta diferentes graus de proximidade com relao ao autor, de um lado, e com respeito ao heri, do outro. Com efeito, em oposio a certas teses destinadas a defender quer o ponto de vista formal, quer o sociolgico, o autor, o heri e ouvinte nunca se fundem numa s massa indistinta; ocupando posies autnomas, no sentido de imiscveis, so lados... de um evento artstico com estrutura social especfica cujo protoloco a obra de arte (Id., p. 14). Vale dizer que, embora no muito definida, a idia de protocolo remete de certo modo questo do contrato de Greimas, notadamente por lembrar a questo institucional do evento artstico, sua estrutura social especfica. Podemos perceber ento, a partir das formulaes bakhtinianas, que, na obra, tanto em termos de estilo, como de sua prpria estruturao em geral - e mais uma vez vou do esttico aos discursos em geral, respeitadas as especificidades -, em primeiro lugar, o autor no se confunde com o indivduo-autor, sendo antes aquilo que o constitui como tal na prpria obra (cf. tambm BRAIT, 1999; 2005b); e ele o faz por meio da forma e do material, em interao com o heri e com o ouvinte. Se facilmente identificvel como imagem-objeto, o autor no parte da inteno nem do projeto do locutor; esse autor concreto no o criador da palavra nem do discurso enquanto autor de seu prprio enunciado. (BAKHTIN, 1997, p. 336) Logo, a existncia concreta do autor s pertinente enquanto incorporada ao autor do discurso, ao ator que d forma, que molda o material textual, estabele hierarquias no plano da forma, que como se sabe no pode ser pensada sem o contedo (e vice-versa). Nesse sentido, funo do autor, como o afirma Caryl Emerson: dar-se conta de todos os aspectos da personagem criada, tanto dos interiores como dos exteriores, em toda posio potencial e em toda potencial oposio a essa posio. Porque criar (...) no simplesmente inventar; no fazer (...) e menos ainda construir (...) [mas

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antes desenvolver] uma conscincia ficcional de tal maneira que esta seja suficientemente autnoma para ter vida prpria, entrar em suas prprias relaes sujeito-sujeito [no caso do heri, mas no, obviamente, de um tpico, mantendo-se contudo o princpio] 4 (EMERSON, 1996, p. 113) Em segundo, o heri no se confunde com o autor, nem vem de um ato consciente e autnomo deste. Entidade por assim dizer autnoma (mas no autrquica), tem ele seu papel prprio a desempenhar na dupla interao com, de um lado, o autor, e, do outro, o ouvinte; ele o cerne das avaliaes inerentes a todo enunciado, avaliaes que entram na composio da prpria corporalidade da obra, em sua forma, e no contedos que eventualmente se incorporem a ela ou formas cristalizadas de avaliao, ainda que estas tambm tenham sua relevncia. Essas avaliaes vm, naturalmente, como j foi exaustivamente dito, do universo social e histrico das interaes entre os homens. Por fim, o ouvinte, tal como o autor, no se confunde com o indivduo, no caso especfico, o indivduo ouvinte, o publico leitor concreto e, por assim dizer, identificvel, sendo antes a imagem tpica do interlocutor, o que depende, como bvio, do carter e da corporalidade do autor, do seu ethos (que, se incorpora elementos pr-discursivos, criado pelo discurso e nele se manifesta), do contexto extra-verbal por assim dizer cristalizado no qual se acha inserido o autor. Em suma, em termos gerais, autor, ouvinte e tpico esto presentes, ao ver de Bakhtin, como elementos constitutivos, em toda enunciao, sendo de sua interao, e como produto e resultado dela, que a enunciao e, portanto, o enunciado concreto, vem a ser. Em termos especficos, tambm dessa interao, nos termos descritos com referncia ao estilo, e ao gnero, que o autor retira, que me seja dada a licena, seu instrumental de trabalho com a forma/contedo e com o material da obra, sendo a maneira peculiar de realizar esse trabalho, mesmo respeitando as coeres de gnero da obra, que constitui o estilo. Essas consideraes ensejam comparaes entre a perspectiva bakhtiniana e algumas propostas centradas no conceito de ethos, principalmente de Maingueneau, s quais passo. Autor e ethos Os vrios elementos arrolados revelam que a imagem do autor, ou ethos, no entendida por Bakhtin nos termos da retrica, dado que ele, de um lado, recusa terminantemente a transformao da obra em artefato e, do outro, no atribui vontade consciente e a uma ao independente do autor a criao de sua imagem-objeto. Aproxima-se assim a sua noo de ethos da de Maingueneau. (1997; 2001) Para este autor, o tom do discurso (a presena subjetiva da imagem do autor) determinado pela formao discursiva, sendo mesmo uma de suas dimenses. Esse tom, ou voz, envolve a reconstruo pelo ouvinte de traos psicolgicos que o modo de dizer confere ao autor, bem como a atribuio pelo ouvinte de uma compleio corporal, igualmente a partir do modo de dizer. Meu objetivo ao propor comparaes entre esses elementos , a par de mostrar a compatibilidade das teorias mobilizadas, reunir elementos sobre como o texto autoriza o extra-textual. O conceito de ethos recebeu de Maingueneau (1989, 1999, 2000, p. ex.) uma ampla ateno. A par dele, Amossy (1999, por exemplo) desenvolveu o conceito de ethos pr-discursivo [doravante EPD], buscando com a imbricao dos dois oferecer uma proposta para a espinhosa questo da relao entre autor emprico e autor discursivo. Recorrendo a dois exemplos cuidadosamente selecionados (Maingueneau), como si acontecer, a autora demonstra que a imagem prvia que os interlocutores fazem do locutor influencia no apenas a recepo do que este diz, e de como diz, em seu discurso, como tambm o prprio desenrolar desse dizer, seja na fala ou na escrita que no obstante tm suas especificidades, a ser levadas em conta. Para Maingueneau, h diferentes graus de explicitao do ethos, sendo tanto maior quanto maior o grau de oposio do ethos a um possvel anti-ethos; tal como no caso da formao discursiva, o ethos tambm vem a ser por meio de uma delimitao da identidade discursiva do autor que envolve a oposio a outras possveis identidades. Ethos assim uma noo ligada a trs instncias que desenbocam sucessivamente uma na outra, estando todas ligadas questo do corporificar o autor: o dar corpo textual (ligado FD), que leva incorporao de modalidades se insero do sujeito no plano social, levando esta incorporao (naturalmente discursiva, em vez de concreta) do ouvinte ao conjunto dos que aderem ao discurso. O modo de dizer determina o dito, fundando-se num modo de ser que o autor cria atravs do
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to see every side of the created character, inside and out, in every potential pose and in every potential challenge to that pose. For to create, Bakhtin insists, is not merely to invent; it is not to "make" (as the Russian Formalists were fond of saying) and even less is it to make up. Rigor, consistency, and excruciating attention to detail are required to develop a fictional consciousness to the point where it is autonomous enough to live on its own, to enter into its own subject-to-subject relations. (Traduo dos trechos minha).

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discurso; logo, a partir do dito, identifica-se um modo de dizer, chegando-se deste a um modo de ser, como sempre discursivo, mas de que no podem estar ausentes os participantes, o contexto e o mvel da interao. Segundo Maingueneau, portanto, o tom do discurso (a presena subjetiva da imagem do autor) determinado pela formao discursiva, sendo mesmo uma de suas dimenses. Esse tom, ou voz, envolve a reconstruo pelo ouvinte de traos psicolgicos que o modo de dizer confere ao autor, bem como a atribuio pelo ouvinte de uma compleio corporal, igualmente a partir do modo de dizer. Amossy (1999), autora israelita que se dedica pesquisa dos esteretipos, discutindo as aporias das verses sociolgica e pragmtica da idia segundo a qual a autoridade prvia do orador determina a eficcia da palavra, prope, contrapondo-se ao ponto de vista externalista, institucional, da sociologia - que v a autoridade do orador como determinada por sua imagem, mas que descarta por inteiro o discursivo como locus de construo dessa imagem e perspectiva internalista, anti-institucional, de certas tendncias pragmticas que postulam dispositivos de enunciao que prescindem de tudo o que tem carter institucional, verificar por meio de que mediaes o ser no mundo vem a se constituir num locutor como pura instncia de discurso. Diga-se de passagem que essas questes tm implicaes e ressonncias, que incidem inclusive sobre as controvrsias instauradas por nefastas teorias ps-modernas que chegam a arregimentar Bakhtin para defender a idia de intertextualidade como a nica realidade, o que admite o abismo das interpretaes para alm do que o texto autoriza e implica o apagamento do mundo concreto. Amossy leva em conta a imagem prvia (no discursiva) do locutor, que mobilizada pelos alocutrios e, a partir dessa imagem, a interinfluncia ethos institucional ethos discursivo. Com base na anlise de discursos concretos, ela demonstra a confluncia dessas duas instncias ethicas na formao do ethos, dado que, a seu ver, assim como imagens institucionais ajudam a construir imagens discursivas, estas ajudam a construir imagens institucionais. Amossy reconhece que sua perspectiva difere em alguns aspectos da de Maingueneau, mas afirma ser o dele um outro percurso que alcana a mesma meta, algo com que concordo. Por fim, inserindo a questo do ethos numa proposta de exame da enunciao, a autora prope que se levem em conta a postura advinda da tomada de posio do sujeito concreto no campo discursivo (o tico de Bakhtin?), o ethos prvio, ou EPD, e o ethos discursivo. Em complementao, mostrando que o ethos propriamente dito advm de esquemas coletivos e de representaes sociais (que v configurados nos esteretipos), reconhece o carter scio-histrico dessa noo. Unem-se aqui autor ontolgico, autorobjetivado em outros discursos e autor-objetivado num discurso (em discursos) analisados. Assim, a noo de EPD permite pensar em diferentes modalidades de objetivao do autor, em vez de propor sua ontologizao. Trata-se de outra maneira produtiva de explicar o aparente paradoxo de que, por exemplo, Machado de Assis-pessoa no Machado de Assis-autor, mas este autoriza a incorporao da imagem que se faz daquele, algo legtimo, exceto se a partir disso se buscar ver nas obras a biografia do autor (alis, todo escrito autobiogrfico, dado que revela a histria de vida de um dado autor contada pelo simulacro desse autor). Tambm Foucault dedicou-se questo do autor, naturalmente de outra perspectiva, a do surgimento da categoria autor como modalidade de designao de uma dada funo social. Em suas principais propostas sobre esta ltima (1972, 1992), Foucault prope o que chama de funo-autor. Na obra de 1972, que trata do controle, seleo, organizao e redistribuio do discurso na sociedade de acordo com alguns procedimentos, ele afirma que alguns desses procedimentos ou mecanismos buscam evitar o poder e os riscos que o discurso envolve, evitar casualidades discursivas, fugir da fora que tem a materialidade do discurso. O livro aborda longamente tanto o controle do discurso como sua elucidao. Ele inclui a funoautor entre as formas de controle do discurso, especificamente no mbito dos sistemas internos de controle e delimitao do discurso, uma espcie de auto-censura discursivamente constitutiva, mas que advm de uma censura exterior socialmente instaurada de maneiras que nada tm de discursivas, mas muito de enunciativas. Para Foucault, nesses termos, o autor o princpio de unificao de um conjunto especfico de textos ou declaraes; sem negar a existncia de pessoas concretas que escrevem, o princpio postula a assuno por elas, quando do ato de escrever, da funo-autor, em torno da qual se organizam os textos. Essa funo serve para limitar as casualidades discursivas, evitar que se diga o que no deve ser dito; ela age criando uma identidade que assume a forma da individualidade e do eu. Trata-se de identificar e/para punir e, por meio disso, esvaziar a possvel virulncia do discurso, em outras palavras, responsabilizar quem diz como autor por aquilo que diz tomando-o como sujeito emprico, ainda que no de modo direto. Na obra de 1992 (original de 1969), Foucault fala do nome do autor como uma maneira de caracterizar um dado modo de ser do discurso, sua recepo de uma maneira determinada e a atribuio a si de um certo estatuto. A funo-autor, que se associa com isso, vista como estando fundada em quatro pilares: (a) sua ligao com o sistema jurdico e institucional que encerra, determina, articula o universo dos discursos (p. 56); (b) o fato de no se aplicar a todo e qualquer discurso, nem da mesma forma, e de variar

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em funo de pocas e formas de civilizao; (c) o fato de no advir da atribuio espontnea de um discurso ao seu produtor, mas decorrer de toda uma srie de operaes, especficas e complexas de atribuio; e (d) o fato de no remeter diretamente a um indivduo concreto, mas de identificar vrios eus, vrias posies-sujeito que podem ser ocupadas por diferentes tipos de indivduos. Foucault deseja retirar ao sujeito (ou ao seu substituto) o papel de fundamento originrio e analis-lo como uma funo varivel e complexa do discurso (p. 70). Em seus termos, nada h de estranho nisso. O problema surge quando alguns tericos chegam a afirmar que o sujeito, ou a conscincia, simplesmente no existe. (cf., para uma crtica a textos que sugerem isso, SCHMITZ, 2005) Vemos assim que os elementos extradiscursivos so entendidos por ele como incorporados ao discurso, ainda que Foucault parea dar-lhes uma grande nfase, possivelmente em funo das regras de seu gnero. Em ambas as obras de Foucault, a funo-autor deveras especfica, aparentemente no aplicvel seno a um conjunto relativamente restrito de discursos. Tem pois menos amplitude do que tem o autor nas propostas de Bakhtin e de Maingueneau, nas quais o locus do autor tambm o discurso, mas todo e qualquer discurso, e nos quais o autor tambm no se confunde com um autor-indivduo. Para Foucault, a funo-autor uma forma de controle, de identificao restritiva, e o uso do nome do autor como forma de impor certa forma de recepo e de marcar seu discurso de uma dada maneira (o que est ligado questo da identidade moderna; cf. TAYLOR, 1997), ao passo que o autor, principalmente em Bakhtin, mas tambm em Maingueneau e Greimas (que no exploro aqui), um princpio de organizao do discurso, algo que engloba o institucional etc. de que parte, e que no se confunde com um autor, ou posies-autor. Logo, Foucault de certa maneira oscila entre a recusa da identificao entre o autor e um indivduo concreto e a equiparao da funo-autor, da prpria inveno do autor, a um mecanismo extra-discursivo de controle; isso porque seu empreendimento tanto discursivo como, por assim dizer, scio-filosfico. Embora reconhea no discurso o locus do autor, da funo-autor, em vez de v-lo no indivduo concreto, ele nem por isso deixa de examinar a prpria gnese social dessa noo, situando-se assim numa posio semelhante de Amossy quanto ao ethos, ainda que a desta seja bem mais matizada e de cunho discursivo; se para ela ethos institucional e discursivo se interdeterminam, para ele a funo-autor em sua gnese social e a funo-autor como imagem discursiva do autor se acham intimamente entrelaadas, no se podendo pensar uma sem a outra. Isso faz sentido, mas a nfase na no identificao de um sujeito torna um tanto problemtica a operacionalizao discursiva do conceito foucauldiano, quando no gera estranhas declaraes da morte do autor. Os vrios elementos arrolados revelam que a imagem do autor, ou ethos, no entendida por Bakhtin nos termos da retrica, dado que ele, de um lado, recusa terminantemente a transformao da obra em artefato e, do outro, no atribui vontade consciente e a uma ao independente do autor a criao de sua imagem-objeto. A noo de ethos de Maingueneau (1997; 2001) aproxima-se da concepo bakhtiniana, ainda que partindo da retrica (deveras ressignificada) e de dilogos com outros exteriores tericos. As vises de Maingueneau e de Bakhtin acentuam assim o discursivo como o lugar privilegiado da convergncia entre o trabalho do autor, o trabalho de criao do ethos, e todas as coeres sociais incidentes sobre os discursos; neles, o institucional, como tudo o mais, criao discursiva, ainda que o mundo dado, o mundo em que o homem lanado, continue a existir como se indiferente a todas as maquinaes discursivas, e to presente nelas! Isso tem a meu ver vrias implicaes. Ao convocar elementos do plano extra-textual vinculados com o ethos pr-discursivo (EPD), o discurso, em sua criao de um ethos discursivo que, como se sabe, no criado por declaraes do autor sobre sua imagem (ainda quando ele se diz Ph.D.), mas mediante o modo de dizer busca legitimar-se recorrendo, entre outras coisas, antecipao das possveis objees a esse EPD, e sua prpria legitimidade, ao tempo em que procura instaurar e legitimar a partir disso a cena de sua prpria legitimao, como se dela fosse o fiador; trata-se, como o aponta, por exemplo, Maingueneau, do paradoxo de todo discurso. Nesse sentido, a forma por excelncia de legitimao do discurso a legitimao da imagem do locutor por meio da resposta a objees que a ele faria o interlocutor antes mesmo de ouvir ou ler a primeira palavra proferida/escrita. Assim, todo locutor invoca, apesar de si mesmo, a imagem que julga que dele tm os interlocutores; quando fala, uma multiplicidade de imagens de si que fala, apesar dele mesmo, so mltiplas posies-sujeito (as I-positions ou posies-sujeito de G. Mead). Noutra ordem de consideraes, o eu que fala, no obstante essa sua multiplicidade, tem contudo a impresso, por vezes intensa, de ser um sujeito unificado, ntegro, a partir do que sente como a permanncia de sua conscincia de si (confundem-se a a mmet e a ipseit de Ricouer). No se trata porm de uma contradio: formado a partir das relaes com o outro, tanto em termos abstratos como concretos, a partir da situao de enunciao, presumida ou representada que possa ser, tambm o autor constitui esse outro, precisando por isso conceber a si mesmo como identidade unificada, continuidade de conscincia,

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permanncia, tanto na vida em geral como especificamente no momento da enunciao, dado que uma coletividade no fala seno pela mediao de um sujeito, no sendo este um item descartvel, assujeitado, mas uma concretude definida e distinta de outras concretudes. Alm disso, o sujeito da enunciao no pode nunca ser apagado, anulado, embora s se faa presente na forma de uma imagem, mesmo quando est diante do outro em carne e osso. No se trata de uma imagem essencial e inteiramente preexistente, mas de uma imagem construda (e nem por isso menos concreta, dado que chega mesmo a sugerir um corpo) tanto pelo EPD do sujeito como de sua concepo desse seu EPD atribudo, tanto pela situao concreta de enunciao, situao essa que ele s pode perceber e construir para si a partir do que pensa ser, e do que o outro pensa que ele , como da percepo que ele tem dela e julga que o outro tem. Se a constituio institucional e entendo instituio aqui num sentido bem amplo que enuncia, no entanto o sujeito que fala, e a ele cabe a responsabilidade pelo que diz. Lugar de ausncia, a instituio se faz presente, concretamente presente num certo sentido, e por assim dizer se empenha em fazer que o sujeito, aquele que fala, passe a enunciar, mas deixe de falar, e se torne assim um lugar de ausncia, ainda que seja ele, e no a instituio-imagem, o elemento visvel. Esse dilema est na base das divergncias sobre o status do sujeito nas teorias histrico-sociais da enunciao. Ao sujeito cabe saber no subjetiva, mas individualmente o que dizer, como dizer e como negociar esse paradoxo de ser mais o portador da palavra de uma imagem de si mesmo do que ele mesmo empiricamente presente. S lhe resta ser um personagem de si mesmo, pois s assim pode ele ser um sujeito de discurso e continuar a ser um sujeito concreto. Assim agindo, ele se insere numa rede de interlocuo em que ocupa diferentes posies-sujeito em diferentes situaes enunciativas. Essa operao produz um sujeito discursivo, fruto de uma autoconstruo em linguagem que toma o sujeito emprico como material e matria, e que une o EPD e o ethos discursivo, convocando pois a situao concreta, o extra-discursivo, para dentro do discursivo, constitutivamente: assim como a interdiscursividade ocorre intradiscursivamente, a constituio do sujeito discursivo, intersubjetiva que , faz-se intrasubjetiva; extra-discursiva que comea, torna-se intradiscursiva. As marcas do concreto inscritas por esse processo de objetivao do sujeito emprico no corpo do discurso autorizam a convocao, quando se analisam discursos, do que de extradiscursivo nela se presentifica. Trata-se, vale dizer, de uma presentificao transfigurada de um real j de si objeto de uma representao segunda, sem quer com isso se negue o existente do mundo. Referncias bibliogrficas AMOSSY, R. (org). Images de soi dans le discours. Lausanne: Delachaux et Niestl S.A, 1999, p. 129-154. Lthos dans le croisement des disciplines: rhtorique, pragmatique, sociologie des champs. BAKHTIN, Mikhail. Hacia uma filosofia del acto tico: de los borradores y otros escritos. Trad. de Tatiana Bubnova. Barcelona: San Juan: Anthropos, 1997. ________. Toward a philosophy of the act. Trad. de Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, 1993. ________. Esttica da criao verbal. 2 ed. Trad. de M. H. Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 1997. ________. Esttica da criao verbal. 4 ed. Trad. De Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ________. Problemas da potica de Dostoievski. 2 ed. Trad. de Paulo Bezerra. So Paulo: ForenseUniversitria, 1997. ________. Questes de literatura e de esttica: teoria do romance. 3 ed. Trad. De A. F. Bernadini et al. So Paulo: UNESP, 1993. ________. Loeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. Trad. de Andre Robel. Paris: Gallimard, 1970. ________. The formal method in literary scholarship: a critical introduction to sociological poetics. Trad. de Albert J. Wehrle. Harvard: Harvard University Press, 1985. BRAIT, Beth. As vozes bakthinianas e o dilogo inconcluso. In: BARROS, D. e FIORIN, Jos Luiz. (orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, p. 11-27. ________. (org.). Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. Campinas: Ed. Unicamp, 2000. ________. Interao, gnero e estilo. In: PRETI, Dino. Interao na lngua falada e na escrita. So Paulo: Humanitas, 2002. ________. Mikhail Bakhtin: o discurso na vida e o discurso na arte. In: DIETZSCH, M. J. M., Espaos da linguagem na educao. So Paulo: Humanitas, 1999, p. 11-39. EMERSON, Caryl. Keeping the self intact during the culture wars: a centennial essay for Mikhail Bakhtin. New Literary History, n. 27. Baltimore: Johns Hopkins, 1996, p. 107-126.

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A new historicist reading of Comus through the Ladys gums of glutenous heat Adalberto Teixeira de Andrade Rocha Comus was commissioned by The Earl of Bridgewater, John Egerton, upon his assuming office and title of Lord President of the Council in the Marches of Wales in 1634 at Ludlow Castle. My presentation will discuss the implications suggested by the Ladys gumms of glutenous heat (917) through a New Historicist approach towards Comus. To construct this New Historicist reading, I suppose it is first important to present the scandal that may have had such an impact on Miltons production. The scandal involved The Earl of Castlehaven, who is brother-in-law to the wife of John Egerton. The Castlehaven Scandal became well-known around 1631, only three years prior to the first performance of the Masque. The second Earl of Castlehaven married Anne Stanley and their two children from previous marriages James and Elizabeth also married each other. Consequently, Elizabeth was both the Earls stepdaughter and daughter-in-law. At the request of the voyeuristic Earl, his servant and sexual partner raped both Elizabeth and his wife Anne. The Earl was eventually convicted, imprisoned and beheaded for both sodomy and rape. Transcripts of the trial expose in detail all that happened to Anne and Elizabeth. The two were seen as whores by 17th century society even though the trial clearly stated they were victims of sexual abuse (MOORE, 2002, p. 3-4). If the Castlehaven Scandal still shocks us nowadays we can only try to imagine how shocking it may have actually been back in seventeenth century England. I here present reasons to believe Comus was employed responsively to the scandal, even though scholars such as John Crease have questioned this perspective. News about the scandal circulated extensively at the time and some affirm that The Earls political career was in fact affected by it. The notorious Castlehaven Scandal appears to have delayed the ascendance of John Egerton, the 1st Earl of Bridgewater and Touchets brother-in-law, to the office of Lord Presidency of Wales by nearly three years. (LEASURE, 2002, p. 63). The Earls consideration upon commissioning the Masque is also suggestive for us to see the Masque as a response. Masques are generally presented to simply to glorify important occasions involving noble families. But The Earl asked that the topic would be the family itself as three of its younger members would participate in the performance and that instead of the glorification of some aspect of the occasion, the subject would be the vindication of family virtue as their younger daughter confronted temptation and assault. (HUNTER, 1983, p. 5) Considering the Earls request, it is clear when he commissioned the Masque he had the image of his family more in mind than the glorification of his ascendance. There are also aspects related to that first performance of Comus that may be suggestive here as well. Two Faces of Eve (MOORE, 2002, p. 3) discusses an intermingling between the real world in the castle and the fiction world of Comus. As The Attendant Spirit praised the children for their virtue in the Masque the Earl stepped in and led his daughter Alice, playing The Lady, to a dance. The other guests gradually joined them. After this dancing, The Attendant Spirit would have then delivered his final speech and only then proceeded to end the Masque. This convenient intermingling reflects how Comus may stand as a response employed to corroborate the images of sodomy and rape that had haunted The Earls family through associations to the scandal that involved his wifes brother-in-law. Whether or not the scandal is directly related to Miltons choices when writing Comus, I believe to be somewhat speculative. But the Earls wish to associate certain virtues to his family through Comus is made clear in more ways than one. Still, in light of the historical circumstances presented there is a moment of Miltons Masque that does seem to stand out. The part of Miltons text which I will be mainly referring to goes from line 659 until the end. Here, Alices parents would have been very proud as they watched their immobilized daughter show no hesitations as she defended her virtue against Comus cunning arguments. Nevertheless, there is one particular line here that seems to be uncongenial to the Earls intentions. It comes up when Sabrina completes the Ladys rescue. Here I prefer to quote Sabrina as she brings the Lady back to mobility: Brightest Lady look on me, Thus I sprinkle on thy brest Drops that from my fountain pure, I have kept of pretious cure, Thrice upon thy fingers tip, Thrice upon thy rubied lip, Next this marble venomd seat Smeard with gumms of glutenous heat I touch with chaste palms moist and cold (908-918)

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I find the presence of gumms of glutenous heat (917) to be very much at odds with The Earls objectives when commissioning the Masque. Why would Milton add this apparently superfluous fact as the lady is saved? As Alice Egerton plays out the Sun-clad power of Chastity, (782) wouldnt this element present itself cacophonous to the allegory constructed? Considering all I have exposed regarding the scandal involving members of his family, why would the Earl have his daughter manifest a response to Comus in any way whatsoever? Before going into New Historicism, I should allot space for dialogue towards the gumms of glutenous heat (917). I have come across considerations that the Ladys emission is consequent of different factors besides Comus temptation. One possible reading is that the emission is consequent of her ecstasy as she argues in favor of virtue. Another reading is that the substance is simply birdlime, recalling the relationship between birdlime and heat (ARCHER, 1973:99). Scholars have also attempted to explain the gums in a way that would not compromise the Ladys virtue by suggesting that Comus and/or his rout would have masturbated around her seat. (SHAWCROSS, 1973:97-98). My reading of the gums here is that they are consequent of the Ladys response to Comus true temptation. This reading can be invigorated in light of some considerations I believe are important to briefly make here. A first consideration is that Comus has the essential role of simply being a tempter while the Ladys role is of being the one who is tempted. Consider for instance that in Miltons allegory there is not one moment where Comus threatens or even manifests the possibility of just taking the Lady by force. Some may argue that immobilizing her body is an allegorical way to express Comus having control over the Lady. But how much control could this imply if he does not get whatever it is he wants? I read the immobilization as an allegorical way of expressing Comus partial control over the Lady in the sense that she is to some extent affected. Note that we also see this through the manifestation of her emission. But Comus cannot make the Lady do what he wants. In Miltons Masque the Ladys virtue is ultimately proven and Comus fails. In my perspective, Comus immobilizing her is a partial control that is allegorical for the effect of true temptation. Taking the Lady by force is not a possibility because Comus will not be successful just by engaging in intercourse with the Lady, but by actually changing her mind. And this is the goal of a true Miltonic tempter as we can see in Paradise Lost. Eve did not sin because she simply ate the apple. If she had not been told not to eat the apple, there would not have been any sin in eating it. Her sin is not of gluttony, for instance, but of disobedience. Her sin is of allowing Satan to make her mind. Her sin is of succumbing to temptation and disobeying. The gums on the Ladys seat are very important in Comus in that they prove that the Lady was in fact tempted. Her response shows how she is in accordance to Miltons ideal of to know and yet abstain as he will articulate more openly later on through his Areopagitica. Take the following lines of this political pamphlet where Milton makes a reference to Adam as an instance, God therefore left him free, set before him a provoking object, ever almost in his eyes; herein consisted his merit, herein the right of his reward, the praise of his abstinence. Wherefore did he create passions within us, pleasures round about us, but that these, rightly tempered are the very ingredients of virtue? (MILTON, 1958, p. 163) These lines show us how to Milton, there must be a possibility of sin in order for there to be virtue. And to me, this is precisely what the Ladys gums are all about: to know and yet abstain. Having presented and defended my view of the gums I believe I may go on to discuss it in terms of New Historicism. The significance here is that as consonant as these gumms are to Miltons texts they are quite at odds with the intentions of the Earl - Miltons patron. It is quite logical that the 2nd Earl of Bridgewater would not appreciate the stains that these gums would cause upon the image of his daughter and family. Because of all that was presented above, we could safely infer that he wanted his children to be portrayed as entirely virtuous, and consequently himself and his wife for raising them. It seems these gums would then certainly thwart the image he wished to portray of his family. Taking all these elements into consideration under a New Historicist lens, we can read a great deal on seventeenth century England through Comus. The superficial image of the Lady as unaffected though supposedly tempted, despite being clearly praised by society at the time, is not articulated as such by the text. Through the subtle presence of the gums we can see how they seem to be regarded as menacing to the values of Miltons contemporaries. Though this physiological response may be viewed as normal or even be celebrated at other historical moments, seventeenth century England seems to prefer to dissemble it. I presume that the more superficial spectator of Comus found it very compelling to see heaven not allow a woman to be dishonored because she was virtuous and pure. Moores The Two Faces of Eve discloses how Elizabeths grandmother would not take her granddaughter and her daughter in until they were pardoned by the king when the Castlehaven Scandal was made public (2002:4). In Miltons society, people seem to

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believe there is a coherence between your virtuousness and what in fact happens to you. It seems society believes that if you are raped you are at fault, because if God were at heart this would not have happened. As I have mentioned, officially, on trial Elizabeth and Anne were taken as victims but in the eyes of society they were whores. Milton seems to acknowledge this coherence in Comus, but the gums are suggestive in that they present virtuousness by the physiological response and despite it. While society and the more superficial reading of Comus sees virtue as completely distanced from sin, Milton reflects anxieties towards his societys beliefs. He shows how actually, to him, virtue can only be where lurking sin presents itself threateningly. I propose Greenblatts concepts of mobility, restraint and exchange in culture may be of service to Comus here. One of the purposes of New Historicist readings is to show how unified worldviews of a society or period are an illusion. In Comus we have a manifestation of multiple voices and dramatization of competing ideas and values in this particular society. Cultural restraint is expressed through the occurrences that society praises and reprimands while social mobility is voiced through Miltons different views on virtue as can be read in his text. Greenblatts exchange can also be of assistance. Acccording to Greenblatt, exchange is the negotiation of concepts, ideas, materials, etc that can be read in social discourse. In light of this and of what I have already exposed, we can see how the conception of virtue is clearly under negotiation in Comus. Social mobility is consequent of this negotiation that eventually may have lead to social change. So we can see that the manifestation of different attitudes may be indexical of some tensions of Miltons time. In other words, Comus may be articulating the negotiations, related to virtue that were part of seventeenth century England. Foucaults view of power may also present itself as helpful here. Foucault sees power as always a way of acting upon one or more acting subjects by virtue of their acting or being capable of actions (FOUCAULT, 1982:220). He proceeds to define power as something that does not exert itself in relationships where there is physical force. So power is taken as something that must be acknowledged or accepted and not obligated through physical threats. In this moment of Comus which I have proposed to deal with, this is exactly the notion of power that seems to be implicit in the relationship between the tempter and the Lady. As I have mentioned, there is no physical force being exerted and the Lady is certainly an active subject. Still, the power Comus has over the Lady is limited. He has some power over her body or, allegorically speaking, he does enchant her in some ways. But he does not exert enough power to affect her reasoning or to change her mind. The article Girl, Interrupted (SHULLENBERGER, 2003:192) shows us a different view of how power ultimately manifests itself in relation to Comus and the Lady. Considering that Comus admits having lost the argument and how the Lady ends it with the upper hand, Shullenberger suggests that, had the Lady not been interrupted it may very well have been she who would have seduced Comus, but to a life of virtue. This possibility indicates how even though Comus does exert power over the Lady, she also does exert power over him. I believe this second reading would also be informative to Foucaults definition of power. Foucaults statement that resistance creates and fuels power can really help us understand power between the Lady and Comus. We see that power as Foucault terms it is indeed quite present. If we take the former as the temptress then the latters resistance is extraordinary and the same applies when we see the situation reversed. We realize how powerful Comus really is when we realize how strong the Lady must have been in order to resist his temptations. If a reader considered the Lady a representation of societys power over people than New Historicism would also be helpful. Societys cultural forces of constraint would then have been simply expressed through the Lady while the social forces of mobility would be related to Comus. All I have exposed in relation to Foucaults power could then be applied in the relationship society versus Comus. But then there are more questions that may be raised. For example, how would the text and more significantly the gums reinforce or contain subversion to that power? Because the Lady has the advantage in the argument, subversion to societys power over peoles lives has been contained. And if we consider the Ladys gumms of glutenous heat (917) we realize how much power was necessary to contain subversion. As Foucault has taught us, resistance fuels power. Acknowledging that a great deal of resistance must have been applied by the Lady in order not to succumb, we see how powerful society really was regarding the issues of Comus. These last considerations imply the belief that the Lady is so radically chaste because of societys pressures and not because of her nature or her own personal beliefs that would then be free of influence. Concluding, I hope new light has been thrown into Comus through the New Historicist approach I have taken. I believe Greenblatt and Foucaults terms certainly help in understanding the relationship between the Lady and Comus as well as in seeing it under a new perspective. In my perspective, the gumms of glutenous heat (917) have been quite suggestive here as I attempted to read Miltons text and Miltons time.

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O ensino de pronncia na formao do professor de lngua estrangeira Adriana Slvia Marusso Introduo Kelly (1969) em seu trabalho sobre a histria do ensino de lngua, diz que o ensino de pronncia sempre foi a Cinderela do ensino de lngua estrangeira (LE). Kelly mostra que os fillogos e lingistas ocidentais tm estudado a gramtica e o vocabulrio a muito mais tempo do que a pronncia. Por tal motivo, o ensino da gramtica e do vocabulrio so mais conhecidos pelo professor de lngua estrangeira do que o ensino da pronncia que comeou a ser estudado sistematicamente pouco antes do comeo do sculo XX. Fraser (2002) argumenta que o ensino de pronncia negligenciado em parte devido ao fato de que geralmente os professores de lngua estrangeira no se sentem capazes para faz-lo. Macdonald (2002) mostra que 20% dos professores admitem que no gostam de ensinar pronncia, 14% no se consideram aptos para faz-lo e aproximadamente 40% reconhecem que no se dedicam ao ensino de pronncia o tanto que deveriam para atender s necessidades dos seus alunos. Na realidade, de se esperar que os professores de lngua estrangeira se sintam inseguros perante o ensino de pronncia j que a maioria recebeu pouca instruo especfica sobre como trabalhar com esse aspecto da lngua ( obvio que muitos preencheram tais lacunas atravs da sua prpria prtica em sala de aula). Um outro problema que muitas vezes o contedo dos cursos especficos no cobre aspectos essenciais ao conhecimento da fala e da pronncia, to relevantes ao se trabalhar com aprendizes adultos. Por que ensinar pronncia? Embora no haja dvidas entre os professores quanto importncia do ensino de pronncia, h um consenso ainda maior entre os aprendizes que demandam um ensino efetivo e especfico. Quase todos os aprendizes de LE listam essa instruo como uma prioridade e como uma rea na qual precisam de mais ajuda (WILLING, 1993; ABS, 1997). preciso lembrar que existe uma estreita ligao entre a compreenso oral, a pronncia e a fala. De algum modo a pronncia se encontra a meio caminho entre a compreenso oral e a fala. Por um lado, temos o aluno que, mesmo conhecendo o significado das palavras de um trecho de fala, no consegue compreend-las por no conseguir decodificar o sinal sonoro, i.e., dificuldade de mapeamento do sinal sonoro com a entrada lexical mental. Por outro lado, temos o aluno que consegue formular mentalmente sentenas perfeitamente corretas, mas que ao emiti-las de forma ininteligvel, no consegue se comunicar efetivamente. Portanto, um trabalho significativo sobre a pronncia traz de fato conseqncias positivas para as habilidades orais, tanto para a compreenso quanto para a fala. Por isso torna-se imprescindvel a capacitao do futuro professor de lngua estrangeira nesta rea. insuficiente que o professor tenha uma boa pronncia e, portanto, seja um bom exemplo que o aluno possa imitar. Aquele aluno que tem dificuldades para ouvir os sons da lngua estrangeira provavelmente ter tambm dificuldades em imitar o professor. extremamente importante que o professor conhea os problemas que seus alunos enfrentaro ao pronunciar na LE e proporciona-lhes as ferramentas adequadas em cada nvel. Quais so as dificuldades do ensino/aprendizagem da pronncia? A pronncia um dos maiores desafios tanto para os alunos quanto para os professores de LE. Isso se deve em parte ao fato de que h vrios componentes envolvidos. Para pronunciar no basta saber o que deve ser feito, necessrio saber como faz-lo, i.e., requer habilidade fsica. como tocar um instrumento ou praticar um esporte: a habilidade fsica se desenvolve com uma prtica prolongada. Portanto, fundamental manter a motivao do aluno colocando a prtica como um meio para se atingir um objetivo maior que tanto pode ser a satisfao de ser compreendido ao falar com um falante nativo ou no numa situao real de uso da LE; quanto a utilizao da LE como um meio de expresso artstica seja atravs da msica ou do teatro. Aprender a pronunciar em outra lngua implica na formao de novos conceitos, portanto, o componente cognitivo tambm fundamental. H um abismo entre o que as pessoas acham que esto dizendo (i.e., a descrio da sua prpria fala) e o que de fato esto fazendo (i.e., a descrio fontica dos sons que esto produzindo e como so percebidos pelo ouvinte). Por isso importante que o aprendiz encontre novas formas de pensar e de conceituar sua fala na LE. H tambm aspectos emocionais e psicolgicos que precisam de ateno. Conforme dito, aprender a pronunciar requer prtica e isso implica em que o aprendiz volte para um estgio infantil similar quele dos primeiros anos de vida. Isso um confronto para muitos adultos. Tambm h pessoas que sentem que no so elas ao falar em outra lngua e a resistncia perda de uma identidade conhecida se torna um obstculo consciente e/ou inconsciente. Para um efetivo trabalho de ensino de pronncia esses componentes precisam

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ser levados em considerao de maneira integrada, uma vez que esto interligados e atuantes simultaneamente. O que ensinar ao futuro professor de lngua estrangeira? indispensvel comear dizendo que no h necessidade de que o professor de lnguas seja um especialista em Fontica e Fonologia para ensinar pronncia. Entretanto, necessrio que o professor tenha certas noes bsicas e que os componentes fsico, cognitivo e emocional sejam trabalhados. A situao tpica de ensino de lnguas estrangeiras no Brasil a da sala monolnge, portanto, o portugus representa a maior fonte de transferncia para a lngua estrangeira. Assim sendo, desejvel que o professor de lngua estrangeira possua um conhecimento bsico tanto da estrutura sonora do portugus (L1) quanto da LE em questo. Dessa forma, ele poder melhor compreender os erros e/ou dificuldades dos alunos e ainda tornar a L1 uma aliada em vez de um obstculo no ensino da LE. Trazer a tona o conhecimento da lngua materna ajuda a trabalhar o componente cognitivo uma vez que aspectos fonticos e fonolgicos da L1 tero conseqncias na aquisio da LE. O conhecimento da estrutura sonora da L1 e LE deve contribuir na compreenso da psicolingstica da percepo e produo da fala, e dos efeitos da L1 e da escrita na interpretao da fala. Segundo Fraser (2002), os mtodos de ensino de pronncia que melhor funcionam so aqueles que consideram a pronncia como uma habilidade cognitiva. Isto , envolvem tanto o conhecimento subconsciente sobre a lngua quanto a habilidade fsica de pronunciar. Para melhorar a pronncia necessrio que se mude a forma de pensar subconscientemente sobre o som produzido. Por isso, no suficiente ensinar apenas a fonologia ou a fontica da L1 e LE. O componente fonolgico est mais ligado ao cognitivo, j o componente fontico est mais ligado habilidade fsica. No caso especfico do ingls, mesmo sendo visto como uma lngua franca e embora hoje existam mais falantes no nativos do que nativos no mundo, ainda relevante que o professor tenha noes bsicas das diferenas de pronncia no ingls britnico e no americano. Isto porque essas variedades so as mais comumente ensinadas no Brasil. Grande parte dos professores de ingls no Brasil opta por uma pronncia americana, contudo, h ainda muito mais material didtico em ingls britnico do que em americano. Assim, o aluno escuta uma variedade na fonte sonora e outra na fala do professor, sem saber qual seguir nem os motivos dessas diferenas. Como ensinar pronncia ao futuro professor de lngua estrangeira? fundamental colocar a pronncia num contexto comunicativo, i.e., como que a pronncia se encaixa no processo da comunicao (cf. BURNS e JOYCE, 1997). Nesse sentido, muito til que o aprendiz observe como ocorre a comunicao, quais so os elementos que o ouvinte processa para interpretar uma mensagem. Isto muda o foco de ateno do aprendiz da sua prpria performance para a experincia do ouvinte. Faz com que o aprendiz perceba quais os pontos chaves para que sua fala seja inteligvel. Essas consideraes podem contribuir com a autoconfiana do aprendiz, melhorando assim sua produo segmental (i.e., dos sons da lngua) e permitindo-lhe ganhar fluncia, ritmo e entonao. Tambm mostram que o objetivo de uma pronncia satisfatria a inteligibilidade. Dessa forma as regras de pronncia do ingls podem ser definidas em termos do que os ouvintes precisam para entender uma mensagem corretamente e com facilidade. (cf. FRASER, 1999) A observao do outro ajuda o aprendiz a se observar desenvolvendo assim o que Fraser (1999) chama de Audio Crtica (Critical Listening): a habilidade de perceber, diagnosticar e reparar seus prprios erros, assim como os dos seus pares. Como num espelho, muitas vezes o aprendiz somente capaz de ver seu erro no outro. Por outro lado, o futuro professor precisa no apenas de se centrar em sua performance seno tambm de ser capaz de perceber, diagnosticar e reparar os erros dos seus pares ou alunos. H indcios de que a audio crtica seja o alicerce das melhoras na pronncia em LE. Voltemos agora questo da prtica. Como podemos tornar comunicativa a prtica de pronncia e como usa-la para driblar os obstculos psicolgicos e emocionais? Uma forma focar a pronncia como uma ferramenta para se atingir um objetivo maior que a expresso total do ser humano. A arte possibilita a utilizao da lngua como um meio no apenas de comunicao no seu sentido mais bsico seno tambm como uma forma de expresso plena do falante. isso o que ocorre quando o aprendiz se expressa cantando, recitando um poema ou atuando num esquete ou numa pea de teatro. A msica e a poesia propiciam especialmente o trabalho da cadeia sonora e do ritmo da lngua. No ensino de LE, a dramaturgia uma ponte entre a sala de aula e o mundo real (AVERY e EHRLICH, 2004). H tambm algo em comum entre os aprendizes de LE e os atores: a fala de ambos deve ser compreensvel e convincente. A dramaturgia devolve lngua o muitas vezes esquecido contedo emocional e a linguagem corporal (MALEY e DUFF, 1999). O contexto teatral envolve o ambiente fsico, o papel e

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status dos participantes, juntamente com seus humores, atitudes e sentimentos, levando em considerao o conhecimento que eles tm em comum, em resumo, todos os aspectos do discurso. Na preparao desse tipo de trabalho, o aprendiz adquire fluncia articulatria e, embora no esteja produzindo lngua ao estar reproduzindo lngua desenvolve fluncia com exatido. Esse tem sido um dos desafios dentro da abordagem comunicativa, i.e., como desenvolver fluncia com preciso. Por outro lado, ao se expressar como ser humano, o aprendiz acaba apropriando-se da lngua reproduzida. Observe-se tambm que na preparao desse tipo de apresentaes, seja na lngua materna ou na estrangeira, a repetio e os ensaios naturalmente fazem parte do processo. No caso especfico do futuro professor de lngua estrangeira, fazer essas apresentaes em pblico (de preferncia em cima de um palco) ajuda a trabalhar a desinibio e o prepara para seu desempenho em sala de aula. Essas tcnicas so proveitosas inclusive para as pessoas mais tmidas que tm medo de se expor ou que se sentem estranhas ao falar em outra lngua. A personagem a mscara que torna esse processo mais fcil. Para finalizar, ressaltamos que essas atividades tambm podem ser integradas s aulas de lngua de modo geral. Inclusive os alunos podem produzir seus prprios textos, integrando assim todas as habilidades (macro e micro). Concluso Sendo que a pronncia essencial para uma comunicao oral efetiva torna-se um contra-sentido no fornecer ao futuro professor de lngua estrangeira a bagagem necessria para desempenhar seu papel. Precisa ser re-pensado o lugar das disciplinas especficas de ensino de pronncia nos currculos dos cursos de formao de professores de lngua estrangeira. Em muitas universidades brasileiras a disciplina Fontica e Fonologia de LE no forma parte do currculo ou apenas uma disciplina optativa ou eletiva. Dessa forma o desenvolvimento de uma pronncia inteligvel muitas vezes fica restrito queles das classes mais privilegiadas que tm a oportunidade de passar algum tempo no exterior. Por outro lado, adquirir uma boa pronncia no suficiente para que o professor possa transmiti-la, para tal necessrio que ele possua conhecimento especfico sobre a percepo, a fala e os elementos conflitantes dos dois sistemas sonoros. Portanto, a incluso de disciplinas especficas de Fontica e Fonologia de LE nos currculos dos cursos de formao de professores se torna uma necessidade preeminente. Referncias bibliogrficas AVERY, P.; EHRLICH, S. Teaching american English pronunciation. Oxford: Oxford University Press, 2004. AUSTRALIAN BUREAU OF STATISTICS (ABS) Aspects of Literacy Survey, 1997. BURNS, A.; JOYCE, H. Focus on speaking. Sydney: NCELTR, 1997. FRASER, H. ESL pronunciation teaching: could it be more effective? In: Australian language matters, 7(4) p. 7-8, 1999. ________. Change challenge and opportunity in pronunciation and oral communication. Plenary address at wwwEnglish Australia conference. Canberra, October 2002. Disponvel em: personal.une.edu.au/~hfraser. KELLY, L.G. 25 centuries of language teaching. Rowley: Newbury House, 1969. MACDONALD, S. Why dont teachers teach pronunciation? Med: La Trobe University, 2002. MALEY, A.; DUFF, A. Drama techniques in language learning. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. WILLING, K. Learning styles in adult migrant education. Sydney: NCELTR, 1993.

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O projeto de extenso Mdia participativa Peridico: percursos e perspectivas Alessander Pery Lopes Thomaz Alex Caldas Simes Ana Carolina Rocha Santa Rita Fabianne de Sales Neto Josyele Ribeiro Caldeira No Brasil, os atuais Parmetros Curriculares Nacionais PCNs , propem que o ensino de lngua materna, com nfase no estudo das funes de linguagem, seja intermediado pela exposio dos chamados gneros textuais. Estes podem ser entendidos como eventos lingsticos, constitudos scio-historicamente, que direcionam a prtica comunicativa de produtores e receptores, dos mais diversos domnios discursivos, para produo de tipos especficos de texto de qualquer natureza. (MEURER, 2000) A expresso gnero textual ou gnero discursivo, de acordo com Marcushi (2002), pode ser compreendida como um texto materializado que circula em nossa vida diria e que pode ser identificado por caractersticas regulares depreendidas pela analise de seu contedo, propriedades funcionais, estilo e composies prprias. No enquadramento de um gnero especfico, com o objetivo de transmitir uma mensagem, os participantes do evento comunicativo selecionam, consciente ou inconscientemente, aquele que melhor atende a seus objetivos, temas e intenes. O estudo de gneros textuais, assim, propicia um direcionamento, a produtores, que adaptam sua linguagem configurao do gnero escolhido; e a receptores, que se orientam para um melhor entendimento, compreenso e assimilao dos contedos lidos. dessa forma que os PCNs propem que seja o ensino de lngua portuguesa. Cabe, ainda, considerar que a relevncia desse estudo se baseia no fato de que, como lecionado atualmente, o portugus no colabora para que o aluno secundarista consiga adequar sua linguagem aos mais diversos ambientes em que este est inserido. O estudo de gneros textuais, portanto, como forma de sanar essa problemtica, enfatiza a necessidade de situar textos em contextos especficos de domnios comunicativos. O projeto Mdia participativa: Peridico (MPP), vinculado Pr-Reitoria de Extenso da Universidade Federal de Ouro Preto-UFOP, contando com a participao de cerca de 10 monitores, previamente selecionados por meio de edital, vem sendo desenvolvido na cidade de Mariana - MG desde maro de 2006, constituindo-se de um exemplo de como pode ser abordado o ensino de gneros textuais para alunos dos ensinos fundamental e mdio. Este projeto consiste na exposio dos mais variados gneros textuais aos alunos que, atravs do estabelecimento de relaes complexas entre textos e contextos de uso, possam depreender regularidades do gnero apresentado, e, assim, orientar sua produo textual na escritura e reescritura de artigos, reportagens, crnicas, contos, anncios, entre outros exemplares de gneros miditicos, a fim de compor material textual para um jornal impresso inter-escolar de carter culturaleducacional. Dentre as oficinas aplicadas, no desenvolvimento do projeto, cabe apresentar, aqui, como forma de se descrever a linha geral de planejamento e atuao em sala de aula, o contedo esquemtico das oficinas aplicadas na escola de ensino fundamental, CEMPA, no perodo de julho a setembro de 2006. Para a construo desta linha geral, foi realizado, previamente, um estudo terico sobre o artigo de Anna Christina Bentes a respeito da elaborao do livro didtico, intitulado Linguagem: prticas de leitura e de escrita. (BENTES, 2005) A partir desse estudo, conclumos que as oficinas do projeto deveriam ser orientadas no sentido de que cada turma de oitava srie desta escola trabalhasse com um gnero textual por edio publicada, a partir de quatro tipos de texto deste gnero, um texto introdutrio, com o objetivo de inserir o aluno no gnero apresentado; um texto de apoio, com objetivo de mostrar outra maneira de se apresentar o mesmo gnero; e dois textos principais, que objetivam analisar detalhadamente, caractersticas do gnero. Para a escolha da temtica desses textos sempre levado em considerao a natureza da construo de significados sobre os mesmos pelos alunos. Alm disso, so sempre escolhidos textos de temticas vinculadas ao cotidiano do aluno e que apresentam em sua forma caractersticas peculiares do gnero. Antes da publicao do Jornal, foram aplicadas oficinas, em um perodo de aproximadamente dois meses. A primeira apresentou caractersticas de um gnero especfico, a fim de que o aluno fosse capaz de identificar esse gnero em seu cotidiano, encontrar suas regularidades, e us-lo em uma situao de comunicao. Essa comunicao se efetivou na segunda oficina, a qual teve como objetivo propiciar condies para que o aluno produzisse o gnero apresentado previamente, em uma temtica de sua escolha que privilegiasse assuntos de sua comunidade escolar. Com o texto escrito, aplicamos a terceira oficina que, analisou o material textual do aluno, de forma a apontar possveis inadequaes gramaticais, textuais e

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discursivas, orientando-o prtica da reescritura. Por fim, aps os processos de escritura e reescritura, passamos seleo de textos e posterior publicao dos mesmos. Dentre os resultados alcanados at setembro de 2006, podemos evidenciar que os alunos participantes do projeto se dirigem para o incio, do que podemos chamar, de um despertar para a noo de gnero textual, entendido como evento scio-historicamente constitudo, vinculado a um domnio de prtica comunicativa. Alm dessa noo contextual de produo de textos, pode-se destacar tambm, como resultado parcial do MPP, a aquisio de novos gneros textuais. A oficina voltada para o gnero intitulado Frases, constitui um exemplo disso, uma vez que a partir da exposio do gnero, em exemplos como: Papai j enterrou todos os mdicos dele / NANA CAYMMI, cantora, sobre Dorival Caymmi, que acaba de completar 92 anos (Revista Isto gente, n. 353, 2006, p. 26); ou ainda, Hoje, os homens nem olham pra mim. Se eu olho, o cara j no est mais olhando / GISELE BUNDCHEN, modelo, 26 anos, ao declarar que s transou com cinco caras. (Revista Isto gente, n. 353, 2006, p. 26); os alunos observaram as regularidades do gnero e conseguiram trabalhar com o mesmo de forma a reproduzi-lo em uma temtica de seu interesse, como pode ser visto no seguinte trecho: Minha me uma boa pessoa / M. L, comentando sobre sua me (frase produzida pelo alunos Magno, Charles, Eller, Thiago, Jhonatha e Arthur em uma das oficinas no CEMPA). O MPP um projeto ainda em andamento; no entanto, apresentamos, sumariamente, aqui, seus resultados parciais. Cabe, destacar que, ainda hoje, estudar gneros textuais constitui pesquisa de campo em explorao, tendo em vista que existem muitos gneros ainda sendo descritos, ou at mesmo sem descrio. Por isso, o projeto, revela sua importncia e eficincia, ao se apresentar como exemplo real de trabalho direto com o ensino de gneros textuais para alunos do ensino fundamental e mdio, de maneira a propiciar-lhes condies para que se entendam como indivduos inseridos em domnios discursivos, capazes de adequar sua linguagem a diversas situaes de comunicao, e assim ampliar sua viso de mundo e a sua vida em geral. Revela-se, tambm, como instrumento de pesquisa para professores que se interessem pelo ensino de lngua portuguesa, baseados nos estudo de gneros textuais. Como contribuio do MPP, podemos apontar ainda o fato de que, por trabalhar diretamente com gneros, propicia aos monitores vinculados ao projeto cerca de 10 contato com referenciais tericos diversos, atravs de reunies semanais, que possibilitam a participao dos referidos monitores em discusses apreciativas sobre textos tericos e reflexivos. Por fim, e no menos importante, pode-se dizer que o projeto Mdia Participativa: Peridico tem possibilitado, de forma realmente participativa, a interao entre os monitores estudantes do curso de Letras , os alunos das escolas pblicas de Mariana, os respectivos professores, e a comunidade acadmica, atravs das oficinas de produo de textos, das reunies preparatrias e, por fim, da publicao do jornal. Referncias Bibliogrficas BENTES, Anna Christina. Gnero e ensino: algumas reflexes sobre a produo de materiais didticos para a educao de jovens e adultos. In: KARWOSKI, Acir Mrio; e BRITO, G. K. S. (Orgs.). Gneros textuais: reflexes e ensino. Unio da Vitria: Kaygangue, s/d, p. 95-122. CHARAUDEAU, Patrick. Visadas discursivas, gneros situacionais e construo textual. In: MACHADO, I. L; MELLO, R. (orgs.). Gneros: reflexes em anlise do discurso. Trad. de Renato Teixeira. Belo Horizonte: NAD/FALE/UFMG, 2004, p. 13-41. KARWOSHI, AM; Gaydeczba, B; Brito, K S. Gneros textuias, reflexo e ensino. 2 ed. Rio de Janeiro: Lucerna, 2006, p. 25-26. MACHADO, I. L.; MELLO, R. (orgs.). Gneros: reflexes em anlise do discurso. Trad. de Renato Teixeira. Belo Horizonte: NAD/FALE/UFMG, 2004, p. 13-41. MARCUSCHI, Luiz Antnio. Gneros textuais e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna: 2002, p. 19-36.

MEURER, J. L. O conhecimento de gneros textuais e a formao do profissional de linguagem. In: FORTKAMP, M. B.; TOMICH, L.M. B. (orgs.). Aspectos da lingstica aplicada. So Paulo: Mercado das Letras, 2000, p. 144-66. MOTTA-ROTH, Desiree da. A construo social do gnero resenha acadmica. In. MEURES, J. L.; MOTTA-ROTH, Desiree da (orgs.). Gneros textuais. Bauru: EDUSC, 2002, p. 77-109. PINHEIRO, Najara Ferrari. A noo de gnero para anlise de textos miditicos. In: MEURER, J. L.; MOTTA-ROTH, Desiree da (orgs.). Gneros textuais e prticas discursivas: subsdios para o ensino da linguagem. Bauru: EDUSC, 2002, p. 259-290.

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PRAAT: sua funcionalidade Alex Caldas Simes Marielle Gasperi Vilibor Lingisticamente, fontica o campo de estudo que se preocupa com a descrio dos sons da fala. a cincia que pode, atravs de mtodos especficos, descrever e transcrever a linguagem humana. (CRISTFARO SILVA, 2005) A fontica ir determinar de que maneira os sons da fala so produzidos em uma lngua do ponto de vista articulatrio, acstico, ou auditivo. Podemos dizer que ela se relaciona com a cincia fonolgica, que tem como objetivo entender os processos distintivos dos fonemas quanto a significao das palavras numa relao mente lngua, uma vez que abordam a mesma temtica sob perspectivas diferentes. A fontica se preocupa com a descrio da parte articulatria dos sons da fala, e a fonologia se preocupa principalmente com a organizao dos sons dos modos de comunicao da fala humana. (HERNANDORENA, 2001) Na distino dos sons da fala, Thas Cristfaro, em seu livro Fontica e fonologia do portugus, aponta caractersticas especficas dos fonemas, por meio de uma tabela consonantal. Podemos , ento, como forma de exemplificao, dizer que o fonema [p], um segmento consonantal oclusivo bilabial desvozeado, enquanto que o fonema [b] distingui-se deste apenas no vozeamento, pois o lugar e o modo de articulao so os mesmos. Podemos, ainda, citar [m] que um segmento nasal bilabial vozeado, que se ope ao fonema [n] que se apresenta como nasal alveolar vozeado. Essa distino perceptvel em uma anlise auditiva, todavia, para se legitimar a medio e atribuir ao trabalho um carter cientfico, se faz necessrio o uso de um instrumento de medio acstica, para quantificar os valores analisados. Dentre os programas de medio acstica existentes, escolhemos o Praat para apresentar nesta comunicao, e enfocaremos sua funcionalidade quanto a percepo dos fonemas. O Praat constantemente atualizado, mostrando, assim, sua credibilidade na rea da fontica acstica, uma vez que ele foi desenvolvido por pesquisadores do Department of phonetics of University of Amsterdam, Paul Boersma e David Weenink, que desenvolveram importantes pesquisas nessa rea. Por intermdio do programa possvel executar a medio de fonemas, distinguindo suas caractersticas quanto a durao deste segmento, seleo e parmetros de espectrograma, pitch, intensidade e formantes. O espectrograma corresponde forma como se apresenta a onda sonora, sendo acionado pela comando spectrum, na barra do menu da janela de objetos. atravs desta visualizao que delimitamos o campo de anlise do segmento sonoro, marcando somente aquele de nosso interesse. O pitch corresponde a inclinao da onda sonora, sendo acionado pelo comando pitch na barra do menu da janela de objetos, correspondendo a uma linha azul no espectrograma. A intensidade rene caractersticas da onda sonora analisada quanto a produo do falante. A intensidade que o praat mostra a correspondende ao sinal acstico, no s freqncias formnticas, sendo acionado pelo comando formants na barra do menu da janela de objetos (Manual de introduo ao Praat). O Formante corresponde s especificaes caracterizadas como F0, F1, F2, F3 e F4, que qualificam o segmento sonoro quanto a movimentao da lngua na cavidade bucal, de forma que o F1 mostra o quanto na produo fsica do som a lngua est mais para baixo, ou mais para cima, na cavidade bucal. O F2 mostra a anterioridade, o quanto mais para frente, prxima aos dentes est a lngua, ou a posterioridade, o quanto mais para trs, prxima a vula, se encontra a lngua na cavidade bucal quando ocorre a produo do fonema. O F3 e o F4 correspondem a marcaes distintivas que mostram especificamente a identidade do falante, podendo-se dizer quem produziu aquele seguimento sonoro. O pulso mede a pulsao da onda sonora, o quanto de picos e vales esse segmento pode apresentar. Corresponde a linhas azuis verticais, sendo acionado pelo comando pulses na barra do menu da janela de objetos. Para apresentar a funcionalidade do Praat analisamos um corpus de aproximadamente 200 palavras, retirado do texto A ltima crnica, de Fernando Sabino, no qual medimos a vogal [o] tnica, pr-tnica e ps-tnica, de um informante do sexo masculino, natural do Rio de Janeiro, que mora no Esprito Santo h 12 anos, e tambm a vogal [e] pr-tonica oral, de um informante do sexo feminino, natural de Socorro, So Paulo. A partir dessa medio observamos que um mesmo fonema pode apresentar caractersticas de formao diferentes. No trecho abaixo observamos que a palavra garom, na anlise do [o] tnico, produzido pelo informante do sexo masculino, apresentou valores de F1, F2 e F3 diferentes. Passo a observ-los. O pai, depois de contar o dinheiro que discretamente retirou do bolso, aborda o garom, inclinando-se para trs na cadeira, [...]. A me limita-se a ficar olhando imvel, vagamente ansiosa, como se aguardasse a aprovao do garom. A primeira palavra garom apresentou durao de 0.079s, F1 503hz, F2 1045hz, e F3

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2165hz; j o segundo apresentou durao de 0.036s, F1 533 hz, F2 1021hz e F3 2226hz. No trecho seguinte: O homem atrs do balco apanha a poro do bolo com a mo, larga-o no pratinho um bolo simples, amarelo-escuro, apenas uma pequena fatia triangular. Analisamos na palavra bolo o [o] tnico, e retiramos os seguintes resultados, 0.093s de durao, F1 441hz, F2 947hz, e F3 2471hz, e, 0.072s de durao, F1 459hz, F2 974hz e F3 2396hz. A partir desses dados podemos concluir que numa mesma palavra o fonema [o] apresentou valores diferentes quanto aos formantes. A observao deste fenmeno s foi possvel atravs da utilizao do Praat, uma vez que este possui teclas especficas que puderam realizar essa distino. Sabemos, entretanto, que dependendo do momento da enunciao da palavra, a aproximao dela com outra pode ocasionar uma diferena quanto aos valores medidos. Mas esses valores sero prximos. A funcionalidade do Praat tambm pode ser observado no trabalho sobre Variao na partcula negativa pr-verbal em negativas sentenciais no dialeto mineiro, que analisou a construo das negativas e constatou que elas podem ser no/num e [nu]: Os dados analisados, apesar de no suficientes para a caracterizao de uma possvel mudana em progresso nos itens negativos no/num, permitem identificar as construes negativas do PB como variao sociolingstica, alm de propor uma outra variao ([Nu]) para o item negativo no (SOUZA, 2004, p. 79) A existncia do [nu] foi confirmada atravs da anlise acstica, confirmando, assim, a anlise auditiva. A medio acstica realizada pelo Praat mostra sua funcionalidade, na medida em que se torna instrumento de validao de anlises auditivas, caracterizando fonemas quanto as caractersticas de durao do segmento, seleo e parmetros de espectrograma, pitch, intensidade e formantes. O Praat evidencia caractersticas particulares voz do falante, como se fosse uma impresso digital. Referncias bibliogrficas BISOL, Leda; HERNANDORENA, Carmen L. N. (orgs.). Introduo teoria fonolgica. In: Introduo aos estudos de fonologia do portugus brasileiro. Porto Alegre. EDIPUCRS. 2001. CRISTFARO-SILVA, Thas. Fontica e fonologia do Portugus. Editora Contexto. 2005 SABINO, Fernando. A ltima crnica. In: A Companheira de viagem. Rio de Janeiro: Record, 1965. SOUSA, Llian Teixeira. Variao na partcula negativa pr-verbal em negativas sentenciais no dialeto mineiro. Monografia de Bacharelado em Letras. Mariana: Universidade Federal de Ouro Preto, 2004.

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Ethan Brand: os tormentos do pecado Aline Cassiana de Lima Maria Cristina Pimentel Campos O primeiro caso de pecado conhecido pela humanidade foi aquele cometido por Ado e Eva, o chamado pecado original, de acordo com a tradio crist. O pecado original consiste na desobedincia autoridade divina e, em conseqncia direta do comportamento de Ado e Eva, toda humanidade privada da perfeio e da vida eterna. Desde ento, todo ser humano j nasce na condio de pecador. Assim, o pecado original pertence doutrina crist, sendo a explicao da origem da imperfeio humana e a inclinao para o mal. O autor americano Nataniel Hawthorne revela em suas obras uma grande preocupao em retratar o homem enquanto ser social e uma das caractersticas de muitas de suas personagens o fato de serem atormentadas pela idia de pecado. A questo de o ser humano nascer na condio de pecador tambm discutida por Sigmund Freud (1961) no livro Civilization and its discontents. Todavia, Freud no usa a palavra pecado, essa terminologia usada somente quando o autor se refere s analogias entre sua teoria e as postulaes da igreja. Freud aborda o fato de a humanidade ter uma inclinao para a agressividade. De acordo com ele, esta inclinao vem dos tempos primitivos e a agressividade algo inerente e instintivo. Na verdade, os homens conseguem viver juntos porque a sociedade impe limites para o controle desse instinto agressivo. O mundo exterior dita as normas de convivncia, estabelecendo o que certo ou errado, e sob uma tica crist, tambm aquilo que se denomina pecado. Uma pessoa que no age de acordo com essas normas sociais, geralmente tem como resultado de seus atos o sentimento de culpa. Freud (1961) diz que existem duas origens para o sentimento de culpa: uma desenvolve-se a partir do medo do externo, neste caso a sociedade, e a outra vem do medo do superego, ou seja, interna. O superego o que chamamos de conscincia. Para melhor entender as instncias mentais propostas por Freud, faz-se necessrio uma pequena explanao a respeito de suas teorias. Freud (1974) divide a mente humana em trs dimenses: id, ego e superego. O id a mais antiga das localidades ou aes da vida mental. O id contm tudo que herdado, que se encontra presente no nascimento; onde os instintos encontram uma primeira expresso psquica. Sob a influncia do mundo externo, uma parte do id sofre um desenvolvimento, um tipo de organizao, que atua como intermediria entre o id e o mundo externo. Esta regio recebe o nome de ego e tem a tarefa da autopreservao. Freud explica: So estas as principais caractersticas do ego: em conseqncia da conexo pr-estabelecida entre a percepo sensorial e a ao muscular, o ego tem sob seu comando o movimento voluntrio. Com referncia aos acontecimentos externos, desempenha essa misso dando-se conta dos estmulos, armazenando experincias sobre eles (na memria), evitando estmulos excessivamente intensos (mediante fuga), lidando com os estmulos moderados (atravs da adaptao) e, finalmente, aprendendo a produzir modificaes convenientes no mundo externo, em seu prprio benefcio (atravs da atividade). (FREUD, 1974, p. 104) Em relao ao id, o ego controla as exigncias dos instintos, decidindo se elas devem ou no ser satisfeitas. No perodo da infncia em que o ser humano depende dos pais, forma-se no ego um agente especial no qual se prolonga a influncia parental. Esta influncia inclui em seu processo no s a personalidade dos pais, mas tambm a famlia, as tradies e os ideais sociais por eles transmitidos. Este agente recebe o nome de superego e, na medida em que ele se diferencia do ou se ope ao ego, torna-se uma terceira fora. O poder do id expressa o verdadeiro propsito da vida do organismo do indivduo, isto , satisfazer as necessidades inatas. Nenhuma inteno, como manter-se vivo ou proteger-se dos perigos, pode ser atribuda ao id, essa tarefa do ego, que tambm deve descobrir o mtodo mais favorvel e menos perigoso para obter satisfao, sempre levando em conta o mundo externo. O superego pode colocar novas necessidades em evidncias, mas sua funo principal limitar as satisfaes. As foras que existem por trs das tenses causadas pelas necessidades do id so chamadas de instintos. Acredita-se que existam dois instintos bsicos, Eros e o instinto destrutivo. Resumidamente, o objetivo do primeiro unir e, do segundo, tambm conhecido como instinto de morte, destruir. Freud elucida: Enquanto esse instinto opera internamente, como instinto de morte, ele permanece silencioso; s nos chama ateno quando desviado para fora, como instinto de destruio. Parece ser essencial preservao do indivduo que esse desvio ocorra, e o aparelho muscular serve a esse intuito. Quando o superego se estabelece, quantidades considerveis de instinto agressivo fixam-se no interior do ego e l operam autodestrutivamente. Este um

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dos perigos para a sade com que os seres humanos se defrontam em seu caminho para o desenvolvimento cultural. Conter a agressividade , em geral, nocivo e conduz doena ( mortificao). (FREUD, 1974, p. 107) O crtico Frederick Crews (1989) considera Nathaniel Hawthorne um profundo escritor psicolgico, argumentando que as idias de Hawthorne geralmente so vistas luz das teorias freudianas. As teorias desenvolvidas acerca da mente humana e de seu funcionamento, denominadas psicanlise por Freud, podem ser tomadas como suporte para se analisar o comportamento de uma das personagens retratadas por Hawthorne: Ethan Brand. Esta personagem, no conto de mesmo nome, apresenta caractersticas que se enquadram nas definies de Freud como sintomticas de pessoas neurticas. Esses casos acontecem em decorrncia de distrbios no funcionamento da mente, mais especificamente, distrbios do ego, segundo a teoria freudiana. Os neurticos possuem as mesmas disposies inatas que as outras pessoas, tm as mesmas experincias, entre outras coisas, no entanto, vivem de modo pior e com grande dificuldade, padecem de sentimentos de desprazer, ansiedade e sofrimento. Freud argumenta que: De acordo com nossa hiptese, funo do ego enfrentar as exigncias levantadas por suas trs relaes de dependncia da realidade, do id e do superego- e no obstante, ao mesmo tempo, preservar a sua prpria organizao e manter a sua prpria autonomia. A prcondio necessria ao estado patolgico em debate s pode ser um enfraquecimento relativo ou absoluto do ego, que torna impossvel a realizao de suas tarefas. A exigncia mais severa feita ao ego provavelmente a sujeio das reivindicaes instintivas do id, para o que ele obrigado a fazer grandes dispndios de energia. Mas as exigncias feitas pelo superego tambm podem tornar-se to poderosas e inexorveis que o ego pode ficar paralisado, por assim dizer, frente s suas outras tarefas. (FREUD, 1974, p. 123) Observa-se, assim, que o id e o superego tornam-se muito fortes e conseguem alterar a organizao do ego, de maneira que sua relao correta com a realidade perturbada ou at mesmo encerrada. Ethan Brand ao sair procura do pecado imperdovel poderia, num primeiro momento, estar buscando simplesmente satisfazer uma curiosidade. No entanto, esta curiosidade transforma-se em um desejo incontrolvel, fazendo com que venham sua conscincia todos os desejos contidos no id, os quais so considerados pecado sob a perspectiva crist. Seu superego, por sua vez, impede-o de se sujeitar s exigncias do id fazendo com que ele se autocondene pela descoberta de seus instintos. Ao ser questionado a respeito de onde se encontra o pecado imperdovel, Ethan Brand responde apontando para o prprio peito: Here (aqui). Esse pecado pode, assim, ser interpretado como um vir tona do instinto de morte discutido por Freud. Ethan Brand teria conscincia dos desejos mais obscuros de sua mente e a autocondenao se d no momento em que o superego se estabelece. Contudo, ao conter esse instinto, Brand desvia a agresso para seu prprio ego, o que o conduz doena. No entanto, pode-se considerar que Nathaniel Hawthorne v essa situao sob a viso do puritanismo, religio do autor e predominante na Nova Inglaterra da poca. Segundo Crews (1989), Hawthorne tinha pensamentos puritanos e o puritanismo constitua o seu lado reprimido, herdado de seus ancestrais. O crtico menciona que elementos da histria dos ancestrais puritanos de Nathaniel Hawthorne tornam-se proeminentes elementos em sua obra. Contudo, este no o caso de Ethan Brand. Crews afirma, ainda, que as evocaes aos tempos puritanos deram a Hawthorne uma identidade de culpa. A culpa, no sentido religioso, um sentimento que surge em decorrncia da violao da conscincia moral pessoal. Ato, este, que recebe uma avaliao negativa por parte de Deus, pelo fato dessa violao consistir numa transgresso de uma norma religiosa. Em Ethan Brand, pode-se ilustrar esta questo da influncia puritana na seguinte passagem: ...he must now deal, heart to heart, with a man who, on his own confession, has committed the one only crime for which Heaven could afford no mercy 1 (HAWTHORNE, 1967: p.286). As palavras do narrador deixam explcita a condio pecaminosa de Ethan Brand, caracterizando a natureza de seu pecado como mortal, pois seu crime o nico que no pode receber a misericrdia dos cus. Um outro exemplo em que se notam influncias, tanto da doutrina crist como de questes histricas e culturais, o fato de as pessoas acreditarem que Ethan Brand teria encontros com o prprio demnio e que invocava espritos. Ao ser questionado a respeito do que consiste o to procurado pecado imperdovel, Brand responde da seguinte maneira: It is a sin that grew within my own breast. A sin that grew nowhere else! The sin of an intellect that triumphed over the sense of brotherhood with man and reverence for God, and sacrificed everything to

Ele deve agora lidar, corao para corao, com um homem que, sob sua prpria confisso, cometeu o nico pecado para o qual os cus no concederiam misericrdia.

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its own mighty claims! 2 (HAWTHORNE, p. 270). Ao analisar a resposta dada por Brand, nota-se que esta a descrio exata do id, o que comprova a idia de que este homem tem conscincia dos seus instintos e que se sente culpado por isso. Para ele, sua mente pecaminosa o afasta de Deus e dos homens. Fogle (1981), postula que o pecado imperdovel seria uma idia. Segundo este autor, uma idia no um mero conceito que pertence a uma determinada regio do entendimento, mas uma organizao criativa e vital de toda mente. A conseqncia das idias de Brand a absoluta separao do seu intelecto e de seu corao, porque suas idias no esto balanceadas. E, por no terem esse equilbrio, as idias se sobrepem verdade. A referncia neurose pode ser feita a partir das palavras de Bartram, o primeiro homem a conversar com Ethan Brand aps seu retorno. Bartram diz o seguinte: The mans head is turned. He may be a sinner like the rest of us, -nothing more likely- but, Ill be sworn, he is a madman too 3(HAWTHORNE, p. 270). Observa-se que a nica diferena entre Brand e os outros homens sua mente, visto que a condio de pecador inerente a todos. Como conseqncia da condio peculiar de Brand, ele no faria mais parte da humanidade, uma vez que perdera a sua ligao com a corrente humana. He has lost his hold of the magnetic chain of humanity. He was no longer a brother-man, opening the chambers or the dungeons of our common nature by the key of holy sympathy, which gave him a right to share in all its secrets 4 (HAWTHORNE, p. 277). Na seqncia dessa mesma passagem, tem-se o produto no qual Brand se transforma, isto , em um frio observador que olha a humanidade como um simples objeto de seu experimento. Ele se distancia de seus semelhantes quando assume a posio de manipulador de fantoches: converting man and woman to be his puppets, and pulling the wires that moved them to such degrees of crime as were demanded for his study 5 (HAWTHORNE, p. 277). Homens e mulheres tornam-se marionetes nas mos do ctico Brand, que os manipula de acordo com a necessidade de seu estudo. Pelas palavras do narrador, pode-se supor que Brand torna-se o prprio id. Ethan Brand v a sua procura como uma misso a ser cumprida e ao constatar que a tinha completado, despede-se da terra, dos homens e, at mesmo, das estrelas e sada o fogo por ser seu amigo, com quem se identifica e no qual ele se atira, em um abrao empolgante. O suicdio de Brand ratifica a dimenso da gravidade de seu estado mental: O Mother Earth, who art no more my Mother, and into whose bosom this frame shall never be resolved! O mankind, whose brotherhood I have cast off, and trampled thy great heart beneath my feet! O stars of heaven, that shone on me of old, as if to light me onward and upward! farewell, and forever. Come deadly element of Fire, -henceforth my familiar friend! Embrace me, as I do thee! 6(HAWTHORNE, p. 277) Os elementos mencionados por Brand fazem parte do mesmo cosmos, assim como ele prprio. No entanto, ele j no se sente mais parte desse mundo e seu desejo de no mais viver na condio humana. Estes fatos destacam mais uma vez sua desumanizao. De acordo com as interpretaes de Marx (1987), a obsesso de Brand pode ser atribuda ao seu vasto desenvolvimento intelectual, o que perturbou o equilbrio entre sua mente e seu corao. Crews (1989) argumenta que, para Hawthorne, o terror neurtico sublinha toda superfcie mental, mas, quando esse terror se v diante de conflitos intolerveis, alcana a conscincia e destri a sanidade. Ethan Brand um exemplo de como a concepo de pecado atormenta a mente de uma pessoa. Idias disseminadas pela sociedade e principalmente pela viso crist, de que os instintos agressivos so coisas ruins, fazem com que as pessoas se condenem por ter certos pensamentos e sentimentos. Porm, tanto a igreja quanto a psicanlise concordam que os instintos agressivos, ou pecados, so parte do ser humano, neg-los negar a vida e a si mesmo, negar-se vida, como o fez Ethan Brand.
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um pecado que cresceu dentro do meu prprio peito. Um pecado que cresceu em nenhum outro lugar! O pecado de um intelecto que triunfou sobre o senso de irmandade com o homem e reverncia a Deus, e sacrificou tudo por sua prpria reivindicao. 3 A cabea do homem est virada. Ele deve ser um pecador como o resto de ns nada mais provvel- mas, eu declararia, ele louco tambm. 4 Ele perdeu sua ligao com a corrente magntica da humanidade. Ele no era mais um irmo, abrindo os compartimentos dos calabouos de nossa natureza comum, com a chave da sagrada simpatia; o que deu a ele um direito de dividir todos seus segredos. 5 Convertendo homem e mulher em fatoches e puxando os fios que os moviam para certos graus de crimes, de acordo com o que era pedido por seus estudos. 6 O me Terra, que no mais minha me, e dentro do peito de quem este esqueleto nunca ser resolvido! O humanidade, da qual irmandade eu me livrei e pisei seu corao debaixo de meus ps! O estrelas do cu, que brilhou sobre mim, como se para me iluminar para frente e para cima! adeus todos, e para sempre. Venha, elemento do fogo, de agora em diante meu amigo familiar. Abraa-me como eu a ti.

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Referncias bibliogrficas CREWS, Frederick. The sins of the fathers: Hawthornes psychological themes. Berkeley: University of California Press, 1989. FOGLE, Richard Harter. Art and illusion: coleridgean assumptions in Hawthornes tales and sketches. In: THOMPSON, G.R.; LOKKE, V. L. Ruined eden of the present: Hawthorne, Melville, and Poe. West Lafayette: Purdue University Press, 1981. FREUD, Sigmund. Civilization and its discontents. Nova York: W.W. Norton & Company, 1961. ________. Esboo de Psicanlise. In CIVITA, Victor (ed.). Os pensadores. So Paulo: Abril, 1974. MARX, Leo. The machine in the garden: technological and the pastoral ideal in the America. In: McINTOSH, James. Nathaniel Hawthornes tales. New York: W.W. Norton & Company, 1987. HAWTHORNE, Nathaniel. Ethan Brand. In FRANKLIN, H. Bruce. The scarlett letter and related writings by Nathaniel Hawthorne. Philadelphia/ New York: J. B. Lippincott Company, 1967.

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Contao de histrias, audio e expresso Alice Meira Incio Maria Emlia Magalhes Martins da Costa A arte de contar histrias no se d pela mera repetio de contos e lendas folclricas em voz alta, visando a simples distrao ou o divertimento sem sentido. Esta arte rica e alm de colaborar na preservao da tradio oral, resgatando parte da historia de diversas regies atravs de lendas e at mesmo dos causos, contribui para o desenvolvimento da imaginao e da capacidade de ouvir de crianas e adultos. Em funo do avano tecnolgico e da globalizao a descrena generalizou-se, pois em um mundo altamente competitivo, a fantasia comumente deixada em segundo plano, assim como diversos valores morais. Atualmente a prtica do contar histrias j no algo to freqente nas relaes familiares e na escola. Por falta de tempo ou intolerncia, isso se tornou dispensvel, acarretando a no preservao do patrimnio imaterial, que se baseia nas tradies familiares e regionais. Tendo em vista o exposto, o Contador de Causos e Histrias tenta contribuir para que ocorra a inverso dessa situao e, para tal, utiliza a msica e a encenao como veculo de educao do ouvinte e ainda incentiva a capacidade de expresso e preservao do patrimnio material e imaterial. Este artigo pode ser considerado um relatrio do trabalho desenvolvido pelo projeto de extenso do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto, Contadores de Causos e Histrias, que est em vigncia institucionalmente desde maro de 1998, tendo iniciado seu trabalho em 1996, sob a coordenao da Prof. Hebe Maria Rola Santos 7. O artigo trar relatos das diversas experincias vividas pela coordenao e por monitores que passaram pelo projeto. Experincias que colocam em prtica diversas teorias de desenvolvimento infantil, pedaggico e educacional. Com os objetivos de preservar a tradio oral, desenvolver a imaginao e a criatividade das crianas e adultos, influenciando paralelamente na capacidade de falar, ouvir, ler e escrever, promover maior integrao dos diferentes segmentos da comunidade universitria, integrar esta comunidade externa e ainda ampliar o conhecimento e a divulgao da cultura popular atravs dos causos, histrias, ou seja, literatura oral e escrita e a encenao de peas teatrais, o projeto, ao longo dos 10 anos de existncia, vem contribuindo para a valorizao das riquezas culturais, enriquecendo no apenas o mundo imaginrio, mas tambm o concreto. As oficinas de contao de histrias so realizadas semanalmente nas escolas pblicas e particulares das cidades de Mariana e Ouro Preto, bem como dos distritos. Elas no se reduzem somente audio, pois a interao dos contadores com o pblico indispensvel para a realizao dos objetivos propostos, principalmente em relao s crianas, que so incentivadas a cantar, danar, representar, criar, desenhar e tambm contar histrias, atividades que permitem ao contador conhecer a realidade do grupo. Observando a dificuldade que as escolas tm em ensinar a ouvir e tambm a carncia do uso da criatividade e da memria em sala de aula, bem como de um momento para que os alunos se expressem livremente, o contador de histrias desenvolve uma leitura oral, expressiva ou dramtica, a fim de estimular e entreter o ouvinte. Assim, o contar histrias se torna um desafio que imprime sentimento, ritmo, timbre, intensidade e estado de esprito, tanto para quem conta como para quem assiste a apresentao. Cada leitura uma descoberta, um reinventar, um recriar. O bom resultado do trabalho de um contador de histria se d pela intimidade e cumplicidade entre o leitor ouvinte e o contador. Desenvolve-se o imaginrio do ouvinte, transportando-o do mundo real para o mundo irreal; assim, ele se v envolvido com os personagens, com os conflitos e aventuras da trama, o que permite a ele, neste mundo irreal, buscar solues para os prprios conflitos vividos no mundo real. Por isso, o contador tem que acreditar na histria e se envolver com ela. Para ressaltar a importncia do trabalho de um contador de histrias, vale apresentar o trabalho desenvolvido por Bruno Bettelheim, educador e terapeuta de crianas perturbadas, que tem como objetivo restaurar o significado na vida destas crianas atravs do conto de fadas: Quanto mais tentei entender a razo destas histrias terem tanto xito no enriquecimento da vida interior da criana, tanto mais percebi que estes contos, num sentido bem mais profundo do que outros tipos de leitura, comeam onde a criana realmente se encontra no seu psicolgico e emocional. Falam de suas presses internas graves de modo que ela inconscientemente compreende e sem menosprezar as lutas interiores mais serias que o

Professora Emrita da Universidade Federal de Ouro Preto.

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crescimento pressupe oferecem exemplos tanto de solues temporais quanto permanentes para dificuldades prementes. (BETTELHEIN, 1980, p. 12) Bettelheim em A psicanlise dos contos de fada faz a seguinte observao, quanto relao entre os contos de fadas e a criana e como deve se dar este processo: Para que uma estria realmente prenda a ateno da criana, deve entret-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer a sua vida, deve estimularlhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu intelecto e tornar claras suas emoes; estar harmonizada com suas ansiedades e aspiraes, reconhecer plenamente suas dificuldades e ao mesmo tempo, sugerir solues pare os problemas que a perturbam. Resumindo, deve de uma s vez relacionar-se com todas os aspectos de sua personalidade e isso sem nunca menosprezar a criana, buscando dar inteiro crdito a seus predicamentos e simultaneidade, promovendo nela mesma e no seu futuro. (Bettelhein, 1980, p. 13) Este paralelo permitido porque a contao de histrias colabora para que a criana perceba o sentido do mundo e das coisas que esto ao seu redor. Alm de reforar a importncia do trabalho do contador de histria, que mediador da leitura, porque nada substitui o prazer de se abrir e ler um bom livro, a oficina de contao de histrias colabora, como j dissemos, para o desenvolvimento da audio e expresso dos leitores ouvintes, trazendo-lhes horas de encantamento e lazer. O trabalho do contador de histrias torna-se mais complexo quando se depara com um pblico heterogneo, principalmente quando esse pblico composto por crianas de idades variadas. A preocupao com a adaptao das histrias para o nvel de desenvolvimento da criana essencial. Mesmo compreendendo que os estgios de desenvolvimento de uma criana no se do de forma igualitria, por influncias familiares e culturais, entendemos que as crianas passam pelos mesmos estgios de desenvolvimento, ou at de retardamento, por influncia do meio em que vivem. Para isso, tomamos como base uma teoria desenvolvida por Nelly Novaes Coelho, em Literatura infantil: Teoria, anlise, didtica, em que ela demonstra uma preocupao com a adequao dos textos literrios s diversas etapas do desenvolvimento infanto-juvenil, propondo a seguinte diviso: De 6 a 7 anos: leitor iniciante. Encontra-se na fase da aprendizagem da leitura e a presena do adulto se faz necessria como grande agente estimulador. As histrias devem ser resultado da fuso dos dois mundos: o da fantasia e o real, estimulando a imaginao, a inteligncia, a afetividade, as emoes, o pensar, o querer e o sentir. De 8 a 9 anos: leitor em processo. Neste estgio, intensifica-se o interesse pelo conhecimento das coisas. O realismo, o imaginrio ou a fantasia tambm despertam grande interesse e as narrativas devem girar em torno de uma situao central, um problema, um conflito, um fato bem definido a ser desenvolvido at o final. Ainda o humor, a graa e as situaes inesperadas ou satricas exercem grande atrao nos leitores desta fase. De 10 a 11 anos, estgio em que as potencialidades afetivas se mesclam com uma nova sensao de poder interior: a da inteligncia, do pensamento formal, reflexivo. a fase da pr-adolescncia. Os gneros que mais interessam a esse leitor so os contos, as crnicas, ou novelas de cunho aventuresco ou sentimental, que envolvem grandes desafios do indivduo em relao ao meio em que se encontra. De 12 a 13 anos: leitor crtico. Nesta fase a nsia de viver funde-se com a nsia de saber e, empenhado na leitura do mundo, desenvolve-se o pensamento reflexivo e crtico. Nesta fase, o adolescente deve se abrir plenamente para o mundo e entrar em relao essencial com o outro. 8 Com base nessa teoria, o processo de contao de histrias estimula na criana a vontade de buscar o outro e o sentido das coisas. Para isso, preciso que o contador seja dinmico e interessante. Pelo fato das salas de aula, nas quais o trabalho desenvolvido, serem heterogneas e de cada aluno possuir um modo particular de ver o mundo, a contao necessita de uma criatividade maior a fim de atender as perspectivas do grupo. Clo Bussato em A arte de contar histrias no sculo XXI diz: O contador de histrias lana ao ouvinte uma gama de imagens, com as quais esse sujeito ouvinte ir construir uma paisagem interna, combinando o que recebeu durante a narrao, e assim torna-se o co-autor da histria narrada, visualizando-a e construindo-a da forma que melhor lhe convier. ( Bussato, 2006, p. 66) Bussato tambm destaca que diversos so os caminhos que levam ao imaginrio, a viso, a audio e a via do afeto. por isso que o projeto Contadores de Causos e Histrias uniu contao a encenao e a
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COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. So Paulo. Moderna, 2000.

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msica pois, melodia, ritmo e o tempo se misturam com as histrias estabelecendo um estmulo a diversos sentidos humanos. Segundo Otavio Paz em O arco e a lira o ritmo e o tempo esto dentro de ns, ritmo viso do mundo, o caminho que nos leva ao tempo original nos colocando em contato com o mito. 9 Destacaremos alguns trabalhos e/ou subprojetos realizados atravs do projeto Contadores de Causos e Histrias, assim como a demonstrao de alguns resultados alcanados: E.E. Profa Santa Godoy Formao do subprojeto Coral Cantarolando: atravs deste as crianas com dificuldade de aprendizagem, com defasagem de dois ou trs anos, aprenderam a ler; E.E. Dom Benevides Atravs do subprojeto Ame um bem e o preserve para algum, os alunos fizeram uma releitura do prdio escolar, que se encontrava em pssimo estado, e o elegeram alvo de preservao; Escolas Municipais Dom Oscar e Wilson Pimenta nos afastados bairros Cabanas e Santo Antnio. Nessas escolas, o pblico-alvo era constitudo de crianas de 4 a 7 anos. As apresentaes foram feitas, semanalmente, s sextas-feiras, durante o ano de 2005. Tivemos como resultado o desenvolvimento do gosto pela leitura, o desenvolvimento da ateno dos alunos, do ato de falar e ouvir. Os professores das turmas notaram a alegria que eles demonstravam no dia de contao de histrias e o melhor desempenho na leitura e na produo de textos, especialmente no que se referia descrio e narrao, alm de se transportarem com mais facilidade do mundo imaginrio para o real, buscando ou encontrando solues para seus problemas. Como usamos todos os recursos que o local nos oferece, levamos Escola Wilson Pimenta o grupo de capoeira, que l nasceu, e na Escola Dom Oscar, o grupo folclrico Z Pereira da Chcara e a Banda Unio XV de Novembro, para incentivar os alunos a promoverem a arte e cultura de nossa terra; Academia Infanto-Juvenil de Letras, Cincias e Artes de Mariana Instituda pela Academia Marianense de Letras, Cincias e Artes, instalada na Casa de Cultura, com reunies quinzenais. Tem como objetivo estimular a iniciao da criana e do jovem na produo de texto literrio, na teoria da literatura e desenvolver mecanismos para cultivar neles o hbito de leitura e o prazer de ler. Em 2006, os acadmicos formularam o projeto Livro em Canto, que promover a instalao de cantinhos de leitura nos distritos de Mariana. Alm disso, promove lanamento de obras, colabora em exposies de artistas e, durante o ano de 2006, celebra o Centenrio de Waldemar de Moura Santos, professor e jornalista marianense, autor do livro Lendas Marianenses e fundador da Academia Marianense de Letras, Cincias e Artes; Cantando Alphonsus Pesquisa e divulgao da Obra de Alphonsus, visita orientada ao Museu Casa de Alphonsus, Saraus realizados semestralmente no Museu Casa Alphonsus de Guimaraens, na Casa de Cultura, no Colgio Providncia e pelas ruas da cidade, com a participao das escolas da regio na declamao de poemas, encenaes teatrais e musicais, em homenagem a Alphonsus de Guimaraens e a outros poetas marianenses. Tm por objetivo resgatar a tradio dos antigos saraus e tambm preservar a identidade cultural e literria da regio; Cursos de Iniciao Teatral Implantados em 2000, os cursos e grupos de iniciao ao teatro vm contribuindo para o desenvolvimento do projeto, com montagens de peas, sketches e intervenes culturais. A cada semestre, como trabalho final, o grupo apresenta uma pea teatral nos espaos culturais de Mariana e Ouro Preto, em prol das obras sociais de Mariana. A convite do Colgio de Alm Paraba, os grupos de iniciao ao teatro participaram, em 2003 e 2005, do FETECAP Festival de Teatro Estudantil do Colgio de Alm Paraba, recebendo prmios de melhor ator principal, melhor diretor e melhor atriz coadjuvante, com a pea Sonho de uma noite de vero, em 2003, e indicao de melhor atriz principal e coadjuvante, em 2005, com a pea Pequenos Ncleos, Pequenos Pecados, como diria Nelson Rodrigues, texto escrito pelo grupo. Em 2000, com o auge dos grupos de funk e pagode e devido observao de shows de cantores, bem como as prprias cerimnias religiosas, foi desenvolvido um trabalho para que as crianas escutassem, entendessem e refletissem antes de acompanhar o ritmo, pois notamos que as crianas antes de ouvir, refletir sobre estes cantos e falas, se empenhavam mais em imitar os gestos e trejeitos do que em entender as mensagens. Em um aspecto geral, os professores e coordenadores das instituies nas quais atuamos como Contadores de Causos e Histrias, nos apontavam que era notvel o desenvolvimento da boa expresso oral e escrita e que os alunos tambm se reeducaram quanto a forma de dialogar, pois estavam mais atentos e aprenderam a fazer um melhor uso do sentido da audio, desenvolver a criatividade, o gosto pela boa msica, usaram melhor o tom de voz e ficaram mais disciplinados. Estes depoimentos comprovam que a atuao do projeto baseada nos elementos tericos aqui abordados resultam, geram resultados positivos. Alm do aspecto educativo, esse projeto conta com a participao de funcionrios, alunos e ex-alunos, alm da professora-coordenadora, participa de inaugurao de bibliotecas, de horas de leitura em bibliotecas, de saraus, de abertura de eventos, como aconteceu na reinaugurao da Biblioteca do Instituto de Cincias Exatas e Biolgicas da Universidade Federal de Ouro
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PAZ, Octvio. O arco e a lira. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1982.

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Preto, bem como na excurso anual dos alunos das Escolas Vera Cruz e Loureno Castanho, de So Paulo. Assim, conte uma histria! Viva uma histria e divida-a com algum! Preserve o patrimnio imaterial, atravs de um dedo de prosa. Ame um bem e o preserve para algum! Um cravo, uma rosa, um dedo de prosa!

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A representao dos gneros em Del que no se casa, de Roberto Arlt, e Victoria, de Enrique Santos Discpolo Amanda Letcia Oliveira Nascimento Roberto Arlt e letristas de tangos retratam em suas obras variados personagens femininos e masculinos, que vo desde prostitutas e ladres a representantes da classe burguesa argentina das primeiras dcadas do sculo XX. Notamos que em algumas crnicas arltianas em especial as escritas para o jornal El Mundo, entre 1928 e 1933 e mais tarde reunidas e publicadas sob o ttulo Aguafuertes Porteas , e em letras de tango compostas por autores variados durante este mesmo perodo, a representao dos sexos ocorre de modo particular e estereotipado. O leitor das crnicas de Roberto Arlt e ouvinte de tangos possivelmente voltam sua ateno para a representao dos sexos, pois uma caracterstica freqente a associao dos personagens femininos perdio, ao pecado, ou runa financeira e moral dos protagonistas masculinos, que por sua vez representam o tpico varn porteo, de quem se valorizam a honra, o senso de justia e a superioridade em relao aos seus pares femininos. As relaes de amor e dio em crnicas arltianas e tangos constituem um microcosmo das relaes sociais entre os sexos durante as dcadas de 20 e 30 em territrio argentino. Podemos afirmar que tais relaes sociais e os rtulos atribudos aos sexos se justificam por um fator generalizante, que seria o histrico das representaes dos sexos na cultura ocidental, e outro particular, referente ao contexto sciohistrico argentino da poca. Certamente, a representao do amor e do dio entre personagens femininos e masculinos, ou da chamada guerra dos sexos seja na literatura, na msica ou em qualquer outro meio de expresso cultural no constitui um assunto novo, da mesma forma que se tem conhecimento da freqente associao da imagem da mulher perdio, ao pecado, e at mesmo ao demnio; ou usando as palavras de Jean Delumeau em Histria do medo no Ocidente, trata-se de uma acusao que vem de longe (1989, p. 310). Na cultura ocidental, afirma Delumeau que a atitude masculina em relao ao segundo sexo sempre foi contraditria, oscilando da atrao repulso, da admirao hostilidade (1989, p. 310). Em sua poca, Aristteles j estabelecia relaes de superioridade e inferioridade entre os indivduos como: o adulto superior criana, o homem mulher, e outros. Freqentemente encontramos histrias e mitos relacionados mulher como smbolo da desonra, do pecado e outros malefcios que, de alguma forma seja pela religio, ou pelos padres ideolgicos e comportamentais de uma determinada poca , permanecem no imaginrio coletivo at os dias atuais. Como exemplo de tais associaes, podemos citar a da personagem bblica Eva s demais mulheres: Eva teria sido a responsvel por induzir Ado a provar do fruto proibido, por introduzir na terra o pecado original, ocasionar sua expulso do paraso e principalmente por condenar as geraes futuras ao trabalho e ao pecado. Com este tipo de representao feminina, difundida por vrios sculos, e fundamentada atravs de um instrumento religioso cristo a Bblia que para alguns seria inquestionvel, facilmente esta negativa imagem feminina permaneceria no imaginrio coletivo. Em sua essncia, os personagens das Aguafuertes e dos tangos so representaes simblicas das classes sociais a que pertencem: ricos ou pobres, trabalhadores ou haraganes, lavadeiras, senhoras casadas ou prostitutas, etc., sendo as relaes de amor e dio entre os sexos uma caracterstica flagrante em tais manifestaes artsticas; acreditamos que a insistncia neste tipo de abordagem da relao entre os sexos seja uma forma de expressar a insatisfao masculina ante a emancipao da mulher e sua nova funo social. Neste contexto, para justificar a representao de tal relao entre os personagens masculinos e femininos no corpus, dentro da chamada guerra dos sexos, supomos que a atuao de movimentos feministas da poca, que impulsionavam mulheres a assumir uma dupla jornada de trabalho (domstica e industrial), poderia ter gerado uma reao masculina emancipao da mulher argentina. Como o homem portenho se sente ameaado na sua masculinidade e no deseja perder seu espao, tanto no campo trabalhista quanto no simblico, acreditamos que a veiculao de um discurso de reao e perplexidade masculina ao processo de emancipao da mulher portenha, apresentado atravs de esteretipos de superioridade e inferioridade atribudos aos sexos, e difundidos por significativos meios de expresso da cultura popular local daquela poca as crnicas de Roberto Arlt e os tangos. Ao retomarmos vrios acontecimentos histricos ocorridos em solo argentino como as diversas lutas pela independncia, o genocdio de ndios, o projeto de construo da nao, o processo de branqueamento da populao, o sentimento discriminatrio em relao a negros, ndios, gauchos, consolidado por Domingo Faustino Sarmiento , e principalmente a importao de mo de obra europia como um dos fatores que mais contriburam para a formao da nao argentina , nos deparamos com o nascimento no somente de um estilo musical, mas de uma possibilidade de conhecer uma poca, seus

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hbitos sociais, sua cultura popular e o sentimento pessimista, freqentemente encontrado nos tangos argentinos. O tango nasce em uma Argentina marginal, com um carter transgressor e uma espcie de misso a cumprir: a de se tornar um espelho da vida portenha, relatando o cotidiano de uma populao de classe mdia-baixa e marginal formada por imigrantes, ladres, prostitutas, entre outros discriminada pela elite letrada do pas. Ao analisarmos letras de tangos e Aguafuertes Porteas escritas entre 1928 e 1933, a linguagem assume um papel de destaque: este material constitui uma das mais interessantes formas de expresso da cultura popular argentina, ao expor seu riqussimo acervo lexical da linguagem lunfarda. O lunfardo um forte trao da cultura popular argentina e elemento essencial para a composio de letras de tangos e crnicas arltianas uma linguagem portenha, formada durante a segunda metade do sculo XIX. Assim como o tango, nasce no ambiente marginal dos bairros pobres, devido convivncia forada entre a grande massa de imigrantes e a populao local. De acordo com Athos Espndola em Diccionario del Lunfardo, este seria um idioma que mescla a lngua espanhola a indigenismos quchuas, guaranis e querandis, alm de agregar traos de idiomas dos imigrantes alemes, italianos e outros (2003, p. 7). No h praticamente nenhuma letra de tango que esteja escrita totalmente em espanhol: as palavras em lunfardo so ingredientes essenciais para a sua composio. Atravs da linguagem lunfarda usada por Roberto Arlt em suas crnicas e por letristas de tangos, possvel reconstruir a cidade de Buenos Aires dos anos 20 e 30, bem como reconhecer seus habitantes e costumes locais, freqentemente renomeados pelo idioma lunfardo, tal como ocorre com os termos gil (bobo), o guapo (homem trabalhador e valente), a mina, pebeta (moa) e vrios outros, que esto relacionados a crnicas e tangos, e , em especial, a Del que no se casa e a Victoria. A crnica Del que no se casa trata de uma tpica temtica arltiana: a averso masculina aos relacionamentos estveis. No mbito deste tema, se questionam: o interesse feminino pelo casamento, o status que este ofcio oferece a uma moa pequeno-burguesa, e, principalmente, a relao conflituosa entre um Eu masculino, sua noiva e sua futura sogra. Ao longo desta crnica, o Eu masculino expe vrios argumentos que justificam sua necessidade de escapar da obrigao de se casar. Dentre tais argumentos expostos por este personagem, destacamos: a) a necessidade de livrar-se da futura submisso esposa e sogra, sendo este um fator considerado uma conseqncia natural do matrimnio e b) a infeliz rotina a que todos os casamentos burgueses estariam condenados. A representao dos sexos na mencionada crnica ocorre de modo irnico: enquanto o perfil masculino apresentado ao leitor como um legtimo varo portenho que no se deixa aprisionar pelo compromisso do casamento, os perfis femininos ganham destaque por serem retratados, desde uma perspectiva masculina, como mulheres perigosas e estrategistas. O perfil da futura noiva o de uma moa pequeno-burguesa que, ao demonstrar simultaneamente sensualidade e recato, busca seduzir o parceiro para ento casar-se e obter o status de esposa. So apresentadas como burras e fteis por possurem como nico ideal de vida uma boa condio social, s alcanada atravs do casamento, como vemos no trecho: Mi novia me deca: Vs tens razn, pero, cundo nos casamos, querido? Casarse com ciento cincuenta pesos significa nada menos que ponerse uma soga al cuello (...) Mi novia movi la cabeza aceptando mis razonamientos (...) y yo tuve el orgullo de afirmar que mi novia era inteligente. (ARLT, 2004, p.128-129) J a sogra e suas atitudes freqente alvo da ironia do cronista Arlt so comparadas s de uma serpente e de um assassino na mencionada crnica, por ser a autora das armadilhas elaboradas pra fisgar um marido para a nena, como no trecho: Mi suegra escupa veneno. Sus mpetus llevaban um ritmo mental sumamente curioso, pues oscilaban entre el homicdio compuesto y el asesinato triple. Al mismo tiempo que me sonrea con las mandbulas, me daba pualadas con los ojos. (ARLT, 2004, p. 130). De acordo com ngel Nez, em La obra narrativa de Roberto Arlt (1968), as figuras maternas que atuam como sogras possuem como funo primria a de jefes de la cacera, por serem as responsveis por encaminhar o futuro das filhas e de usar variados artifcios para conseguir tal objetivo. Enquanto na crnica arltiana a figura da me est vinculada imagem malvola da sogra, no tango Victoria, de Enrique Santos Discpolo, este perfil feminino est diretamente associado ternura da pobre viejita, me zelosa, a quem o Eu masculino abandona injustamente para viver um relacionamento com uma parceira que certamente o trair ou o abandonar. Hlio de Almeida Fernandes, em Tango, uma possibilidade infinita, afirma que neste estilo musical, h uma hierarquia referente ao amor fiel das mes e o das demais mulheres: A me, em primeiro lugar; depois os filhos, a irm assexuada e o santo lar (...). A noiva pode (ou no) ser includa neste quadro, porm temporariamente: mais cedo ou mais tarde, ela

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provavelmente ir aprontar: Nenhuma mulher presta, a no ser a santa mezinha. (2000, p. 176) No h como questionar a figura da me como mulher acolhedora. Sero os braos dela que confortaro o filho depois de descoberta a traio da esposa ou noiva, como no tango Victoria: Si me parece mentira despus de seis aos volver a vivir... Volver a ver mis amigos, vivir con mama otra vez. Victoria! Cantemos victoria! Yo estoy en la gloria: Se fue mi mujer! (BENEDETTI, 2005, p. 122) Na letra de tango Victoria, tambm merece destaque o possvel temor masculino em envolver-se em relacionamentos amorosos ou ser aprisionado pelo compromisso do casamento. A maioria dos personagens masculinos retrata a preferncia pela vida de solteiro por motivo especfico: para os personagens masculinos, no valeria a pena investir em relacionamentos amorosos nos quais se sabe que a mulher posteriormente ser ingrata ou infiel ao parceiro, e da a opo por viver ao lado da me e no ambiente bomio junto dos amigos. Nesta cano, tal como na crnica Del que no se casa, de Roberto Arlt, a primeira pessoa expressa sua satisfao pela ausncia de uma parceira. No caso do tango, a pequena narrativa desenrola-se a partir de um tema simples: a parceira que abandona o lar. A partir de ento, o homem comemora a ausncia feminina e o seu regresso ao lar materno. Novamente, os perfis masculino e feminino surgem expressos em um elemento da cultura popular de modo estereotipado: o homem como vtima das armadilhas femininas, e no da cano, recm-liberto do domnio da parceira. Conclumos ento que interpretar as Aguafuertes Porteas e letras de tango significa conhecer ou revisitar duas faces da Buenos Aires do incio do sculo XX: uma, ainda surpresa com a presena do moderno na capital, e bastante preocupada em seguir convenes sociais e padres comportamentais importados de Paris, direcionados a homens e mulheres; e uma segunda face, que apresenta ao interlocutor o universo de uma populao marginal, tal como o cronista Arlt como os letristas de tango Discpolo, que manifestam sua averso aos padres burgueses vigentes na poca atravs de dois expressivos elementos da cultura popular portenha do incio do sculo XX. Referncias bibliogrficas ARLT, Roberto. Aguafuertes prteas. Buenos Aires: Losada, 2004. BENEDETTI, Hctor A. Las mejores letras de tango. 3 ed. Buenos Aires: Booket, 2005. DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente. Trad. de Mari Lucia Machado e Heloisa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ESPNDOLA, Athos. Diccionario del lunfardo. 2 ed. Buenos Aires: Planeta, 2003. NEZ, Angel. La obra narrativa de Roberto Arlt. Buenos Aires: Editorial Nova, 1968.

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A percepo das construes com o auxiliar DO, nas oraes interrogativas em ingls por aprendizes iniciantes: um estudo na abordagem da Lingstica cognitiva Ana Lcia Pitanguy Marques Introduo

Esta investigao pretende situar uma instncia da prtica pedaggica a fase inicial da construo de oraes interrogativas em LE por aprendizes pr-adolescentes dentro do arcabouo da Lingstica Cognitiva (LC). Foram analisados exemplos de diferentes momentos da manipulao lingstica da LE durante a instruo formal, quando eliciaes diferentes procuraram captar a ateno dos aprendizes para este processo, na tentativa de faz-los perceber as modificaes lingsticas que se faziam necessrias. O foco lingstico foram as construes com o verbo auxiliar do nos temos presente e passado por aprendizes que j haviam sido expostos de forma gestltica1 algumas construes com o verbo auxiliar modal can, o auxiliar no-modal have e o be2, parte do repertrio bsico de classroom language3 para iniciantes. At aquele momento, esta exposio havia sido feita de maneira oral, atravs da utilizao dos formulaic chunks pelo professor e alunos. Outro objetivo foi o de verificar se a recorrncia de chunks prdeterminados dentro da prtica colaborativa poderia levar estes aprendizes a mapear padres inexistentes na LM, construir novas categorias lingsticas em sua Interlngua4 e eventualmente us-los na produo em LE. Um tratamento visualmente atraente foi utilizado visando salientar e materializar as construes-alvo. 1. Fundamentao terica A. Introduo ao foco de pesquisa Inicialmente, torna-se relevante retomarmos o processo de aquisio da construo das perguntas feita pelos nativos da LE - ingls. Para alcanar este objetivo, a Gramtica 1 De maneira holstica, como um chunk lingstico indissocivel. Na abordagem getltica, The whole is more than the sum of its parts. (KOFFKA, 1935, p. 176). 2 Classificao feita por RADFORD (1988, p.151). 3 Perguntas formulaicas essenciais para o convvio dos alunos na sala de aulas figura 1, p.4. 4 a separate linguistic system based on the observable output which results from a learners attempted production of a TL norm (Selinker, 1972). Transformacional pode oferecer subsdios complementares ao quadro terico da LC que ser utilizado nesta investigao. Ela postula distines entre os processos de aquisio das oraes interrogativas e as divide tipolgicamente em (a) oraes com verbos auxiliares do, have e can yes / no questions, e (b) oraes com os operadores interrogativos wh. Alm disto, tambm postulado que a aquisio das estruturas no-marcadas ocorre antes das marcadas (RADFORD, 1988). Esta considerao afeta nossas investigao ao compararmos o Ingls e o Portugus (LM dos aprendizes), pois este ltimo no necessita de verbos auxiliares pr-postos ao sujeito para a formao das suas oraes interrogativas (a) ou (b). Portanto, devemos supor que o processo de formao de oraes interrogativas em LE demanda maior ateno seletiva e esforo cognitivo por parte dos aprendizes falantes de Portugus. Na busca por uma fundamentao terica ainda mais especfica para esta investigao, o modelo de aquisio proposto por JOHNSTON e PIENEMANN (1986, p. 105) prope, dentre outras construes, a seguinte ordem de aquisio para as oraes interrogativas na LE, e que balizou a anlise dos resultados:
1 2 Oraes interrogativas com os operadores do e does estgio 3 Oraes interrogativas diversas e com os operadores WH estgio 4

B. Fundamentao terica para o tratamento MELLO (2001) ressalta a importncia da Gramtica Cognitiva (GC) proposta por Langacker (1987, 1991) por apresentar ferramentas analticas para o ensino de lnguas, pois prev a existncia de variveis psicolgicas, scio-culturais e cognitivas utilizadas na construo das gramticas individuais. Segundo ela (2004, p. 62), partindo-se do pressuposto que a experincia lingstica humana organizada atravs de interconexes radiais entre esquemas mentais e outros domnios experienciais, uma abordagem que contemple os postulados da GC e aspectos do modelo construtivista de aprendizagem (BRUNER, 1973)
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poder oferecer os subsdios necessrios para que a prtica pedaggica seja efetivamente ancorada na concepo comunicativa da construo e utilizao significante da linguagem. analytical tools to the teaching of languages, since it predicts psychological, socio-cultural and cognitive variables in the building of individual grammars Assim, uma interao que propiciasse o andaimento , possvel atravs de trabalhos em pares e grupos, com participantes se ajudando na execuo das tarefas propostas, impulsionaria os membros a reformular sua IL. As ocorrncias lingsticas, por meio de interaes continuadas poderiam ser estabilizadas, transformando-se em especializaes, padres ou esquemas codificados. Para N. ELLIS (2001), se a recorrncia destes padres ocorrer de maneira adequada, haver possivelmente a consolidao fonolgica e semntica destes padres na memria de longo prazo (MLP). Por outro lado, partindo da premissa de que j possuimos esquemas entrincheirados em L1, esperase que o professor, na sua prtica pedaggica em LE, possa oferecer aos seus aprendizes as condies que otimizem a conceituao metafrica de novos esquemas. Uma possibilidade a apresentao de esquemas imagticos que possibilitem aos aprendizes fazer inferncias, criar novas categorias, e estabelecer relaes significativas com as j existentes atravs do andaimento (MELLO, 2004). ACHARD (1997, p.170) afirma que os esquemas na L1, j rotinizados, esto sempre muito ativos e participantes na construo dinmica da L1, o que os faz disponveis para competir e interferir na elaborao dos novos esquemas da LE. Uma ateno seletiva a aspectos salientados poder ocasionar novos insights, novas sistematizaes que podero originar novos mapeamentos, que eventualmente podero se entrincheirar na MLP, ficando disponveis para futura utilizao. Assim, s aps muita prtica comunicativa estes chunks ficam fortalecidos e entrincheirados - tornando-se unidades lingsticas - o suficiente para competir com os esquemas da L1 em nvel de igualdade. 2. Metodologia A. Contexto Foram analisadas amostras de produo escrita de aprendizes, e elaboradas atividades de percepo e conscientizao das diferenas entre LM e LE, para que eles pudessem, por meio de um Scaffolding, interao proposta por Vygotzky (1962) onde membros mais experientes de um grupo auxiliariam os demais na construo do conhecimento.
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Chunks. Entrenched.

Construes [estruturas] so unidades da lngua. Unidade um termo que se refere a uma estrutura que se encontra entrincheirada. Isto se d atravs da automatizao ou do uso frequente da mesma. (BECKER, 2005, p. 17). processo dedutivo, perceber e criar seu prprio esquema para os padres com o do, does e did. Segundo ACHARD (1997, p. 170) , do momento que o aprendiz comea a receber input em L2, ele / ela comea a fazer generalizaes sobre aquele input e fazer hipteses sobre esquemas construtivos. Estes esquemas viabilizam o uso de novas expresses. B. Participantes Um grupo de 15 alunos do quarto semestre do curso bsico de ingls de um curso de idiomas, com idades entre 11 e 12 anos, muitos deles ainda apresentando dificuldades para formular oraes interrogativas em LE que necessitam do verbo auxiliar Do. C. Hipteses possvel mapear novas categorias lingsticas da LE se houver uma salincia de partes do input em um momento, e uma abordagem gestltica em outro, dentro da prtica pedaggica. A ateno seletiva atravs do foco explcito na forma, dentro de atividades comunicativas, pode ajudar no processo de mapeamento. D. Contexto pedaggico Estes alunos j haviam sido expostos s formas do e does do tempo presente do verbo auxiliar Do, bem como j haviam utilizado o auxiliar can, apenas a forma did foi introduzida este semestre. Neste curso de idiomas, a apresentao destes padres lingsticos em turmas de pr-adolescentes sempre feita de maneira ldica e holstica, numa abordagem gestltica. No incio de sua aprendizagem da LE, estes aprendizes so expostos a chunks lingsticos , padres que eles terminam por memorizar atravs de sua utilizao nas interaes orais. Os aprendizes passam a reconhecer os sons que ouvem e ao qual reagem, e s
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imagens que lem em cartes retangulares espalhados pela sala para facilitar sua vizualizao quando necessrio (fig. 1): Do you speak Portuguese? Are there many houses? Do you like ice cream? Have you got a pencil? How many brothers have you got? Wheres the library ? Can I go to the toilet, please? Where do you live?
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As the learner starts to receive input in the L2, s/he starts to make generalizations about that
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input, and hypothesize constructional schemas. These schemas sanction the use of novel expressions Grupo de palavras que combinadas tm um determinado significado e pedem uma reao especfica do interlocutor. Figura 1 Cartes retangulares Mais tarde, o chunk lingstico passa a ser quebrado em partes e, a partir deste momento os aprendizes precisam construir a lngua dentro das situaes demandadas nas interaes comunicativas; ou seja, tm que produzir no s as respostas aos chunks habituais, mas tambm aos does he..., do they..., is there..., can we..., do we..., etc., dando as respectivas respostas contextualizadas. Surgem ento as dificuldades na produo oral, e agora tambm escrita, quando possvel observar aqueles aprendizes que ainda no mapearam as novas combinaes, novos padres chunks - a serem internalizados e futuramente integrados Interlngua. E. Pr-coleta de dados: As dificuldades comeam a aparecer quando estes tm que usar sua criatividade para fazer escolhas das partes que so necessrias para completar os dilogos, fill-in-the gaps exercises, etc. F. Anlise dos dados iniciais Se considerarmos os esquemas rotinizados e entrincheirados de L1 como input que compete com a informao nova, podemos imaginar esta transferncia de L1 para a IL como um processo cognitivo feito por estes aprendizes. Algumas hipteses puderam ser levantadas: Os chunks rotinizados fizeram com que os novos esquemas interrogativos fossem produzidos sem dificuldades: Can I....? Can dogs...? What is your ....? Have you got ....? Os verbos auxiliares que tm significado na LE: can, have, is, assim como na LM, foram usados sem dificuldades nas novas construes. O verbo auxiliar does no foi usado corretamente. Os verbos auxiliares do, does e did, inexistentes nas construes interrogativas em portugus portanto oraes marcadas e sem significado (dummy operators) nas oraes em LE, no pareceram ser necessrios quando do uso dos operadores WH. Os aprendizes parecem estar prontos apenas para pr-posicionar os operadores WH, uma influncia direta do mapeamento da LM, no fazendo ainda os demais movimentos estruturais (RADFORD, 1988). Muitas das oraes interrogativas que apresentaram problemas podem ser identificadas com os esquemas existentes em LM. A competio entre os esquemas ativos da LM e os novos da LE ainda no permitia a dissociao destes e o aparecimento de dois esquemas independentes. G. Tratamento flashcards DIRVEN (2001, p. 18) estabelece alguns princpios para uma gramtica pedaggica (GP) que possa atender eficazmente os aprendizes propiciando-lhes oportunidades para que rotinizem novos esquemas: Deve contemplar as dificuldades e problemas dos aprendizes de L2 ou LE. A apresentao de regras novas deve ser feita atravs de canais mltiplos que favoream o sistema de transferncias para que haja a melhor internalizao possvel: esquemas visuais, estmulos ao aprendizado intuitivo, etc. Portanto, utilizei instrumentos que so visualmente interessantes para atrair a ateno do grupo de pr-adolescentes: os Cuisinaire Rods , o estmulo visual adequado para ressaltar as estruturas lingsticas que apresentaram dificuldades para os aprendizes, e tambm para ajud-los quando da sua re-elaborao. Segundo OLSEN (1977, p. 29), os rods funcionam muito bem para explicar um sem nmero de relaes lingsticas da prtica pedaggica de LE, pois podem representar pessoas, lugares, coisas, j que so abstraes concretas atraentes, ou seja, objetos tangveis que tomam quantas identidades nossa imaginao possa desejar. H. Coleta de dados
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1. Coletas 1 e 2: a. Um pequeno exerccio escrito de noticing percepo consciente foi feito em pares. Apesar de alguns aprendizes ainda apresentarem dificuldades para se lembrarem dos auxiliares dummy, pude observar que houve progresso na utilizao correta do do e do does. b. Outro exerccio de conscientizao foi ento necessrio e, novamente, os aprendizes trabalharam em pares mas, desta vez, tiveram apenas que posicionar o did de forma correta. 2. Coleta tardia 3 (6 meses depois): Questionrio sobre um jogador de futebol que na poca estava no Brasil se recuperando aps uma cirurgia. Foram distribuidas 10 respostas dadas por ele, e pedido aos alunos que imaginassem quais teriam sido as perguntas dos jornalistas em uma entrevista coletiva. Um conjunto de bloquinhos de madeira coloridos e charts criados para a matemtica e usados por Caleb Gattegno (1962) para o ensino de LE. adjetivos, etc.
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Verbos frasais, collocations, preposies, posio dos

I. Anlise dos dados Os resultados obtidos atravs do questionrio ainda mostraram alguma dificuldade por parte dos alunos nas seguintes reas: Tipo 1: auxiliar do, does Do you play... > are you playing > formao correta mas tempo verbal inadequado Do you come ...> Did you come > formao correta mas tempo verbal inadequado You did ... > ausncia do auxiliar did Tipo 2: auxiliar be Are you go... > going > pr-posicionamento do are mas ausncia do ing Tipo 3: operadores WH + verbos auxiliares What the name > is > ausncia do auxiliar How long do you stay...> are you staying > forma correta mas tempo inadequado How long are you stay...> staying > pr-posicionamento correto do are mas sem -ing What happen ...> ed > tentativa de formao da estrutura sem verbo auxiliar What type of girl you like > do > ausncia do auxiliar Tipo 4: no-auxiliar have Have you to go ... > do > estrutura incorreta Tipo 5: modal can Can you travel do you want...> do > inverso correta do can mas insero do do Os dados acima nos mostram que, mesmo aps um perodo de mais exposio e manipulao das oraes interrogativas por estes aprendizes, o Tipo 3 apresentou a maior dificuldade. Parece ser possvel afirmar que mais de um movimento consecutivo na estrutura profunda destas construes ainda causa dificuldades: 4 oraes mal-formadas em 14 produzidas. A ausncia do auxiliar is pode ser interpretada apenas como desateno. Mesmo assim, os resultados finais apontam para a evoluo da Interlngua ao compararmos os dados da coleta 1 com os da coleta 2 utilizao dos auxiliares do est estabilizada. Se retomarmos o Padro Geral de Aquisio de JOHNSTON e PIENEMANN (1986, p. 105), podemos dizer que os aprendizes avanaram para o estgio 4, apesar das dificuldades que ainda apresentaram. Concluso Penso ser muito prematura a afirmao de que a re-apresentao das estruturas que apresentaram dificuldades com os Cuisinaire rods ter eficcia duradoura se no houver mais prtica. Os rods e suas cores vibrantes certamente chamaram a ateno focalizada dos alunos para as diferenas de construo das oraes interrogativas. Ao v-las sendo construdas na prtica
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As oraes em azul no sero consideradas incorretas por terem sido estruturadas de maneira licenciada pelos falantes da LE. comunicativa fica claro que o auxiliar do se materializa e passa a ser includo na lista de possibilidades de escolha. Acredito que os chunks sonoros das novas combinaes tambm tero efeito no reprocessamento lingstico mas o desenvolvimento da IL em direo a uma maior competncia lingstica s se dar aps o uso reiterado destes novos esquemas. Considero que esta investigao aponta para a necessidade, entre aprendizes de LE que falam Portugus, de perceber conscientemente estruturas inexistentes na L1 atravs da ateno
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seletiva e do foco na forma (FnaF) . No entanto, parece claro que este processo de modificao e re-estruturao lingstica vai demandar destes aprendizes um uso mais freqente para que a mudana ocorra de forma permanente e se entrincheire na MLP.

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Referncia bibliogrfica ACHARD, M. Cognitive Grammar and SLA Investigation. In: Journal of Intensive English Studies. Rice University: Spring - Fall 1997. Volume II. BRUNER, J. Going beyond the information given. New York: Norton, 1973. DIRVEN, R. English Phrasal verbs: theory and didactic application. In: PUTZ, M.; Acquisition. Cambridge: CUP, 1998.ELLIS, N. Cognitive Approaches to SLA. Annual Review of Applied Linguistics, No. 19, 1999. p. 22-42. ELLIS, N. Memory for Language. In: ROBINSON, P. (Ed) Cognition and Second Language Instruction. Cambridge: CUP, 2001.ELLIS, R. Second Language Acquisition. Oxford: OUP, 1997. JOHNSTON, M. ; PIENEMANN, M. Second Language Acquisition: a Classroom Perspective.New South Wales Migrant Education Service,1986. KOFFKA, K. Principles of Gestalt Psychology. New York: Hartcourt, Brace and Company, 1935. LONG, M. Focus on Form: A Design Feature in Language Teaching. In: BOT, K.; Ginsberg, R.; Kramsch, C. (Eds.). Foreign Language Research in Cross-Cultural Perspectives. Amsterdam: JohnBenjamins, 1991. p. 39-52. MELLO, H. O Ensino de Gramtica de Lnguas Estrangeiras: um perspectiva da gramtica cognitiva. In: A Gramtica e o vocabulrio no ensino de ingls: novas pespectivas. Belo Horizonte: FALE-POSLIN-UFMG, 2004 (Estudos Lingusticos 7). MELLO, H. Construtivismo, Gramtica Cognitiva, e o ensino de gramtica de lngua estrangeira. In: VI CONGRESSO BRASILEIRO DE LINGUISTICA APLICADA. Anais. Belo Horizonte: UFMG: 2001. RADFORD, A. Transformational Grammar- A First Course. Cambridge: CUP, 1988. OLSEN. Communication Starters. Pergamon, 1977. VYGOTZKY, L. Thinking and Speaking. Massachusetts: MIT Press, 1962.
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Focus on Form (LONG, 1991).

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Gerenciamento tpico e papis discursivos de juiz e requerente em uma audincia judicial de conciliao Ana Maria Benevenuti Liliane dos Santos Walkria Gouva Introduo Este estudo tem como objetivo identificar as aes tpicas a que recorrem Juiz e requerente, em uma audincia judicial de conciliao, bem como analisar de que forma as estratgias e padres discursivointeracionais, observados no comportamento verbal dos participantes, caracterizam os papis discursivos de que esto investidos nessa atividade de fala. Uma das propriedades constitutivas das entrevistas a utilizao de um sistema de trocas verbais em que um dos participantes tem o papel institucionalizado de fazer perguntas, enquanto que a outra parte deve esperar que uma pergunta ou questo lhe seja colocada para assumir o turno de fala. (DREW & HERITAGE, 1992, apud VIEIRA, 2003, p. 33) A presente pesquisa baseia-se na anlise de movimentos de gerenciamento tpico, anteriormente identificados por Silveira (2000) em entrevistas de emprego. Nos dados dessa autora os entrevistadores, ao assumirem o controle sobre a ao de perguntar, adquirem, por conseguinte, controle sobre a introduo de tpicos, podendo, estrategicamente, realizar mudanas ou selecionar os prximos tpicos, a partir do que consideram ter sido relevante nas respostas. (p. 82) Por outro lado, o entrevistado, candidato ao emprego, tem seu papel mais ou menos limitado a fornecer informaes. (p. 87) Tendo em vista possveis semelhanas entre o contexto institucional investigado por Silveira (2000) e o contexto judicirio, devido ao controle interacional exercido pelos entrevistadores nesses tipos de situaes formais, pressupe-se que a anlise aqui ensejada possa trazer contribuies para os estudos que se dedicam ao campo jurdico, rea ainda no completamente explorada pelos estudos da comunicao oral. O material lingstico a ser utilizado para ilustrar as questes aqui discutidas pertence a uma audincia judicial de conciliao, envolvendo Juiz e requerente, em junho de 2005, no Frum Tabelio Pacheco de Medeiros, na cidade de Muria, MG. O tpico discursivo diz respeito cobrana de uma dvida referente ao pagamento de combustvel adquirido na empresa do requerente. As principais aes tpicas introduo, desenvolvimento, encerramento de tpico e subtpico e suas relaes com os papis discursivos de Juiz e requerente so aqui apresentadas na medida em que caracterizam o comportamento verbal desses participantes. Aes tpicas do Juiz As principais aes tpicas realizadas pelo Juiz so descritas a seguir. 1. Pedido de esclarecimento Ao iniciar a audincia, o Juiz faz vrias perguntas acerca dos dados pessoais do requerente. Este, nervoso, talvez devido situao de assimetria interacional em que se encontrava, faz duas afirmaes contraditrias ao mesmo tempo (2). O Juiz, ento, introduz novamente a pergunta para que o requerente esclarea sua situao civil (3). Ex. 1: 1 2 3 4 Juiz Joo Juiz Joo (tosse) o senhor brasileiro, solteiro, casado, vivo?= =brasileiro, solteiro, casado. senho-senhor solteiro ou casado? oh casado.

No exemplo a seguir, o Juiz pergunta como era feita a liberao do combustvel (l.33-34); o requerente responde que era atravs de nota assinada pelo prprio caminhoneiro dele (l. 35-36). Logo aps, o Juiz, com as notas em mos, pede que o requerente esclarea se mesmo aquele tipo de nota que era usado para liberar o combustvel (l.44). Ex. 2: 33 34 35 36 Juiz Joo :: como que a:: a::: (3.0) a::: (3.0) liberao desse combustvel, atravs de:: de docume::nto, :: nota ( ) nota assinada pelo prprio caminhoneiro dele.

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Juiz Joo Juiz Joo Juiz Joo

e ali tinha autorizao do:: do:: do senhor Joaquim assinada por ele para pegar (tosse)? a autorizao foi verbal e o senhor Joaquim j:: j:: j:: tinha tudo contado com o Z Lus e autorizao era por telefone. as notas so essas aqui? so essas notas a. esse tipo de nota mesmo? exatamente.

2. Detalhamento de informaes No exemplo 3, o juiz indaga sobre os ramos de atividade da empresa do requerente (l.15) e este diz trabalhar no ramo de petrleo, mais especificamente em um posto de gasolina (l.16). Com essa resposta, o Juiz pede uma complementao informao, ou seja, pergunta-lhe onde a sede da empresa (l.17). Ex.3: 15 16 17 18 Juiz Joo Juiz Joo essa empresa trabalha com o qu? com ramo de::... petrleo e posto de gasolina. essa empresa do senhor ela tem sede aonde? em Medina.

De posse do conhecimento sobre a dvida, o Juiz questiona detalhes da forma como foi feito o acordo para o pagamento de abastecimento de gasolina na empresa de Joo (l.21). Ex. 4: 21 22 23 24 25 Juiz Joo como voc fez esse acordo co::m, com essa empresa, pro senhor abastecer e receber depois, como foi isso? quem fez o acordo foi o gerente meu ... :: cu::m ... cu::m o Joaquim, e:: na poca o Joaquim abastecia e ia pagando normalmente, ... depois comeou atrasar

3. Introduo de tpicos Ao iniciar uma conversao, comum que os falantes o faam utilizando-se de uma pergunta (l.13), sendo essa uma estratgia de introduo de tpicos no discurso. O exemplo (5) ilustra como, em funo do papel discursivo no qual est investido, o Juiz considerado o responsvel pela introduo de tpicos e subtpicos. Na linha 13, ele introduz o tpico sobre dados pessoais do requerente. Ex. 5: 13 14 Juiz Joo :: o senhor representante da Silva e Souza?= =exato.

Aps colher as informaes pessoais do requerente, o Juiz muda o tpico, introduzindo o motivo daquela Audincia Judicial de Conciliao: uma ao de cobrana (l. 19-20).

Ex. 6: 19 20 21 22 Juiz Joo :: o senhor t cobrando aqui uma dvida da:: transportadora WM, :: essa dvida proveniente de qu? de abastecimento do::s caminho DEssa empresa... l no meu posto.

4. Sinalizao de completude da informao

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No exemplo 7, aps o requerente responder sobre o boletim de ocorrncia, o Juiz considera encerrado o depoimento. A completude da informao sinalizada pelo Juiz tanto pelo uso do marcador conversacional t bom (l. 77) como pela intimao da outra parte a ser ouvida, no caso, o requerido (l. 78). Ex.7: 70 71 72 73 74 75 76 77 78 Juiz Joo e o que ele falou polcia? ele falou que eu tava:: :: pressionando ele e que a gente tinha uma dvida... aps a polcia ter sado ele entendeu que no tinha presso nenhuma e que ns tava era:: querer tirar ele de l. e:: verdade isso? ele confessou a dvida e deu cano em todo mundo. t bom. aps o requerente, agora:: o requerido.

Juiz Joo Juiz

Aes tpicas do requerente As principais aes tpicas realizadas pelo requerente so ilustradas a seguir. 1. Desenvolvimento de tpico e subtpico O requerente limita-se a desenvolver os tpicos introduzidos pelo Juiz, seja atravs de respostas mnimas seja atravs de respostas expandidas (cf. SILVEIRA, 2000). A) Respostas mnimas No caso de respostas mnimas, o ouvinte interpreta que a resposta esperada deve se restringir somente ao contedo proposicional da pergunta 10, como na (l.26) do exemplo (8) e (l.8) do exemplo (9). Ex. 8: Ex. 9: 7 8 Juiz Joo qual o endeREo do senhor? rua das Palmeiras. 25 26 Juiz Joo :: qual o nome do gerente do senhor? :: Jos Lus.

B) Respostas expandidas. Silveira (2000:83) denomina resposta expandida aquela em que os candidatos dizem mais do que solicitado na pergunta. A autora observa que, nas entrevistas de emprego por ela estudadas, h a expectativa de que os candidatos no se atenham apenas ao contedo proposicional da pergunta. Nos dados aqui investigados, ainda que no sejam incentivados pelo Juiz, ocorrem tambm respostas expandidas, como pode ser observado nos exemplos (10) e (11), nas linhas (l.23-25) e (l.49-50) respectivamente. Ex. 10: 21 Juiz como voc fez esse acordo co::m, com essa empresa, pro senhor 22 abastecer e receber depois, como foi isso? quem fez o acordo foi o gerente meu ... :: cu::m ... cu::m o Joaquim, 23 Joo 24 e:: na poca o Joaquim abastecia e ia pagando normalmente, ... depois 25 comeou atrasar Ex. 11:
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Juiz Joo

devedor, essa assinatura no do seu frentista no? essa do comprador. porque ta :: em dvida que aqui s vezes o

A maior parte das perguntas formuladas pelo Juiz constituda de perguntas fechadas, isto , perguntas que consistem somente de uma estrutura proposicional. Nesses casos, os falantes pedem apenas a informao de que eles necessitam e que eles querem que o interlocutor d. Segundo Allwin (1991, apud VIEIRA, 2003: 34), a estratgia mais direta parece estar reservada para situaes problemticas, visto ser esta a formulao escolhida por falantes legitimados para insistir em uma pergunta, como ocorre na atividade de fala aqui investigada.

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espao do vendedor e assina mas no do mesmo frentista no.

Consideraes finais Este estudo investigou o gerenciamento tpico em uma audincia judicial de conciliao, numa perspectiva discursivo-interacional, embasando-se principalmente nos estudos de Silveira (2000) e Vieira (2003). A atividade de fala aqui analisada mostra que, nessa situao institucional, cabe apenas ao Juiz a legitimidade de conduzir o gerenciamento dos tpicos discursivos. O papel do requerente limita-se apenas a fornecer informaes, o que o impede de iniciar turnos de fala e de introduzir tpicos novos, ficando restrito, portanto, a confirmar ou no informaes e a desenvolver tpicos propostos pelo Juiz. Por outro lado, por se tratar de um estudo inicial desse tipo de situao de fala, nossas concluses so vlidas to e somente para este contexto situacional, necessitando de confirmao que as validem em outros encontros do gnero. Referncias bibliogrficas ALLWIN, S. Seeking information: contextual influences on question formulation. Journal of lnguage and scial pychology, 1991, v. 10, n. 3, p. 169-183. DREW, P.; HERITAGE, J. (eds). Talk at work: interaction on institutional settings. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. SILVEIRA, Snia Bittencourt. Aes tpicas e papis discursivos em entrevistas de emprego. Veredas, v.4, n.1, Juiz de Fora, UFJF, 2000, p. 79-89. VIEIRA, Amitza Torres. Movimentos argumentativos em uma entrevista televisiva: uma abordagem discursivo-internacional. Juiz de Fora: Clio Edies Eletrnicas, 2003.

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A interferncia da freqncia nos plurais em o do Portugus brasileiro Ana Paula da Silva Huback Introduo Os plurais em o do Portugus Brasileiro (PB) so um grupo atpico de pluralizao em nossa lngua. Por razes etimolgicas, para uma nica forma de singular (o), existem trs plurais: es, os e es (leo lees, cidado cidados, po pes). Este artigo analisa os plurais em o do PB dentro do escopo do Modelo de Redes (BYBEE, 1995, 2001). Apresentamos, a seguir: 1) O foco terico adotado como referncia para a anlise; 2) Evidncias diacrnicas de que efeitos de freqncia vm ocorrendo na classe de plurais em o; 3) Informaes sincrnicas oriundas de um experimento sobre plurais em o realizado com falantes do PB; 4) Concluses mais relevantes alcanadas com esta pesquisa. Foco terico Este artigo tem como foco terico o Modelo de Redes (BYBEE, 1995, 2001), que assume que: Representaes lingsticas partilham as mesmas propriedades que a representao de objetos nolingsticos, ou seja, a mente humana categoriza de forma semelhante todos os tipos de conhecimento; Informaes redundantes so armazenadas porque a experincia dos falantes afeta as representaes mentais. Sendo assim, a estocagem lexical baseada em palavras inteiras ou expresses que so usadas freqentemente e possvel que o lxico mental armazene mais de uma ocorrncia da mesma palavra, alm de guardar, tambm, informaes sobre o contexto de uso de um item (quem o pronunciou (fatores sociais), em que situao, com que inteno); A freqncia de uso dos padres lingsticos desempenha papel fundamental na representao mental. Basicamente, existem duas contagens de freqncia: i) Freqncia de tipo (type) a quantidade de vezes em que um padro se repete no dicionrio da lngua, como, por exemplo, quantas palavras do PB so pluralizadas atravs do sufixo es; ii) Freqncia de ocorrncia (token): a quantidade de vezes em que uma determinada palavra (ou expresso) ocorre em um texto corrido, como, por exemplo, quantas vezes a palavra avio registrada em um corpus de lngua portuguesa. A interao entre essas duas medidas de freqncia pode ser sumarizada da seguinte forma: palavras com baixa freqncia de ocorrncia so mais suscetveis a mudanas analgicas, visto que sua freqncia individual no suficientemente alta para preveni-las contra eventuais efeitos da analogia; tipos muito freqentes costumam atrair palavras que so, individualmente, pouco freqentes, fazendo com que itens de baixa freqncia de ocorrncia passem a ser flexionados a partir de um padro mais freqente; No lxico mental, os itens so organizados em redes formadas por conexes fonolgicas e/ou semnticas. Informaes de ordem morfolgica emergem dessas redes e colaboram na atualizao constante do lxico mental, o que pode acarretar mudanas lingsticas. Apresentamos, a seguir, evidncias diacrnicas e sincrnicas sobre os plurais em o do PB e analisamos tal grupo de palavras a partir dos pressupostos tericos do Modelo de Redes. Evidncias diacrnicas Segundo Sequeira (1943), em latim havia, originalmente, as terminaes anem / anes, anum / anos, onem / ones para formas no singular e plural, respectivamente. A partir do sculo XIV, essas terminaes sofreram uma srie de modificaes que resultaram na convergncia para uma nica forma singular, o o do PB. No plural, trs formas (es, os e es) permaneceram. Depois dessas transformaes fonticas na evoluo para as formas em o do portugus moderno, no existe mais uma utilizao consistente do plural etimolgico dos itens em o, assim como no existe, tambm, uma regra geral que possa ser aplicada a esse grupo. Nem mesmo gramticas tradicionais do PB apresentam consenso quanto utilizao de uma ou outra forma de plural para certos itens. Rocha Lima (1984), Cunha e Cintra (1985) e Almeida (1997) apresentam listas de plurais abundantes, ou seja, palavras que podem ser pluralizadas com mais de uma forma. No entanto, essas listas diferem: 1) Quanto s palavras cuja pluralizao abundante; 2) Quanto s possibilidades de pluralizao para cada uma dessas palavras. Apesar de tais divergncias, uma caracterstica comum a essas listas de plurais abundantes o fato de que todas elas enumeram palavras cujos plurais etimolgicos eram em os e es e que, posteriormente, desenvolveram plural em es. Esse um indcio diacrnico de que essa desinncia a mais adotada quando ocorre

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mudana analgica nos plurais. Outros autores 11 tambm comentam a preferncia popular pela forma es, em detrimento de os e es. Diante disso, cabe a pergunta: por que essa forma a mais usada das trs? Por que justamente ela adotada como plural analgico? Said Ali (1964, p. 60) apresenta uma possvel explicao para o fato: Os trmos em ane e anu, donde se originaram os plurais em es (portugus antigo aes) e os (portugus antigo aos), recebidos do latim, foram mui poucos em comparao da onda de nomes em one com que se enriqueceu o idioma portugus; e teria havido menos dificuldade em formar o plural dsses diversos nomes se no singular as terminaes om, am e o houvessem permanecido sempre distintas entre si. Ao contrrio disso, principiaram elas cedo a confundir-se na pronncia, e da o embarao no smente para o plural de vocbulos de filiao latina, cuja etimologia era obscura ou esquecida, mas ainda para os trmos que novamente se cunharam ou importaram do estrangeiro. Assim, parece que o portugus recebeu, do latim, mais palavras pluralizadas em es que em os ou es. Essa uma primeira justificativa para o fato de o plural em es ser o preferido pelos falantes na formao de novas palavras e na produo de formas analgicas. Os plurais em os e es, por sua vez, parecem ser menos freqentes. Consultando o Moderno Dicionrio Michaelis da Lngua Portuguesa http://www2.uol.com.br/michaelis/) para verificar quantas palavras do lxico do PB so pluralizadas atravs de es, os e es, observamos que h 4.297 palavras terminadas em o no singular, das quais 4.141 (96,3%) pluralizam-se em es, 103 (2,3%) em os e 53 (1,2%) em es 12. Percebemos, portanto, que a quantidade de itens pluralizados em es bem maior que a de palavras pluralizadas em os e es. Essa talvez seja a justificativa para o fato de os plurais em o do PB migrarem para a classe de es. Na subseo seguinte, apresentamos informaes sincrnicas que ratificam essa hiptese. Evidncias sincrnicas A fim de verificar o status da representao mental dos plurais terminados em o no PB, um experimento foi elaborado sobre esse grupo de palavras. Trinta e seis falantes nativos, divididos por faixa etria, nvel de escolaridade e gnero 13 foram entrevistados. Nesse trabalho de campo utilizamos apenas dados extrados de experimentos, porque, como os itens pluralizados em os e es so em pequeno nmero no PB (Cf. subseo 3), no foi possvel, atravs de entrevistas espontneas, elicitar uma quantidade de dados vivel para uma pesquisa que pretende utilizar recursos estatsticos. Optamos, ento, por utilizar somente experimentos 14 delineados especificamente para a elicitao de palavras pertencentes ao grupo de plurais em o do PB. As palavras adotadas no experimento foram selecionadas levando-se em considerao, principalmente, a freqncia de ocorrncia do item lexical 15, j que efeitos de freqncia eram o objeto de estudo mais especfico de nosso experimento. Apesar disso, outros critrios, tais como plural etimolgico, estrutura morfolgica, nmero de slabas, classe de palavra e tonicidade foram, tambm, considerados. Coletamos um total de 1.279 dados e os submetemos ao programa SPSS, a fim de calcular as porcentagens e probabilidades para cada um dos plurais. Os resultados gerais para os dados so apresentados abaixo: Plural em Plural em Plural em ES OS ES Dados obtidos % Dados obtidos % Dados obtidos % 805/1.279 62,9 260/1.279 20,3 214/1.279 16,7 Na tabela acima, observamos que o plural em es foi o mais adotado pelos falantes (62,9%), seguido distncia por os (20,3%) e es (16,7%), respectivamente. A primeira pergunta cabvel quanto anlise desses resultados : dessas 1.279 ocorrncias, houve itens etimolgicos em os e es que adotaram
11 Os autores consultados foram: Nunes (1945, p. 236-7), Parreira e Pinto (1985, p. 160-161) e Said Ali (1964, p. 5960). 12 Nos casos de plurais abundantes, foram contabilizadas as diferentes possibilidades de plural para cada palavra. 13 Neste artigo, por motivos de espao, concentraremos nossa ateno na anlise dos fatores lingsticos considerados na anlise. 14 Trs foram os tipos de experimentos elaborados para a coleta de dados: 1) Mostramos uma figura ao informante e solicitamos que ele criasse uma frase com essa gravura; 2) Elaboramos frases e inserimos figuras que o falante deveria pluralizar ao ler as frases; 3) Selecionamos palavras e solicitamos ao falante que pronunciasse o plural para cada um desses itens. 15 As contagens de freqncia de ocorrncia foram consultadas no Corpus Nilc/So Carlos, disponvel em www.linguateca.pt. Adotamos trs faixas diferentes de freqncia: baixa de 0 a 100 ocorrncias; mdia de 101 a 500 ocorrncias; alta acima de 500 ocorrncias.

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plural em es? E o contrrio (itens etimolgicos em es migrando para os e es), ocorreu? Para responder a essa pergunta, reorganizamos os dados em outra tabela, que apresenta os resultados com relao ao plural etimolgico das palavras. Respostas Respostas Respostas Plurais em OS em ES etimolgicos em ES N % N % N % Etim. ES 562/574 97,9 11/574 1,9 1/574 0,17 Etim. OS 206/458 44,9 236/458 51,5 16/458 3,4 Etim. ES 37/247 14,9 13/247 5,2 197/247 79,7 Nessa tabela, observamos que os plurais em os e es migraram para a classe de es (44,9% e 14,9%, respectivamente, conforme negrito), mas o contrrio (itens em es adotarem plural em os ou es) ocorreu de forma incipiente, em 1,9% e 0,17% dos dados, respectivamente. Observamos, portanto, que a alta freqncia de tipo do plural em es est atraindo para essa classe membros que originalmente eram pluralizados em os e es. Com relao tabela acima, uma observao importante: nela, esto contabilizados todos os itens adotados no experimento, ou seja, palavras pluralizadas etimologicamente em es, os e es. Como vimos, a grande corrente de migraes de plurais de os e es na direo de es. Por causa disso, fizemos a seguinte opo metodolgica: j que estamos analisando analogias em direo ao plural em es, conclumos que no faria sentido manter em nossa anlise estatstica os dados de plurais etimolgicos em es. Se justamente nessa direo que as migraes de plurais ocorrem, no faz sentido incluir itens que j so, naturalmente, pluralizados em es. Ademais, manter esses itens em nossos dados poderia mascarar os resultados de fatores que possivelmente interfeririam na analogia de pluralizao. Exclumos, portanto, as ocorrncias de plurais etimolgicos em es e passamos a considerar, em nossa anlise, apenas os itens terminados em os e es etimolgicos, a fim de observar se as migraes de plurais manter-se-iam. Os resultados podem ser conferidos na tabela abaixo: Plural em Plural em Plural em ES OS ES nmero % nmero % nmero % 243/705 34,4 249/705 35,3 213/705 30,2 Observamos que, mesmo aps excluso de plurais etimolgicos em es, ainda grande (34,4%) o nmero de itens em os e es que migraram para a classe de es. Conclumos, portanto, que nossa hiptese inicial de trabalho (de que as migraes de plural eram em direo a es, devido sua alta freqncia de tipo) faz sentido. Submetemos os dados (sem os plurais etimolgicos em es) ao programa SPSS, a fim de verificar a relevncia dos demais fatores lingsticos. O software considerou significativos os fatores tonicidade, nmero de slabas e freqncia de ocorrncia. Comentaremos cada um desses fatores em separado. Com relao tonicidade, observamos os resultados na tabela abaixo: Oxtonas Paroxtonas N % P.R. N % P.R. ES 233/634 36,7 0.66 10/71 14 0.33 OS/ES 16 401/634 63,2 0.33 61/71 85,9 0.66 As palavras oxtonas favorecem o plural em es (0.66) e as paroxtonas o desfavorecem (0.33). Provavelmente, isso ocorreu porque, no lxico do PB, todos os paroxtonos so pluralizados em os, tais como bno bnos, rfo rfos, sto stos. Essa informao foi preservada pelos falantes entrevistados, visto que apenas 10 itens paroxtonos (14%) foram pluralizados em es. Observa-se, portanto, a existncia de um esquema local formado por similaridades fonolgicas que fazem com que o padro de plural em os, apesar de sua baixa freqncia de tipo, seja mantido nesse grupo especfico de palavras (paroxtonas). Para nmero de slabas, os resultados so os seguintes: Monosslabos Polisslabos N % P.R. N % P.R. ES 0/260 0 0 243/445 54,6 0.99 OS/ES 260/260 100 0.99 202/445 45,3 0
Deste ponto da anlise em diante, fundimos o resultados para plurais em os e es, porque o nmero de palavras do PB que adotam esses plurais pequeno, conforme vimos anteriormente, na subseo 3.
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Todos os itens monosslabos do PB so pluralizados em os ou es, como mo mos, po pes. Essa informao tambm foi preservada pelos falantes, j que no houve sequer uma palavra monosslaba (etimolgica em os ou es) que adotasse plural em es. Observa-se, novamente, a existncia de um lxico mental rico em interconexes fonolgicas, das quais informaes morfolgicas, como a manuteno de uma desinncia de plural, emergem. Finalmente, apresentamos, abaixo, os resultados para freqncia de ocorrncia: Freqncia baixa Freqncia mdia Freqncia alta N % P.R. N % P.R. N % P.R. ES 198/268 73,8 0.79 36/227 15,8 0.42 9/210 4,2 0.25 OS/ES 70/268 26,1 0.20 191/227 84,1 0.57 201/210 95,7 0.74 Atravs da tabela acima, observamos que as palavras de baixa freqncia de ocorrncia favorecem a adoo de plurais em es (0.79), as de freqncia mdia desfavorecem ligeiramente as migraes (0.42) e as de freqncia alta desfavorecem amplamente a adoo de plurais em es (0.25). Observa-se, portanto, que as palavras de alta freqncia so mais disponveis no lxico mental e por isso costumam ser mais resistentes a mudanas analgicas, ainda que haja um padro de tipo mais freqente, como o caso de es. Principais concluses Este breve artigo analisou evidncias diacrnicas e sincrnicas de que eventuais processos analgicos na classe de plurais em o podem ser explicados atravs de efeitos de freqncia, nos seguintes termos: palavras altamente freqentes tornam-se mais independentes de sua classe e seu plural preservado, ainda adotem um tipo (padro de pluralizao) infreqente na lngua; palavras pouco freqentes, por no serem semanticamente autnomas, dependem de sua classe para que sejam relembradas. Se essas pertencerem a um padro pouco freqente (caso de os e es), acabam sucumbindo analogia e adotando outro plural, diferente do etimolgico (no caso, es). Observamos, tambm, que o lxico mental dos falantes organizado atravs de redes de conexes semnticas e fonolgicas. Informaes como o nmero de slabas e a tonicidade das palavras emergem dessas redes e podem colaborar para a preservao de plurais pouco freqentes. Como desdobramento para esta pesquisa, consideramos a possibilidade de elaborar um experimento com palavras inventadas, a fim de verificar como os falantes aplicam as diferentes desinncias de plural em o. Por agora, ficam apenas as evidncias diacrnicas e sincrnicas brevemente apresentadas neste artigo. Referncias bibliogrficas ALMEIDA, Napoleo Mendes de. Gramtica metdica da lngua portuguesa. 41 ed. So Paulo: Saraiva, 1997. BYBEE, Joan. Regular morphology and the lexicon. Language and Cognitive Processes. Cambridge, n. 10, 1995, p. 425-455. ________. Phonology and language use. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. (Cambridge Studies in Linguistics, 94). Corpus NILC/So Carlos. Disponvel em www.linguateca.pt. CUNHA, Celso; CINTRA, Lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. 2 ed. Lisboa: Edies Joo S da Costa, 1985. FERNANDES, Xavier. Questes de lngua ptria. Revista Ocidente. Lisboa, 1947. v. 2. Moderno Dicionrio Michaelis da Lngua Portuguesa. Disponvel em http://www2.uol.com.br/michaelis/. NUNES, Jos Joaquim. Compndio de gramtica histrica portuguesa. 3 ed. Lisboa: Livraria Clssica Editora, 1945. PARREIRA, Manuela; PINTO, J. Manuel de Castro. Manuel. Pronturio ortogrfico moderno. Lisboa: Edies Asa, 1985. ROCHA LIMA, Carlos Henrique da. Gramtica normativa da lngua portuguesa. 29 ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Cia. Editores, 1984. SAID ALI, Manuel. Gramtica histrica da lngua portuguesa. 3 ed. So Paulo: Edies Melhoramentos, 1964. SEQUEIRA, Francisco Martins de. Aspectos do portugus arcaico. Lisboa: Livraria Popular, 1943.

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O homem burgus: afetividade e contradies Andr Dias Silncio, por favor, / Enquanto esqueo um pouco/ A dor do peito/ No diga nada sobre meus defeitos/ Eu no me lembro mais/ Quem me deixou assim... 17 Vrias so as possibilidades de se encarar o homem burgus, esse sujeito que parece sempre remeter para um outro exterior, do qual no fazemos parte e com o qual nem nos identificamos, sobretudo quando o foco da anlise ressalta os aspectos ambguos da constituio do seu carter. O homem burgus poderia, por exemplo, ser analisado sob a perspectiva filosfica, poltica, ou histrica. No entanto, optei por tentar compreender melhor o seu universo (no qual, seguramente, est contido muito do nosso) a partir do enfoque da afetividade. Como companheiros de viagem, no ensaio que ora se inicia, estaro presentes o cinema e a literatura, atravs do filme Pequeno dicionrio amoroso, produo brasileira de 1997, dirigido por Sandra Werneck, e das crnicas O amor acaba e Receita de domingo, do mestre Paulo Mendes Campos, extradas do livro, O amor acaba: crnicas lricas e existenciais. As obras destacadas funcionaro como veculos em que sero investigados aspectos variados da afetividade desse nosso tipo humano, repleto de diversidade e com uma riqueza de contradies (KONDER, 2000, p.15) relevante destacar que o homem burgus, enfocado neste estudo, j no mais aquele habitante dos aglomerados urbanos da Idade Mdia, nem tambm aquele sujeito integrante de uma classe social que ocupava uma posio intermediria entre a aristocracia e o artesanato. Antes, se est falando de um possvel sentido atual de burgus, ou seja, aquele indivduo cujos interesses se identificam, direta ou indiretamente, com as instituies dominantes, em qualquer das esferas sociais. Embora o homem burgus, aqui retratado, esteja comprometido com o seu tempo, qual seja, a nossa contemporaneidade, considero relevante destacar a contradio contida no fato de ele ainda carregar consigo, guardadas as devidas propores, as marcas profundas de uma vivncia, por um lado barroca, e, por outro, romntica, sobretudo quando pensamos na esfera da afetividade. Basta lembrar que, de forma similar ao homem barroco que procurava conciliar tendncias contraditrias (o teocentrismo medieval e o antropocentrismo renascentista), vivenciando, por isso, intensamente a experincia da ciso , ou, como o homem romntico que, na busca da valorizao do individualismo e da subjetividade, acabava experimentando, em certa medida, uma existncia fragmentria, solitria, sofrida e melanclica, numa fuga da realidade em busca de um mundo ideal encontrado sempre no passado ; o homem burgus, no presente, funde essas duas categorias, aparentemente dspares, a saber: ciso barroca e idealizao romntica do mundo, como buscarei demonstrar a partir das passagens selecionadas do filme e dos trechos extrados das crnicas. Entre seus vrios trunfos, o filme Pequeno dicionrio amoroso conta com uma ficha tcnica exemplar, que vai desde um roteiro bem-humorado e inteligente construdo pela dupla Jos Roberto Torero e Paulo Halm, passando pela bela fotografia do Rio de Janeiro, sempre valorizada pelo olhar de Walter Carvalho, somada inspirada trilha sonora composta e selecionada por Ed Mota e Joo Nabuco, pela direo competente de Sandra Werneck, at chegar na correta escolha do elenco encabeado por Daniel Dantas (Gabriel) e Andra Beltro (Luiza), tendo como coadjuvantes Tony Ramos (Barata) e Mnica Torres (Marta), e, contando, ainda, com o auxlio luxuoso das participaes especiais de Jos Wilker (impagvel na figura do advogado cnico) e Glria Pires (Bel, a ex-esposa de Gabriel). Desde a primeira cena at o final, o filme revela um panorama das contradies afetivas do homem burgus contemporneo, eternamente dividido entre as sensaes de medo e desejo, amor e apatia, solido e rotina, que, ora conduzem-no a uma idealizao do sujeito destinatrio de seus sentimentos, ora levam-no a uma construo estereotipada do perodo do incio da relao amorosa, como pode ser observado nas falas das personagens Gabriel e Luiza: A palavra casamento sempre me deu pnico, taquicardia. [...] Casamento coisa de doido [...] Ser que eu sou o nico que percebe que casamento sempre d errado, sempre. Ningum

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VIOLA, Paulinho da. Para ver as meninas. In: Paulinho da Viola. EMI MUSIC, Rio de Janeiro, 1971.

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v essa multido de casados infelizes? Eu acho que casamento igual a caipirinha de boteco: todo mundo sabe que d dor de cabea, mas, todos querem experimentar. 18 O meu maior sonho encontrar um homem maravilhoso [...] S que as coisas nem sempre so como eu gostaria que fossem. Mas tambm, basta que ele faa alguma coisa legal, de vez em quando, para eu acreditar que posso ser feliz de novo. Porque sempre assim, a gente est sempre tentando recuperar aquele amor do comeo... 19 Ambas as falas evidenciam tanto o medo de se entregar a uma relao estvel, o casamento, como tambm remetem a uma profunda nostalgia que tende a idealizar o incio de toda relao amorosa. A marca mais contundente da referida nostalgia a submisso incondicional ao outro, que faz com que o sujeito tenha contentamento, apenas, com longnquos arroubos de uma fenecida paixo incapaz de restaurar, no presente, a alegria passada. O teor contraditrio das passagens citadas pode ser bem traduzido pela viso aguda de uma das mais sensveis escritoras brasileiras, que, em um de seus romances, poderia sintetizar a situao descrita no filme, da seguinte forma: Temos amontoado coisas e seguranas por no termos um ao outro (LISPECTOR, 1991, p. 57). O filme, em sua abertura, apresenta um frustrado Gabriel diante de uma irada Bel, tendo como cenrio a sala de audincia de um tribunal, ltima instncia de resoluo oficial do litgio matrimonial. No centro das atenes, est, no o casal litigioso, mas sim a figura do advogado cnico, que lembra mais um bomio do Baixo Gvea (quase sempre, simptico e inconveniente ao mesmo tempo), com sua retrica custica que congrega um misto de ceticismo, canalhice e uma viso particular da realidade, exemplar no que diz respeito exposio das confuses afetivas presentes no universo do homem burgus: Os homens e as mulheres, esses seres to diferentes. Seres , que s vezes so at mesmo opostos. O que os une, eu pergunto? Os romnticos responderiam: o amor, o maravilhoso e sublime amor. Ora o amor, sejamos francos, senhoras e senhores, o amor no dura mais do que setenta dias, ou trinta e duas cpulas, ou o que vier primeiro. Depois vm o cotidiano, a monotonia, a rotina e o tdio. 20 Sob a batuta de Sandra Werneck, no s os atores, mas todo o j citado corpo tcnico do filme, vai colaborar para compor, de fato, um delicioso mosaico dos encontros e desencontros sentimentais e afetivos do nosso tipo humano, sempre envolto nas suas confuses mentais, porm disposto a consultar o dicionrio amoroso da existncia, sintetizado na fala final da personagem de Tony Ramos, que diz: Amar procurar sempre. Nas crnicas O Amor Acaba e Receita de Domingo, Paulo Mendes Campos eleva mxima potncia tanto as contradies, esperanas, cises e angstias afetivas, quanto o ideal de vida sentimental do homem burgus. Em O amor acaba, o autor utiliza uma escrita visceral, dissecando, atravs do narrador, toda sorte de emoes e sentimentos, sinalizadores da presena de um esprito, simultaneamente, barroco e romntico do homem burgus: O amor acaba. [...] depois duma noite votada alegria pstuma, que no veio; e acaba o amor no desenlace das mos no cinema, como tentculos saciados, e elas se movimentam no escuro como dois polvos de solido 21. O trecho acima evidencia o turbilho de sofrimento e ciso em que est submerso o narrador, (e todos quantos passam por circunstncias similares), que, na impossibilidade de encontrar uma sada concreta para o amor que est morrendo no presente, busca refgio na alegria do passado. Outro sentimento importante presente na crnica a frustrao, advinda dos desejos no realizados, acumulados num cotidiano implacvel de marasmo, conformismo e pseudo-segurana congeladora dos sentimentos e dos desejos: O amor pode acabar [...] no filho tantas vezes semeado, s vezes vingado por alguns dias, mas que no floresceu, abrindo pargrafos de dio [...]; em apartamentos refrigerados, [...] aturdidos de delicadezas, onde h mais encanto que desejo 22. A afetividade expressa pelo narrador de O Amor Acaba vai revelar, ainda, aquela que ser uma das mais importantes contradies do ser humano na esfera da vida sentimental, e, que, ao contrrio do que possa parecer em uma primeira leitura menos atenta, os sentimentos que presidem esta crnica so respectivamente o senso da realidade e o otimismo, que ressaltam sempre o sentido de precariedade das relaes humanas e a possibilidade de sempre recomear: O Amor [...] s vezes no acaba e simplesmente esquecido como um espelho de bolsa, [...] s vezes o amor acaba como se fora melhor nunca ter existido; mas pode acabar com
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Fala da personagem Gabriel em Pequeno dicionrio amoroso. Rio de Janeiro: Lumire, 1997. Idem, fala da personagem Luiza. 20 Idem, fala da personagem Advogado. 21 CAMPOS, Paulo Mendes. O amor acaba. In: O amor acaba: crnicas lricas e existenciais. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, p. 21. 22 Idem, ibidem.

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doura e esperana; [...] em todos os lugares o amor acaba; a qualquer hora o amor acaba; por qualquer motivo o amor acaba; para recomear em todos os lugares... 23 Com relao Receita de Domingo, podemos inferir que esta crnica expressa o ideal mximo de felicidade do homem burgus, alm de traduzir os seus desejos mais escondidos ou perdidos, quase sempre suplantados pela dureza das solicitudes da vida prtica: Despertar com a primeira luz cantando e ver dentro da moldura da janela a mocidade do universo, [...] Da rea subir uma dissonncia festiva [...] anunciando que a qumica e a ternura do almoo mais farto e saboroso no foram esquecidas[...] [...] Zanzar pela casa, lutar no cho com o caula, receber dele um soco que nos deixe doloridos e orgulhosos. A mulher precisa dizer, fingindo-se zangada, que estamos a fazer uma baguna terrvel e somos mais crianas do que as crianas. 24 O fragmento citado nos ilumina no sentido de melhor compreender a ciso do nosso tipo humano, que, de um lado, est enredado nos apelos das necessidades materiais e, de outro, reclama a indispensvel redescoberta das pequenas alegrias, quase sempre, atropeladas pela correria desenfreada do dia-a-dia, em sua trajetria social e existencial. O ncleo familiar de suma importncia na construo do ideal de felicidade do homem burgus. Porm, alm de desempenhar um papel de destaque na consolidao da sua identidade, a intimidade familiar e a casa vo se revelar como fiis depositrias das esperanas de vencer todos os fantasmas que assombram a existncia desse sujeito: Novamente em casa, conversar com a famlia. Contar uma histria meio macabra aos meninos. Enquanto estes so postos em sossego, abrir um livro. Sentir que a noite desceu e as luzes distantes melancolizam. Se a solido assaltar-nos, subjug-la; se o sentimento de insegurana chegar, usar o telefone; se for a saudade, abrig-la com reservas; se for a poesia, possu-la 25. importante ressaltar, tambm, que, ao contrrio de uma certa viso difundida, a literatura ao invs de empurrar o indivduo para um mundo de fantasias, vai, na realidade, aguar sua sensibilidade para as coisas e sentimentos do mundo concreto, fazendo com que ele tenha clareza da sua condio existencial real e sua construo de vida ideal: O Livro precisa dizer-nos que o mundo est errado, que o mundo devia, mas no composto de domingos. Ento, como uma espada, surgir da nossa felicidade burguesa e particular uma dor viril e irritada, de lado a lado. Para que os dias da semana entrante no nos repartam em uma existncia de egosmos. 26 Antes de encerrar este ensaio, de suma importncia esclarecer que, ao escrever no supus, em momento algum, que as questes afetivas e existenciais so prerrogativas exclusivas da burguesia. Apenas desenvolvi a anlise sob esta tica, em funo de julgar ser este recorte relevante dentro de to amplo universo investigativo, repleto de outras abordagens tambm instigantes. Ao finalizar esta breve viagem pelo universo afetivo e existencial do homem burgus, podemos concluir que as contradies, encontros, desencontros, cises, angstias e esperanas so, na realidade, possibilidades presentes na trajetria de todos os sujeitos no importando sua origem ou classe social. O que de fato far diferena, ser a maneira de perceber e lidar com esta multiplicidade de sentimentos e situaes, o que me leva a encerrar estas reflexes parafraseando a certeira cano de Vinicius Moraes, Aquarela, composta para a singela melodia de Toquinho, e afirmar que as experincias, sem pedir licena mudam nossas vidas e depois convidam a rir ou chorar. Referncias bibliogrficas CAMPOS, Paulo Mendes. Receita de domingo. In: O amor acaba: crnicas lricas e existenciais. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, p. 17-19. ________. O amor acaba. In: O amor acaba: crnicas lricas e existenciais. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, p. 21-22. KONDER, Leandro. Os sofrimentos do homem burgus. So Paulo: Editora SENAC, 2000. LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. 18 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991. VIOLA, Paulinho da. Para ver as meninas. In: Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: EMI MUSIC, 1971. Pequeno dicionrio amoroso, Lumire, 1997.
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Idem, p. 22. Idem, 17. 25 Idem, p. 18. 26 Idem, p.19.

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Entre o contemplar e o atuar: Ricardo Reis e a escolha de uma Ldia possvel Andr Marinho Ao afirmarmos que no exerccio literrio de Jos Saramago encontramos metaforizaes que remetem o leitor a determinado perodo histrico, estamos diante de uma peculiaridade de sua obra: a tnue fronteira entre Histria e Literatura. Mas a relao entre esses saberes no uma relao qualquer. O autor se utiliza dessa tenso para ultrapassar, em sua obra, os limites temporais da Histria e exercer o seu projeto de Literatura, recriando e redimensionando perspectivas de personagens, conferindo-lhes, em acrscimo produtivo, a perspectiva do tempo da narrao. Para o caso, tomemos o ano de 1984, data da publicao de O ano da morte de Ricardo Reis, romance do qual nos ocuparemos aqui, ainda que o referido por esta narrativa seja como veremos o ano de 1936. Nessa confluncia de tempos 1984 / 1936 que pretendo abrir espao para a investigao da figura feminina neste romance de Jos Saramago, numa leitura que exigir, evidentemente, o estabelecimento de relaes entre literatura e histria. A despeito de algumas raras heronas Ema Bovary, Capitu, Maria Eduarda que, apesar de estigmatizadas, conseguiram empreender o salto de independncia numa sociedade falocrtica, o discurso literrio da tradio, e sobremaneira o discurso literrio portugus, ao reconstituir um modelo de sociedade essencialmente patriarcal, no raro preteriu o espao do feminino, e a mulher ali aparecia submissa e circunscrita atmosfera familiar, enquanto ao homem se concedia o lugar da mudana, do trabalho, da viagem, j que muito lusitanamente ele se via ligado nsia dos descobrimentos. Para alm de experincias revolucionrias como a da escrita das Novas cartas portuguesas, de autoria das chamadas trs Marias i , foi a literatura do ps-25 de Abril, quando Portugal parece acordar do tempo difcil da presso da ditadura salazarista por que passou ao longo de quase 50 anos, que abriu espao para se reconsiderar a posio da mulher como militante na sociedade e como figura de proa na construo romanesca. Saramago investe nesta linhagem de pensamento criando personagens femininas de grande destaque, ao olhar de perto e minuciosamente para elas com olhos do seu presente, resgatando-as da sombra a que o poder pblico e privado as tinha condenado. Essas mulheres da fico de Saramago questionam, opinam, e exercem papel fundamental dentro da narrativa e no contexto da Histria. Um exemplo que tiramos dessa gama de personagens a Ldia, de O ano da morte de Ricardo Reis, que ser o foco deste trabalho. Para tentar compreend-la numa dimenso que ultrapassa o meramente referencial, ser importante, sobretudo, atentarmos para o percurso literrio desse nome Ldia que vem de uma tradio potico-pastoril, passando evidentemente pelas odes pessoanas at sua incurso no romance de Saramago. Jos Saramago joga certamente, em seu romance, com a recuperao das musas j feita anteriormente pelo heternimo pessoano Ricardo Reis, revertendo, no entanto, o modelo tico e at esttico que antes ali se configurara: se ambas as Ldias (a das odes e a do romance) possuem o mesmo nome, seus atributos sero completamente opostos, pois a Ldia de Saramago est longe da musa etrea e distante. antes uma mulher-a-dias que assume uma funo poltica, torna-se autntica e consciente inclusive da morte, de que tanto o poeta tentou proteg-la. Numa cena, quase ao final do romance, em que a personagem adentra pela ltima vez a casa de Ricardo Reis em Lisboa, o narrador, permitindo-lhe o trnsito das idias prprias em discurso indireto livre, dir: (...) pela primeira vez pergunta a si mesma o que vem fazer a esta casa, ser a criada do senhor doutor, a mulher-a-dias, nem sequer a amante, porque h igualdade nesta palavra, amante, amante, tanto faz macho como fmea, e eles no so iguais. (RR, p. 391) Aqui j podemos ver a conscincia que tem Ldia de sua condio feminina usurpada pelo poder masculino, mais que isso, de seu direito injustamente roubado de se tornar participante do espetculo do mundo e questionadora de seu papel na sociedade. Recusa, nesse sentido, o fado utpico legado mulher, musa, de tal modo que o romance se constri em um movimento contrrio passividade clssica o que se evidencia pela voz crtica do narrador e pela figura atuante de Ldia. Esse narrador constri a sua Ldia a partir da viso social do sculo XX (ps 25 de abril), apesar de inseri-la historicamente no ano de 1936. O descompasso da personagem no tempo , no entanto, proposital. Seria preciso esse choque temporal para que Ldia se reinventasse e se percebesse diferente do estatuto de musa. O desajuste que se d, ento, desestrutura tambm Ricardo Reis, que percebe estar de volta a uma ptria que ele mesmo abandonou e de frente para uma criatura que, ao mesmo tempo, e no sua. De permanente, resta-lhe apenas o nome: Ldia. Com evidente ironia, Saramago se permite imaginar um dilogo entre Fernando Pessoa e Ricardo Reis a propsito de Ldia: Meu caro Reis, voc, um esteta, ntimo de todas as deusas do Olimpo, a abrir os lenis da sua cama a uma criada do hotel, a uma servial, eu que me habituei a ouvi-lo falar a toda hora, com admirvel constncia, das suas Ldias, Neeras e Cloes, e agora sai-me cativo duma

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criada, que grande decepo, (...) tem graa a situao, tanto voc chamou por Ldia, que Ldia veio (...) Veio o nome de Ldia, no veio a mulher, No seja ingrato, voc sabe l que mulher seria a Ldia das suas odes, admitindo que exista tal fenmeno, essa impossvel soma de passividade, silncio sbio e puro esprito, duvidoso, de facto. (RR, p. 118) O tom provocador da personagem Fernando Pessoa ratifica em Ricardo Reis a conscincia da disparidade entre a Ldia das odes e a Ldia do romance. Reis confessa ver em comum entre ambas somente o nome e reclama por isto. A voz de Pessoa, de um sbio morto que agora, mais que um espectador, v e analisa o espetculo do mundo, diz que a Ldia do Reis heternimo, isto , a Ldia ideal, era qui impossvel, o que confere, por oposio, um estatuto de grande veracidade figura de Ldia dentro do romance. Mais que uma Ldia comum, a Ldia construda por Saramago deveria ser uma Ldia possvel dentro de seu tempo autoral. A reflexo que subjaz leitura de Saramago ainda de que, se tivessem existido, no passado, Ldias, Neeras e Cloes dotadas de mais conscincia ou, ao menos, mais participantes e menos contempladoras, o espetculo poderia ter sido diferente. A dificuldade que Ricardo Reis tem de aceitar Ldia a mesma que tem para com a realidade. Mas se por um lado Ldia lhe nega todas as suas expectativas quando se distancia da imagem idealizada que ele prprio construra enquanto heternimo pessoano , ela tambm o nico elo de manuteno entre Reis e o mundo. Ldia lhe abre assim a possibilidade de fazer com que ele siga o mesmo caminho que ela trilhou: da idealizao personificao, insero na Histria. O problema que, para tanto, Reis precisaria aceitar tambm o seu papel de agente humano, assumindo-se falvel, numa metamorfose radical que evidentemente no lhe parece fcil aceitar. A imagem do encontro amoroso entre as personagens pode exemplificar essa passividade de Reis, a sua quase infantilidade, a sua hesitao, enquanto Ldia mantm-se firme sempre, agente da cena: (...) ento Ldia entra, segura ainda a toalha sua frente, com ela se esconde, no delgado cendal, mas deixa-a cair ao cho quando se aproxima da cama, enfim aparece corajosamente nua, hoje dia de no ter frio, dentro e fora todo o seu corpo arde, e Ricardo Reis quem treme, chega-se infantilmente para ela, pela primeira vez esto ambos nus, depois de tanto tempo (...) (RR, p. 255) Na dimenso poltica que a personagem assume, Ldia tambm continua a tentar abrir os horizontes de viso de Ricardo Reis, como a mostrar-lhe, a seu modo, a mquina do mundo. Dessa maneira, como se a Ldia de Saramago se aproximasse paradoxalmente de uma outra forma de deidade, no a inalcanvel ou inspiradora musa pessoana, mas uma deidade participativa, a que demonstra, a que conhece, o que faria dela uma espcie de Ttis que aponta as engrenagens da vida para o seu navegador, mesmo que sem aparente sucesso, j que Ricardo Reis s muito lentamente reage, mostrando-se demasiadamente crdulo dentro de uma realidade forjada, de um sistema corrompido. Ldia, entretanto, quem, atravs da sabedoria ativa do irmo Daniel, passa a ler o mundo como quem o sente, como quem dele participa, enquanto Ricardo Reis, ao contrrio, opta de modo simplista pela viso parcial dos jornais da poca. Est no jornal, eu li, No do senhor doutor que eu duvido, o que o meu irmo diz que no se deve fazer sempre f no que os jornais escrevem, Eu no posso ir a Espanha ver o que se passa, tenho de acreditar que verdade o que eles me dizem, um jornal no pode mentir, seria o maior pecado do mundo, O senhor doutor uma pessoa instruda, eu sou quase uma analfabeta, mas uma coisa eu aprendi, que as verdades so muitas e esto umas contra as outras, enquanto no lutarem no se saber onde est a mentira (...) meu irmo diz que enquanto os pobres esto na terra e padecem nela, os ricos j vivem no cu vivendo na terra, Sempre me respondes com as palavras do teu irmo, E o senhor doutor fala-me sempre com as palavras dos jornais. (RR, p. 388) Como podemos ver, Ldia est sempre em um para alm, em um patamar que surpreende seu interlocutor, que ultrapassa a condio social que lhe imputada. Mesmo com o discurso do outro, mesmo transmitindo as ideologias do irmo comunista que lhe servia de mestre, ela rompe com a alienao, ela etimologicamente recusa estar fora, inserindo-se, muito pelo contrrio, como participativa, questionadora da realidade do seu pas naquele momento. E, entendendo-a, espera, como a terra, a possibilidade de mudana. Essa espera traduz-se, imageticamente, na sua gravidez do filho de pai incgnito, do filho que por coerncia com a base tica de sua referncia intertextual a poesia pessoana Saramago no ousou transgredir. No era certamente vivel que o roubo do heternimo se perpetuasse para alm dos admissveis nove meses da fico. O Ricardo Reis de Jos Saramago, apesar de abalado em sua construo ficcional, no assumiria o filho e em vez de optar por um caminho herico voltaria em seguida para o encontro com Pessoa no Cemitrio dos Prazeres. Ldia no tem medo, no se importa por no ter com quem dividir responsabilidades. Quer o filho, espera-o. Ignora se, mais tarde, ser ele participante de uma guerra absurda,

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se um destino cruel o aguarda e aqui o texto do narrador denuncia, do seu presente, um futuro do narrado: a guerra colonial que se iniciaria na Afrca em 1961. o presente do seu tempo que a incomoda, que a entristece e Ldia no hesita em optar entre a ahistoricidade da musa horaciana das odes de Reis e a autenticidade sugerida pelo irmo Daniel, escolhendo para si e para o filho a experimentao da vida, de fato vivida, recusando-se a estar sempre beira-rio, beira-estrada. Como se dialogasse com a Ldia clssica, um poema de Sophia de Mello Breyner Andresen ii alerta-a sobre os perigos da falta da vontade de agir: No creias, Ldia que nenhum estio Por ns perdido possa regressar Oferecendo a flor Que adimos colher. Cada dia te dado uma s vez E no redondo crculo da noite No existe piedade Para aquele que hesita. Mais tarde ser tarde e j tarde. O tempo apaga tudo menos esse Longo indelvel rasto Que o no-vivido deixa. No creias na demora em que te medes. Jamais se detm Kronos cujo passo Vai sempre mais frente Do que o teu prprio passo E como se ouvisse tais palavras, a Ldia do romance parece decidir-se. O narrador nos informa: Quando Ldia, concludos os seus trabalhos domsticos, entrou no escritrio, Ricardo Reis tinha o livro fechado sobre os joelhos. Parecia dormir. Assim exposto, um homem quase velho. Olhou-o como se fosse um estranho, depois, sem rumor, saiu. Vai a pensar, No volto mais, mas a certeza no tem. (RR, p. 392) Embora a situao por que passa no lhe d certezas, ela opta pela esperana, nega-se ao descomprometimento assumido por Reis que vai para os Prazeres junto com Pessoa. A opo de Ldia, portanto, de fazer-se personagem da histria, sujeito efetivo. Com o rompimento de Reis e Ldia, anunciase metaforicamente o trmino da tenso entre o contemplar e o atuar, e a terra portuguesa, ao final do romance, embora ainda no pronta, embora tivesse ainda que esperar algumas duras dcadas pela liberdade de Abril como sabia seu autor escrevendo nos anos 80 do j passado sculo XX faz-se utopicamente espao espera de um desfecho mais positivo para este espetculo do mundo. Referncias bibliogrficas ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Obra potica Lisboa: Editorial Caminho, 1991, v. 3. CERDEIRA, Teresa Cristina. O avesso do bordado: ensaios de literatura. Lisboa: Editorial Caminho, 2000. ________. Jos Saramago entre a histria e a fico: uma saga de portugueses. Lisboa: Dom Quixote, 1989. FERREIRA, Antnio Manuel. As vozes de Ldia. In: Agora: estudos clssicos em debate, 2001, n. 3, p. 247268. FIGUEIREDO, Mnica. Pela recusa do destino das pedras, Saramago reinscreve Cames. In. Revista Camoniana, 2003, n. 14, v. 3, p. 359-382. SARAMAGO, Jos. O ano da morte de Ricardo Reis. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. SIMAS, Leonor. Do Rio a Lisboa com Saramago e Ricardo Reis. In: Letras de hoje. 1990, n. 3, v. 25, p. 7584.

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Drcula: a Inglaterra oitocentista e a crise de paradigmas Andr Soares da Cunha Beatriz Pinheiro de Campos Everton Fernando Pimenta Francisco de Castro Samarino e Souza Pensar na criao artstica, seja sob o ponto de vista das artes plsticas, cnicas ou da literatura tambm buscar uma explicao para a realidade de uma poca. pensar que toda e qualquer representao de uma determinada realidade surge de algo, de um gnio criador, ou de um esprito de poca. Quem o real criador, um indivduo ou um esprito presente no conjunto dos homens? No final do sculo XIX, o terico Hiplite Taine, de inspirao positivista, formulou a idia de que a obra de arte era o resultado do meio no qual o artista estava inserido. instigante pensarmos num gnio criador que extrapola a realidade por possuir de um dom que poucos homens possuem, no entanto, difcil pensarmos no homem, bem como em suas obras humanas, fora de um contexto. A realidade dada de forma muito ampla, um caos, o qual somente podemos organizar e entender a partir de recortes dessa grande desordem. Os objetos cientficos (a matemtica, os tomos a prpria sociedade), e as temticas artsticas, (uma paisagem, um rosto, formas geomtricas), so os fragmentos dessa realidade, cuja escolha tem por finalidade desde a simples cpia para fins decorativos, at a criao da vida. Assim, na produo de qualquer obra sempre est presente um recorte da realidade, produzido por um indivduo. Se concentramos nossas idias na obra literatura, torna-se importante, a realizao de uma anlise da biografia do autor, acompanhada de um breve estudo da sociedade inglesa vitoriana, na qual ele estava inserido, para entendermos sua obra. Portanto, no caso da obra Drcula, de Bram Stocker, necessrio entender a Inglaterra vitoriana, marcada fundamentalmente pelo sistema de produo altamente concentrada na indstria e tambm pela mentalidade cientificista, na qual a informao passou a tomar um lugar significante na vida social, com um efetivo crescimento da imprensa e da publicao de livros. Para Thomas Richards, uma das maiores caractersticas da era vitoriana foi o modelo de pensamento Darwinista, baseado no pressuposto de que todas as espcies evoluram de um primeiro ser a partir de mutaes. Tal compreenso, permeava as mentes dos ingleses do sculo XIX que se enxergavam em meio a um mundo no qual eles se encontravam no topo do processo evolutivo. dentro dessa atmosfera de pensamento que viveu o autor de Drcula. Nascido na Irlanda, em novembro de 1847, Abraham Stoker viveu em Londres onde assumiu a direo do Lyceum Theatre, a convite do famoso ator shakesperiano Henry Irving, tendo o mesmo servido como modelo para a descrio do mais famoso personagem de Stoker: o Conde Drcula. Apesar de viver em um meio homogeneamente dominado pelo pensamento cientfico, Stoker filiou-se sociedade secreta mgica-iniciadora da "Golden Dawn in the Outer". bem pertinente pensarmos que essa formao mstica de Stoker representou influncia no que tange a criao do Drcula. Esse conflito entre o misticismo e o pensamento cientifico de fins do sculo XIX, presente de certa forma na vida do autor, transparece tambm em Drcula. Sob esse vis centraremos nossas anlises no que diz respeito a obra. Para explorar a presena do pensamento Darwinista e da sociedade inglesa vitoriana na obra de Stoker necessrio nos voltarmos para a idia de cientificidade presente na mesma. Esta idia, constitui, em nosso entendimento, num dos principais momentos no qual se pode perceber o entrelace entre a obra literria e o contexto de sua produo. A partir do pensamento cientfico apresentado por Stoker, da maneira como os personagens lidam com o conceito de cientificidade, que se pode encontrar as razes de um pensamento puramente Darwinista. Para tal, tomaremos como base terica a descrio feita por Richards a partir do contexto da Inglaterra oitocentista, marcada pelo racionalismo advindo das concepes evolucionistas propostas por Darwin. Seguindo esse pensamento, a produo literria Inglesa, no era um lugar na qual se podia encontrar qualquer elemento que fuja a essa lgica evolutiva, que enfoque a monstruosidade. Sendo assim o Ingls oitocentista imbudo do pensamento evolutivo, fica impossibilitado de compreender a existncia de um ser que com o qual no tivesse ligao. Isso porque no mundo vitoriano tudo era passvel de uma explicao racional, assim, a crena nas possibilidades cientificas afastava a idia de que poderia existir algo que no pudesse ser entendido fora do mtodo cientfico. Nesse ponto, para Richards, Stoker procura romper com parte desse pensamento evolucionista, ao apresentar Inglaterra oitocentista a existncia de um monstro, com aparncia e abstrao humana (pensamento, sentimento, convvio social, etc). A dificuldade em conceber a idia de monstro demonstrada pelos personagens do prprio livro, tanto que, no incio da histria, os personagens agem com naturalidade

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na presena do Conde Drcula, pois, para eles, o monstro no apresentava nenhum perigo. a partir desta crise dos moldes cientficos que Stoker, no nosso entendimento, consegue um entrelace de sua obra com o contexto da poca, com o contexto de crise do racionalismo. Na obra, o personagem que mais demonstra insegurana na aceitao da existncia do Conde Drcula o Dr. John Seward, mdico e diretor de um hospcio, que se recusa a qualquer tipo de conhecimento que esteja fora das possibilidades de comprovao e explicao atravs da cincia. A maneira como Seward lida com o paciente Renfield, observando-o praticamente o tempo todo, coletando e registrando mudanas comportamentais no cotidiano do mesmo, para assim continuar com seus diagnsticos, demonstra o rigor com que Dr. Seward v a cincia e o quanto depende da empira, da prpria cincia e seus mtodos. De incio, o mdico se nega a aceitar a idia de que um vampiro poderia existir. S depois de ver Lucy, a mulher que foi atacada por Drcula, levantar-se de seu sepulcro e voltar-se contra ele, numa forma no morta, que ele acredita nas condies do vampiro, antes narradas por Van Helsing. Uma das conversa entre Seward e seu mestre esclarece muito as concepes desse sobre seu prprio tempo, sobre a forma pela qual ele realmente compreendia a cincia e sua funo: Amigo John um homem inteligente, corajoso e raciocina bem; mas os preconceitos o atrapalham. Voc no permite que seus olhos vejam e nem que seus ouvidos ouam, e aquilo que se passa longe dos afazeres dirios, no lhe diz respeito. No sabe que h coisas que no compreende, mas que existem; no percebe que algumas pessoas enxergam aquilo que outras no vem? Existem coisas novas e velhas, que no podem ser contempladas pelos olhos dos homens, porque este sabe de outras coisas que outros homens lhe disseram. Ah, o defeito da nossa cincia o de querer explicar tudo, quando no encontra explicao, diz que no h a explicar. Contudo, vemos diariamente ao nosso redor o florescimento de nossas crenas que se julgam novas, mas que so apenas antigas, pretendendo ser novas... (STOKER, Bram, 2004. p. 35) O elemento central dessa crtica presente no livro, sem dvida, opera na figura de Van Helsing. Este personagem, diferente de Seward, est alm da crise do racionalismo e da cientificidade. Em nosso entendimento, ele atua como ponto de transio entre o pensamento Darwinista, excessivamente cientfico, e o entendimento do monstro, basicamente aceitando-o. Isso se torna presente em momentos como os que Van Helsing, para ajudar Lucy, se utiliza de mtodos descartados pela cincia, por no terem comprovao emprica, como por exemplo, rode-la de alho para afastar a presena do vampiro, o que demonstra quo deslocado este personagem est do ingls oitocentista, representado por Seward. Helsing transpe justamente o dilogo provvel entre os dois tipos de valores: tradicionalista e cientificista, alm da crise que essa juno representa no prprio pensamento de Seward. Van Helsing se vale dos modelos tradicionalistas, fala sempre das supersties, da crena, busca em outras extenses as causas da existncia do monstro, mas no deixa de lado o mtodo cientfico. Quando tenta definir o que seria o personagem do Conde Drcula, o doutor mostra-se mais propenso a aceitar a realidade que compe a monstruosidade e enfrent-la, a tentar achar algum parmetro emprico para explicar tal presena monstruosa. A maneira de enfrentar o monstro no decidida somente por ele, porm, sua argumentao de grande influncia, tanto que todos os personagens passam a aceitar a existncia daquele: Para nossas concluses, teremos de nos basear apenas em tradies e supersties, o que no parece muito quando o caso em questo mais importante do que a vida ou a morte. Contudo devemos contentar-nos com esses dois elementos, em primeiro lugar porque no temos outros meios sob nosso controle e, em segundo lugar, porque afinal a tradio e a superstio so tudo. Embora o mesmo no ocorra conosco, no verdade que os outros acreditam nos vampiros exclusivamente por causa destes dois elementos? H um ano, qual de ns teria acreditado nessa possibilidade, no meio desse sculo XIX, realista, cientfico e ctico? Rejeitamos at mesmo uma crena que vimos justificadas diante dos nossos prprios olhos. (STOKER, Bram, 2004. p. 85-286) Percebe-se atravs dos pensamento e das prticas de Helsing, a presena de um novo paradigma, de uma nova forma de entendimento do mundo, que assimila tanto o conhecimento cientfico, quanto o tradicional. Esse novo paradigma, que supostamente surgiu na Europa no final do sculo XIX, muito bem descrito por Carlo Ginzburg em sua obra, Mitos emblemas e sinas. Suas colocaes sobre este assunto nos remetem demasiadamente ao personagem de Helsing e suas prticas na obra de Stoker. Nomeado pelo autor de paradigma indicirio ou semitico, esse novo modelo seria o afastamento dos moldes cientificistas e racionalistas para uma anlise em forma de indcios que compreenderiam cada vez mais o mundo dentro de seu espectro individual. Sob a gide desse pensamento, originaram-se faculdades como a psiquiatria, que se reservam ao entendimento do ser e das anlises de suas peculiaridades, que juntas remetem uma totalidade, a um possvel entendimento de uma realidade social na poca. Este paradigma se afasta do entendimento

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racional dedutivo, que ns entendemos como cientificista. Essa nova corrente de pensamento estaria coligada com os conflitos entre cientificismo e tradicionalismo apresentado por Seward e adaptado por Helsing. Esse conflito se mostra no personagem do Conde Drcula como ponte de entendimento de seus anseios e de sua colocao no contexto apresentado na obra. Como o Conde se coloca nesse contexto de crise de pensamento e como ele convive com essa nova sociedade em construo? O paradigma indicirio de Ginzburg pode explicar melhor a vontade de adaptao de Drcula a um meio to diferenciado e em tamanha mutao. No que diz respeito ao personagem Drcula, o ponto mais marcante a sua relao com a tradio. Stoker o cria a partir de um homem real, o Conde Vlad Tsepesh aka Drcula, nascido na Transilvania no ano de 1431. Na obra, ele personifica o modelo tradicional de pensamento, ele o puro autocrata das pocas medievais, com um diferencial que nos remete a um conflito latente: esse senhor feudal tem uma s preocupao: transportar-se e viver na Inglaterra tipicamente burguesa, sem abrir mo de sua relao com o passado, de sua superioridade legitimada pelo seu carter de nobre. Ao contrrio da Inglaterra vitoriana, na regio da Romnia medieval, a existncia de um vampiro possvel e aceitvel. O monstro no era uma parte do homem no que tange a evoluo das espcies, mas sim um ser explicado sob um ponto de vista mtico, mgico. Drcula resume um mundo dentro do qual sua realidade refletia o modelo de conhecimento existente. Ao definir a importncia de sua famlia, a braveza com que os Drculas lutaram a para a permanncia de um modelo social engessado no tempo, o personagem demonstra a veia tradicionalista presente na obra: Ns, os Szekelys, temos o direito de ser orgulhosos, pois em nossas veias corre o sangue de muitas estirpes bravas, que lutaram pelo poder com fria leonina. Aqui, no turbilho das raas europias, a tribo rgica trouxe da Islndia o esprito lutador que recebera de Tor e Wodin, e que seus guerreiros nrdicos ostentaram com to brbaras intenes no litoral da Europa, e tambm na sia e frica, at que o povo julgar que os prprios lobisomens haviam surgido. (STOKER, Bram, 2004. p. 63) Drcula enfrenta um grande problema quando almeja mudar-se para Londres, a capital do mundo moderno. A maneira como o personagem lida com esse conflito de modelos equilibrada por sua facilidade em pesquisar e estudar o mundo no qual iria viver, no qual pretendia uma adaptao. pertinente, neste momento, apontar a ligao dessa descrio feita por Stoker a partir do Conde Drcula, oriundo de um mundo tipicamente Oriental, com conceitos formulados por Edward Said em sua obra O oientalismo. O orientalismo uma descrio geogrfica, social, cultural, filosfica, filolgica e at poltica, construda pelo pensamento ocidental. Nessa perspectiva, o Oriente, seria um discurso, e esse no seguiria o padro ideal de sociedade pregado pelo ocidente. Logo, temos presente o conflito supracitado entre os valores tradicionais e cientficos, alocados atravs dos personagens, Seward e Drcula, como modelos organizacionais de uma sociedade ocidental e oriental, respectivamente. Ora, no estaria o prprio Stoker imbudo desse discurso ocidentalista a par do oriente? No seria, ento, uma vontade criada pelo prprio ocidente a de almejar a civilizao, a de Drcula querer mudar-se para Londres e desfrutar de todo o mundo burgus apresentado a ele como presente, como molde civilizatrio? Mas Stoker no deixa esse conflito de lado. Quando Harker vai ao encontro de Drcula, na Transilvania, ele se depara com um mundo afastado do seu, um mundo mstico, um mundo cristo ortodoxo, totalmente diferente do mundo protestante no qual se insere. H, ento, um forte conflito de valores tradicionais e burgueses, um conflito de paradigmas do prprio ocidente, j que a idia de oriente apenas um discurso. Embate que Stoker transporta de seu prprio contexto para sua obra. Drcula, ainda demonstra uma ligao com o modelo presente na Inglaterra vitoriana, porm, seu paradigma de pensamento no o paradigma de pensamento vitoriano. Para Richards o conflito entre paradigmas de pensamento resolvido no livro com a derrota do vampiro. Mesmo Helsing aceitando a veracidade dentro de ambos valores, ele lana mo do acmulo de informaes tradicionais e do mtodo cientfico para combater o monstro. He defeats Drcula by studying the functions of Drculas form. He makes careful note of the Vampires habits and habitat. His manner of investigation is a model of experimental method, and he refuses to explain to the others that the mysterious occurrence in the novel has been caused by a supernatural phenomenon until he can supply them with sufficient proof. (RICHARDS, Thomas, s/d. p. 63) A organizao da informao feita pelos personagens foi o elemento chave para a derrota do vampiro. De fato inegvel que o uso de elementos do mtodo cientfico foi crucial na derrota do monstro, porm, diferentemente da posio defendida por Richards, no compreendemos essa vitria como sendo uma

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superao dos valores vitorianos. Apesar de tomar a cincia como base na perseguio de Drcula, Van Helsing instrumentaliza os outros personagens no entendimento e aceitao do monstro. O uso, no final, de moldes cientficos para derrotar Drcula no anula o discurso de Van Helsing para Seward, no qual ele critica vastamente o uso excessivo da cientificidade. Na concepo de Richards a obra mostra a vitria do paradigma cientfico sobre o Drcula. No entanto, se analisarmos a obra sob o vis de sua estruturao, perceberemos que Stoker lana mo de uma histria montada a partir de documentos, com o intuito de lhe dar um tom realstico para o Drcula. Richards no percebe que o mesmo mtodo cientifico que destri o Drcula, se visto sob a tica da estruturao da obra, comprova a existncia de um outro paradigma de conhecimento. Ao tentar dar um carter bem verossmil obra, Stoker remete mesma elementos de seu prprio contexto. O personagem de Van Helsing, por exemplo, tenta comprovar via mtodos cientficos a existncia do monstro, assim como o prprio Stoker tenta faz-lo atravs de recursos documentais para produzir maior veracidade em sua obra. A partir da leitura desta obra de Stoker, podemos verificar que fica difcil dissociar contexto e obra. Entendemos, portanto, a afirmao de Taine: obra de arte = contexto. realmente difcil separar a criao artstica do meio em que foi criado. Qualquer obra carregar, de alguma forma, nem que abstrata, algum indcio de seu meio, de seu contexto, o que prova, logo, a existncia da Histria da Arte como rea de estudo da historiografia. Mas deve o historiador prender-se totalmente a esse tipo de anlise? Na leitura de Drcula, conclumos que no. Na realidade esse tipo de anlise representa um perigo para o historiador. Stoker tem a sua viso sobre a Inglaterra oitocentista, isso est refletido em sua obra. Porm, tentar compreender um meio social atravs de uma obra literria nos leva esse problema ntido: estaremos ou no subjetivados pela viso do artista de sua prpria realidade? A partir dessas indagaes, percebemos que a realidade, em sua totalidade, no passvel de compreenso. A base para esse tipo de afirmao est na concepo de uma realidade que foi fragmentada pelo mundo moderno e que, se totalizada, chegaria a algum tipo de caos. Entender a subjetivao de Stoker, estudar seu meio, suas concepes, os conceitos utilizados na poca, as crises pelas qual essa estava passando, podem nos fazer entender um pequeno fragmento dessa realidade inglesa oitocentista, mas o todo inacessvel. Para a produo historiogrfica, a obra de arte de grande importncia, tanto como fonte quanto como objeto de estudo, mas, como qualquer fonte, deve-se ter extrema cautela ao estud-la. Afinal, o fragmento da realidade visto a partir de uma obra de arte, passa por um filtro, que o seu prprio autor. Porm, se trabalhar com cautela e metodologia impecveis, o historiador fica possibilitado de compreender esse fragmento de realidade e de indagar-se a partir dele para a compreenso de seu prprio fragmento de realidade.

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A musicalidade na obra de Joo Guimares Rosa Andr Vincius Pessa Msica, sendo corpo e evento sonoro, se faz no encontro de ser e tempo. J a musicalidade pode ser vista como anterior msica. Uma potncia que propicia ao homem fazer msica. Nesse sentido que discorrer sobre a musicalidade na literatura o mesmo que falar do que anima no s o escritor na consecuo de sua obra, mas tambm o leitor, quando este se depara com o texto. O que ir, ento, determinar a musicalidade de um texto? Seria correto afirmar que todos os textos contm musicalidade e que alguns so mais aptos ao leitor fazer de sua leitura uma experincia musical? Joo Guimares Rosa, dialogando com Gnter Lorenz, afirmou: Sou precisamente um escritor que cultiva a idia antiga, porm sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vo juntos. A msica da lngua deve expressar o que a lgica da lngua obriga a crer. (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 88) As confisses de Rosa a Lorenz deixaram muitas evidncias sobre a maneira que o escritor pensava (e sentia) a tenso dinmica que rege a musicalidade das palavras. A obra de Rosa, Corpo de Baile, ao encontrar-se to prxima da poesia em sua essncia e origem, contm uma disposio musical que transparece e faz soar sentidos inauditos. Quase desnecessrio afirmar que preciso gostar para que se d um acolhimento amoroso. Gostar, verbo que vem da mesma raiz do grego geo, que quer dizer provar ou experimentar. Ler em voz alta ou silenciosamente. Circular na trade que envolve o leitor, a leitura e o ato de ler. Musicar a obra literria na medida em que o ritmo da leitura venha trazer inevitveis sugestes meldicas e harmnicas. Aproximar-se da sonoridade de cada palavra. O encadeamento, a abertura das vogais e a alternncia consonantal por si s so elementos que tm como propriedade dar ao leitor a musicalidade do texto. No entanto, a obra de Rosa oferece mais. Faz vibrar a celebrao potica dos sons constitudos em palavras. Sons que prescindem da apreenso representacional do mundo. Palavras que confluem na alegria de tudo, como quando tudo era falante, no inteiro dos camposgerais (...). (ROSA, 1965, p. 67) Potica no transe de sua sagrao sonora, onde o nome e a coisa nomeada se fundem. Unificam-se concomitantemente no mesmo destino csmico sua presena e seu som. Consagramse. Dirce Riedel, na tentativa pioneira de uma investigao em torno da musicalidade da obra de Guimares Rosa, escreveu, em 1962, uma tese chamada O mundo sonoro de Guimares Rosa. Seu maior mrito foi o de levantar questes sobre a importncia do reconhecimento de um operar musical na escrita de Rosa. A autora, na introduo de seu texto, observou no escritor uma disposio para para se deter diante das coisas, se colocando dentro delas. (RIEDEL, 1962, p. I) Ao tocar na questo da multiplicidade dos rudos do serto (RIEDEL, 1962, p. 48), Riedel provocou uma abertura para que seja pensada a relao ordenadora que une o evento ruidoso e a msica. A obra de Guimares Rosa, enquanto um cosmo ordenado, acata o rudo e o faz soar como msica? O que o rudo? Seria a submsica (ROSA, 1969, p. 84) mencionada por Rosa no poema Buriti? Afirma a autora que as imagens suscitadas pelos rudos ambientes constroem o fundo permanente na narrativa, sustentando a atmosfera sonora do serto. (RIEDEL, 1962, p. 72) Martin Heidegger, em um pequeno trecho do seu livro Introduo Metafsica, toca na questo do rudo. O pensador escreveu que muito difcil e para ns inslito descrever o rudo puro, porque no o que ouvimos comumente. Com relao ao simples rudo ouvimos sempre mais. (HEIDEGGER, 1999, p. 61) Jos Miguel Wisnik, em O som e o sentido, afirma que a noo de rudo varia de acordo com o contexto em que este ocorre. As teorias da informao, que lidam com categorias como mensagem, sinal, emisso e recepo, por sua vez, o vem como um elemento desordenador. O rudo, se tomado pela tica da instrumentalidade, exemplo de uma interferncia indesejvel, algo que impede o fluxo da comunicao. A arte musical, que o recalcou durante sculos, tornou a acolh-lo no sculo XX. H na essncia do rudo uma duplicidade. Ela sugere o trnsito entre a deformidade catica e a ordem csmica. O jogo entre som e rudo constitui a msica. O som do mundo rudo, o mundo se apresenta para ns a todo momento atravs de freqncias irregulares e caticas com as quais a msica trabalha para extrair-lhes uma ordenao (WISNIK, 2000, p. 30), afirma Wisnik. Para ele, o reconhecimento de uma ordem entre os rudos do mundo a base constitutiva para a formao das sociedades. No mundo arcaico, onde se assume a constante luta com as foras caticas, sempre a experincia do sagrado que rege a possibilidade de uma ordenao csmica. Observa-se que, em todos os povos da Antigidade, a msica, ao desafiar o caos, se impe como matriz constituinte de suas cosmogonias. Da pode-se afirmar, ao inverter a frase, que todas as cosmogonias originrias so fundadas pela msica. Wisnik aponta que, atravs da indiferenciao da dor e da alegria na msica que tida como primitiva, o

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rudo se mostra indivisvel em sua musicalidade. Na captao telrica dos sons irradiadores de elementares fluxos de energia que nasce a fora geradora da ordem do mundo. Ordem fundada nos rituais sagrados em que os sons se metamorfoseiam nas vozes das deidades. Apoiando-se no pensamento do musiclogo Marius Schneider, Wisnik relembra os mitos da concepo do mundo e observa que neles est sempre embutida uma voz primordial: O deus profere o mundo atravs do sopro ou do trovo, da chuva ou do vento, do sino ou da flauta, ou da oralidade em todas as suas possibilidades (sussurro, balbucio, espirro, grito, gemido, soluo, vmito). (WISNIK, 2000, p. 34) As emanaes sonoras originrias vm sempre de um vazio, um nada, um no-ser primevo e inominvel. Citado por Wisnik, Schneider afirma que este principiar como um fundo de ressonncia e o som que dele emana deve ser considerado como a primeira fora criadora, personificada na maior parte das mitologias por deuses-cantores. (SCHNEIDER apud WISNIK, 2000, p. 34) O escritor Octavio Paz, ao lembrar que toda criao humana est fundada no ritmo, escreveu que: Todas as concepes cosmolgicas do homem brotam da intuio de um ritmo original. (PAZ, 1982, p. 72) Segundo Paz, o tempo encarnado pelo verbo e se mostra nas realizaes humanas, regidas poeticamente. A frase potica tempo vivo, concreto ritmo, tempo original, perpetuamente se recriando. Contnuo renascer e tornar a morrer e renascer de novo (PAZ, 1982, p. 80-81), afirmou. O ritmo, elemento primordial da msica, perpassa e engendra toda e qualquer produo potica. Para Octavio Paz, o poeta um mago que, por intermdio do ritmo, encanta a linguagem. No fundo de todo fenmeno verbal h um ritmo. As palavras se juntam e se separam atendendo a certos princpios rtmicos. Se a linguagem um contnuo vaivm de frases e associaes verbais regido por um ritmo secreto, a reproduo desse ritmo nos dar poder sobre as palavras (PAZ, 1982, p. 64), escreveu Paz. Em todo o Corpo de baile v-se o entrelaamento de sons, sejam musicais ou ruidosos, que irrompem ritmicamente nas narrativas. No percurso do conto O recado do morro, alm da teia de dilogos entre os personagens, principais e perifricos, da cano de Laudelim Pulgap, e dos sons musicais, emitidos pelos homens em torno da preparao de seus festejos, acontecem em simultaneidade diversos sons da natureza em sua dinmica movente. O conto de Rosa, alm da trama de vida e morte, protagonizada por Pedro Orsio e cantada por Laudelim, possui variados elementos sonoros que ecoam livremente, criando uma atmosfera prpria que envolve os personagens. Esses elementos mostram que em Guimares Rosa h um parentesco firme entre a arte de contar estrias e a arte musical. O escritor articula uma armao sinfnica que dialoga com o universo humano da narrativa. Os sons so constituintes de um operar musical da obra, em que seu cantador, Laudelim Pulgap, o principal solista. Atuando junto narrao como contraponto ou efeitos, no faltam simples exemplos dessas sonoridades. H sons como as redondas chuvas cidas, de grande dimetro, chuvas cavadoras, recalcantes, que caem fumegando com vapor e empurram enxurradas mo de rios, se engolfam descendo por fios de furnas, antros e grotas, com tardo grgolo musical. (ROSA, 1965, p. 6) H tambm a passarada, os papagaios que gritam, o gavio que gutura, os sofrs cantando claro em bando nas palmas da palmeira (ROSA, 1965, p. 9) e o pipio seriado da codorna. (ROSA, 1965, p. 36) Da gameleira o passarim, superlim. E, longe, piava outro passarinho um sem nome que se saiba o que canta a tda hora do dia, nas rvores do ribeiro: Toma-a-beno-ao-seu-ti--o, Joo! (...). (ROSA, 1965, p. 22) Nesse trecho, especificamente, a articulao de sentido do canto dessa ave rara e annima segue o mesmo processo de composio que nomeou um pssaro bem conhecido, o comunssimo bem-te-vi. Poder que preside toda criao potica, acasalando som e palavra. Relata o Dicionrio Grove de Msica que, originariamente, para a produo de efeitos meldicos na voz ou em instrumentos musicais, o modelo imitativo era o canto dos pssaros e outros sons animais, bem como o choro e as brincadeiras infantis. (SADIE, 1994, p. 592) Na escrita de Rosa, a melodia da palavra pode ser tanto ouvida em sons involuntrios como o bilo-bilo (ROSA, 1965, p. 7) do riachinho, motivo recorrente em sua obra, quanto nos sons produzidos pelo homem, donde se ouve um carro-de-bois, cantando muito bonito, grosso devia de estar com a roda bem apertada. (ROSA, 1965, p. 36) Melodia que tambm se encontra no som dos aboios, ouvido pela vaqueirama: O gado entendia, punha orlhas para o aboio, olhavam, s vezes hesitavam (ROSA, 1965, p. 147). E na msica propriamente dita, mesmo que na entonao estranha de Seo Alquiste e Frei Sinfro, que juntos cantavam cantigas com rompante, na lngua de outras terras, que no se entendia. (ROSA, 1965, p. 25) A escrita de Rosa a escuta de uma complexa paisagem sonora. H nas suas palavras uma gama de sons que se encontra em uma cadncia musical espontnea. A ordem musical dos sons acontece como uma cosmofonia, um formar-se sonoro que se apresenta poeticamente aos ouvidos. Cabe interpret-lo conforme diversas possibilidades de sentido. A ao potica na obra de Rosa se d em grande parte fundada como oralidade. Rosa permanece atado ao relato e preservao intencional do verbo ancestral. Sua prosa potica

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tem fortes razes na msica trabalhada pelos poetas e cantadores do serto. Seu mundo se faz mundo atravs de sua musicalidade. Guimares Rosa, em sua escrita, presta homenagem fecundidade do mundo auditivo. No conto O recado do morro, a arte de Laudelim Pulgap e o evento da festa contribuem lado a lado para compor o universo sonoro do conto. Rosa traz para o interior de sua narrativa uma srie de elementos dispersos da cultura popular, situando-os no contexto em que os personagens se movem. Festa, que nome de uma das nove musas da Teogonia, de Hesodo, no Corpo de Baile o eixo da narrativa de Uma estria de amor, alm de aparecer em uma espcie de apoteose teatral que envolve os personagens de A estria de Llio e Lina e tambm demarcar a ao do tempo em O recado do morro. Alegria da palavra!. (ROSA, 1965, p. 42) A festinha a ser realizada domingo noite no Azevre rendia preparaes. Via-se nas cafuas, perto das estradas, em casas quase de cada negro se ensaiava, tocando caixas, com grande ribombo (ROSA, 1965, p. 43), era aqule guararape brabo: rufando as caixas, baqueando na zabumba. (ROSA, 1965, p. 50) Os dos ranchos: os moambiqueiros, de penacho e com balainhos e guizos prendidos nas pernas; grupos congos em cetim branco, e faixa, s faltando os mais adornos; e a rapaziada nova, com uniforme da guarda-marinheira. (ROSA, 1965, p. 50) Lus da Cmara Cascudo, para descrever os ranchos, cita palavras do tambm etnlogo Nina Rodrigues: O Rancho prima pela variedade de vestimentas vistosas, ouropis e lantejoulas, a sua msica o violo, a viola, o cavaquinho, o ganz, o prato e s vezes uma flauta; cantam os seus pastores e pastoras, por toda a rua, chulas prprias da ocasio. (RODRIGUES apud CASCUDO, 1972, p. 767) Havia no Azevre o pessoal do Mascamole e do Tu, chefes, tribuzando no tambor: tarapato, tarapato, barabo, barabo! (...). (ROSA, 1965, p. 51) Tambm, em festa, vinham passando uns vinte sujeitos, todos compostos nos trajes brancos e com os capacetes era a Guarda Marinheira amanh haviam de dansar e cantar, rendendo tdas as cortesias Nossa Senhora do Pretos. (ROSA, 1965, p. 56) Festa, para o pensador Hans-Georg Gadamer coletividade e a representao da prpria coletividade, em sua forma acabada. (GADAMER, 1985, p. 61) O pensador afirma que a experincia da festa sempre para todos. Festejar, dessa forma, se determina pela reunio. Reunir-se em comemorao de algo. Visto como uma arte, este ato comemorativo engloba certos costumes tradicionais que conduzem sempre a um retorno simblico s origens das aes coletivas. A ordem temporal comunitria das festas vem a partir deste comungar de aes. O tempo abandona o carter sucessivo que o cinde e se torna cclico. Ao livrar-se da tirania do indivduo, o tempo de uma festa se distingue radicalmente do que jaz na objetividade cotidiana. Deixa de ser tanto o tempo de uma pobre monotonia quanto o de um preenchimento excessivo, dimenses comumente aferidas pelos limites das individualidades. Gadamer mostra a identidade que h entre o corte temporal da festa e a experincia da obra de arte. A celebrao, pela sua prpria festividade, d o tempo, e com a sua festividade faz parar o tempo e leva-o a demorar-se isto o festejar. (GADAMER, 1985, p. 65) O mesmo acontece com o tempo das obras de arte, tempo que nas palavras de Gadamer, deixase descrever muito bem com a experincia do ritmo. (GADAMER, 1985, p. 63) Para o pensador, esta a experincia que unifica o homem e a obra de arte. Se por um lado h o ritmo interno do homem, em sua intimidade existencial, por outro haver o ritmo da obra, que se resume em seu tempo mais prprio de ser. Demorar-se na obra que permitir ao homem penetrar no seu universo particular, podendo deter-se em uma correspondncia rtmica ao celebr-la em seu tempo infinito. No por acaso que Rosa, autor de obras to celebradas e festejadas, finda a fabulosa narrativa de Grande Serto: Veredas com uma lemniscata, sinal que simboliza o infinito. Confessou Rosa a Lorenz: Escrevendo, descubro sempre um novo pedao de infinito. Vivo no infinito; o momento no conta. (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 72) Referncias bibliogrficas
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1972. GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa. Trad. de Celeste Ada Galvo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. HEIDEGGER, Martin. Introduo metafsica. Trad. de Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1999. LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: Coleo Fortuna Crtica. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira: Pr-Memria Instituto Nacional do Livro, 1983. PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. de Olga Savary. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982. ROSA, Joo Guimares. Noites do serto (Corpo de Baile). 4 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969. ________. No Urubuqaqu, no Pinhm (Corpo de Baile). 3 ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1965. RIEDEL, Dirce. O mundo donoro de Guimares Rosa. Tese para Concurso Ctedra de Portugus e Literatura do Curso Normal, do Instituto de Educao do Estado da Guanabara. 1962. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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Topnimos comerciais: uma anlise da nomenclatura comercial de Matip Andria Almeida Mendes Consideraes iniciais A propaganda comercial tem por finalidade ajudar, estimular e motivar a venda de produtos e servios, para tanto, torna-se necessrio criar nomes especficos para os mesmos e para as lojas com o objetivo de distinguir a imagem da marca em meio s concorrentes. Para alcanar tal fim, so utilizados inmeros recursos lingsticos como forma de diferenciar o nome do estabelecimento comercial. Ao contrrio do lxico da lngua comum em que se podem encontrar palavras opacas, ou melhor, imotivadas; os nomes prprios comerciais so, por excelncia, motivados ou transparentes. O comerciante cria, geralmente, o nome de seu estabelecimento com o intuito de que esse topnimo comercial seja capaz de representar o lugar que denomina, atuando e influenciando sua clientela. Desta forma, a linguagem da propaganda comercial se caracteriza, sobretudo: a) pelo objetivo: atuar sobre o pblico consumidor, levando-o compra do servio; b) pelos meios: para melhor atingir esse fim, ela representa caractersticas universais de conciso e de afetividade, no sentido de apelo ou atuao social; c) pela forma: manifestando-se de maneira predominantemente escrita, a linguagem da propaganda comercial no se submete a uma tradio disciplinadora; essa liberdade manifesta-se com maior evidncia na criao de neologismos vocabulares, cuja lei nica e universal a expressividade. (NEVES, 1971, p. 31) Este artigo pretender analisar os topnimos comerciais existentes na cidade de Matip/ MG, num total de 252 estabelecimentos; com o objetivo de investigar os princpios lingsticos que nortearam a escolha e a criao dos nomes dos topnimos comerciais matipoenses. Para este levantamento foi realizada uma pesquisa in loco: foi percorrida toda a zona urbana da cidade, criando assim uma lista dos topnimos, que constituiu o corpus desta anlise. Os nomes de estabelecimento Segundo Dick, o nome que transforma o no-lugar em lugar, uma vez que aquilo ou o que inominado no pertence a ningum (DICK, 2002, p. 335); apesar disso, foram encontrados inmeros estabelecimentos comerciais que no foram batizados, ou seja, no apresentaram um nome que os individualizasse dos demais. Essas estabelecimentos so chamados apenas pela sua funo, pelo produto das atividades realizadas: Bar e Restaurante, Bar e Mercearia, Fisioterapia e Acupuntura, Mecnica Lanternagem e Pintura. O mais comum e mais inteligente, porm, que o comerciante batize o seu estabelecimento. Para tanto, ele dispe de um variado material, tanto nacional ou estrangeiro, ficando a critrio a nomeao a ser escolhida. freqente encontrar tambm, alm do nome conotativo, um denotativo que informa o ramo de atividade a que se dedica o estabelecimento. Existem vrias denominaes denotativas, mas as mais recorrentes na cidade foram: casa, loja. * Casa a palavra mais tradicional e mais desgastada das denominaes genricas de estabelecimentos comerciais. quase sempre determinada por topnimos e antropnimos, aparecendo uma grande quantidade de nomes comerciais do tipo opaco: Casa Magalhes, Casa Sabino, Casa Paschoal; ou ainda a palavra determinada por um adjunto adnominal restritivo, possibilitando nomes transparentes e especificativos do ramo de atividade exercido pelo estabelecimento comercial: Casa do Agricultor, A Casa do Pai (papelaria que vende artigos religiosos). Encontram-se ainda na cidade a forma aumentativa Casaro (nome de um antigo restaurante) e o vocbulo casa ligado ao termo: Casa & Cia, mostrando que nesse estabelecimento so vendidas todas as espcies de produtos para casa. * Loja em sua origem, loggia, designava um local baixo, geralmente em pavimento subterrneo ou trreo, onde funcionava uma pequena indstria, oficina ou qualquer comrcio rudimentar. Atualmente, designa um estabelecimento espaoso e com estoque variado, podendo denominar, segundo Neves (1971) nomes opacos e transparentes; nos estabelecimentos comerciais da referida cidade, s foram encontrados topnimos opacos: Loja Vitorelli, Loja Rosngela; ou ainda a palavra em plural majesttico: Lojas Blekaut, embora no forme uma cadeia de lojas e designe apenas um nico estabelecimento. Presena de emprstimos internos e externos nos topnimos comerciais Os topnimos comerciais matipoenses apresentam, do ponto de vista lingstico, formaes vernculas e emprstimos; aqueles criados dentro da lngua e, estes, importados do estrangeiro. Algumas vezes, a formao verncula apresenta elementos mrficos de lnguas estrangeiras, clssicas e modernas. De acordo com Mattoso Cmara Jnior, os emprstimos dividem-se em internos (frutos de contato entre os

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diversos nveis da mesma lngua) e externos (frutos do intercmbio cultural entre os povos que falam a mesma lngua). So chamados estrangeirismos os termos ou expresses de outras lnguas que esto sendo cada vez mais empregados na lngua falada e escrita no Brasil (FARACO, 2001, p. 49) O uso de estrangeirismos em estabelecimentos comerciais , visto por muitos, como sinal de modernidade e requinte. As influncias das lnguas clssicas esto presentes nos estabelecimentos comerciais da cidade atravs de radicais e prefixos. Do grego, temos auto, que significa por si mesmo, de si mesmo, presente nos seguintes topnimos comerciais: Automat, Autoeltrica Rocha, Auto Posto Kennedy, Auto Escola Globo, Auto Peas Matip, Automotiva Braga, Auto Posto Matip. Como se nota, este radical parece estar mais relacionado ao vocbulo automvel do que com o real significado do prefixo grego. A influncia do latim encontra-se na formao de pseudo-latinismos atravs de prefixao. Assim, tem-se o prefixo super, com sentido etimolgico de excesso e superioridade: Supermercado So Joo, Supermercado Central, Supermercado Bom Preo. Das lnguas modernas, h a presena de vocbulos na toponmia que recebem influncia do francs, ingls, judeu e havaiano. A influncia maior provm do ingls, por razes de ordem econmica; encontra-se assim a forte presena do genitive case: Ronaldos Lanches, Julios Lanches e at uma tentativa de formao deste processo: Faxas Roupas (alfaiataria do Fachada). H tambm estabelecimentos que possuem seu nome parcialmente ou totalmente americanizado: Lojas Blekaut, Pit Stop aviamentos, Shopping dos Usados, Green, Skapy, Miami Imports, Jack Sound, Lan House Play Rright. Todas as culturas e civilizaes esto sofrendo uma avassaladora influncia da lngua inglesa e da cultura americana, como conseqncia do grande prestgio que a civilizao americana assumiu em todo o mundo. Vivemos a era da Pax Americana, na qual o imprio cultural dos Estados Unidos da Amrica se exerce sobre todas as naes, culturas e lnguas. Nos tempos contemporneos o ingls pode ser considerado uma lngua franca universal. E assim, os bens, os conceitos, inventos americanos, com a sua nomenclatura inglesa, vo sendo absorvidos pelas outras culturas. (BIDERMAN, 2001, p. 208) Encontra-se influncia francesa no processo de formao dos seguintes topnimos: Pastelaria Boa Pety e Padaria e Confeitaria Doce-Doc (sendo essa uma influncia mais cultural, uma vez que os neologismos franceses sugerem luxo e elegncia). H tambm uma influncia havaiana no seguinte topnimo: Restaurante e pizzaria Aloha e uma influncia Judaica: Shalon Presentes, embora no sendo essas influncias conscientes. A contribuio maior, porm, vem da prpria lngua portuguesa; so inmeras as palavras e expresses utilizadas. A influncia que mais se destaca nos estabelecimentos comerciais matipoenses consiste no uso de antropnimos (53,9% dos topnimos analisados). Geralmente eles se prestam mais satisfao pessoal e vaidade do proprietrio do que propaganda do estabelecimento. (NEVES, 1971, p. 96) Esta predominncia tambm pode ser justificada pelo fato da cidade pesquisada ser pequena e interiorana, lugar em que a maioria das pessoas se conhece o topnimo torna-se uma espcie de referncia. Deve-se considerar tambm que a utilizao do antropnimo como nome comercial um procedimento antigo na linguagem do comrcio (...) h, ao lado de modelos tradicionais, outros que obtm a preferncia dos comerciantes que esto inaugurando o seu estabelecimento. (NEVES, 1971, p. 96) Assim tm-se topnimos baseados no: * Prenome do proprietrio ou de algum parente Papelaria Gustavo, Regina Calados, Loja Rosngela, Kaio-Sara modas e presentes, Ricardo Celular, Sorveteria e Lanchonete do Eduardo. * Sobrenome: Irmos Gardingo, Casa Magalhes, Ferrari Modas, Serralheria Marques, Casa Sabino, Mercearia Fernandes Costa, Bar e Restaurante Muratori, Lacerda Automecnica. * Apelido: Pastelaria do Lo, Papelaria Pititico, Salo da Ritinha, Salo da Wal, Zitinho_ Materiais de Construo, Rafa presentes, Bar e mercearia do Tony. * Nome de santos ou de personalidade religiosa: Supermercado So Joo, Mercearia Nossa Senhora da Conceio 27, Varejo Santa Brbara, Relojoaria So Paulo, Mobiliadora So Judas Tadeu, Barbearia So Jos, Confeces Santa Maria. 28 * Representao de um antropnimo por meio de suas iniciais JRContabilidade (JRC = Joo Rubens Chaves), JMSerralheria (JM = Jos Marques), Selaria JM (JM = Joo Margoso). * Genitive case com antropnimos portugueses Julios Lanches, Ronaldos Lanches.
Estes dois primeiros esto situados na rua de mesmo nome. A antroponmia religiosa (hagiotopnimos), segundo Neves, aparece geralmente nos estabelecimentos mais tradicionais e nos mais populares.
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A presena de topnimos na nomeao de estabelecimentos comerciais, por sua vez, utilizada quase sempre para indicar a localizao do estabelecimento ou a suposta origem dos produtos vendidos: Miami Imports, Coisas da Roa, Bar do Ponto, Padaria Avenida, Drogaria da Praa, Drogaria Avenida, Pneus Avenida, Bar e Sorveteria da Praa, Supermercado Central, DRio Confeces. O topnimo mais recorrente, por razes bvias, refere-se ao nome da cidade: Drogaria Matip, Despachante Matip, Oi Matip, Matip Motos, Levi-Matip, Auto Peas Matip, Sementes Matip, Auto Posto Matip. So classificados como transparentes, os topnimos que se relacionam diretamente com o tipo de comrcio nomeado: Embale (loja de embalagens), Sabor e Arte (lanchonete e confeitaria), Canto da Sorte (loteria), Cheirinho de Nenm (loja de artigos infantis), Corpo e Ginga (academia), Celebridade (banca de revistas), Expresso Popular (jornal local). Outros topnimos se relacionam de forma transparente, tornando-se originais na tentativa de persuadir o consumidor: Ponto da Economia e Algo Mais (loja de roupas e/ou calados populares); Pague-Pouco e Bom Preo (supermercado); Q Bom (sorveteria); Realce, Opo Certa, Alternativa presentes e + Voc (loja de roupas, presentes e/ou calados); Escolha Certa (loja de videogames). Topnimos valorativos tambm so utilizados como forma de engrandecer um estabelecimento, enobrecendo-o aos olhos da clientela; para isso, utilizam termos designativos de significao valorativa: Ateli do Bambu, Chaveiro Real, Multimarcas fenomenal (loja de roupas), Elisateli. Neologismos eu nomeiam os estabelecimentos comerciais

Neologismo uma criao vocabular nova, incorporada lngua. Distinguem-se dois tipos de neologismo: 1) o neologismo conceptual e 2) o neologismo formal. No primeiro caso, se trata de uma acepo nova que se incorpora ao campo semasiolgico de um significante qualquer (...) O neologismo formal constitui uma palavra nova introduzida no idioma. Pode ser um termo vernculo ou um emprstimo estrangeiro. (BIDERMAN, 2001, p. 203-206). Valorizando de modo especial o nome de seu estabelecimento, alguns comerciantes utilizam a expressividade e recursos inusitados para nomear o seu comrcio. O recurso mais utilizado pelos comerciantes matipoenses a formao do novo vocbulo a partir de neologismos de base antroponmica: Hewa Mveis (utilizando as iniciais de Helena e Wanessa) Informax (loja de informtica cujo dono possui o apelido de Max), Loja Vitorelli (o dono chama-se Vitrio), Gerartes (loja de pintura de faxas, placas do Geraldo), Assisgs (revendedora de gs associada ao sobrenome dosa donos), Mercado Assis (juno dos sobrenomes Assis e S); Klabel Confeces (unio dos nomes Cludia e Isabel recorrendo tambm a uma grafia estilizada); Isnrio Boutique (em referncia ao nome Isnar), Premrcio (pr-moldados do Mrcio), Ricardiesel (mecnica especializada em motores a diesel do Ricardo), Italogard Club (juno da descendncia italiana ao sobrenome Gardingo). Outro recurso utilizado consiste na unio de substantivos comuns e/ou adjetivos: Agrominas (loja de produtos agrcolas), Construforte (loja de materiais de construo), Starcell (loja de celulares), Clisor (Clnica do Sorriso), tica Olhart (olho = arte). Encontra-se tambm a associao de sinais grficos a palavras: + voc (loja de roupas e acessrios femininos), Info + (loja de artigos de computador). Um ltimo processo utilizado a abreviao, que consiste em criar lexemas mediante a reduo da forma de uma construo que funciona como unidade lexical (AZEREDO, 2002:97). Dentre os tipos citados pelo autor, destaca-se o da representao de um nome composto ou de uma expresso por meio de suas unidades iniciais: MFV Maurcio Foto e Vdeo, COC Centro Odontolgico Coelho, JRContabilidade (JRC = Joo Rubens Chaves) Concluso Atravs da pesquisa e anlise dos topnimos comerciais de Matip, percebe-se que as denominaes mais usuais desta cidade oferecem um material farto para estudo. Uma das principais caractersticas que, ao contrrio do que ocorre no comrcio das grandes cidades, h uma tendncia a se utilizar antropnimo no batismo do estabelecimento, principalmente nos mais tradicionais. Isso justificvel pelo fato de que, sendo essa uma cidade interiorana, tenha se mantido na toponmia comercial caractersticas de uma nomenclatura mais tradicional; desta forma, o topnimo torna-se uma espcie de referncia. Apesar de a tradio perpetuar na maior parte dos estabelecimentos comerciais matipoenses, encontra-se aspectos de uma nomenclatura mais moderna na cidade. Percebe-se, assim, a transitoriedade das tendncias que norteiam a criao desse tipo de topnimo; ao lado dos topnimos tradicionais, subsiste uma nomenclatura estrangeira, algumas das vezes utilizada at de forma agramatical. Alm dos emprstimos, os comerciantes recorrem muitas vezes a jogos de palavras, deformaes de vocbulos e outros processos de criao de palavras como forma de dar destaque ao estabelecimento.

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Percebe-se que o comerciante reconhece a importncia da imagem do nome de seu estabelecimento junto ao pblico consumidor; sendo todas essas formaes toponmicas uma forma de engrandecer o seu estabelecimento aos olhos do pblico, diferenciando seu estabelecimento dos demais. Referncias bibliogrficas AZEREDO, Jos Carlos de. Fundamentos de gramtica do Portugus. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. BIDERMAN, Maria Teresa Camargo. Teoria lingstica. Martins Fontes: So Paulo, 2001. DICK, Maria Vicentina do Amaral. A toponmia paulistana: formao e desenvolvimento dos nomes da Cidade de So Paulo. So Paulo: s/e. 1990. FARACO, Carlos Alberto (org.). Estrangeirismos: guerras em torno da lngua. So Paulo: Parbola, 2001. NEVES, Maria Lcia Horta. Nomes prprios comerciais e industriais no Portugus: um aspecto da nomenclatura do comrcio e da indstria em Belo Horizonte. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1971.

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O ensino de jornalismo literrio nas escolas de Comunicao e Letras Andreia Rosmaninho Jornalismo Literrio, jornalismo diversional, novo jornalismo, literatura de no-fico, literatura criativa no-ficcional, literatura da realidade, literatura do real, narrativa de transformao, histrias de vida, co-criao da realidade e narrativas da vida real so algumas das terminologias adotadas ao longo da histria para designar a modalidade de prtica de reportagem, entrevista e pesquisa jornalsticas que culminam com a produo de estruturas narrativas cujo contedo portador de profundidade e a forma da redao inspirada na singularidade literria (TextoVivo Narrativas da Vida Real. 2003). Foi em meados da dcada de 1960 que o Jornalismo Literrio se consolidou, originalmente nos Estados Unidos, como uma modalidade inovadora da prtica de reportagem. No Brasil, ecos do movimento geraram seguidores, e a narrativa da vida real foi intensamente praticada, sobretudo na Revista Realidade e no Jornal da Tarde. Por este se tratar de um estudo baseado na prosa euclidiana, o conceito de livroreportagem tambm digno de registro. Edvaldo Pereira Lima assim define o produto: Veculo jornalstico impresso no-peridico contendo matria produzida em formato de reportagem, grande-reportagem ou ensaio. Caracteriza-se pela autoria e pela liberdade de pauta, captao, texto e edio com que os autores podem trabalhar. Entre os tipos de livrosreportagem mais comuns esto a reportagem biogrfica, o livro-reportagem-denncia e o livro-reportagem-histria. (Idem) Assim, igualmente necessria uma nota sobre o que se denominam narrativas de vida. Para o mesmo autor, este conceito: (...) um recurso de representao da realidade centrado em vidas de pessoas individuais ou grupos sociais. Surge como trabalho autobiogrfico, de suporte de pesquisa ou de principal veio narrativo. Sob guarda-chuva conceitual amplo, num extremo abrange biografias e noutro, perfis. Em cincias sociais, Histrias de Vida mtodo de pesquisa. (Idem) Embora literatura e jornalismo paream frutos provenientes de propostas diametralmente opostas, possvel afirmar que tnue a linha que separa esses gneros. Isso porque ambos os exerccios so resultantes de um mesmo investimento - que o processo criativo. Denise Bragotto, estudiosa da rea de criatividade verbal, enumera as cinco caractersticas do que chamou de ser criativo: 1. no se deixar tragar pela mediocridade e pela rotina. 2. ver algo de forma diferente da comum. 3. no ser massificado e robotizado por um sistema maquinal e simplista. 4. no ser apagado pelo conformismo. 5. saber que possvel participar da histria e dar sua parcela de contribuio a ela. (BRAGOTTO, 2003, p.28) Em determinados ensaios, como no caso de Os sertes jornalismo e literatura so prticas que se tocam, uma vez que comum fico e realidade se fundirem em manifestaes artsticas. No exemplo da experincia euclidiana fica evidente que h a manuteno de propriedades inerentes tanto ao jornalismo (entre as quais, imerso na realidade, fidelidade factual, exatido documental e responsabilidade social), quanto literatura (a saber, subjetividade, preocupao formal, estilo autoral e seleo vocabular). Assim, muitas particularidades do texto jornalstico conservam-se e so observadas, ainda agora, no texto da obra em formato de livro. Partindo dos pressupostos de que entre o exerccio do jornalismo e a prtica da literatura existem vrias nuances de modalidades; e de que em meio aos dois extremos encontra-se o Jornalismo Literrio (gnero hbrido que se preocupa tanto com a carga informativa quanto com a qualidade esttica da produo), acredita-se que o escritor transita entre um gnero e outro, fazendo uso, ao mesmo tempo, de fidelidade factual e cautela documental e de capricho estilstico e emprego de subjetividade, para compor sua obra - aspectos estes inerentes tcnica de relatar com literariedade. Para tanto, parece fundamental a discusso de um conceito-chave: o de literariedade. Explicar a significao dessa idia e demarcar sua extenso e limites o ponto de partida sobre o qual este trabalho est fundado. Assim, o termo literariedade ser tomado aqui com o conjunto de singularidades que tornam uma produo aceita pelo sistema literrio. Prosa euclidiana: um exemplo a ser seguido Euclides da Cunha, um dos maiores escritores brasileiros, foi tambm, de acordo com o conselho editorial da empresa para a qual trabalhou, um dos grandes jornalistas da histria. Sua contribuio assim exaltada por Jlio de Mesquita:

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O doutor Euclides da Cunha , como todos os nossos leitores sabem, um escritor brilhante e perfeitamente versado nos assuntos que vai desenvolver. O seu trabalho, por conseguinte, ser interessante e constituir um valioso documento para a histria nacional. (MESQUITA, 1897, p. A2) Criador de uma experincia nica na literatura brasileira (que rendeu ao engenheiro significativa projeo como escritor e jornalista), em Os sertes, Euclides trouxe tona, no incio do sculo XX, o Jornalismo Literrio gnero to agradvel de ler quanto trabalhoso de produzir. A instituio da linguagem figurada, rica em significados e, por vezes, contaminada emocionalmente pelos sentimentos de seu emissor, uma constante na obra em questo, apesar do carter jornalstico do texto. Portador de intenes cientificistas, o texto euclidiano busca fundamentaes para o atraso do interior em relao ao restante do pas e do Brasil em relao s demais naes. luz das teorias positivistas vigentes na poca, a produo, alm de narrar a sucesso de acontecimentos da guerra de Canudos, analisa o carter da luta, as caractersticas da caatinga e o perfil do sertanejo por meio das cincias naturais. Reconhecendo que as matrias que originaram o livro Os Sertes passaram por um processo de editorializao 29 e realinhamento tico e esttico, nas mos do prprio autor no concernente no s ao aspecto conteudstico como tambm e principalmente no que diz respeito ao aspecto formal , este estudo baseia-se tambm no exame da referida evoluo, que ocasionou a produo de uma obra considerada um importante relato do ponto de vista histrico e cientfico e um grandioso feito literrio, portador de indiscutvel qualidade esttica. Como se sabe, existem duas verses de Os sertes. A primeira delas trata-se dos primeiros textos produzidos pelo escritor, entre os meses de julho e outubro de 1897, publicados no mesmo perodo pelo jornal O Estado de S. Paulo. A segunda refere-se ltima edio feita pelo autor, com alteraes datadas de 27 de abril de 1903 edio esta mais conhecida atualmente. Comparando primeira e ltima verses, no sentido de identificar os recursos empregados rumo ao aumento do grau de literariedade desta obra, nota-se que a produo toma uma feio ainda mais rica, sobretudo do ponto de vista artstico, sendo possvel observar nesta a ocorrncia de movimentos em busca de um aprofundamento da estetizao do pensamento euclidiano. Percebe-se que, alm de ter havido em Os Sertes uma reviso de postura em termos conceituais por parte do escritor, ocorreu tambm uma importante preocupao de retomada de um percurso em direo ao engrandecimento literrio da obra. Livre dos preconceitos particulares de um republicano de formao militar e isento das restries impostas pela postura editorial reacionria caracterstica do veculo de comunicao para o qual escreveu, Euclides afirma, j na nota preliminar do livro: Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi, na significao integral da palavra, um crime. Denunciemo-lo. (CUNHA, 2000, p. 10) Fica clara, pois, a intencionalidade do escritor que, desta vez, busca uma reviso conceitual sobre o que outrora discutiu, com a finalidade de ser fiel ao que realmente reconhece como verdade. Da mesma forma, manobras de enriquecimento esttico fazem-se presentes na transformao dos artigos em livro. Tal estratgia, que em particular interessa aos estudos literrios, ora se d pela implementao de um tom potico, ora pela ampliao do nmero de ocorrncias de figuras de estilo, entre as quais oxmoros e sugestes metafricas, ora ainda pelo aumento do grau de subjetividade e de ficcionalizao do discurso. Assim, foi por meio da re-elaborao do cdigo que a produo euclidiana deixou de ser uma poro de notas de reportagem e algumas pginas de jornal para tornar-se uma das mais expressivas obras da literatura brasileira. De acordo com o que j foi afirmado, bebendo tanto das guas da literatura (gnero discursivo calcado nos preceitos da subjetividade, da inveno de uma realidade, da preocupao formal, da liberdade total de criao, do estilo autoral, do exerccio imaginativo, da seleo vocabular, da iniciativa individual), quanto das propriedades do jornalismo (modalidade que pressupe a existncia da objetividade, da imerso na realidade, da preocupao conteudstica, da fidelidade factual, do estilo padronizado, da exatido documental, da linguagem clara e direta, da responsabilidade social), que o Jornalismo Literrio se funda

O termo proveniente do jargo jornalstico e designa o processo de re-feitura e re-elaborao de texto ou material impresso. aqui fixado como o caminho de reestruturao percorrido por um determinado autor que pretende o aperfeioamento e a alterao esttica da obra. Neste estudo, a referida expresso empregada como o conjunto de movimentos, de responsabilidade do respectivo editor (da o prefixo sintagmtico editorial), rumo ao aprimoramento formal e evoluo estilstica da produo.

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numa forma de expresso que transita entre o objetivo e o subjetivo, entre a fico e a no-fico, entre a razo e a emoo. Para a produo de sua prosa, Euclides circula entre os terrenos da fantasia e da realidade. No concernente carga conteudstica de Os Sertes, presume-se que o autor explicita o exerccio das tcnicas de reportagem, entrevista e pesquisa jornalsticas, deixando claro o princpio de imerso na realidade. Ao mesmo tempo, no que concerne aos aspectos formais, firma-se que a narrativa euclidiana apresenta um elevado grau de elaborao do cdigo, de investimento criativo e de particularidades estilsticas. No processo de ampliao da obra pode ser observada elevao tanto no grau de literariedade quanto no teor de historicidade do texto. A nova organizao compe uma produo literria, mas que permanece se alimentando da concretude e de elementos no-ficcionais. Em outras palavras, a prosa baseada na factualidade do mundo real. Igualmente importantes so as heranas compreendidas em certos ensaios do gnero jornalsticodiversional que, apesar de terem pretenses no-ficcionais, so portadores de literariedade e de qualidade esttica. Toma-se como exemplo algumas experincias de grandes reportagens e de livros-reportagem que abandonam os moldes dos manuais de redao e nas quais o exerccio da criatividade e a humanizao do relato fazem-se presentes. No exagero dizer, portanto, que o consrcio da cincia e da arte, postulado por Euclides e seguido at os dias atuais na prtica do Jornalismo Literrio, a mais elevada tendncia para o registro tipogrfico dos conhecimentos humanos, de modo que forma e contedo, quando desenvolvidos plenamente, culminam com a produo de obras riqussimas e conceitualmente semelhantes experincia euclidiana. Tcnicas de produo em jornalismo literrio delimitando com considervel grau de concretude, j no final do sculo XX, que Norman Sims (1999) aborda a interdiscursividade da literatura e do jornalismo. Para o autor, o gnero jornalstico-literrio rene propriedades de ambas as ordens, a saber, imerso, autoria, estilo, preciso, simbologia, digresso e humanizao. Explorando cada uma das sete particularidades mencionadas, o terico sistematiza o conhecimento sobre a editorializao na literatura de no-fico. Assim, as referidas caractersticas foram praticadas por Euclides instintiva e intuitivamente. A prescrio das propriedades em sistema, contudo, surgiu nos ltimos anos. A imerso na realidade a primeira postura rumo editorializao do relato e refere-se basicamente ao posicionamento interativo e pr-ativo que o reprter deve ter diante da temtica a ser desenvolvida. Explorar o assunto por meio da experimentao, com a finalidade de obter o mais profundo conhecimento e a mais efetiva compreenso acerca do objeto discutido, a principal proposta quando se visa a produo de narrativas da vida real. Um dos princpios ligados literatura que permeiam a prtica de Jornalismo Literrio o emprego da voz autoral. A singularidade e a originalidade, tambm relacionadas a recorrncia e reconhecimento estilsticos, esto diretamente ligadas capacidade inventiva do produtor. Apesar da obrigatoriedade de objetivar o mais baixo ndice de distoro possvel, o artista deve trazer os fatos a partir de seleo e filtragem particulares. Assim, o estilo de um autor estabelece-se (e pode ser reconhecido) no conjunto da produo por meio da depreenso de duas instncias: singularidade e recorrncia. Da mesma forma, a necessidade de preciso de dados e de informaes uma caracterstica que est diretamente ligada prtica do jornalismo. O compromisso com a verdade - e no s com a verossimilhana - o que se espera de uma cobertura sria e independente. O uso da linguagem simblica, bem como o emprego de sugestes metafricas, so tambm importantes caractersticas inerentes tcnica de relatar com literariedade. No presente caso o jornalista conta com a possibilidade de lanar mo de licenas poticas e de artifcios estilsticos para a composio de sua obra. A digresso de Sims refere-se capacidade de produzir vnculos intertextuais e de buscar novas formas de abordagem do tema sobre o qual o autor vai discorrer. Conduzir a narrativa por outros caminhos, desviar de formatos convencionais e excursionar pelas diversas reas do conhecimento, mais do que gerar uma obra enciclopdica do ponto de vista conteudstico, culmina com a feitura de um trabalho sobremaneira enriquecido do ponto de vista formal. Por fim, na humanizao da exposio que o autor tem condies de produzir uma obra com particularidades emocionais. Diferentemente dos casos de coberturas cotidianas, o distanciamento relatorial comumente evitado, ou permeado por elementos que tornam o texto mais compassivo e, portanto, mais socivel. De acordo com Sims, esta a mais importante caracterstica do gnero, de modo que quaisquer das seis propriedades anteriores podem eventualmente faltar em um determinado texto, mas nunca a humanizao do relato. Dessa forma, as referidas conceitualizaes, apesar de datarem do final do sculo XX, sistematizam eficientemente os princpios que regem a feitura da obra de Euclides. Em sntese, o

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fenmeno interdiscursivo que d origem literatura de no-fico mistura os gneros discursivos jornalstico e literrio, priorizando em iguais medidas e equilibradamente a consolidao de componentes formais e conteudsticos. Incentivo prtica Conforme dito anteriormente, fazendo uso de propriedades da literatura - gnero calcado nos preceitos da subjetividade, da inveno de uma realidade, da preocupao formal, da liberdade total de criao, do estilo autoral, do exerccio imaginativo, da seleo vocabular e da iniciativa individual - e de caractersticas do jornalismo modalidade que pressupe a existncia da objetividade, da imerso na realidade, da preocupao conteudstica, da fidelidade factual, do estilo padronizado, da exatido documental, da linguagem clara e direta e da responsabilidade social que o Jornalismo Literrio funda-se numa forma de expresso que transita entre histria e criao. Dessa forma, pode-se afirmar que entre o exerccio do jornalismo e a prtica da literatura existem vrios graus de modalidades. Em meio aos dois extremos encontra-se o Jornalismo Literrio, gnero que se preocupa tanto com a carga informativa quanto com a qualidade esttica do produto. A fidelidade factual, a cautela documental, o capricho estilstico e o emprego da subjetividade tornam-se aspectos inerentes tcnica de relatar acontecimentos reais com alguma carga de literariedade. Entretanto, ao priorizar as respostas s questes bsicas o qu?, quem?, como?, quando?, onde? e por qu?, aplicando a estrutura da pirmide invertida ou do nariz de cera proposta pelos manuais de redao , a prtica do jornalismo convencional aborta toda e qualquer possibilidade de haver, no texto, o desenvolvimento de um estilo mais atraente. Em contrapartida, medida que o produtor do texto assume uma postura criadora diante do tema e desenvolve as qualidades estilsticas da obra, mais prximo o produto fica de uma produo artstica. Amplamente empregado por jornalistas, escritores, historiadores e cientistas sociais, o gnero jornalstico-literrio baseia-se nas habilidades descritivas do autor e em processos de criao cujos traos bsicos so os j mencionados: imerso do reprter na realidade, voz autoral, estilo, preciso de dados e informaes, uso de smbolos e metforas, digresso e humanizao. Promover o desvnculo de frmulas e incentivar a liberdade de criao entre os alunos por meio do contato com produes do Novo Jornalismo uma prtica que deve ser desenvolvida em sala de aula. A procura por formas menos automatizadas e, portanto, mais literrias, capaz de fazer com que surjam experincias artsticas diferenciadas entre os discentes. Referncias bibliogrficas BRAGOTTO, Denise. Escola de poetas em busca do cidado criativo. Campinas: Komedi, 2003. CUNHA, Euclides da. Os Sertes. Record, So Paulo: 2000. LIMA, Edvaldo Pereira. Pginas ampliadas. O livro-reportagem como extenso do jornalismo e da literatura. 1 ed. Campinas: Editora da Unicampi, 1993. MESQUITA, Jlio de. O Estado de S. Paulo, So Paulo, SP, p.A2, 30 julho 1897. TextoVivo - Narrativas da Vida Real. 2003. Disponvel em: <http://www.textovivo.com.br>. Acesso em 16 de setembro de 2005. SIMS, Norman. Literary journalism. USA: Ballantine Books, 1999. Bibliografia BAKHTIN, Mikail. Questes de literatura e de esttica. A teoria do romance. So Paulo: Unesp/Hucitec, 1998. BARROS, Diana Luz Pessoa de. Fiorin, Jos Luiz (orgs.). Dialogismo, polifonia e intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994. BELTRO, Luiz. Jornalismo interpretativo - filosofia e tcnica. Porto Alegre: Sulina, 1976. _____. A Sociedade de Massa: comunicao e literatura. Petrpolis: Vozes, 1972 BLIKSTEIN, Izidoro. Tcnicas de comunicao escrita. 13 ed. So Paulo: tica, 1995. CASTRO, Gustavo de. GALENO, Alex (org.). Jornalismo e literatura: a seduo da palavra. So Paulo: Escrituras, 2002. COIMBRA, Oswaldo. O texto da reportagem impressa. Um curso sobre sua estrutura. 1 ed. So Paulo: tica, 1993. COSSON, Rildo. Romance-reportagem: o gnero. 1 ed. Braslia: UnB, 2001. ERBOLATO, Mrio. Tcnicas de codificao em jornalismo impresso. So Paulo: tica, 1991. FARO, Jos Salvador. Realidade 1966-1968. Tempo da reportagem na imprensa brasileira. 1 ed. So Paulo: Ulbra AGE, 1999.

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Autoconhecimento modelo interno: um estudo em A quinta histria Andressa Vidal Morte e vida se confundem, entrelaam-se e no h como pensar em morte seno em oposio vida, assim como no h vida se no houver a morte. O ciclo no cessa, e o conflito no tem fim... H vrios tipos de morte: morte para a vida, para algum, para algo, por apenas um tempo, entre outras, porm foi preciso esboar quase cinco histrias para descrever apenas uma nica: a existencial.Quem so elas? So parte de quem fala? So aprendizados ou mesmo runas? No conto A quinta histria, de Clarice Lispector, a narradora conta que se queixou a uma vizinha de que subiam no seu apartamento as baratas que vinham do trreo. Ento recebeu a seguinte receita para matar as baratas: misturar em partes iguais acar, farinha e gesso, pois a farinha e o acar as atrairiam, o gesso esturricaria o de-dentro delas. (LISPECTOR, 1969, p. 151) Assim foi feito e as baratas morreram. Depois disso a narradora conta a mesma histria com cinco verses, mas com ttulos distintos: na primeira Como matar baratas retrata, digamos assim, a histria original j citada; na segunda, denominada O assassinato, so acrescidos diversos pormenores a respeito do estado de esprito rancoroso da narradora: Um vago rancor me tomara, um senso de ultraje (...) eu aviava o elixir da longa morte. (LISPECTOR, 1969, p. 148) A terceira, intitulada Esttuas, destaca a viso que se tem das baratas mortas, a qual comparada ao dia seguinte da runa, ao alvorecer em Pompia: Mais sonolenta que eu est a rea na sua perspectiva de ladrilhos. (...) dezenas de esttuas se espalham rgidas. As baratas que haviam endurecido de dentro para fora. (LISPECTOR, 1969, p. 148) Nesta parte da obra a narradora d voz s baratas, pois estas expem seu ponto de vista, e a leitura encerra-se numa estrutura circular, caracterstica do movimento modernista, a qual precede a descrio da morte dos animais, os quais so inicialmente alocados a partir da citada perspectiva de ladrilhos (LISPECTOR, 1969, p. 148), isto , do cho, do reles retratados como fracos, assassinos e ordinrios, no mais simples sentido da palavra. Na quarta verso h a opo por dedetizar a casa: E hoje ostento secretamente no corao uma placa de virtude: esta casa foi dedetizada. (LISPECTOR, 1969, p.150) Alm disso, com a morte das baratas surge uma energia vital que se renova e demanda um grande poder narradora, a qual se descreve como a feiticeira, a sobrevivente, que vida destri tambm seu molde interno, personificados a partir de suas eleies, num spero instante em que sucede uma escolha, neste caso a de matar. Matar o que era pulso, e no s o instinto, mas toda a capacidade que se tem de aflorar os sentimentos, e tambm criar e recriar o mundo circundante. Na quinta e ltima histria apresentado apenas o ttulo, o qual chama-se : Leibnitz e a transcendncia do Amor na Polinsia! Comea assim: queixei-me de baratas. (LISPECTOR, 1969, p. 150) o desfecho da histria narrada denota a impresso do no trmino do conto, o que sugere as diversas possibilidades de entendimento pelos leitores, podendo ser comparado as histrias de Sherazade 30, como assinalou Walter Benjamin, um movimento de abertura na prpria estrutura da narrativa tradicional. Movimento interno representado na figura de Sherazade, movimento infinito na memria notadamente popular. (BENJAMIN, 1994, p. 12) E ainda no que diz respeito a tecedura de uma rede que em ltima instncia todas as histrias constituem entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram os narradores, principalmente orientais. Em cada um deles vive uma Sherazade que imagina uma nova histria em cada histria que est contando. (BENJAMIN, 1994, p. 211) As histrias de Clarice Lispector, como afirmou Jos Castello para o jornal O Estado de So Paulo, no trazem grandes acontecimentos, mas ao contrrio seus personagens so seres imveis, retidos em impasses que ultrapassam o cotidiano, e que equiparam-se com suas bandas de linguagem. Alm disso, so descritos como animais retidos em teias, para quem as razes de sua condio no emergem do mundo, mas da prpria palavra. (CASTELLO, 2000) A leitura dos textos de Clarice Lispector podem provocar diversas sensaes, e para muitos, suas palavras tem um grande peso, causam dor, so pura sofisticao de sentimentos, e em primeira anlise, acabam por transmitir as metforas da vida que em vida se transformam. Um bom exemplo o conto A hora da estrela (1977), ltima obra da autora publicada em vida, sobre a qual admite se afastar do intimismo, e buscar o desafio da realidade, visualizando-o a partir de problemas sociais. Os fragmentos a seguir discorrem sobre a condio humana e a trgica morte da protagonista Macaba, uma
Sherazade era a contadora de estrias em As mil e uma noites, ela adiava a sua execuo entusiasmando o Sulto com um conto que, no podendo ser terminado at ao nascer do dia, era retomado, com a sua permisso, no amanhecer seguinte. (site nmero 2)
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nordestina que aps a morte de sua tia e tutora, decide ir viver no Rio de Janeiro, mas incompreendida, no se enquadra nos convencionalismos, na verdade, sequer tem conscincia de sua existncia: Quero antes afianar que esta moa no se conhece seno de ir vivendo a toa. Se tivesse a tolice de se perguntar quem sou eu? cairia estatelada e em cheio no cho. (LISPECTOR, 1977, p.15); O silncio tal que nem o pensamento pensa. O final foi bastante grandiloqente para a vossa necessidade? Morrendo ela virou ar. Ar alrgico? No sei. Morreu em um instante. O instante aquele timo de tempo em que o pneu do carro correndo em alta velocidade toca o cho e depois no toca mais e depois toca de novo. Etc., etc., etc. No fundo ela no passara de msica meio desafinada. (LISPECTOR, 1977, p. 104) Ento, voltemos s baratas! No so poucas as obras de Clarice Lispector que citam esses animais. Na obra A paixo segundo G.H., por exemplo, as baratas so comparadas hstia 31, e a personagem acaba comendo o inseto, afirmando assim sua liberdade perante as normas sociais interiorizadas, e tambm perante o nada. O trecho abaixo revela o momento que antecede a ingesto: Perdoa eu te dar isto, mo que seguro, mas que no quero isto para mim! Toma essa barata, no quero o que vi. Ali estava eu boquiaberta e ofendida e recuada diante do ser empoeirado que me olhava. Toma o que vi: pois o que eu via com um constrangimento to penoso e to espantado e to inocente, o que eu via era a vida me olhando. (LISPECTOR, 1964, p. 39) Alm disso, a personagem definida pelas epifnias, pois entra e se dilui no mar da existncia. Assim como a parte se perde e se acha no todo: Perder-se um achar perigoso. (LISPECTOR, 1964, p. 102) A partir do contato feito com a viscosidade da barata, a observao da sua ancestralidade, enfim, do seu carter imundo, nasce um desejo de ir alm, de penetrar no ser da barata, e a personagem ento repensa toda a vida e o modo pelo qual se apresentou ao mundo, repensa o prprio mundo e a sua existncia: A vida, meu amor, uma grande seduo onde tudo o que existe se seduz. Aquele quarto que estava deserto e por isso primariamente vivo. Eu chegara ao nada, e o nada era vivo e mido. (LISPECTOR, 1964, p. 47) E ainda revela sentimentos h muito escondidos: A esperana de que? Pela primeira vez eu me espantava de sentir que havia fundado toda uma esperana em vir a ser aquilo que eu no era. A esperana que outro nome dar? que pela primeira vez eu agora iria abandonar, por coragem e por curiosidade mortal. A esperana, na minha vida anterior, teria se fundado numa verdade? Com espanto infantil, eu agora duvidava. (LISPECTOR, 1964, p. 44) A expresso desse turbilho de sentimentos se d atravs da linguagem. Nada antecede a linguagem, no plano potico. O silncio anterior j , tambm, parte dela, e nada a transcende no fim de tudo. A busca por essa busca ocorre atravs da linguagem e nela se dissipa. Tal fato sugere um trabalho no campo existencialista, marca registrada de Clarice, cujo tema tambm retratado na obra j citada A hora da estrela (1977), logo no primeiro captulo, no qual fica evidente toda a sua carga de existencialismo: Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula disse sim outra molcula e nasceu a outra vida. Mas antes da pr-histria havia a pr-histria da pr-histria, e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve no sei o qu, mais sei que o universo jamais comeou. (LISPECTOR, 1977, p. 11) Retomando o conto Perdoando a Deus (1971), em seu final h novamente a presena existencialista, o eu - lrico conclui que a sensao to solene que tivera era falsa, estivera amando um mundo que no existe: (...) no fundo eu quero amar o que eu amaria e no o que . E porque ainda no sou eu mesma, e ento o castigo amar um mundo que no ele. (...) Como posso amar a grandeza do mundo se no posso amar o tamanho da minha natureza? (LISPECTOR, 1971, p. 14) Alm disso, aparentemente fica esclarecido que a personagem queria amar a um Deus, porm ela mesma apresenta um paradoxo: Enquanto eu inventar Deus, Ele no existe. (LISPECTOR, 1971, p. 17) Outra referncia a ser feita em relao ao conto A quinta histria (1969), com a obra Metamorfose (1915), de Franz Kafka, a qual retrata a histria de Gregor Sansa, um caixeiro viajante, que numa manh ao acordar para ir ao trabalho, percebe que se transformou num inseto horrvel, com um dorso duro e inmeras patas. (KAFKA, 1915, p.11) Porm tal modificao vai alm da aparncia externa, pois tambm transforma seu comportamento, suas atitudes, sentimentos e opinies. Alm disso, a obra no se faz apenas para retratar a histria de um homem que se transformou num inseto, mas, sobretudo, para servir de alerta sociedade e aos comportamentos humanos, desmistificando o desespero do homem perante aos absurdos do mundo. A narrativa de Kafka d voz ao indivduo que caminha nas ruas. Gregor Sansa reproduz a sensao do homem
Pedacinho de po preparado aps oraes num rito, cujo significado a representao do corpo de cristo para os religiosos catlicos e evanglicos. (Site nmero 1)
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que virou o inseto insignificante das grandes cidades, e de forma to contundente descreve a modernidade, que o crtico literrio George Steiner 32 afirmou: o extremismo da posio literria de Kafka (...) torna a estrutura representativa e a centralidade de sua faanha mais notveis. Nenhuma outra voz foi testemunha mais verdadeira da natureza de nossos tempos. (STEINER, 1990, p.106) Alm disso, o conto do sculo XX, e assim como Clarice Lispector, que compara as baratas com a condio humana, salientado a insignificncia dos dois seres. Fato que est, possivelmente, conduzindo os resqucios do movimento realista. Por outro lado, no conto A quinta histria (1969), no descrita, redundantemente pensando, a quinta histria, o que faz com que a obra no tenha um nico fim, alm de citar as cinco e s discorrer sobre quatro. Isso seria ento uma possibilidade para o eterno retorno de Nietzsche 33, que descreve a fuga da civilizao moderna e a busca da infncia, da me, da natureza, do passado, da inocncia, enfim, uma busca que no chega a lugar nenhum ou no tem fim? No se sabe. O conto tambm marca a presena do narrador que se integra na histria e interage com ela. Por diversas vezes esse eu lrico coloca-se na condio de inseto rasteiro, barata, para dar mais exatido: Como as baratas espertas como eu, espalhei habilmente o p at que este mais parecia fazer parte da natureza. (LISPECTOR, 1969, p.148); e tambm: Sou a primeira testemunha do alvorecer em Pompia. (LISPECTOR, 1969, p. 148-149) Este ltimo fragmento faz referncia no s a algum que de fora observa o ocorrido, mas que verdadeiramente participou, sentiu e pde descrever: Sei como foi esta ltima noite, sei da orgia no escuro. (LISPECTOR, 1969, p. 149). Alm disso, esse eu lrico afirma o prazer que tem ao matar a barata, descrevendo desde o planejamento, at a execuo: Mas se elas, como os males secretos, dormiam de dia, ali estava eu a preparar-lhes o veneno da noite. Meticulosa, ardente (...) No cho da rea l estavam elas, duras grandes. Durante a noite eu matara. (LISPECTOR, 1969, p. 148) Outro ponto relevante o de que inicialmente a narradora cita que ir contar a mesma histria, porm, o faz de forma diversa, uma vez que analisa a construo de possveis perspectivas por diferentes ngulos, como receita disseminada pela presena do perspectivismo e do modernismo. O que ocorre que a histria perdeu o rigor, no se encontra mais uma nica verdade, a verdade absoluta e soberana de todas as coisas, uma vez que a mesma leitura pode originar diversos vieses de acordo com o ponto em que ela observada. Na obra h tambm uma grande comparao entre os sentimentos humanos e os animais, pois em ambos, apesar de suas singularidades, a sensibilidade ainda mais aguada interiormente. O fragmento abaixo descreve a angstia presente na sbita luta pela vida, a qual apesar de demonstrar a certa morte, talvez por inconscincia o ardor seja tenaz e eleve a condio do ser a mais digna crueldade, encerrando assim no paradoxo da runa vitoriosa: Em algumas o gesso ter endurecido to lentamente como num processo vital, e elas com movimentos cada vez mais penosos, tero sofregamente intensificado as alegrias da noite, tentando fugir de dentro de si mesmas. (LISPECTOR, 1969, p. 149) E assim tambm ocorre com Macaba, a protagonista de A hora da estrela (1977), aquela que atropelada e morta por um carro de marca Mercedes-benz, cujo smbolo tambm uma estrela, e em tal aspecto recebeu, como Marilyn Monroe, sua eterna musa inspiradora, seu momento cinematogrfico, seus minutos de glria, reforados ainda pela luz da vela que um transeunte acende ao seu lado para iluminar sua alma. Alma e ser que finalmente so notados, mesmo que em trgica circunstncia. A protagonista enfim obtm seu singelo momento de estrela. Tais situaes so decorrentes das interaes com o que pulsante, mesmo que no seja racional, mas apenas instintivo, com o que vivo; norteado pelas turbulncias e assentamentos situacionais. (LISPECTOR, 1977) Assim como afirmou Jos Castelo a respeito do teor das narrativas de Clarice Lispector, no auge do extraordinrio sublinhavam a precariedade e o nomadismo da conscincia e da existncia, entre as aleluias e as agonias do ser. (CASTELLO, 2000) No decurso da histria, por vezes apresentado uma fala que se interrompe, inclusive a prpria narradora sinaliza tal quebra como parte integrante da narrativa: ... assim como a palavra cortada da boca: eu te... (LISPECTOR, 1969, p. 149); e ainda: ... que olhei demais para dentro de... (LISPECTOR, 1969, p. 149). Dessa forma, como citou Walter Benjamin, em O narrador, o que ocorre a experincia do comunicvel que entra em declnio, e o romance moderno tem a funo de resgatar a oralidade da leitura, de buscar refazer a expresso popular e oral da literatura. (BENJAMIN, 1994) Tais fatos nada tm a ver com o sentimentalismo exarcebado, uma vez que para Clarice o amor no nada sensvel, nem tampouco complacente, mas egosta, obscuro, assustador, aquele que sem ter a plena conscincia, mata.

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Sofisticado intelectual do circuito universitrio anglo-saxo do sculo XX, nascido em Paris, em 1929. Filsofo alemo que viveu no sculo dezenove, entre 1844 e 1900. (site nmero 1)

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Em sntese, as conseqncias das especulaes feitas at aqui, podem servir para esclarecer as perspectivas do sculo XX, cujas revelam a importncia do ser, bem como suas atitudes e reflexes, as quais devem procurar ser vistas de forma a ampliar os horizontes das interminveis indagaes, e de forma alguma limitar pensamentos. Do exposto acima, fica evidenciado que se pode chegar a diversas leituras coerentes sobre as idias impregnadas no conto A quinta histria, (1969), assim, a histria da morte das baratas poderia ser na realidade uma metfora para a morte do prprio eu - lrico, revelando o comum, o ser humano que a cada dia ao acordar para seus afazeres rotineiros, conta suas histrias das mil e uma noites, a fim de literalmente viver. Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, Arte e Poltica. In: Obras escolhidas. 7 ed. Trad. de Srgio Paulo Rouanet So Paulo: Brasiliense, 1994. ________. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril, 1975. CASTELLO, Jos. Um tiro no corao das palavras. O Estado de So Paulo, 21/04/2000. KAFKA, Franz. Metamorfose. Trad. de J. A. Teixeira Aguilar. Lisboa: Europa-Amrica, 1915. LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1977. ________. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 1964. ________. A quinta histria. Jornal do Brasil, 29/07/1969. ________. Perdoando a Deus. In: Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1971. STEINER, George. Extraterritorial: a literatura e a revoluo da linguagem. Trad. de Jlio Castaon Guimares. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. WALDMAN, Berta. Clarice Lispector. So Paulo: Brasiliense, 1983. Sites: 1. http:// www.enciclopedia.com.br 2. http://indolentia.blogs.sapo.pt/arquivo/287396.html 3. http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/indice.htm

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Os desdobramentos do conceito de heterogeneidade no entrecruzamento da lingstica e da anlise de discurso ngela de Aguiar Arajo Introduo Destacar a noo de heterogeneidade requer o reconhecimento de diversos sentidos associados a essa noo nos estudos dos enunciados discursivos ao longo das ltimas dcadas. No se pretendeu esgotar neste artigo as descries atribudas a esse conceito nas diversas teorias que, muitas vezes, acabam por banaliz-lo pela excessiva utilizao ou por trat-lo como uma evidncia sem problematiz-lo. Optou-se, ao contrrio, por apresentar uma reflexo a partir de um recorte. Dessa forma, foram focadas as formulaes de Jacqueline Authier-Revuz e de Eni Orlandi pelo papel de ambas na configurao da anlise de discurso (AD) de onde foram retiradas as noes de heterogeneidade aqui analisadas. Pretendeu-se demonstrar a importncia desse conceito tomando como base a perspectiva da AD pelas vertentes francesa e brasileira e buscando identificar possveis entrecruzamentos com a lingstica. A heterogeneidade e o quadro de relaboraes da AD A difuso da noo de heterogeneidade foi impulsionada principalmente pelos estudos de AuthierRevuz. Com as suas formulaes, crescem as interpretaes, no contexto da vertente francesa 34 da AD, de que todo discurso atravessado por outros discursos; ou seja, numa relao com a exterioridade, os sentidos so sempre referidos a outros sentidos. Nessa perspectiva, os sentidos se constituem necessariamente em relao a e a alteridade vista a partir da abertura do simblico. As formulaes de Authier-Revuz contribuem para o deslocamento na teoria da AD que, em um primeiro momento, buscou um dispositivo de anlise no qual a alteridade, o outro, retornava sempre ao mesmo. Nos primrdios da AD, o discurso era visto como algo homogneo, estvel e fechado em si, como se o sentido estivesse em e no, como posteriormente ser entendido, em relao a. O estudo apresentado por Pcheux (1997), filsofo considerado um dos fundadores da vertente francesa nos anos 1960, permite situar a importncia de Authier-Revuz no quadro terico, subdivido em trs pocas, que ser descrito na seqncia. Os primeiros estudos da AD focavam os discursos polticos mais estabilizados. A anlise feita por um mtodo composto por etapas bem definidas. Com forte influncia do desenvolvimento da informtica e do estruturalismo, essa teoria via o processo discursivo como resultante de mquinas estruturais discursivas, cada uma delas sendo idntica e fechada em si mesma: o outro da alteridade emprica se reduzia ao mesmo, repetio, alcanvel pelo jogo parafrstico a partir da frase. A segunda fase ser marcada pelo conceito, proposto por Michel Foucault, de formao discursiva (FD), dispositivo que expande a noo de mquinas discursivas. A alteridade ser concebida no interior das FDs, cabendo ao analista descrever a disperso entre elas. O discurso concebido com base nessa noo foucaultiana est ligado ao conjunto de enunciados no interior da mesma formao discursiva. Cada FD preserva uma identidade e a alteridade est circunscrita no interior de cada uma, j que elas so independentes entre si. Desponta aqui a noo de interdiscurso pela presena de um j-dito, um prconstrudo que atravessa toda FD. Authier-Revuz influenciar a terceira fase quando a anlise por etapas e a idia de estabilidade sero totalmente ultrapassadas. Com a heterogeneidade enunciativa, a alteridade no ser mais compreendida como circunscrita no interior de uma FD, constituda de forma independente para depois ser posta em relao a uma outra FD. O que ocorre, ao contrrio, que as FDs se constituem umas em relao s outras. A noo de FD reformulada com o reconhecimento, por Pcheux (1990), da possibilidade de alterao de sentido na passagem de uma FD a outra. no interior do interdiscurso que os discursos se encontram na relao com os outros. Orlandi (2004) contribui decisivamente para a disseminao e para a reelaborao dos pressupostos terico-metodolgicos da AD no Brasil. A terica (2004) chegou a ressaltar que ela j teria levantado o questionamento sobre a natureza heterognea do discurso antes mesmo das formulaes de Authier-Revuz ganharem projeo no Brasil. Do objeto lingstico ao objeto scio-histrico
O uso do conceito formulado por Authier-Revuz no fica restrito Escola Francesa de Anlise de Discurso, tendo sido reinterpretado no contexto da Anlise Crtica do Discurso. No se pretende, entretanto, discutir as diferenas nas apropriaes que cada vertente terica faz do conceito, j que isso demandaria uma detalhada anlise dos pressupostos terico-metodolgicos de cada uma.
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As primeiras formulaes da AD partem da teoria de Ferdinand Saussure considerado fundador da lingstica ao propor a separao lngua/fala e ao focar a lngua como um sistema (forma) independente das determinaes do contexto histrico. Pcheux, ao partir do corte saussureano, no pretendeu situar a AD como uma nova lingstica. Ao contrrio, buscou um deslocamento do objeto lingstico para alcanar a dimenso scio-histrica do objeto preponderante de estudo da AD, o discurso. Buscou-se, dessa forma, como ressalta Orlandi (2004, p. 31-32), superar a dicotomia que, at ento, marcava os estudos da linguagem: Trabalhamos a forma material (em que o contedo se inscreve) e no a forma abstrata, a que perpetuava a diviso: forma (lingstica) e contedo (cincias sociais). A AD desloca a anlise de contedo como instrumento clssico de estudo da linguagem para as cincias sociais, colocando-se em seu lugar a noo de discurso definido como efeito de sentidos entre locutores. Essa definio traz para a linguagem a questo da sua forma material, que lingstica e histrica. Nessa nova perspectiva em que se trabalha o objeto scio-histrico discurso, no h o abandono do lingstico, mas a incorporao de aspectos relacionados lngua, ao sujeito e histria que as leituras tradicionais lingsticas tinham deixado de lado ao focar o sistema. O primeiro aspecto, como ressalta Mussalim (2001), diz respeito ruptura epistemolgica da noo de sujeito centrado cartesiano para a afirmao do descentramento do sujeito, sempre e necessariamente atravessado pelo outro. A impossibilidade do sujeito como unidade homognea marca, para Authier-Revuz, a condio de sujeito dividido; nem plural, nem desdobrado e nem compartilhado, mas clivado, cindido, fendido e efeito de linguagem. A ao da ideologia faz surgir o efeito de unidade pelo apagamento do processo histrico-ideolgico que inscreve o sujeito e o texto em formaes discursivas. Isso contribui para o surgimento das iluses de existncia de uma realidade preexistindo ao discurso e do sujeito fonte de seu saber. A historicidade, outro aspecto destacado pela AD, no inscreve o sujeito e o texto numa temporalidade na forma de cronologia e de evoluo, mas responsvel pelo trabalho dos sentidos. O discurso passa a ser visto como a instncia material da relao linguagem/pensamento/mundo. No se pretende mais atingir a universalidade da lngua, delimitando o sistema formal como pretendido pela lingstica. O foco passa a ser o objeto scio-histrico. O conceito de heterogeneidade se desdobra Os deslocamentos de sentido a partir dos conceitos de lngua, de sujeito e de histria foram fundamentais para a compreenso da noo de heterogeneidade nos estudos dos enunciados discursivos. O deslocamento do objeto lingstico para o objeto scio-histrico levou ao destacamento do discurso como perspectiva preponderante de estudo da linguagem, ao mesmo tempo em que houve o progressivo afastamento da leitura do discurso como unidade homognea e fechada em si mesma. Nesse contexto de reelaboraes da AD, o conceito de heterogeneidade ser difundido com desdobramentos variados. No h como identificar uma unidade no uso do conceito que, como j ressaltado, ser apropriado por diversas correntes tericas dos estudos da linguagem. Percebe-se que, nesse processo, a lingstica e a AD oferecem subsdios uma outra, mas no se sobrepem em seus pressupostos tericometodolgicos. Authier-Revuz descreve os conceitos de heterogeneidade constitutiva e heterogeneidade mostrada como estratgia para a delimitao das formas do outro no interior do discurso um. O primeiro apresentado com sendo a ancoragem, necessria, no exterior do lingstico. Servem como base para a sua formulao as noes de inconsciente, tomada emprestada da psicanlise, e de interdiscurso, que remete memria do dizer. J o conceito de heterogeneidade mostrada est associado s marcas lingsticas da presena do outro no fio discursivo. Esse conceito se subdivide em marcada (discurso direto, discurso indireto, glosa, ilha textual, aspas, itlico, entonao, etc.) e no-marcada (ironia, discurso indireto livre, etc.). Pela possibilidade de delimitao das marcas lingsticas, julgamos ter controle da fala pela delimitao daquilo que de um e daquilo que do outro. Para Authier-Revuz, isso apenas refora a iluso do sujeito origem do seu dizer. Ainda h o que Authier-Revuz chama de negociao do sujeito falante com a heterogeneidade constitutiva. A existncia de um ponto em deriva marca o limite a partir do qual o lingstico se diluiria e s seria possvel o acesso pelo retorno, pela via da heterogeneidade mostrada, daquilo que est retido no interdiscurso e no inconsciente, como no caso do lapso ou do sonho que apontam para a fratura do sujeito centrado cartesiano. Outra descrio possvel para a heterogeneidade traada por Orlandi (2004, p. 56), para quem o conceito remete incompletude do discurso:

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Nesse sentido que falei mesmo antes de conhecer os trabalhos de J. Authier (1984) em heterogeneidade do discurso (E. Orlandi e E. Guimares, 1988). Nesse trabalho j propnhamos que se considerasse a relao proporcional texto: discurso: autor: sujeito, como uma relao que se fazia da unidade para a disperso (e vice-versa), no sentido de produzir uma relao consistente entre linguagem e histria. Assim, Orlandi destaca que, determinado por sua exterioridade, todo discurso remete a outro discurso, presente nele por sua ausncia necessria. (ORLANDI, 2004, p. 30) Para a terica, o sentido constitui-se no encontro de dois, na relao a. Dessa forma, o conceito de heterogeneidade est associado diferena quanto natureza dos materiais simblicos (imagem, grafia, som), natureza das linguagens (oral, escrita, cientfica, literria, etc.), s posies dos sujeitos e s distintas formaes discursivas. Entretanto, h a aparncia de unidade na constituio do sujeito e na materialidade do sentido, o que situaria o sentido da heterogeneidade no movimento entre a disperso e a unidade. Se por um lado as formulaes de Orlandi e de Authier-Revuz no se sobrepem quanto ao dispositivo de anlise e ao entendimento do que seja o conceito de heterogeneidade, h um ponto de encontro entre as duas propostas. Ao entenderem o discurso como o efeito de sentido, elas se afastam das perspectivas tericas que interpretam o discurso como algo homogneo e fechado em si mesmo, e trabalham uma perspectiva de anlise em que o sentido est necessariamente em uma relao a, pela incompletude do dizer. Concluso As significaes e as ressignificaes da noo de heterogeneidade, bem como sua apropriao por correntes diversas nos estudos dos enunciados discursivos, impedem qualquer tentativa de busca de unidade de sentido para este conceito. Traar o quadro de reelaboraes da AD permite descrever como se deu o surgimento dessa perspectiva de anlise dos enunciados discursivos. O destacamento do discurso como instncia preponderante para os estudos da linguagem tal como pretendeu a AD permitiu o deslocamento do objeto lingstico para o objeto scio-histrico. Isso no representou a negao do lingstico. A possibilidade de perceber que o sentido no est em, mas se constitui em relao a fundamental para o entendimento de que o discurso no algo fechado em si, mas se constitui na relao com o extralingstico e com o lingstico tal como possvel verificar nas formulaes do conceito de heterogeneidade por Eni Orlandi e Authier-Revuz.

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O poder em Macbeth: s margens da criminalidade ngela Barbosa Franco Maria Cristina Pimentel Campos A pea teatral Macbeth 35, escrita por William Shakespeare no sculo XVI, incita a mente do leitor/espectador a associar personagens da fico com os da vida real. A sangrenta tragdia retrata fraquezas humanas que assolam a sociedade contempornea, tornando-se possvel identificar no protagonista, pessoas que almejam o poder a qualquer custo, mesmo que s margens da criminalidade. Macbeth, thane 36 de Thamis e general de guerra do rei Duncan da Esccia, era muito estimado na corte por suas habilidades nos combates. Ao retornar de mais uma vitoriosa batalha, acompanhado do amigo Banquo, surpreendido por trs bruxas com as seguintes profecias: Macbeth seria thane de Cawdor e rei da Esccia, e os descendentes de Banquo herdariam a coroa. As bruxas dissipam-se no ar, deixando as duas personagens refletindo sobre as previses do sobrenatural. Para a surpresa de Macbeth, o mensageiro do rei o informa sobre sua nomeao como thane de Cawdor, concretizando-se assim, uma das profecias das feiticeiras. Em vista disso, torna-se palpvel para Macbeth vislumbrar a posio mxima do reinado, o que domina sua alma e acarreta sua perdio. Tomado de furiosa ambio e encorajado por Lady Macbeth, esposa pautada pelos mesmos valores vis, Macbeth mata o rei Duncan, em busca da posse da coroa.

Esse incio trgico estabelece a luta tradicional entre o bem e o mal, quando os justos e inocentes tornam-se vtimas de seres embrutecidos por mentes desequilibradas. O rei Duncan se destaca na obra no papel de homem de personalidade ntegra com caractersticas at mesmo santa, como ilustram as palavras de Macduff a Malcolm: vosso real pai era um rei muito santo (IV. 3, 108-9). Segundo Lings (2004), o papel de Duncan belamente escrito. Sua morte representa o incio da trajetria dramtica de Macbeth, que se processa em dois sentidos opostos: um de ascenso e o outro de declnio. medida que Macbeth ascende coroa e usurpa o direito do outro, d-se sua degradao moral e fsica. A construo de seu imprio se faz to rapidamente quanto a destruio de seu ser. Aps o assassinato de Duncan, h o desencadeamento de uma sucesso de mortes. Todos aqueles que, de alguma forma, ameaam o imprio de Macbeth no poder esto condenados. Ironicamente, o vilo atormentado por sua prpria conscincia que o faz perder a tranqilidade e a sofrer alucinaes. A viso de espectros se intensifica quando Macbeth se v obrigado a impedir a realizao da segunda parte da profecia das feiticeiras, na qual os filhos de Banquo reinariam. Utilizando-se do pretexto de um banquete para homenage-los, Macbeth prepara-lhes uma emboscada quase fatal. Banquo morto, mas seu filho Fleance consegue escapar. Este crime intensifica mais os distrbios sentimentais no protagonista que, ao se ver assombrado pelo espectro de Banquo, deixa escapar palavras comprometedoras durante a recepo. Os acontecimentos decorrentes das atrocidades de Macbeth levam-no a perder antigos aliados que se unem para defender o reino. Aps o falecimento da esposa, comparsa no mal, Macbeth decide lutar em combate pessoal contra aqueles que buscam justia para os assassinatos. O fim da pea funestamente encenado com a decapitao de Macbeth pelo oponente Macduff. Vale ressaltar que, no universo de Shakespeare, a representao da criminalidade vem acompanhada de um restabelecimento da ordem, quando a justia se faz pelos defensores da moral. Assim, o banho de sangue alcana tambm os malfeitores, ou seja, no h impunidade no mundo de Shakespeare. A ambio desmedida, controlada pelo instinto agressivo, sugestiva de um quadro patolgico. Lady Macbeth lava freneticamente as mos, mas jamais consegue se desfazer da sensao de estarem elas sempre manchadas de sangue. O prprio Macbeth questiona, nos vrios graus de conscincia que o cometem, se todo o oceano do grande Netuno ir limpar este sangue de [suas] mos.37 (II. 2, 56-57) Lady Macbeth, para assegurar que nenhum instinto benvolo possa interferir na sua ascenso ilcita ao poder, solicita aos espritos das trevas que a transformem em ser
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Traduo disponvel em: < site: http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/shakespeare/macbeth.htm//>. Acesso em 18/09/06, 17:51h. 36 Thane representa um ttulo da aristocracia especificamente escocs. No final da pea, Malcolm proclama que os que o apoiaram sero os primeiros earls/condes da Esccia. 37 [Will all great Neptunes ocean wash this blood / Clean from my hand?]

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semelhante s bruxas, sem sexo e sem alma, despindo-a de caractersticas humanas. O processo de desumanizao de Lady Macbeth permite-lhe viabilizar a realizao de seus planos, instigando o marido a cometer o primeiro crime. Ironicamente, suas mos delicadas, conforme caracterizao do autor, tornam-se os instrumentos de morte e os tormentos da alma. Ela assume o papel que extrapola o universo feminino, e se insere no patamar acima dos homens, sem qualquer identificao de gnero: nem mulher, nem homem; bruxa talvez. Torna-se passional na ansiedade pelo poder. Racional e calculista, Lady Macbeth consciente de seu papel de estrategista hbil no relacionamento marido e mulher. Assim, dita as ordens e comanda aquele que ama, visto considerlo fraco, feito de leite da bondade humana38. (I. 5, 15-17) A diablica esposa teme que a natureza do marido o faa desistir dos ideais compartilhados e, por isso, assume a liderana tipicamente masculina. Transforma-se de personagem tirana e impiedosa a demente. A facnora mulher, que apela s bruxas por sua desumanizao, tomada pela prpria loucura que a consome. A violentao pela qual Lady Macbeth se sujeita sinnimo de autodestruio. O desejo pelo poder, paradoxalmente, governa e desgoverna o comportamento do homem. Quando investido de ambio incontrolvel, o ser humano torna-se vulnervel a sentimentos e atitudes injustificveis perante a lei de Deus e do homem. O casal Macbeth articula o mal para a conquista daquilo que considera o bem: a veste do outro, a coroa alheia. Sabiamente afirmam as bruxas, no incio da obra: fair is foul, and foul is fair (I. 1,11). Esta afirmativa, ambgua e paradoxal, estabelece o tom da tragdia, anlogo ao comportamento humano. Kermode (2006:293-296) aduz que as oposies e alternativas soam com continuidade em Macbeth e, por isso, h sempre a oposio do feito com o no-feito, de atos futuros e imaginaes presentes. Nesse sentido, lado a lado, em posies equivalentes, situam-se o belo e o repugnante, o bem e o mal, o correto e o obsceno, o justo e o injusto, o honrado e o desonrado, o amvel e o detestvel, tudo aquilo que ofensivo aos sentidos em contraposio ao consistente com as leis, a lgica e a tica. A complexidade de fair is foul, and foul is fair, no contexto da obra, sugere muito da personalidade de Lady Macbeth, que estabelece uma equivalncia para tudo, inanimados e animados, homens e animais. ela que no momento de fraqueza do marido, garante o sucesso da ao, raciocinando que homens dormindo ou mortos so nada mais do que retratos39 (II. 2,50-51). Sob essa tica, o bem e o mal representam as faces de uma mesma moeda que simboliza o poder. O ser humano vive necessariamente em companhia de outros indivduos e, conseqentemente, no pode subsistir, ou melhor, coexistir sem o mnimo de ordem, de direo e solidariedade. Com isso, inconscientemente, forma grupos sociais, sendo a famlia, a unidade mnima da sociedade. Segundo Freud (1961), prprio da raa humana a inclinao para a agressividade que se caracteriza por componente inerente e instintivo. A sociedade que impe limites para o controle desse instinto agressivo, caso contrrio, os homens no conseguiriam viver juntos. Diante de tais agrupamentos, faz-se fundamental outorgar poderes a alguns dos membros da sociedade, em busca de uma convivncia coordenada e pacfica. Os outorgados recebem poderes de direo, ficando os outorgantes sujeitos s regras impostas por aqueles. Assim, a moeda assume, em suas duas faces, as formas dicotmicas de poder: o lado do bem que democraticamente dirigido, e o lado do mal, caracterizado pelos instintos primitivos do ser, que o leva a mentir, a trair, a matar para alcanar e se manter no pice de uma posio hierrquica. Como bem preceitua Reale (2006: 38) ao discorrer sobre o mundo tico, a Justia , sempre, um lao entre um homem e outros homens, como bem do indivduo, enquanto membro da sociedade, e, concomitantemente, como bem do todo coletivo. por essa razo que o ser humano cria uma organizao do poder, a fim de que sejam cumpridos preceitos essenciais convivncia humana. Todavia, a desonestidade permeia naqueles a quem o povo concede os poderes de direo e, por isso, a personagem Macbeth ganha vida no palco real, no papel daqueles que detm a posio de governantes de quaisquer grupos sociais. Oficializa-se ento, a imoralidade ficando cada vez mais difcil encontrar homens justos e honestos para combater e erradicar a marginalidade. Como bem retrata o autor, os maus exemplos vm de cima para baixo. Em ambos os palcos, o fictcio e o
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[Yet do I fear thy nature, / It is too full o th milk of human kindness] [The sleeping and the dead / Are but as pictures]

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real, usam-se disfarces, enganos e mentiras no lugar da verdade. Praticam-se todos os tipos de crimes e perversidades. H a banalizao do ilcito, tendo em vista que pelo poder e pelo dinheiro os fins justificam os meios. Para Bloom (1995: 68), a peculiar magnificncia de Shakespeare est em seu poder de representao do carter e personalidade humanos e suas mutabilidades. Contrariamente realidade da impunidade que aflige o ser moderno, Shakespeare, em Macbeth, apresenta o arrependimento e o tormento de conscincia dos criminosos, assim como suas punies. A culpa um sentimento que resulta da violao do eu. A sombra da culpa devora Macbeth e sua amada. A memria dantesca do crime impossibilita-os de gozar pacificamente do posto to almejado. A descida deliberada dos Macbeth ao inferno d-se paralelamente descida sentenciada de suas condenaes. Como afirma Lings (2004: 164), somente a estes ltimos que se dirigem as palavras da inscrio do porto de Dante: Lasciate ogni speranza, voi chentrate [Abandonai toda a esperana, vs que aqui entrais]. A partir dessa interpretao, tem-se a moral da histria: o desejo irrestrito pelo poder consome o ser humano, retirando-lhe seu bem mais precioso, que o usufruto de uma vida tranqila e feliz. Nesse sentido, no microcosmo Shakespeariano, nem mesmo a alma mais grotesca consegue se livrar do sentimento de culpa. Bloom (1995:55) ressalta que Shakespeare o centro do cnone da literatura. O dramaturgo conhece mais da natureza humana em sua complexidade do que os prprios homens. Acontece, porm, que a mensagem abstrada da obra do grande conhecedor da alma humana, trazida luz da modernidade, aparenta-se insignificante. O sculo XXI substitui a conscincia pela ideologia, que tudo permite e releva. Os ventos da impunidade tanto sopram que a marginalidade permeia os ambientes de cada cidado brasileiro. De alguma forma, todos se vem envolvidos pelo vendaval da ilegitimidade, seja participando efetivamente de seus benefcios ou mesmo sendo conivente com ela atravs da inatividade e do conformismo. A corrupo, o nepotismo, o favorecimento ilcito e os demais crimes contra a confiana popular so uma afronta sociedade. A desonestidade uma regresso evoluo da espcie humana como ser racional. Buscar inescrupulosamente o poder, em detrimento da ordem e da moral social, uma atitude espria. Aqueles que praticam a improbidade social destruindo o meio em que vivem com intuito de obter vantagens pessoais, devem ser penalizados, assim como os Macbeths o so. Isso porque, ainda que a sano no seja imediatamente aplicada, mais cedo ou mais tarde o meio cobra o que lhe devido, seja sob a forma da insegurana reinante ou sob o jugo da desordem total. Macbeth, em sua aberrao, transcende os limites de seu universo fictcio, inserindo-se, devido fidelidade na identificao de comportamentos humanos, no macrocosmo da atualidade. Na obra, a relatividade dos valores terrenos sugere que a batalha est perdida e ganha40. (I. 1, 3-4) A ambigidade indica a indeterminao e diferentes perspectivas. Toda vitria implica em perda. A inter-relao entre perder e ganhar tnue como fair is foul. Ganha-se o poder e perde-se a alma e a vida. Conseqentemente, Macbeth choca e fere a sensibilidade do leitor, principalmente por ele encontrar na obra uma identificao que no o distancia, contudo, da realidade indesejvel que o circunda. Para Bloom (1995:185), o domnio que tinha Shakespeare da natureza humana to firme que todas as personagens ps-shakespereanas so em certa medida shakespereanas. O palco construdo pelo autor em muito se assemelha s cenas do cotidiano do mundo moderno. Lamentavelmente, constata-se que a evoluo da espcie no implica em desenvolvimento tico e moral. H ainda vrios Macbeths nos dias de hoje, com o mesmo perfil do protagonista criado no sculo XVI. Bloom (1995:69) assevera que Shakespeare abre de tal modo suas personagens a mltiplas perspectivas que elas se formam instrumentos analticos para nos julgar. Os cenrios e as vestimentas podem ser diferentes, mas as mscaras velam e desvelam sentimentos vis, prprios de seres embrutecidos, animalizados por seus prprios desejos e ambies. Sarcasticamente, as palavras finais de Macbeth so sbias quando ele reflete sobre a natureza da vida humana. Para ele, a vida no passa de uma sombra que est caminhando: um pobre ator que suporta e sofre sua hora no palco para depois no ser mais ouvido. uma histria
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[When the hurly-burlys done, / When the battles lost and won.]

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contada por um idiota: uma histria cheia de som e fria, e seu significado nada 41 (V. 5, 24-28). Tais palavras soam patticas na voz da hipocrisia (des)velada de Macbeth. Greer (2002:71) argumenta que mesmo quando Macbeth diz a verdade, a mentira que se registra, como conseqncia de seus atos terrveis. A pea constri e desconstri o significado da vida, que atinge o grau de nulidade de sentidos, caracterstico do ser e do no-ser. Shakespeare ilustra como a marginalidade um construto social e pessoal. O comportamento humano resultado de elementos externos (culturais) e internos (personalidade). Macbeth, ao exercer o livre arbtrio, escreve sua prpria histria, cujos caminhos margeiam a criminalidade, ilusria no alcance de bens efmeros na cadeia de valores que, supostamente, edificam o homem de bem. Referncias bibliogrficas
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[Lifes but a walking shadow, a poor player, / That struts and frets his hour upon the stage, / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing].

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Identidade e erotismo em Niketche: uma histria de poligamia, de Paulina Chiziane Anglica Gherardi Sindra
Sabemos que as Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa tm buscado uma independncia ou liberdade em relao quela literatura concebida como prottipo, no caso, a portuguesa, visando a uma conscincia da africanidade. Seja atravs da linguagem, ou da temtica, o importante perceber de que maneira essas novas literaturas tentam traar os contornos de uma identidade ainda por descobrir. Nesse sentido, poderamos dizer que a literatura nacional, principalmente aquela surgida aps a independncia, almeja afirmar-se atravs da marcao da diferena, que evidentemente, no se dar de modo superficial. uma literatura que buscar a revalorizao da tradio e que tentar (re) escrever a Histria, pondo em destaque traos importantes das culturas africanas. desse contexto que emerge Paulina Chiziane, primeira mulher a publicar um romance em Moambique. Em 1990 lana Balada de Amor ao Vento, histria de amor que tem Sarnau e Mwando como protagonistas de um conflito entre os valores tradicionais e os da modernidade. Ventos do Apocalipse (1995), por sua vez, o relato angustiado de uma guerra que assolou o pas. Em O Stimo Juramento, mais uma vez a autora vai retratar com bastante argcia a tenso entre a modernidade e a tradio; todavia, em Niketche: uma histria de poligamia, que Chiziane vai se debruar sobre a questo da identidade e das tradies moambicanas com um olhar mais crtico. Por essa razo, este breve estudo uma tentativa de trazer luz alguns aspectos que fazem de Niketche: uma histria de poligamia, uma obra que seduz o leitor, seja pelo contedo, ou pela linguagem utilizada. Neste momento, tentaremos verificar de que maneira o erotismo, enquanto fenmeno situado no plano da experincia interior, ir se relacionar com a formao de uma identidade feminina e moambicana, que capaz de questionar tanto os ditames da tradio, quanto os valores impostos pela modernidade. Mais especificamente, tencionamos analisar de que modo Rami, a narradora e protagonista do romance, ir perceber e se apoderar da fora ertica existente dentro de si mesma, para posteriormente, prefigurar uma nova postura de mulher. O erotismo como descoberta de si do nosso conhecimento que o erotismo um fenmeno extremamente complexo, j que se relaciona com a fora que estimula e reflete a vida interior humana. Mais do que se referir apenas atividade sexual humana, podemos dizer que o erotismo tem a ver com a maneira pela qual o homem interage com o mundo, imprimindo em si os traos de sua religio e cultura. Em Niketche: uma histria de poligamia, percebemos que o erotismo, alm de ser um instrumento de descoberta e elaborao de uma identidade feminina, tem papel fulcral tambm na construo de sentidos da obra. Logo no primeiro captulo, convm sublinhar a importncia de um dos mais significativos sinais que indicam a presena do erotismo, que o olhar: Paro de chorar e volto ao espelho. Os olhos que se reflectem brilham como diamantes. o rosto de uma mulher feliz. Os lbios que se reflectem traduzem uma mensagem de felicidade, no, no podem ser os meus, eu no sorrio, eu choro. Meu Deus, o meu espelho foi invadido por uma intrusa, que se ri da minha desgraa. Ser que essa intrusa est dentro de mim? Esfrego os olhos, acho que enlouqueci. Penso em fugir daquela imagem para o conforto dos lenis. (CHIZIANE, 2004, p. 15). 42 A notamos claramente que os olhos surgem como representao do desafio vivenciado por Rami, que seria a busca pelo conhecimento de si e do outro, elemento essencial que faz parte do erotismo. Observemos que essa descoberta do eu uma atividade que parece ser dolorosa Penso em fugir daquela imagem para o conforto dos lenis. (p. 15), mas que, como veremos mais adiante, se transformar num instrumento de prazer e de construo da identidade. Decidida, portanto, a saber as razes pelas quais seu marido Tony raramente aparecia em casa, Rami empreende uma investigao minuciosa que tem por objetivo o encontro consigo mesma e com as outras mulheres de seu marido, que polgamo. Nesse sentido, a primeira a ser encontrada Julieta, a Ju, que lhe mostra uma srie de diferenas entre as duas: a casa da
Trabalho final do curso Erotismo e Literatura, ministrado pela Prof. Dr. Maria Nazareth Soares Fonseca, no Programa de Ps-graduao em Letras da PUC Minas, no segundo semestre de 2005. 42 Todas as citaes da obra Niketche: uma histria de poligamia, de Paulina Chiziane, tratam-se da mesma edio.

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amante maior e mais bonita e que ela tambm enganada por Tony (p. 20). Alm disso, Ju revela algo bvio, mas que Rami nunca havia percebido: A Julieta revela-me uma verdade mais custica que uma taa de veneno. Ter uma das muitas iluses da existncia, porque o ser humano nasce e morre de mos vazias. Tudo o que julgamos ter, -nos emprestado pela vida durante pouco tempo. (...) Penso naquilo que tenho. Nada, absolutamente nada. Tenho um amor no correspondido. (...) Ter efemeridade, eterna iluso de possuir o intangvel. (p. 25, 26). O trecho acima nos faz pensar que Rami no tinha conscincia de que o marido, na verdade, no lhe pertencia. Tal descoberta lhe causa imensa dor, mas tambm lhe proporciona foras para lutar por seus direitos enquanto mulher e por sua identidade. Assim, quando ela constata que realmente havia outras mulheres e indaga o marido a respeito do assunto, vejamos o que ele lhe responde: -Traio? No me faa rir, ah, ah, ah, ah! A pureza masculina, e o pecado feminino. S as mulheres podem trair, os homens so livres, Rami. (p.29). necessrio ressaltar no excerto acima o tom machista na fala de Tony, que reproduz o pensamento de toda uma sociedade. Desde a mitologia bblica, com Ado e Eva, o domnio masculino vivenciado pela mulher como punio pelo pecado de ter comido do fruto proibido. Entretanto, no s o cristianismo, mas tambm vrias outras religies, nas mais diversas sociedades, reservam mulher o direito sexualidade tendo a procriao como nico objetivo. Dessa maneira, aparecendo como figura secundria no plano social, a mulher sempre viveu margem das benesses que a sociedade proporcionava apenas aos homens, sem autonomia e liberdade para conduzir sua prpria vida. J no quarto captulo do livro, ainda com o intuito de descobrir porque o marido a rejeitava e tambm querendo conhecer-se, Rami procura uma conselheira de amor. A princpio, poderamos dizer que este o primeiro momento em que ela vai comear a conhecer os segredos do amor: Freqentaste os ritos de iniciao? pergunta a conselheira. No explico , o meu pai um cristo ferrenho, de resto a presso do regime colonial foi muito mais forte no sul do que no norte. (...) s mesmo criana, ainda no s mulher. O que aprendem ento nesses ritos, que vos faz sentir mais mulheres do que ns? Muitas coisas: de amor, de seduo, de maternidade, de sociedade. Ensinamos filosofias bsicas de boa convivncia. Como queres ser feliz no lar se no recebeste as lies bsicas de amor e sexo? Na iniciao aprendes a conhecer o tesouro que tens dentro de ti. A flor prpura que se multiplica em ptalas interminveis, produzindo todas as correntes benficas do universo. Nos ritos de iniciao habilitam-te a viver e a sorrir. Aprendes a conhecer a anatomia e todos os astros que gravitam dentro de ti. Aprendes o ritmo dos coraes que palpitam dentro de ti. (p. 37, 38). Aps participar de vrias sesses com a conselheira, Rami chega seguinte concluso: Nestes dias aprendi coisas interessantes. Muito interessantes. Coisas que nem se podem falar de mulher para mulher, mas s entre condiscpulos da academia de amor. Aprendi que os ritos de iniciao so uma instituio mais importante que todas as outras instituies formais e informais juntas, cujos segredos no se divulgam nunca. Aprendi segredos profundos. Muito profundos. Segredos de amor e de vida. Segredos de amor e de morte. As mulheres ostentam este ar de fraqueza, mas mordem como abelhas. (p. 45). Notemos como o contato com o outro proporcionou novas descobertas nossa protagonista: sua valorizao e direitos enquanto mulher e o que nos parece mais importante neste artigo, que seria o encontro com a sexualidade (e conseqentemente com o erotismo). Desse modo, as conversas com a conselheira foram apenas o primeiro passo na longa caminhada de Rami rumo ao autoconhecimento. A esse respeito, Georges Bataille (1987), em O erotismo, salienta que temos dificuldade em lidar com a experincia interior alheia e analisar at que ponto minha experincia coincide com a dos outros, e por que meio ela me faz comunicar com eles. (p. 34). Ainda segundo o autor, tal dificuldade advm do embarao causado do relacionamento com o interdito e com a duplicidade das coisas que falamos, conciliando coisas cujo princpio inconcilivel (p. 34). Todavia, esse contato com o outro far com que passemos a encarar o erotismo como algo inerente a todo ser humano, como o movimento do ser em ns mesmos (p. 35). Desse modo, foi exatamente isso que Rami fez: permitir que a experincia do outro passasse a fazer parte de sua prpria experincia. Assim, o encontro com a diferena lhe possibilitar situaes que antes lhe eram inconcebveis e inimaginveis, que se situavam na zona dos interditos. Para ela, o amor passa a apresentar-se, ento, como uma das vias naturais do conhecimento e da prpria experincia terrena do divino (a explicao do mundo) e da eternidade. No exerccio ertico de autoconhecimento, Rami perceber que

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tem poder para transformar a si mesma e o mundo ao seu redor. Dessa forma, a violao de determinados interditos e valores sociais que ela mesma no se permitia romper, dar espao ao direito ao prazer e sua participao no plano social. Nessa perspectiva, Rami comea a reunir foras, porque sabe que sozinha ser muito difcil combater o duro sistema a que fora submetida. Ento, convoca todas as mulheres de Tony: Julieta, Lusa, Saly e Mau, para conhecerem-se umas s outras e para que, juntas, lutem por seus direitos. O que interessante perceber, que com cada uma das mulheres de seu marido, Rami aprender algo diferente e que ser muito importante para seu autoconhecimento. Nessa perspectiva, uma situao que muito nos chamou a ateno na trajetria de Rami, quando ela passa a noite com o marido de Lusa, o que a faz perceber que h uma mulher dentro dela que tem desejos, carncias e necessidades: Este homem Deus, responde minha prece e vem. Os meus braos se abrem como flores desabrochando na carcia do sol. Todas as estrelas da via lctea se estendem no meu leito e eu dano ao som do meu silncio. Fecho os olhos e voo. Este homem tem o poder infinito de me fazer viver. E morrer. E evadir-me para outros planetas com o corpo em terra. Adormeo na lua. (...) Recordo-me. A culpa foi toda minha. O meu corpo inteiro treme como um terramoto. De medo. De vergonha. Dormi com o amante da Lu! Aquela sedenta era eu, no meio do deserto, perseguindo um gro de chuva. Aquela depravada era eu, bebendo vinho, copo sobre copo como uma prostitua. Entreguei-me a um desconhecido como uma vagabunda. (p. 80). Dessa maneira, a partir do momento em que decide viver sua sexualidade e satisfazer a si mesma, independentemente do seu marido, Rami submete-se e transgride o interdito e entende, ento, que possvel viv-lo e dele tirar prazer, tal como observamos no excerto acima. necessrio sublinhar, tambm, que buscando conhecer-se, a protagonista convoca um duplo de si, que oscila entre o desejo e a impossibilidade de transgredir o interdito Recordo-me. A culpa foi toda minha. (p. 80). Esse duplo, que representa-a e a todas as mulheres que fazem parte da histria, capaz de exigir explicaes, reivindicar direitos e acima de tudo, questionar as tradies que tanto oprimem a mulher moambicana. Nesse sentido, como instrumento de poder, sabemos que o erotismo no se apresenta como elemento mais austero, mas sim como um dos detentores de maior instrumentalidade. Assim, pode ser utilizado em maior nmero de manobras, servindo de baliza e articulao aos mais diversos objetivos. Em Niketche, tendo o erotismo como marco essencial, as mulheres de Tony se unem para que, juntas, possam reivindicar os direitos que lhes so devidos, j que fazem parte de um lar polgamo que o marido no cumpre com suas obrigaes financeiras, sexuais e afetivas. Ento, Rami se organiza a fim de fazer com que cada mulher passe a no mais depender da ajuda de Tony e finalmente, ela acaba tomando conscincia de seu papel social: Vendemos a roupa usada durante seis meses. Crimos capital. A Lu e eu, cada uma de ns abriu uma pequena loja para vender roupas novas e o negcio comeou a correr melhor. A Saly construiu uma loja. Vende bebidas por grosso. Tem um caf e um salo de ch. A Ju conseguiu fazer um pequeno armazm e j vende bebidas por grosso. A Mau abriu um salo de cabeleireiro no centro da cidade e continua a fazer trabalho na garagem de casa. Tem uma clientela que nunca mais acaba. Conseguimos ter um mnimo de segurana para comprar o po, o sal e o sabo sem suportar a humilhao de estender a mo e pedir esmola. (p. 122). Tendo noo de sua importncia e responsabilidade social para com as outras mulheres, Rami sabe que, juntas, elas so capazes de lutar contra as determinaes do marido e da sociedade que as oprime. Portanto, o fato de no depender mais da ajuda financeira de Tony, abre espao para novos questionamentos que antes no lhe eram permitidos: elas questionam a sociedade, a poligamia, as traies de Tony com outras mulheres, inclusive a prpria sexualidade que lhes permitida. Principalmente Rami, decide lutar com todas as suas foras pelo seu lar e pelos seus direitos: Vou arregaar as mangas e entrar numa nova briga. Vou atacar o Tony com a sua prpria arma: mulheres. No se pode dormir com todas as mulheres do mundo, sabe-se. Mas vou incit-lo a ter todas as mulheres do planeta. Todas! Nas minhas tmporas o cabelo branco j espreita. Sinal de maturidade e sabedoria. Isso experincia. Estas quatro mulheres minha frente so as minhas armas e as outras que ainda ho-de vir sero as minhas balas. Veremos quem sair vencedor! (p. 162). Como constatamos no excerto acima, na atividade ertica de sobreposio da infrao proibio, a mulher vai investir, vigorosamente, na busca da constituio de sua identidade. Isto porque, como j ressaltamos anteriormente, a procura pelo autoconhecimento ertico conduz ao conhecimento do outro, do

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mundo ao redor e conscincia do poder de modific-lo por vontade prpria. Logo, o rompimento com o modelo dominante (o masculino), ao se dar no espao da experincia ertica (no direito ao prazer e no na obrigao de procriar), se manifestar tambm no plano social, nas mais diversas esferas de atuao da mulher. Outra situao que exemplifica claramente a libertao feminina na obra, quando todas as cinco mulheres se despem para o marido numa quase orgia: O Tony fica atrapalhado. Somos cinco contra um. Cinco fraquezas juntas se tornam fora em demasia. Mulheres desamadas so mais mortferas que as cobras pretas. A Saly abre a porta do quarto. A cama estava desmontada e o soalho coberto de esteiras. Achamos a ideia genial e entramos no jogo. Era preciso mostrar ao Tony o que valem cinco mulheres juntas. Entramos no quarto e arrastamos o Tony, que resistia como um bode. Despimo-nos, em striptease. Ele olha para ns. Os seus joelhos ganham um tremor ligeiro. (143). Gostaramos de comentar algo muito importante no trecho citado, que a simbologia do desnudamento. Desse modo, mais do que representar uma tentativa de sada do isolamento e da busca de continuidade no outro, o ato de desnudar-se , sobretudo, o desnudamento psicolgico e existencial, o da abertura do ser. Com tal atitude, as cinco mulheres querem mostrar que j no so mais to submissas, que j no aceitam toda e qualquer ordem social ou tradio com passividade. Como disse Bataille, A nudez, oposta ao estado normal, tem certamente o sentido de uma negao (p. 123). Por detrs dessa atitude, fica explcito o surgimento de uma nova ordem estruturada no feminino. Pretendemos encerrar esta seo com o que nos parece ser a pletora na obra de Chiziane, o pice do prazer a que se referiu Bataille, que quando a transgresso do interdito gera a produo de prazer. Assim, aproveitando-se da suposta morte do marido, Rami se submete prontamente ao ritual do Kutchinga 43, passando a apresentar o homem como objeto de desejo: Olho para o Levy com olhos gulosos. Ele ser o meu purificador sexual, a deciso j foi tomada e ele acatou-a com prazer. Dentro de pouco tempo estarei nos seus braos, na cerimnia de Kutchinga. Serei viva apenas por oito dias. Sou um pouco mais velha que ele, mas sinto que vai amar-me e muito, pois apesar desta idade e deste peso tenho muita doura e muito charme. Daqui a oito dias vou despir-me. Danar Niketche s para ele, enquanto a esposa legtima morre de cimes l fora. (p. 221). Mais adiante, ela se regozija com a consumao do ato: Baixo a cabea encabulada. No foi doloroso, foi saboroso. Eu fui tchingada, mas fui amada no mesmo acto. O meu tchingador violou-me o corpo e deixou uma isca de carcia no meu corao. Foi preciso o Tony ser dado como morto para eu descobrir que o amor tem outras cores e outros sabores. Eu rezei muito, eu rezei, para o Tony no regressar da morte, que de amores estou bem servida. Agora, neste momento, renovo a minha orao. Ah, meu Deus, porqu as amarguras da vida preenchem todo o percurso e as coisas boas no enchem a colher? (p.238). O excesso e o transbordamento, aos quais conduz o erotismo, j no configuram o desejo sexual e a carne como inimigo; pelo contrrio, figuram uma nova conscientizao do prazer. A escrita, como instrumento de liberao do corpo feminino, aponta, ento, para um dos caminhos de construo da identidade e de afirmao social da mulher: o caminho da fruio do prazer, como forma de descobrir-se e de descobrir o mundo, fortalecida pelo respeito sua individualidade e igualdade de direitos. Concluso Finalmente, tentamos encerrar este artigo refletindo um pouco sobre a escrita de Paulina Chiziane. Nela, ao ressaltar as diferenas entre o norte e o sul de Moambique (representadas pelas mulheres de Tony), a autora expe toda a diversidade cultural que constitui a nao. Ao demonstrar que Rami, Julieta, Lusa, Saly e Mau, cada uma como metonmia de um canto do pas, se uniram e fizeram de suas divergncias um fator de unidade e coeso, Chiziane parece querer revelar que a diferena reproduz a mais alta expresso da riqueza cultural moambicana. Essa reflexo sobre a questo das identidades moambicanas, aliadas temtica ertica, instituem a formao de uma conscincia crtica voltada no s para o ato de escrever, mas tambm para a construo da identidade de mulheres que, pela livre fruio do prazer, do passos importantes para a sua emancipao.

43 Tradio do sul de Moambique que prev que a viva torne-se mulher de algum parente do morto, geralmente um irmo mais velho. Kutchinga lavar o nojo com beijos de mel. inaugurar a viva na nova vida, oito dias depois da fatalidade. Kutchinga carimbo, marca de propriedade. (p. 212).

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Assim, em Niketche: uma histria de poligamia, procuramos mostrar que a obra, embora ainda muito marcada pela contradio entre a fora da tradio e o desejo de uma nova ordem instaurada no feminino, em vrios momentos acaba apontando para a configurao de uma nova mulher, capaz de sobrepor a transgresso proibio, a fim de uma vivncia real do erotismo e socialmente mais justa. Portanto, conhecer a obra torna-se indispensvel se quisermos investigar o que se est escrevendo em Moambique e de que maneira se est escrevendo. Ademais, como produo literria de autoria feminina, o livro traz luz as limitaes e os avanos de tema do erotismo, bem como reconstri a caminhada da mulher moambicana na luta pela liberdade e emancipao. Referncias Bibliogrficas BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987. CHIZIANE, Paulina. Niketche: uma histria de poligamia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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Leituras da paisagem: o barro cultural nas construes das casas de taipa e como pigmento pictrico nas obras de arte, uma alfabetizao do olhar Anita Fiszon

1.Casa de taipa na Bocaina Taipa, ou pau a pique, segundo o Houaiss, o processo de construo que utiliza barro amassado para preencher os espaos criados por uma espcie de gradeamento, geralmente de paus, varas, bambus, caule de arbustos. O barro, depois de misturado com estrume de boi, capim, leo de baleia etc, amassado (geralmente com os ps) e aplicado na grade/estrutura de madeira; duas pessoas ficam frente a frente, cada uma de um lado da grade, uma joga a massa preparada e a outra a apara com as mos ou com um pedao de madeira. Meu objeto de pesquisa se localiza em Boa Esperaa, Lumiar, 5 Distrito de Nova Friburgo no Rio de janeiro. Meus dois pontos referenciais distam 166 km entre si: Flamengo/ Boa Esperana. Para Wolfran Eberhard, a vida dividida entre dois plos temporais, que so tambm plos residenciais a cidade e a casa de campo; ele acredita que a filosofia dualstica chinesa (yin-yang) possa refletir este movimento pendular entre dois mundos. H 21 anos, cheguei Boa Esperana como artista visual trabalhando com poticas pictricas (pigmentos naturais, palha de milho e fotografias); agora atuo tambm como pesquisadora. Pretendo com essa pesquisa dialogar entre arquitetura de taipa e as poticas das minhas obras. Em Boa Esperana no havia energia eltrica; de madrugada, quando abramos a janela, os raios da lua cheia projetados nas folhas de bananeiras cheias de orvalho produziam um reflexo prateado. Parecia que a revoluo industrial ainda no havia acontecido. No existia telefone, televiso ou geladeira. Os nibus e as bicicletas que por l passavam eram indcios da modernidade. Para muitos, a marcao do tempo tinha como referenciais a gestao dos animais, a colheita e o nibus que passava apenas duas vezes ao dia. Era um lugar, e assim posso cham-lo, baseando-me em Tuan, pois tem significncia para as pessoas ou grupo de pessoas. Para Tuan, espao, tempo e lugar so indissolveis no cotidiano. Lugar uma pausa no movimento. A cidade tempo tornado visvel. Os habitantes de Boa Esperana vivenciavam o seu dia a dia numa rotina inexorvel que remete a uma lembrana repleta de significados; o homem precisa ouvir sua linguagem para no dispersar e tomar um caminho que no o da sua natureza. Todos os sentidos precisam estar em comunho. Segundo Kevin Lynch, a paisagem um somatrio, um acmulo, um produto de muitos construtores que produzem interferncias contnuas nas estruturas do cotidiano que esto em permanente mutao; no havendo resultado final, mas uma contnua sucesso de fases. Nesse lugar, antes do amanhecer, por volta das 4 da manh, as famlias de habitantes estavam semeando e tratando da terra; s 9 horas j almoavam, estranho para quem chega de uma cidade grande; passavam quase todos os dias do ano a observar a cor e as nuvens que passeiam no cu com o propsito de sentir a qualidade do ar (tal leitura era uma tentativa de prever como seria o tempo do dia ou a do dia seguinte). A plantao depende fundamentalmente das condies climticas; os roceiros vivem em funo do tempo astronmico, ou seja, do ciclo dirio do sol e da passagem repetitiva das estaes do ano. No pensamento pr moderno, nos lembra Tuan, a tendncia uma aproximao do lugar que concreto e um distanciamento do tempo. O tempo humano direcional, tem um ciclo que comea com o nascimento e termina com a morte, um percurso individual, uma jornada de mo nica de um corpo assimtrico no qual a parte de trs da cabea est voltada para o passado, e a parte da frente para o futuro. No espao da terra organizada, o agricultor imprime a semente, formando reas de grandes retngulos com visualidades definidas pelo tipo de semente: feijo, inhame, aipim, tomate, pimento... estas plantaes so um prolongamento das casas que so espaos tambm ordenados. Para o deslocamento da casa para o campo de trabalho, subiam montanha casa acima, a casa sempre como marco referencial de partida e chegada, uma referncia espacial como nos lembra Tuan: a casa o ponto de partida primal centro e origem do mundo; segundo Auge, a casa vista como proteo, abrigo a casa com seu lado sombra e seu lado luz , sua parte feminina , que protege quem dorme de suas prprias pulsaes, protege das

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agresses externas, das mudanas climticas, lugares que foram investidos de sentido 44 Sair de casa, movimento para adiante ao futuro; voltar para casa, retroceder no espao e no tempo. As grandes altitudes so o smbolo da eternidade. 45 Werther Holzer, no artigo sobre paisagens, lugares e no-lugares, escreve: paisagem pode ser cartografada porque eminentemente um produto de significados coletivos e que permitem uma comunicao entre muitos destes indivduos que esto estabelecidos sobre este espao a partir de um vocabulrio compartilhado. Percurso O percurso que realizei tem como ponto de partida O Caminho do Campo, de Heidegger; o autor faz um percurso e reflexes do ser num caminho do porto do Jardim do Castelo at as plancies midas do EHNRIED. Heidegger, ao entrar por este caminho, passa por pontos como um banco quadrado de madeira crua abrigado por um alto carvalho, e completa: quando os enigmas se acotovelavam e nenhuma sada se anunciava o caminho do campo oferecia boa ajuda. O caminho que iremos ver nas projees no qual seremos parceiros, partir de minha casa em Boa Esperana, at a cachoeira Poo Belo que distam 800m entre si. Percorro este caminho h quase 20 anos; hoje, como pesquisadora de Casas de Taipa, caminho atenta a esta proposta. Esta caminhada, pelas possibilidades de escolhas de um determinado objeto ou assunto, permitiu um ponto de partida para a ordenao de uma quantidade de fatos e fantasias sobre esta natureza. Percebia durante esses anos que havia apenas uma casa nesta trajetria. Com este propsito comecei a pensar na paisagem, que para Werther Holzer uma expresso fsica da ao do homem sobre a natureza, e por extenso, um receptculo de memria, que qualquer caminhante atento observa. Tal caminho remete a momentos remotos, um desenho que se refaz com o passar do tempo; ela, a casa de taipa, est l para ser revelada, apreciada. Heidegger lembra que o caminho recolhe aquilo que tem seu ser em torno dele e d a cada um dos que o percorrem aquilo que seu. 46 Imagens projetadas:

2.A neblina que vejo da janela da minha casa, cedinho, pela manh, sombria massa sobre o vale, sempre e de todos os lados fala, em torno do caminho do campo, o apelo do Mesmo. 47 3. Ponto de partida, a casa, onde duas mangueiras sadam e abrigam quem nela entra, o onde posso conhecer o simples. Escreve Heidegger: A serenidade que sabe uma porta abrindo para o eterno. Seus batentes giram nos gonzos que um hbil ferreiro forjou um dia com os enigmas da existncia. 48 As mangueiras que vocs esto observando foram plantadas pela minha famlia, e as vi crescer. Heidegger nos fala do odor do carvalho e da lentido e constncia do crescimento da rvore: (...) crescer significa: abrir-se amplido dos cus, mas tambm deitar razes na obscuridade da terra; que tudo que verdadeiro e autntico somente chega maturidade se o homem for simultaneamente ambas as coisas: disponvel ao apelo do mais alto cu e abrigado pela proteo da terra que oculta e produz. 49 Projeo de casas de Taipa no caminho ,em silncio.

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Marc Aug, No lugares, p. 51. Tuan, Topofilia um estudo da percepo, atitudes e valores do meio ambiente. 46 Heidegger. O Caminho do Campo, p.69. 47 Idem, ibidem. 48 Idem, p. 71. 49 Idem, p. 68.

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4. Casa de taipa no largo do Belo

5. Campo de futebol

Obra potica Anna Barros nos remete a um lugar sob um olhar sensvel do artista e sua potica que nos lembra: Para um artista, essa noo de local se amplia para terras onde a imaginao potica imprime organizaes, talvez ainda mais especificamente individuais, por serem em geral percebidas emotivamente de forma mais aguda e que so confrontadas constantemente com as do local como scio-culturais, o que cria uma tenso aguda. 50 Quando vi a imagem desta casa (foto1) de taipa h 2 anos fiquei muito impressionada com o paradoxo da complexidade/simplicidade da construo, em que todo processo parecia revelado: ela estava nua. Relacionei esse material minha produo artstica na qual j vinha trabalhando h alguns anos. A meu ver, h uma potica nessa passagem do mundo natural para o mundo cultural, do minrio para a paisagem arquitetnica sensvel; estas casas organizadoras do olhar nos remetem a uma liberdade existencial, expressam-se no espao abertas ao mundo, esto em extino, refletem a cultura que as gerou, se restringem a simplicidade dos meios, se nutrem com a seiva bebida da terra. O processo de minhas obras iniciou-se pela discusso da planaridade da tela, plano que recebe a pintura que cobre o espao da parede, pousada da obra. A seguir desaparece a preocupao em esticar a tela. Chassi e tela tornam-se monocromticos, banhados por pigmentos naturais. O chassi, a tela e a pintura se interrelacionam como espao pictrico. A espessura do chassi tambm determinante da obra, objeto escultrico no espao. Escultura que no abdica das questes da pintura. Projeo das obras de arte em silncio

Da srie Territrio Contnuo, dimenses: 120cmx120cm, madeira, tecido, pigmentos naturais Pinturas Para pesquisar os pigmentos pictricos preciso caminhar por caminhos longnquos, exige um desvendar enigmtico na paisagem. A camada superficial do mineral pode no ser da mesma cor que a camada seguinte, existe uma busca constante pelo desconhecido, um mergulho em si. O recolher do

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Barros, Ana.

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pigmento natural uma performance entre o corpo e a paisagem; uma relao de descoberta de infinitas cores, formas, espao e lugares. Referncias bibliogrficas AUG, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da super-modernidade. Campinas: s/e, 2001. BARROS, Anna. Disponvel em http://www.arte.unb.br/anpap/barros1.htm. Acesso em 10/09/06. HEIDEGGER, Martin. Sobre o problema do ser: o caminho do Campo. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1969. HOLZER, Werther. Comunicao no Simpsio Nacional sobre geografia, percepo e cognio do meio ambiente: sobre paisagens, lugares e no lugares. TUAN, Yin-fu.Topofilia: um estudo da percepo, atitudes e valores do meio ambiente. So Paulo: Difel, 1974.

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Da solido em Samuel Rawet: um olhar sobre a velhice e a infncia51 Anna Ceclia Santos Chaves52
Para Salomon (...) enquanto isso a prpria coisa rara tinha no corao algo mais raro ainda, assim como o segredo do prprio segredo (...) Clarice Lispector, Laos de Famlia Na verdade me sinto um solitrio caminhante do mundo. Com essa frase, que integra a entrevista concedida a Danilo Gomes, em 1979 (apud BAZZO, 1997, p. 16), Samuel Rawet sintetiza o trao mais marcante de sua personalidade descrito por aqueles que o conheceram. Reputado como um homem de personalidade arredia, taciturna e solitria, tanto em vida quanto na morte quando foi encontrado em sua residncia quatro dias aps o seu falecimento, sentado numa poltrona, cercado de livros e com um prato de sopa no colo , Rawet transformou em primorosas obras literrias e ensaios de filosofia suas angstias, dificuldade de integrao, solido e desiluso com a humanidade e seus padres sociais. Nascido em Klimontow, em 1929, uma pequena cidade rural da Polnia, fortemente marcada pelo tradicionalismo da comunidade Hassdica 53, Rawet imigrou para o Brasil em 1936, aos 7 anos de idade. Os cenrios de sua infncia e juventude so os subrbios de Leopoldina, no estado do Rio de Janeiro, onde j se encontravam instalados alguns familiares que haviam imigrado anteriormente. Sua primeira lngua foi o diche 54, e o aprendizado do portugus, em depoimento do escritor (apud KIRSCHBAUM, 2000, p. 29), se deu na rua, apanhando, falando errado. Segundo ele, este o melhor mtodo pedaggico, em todos os sentidos. Melhor, porque segue a didtica imposta pela experienciao da prpria vida, mas, certamente, no desacompanhado de algum sofrimento. Em seu primeiro livro, Contos do imigrante, escrito durante o perodo em que estudava na Escola Nacional de Engenharia da Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro) e publicado em 1956, ao qual pertencem os dois contos que figuraro como objeto de anlise no presente trabalho, Rawet assume como temtica principal de seus contos as dificuldades de integrao e de adaptao daqueles que, por razes diversas que iro caracterizar cada uma de suas personagens centrais, no se inserem no padro socialmente aceito no meio em que se encontram. Em primorosa anlise, com respeito ao ttulo da obra, complementa KIRSCHBAUM 55, podemos pensar que Rawet utiliza a denominao imigrante num sentido ampliado, de forma a abarcar todo aquele que considerado pelo grupo social homogneo como o outro, aquele que remete a outro contexto, o inassimilvel. Observa-se, pois, que a literatura de Rawet permeada por sua prpria experincia da condio de eterno deslocado no mundo.
Este ensaio resultado de pesquisas desenvolvidas no Ncleo de Estudos Judaicos da UFMG, sob a orientao da Profa. Lyslei Nascimento. 52 Bacharelanda em Direito/UFMG. Pesquisadora do Ncleo de Estudos Judaicos da UFMG. E-mail: acechaves@yahoo.com.br.
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O Judasmo chassdico ou hassdico (do hebraico piedosos ou devotos) um movimento pietista dentro do Judasmo que existiu praticamente em todas as eras da longa histria judaica. Hoje, no entanto, este termo aplicado para denominar a tendncia que se desenvolveu com Baal Shem Tov (1698-1760), na primeira metade do sculo XVIII, na Polnia e Europa Central. Essa corrente judaica inclui grande quantidade de misticismo cabalstico e a idia de fazer a santificao presente na vida cotidiana de forma intelectual e alegre ajudou a aumentar sua popularidade entre os judeus. (Verbete adaptado das informaes disponveis nos sites: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Hassidismo> e <http://www.terra.com.br/planetanaweb/flash/transcendendo/ religio/cabala2.htm> )

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Idioma falado pelos judeus da Europa Central e Oriental, os Ashkenazim, consiste numa mistura de alemo, hebraico, aramaico, francs, italiano arcaicos e lnguas eslavas, escrita em caracteres hebraicos. 55 KIRSCHBAUM, 2000, p. 38.

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Imigrante, judeu, homossexual, depressivo, solitrio, louco. So vrios os rtulos apontados em suas descries bibliogrficas que impingem ao escritor a marca da alteridade. Dono de incomum profundidade reflexiva, transita com espantvel desenvoltura pelos terrenos abissais da alma humana, onde encontram-se, recnditos, seus desencantos, angstias, tristezas e a mais aguda solido. Na obra de BAZZO, Rapsdia a Samuel Rawet 56, citado um interessantssimo trecho extrado de uma entrevista com a Profa. Maria Lcia Ferreira Verdi, cuja dissertao de mestrado versa sobre o escritor 57. Segundo ela: O que me fascina a coragem intelectual deste homem extremamente inteligente, em fazer esta exposio visceral, sem se preocupar com os cnones estticos. Ele fazia literatura como profisso de f na transparncia do humano em crise, em dor, em uma angstia impressionante. Ele sabia de sua estruturao psictica. Era contra a psicanlise, mas se auto-analisou atravs da sua escrita. A pgina branca foi seu espao salvador... Encarar a fico de Samuel Rawet descer aos infernos. Rawet colocou o psictico nas veias da literatura, falando de dentro, atravs de um fluxo delirante, associaes interminveis, subverso das noes de tempo e espao, escrita-limite. Neste trabalho, busca-se penetrar essa crise, dor e angstia impressionante, mostrando a similaridade de suas manifestaes nos dois extremos da vida, a velhice e a infncia. Esse caminho ser percorrido atravs da dimenso psicolgica dada pelo narrador aos protagonistas que do ttulo aos contos O Profeta e Gringuinho, integrantes da coleo Contos do Imigrante. Os dois contos so caracterizados pela presena de poucos e extensos pargrafos, demonstrando justamente a confluncia entre a narrativa da situao presente e as memrias, sentimentos e experincias passadas de suas personagens. A semelhante tcnica narrativa de que so dotados, descrita por Berta Waldman (apud OLIVEIRA, 2003, p. 115) como aquela em que um narrador em terceira pessoa dirige a cena literria e assume a palavra, ao mesmo tempo em que os protagonistas permanecem em silncio, armando-se assim um emaranhado de relaes cujos sentidos tm que ser buscados no jogo entre o contar e o calar. No obstante a descrena de Rawet na Psicologia, como informa a Profa. Maria Lcia Verdi, aqui ser til uma definio dessa rea do conhecimento para o estado de solido, entendido como conjuno de um ou mais dos seguintes aspectos: falta de significado e objetivo de vida, visto que o alheamento do indivduo em relao aos demais seres humanos, leva-o a um questionamento sobre as origens e o sentimento da existncia; reao emocional, entendida como o sentimento psicolgico de isolamento que caracteriza a solido; sentimento indesejado e desagradvel, vez que, geralmente, vem acompanhada da sensao de angstia, produzindo um sofrimento a mais naquele que est privado de relacionamentos ntimos duradouros; sentimento de isolamento e separao, que atua como sendo a constatao psicolgica do estado de solido; deficincia nos relacionamentos, caracterstica de grande parte dos solitrios, que culmina por produzir uma espcie de feedback em todo o processo de solido, realimentando-o 58. No so indissociveis, portanto, solido e isolamento social, em seu sentido fsico. Mais dolorida e angustiante se revela a solido que se manifesta mesmo quando existe uma insero, ainda que aparente, em um determinado grupo. A convivncia no se consolida efetivamente, mesmo na companhia daqueles com quem se guarda caractersticas comuns. O indivduo permanece margem, ainda que rodeado de pessoas. Da aflui a sensao adicional de derrota, de incapacidade pessoal de integrao, de total impossibilidade de pertencimento e de deslocamento no mundo. dessa solido, avassaladora, agravada ainda pela constante projeo, no presente, de uma traumtica e inenarrvel experincia do passado, que trata O profeta. Nesse conto, o ancio, sobrevivente da Shoah 59, recebido pela famlia do irmo, j instalada na cidade do Rio de Janeiro. Tomado pela emoo em que culminou seu profundo sentimento de gratido famlia que o recebia afetuosamente, aps a dura e solitria experincia da Guerra, mal conseguia transformar em palavra, nesse primeiro contato, o que lhe ia por dentro 60. s indagaes acerca do que vivera, respondia com meiaspalavras ou silncios, evitando reavivar, diante do abismo que se punha entre o cenrio de horror do passado e o conforto que se lhe apresentava no presente, as lembranas que ainda lhe doam e perturbavam a alma:
BAZZO, 1997, p. 49. A dissertao da Profa. Maria Lcia Ferreira Verdi data de 1989. Foi apresentada na Universidade de Braslia e recebe o ttulo Obsesses temticas: uma leitura de Samuel Rawet. Infelizmente, no consegui ter acesso a esse trabalho, pois no parece haver cpia do mesmo disponvel na internet. 58 GOMES, Antnio Mspoli de Arajo. Solido: uma abordagem disciplinar pela tica da teologia bblica reformada. So Paulo, 2001. Disponvel em: <http://www.mackenzie.br/teologia/fides/vol06/num01/Maspoli.pdf 59 Termo hebraico que significa catstrofe, mais adequado para conceituar o crime de genocdio perpetrado contra o povo judeu, durante a II Guerra Mundial, do que Holocausto, palavra que vem imbuda do significado de sacrifcio e oferenda divindade, segundo a Bblia. 60 RAWET, 1998, p. 24.
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Esquecer o acontecido, nunca. Mas como amesquinh-lo, tirar-lhe a essncia do horror ante uma mesa bemposta, ou um ch tomado entre finas almofadas e macias poltronas? 61. No Brasil, esperava encontrar na recm-conhecida famlia, que o acaso pusera, marginalmente, a salvo do pior 62, a compreenso fraternal que se manifestaria espontaneamente, conseqncia natural da cumplicidade originada dos laos ancestrais comuns. Em pouco tempo, no entanto, percebe ter incorrido em um ligeiro engano 63. No comeo, a chegada do protagonista vem envolta, naturalmente, da atmosfera de novidade, no somente por sua trajetria de vida, to distinta dos demais, mas tambm por suas vestes (capoto negro alm dos joelhos, contrastando com a longa barba branca, que recobria o rosto mais branco ainda), que praticamente remontavam Europa Oriental da Idade Mdia, figurino to descompassado com os novos costumes da famlia assimilada. Em todas as casas em que era recebido, revoltava-o o aspecto de coisa curiosa que recebia 64. Talvez porque a curiosidade da famlia, em olhar aquele ser estranho vindo de outras terras, parecia-lhe vir desacompanhada de um real interesse pelo ser humano que se ocultava por detrs das vestes medievais. E o despertar da curiosidade alheia era, em si, um sintoma de sua alteridade. Sentir-se olhado como outro significava o seu no reconhecimento como igual, tornava patente a sua no-integrao ao grupo, o que lhe despia de suas iluses de reencontrar semelhantes e reconstruir, na nova Terra, a identidade quebrantada pela Guerra. Ser coisa curiosa o fazia reviver o sentimento de despersonificao e rejeio, que julgava exclusivos do regime de terror que pregara a soluo final 65. S com o pequeno Paulo, o neto do irmo, a quem chamava Pinkos, o equivalente do nome no idioma diche, conseguiu constituir uma relao. Talvez por ser o nico com o qual pudesse estabelecer uma conversao no-verbal, de forma que a barreira da lngua estrangeira no se manifestasse. E tambm talvez porque, ao contrrio dos demais, o pequeno Pinkos, imerso em seu universo infantil, dedicava-lhe o duradouro encanto que se dedica a tudo o que se descobre aos poucos, num tranar de barba, num esfrego de nariz, ou numa troca solta de palavras sem inteno. No tardou at que ele ganhasse um apelido, Profeta, cunhado pelo genro do irmo, que fazia acompanhar a frase sempre de um riso de escrnio. Novamente a alteridade do imigrante marcada expressamente pela famlia. Aproveitam-se da barreira do idioma para evidenci-la em alta voz, esquecendo-se de que no s a palavra elemento de comunicao, tambm o contexto em que ela pronunciada comunica. E o protagonista, observador, notara que a palavra, cujo significado ainda no compreendia, nunca andava sem um olhar irnico, uma ruga de riso 66. Com isso, sentia acentuado o engano esboado no primeiro dia, ganhava fora a sensao de que o mundo deles era bem outro, de que no participaram em nada do que fora (para ele) a noite horrvel 67. Curiosamente, a alcunha Profeta, que provavelmente lhe foi concedida em decorrncia de seu aspecto visual e comportamento diferenciado, dotada de carga semntica completamente avessa ao que vivencia o seu titular. Professar quer dizer predizer, vaticinar, significados que esto diretamente ligados idia de futuro. O profeta de Rawet, ao contrrio, um sobrevivente de uma experincia traumtica. O trauma, por si, determina a repetio e a constante posterioridade, ou seja, a volta aprscoup da cena. 68 Em outras palavras, os fantasmas do passado tem constantes aparies no presente na vida do protagonista, seja na dor da rememorao da Shoah, ou na visualizao do evento em ocasies inesperadas: formas na penumbra do quarto (onde dormia com o neto) compunham cenas que no esperava rever. Madrugadas horrveis e ossadas. Rostos de angstia e preces evolando das cinzas humanas. As feies da mulher apertando o xale no ltimo instante 69. Dia aps dia, o processo de marginalizao, dentro do ncleo familiar, ia-se consolidando. At mesmo no ambiente da sinagoga, sentia-se sem lugar, era contrastante com a displicncia da maioria a seriedade com que expressava sua f e guardava as tradies ancestrais: fechava os olhos s intrigas e se punha de lado, sempre de lado (...) E nisso tudo pesava-lhe a solido, o estado de esprito que no encontra afinidade 70. Na aflita tentativa de reinsero naquele meio, aceitou impor-se um sofrimento que anteriormente tentara evitar: principiou a narrar o que havia negado antes 71. Mas a curiosidade inicial, que ganhava
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Idem, p. 25. Idem, ibidem. 63 Idem, ibidem 64 Idem, ibidem. 65 KIRSCHBAUM, 2000, p. 40. 66 RAWET, 1998, p. 26. 67 Idem, ibidem. 68 SELIGMANN-SILVA, 1999, p. 43. 69 RAWET, 1998, p. 29. 70 Idem, ibidem. 71 Ibidem, p. 27.

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expresso nos olhos vidos e inquiridores 72 e nas perguntas a que se havia recusado a responder, dada a dimenso de sacrifcio que lhe representaria cada resposta, arrefecera. Ainda assim, por condescendncia, ouviram-lhe narrar as histrias da Shoah. Mas o significado daquelas palavras no os atingia, no teriam ouvido e visto o bastante para tambm se horrorizarem? 73. No mximo, alguma emoo superficial despontava vez ou outra, mas era passageira, rapidamente esquecvel. A verdadeira dimenso do horror eralhes inalcanvel. A impossibilidade de traduo do que vivera na Guerra, somada s censuras dissimuladas dos familiares, levaram o protagonista no s a um novo recolhimento ao silncio, como tambm ao emudecimento, sem que os demais sequer reparassem que se ia colocando numa situao marginal 74. Com o passar do tempo, percebeu que a noite horrvel lhe havia aniquilado completamente a identidade. E a tentativa de reconstru-la dentro daquele grupo parecia-lhe um esforo intil. O processo de despersonificao que sofrera fora to visceral que o protagonista do conto sequer recebe um nome do narrador, sendo apenas identificado pelo rtulo que lhe deram, Profeta. Como outrora havia sido judeu, ou uma estrela amarela pregada no peito, ou, mais tarde, nada mais do que uma seqncia de nmeros. No bastasse a memria do horror, que o acompanharia durante toda sua existncia, a Shoah lhe havia despido de seu lugar no mundo, de um sentido de vida, de semelhantes. A Guerra havia extirpado cada um dos mnimos elementos que lhe poderiam ser suficientes para reconstruir sua humanidade. Sua triste constatao encontra traduo nas palavras do filsofo Jean Amry (apud LEVI, 2004, p. 20-21), quando descreve a desdita do sobrevivente de uma experincia traumtica: Quem foi torturado permanece torturado. (...) Quem sofreu o tormento no poder mais ambientar-se no mundo, a misria do aniquilamento jamais se extingue. A confiana na humanidade, j abalada pelo primeiro tapa no rosto, demolida posteriormente pela tortura, no se readquire mais. Solido sobre solido 75. solido do passado ia se sobrepondo a solido do presente, at o alcance do limite do intolervel, que desemboca no gesto extremado: o regresso. Aproveita-se da ausncia da famlia durante uma viagem de frias, para, sem planos, apoio ou recursos financeiros, ir em busca da companhia de semelhantes 76. Embora pensado com antecedncia, uma vez no navio, o gesto lhe parecia inconseqente e infantil. Novamente privado da capacidade de comunicao na terra estrangeira, v o passadio se eriar sem conseguir expressar, a no ser num murmrio para si mesmo, seu arrependimento. Fica ecoando no ar a pergunta: voltar, para onde? Se de sua antiga terra nada mais restaria do que runas. Nada mais que as runas de uma histria, de uma cidade, de um povo, de uma lngua. Nada mais que as runas do homem que fora, outrora. To pungente quanto O Profeta, que retrata a solido do velho sobrevivente da Shoah, o breve conto Gringuinho, cujo foco se volta para um menino que veio a se instalar no Brasil com a famlia de imigrantes judeus. A narrativa tem incio com o retorno do Gringuinho sua casa, chorando, com o uniforme estropiado e, no peito, a angstia latente, reavivada pela lembrana do acontecimento recente na sala de aula, culminao de tantos tormentos anteriores que afligiam o menino perdido e completamente deslocado na terra estrangeira. Ao entrar em casa, desperta a superficial ateno da me, a qual, sem sequer dedicar ao filho um olhar capaz de perceber-lhe o ar de pranto 77, ordena-o a trocar de roupa e buscar cebolas no armazm. Na entrada do quarto, o gringuinho observa o comportamento do irmo mais novo. A narrativa da cena interrompida e invadida pelo fluxo de conscincia da personagem. Os pensamentos do menino remontam sala de aula, onde, com enorme dificuldade, esforava-se para se manter atento e alcanar alguma compreenso dos temas explicados por sua professora. Por vezes, distraa-se de sua fala, observando seus traos, os dentes incisivos salientes, os cabelos lembrando chapus de velhas mmias, os lbios grossos 78. Noutras rodeava os olhos pelas paredes carregadas de mapas e figures, quando quase sempre terminava por demorar o olhar na janela, que lhe lembrava a rua 79, espao de liberdade. Tambm nesse conto, marcante a inadaptao do menino ao novo ambiente. O rtulo de estrangeiro e o estorvo da lngua ainda no aprendida se impunha entre ele e os colegas brasileiros, anulando
72 73

Ibidem, p. 25. Idem, ibidem. 74 Idem, p. 28. 75 Idem, ibidem. 76 Ibidem, p. 30. 77 Ibidem, p. 47. 78 Ibidem, p. 48. 79 Idem, ibidem.

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suas possibilidades de integrao ao grupo. Era-lhe estranha a sala, quase que estranhos, apesar dos meses, os companheiros 80. O falar enrolado, conseqncia do sotaque diche, demarcava a diferena, denunciava sua condio de imigrante. Por isso gostava da rua, onde se sentia melhor. Podia falar pouco. Ouvir. Nem provas nem argies. 81 A figura peculiar do protagonista no meio infantil nativo, rendeu-lhe o apelido Gringuinho. Os meninos da rua faziam coro repetindo o estribilho, enquanto o protagonista passava com seu pai rumo sinagoga. Era outra a sua histria, outros os seus costumes, diferente dos demais a sua forma de pronunciar as palavras do idioma adotado e com o qual ainda no havia conquistado nenhuma intimidade. O coro dos meninos, a cham-lo o gringuinho, jogava-lhe na cara sua alteridade, aprofundando ainda mais sua distncia em relao aos demais. Antigamente, antes do navio, tinha seu grupo 82. Lembrava-se das tardes no riacho, junto aos amigos, do bosque que lhe servia de compensao chatura das lies do velho barbudo (de mo farta e pesada nos tapas) 83. Antes do navio, havia as frutas roubadas das plantaes vizinhas, o rio gelado onde a botina deslizava qual patim 84, o chegar em casa e encontrar sopa quente de beterrabas ou o fumegar de repolhos. Havia a sensao de ccegas feita pela barba do av em sua nuca, as lies aprendidas e a ele repetidas logo que chegava das oraes, e as histrias com as quais esse lhe brindava, e que, durante a noite, enfeitavam-lhe os sonhos. Na nova terra, o gringuinho era o Gringuinho, sem nome, sem turma, sem amigos, sem o av e suas histrias. Nenhuma compensao s idas escola, que lhe eram desagradveis e onde constantemente permanecia margem. Mas a solido do menino brota no s da rejeio sofrida pelos colegas brasileiros. A busca de refgio entre os iguais, a famlia, tambm frustrada. A me apresenta-se alheia e constantemente ocupada com os afazeres de casa e cuidados com o irmo mais novo. Nem para lhe dar uma surra teria tempo a me. Quando muito uns berros em meio rotina 85. O narrador onisciente permite ao leitor uma amostra da dimenso de carncia de amor e ateno do protagonista: Ele tentou surpreender-lhe [ me] o olhar, conquistar a inocncia a que tinha direito. Depois gostaria de cair-lhe ao colo, beij-la e contar tudo, na certeza de que lhe seria dada a razo. Mas nada disso 86. A angstia do menino ganha propores insustentveis, desembocando no gesto irreversvel que consolida o processo de excluso: Ao ser repreendido na escola, na impotncia de dar razes, quando a velha principiou a amassar-lhe a palma da mo com a rgua negra e elstica, no se conteve e esmurrou-lhe o peito rasgando o vestido 87. Conclui o menino, aps o episdio, voltar mesma escola, sabia impossvel tambm 88. Uma vez excludos da sociedade no-judaica, ambos os protagonistas dos contos analisados sofrem com a desiluso ocasionada pelo reavivamento do processo de marginalizao entre os seus semelhantes. A famlia, geralmente tida como fonte de conforto, compreenso e aconchego, mal se d conta de que, gradativamente, os protagonistas vo se ponto de lado, imersos na mais profunda solido. Firma-se, pois, uma dupla excluso. A primeira ocorrendo no meio no-judaico, podendo ser experienciada de forma coletiva, como no caso do sobrevivente da Shoah, ou individual, como ocorre com o gringuinho. Depois a excluso do meio judaico, e a morte da esperana de reinsero em um grupo, onde poderiam reconstruir a identidade fragmentada. O sentimento de solido e seus desdobramentos acumpliciam os protagonistas e estabelecem entre eles uma similaridade de sentimentos como resultante do peso da condio de imigrante. As dificuldades de adaptao no pas estrangeiro e de relacionamento no meio familiar, a barreira da linguagem, a melancolia, a necessidade humana de pertencimento constituem um complexo de angstias que unem essas duas geraes, a despeito do hiato temporal.

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80 81

Idem, ibidem. Idem, ibidem. 82 Idem, ibidem. 83 Idem, ibidem. 84 Ibidem, p. 49. 85 Ibidem, p. 47. 86 Ibidem, p. 50-51. 87 Ibidem, p. 51. 88 Ibidem, p. 48.

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Evidncia de transferncia lingstica em estruturas argumentais: a aquisio de estruturas resultativas da Lngua Inglesa pelo falante de Portugus brasileiro Bahiyyih Hardacre Helder Ferreira Heliana Mello Hoje em dia, o estudo da aquisio e da transferncia de estruturas lingsticas tem sido considerado algo importante no que se refere a interlnguas. Assim, a maneira como um aprendiz lida com os usos das estruturas presentes em sua L1 em relao L2 fonte desta pesquisa, especificamente no que se refere aquisio de estruturas relacionadas interface existente entre a semntica dos verbos e as estruturas oracionais nas quais estes so empregados. Neste trabalho apresentado, o foco est na estrutura argumental dos verbos, ou seja, na capacidade destes subcategorizarem um ou mais sintagmas nominais na predicao. Assim, neste trabalho propomos estudar a maneira na qual falantes do portugus brasileiro lidam com os verbos transitivos do ingls, mais especificamente as estruturas chamadas resultativas, uma especialidade presente na lngua inglesa cuja ocorrncia no portugus menor. Desta maneira, faremos uma breve explanao do que consiste esta categoria de estrutura argumental chamada resultativa assim como os principais termos que envolvem a pesquisa e mostraremos como foram os procedimentos de elaborao de um mecanismo de coleta das amostras atravs de um teste, e uma ficha para anlise de perfil do participante na pesquisa. Ento comentaremos sobre os resultados obtidos at ento. Atravs dos resultados obtidos at o momento, realizaremos uma avaliao inicial das discrepncias existentes entre L1 (portugus) e L2 (ingls) na interlngua com relao a tais tipos de verbos. Alm disso, faremos uma anlise das possveis interfaces entre a aprendizagem da base semntica dos verbos em estudo e das percepes sobre o significado de construes e a aquisio de estruturas sintticas especficas do ingls como lngua estrangeira. Por ltimo, tentaremos entender, a maneira com a qual o aprendiz lida e reconhece a gramaticalidade das estruturas argumentais especficas da L2 (certos tipos de verbos transitivos, resultativas). As construes resultativas possuem diversas caractersticas e contextos nos quais podem aparecer. Elas podem se caracterizar como sendo espaciais, causais, selecionados e no selecionados e falsos reflexivos. Como a presente pesquisa abrange estas vrias categorias de construes resultativas e o conseqente reconhecimento das mesmas pelo aprendiz brasileiro, procuramos fazer uso de um artigo de Goldberg e Jackendoff (2002) no qual os mesmos fazem um estudo dos vrios tipos de construes resultativas em ingls, descrevendo os contextos e construes em relao estrutura argumental destes verbos. Com base neste artigo foi possvel entender mais profundamente o fenmeno que propusemos estudar, atentando para o fato de que tais estruturas no possuiriam alto grau de reconhecimento por parte dos falantes pesquisados, como se mostrar adiante. Tal estudo um tanto indito no que se refere a interlngua do portugus- ingls. Devido a tal fato, para que pudssemos averiguar a aquisio dos verbos resultativos por aprendizes de ingls como segunda lngua, recorremos a um estudo realizado por Boas (2003) no qual h uma comparao entre as construes resultativas em ingls e em alemo, o qual observa como os falantes nativos de ambas as lnguas lidam com tais estruturas. Alm disso, existem exemplos de como falantes nativos de alemo lidam com a aquisio estruturas argumentais de verbos transitivos na lngua inglesa, dentre elas as resultativas. Podemos afirmar que tal estudo contribuiu muito para a realizao da presente pesquisa, pois alm de oferecer mais conhecimento de estruturas resultativas, vimos como foi a aquisio de tais estruturas por falantes no nativos de ingls. Precisamos enfatizar que o caso estudado na presente pesquisa requer ateno maior devido j citada menor ocorrncia de construes resultativas na lngua portuguesa em comparao com a lngua alem. Panorama de estrutura argumental e verbos resultativos O conceito de estrutura argumental consiste na propriedade de um verbo subcategorizar um ou mais sintagmas nominais ou NPs (do termo noun phrases em ingls). O verbo viajar subcategoriza somente um NP, por exemplo: Marcos viajou. J o verbo comprar pode subcategorizar duas ou trs NPs como em Marcos comprou um carro e Marcos comprou um carro para seu filho. Nestas diferentes situaes o verbo, ento, subcategoriza argumentos, que podem realizar os papis temticos de tema ou agente, por exemplo. A primeira frase possui um argumento, Marcos, na posio de sujeito. J o segundo possui dois argumentos Marcos e um carro nos papis temticos de agente e tema respectivamente. O ltimo exemplo mostra o verbo usado com trs argumentos: Marcos, um carro e seu filho. A pesquisa em foco estuda os contrastes presentes na estrutura argumental das resultativas da lngua inglesa em comparao

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ao que se encontra na lngua portuguesa. De acordo com Jackendoff e Goldberg ( 2002) uma estrutura resultativa consiste em uma entrada lexical para o verbo base e que h uma construo frasal capaz de possibilitar um sentido especial de resultado da ao ocorrida. Em outras palavras, os verbos resultativos geram um argumento que resultado da ao do verbo. Assim, tm-se dois argumentos sendo um no papel de tema e outro no papel de agente seguido de mais uma subcategorizao resultado da ao do verbo. Para ilustrar tal fenmeno temos um exemplo usado em Jackendoff e Goldber (2002): They hammered the metal flat . Este caso um exemplo no qual o ato de martelar leva ao resultado de tornar o metal nivelado. Assim, flat (nivelado) resultado a ao de se martelar (to hammer) o metal. Tal estrutura comum na lngua inglesa, aparecendo em diferentes contextos e em diferentes tipos tais como espaciais, causais e falsos reflexivos. Exemplos destas se apresentam no teste realizado e esto descritas adiante. Comparao das estruturas resultativas em Portugus e em Ingls As estruturas resultativas no portugus dependem largamente nos verbos ser, estar e ficar basicamente (cf.[8], [9] e [13]). J nas construes do ingls, vrios outros verbos podem ser usados em formas resultativas, como em [14] e em [15]: [14] The general marched the troops to the coast. [15] The German shepherd nearly ate himself sick. Para que uma construo transitiva qualquer venha a ser uma resultativa no ingls, basta que seja acompanhada de um sintagma adjetival (cf. [15]) ou preposicional (cf. [14]) como complemento que descreva o resultado final da ao descrita pelo verbo principal. Desta forma, estas construes so muito mais comuns e fcil de ocorrer no ingls. O problema desencadeador da anlise proposta por Goldberg retrocede tese de doutorado de Lakoff: a limitao da analise da produtividade das construes ditransitivas. Goldberg estuda tambm outros casos, mais fceis de traduzir para o portugus: as construes de movimento causado (she sneezed the napkin off the table/ Romrio chutou a bola pela linha de fundo); e as construes resultativas (Cozinhei o talharim al dente/ Ela passa minhas camisas de linho sem uma dobra). O cerne do estudo de Goldberg, contra as anlises neo-lexicalistas, pode ser bem compreendido, considerando-se os casos em portugus, nos quais a gramtica tradicional identifica um objeto afetado. A soluo construcional obviamente superior em naturalidade e em economia: ao invs de aplicar-se a cada predicado uma regra que ampliaria a representao lexical. Postula-se uma configurao sinttica, pareada com a indicao pragmtico-semntica correspondente, que ser utilizada virtualmente para qualquer predicado, na circunstncia em que o falante queira se representar como atingido pela situao evocada. Como dito anteriormente e reiterado posteriormente, a existncia das resultativas bastante comum na lngua inglesa sendo foco de pesquisa de autores como Jackendoff, Goldenberg (2002) e Croft (?). Ela aparece em diferentes contextos e atravs de diferentes usos. Por outro lado, a apario destas no portugus rara, sendo necessria uma adaptao morfo-sinttica para que a sentena se torne gramatical na lngua portuguesa. Um primeiro exemplo a ser dado o caso das chamadas Fake reflexives ou falsas reflexivas no portugus: no caso em lngua inglesa tem-se o uso do pronome reflexivo como argumento do verbo sang e o resultado da ao no papel de outro argumento hoarse. Tais construes so tanto semntica quanto sintaticamente perfeitas no ingls. No entanto, para que tais estruturas sejam entendidas em portugus so necessrias modificaes que levam a uma diferente configurao sinttica, mas de semntica semelhante. Por exemplo, a frase em ingls passa idia de que o agente canta e devido realizao deste ato por um determinado perodo leva ao resultado de rouquido. Note, no entanto, a diferena na construo da sentena nas duas lnguas para que se possa obter o mesmo resultado semntico: na lngua portuguesa no existe a insero de dois argumentos para o verbo cantar, herself e hoarse com o objetivo de se demonstrar um resultado, e sim a insero de uma orao subordinada at que ficasse rouca obtendo-se assim o mesmo parmetro semntico. O mesmo ocorre com o exemplo seguinte, ocorrendo uma adaptao e uma conseqente insero de uma orao subordinada no portugus para se realizar a adaptao da estrutura em lngua inglesa. Um outro caso a j citada sentena They hammered the metal flat. Aqui, teramos em portugus Eles martelaram o metal at que ficasse nivelado. Novamente o fenmeno das resultativas adquire um carter morfo-sinttico diferente da lngua portuguesa, mas que, mais uma vez, leva ao mesmo sentido. Contrastes como estes so um dos focos principais desta pesquisa, sendo que procuramos averiguar como o falante de portugus abordar tal estrutura, considerando-se as alteraes necessrias para que tais sentenas se tornem gramaticais no portugus. Alm disso, usamos aprendizes de diferentes nveis de aprendizado para averiguarmos o contanto ou no dos mesmos com tais estruturas.

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Metodologia O presente estudo apia-se no mtodo estatstico descritivo. Antes de verificar a qualidade do conhecimento que os participantes possuem das estruturas resultativas na lngua inglesa, entendemos ser necessrio averiguar se eles possuem ou no este conhecimento, justificando assim a escolha, neste primeiro momento, pela pesquisa estatstica descritiva, a qual tem como objetivo descrever um certo ambiente ou evento e o que est acontecendo no mesmo atravs de nmeros. O evento que optamos por estudar e descrever o conhecimento que os alunos de ingls de escolas de idiomas e cursinhos pr-vestibular em BH tm das estruturas sintticas relacionadas transitividade dos verbos em ingls. Em outras palavras, verificar se o ensino que eles tm recebido, ou o contato deles com a lngua-alvo tem sido suficiente para que a aquisio de tais estruturas ocorra. Anlise dos dados De uma maneira geral, os dados mostram que os participantes at 8 anos de estudos parecem ser os que mais reconheceram as sentenas resultativas (mdia de no-reconhecimento de 10%, 25% e 30%). Tambm nos dois primeiros anos de estudo e aps 9 e 10 anos de estudo a taxa de no-reconhecimento das sentenas resultativas alta (mdia de 40% e 50%). Isso indica um comportamento bell shaped (): ao comear seu aprendizado da L2 o aprendiz no reconhece a estrutura, depois de algum tempo de exposio lngua comea a reconhec-la e ento volta a no reconhec-la (a causa desse comportamento, que no pode ser identificada atravs de nmeros, ser investigada, posteriormente, atravs de uma pesquisa qualitativa).
70 60 50 40 30 20 10 0 1 ano 2 anos 3 anos 4 anos5 anos 6 anos 7 anos 8 anos9 anos 10 anos Grupo 1 Grupo 2 Grupo 3 Grupo 4

Um outro dado observado que o grupo 4 (das sentenas resultativas com sintagma adjetival com falso reflexivo) foi o menos reconhecido independente do tempo de estudo dos participantes. Uma possvel explicao para este fenmeno seria a influncia da L1 dos participantes. Quando traduzidas para o portugus, as sentenas deste grupo apresentam problemas, sobretudo no campo semntico. Uma quarta observao que o grupo 3 (das sentenas resultativas com sintagma adjetival sem o falso reflexivo) parece ter sido bastante reconhecida (mdia de no-reconhecimento de 27%). Contudo, a sentena 4 (Tom proved his theory right) no foi quase reconhecida como gramatical (mnimo de no-reconhecimento de 30% em 8 anos de estudo e mximo de no-reconhecimento de 68% em 4 anos). Uma hiptese para esta observao estaria relacionada ao lxico. Por reconhecerem o vocabulrio da sentena 4 ao contrrio do vocabulrio da sentena 26 (Peter sneezed his handkerchief completely soggy), os participantes teriam se sentido mais confiantes para analisar a sentena 4 e a consideram agramatical (por no reconhecerem sua estrutura). Este dado nos levou a pensar ainda na questo do ensino/aprendizado de lngua estrangeira (LE), na carncia do mesmo no apenas em termos gramaticais, de estruturas, mas tambm de lxico. Concluso Com os dados obtidos at o presente momento, ficou evidente a necessidade da continuao deste trabalho, voltando-se mais agora para a pesquisa qualitativa, utilizando principalmente o protocolo verbal, no intuito de buscar respostas para as hipteses at agora levantadas. Acreditamos que o uso do protocolo verbal nos ajudar a entender o comportamento dos participantes, como eles entendem as estruturas sintticas relacionadas transitividade dos verbos em ingls, principalmente as sentenas resultativas, e at que ponto sua L1 influncia o processo de aquisio dessas estruturas. Alm disso, ficou clara a necessidade dos aprendizes de receber um estudo mais sistemtico e direto sobre sentenas resultativas. Os dados obtidos mostraram que independente tempo que os participantes vinham estudando a lngua inglesa e mesmo se j tinham morado fora ou no, a grande maioria deles foi incapaz de reconhecer as sentenas resultativas.

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Representaes do fantstico: uma leitura contrastiva de Borges e Cortzar Brbara Nayla Pieiro de Castro Pessa
Introduo Este trabalho tem como objetivo analisar os contos Las runas circulares, de Jorge Luis Borges, e La noche boca arriba, de Jlio Cortzar, considerando os procedimentos utilizados por cada um dos escritores para construo do fantstico. Nos ajudaro a compreender o fenmeno do fantstico as definies de Todorov, Barrenechea e Callois, assim como as consideraes de Jlio Cortazar a respeito de gnero tratado. Segundo Todorov, o gnero fantstico seria aquele em que o leitor hesita entre uma explicao racional e uma explicao irracional para a leitura do texto. A literatura fantstica se moveria entre esses limites, deixando o leitor num estado de permanente dvida durante o fluir da leitura e at mesmo depois dela. Outra estudiosa do gnero fantstico, Ana Maria Barrenechea, define a literatura fantstica como la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales. (BARRENECHEA, 1978, p. 90)

Para Cortzar, a literatura fantstica caracteriza-se por sua tendncia em estabelecer uma nova ordem, un orden que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos. (CORTZAR, 2001, p. 31) Essa ordem se ope a esse falso realismo que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII. (CORTZAR, 1993, p. 148) Para ele, o fantstico se aproxima da definio de Callois, para quem o fantstico ocorre cuando lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. (CALLOIS, 1967, p. 20) Os contos aqui estudados pertencem ao que chamamos fantstico rioplatense. Seu aparecimento na regio do Rio da Prata se deu por volta dos anos 40, especialmente aps a publicao da Histria Universal da Infmia, de Jorge Luis Borges. Anlise dos contos O conto La noche boca arriba comea com a histria de um personagem que sai de casa de moto e sofre um acidente. Neste acidente, o jovem perde a conscincia e, ao voltar do desmaio, percebe que est sendo levado boca arriba a uma farmcia. Logo, chamam uma ambulncia que o leva ao hospital, onde o operam. O personagem, ento, em suas perdas de conscincia, sonha que um moteca que est fugindo dos astecas. Durante sua noite no hospital, ele vai e vem de um plano ao outro, ora o do hospital, ora o da selva. Por fim, quando est atado para o sacrifcio, tenta voltar para a outra realidade, mas no consegue e descobre que o sonho havia sido o da cidade e no o da selva.
No conto Las runas circulares, temos a histria de um mago que se instala nas runas de um templo circular de um deus esquecido com o propsito de sonhar um homem e coloc-lo na realidade. O conto j comea com os esforos do mago, que, depois de vrias tentativas, consegue sonhar um homem, porm esse homem aparece sempre dormindo. Faz-se necessria uma interveno divina para que o sonhado se desperte e possa participar da realidade. Essa interveno ser a do deus que fora adorado neste templo. Em troca, o deus pede o ressurgimento das adoraes, assim como quer que o sonhado o adore em um templo igualmente em runas que se localiza rio abaixo. S esse deus, que le revel que su nombre terrenal era Fuego, e o mago sabiam da natureza fictcia do sonhado; portanto sabiam que o Fogo no poderia queim-lo. Aps algum tempo, j alcanado seu propsito, o mago foi surpreendido por um incndio e percebe que o fogo no o queima. Assim, o mago se d conta de que ele tambm no real, de que otro estaba sondolo. Na construo do fantstico em La noche boca arriba, podemos perceber uma diluio das fronteiras entre o real e o irreal. Um fato inslito e inexplicvel introduzido dentro de circunstncias normais: temos a descrio de um ambiente urbano com tempo e espao estabelecidos: En la joyera de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegara con tiempo sobrado adonde iba. No hospital, estando o personagem inconsciente, o narrador nos apresenta pela primeira vez o outro plano em que se dar a histria. Esta outra realidade j nos apresentada contraditoriamente: Como sueo era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca soaba olores. A presena do cheiro atua como ponto de desequilbrio em nossa certeza

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de que o sonho sonho. J h uma dvida instalada, que se acentua de modo que, enquanto a leitura permanea, no se possam delimitar as fronteiras do real e do sonhado. Como contraponto a esse elemento de dvida, surge um elemento que nos induz a racionalizar o fenmeno fantstico do desdobramento da realidade. Pela boca de um companheiro de quarto do motoqueiro, temos uma razo para a apario da outra realidade: Es la fiebre dijo el de la cama de al lado. A mi me pasaba igual cuando me oper del duodeno. Ento, somos levados pergunta: sero o acidente e a febre que levam o motoqueiro a sonhar ou o sonho a realidade do personagem, sendo o acidente mero sonho? O escritor joga com estes elementos: os que indicam que o sonho s um sonho, e os que indicam que o sonho a realidade. Neste jogo, o autor estabelece uma tenso que permeia toda a narrativa porque no conseguimos discernir o que real e o que fantasia. Neste momento, o leitor experimenta a vacilao apontada por Todorov. Diante de tal afirmativa, o leitor se v impelido a acreditar que a causa do sonho a febre, enquanto em outros momentos ele induzido a acreditar que o sonho real. Como afirmou Todorov, o leitor do texto fantstico no pode aceitar como natural os fatos que acontecem, embora tampouco possa julg-los sobrenaturais. Os pontos de identificao entre os planos do real e do sonho indicam que Cortzar utiliza a simultaneidade e a justaposio tanto de elementos espao-temporais distintos quanto de enredos suplementares para marcar suas presenas na histria. Desta forma, constri-se o fantstico, diluindo as fronteiras entre o real e o irreal, promovendo um paralelismo em que o personagem vive duas vidas e em que o leitor hesita entre escolher alguma delas como a realidade. A coexistncia desses dois mundos se justifica pelo impacto de um no outro: o moteca, procurando fugir dos astecas, sente que o cheiro que mais temia estava prximo e ento d um pulo desesperado: Entonces sinti uma bocanada horrible del olor que ms tema, y salt desesperado hacia adelante. nesse instante que, pela fala de um companheiro de quarto do hospital, verificamos que o ato de pular ocorreu simultaneamente no outro plano: Se va a caer de la cama dijo el enfermo de al lado. No brinque tanto, amigazo. Cabe destacar os vazios que existem na narrativa, que correspondem ao tempo em que o protagonista fica inconsciente e que servem de transio entre o real e o irreal. A partir deles, Cortzar insere o outro plano: Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que haba ah como un hueco, un vaco que no alcanzaba a rellenar (p.178). E depois no vazio que temos o salto temporal: (...) tena la sensacin que ese hueco, esa nada, haba durado una eternidad (p.178). Esses verdadeiros buracos narrativos estabelecem um vnculo com o leitor, j que cabe a ele o preenchimento destas partes em que aparentemente no h nada. No conto Las ruinas circulares o fato inslito nos apresentado dentro de circunstncias mgicas. O conto comea com a apresentao de um mago cuja vida anterior ele no se lembra, porque seu propsito haba agotado el espacio entero de su alma. Mesmo sem se lembrar da sua vida, o mago sabe da existncia do tempo, de outro rio e de sua obrigao, a de dormir. Essencial para a arquitetura do texto a presena dessas pistas, que so verdades insuficientes. Atidos a elas, distramo-nos sem pensar o porqu deste propsito ter esvaziado a alma do mago ou o porqu ele j sabia da existncia do templo e mais ainda, nos distramos de uma verdade maior: qual esse propsito. Cada pretensa preciso do texto nos desvia de uma verdade maior. O narrador avana paulatinamente na apresentao de elementos mgicos preparandonos assim para aceit-los de forma mais natural. Em Las runas circulares, o fantstico tambm se constri por uma diluio entre os limites do real e do irreal. Os planos do real e do sonho se confundem de maneira que o leitor no sabe quando o mago sonha nem quando ele est acordado. Essa confuso efeito da ambigidade que o escritor utiliza: o mago, ao empreender seu projeto, percebe que por vezes o sonho no foi sonho e sim realidade: El hombre, un da, emergi del sueo como de un desierto viscoso, mir la vana luz de la tarde que al pronto confundi con la aurora y comprendi que no haba soado. (p.59) A partir da toda certeza que podamos ter acerca do que era sonho ou no se desmancha. O ponto mximo de ambigidade vem nesta passagem do texto: Le orden que una vez instrudo en los ritos, lo enviara al otro templo despedazado cuyas pirmides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara em aquel edifcio desierto. En el sueo del hombre que soaba, el soado se despert (p.60). Perguntamo-nos ento: O sonhado se despertou dentro do sonho ou se despertou incorporando-se realidade? Mais adiante, o mago refaz em sonho o ombro esquerdo de sua criao, o que pode nos dar a entender que o sonhado se despertou no sonho. Mas persiste a dvida; no conto, o narrador nunca nos diz quando nem como o sonhado nasceu para a realidade e, assim, conclumos que ele nasceu porque os

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remadores contam ao mago que h um homem mgico ao norte a quem o fogo no fere. Verificamos, assim, que so as indeterminaes que nos permitem as vrias leituras. Ao mesmo tempo, so estas indeterminaes que diluem as fronteiras entre o sonho e a realidade. A subverso da noo de tempo linear feita pela idia de eterno retorno. O tempo parece sempre voltar a um mesmo ponto pela repetio de atos e espaos idnticos: O sonhado que vai repetir a historia do sonhador com idnticos ritos en otras runas circulares. So as indicaes de espao al norte e al Sur, aguas arriba e aguas abajo que marcam as direes e constroem as multiplicaes. H otras runas circulares rio abajo; o mago envia o filho al outro templo ro abajo; os remadores contam sobre um hombre mgico en un templo del Norte. O mago sonhou um templo aguas arriba; sabe que h outro aguas abajo, ao qual enviar o filho, que repetir a mesma histria. Assim, as histrias se configuram circularmente uma dentro da outra, numa construo concntrica. As verdades que o narrador nos d no so falsas, mas fazem parte sempre de uma outra realidade maior: as verdades esto umas dentro das outras. O crculo a forma da repetio. No por acaso o Fogo escolhido para deus neste conto: em La doctrina de los ciclos, encontramos uma passagem que nos esclarece a escolha: En la cosmogona de los estoicos, Zeus se alimenta del mundo: el universo es consumido cclicamente por el fuego que lo engendr, y resurge de la aniquilacin para repetir una idntica historia. (BORGES, 1998, p. 95) Concluso Nos dois contos apresentados, temos o fantstico construdo pela diluio de fronteiras entre o sonho e a realidade, embora o modo como nos so apresentados estes dois planos seja distinto em cada um dos autores. No conto de Cortzar, o sonho vem de um fato ocorrido no cotidiano, sem propsito ou previso: um acidente de moto leva o personagem a perder a conscincia e, nesta perda, a sonhar. Isso acontece porque, para Cortzar, a realidade concreta carrega em si algo desconhecido. O espao ordinrio o lugar onde o fantstico emerge. Suas histrias, assim como a do conto analisado, situam-se num ambiente comum que se abre a outro ambiente inusitado. Diferentemente de Borges, Cortzar cria um quadro de contraste entre o inslito e o real que deflagra o absurdo do que convencionamos chamar realidade. Borges nos situa em um tempo-espao remoto, distanciando-nos de nossa realidade: o conto se passa nas runas de um templo, onde um mago se dedica a um projeto sobrenatural. O sonho no surge de um acidente, ele premeditado. J no princpio do conto, seu carter fica claro: El propsito que lo guiaba no era imposible, aunque sobrenatural. Assim, somos levados a uma espcie de tempo mtico. No h contrastes entre uma realidade e outra, j que as duas esto inseridas em um ambiente onrico. Os elementos fantsticos nos so dados dentro desse ambiente e de forma paulatina, amenizando os contrastes com a realidade concreta e dando-nos a mo para que entremos na irrealidade de forma natural. Embora, nos dois textos, o sonho aparea como um desdobramento da realidade e seja o elemento que nos causa o vacilo ante o julgamento do que real, a natureza de cada um distinta pelo propsito que segue. O sonho, no conto de Cortzar, funciona como ponte entre dois tempos e mundos distantes, o primitivo (o do moteca) e o moderno (urbano). graas a este trnsito que o tempo invertido. O personagem moteca vai parar num tempo futuro, e a partir da que a histria comea para ns, leitores. J em Borges, o sonho no figura como corrente temporal, mas como veculo criador: O sonho capaz de criar um homem, ou melhor, a vida de um homem pode ser o sonho de algum, e por isso, mera aparncia. Em ambos os contos, a lgica de tempo linear transgredida. Entretanto, o tempo tambm recebe tratamento diferente nos contos analisados. Se a idia de simultaneidade se adequa ao conto de Cortzar, para pensarmos o conto de Borges a melhor definio que se caberia ao tempo seria a de tempo circular. Em Borges, a repetio dos lugares e atos nos sugere a idia de tempo circular. Os crculos concntricos formados pelo sonho desdobrado vo resultar sempre em um retorno, j que a origem do tempo circular necessariamente tambm seu fim. Temos, ento, veiculada diretamente idia de tempo circular a de eterno retorno, j que o tempo circular aquele em que estamos condenados a voltar sempre ao mesmo lugar. Por sua parte, Cortzar subverte o tempo linear criando duas realidades distantes, porm coexistentes. Dois mundos simtricos compartilham um tempo e um corpo. Assim, a idia de simultaneidade das realidades no conto se aproxima da prpria idia que tem o autor da realidade no mundo: o mundo do desconhecido e do irreal compartilha o mesmo espao com o mundo conhecido, conduzindo a uma forma paralela de percepo. Outra diferena que podemos assinalar diz respeito posio do leitor frente aos dois textos analisados. Vimos, durante a anlise do conto La noche boca arriba, que o leitor cortazariano participa da

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construo do texto pelo preenchimento dos vazios. pelos interstcios que o leitor mira a realidade. Entre os mundos indgena e urbano, existe uma fresta por onde o leitor observa. Mostrando cumplicidade, o escritor nos oferece um lugar de produo de significado que ele mesmo ocupa. Em seu texto Sentimiento de lo fantstico, Cortzar explicita: entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para m al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no poda explicarse con leyes, que no poda explicarse con lgica, que no poda explicarse con la inteligencia razonante (CORTZAR, 2001, p.30). Borges, diferentemente de Cortzar, leva o leitor para onde ele quer e exige dele uma completa submerso em seu mundo. Em linhas gerais, podemos depreender da anlise contrastiva dos contos como cada um dos autores tratados representa o fantstico. Apesar de ambos questionarem a hierarquia culturalizada entre o real e o irreal, cada um tem seu prprio sistema simblico. Borges capta as relaes metafsicas e filosficas do mundo cptico da veracidade de umas e das revelaes de outras, as despoja da nsia de verdade absoluta e da pretendida divindade e as torna matria prima para as suas invenes (ALAZRAKI, 1983, p. 22) Como a idia de eterno retorno aqui estudada, ele utiliza os sistemas metafsicos e filosficos para fins literrios. Cortzar questiona a realidade convencional partindo desta mesma realidade, promovendo uma abertura do real que escapa ao determinismo da lgica. Essa perspectiva explode em seus contos; segundo ele, h um deslocamento a partir do qual o slito deixa de ser tranqilizador porque nada slido desde que submetido a um escrutnio secreto e contnuo. (CORTZAR, 1974, p. 176)

Referncias bibliogrficas ALAZRAKI, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas. Estilo. Madrid: Gredos, 1983. BARRENECHEA, Ana Mara. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica. Textos hispanoamericanos: De Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte vila Editores, 1978. BORGES, Jorge Luis. Historia de la eternidad. Madrid: Alianza, 1998. ________. Ficciones. Madrid: Alianza, 1997, p. 57. CALLOIS, Roger. Antologa del cuento fantstico: 60 cuentos de terror. Buenos Aires : Sudamericana, 1967. CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: ________. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974. ________. El sentimiento de lo fantstico. Temakel: textos sobre la literatura fantstica. 2001. ________. Las armas secretas. Buenos Aires: Sudamericana, 1989. TODOROV, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica. Colonia del Carmen: Ediciones Coyoacn, 2003. YURKIEVICH, Sal. Julio Cortzar: sus bregas, sus logros, sus quimeras. In: Obras completas de Julio Cortzar. Barcelona: Crculo de Lectores y Galaxia Gutenberg. 2004.

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A narrativa no drama pirandelliano: alegoria e modernidade Berilo Luigi Deir Nosella Paris muda! Mas nada na minha melancolia Mudou! Novos palcios, andaimes, blocos, Antigas alamedas, tudo para mim se torna alegoria, E minhas caras lembranas so mais pesadas que rochas. (Charles Baudelaire, O Cisne II, 1981, p. 228) Memria, tempo, histria e linguagem, temas que nos levaro de passagem por esse texto. A questo central para ns a literatura, sem nos aprofundarmos em debates sobre suas definies, compreendida enquanto formas narrativas por meio da linguagem escrita. Ainda mais especificamente, nos interessa as personagens, seres que habitam esse mundo de histrias. E, enfim, o narrador (tambm uma personagem?) como elemento central da transformao desta literatura em nosso momento histrico e no prprio transcorrer da histria, elemento da memria humana que nos conta, no tempo, um pouco da verdade fantasiada de todos ns. Nesse percurso, nos utilizaremos fundamentalmente da obra Seis personagens em busca de um autor, de Pirandello e dos seus personagens, seres criados por um autor-narrador em relaes com suas prprias histrias e, consequentemente, seu tempo, e do conceito de Alegoria de Walter Benjamin. Paul Ricoeur (1983, p. 5), em sua obra A metfora viva, aponta, logo na apresentao, como a retrica clssica de Aristteles define a metfora a partir do nome, tendo a palavra como unidade de base: Foi ele (Aristteles), com efeito, quem definiu a metfora para toda a histria ulterior do pensamento ocidental, na base de uma semntica que toma a palavra ou o nome como unidade de base.. Mais frente, nos mostra como Fontanier, em Les figures du discours (1830) amplia o campo de ao metafrico da palavra, do nome, para a idia 89, mesmo sem se distanciar da palavra, para ele ainda base nica da expresso falada: O pensamento compe-se de idias e a expresso do pensamento pela fala compe-se de palavras. (Ricoeur, 1983, p. 81) como se a metfora pudesse, a partir de ento, se expressar como uma idia, dada pela juno de palavras idias. Como o prprio Ricoeur nos esclarece, Fontanier define a metfora como uma forma de se apresentar uma idia sob o signo de uma outra idia mais impressionante ou mais conhecida. (Ricoeur, 1983, p. 94) Pensar na metfora como idia metafrica, e no apenas como um instrumento semntico ou uma figura lingstica, nos aproxima da alegoria, apresentada por Walter Benjamin como a figura de linguagem moderna. Se a metfora dizer uma coisa sobre o signo de outra coisa, a alegoria seria dizer o outro 90. Quando a metfora se amplia como idia e se aproxima de uma metfora enquanto conceito filosfico, ganha uma irmandade com a alegoria, tambm conceito filosfico, benjaminiana. A idia metafrica, enquanto figura de linguagem geradora, se apresentaria como ampliao em relao alegoria benjaminiana. Uma vez que impossvel no ligar metfora outras figuras, enquanto seu desdobramento, como a metonmia, a sindoque ou a prpria alegoria, por exemplo, sua dimenso filosfica, a idia metafrica, se ligaria figura alegrica que em Benjamin tambm atinge o conceito filosfico. Mesmo que o prprio Fontanier faa a distino entre metfora e alegoria, por sua ligao proposio, e afirme que (...) a metfora, mesmo continuada (que ele designa por alegorismo), oferece apenas um s verdadeiro sentido, o sentido figurado, enquanto que a alegoria consiste numa proposio de duplo sentido, com sentido literal e sentido espiritual (Ricoeur, 1983, p. 97), a passagem da metfora do nome idia em Fontanier, assim como alegoria em Benjamin, as aproximam da histria e as tornam referencial desta. Sergio Paulo Rouanet, em sua introduo Origem do drama barroco alemo, de Walter Benjamin (1984, p. 37), esclarece: Etimologicamente, alegoria deriva de allos, outro, e agoreuein, falar na gora, usar uma linguagem pblica. Falar alegoricamente significa, pelo uso de uma linguagem literal acessvel a todos, remeter a outro nvel de significao: dizer uma coisa para significar outra. A alegoria benjaminiana teria seu nascimento no drama barroco alemo e seria a figura literria capaz de expressar a runa do mundo, enquanto passado presentificado. Ao se apropriar da idia de um objeto, por exemplo, e se utilizar de outro
O sentido , relativamente a uma palavra, o que a palavra nos faz entender, pensar, sentir pela sua significao; e a sua significao o que ela significa, isto , aquilo de que ela signo, que ela assinala. Mas o sentido tambm se diz de toda uma frase, algumas vezes mesmo de todo um discurso. Ricoeur, P. 1983. Apud Fontanier, Ls Figures du Discours. p. 83. 90 Num texto potico, cada significado se inclina no sentido de se tornar um significante de novos significados. Cada elemento do texto , portanto, o outro de si mesmo. Cada texto verdadeiramente literrio tambm alegrico. Kothe, F. 1981. p. 35.
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para expressar essa idia, o alegorista barroco mata esse primeiro objeto. A morte seria ento contedo e, tambm, princpio estruturador da alegoria. por meio desse princpio, a morte, que a alegoria se liga histria, uma vez que a morte , tambm, princpio estruturador do conceito de histria-destino do barroco, apropriado por Benjamin. Para o pensamento barroco o destino das coisas, enquanto histria, a morte e seguir em frente na histria seguir para a morte. Aquilo que vivo ontem, hoje estar morto, e o vivo hoje, morto estar amanh. Esse princpio para Benjamim fundamental, uma vez que ele possibilita uma relao mondica do tempo em relao histria. Como exemplo, vejamos como esse tempo, aqui identificado como originalmente barroco e detectado, por Benjamim, na modernidade, se apresenta nas personagens pirandellianas: A ME No! Acontece agora, acontece sempre! O meu suplcio no fingido, senhor! Estou viva e presente, sempre, em cada momento do meu suplcio que se renova, vivo e presente sempre. Mas aqueles dois pequenos, ali o senhor os ouviu falar? No podem mais falar! Ainda esto agarrados a mim, para manter vivo e presente o meu suplcio: mas eles, para si mesmos, no existem, no existem mais! (Pirandello, 1978, p. 435) A me, enquanto personagem s presente, sua vida no tem passado nem futuro, a no ser como suposio narrativa. Os dois pequenos, filhos dessa me, uma vez destinados a morrer enquanto personagens, j esto mortos. Porm, na relao narrativa se estabelece um jogo em que o presente se expande no tempo, se historiciza, e os dois pequenos, mesmo mortos, se apresentam vivos diante de ns. Tambm a alegoria, enquanto significao essa expanso-suspenso presente, como um congelamento do momento, afastando a possibilidade imanente de morte, essncia do devir histrico. A alegoria traz a possibilidade da salvao ao mesmo tempo em que traz em seu bojo a runa histrica. Ela tem em si o presente, apenas enquanto carrega consigo o passado, morto pelo presente, e o futuro, morte do presente. Modernamente, Benjamin enxergar essa estrutura alegrica em relao ao mundo capitalista da mercadoria. Jeanne Marie Gagnebin (2004, p. 39) afirma: A viso alegrica est sempre se baseando na desvalorizao do mundo aparente. A desvalorizao especfica do mundo dos objetos, que representa a mercadoria, o fundamento da inteno alegrica em Baudelaire. Essa alegoria do mundo da mercadoria permaneceria intimamente ligada histria, uma vez que a runa da alegoria, enquanto runa do mundo aparente, presente, significa nossa fragmentao em relao ao passado. Se o presente a morte do passado e o futuro a morte do presente, o presente s existe pelo passado e o futuro pelo presente. Portanto, o mundo capitalista, ao engendrar essa runa do mundo aparente pela acelerao desenfreada do progresso e do consumo, nos deixaria sem passado, e portanto, no teramos futuro por esvaziar-se no presente. A possibilidade de resgate de nossa relao com o passado enquanto tradio se apresenta no conceito de Erfahrung (Experincia), para Benjamin. Erfahrung vem do radial fahr que significa percorrer, atravessar uma regio, e Erfahrung tem esse sentido exato de algo para ser contado. Erfahrung a experincia narrada, experincia transmitida, tradicionalmente, do passado, coletiva e oralmente, capaz de nos desalienar em relao histria. Materializa, conscientiza e coletiviza nosso passado, e, conseqentemente, nosso presente. A crise da narrao na sociedade contempornea, tema amplamente abordado por Benjamin em seu ensaio O narrador e por Lukcs em sua obra A teoria do romance, representaria exatamente a desintegrao de nossa relao com o passado, com a histria. A incapacidade de narrar do homem contemporneo, a sua incapacidade de contar sua histria coletivamente e construir sua Erfahrung o grande indcio para Benjamin de nossa estagnao histrica, expressa na alegoria moderna, fundamentalmente em Charles Baudelaire e Franz Kafka. Se, a partir daqui, retornarmos obra de Pirandello, duas passagens poderiam ser destacadas como exemplares. No prefcio pea, ir para o placo a nica sada para as personagens, nico caminho possvel, como deixa claro Pirandello (1978, p. 329): (...) vamos deix-las ir para onde costumam se dirigir, a fim de poderem viver como personagens dramticas: para o palco. Alm do palco, uma personagem precisa de um drama, cada produto da fantasia, cada criao da arte deve, para existir, levar em si o seu prprio drama, isto , o drama do qual e pelo qual personagem. O drama a razo de ser da personagem. sua funo vital, necessria para que ela possa existir (...). (1978, p. 333) Ou seja, uma vez que o autor se desfez do drama, que nada mais que as aes realizadas pelas personagens, dissolvendo assim as motivaes dessas personagens, estas estariam fadadas no existncia. Mas nossas Seis Personagens se salvam no simples ato de querer viver. Procurar um autor torna-se uma ao, uma motivao, um drama. Trata, a pea Seis personagens em busca de um autor, exatamente da impossibilidade de narrar, a impossibilidade de contar a histria de uma famlia, que por serem personagens, no podem viver, existir, sem a narrativa. Mas as Seis Personagens encontram sua existncia, elas existem. Pirandello transforma a no histria, a no ao, em uma pea de teatro, em narrativa e ele o faz atravs de uma inverso dialtica na forma, ao atingir o palco, e incorporar a narrativa, prpria da poesia pica, como elemento principal da

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poesia dramtica. A multiplicidade, ou fragmentao, interior do homem, tema central e recorrente nos contos, nos romances e nas peas teatrais pirandellianos, reflete o vazio deste homem contemporneo. E nos palcos que Pirandello encontra o espelho perfeito para refletir nosso vazio interior. O vazio, do homem que pode ser muitos e pode ser nenhum, o vazio expresso na impossibilidade do contedo dramtico: a vida no pode nem mesmo ser representada. Ento, o espelho se forma graas presena de um personagem oculto no texto literrio (ou encenao): ns, o Personagem Espectador. Somos colocados em nosso lugar e, ao mesmo tempo, questionados em relao a ele. Leitores-espectadores, reais, fisicamente opostos brincadeira que se realiza no alm boca de cena, ou nas pginas daquele livro. Distantes das palavras, das idias e das aes ali representadas (impressas), nos vemos questionados em nossa realidade. Somos colocados como Personagens tambm, Personagens do palco da vida. Pensando nessas questes, e nos caminhos modernos do teatro pico, Benjamin prope como soluo formal, em seu ensaio O Autor como Produtor, a literalizao da cena dramtica a fim de atingir o distanciamento necessrio recuperao da objetividade totalizadora da narrativa, enquanto elemento restaurador dessa experincia perdida. Pirandello realiza o processo inverso, dramatiza o literrio, passa do conto dramaturgia desmascarando a impossibilidade narrativa do sujeito contemporneo. Somos todos personagens em busca de um autor a representar nossa incapacidade de narrarmos coletivamente nossa histria. Se no texto literrio de Pirandello possvel a leitura apenas de um jogo metalingstico, no palco ele poderia se distanciar pela presena viva e pela convivncia fsica do real e do ficcional. A metfora se realizaria e nos apresentaria o jogo metalingstico (ou metateatral) como espelho de ns mesmos, de nossa realidade. Ao atingir o palco, Pirandello atinge a experincia oral, trazendo pauta o discurso enquanto experincia coletiva. Pirandello tem sido, graas a seu estilo, muitas vezes interpretado como um autor fantstico, um autor de sonho, quase um pr-surrelista. Propomos, aqui, um Pirandello filho do realismo do sculo XIX e que se apresenta como um precursor mais amplo da dramaturgia do ps-guerra, aproximandose das fbulas de Brecht ao mesmo tempo que se coloca como um abre-alas do absurdo de Beckett. Referncias bibliogrficas BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. So Paulo: Max Limonad, 1981. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984. ________. Documentos de cultura, documentos de barbrie. So Paulo: Cultrix: Edusp, 1986. ________. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1987. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2004. KOTHE, Flvio R. Para ler Benjamin. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. PIRANDELLO, Luigi. Sol e sombra. So Paulo, 1963. ________. O falecido Mattia Pascal. So Paulo: Abril Cultural, 1978. ________. Seis personagens procura de um autor. So Paulo: Abril Cultural, 1978. RICOEUR, Paul. A metfora viva. Porto: Rs Editora, 1983.

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O imaginrio sobre a mulher histrica no livro O homem, de Alusio Azevedo Bianca Pataro Dutra Clmaco A histeria esteve presente nos diagnsticos femininos durante sculos. Alucinaes, desmaios, intensas dores de cabea, indisposio, mudanas repentinas de humor, entre outros sintomas, destinaram muitas mulheres fogueira, ao manicmio ou a casamentos forados. A trajetria dessa doena, at sua excluso do vocabulrio mdico no sculo XX, aponta sua relao com questes de gnero e com o desejo de decifrar a natureza feminina. As interpretaes da histeria por filsofos, mdicos e religiosos indicam como as mulheres foram observadas ao longo do processo histrico, alm de sugerir como foram trancafiadas em seus corpos atravs de uma compreenso biolgica da feminilidade. (MARTINS, 2000) At fins do sculo XIX, a histeria foi atribuda a perturbaes nos rgos reprodutivos das mulheres, remontando a Plato a referncia ao tero como um ser vivo irrequieto, controlador da sade mental e fsica das mulheres. Nesse contexto, a abordagem da histeria se relacionava fisiologia do corpo feminino. O tero que no procriava se revoltava, enlouquecendo as mulheres. Os ataques histricos se constituram como um desafio ao saber mdico oitocentista. Observada, at ento, como doena que acometia as mulheres que no atendiam ao desejo de procriar manifestado pelo corpo, a interpretao da causa da histeria se deslocou do tero para o crebro atravs das pesquisas de Jean Martin Charcot e Sigmund Freud. Charcot foi professor de Freud na clnica Salptrire, em Paris. O mtodo empregado por ele no estudo da histeria consistia em observar os sintomas apresentados pelas internas do hospital, demarcando claramente as diferentes fases da doena, sendo o responsvel por relacionar a histeria distrbios psquicos. Algumas histricas ficaram famosas atravs dos textos freudianos, como o caso das pacientes Dora e Anna O. (FREUD, 1981), ou das aulas prticas na clnica do Dr. Charcot. Da mesma forma, a literatura mundial imortalizou mulheres que apresentavam sintomas da neurose. Na literatura francesa citamos Emma Bovary, do romance Madame Bovary, de Gustave Flaubert. (FLAUBERT, 2003) No Brasil, destacamos Lenita, personagem do romance A carne, de Jlio Ribeiro (RIBEIRO, 1999) e Magd, protagonista do romance O homem, de Alusio Azevedo (AZEVEDO, 2003), alvo de nossa anlise. Alusio Azevedo considerado o precursor do naturalismo no Brasil pela publicao de O mulato, em 1881. Na Frana, a esttica naturalista consolidou-se a partir do lanamento, em 1880, do Romance experimental, de mile Zola. As obras literrias inseridas no naturalismo foram baseadas nos desvios de conduta, na vulgarizao do cotidiano, nas perverses e instintos humanos. Alm disso, a estruturao das histrias e das personagens fundamentou-se em teorias cientficas divulgadas no sculo XIX. Assim, consideramos que a literatura produzida por Alusio Azevedo descortina o imaginrio cientfico, presente no ambiente cultural brasileiro, no final do sculo XIX. Em O homem, Alusio Azevedo narra a histria de uma jovem histrica. Magd desenvolve a neurose aps uma situao traumtica: a descoberta de que seu primo Fernando, por quem apaixonada deste a infncia, na verdade seu irmo. O irmo morre e Magd recebe a notcia de forma surpreendente. A personagem fica abalada, porm no manifesta nenhuma reao. No entanto, o simples fato de um sapo cruzar seu caminho desencadeia a primeira de uma sucesso de crises nervosas. Choro, ataques epilticos, indisposio e delrios tornam-se constantes, dividindo a vida de Magd entre a realidade e o mundo dos sonhos. Aluisio Azevedo estruturou Magd de acordo com as idias publicadas por Freud em Estudos sobre a histeria, de 1895. A primeira edio do romance O homem datada de 1887, o que nos remete ao fato do autor ter tido acesso, de alguma forma, aos resultados das pesquisas realizadas na clnica de Charcot, em Paris, onde Freud estudou entre 1885 e 1886. Como pioneiro na divulgao, atravs da fico, das teorias freudianas sobre a histeria, Alusio Azevedo difundiu em sua obra idias cientficas que no compunham o imaginrio social brasileiro sobre essa doena. O autor, engajado ao pressuposto republicano de progresso atravs da cincia e da cultura (MOTTA, 1996), partilhava de idias em curso na Europa. O positivismo de Comte, o darwinismo, o evolucionismo de Spencer, entre outros, esto marcados nos textos de Alusio Azevedo. Da mesma forma, ele apresentou no livro O Homem as inovaes na anlise da histeria desencadeadas por Freud. A histeria, para o mdico alemo, surge a partir de um trauma psquico ocorrido na infncia ou adolescncia e que permanece oculto, sendo despertado pelo retorno de uma recordao. No caso de Magd, a descoberta de que apaixonada pelo prprio irmo produz um choque que fica oculto na mente da jovem. A morte de Fernando e o pulo do sapo remetem a personagem infncia feliz ao lado do rapaz, trazendo tona as manifestaes histricas causadas pelos estmulos em seu inconsciente. Segundo Freud, a histeria tem origem na ausncia de angstia no momento em que esta deveria existir. Magd no exprime a agonia que sente ao descobrir que Fernando nunca poderia ser seu marido. A personagem isola em seu interior o que o

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primo significa para ela, despertando a ao patognica. Ainda segundo Freud, a idia geradora da histeria teria contedo sexual. (FREUD, 1977) Para ele, a energia sexual acumulada provocaria os distrbios neurolgicos caractersticos da doena. Tal energia no liberada por uma srie de fatores. Magd, por exemplo, no pode sentir atrao sexual pelo prprio irmo. Com isto, cria-se uma situao de tenso: por um lado a sobrecarga de energia tende a ser liberada, por outro recalcada. Percebemos que Magd possui uma forte inclinao ao deleite sexual, sendo esta demonstrada claramente atravs de seus delrios com o trabalhador da pedreira. No entanto, ao reprimir o desejo que sentia por Fernando, acaba refreando as aspiraes sexuais de maneira geral e sua sexualidade apresenta caractersticas consideradas anormais. Por exemplo, apenas no mundo dos sonhos e com um homem que no se relacionaria na realidade, devido ao fato dele integrar uma classe social inferior a sua, que a personagem se entrega ao sexo. Nos momentos de lucidez, Magd pede a Jesus em orao que no a deixe cair no pecado da luxria. (AZEVEDO, 2003, p. 57) No romance coexistem dois conceitos distintos sobre a enfermidade. O entrelaamento de teorias recentes e ultrapassadas sobre a doena fica evidenciado, sobretudo, atravs do mdico de Magd o Doutor Lobo. Segundo o personagem, O tero, conforme Plato, uma besta que quer a todo custo conceber no momento oportuno; se lho no permitem dana!. Ele ainda afirma no ser possvel ... imaginar o que eram aqueles temperamentozinhos impressionveis!... eram terrveis, eram violentos, quando algum tentava contrari-los! No pediam exigiam reclamavam!. (AZEVEDO, 2003, p. 45) A partir da fala do mdico vislumbramos a associao entre os sintomas histricos e as manifestaes do tero que no procriava. Conseqentemente, a preservao da sade feminina devia-se ao cumprimento da maternidade. Nessa perspectiva, o objetivo maior destinado ao tero era a reproduo. Entendia-se que as mulheres que no concebiam estariam sujeitas fria de seus rgos genitais. O corpo feminino desejava conceber e procriar. Caso lhe fosse negada satisfao de suas necessidades poderiam ocorrer distrbios como a histeria. Isto porque, entendia-se que os fluxos internos organizados para a procriao, quando no utilizados, causariam irregularidades no comportamento feminino. O desconhecimento anatmico, a ignorncia fisiolgica e as fantasias sobre o corpo feminino permitiram que a medicina moderna construsse um discurso que enfatizava a concepo como um poderoso remdio para os achaques das mulheres. As formulaes sobre o corpo feminino, proferidas pela medicina no sculo XVIII at fins do sculo XIX, asseveravam que a mulher tinha como funo natural procriar. As mulheres viviam sob o estigma da natureza feminina. Aquelas que permaneciam solteiras e virgens poderiam manifestar a histeria, sendo vtimas de seus prprios corpos. J as mulheres que se rendiam concupiscncia, mas evitavam a gravidez, eram consideradas corruptoras das funes femininas e objetos de ao do demnio. Assim, criou-se uma oposio entre a me e a devassa, sendo que as histricas ocupavam um espao intermedirio entre um extremo e outro. As mulheres que manifestavam a histeria eram entendidas como aquelas que, no sendo prostitutas ou lascivas, tambm no empregaram seus corpos na meta de procriao. O homem se tornou figura importante na sade feminina e a regularidade sexual (cpulas dentro do casamento e voltadas para a procriao) garantia a sanidade fsica, mental e moral das mulheres. O pai e o mdico empurravam-na para um marido, evitando assim os problemas decorrentes da abstinncia sexual. No livro O homem, observamos o drama do mdico, Doutor Lobo, e do pai de Magd, o Conselheiro Pinto Marques, na tentativa de enlaar a personagem nas obrigaes da vida conjugal. Desta forma, a sade da jovem estaria assegurada. O casamento recomendado porque uma moa nas condies sociais e religiosas de Magd, no se entregaria ao sexo fora do matrimnio sacramentado pelos ritos catlicos. Para o mdico, o casamento no importava tanto. Segundo ele, o que a garota necessitava era do coito, ou seja, de homem. Assim, consideramos que o Doutor Lobo admite teorias contrrias para diagnosticar e tratar a doena de Magd. O mdico no descarta as formulaes de Freud ao identificar o desenvolvimento de um quadro histrico na personagem. No entanto, a teraputica empregada por ele se identifica com teorias sobre a histeria desbancadas por Freud ao atestar que a doena no se relacionava aos rgos genitais, mas ao recalque de sentimentos. Na citao a seguir, fica evidente como o Doutor Lobo, aps prescrever o casamento como medicao para a jovem, admite que a histeria no se baseia na falta de relaes sexuais, concordando com o mdico alemo: [Conselheiro] Visto isso, o histerismo no mais do que a hidrofobia do tero?. [Dr. Lobo] No! Alto l! Isso no! A histeria pode ter vrias causas, nem sempre causada pela abstinncia; seria asneira sustentar o contrrio. Convenho mesmo com alguns mdicos modernos em que ela nada mais seja que uma nevrose do encfalo e no estabelea a sua sede nos rgo genitais, como queriam os antigos; mas isso que tem com nosso caso? Aqui no se trata de curar uma histrica, trata-se de evitar a histeria. (...) Para isso preciso,

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antes de mais nada, que ela contente e traga em perfeito equilbrio certos rgos cuja exacerbao iria alterar fatalmente o seu sistema psquico (...). (AZEVEDO, 2003, p. 45) Ao cruzarmos as proposies de Freud e o tratamento administrado pelo mdico criado por Alusio Azevedo, percebemos que este ltimo guarda vestgios da hiptese suplantada pelos cientistas do sculo XIX. O mdico de Magd no descarta uma teoria em detrimento de outra. Ele une o antigo ao novo buscando curar sua paciente. No entanto, no atinge seu objetivo. Enfim, o Doutor Lobo demonstra a situao em que a medicina se encontrava no perodo em que O homem foi escrito. Muitas teorias emergiram no final do sculo XIX, desmistificando as causas de vrias doenas. Porm, as crendices no eram desprezadas no instante do diagnstico ou no tratamento indicado. Em meio a idias que se contrapunham na anlise da histeria, Magd se apresenta como passiva diante do avano da doena. A personagem no admite o casamento e no aceita sua necessidade sexual, atribuindo ao demnio seus desejos. Em contrapartida, o Doutor Lobo no aponta uma estratgia de cura eficiente. Assim, Magd se perde para sempre no mundo ilusrio criado por ela.

Referncias bibliogrficas
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Convergncia de sujeito e objeto direto: uma anlise enunciativa 91 Bruna Karla Pereira
Discusso inicial Uma breve pesquisa a respeito de como as ocorrncias com o verbo haver tm sido abordadas mostra-nos que o status do SN que ocorre com este verbo definido como objeto direto. Assim sendo, a meno impessoalidade desse verbo e posposio do SN recorrente. Contudo, veremos que verbos como este no so impessoais e que o SN pode ocorrer posposto ou anteposto. Estes fatos podem nos levar a questionar o status sinttico deste SN ou, ainda, a questionar os critrios que possibilitam a definio das categorias sintticas sujeito e objeto direto. Franchi et al. (1998) traam como caractersticas das construes com ter e haver: a impessoalidade do verbo (I) e a posposio do SN (argumento interno) (II). Em relao a I, justificam o critrio pela razo segundo a qual, no corpus pesquisado, a maioria das ocorrncias (95 %) no apresentou concordncia. Do mesmo modo, em relao a II, as ocorrncias com SN anteposto, por representarem minoria (0.40%), foram desconsideradas. A nosso ver, diferentemente, estas ocorrncias, mesmo sendo minoria, no podem ser desconsideradas, dentre outros motivos, porque o que parece ser minoria em um corpus pode no ser em outro. Portanto, no consideramos que os verbos haver e ter sejam impessoais, em sentenas como Havia uns eucaliptos ou Tinha uns eucaliptos, devido presena de um morfema nmero-pessoal e possibilidade de concordncia 92. Nessa perspectiva, partimos da hiptese segundo a qual a relao de articulao (Dias, 2003) entre sujeito e verbo manifesta por meio da flexo. Sendo assim, a concordncia no necessria, dado que o que rege a flexo verbal no um item lexical, mas o prprio lugar de sujeito (Dias, 2002). Desse modo, a concordncia apenas uma das formas de manifestao da articulao existente sujeito e verbo. Logo, afirmar que escravos, em sentenas como Existiu escravos no sculo XIX ou Houve escravos no sculo XIX no pode ser ocupante do lugar de sujeito, porque no concorda com o verbo, no um argumento suficientemente plausvel. Ento, a partir dos seguintes exemplos, que levam em conta a mobilidade no posicionamento do SN e a flexibilidade na concordncia, (1) a) Problemas econmicos sempre houveram; b)Problemas econmicos sempre houve; (2) a)Sempre houveram problemas econmicos; b)Sempre houve problemas econmicos, notamos que, embora Problemas econmicos esteja no plural, em (1)b) e em (2)b), no houve concordncia em nmero com a forma verbal houve. Esta caracterstica, alm do fato de haver projetar um lugar de objeto, pode levar problemas econmicos a ser interpretado como ocupante do lugar de objeto. Diferentemente, em (1)a) e em (2)a), o verbo flexionado na 3 pessoa do plural, estabelecendo-se concordncia. Podemos concluir, portanto, que, em (1)a) e em (2)a), problemas econmicos traz caractersticas mais salientes de ocupante do lugar de sujeito, tendo em vista que a concordncia uma das formas de manifestao da relao de articulao existente entre sujeito e verbo. Contudo, sentenas como (3), a seguir, em que problema econmico est no singular, (3) a)Problema econmico sempre houve; b)Sempre houve problema econmico, mostram-nos que problema econmico pode ser compreendido tanto como acionador da flexo verbal em 3 pessoa do singular, quanto como ocupante do lugar de objeto direto. Assim sendo, no podemos considerar que a concordncia seja um trao que negue a presena do lugar de objeto e que determine o sujeito nas senteas (1) a) e (2) a) porque, embora haja concordncia em (3), no conseguimos determinar se problema econmico ocupante do lugar de sujeito ou do lugar de objeto. Por isso, em (1)a) e em (2)a, no podemos afirmar que a concordncia seja realmente capaz de promover uma salincia na identificao do sujeito, tendo em vista que, em (3), ela no capaz. Contudo, devido flexo (e, s vezes, concordncia), no podemos negar que problemas econmicos e problema econmico sejam ocupantes do lugar de sujeito, tendo em vista que a flexo verbal um marcador da articulao entre o lugar de sujeito e o verbo. Portanto, toda esta problemtica nos leva a pensar que, ao invs de determinar se o SN sujeito ou objeto, uma anlise de (1), (2) e (3), que leve em conta a concomitncia dos lugares de sujeito e objeto no SN, pode mostrar-se profcua.

Este trabalho est sendo desenvolvido, em projeto de mestrado, sob orientao do Prof. Dr. Luiz Francisco Dias (UFMG) e com apoio da FAPEMIG. 92 Em breve pesquisa na web, encontramos vrias ocorrncias com concordncia, tais como: Houveram problemas com esta pgina (http://cineitalia.vilabol.uol.com.br) e Quando teve a corrida da categoria em Interlagos em 1999, tinham 40 mil pessoas (http://autoracing.cidadeinternet.com.br/entrevistas/fogaca/djalma_fogaca_01.php).

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Anlise da convergncia a partir de um enfoque enunciativo Nesta seo, faremos uma anlise panormica de conceitos com os quais trabalhamos, tais como: lugar sinttico de sujeito, lugar sinttico de objeto direto e modos de enunciao. Alm disso, mostaremos como a concepo de convergncia possui uma dimenso orgnica e enunciativa. Nossa concepo de lugar sinttico no est vinculada posio dos constituintes na estrutura linear de uma sentena (abordagem tradicional), nem posio concebida hierarquicamente (abordagem gerativista). Consideramos, diferentemente, que o lugar sinttico de sujeito se constitui a partir de propriedades enunciativas, tendo em vista que projetado pela sedimentao de suas diferentes atualizaes em enunciados anteriores (Dias, 2002). O lugar de objeto, por sua vez, projetado pelo verbo (Dias, 2005b). Por isso, o verbo guarda uma memria (Guimares, 2002) de ocorrncias do lugar de sujeito e do lugar de objeto. Para ns, esta memria um saber constitudo na relao que se d entre a ocorrncia atual e as ocorrncias histricas (percurso enunciativo) do verbo. Neste ponto, objetivamos explicar quais as condies de ocupao destes lugares. Estas condies so determinadas pelos modos de enunciao. Em linhas gerais, modo de enunciao a constituio do campo de referncia dos lugares sintticos, ou seja, a construo de sentido que se realiza devido a uma demanda de saturao inerente a estes espaos de referncia. Em outras palavras, modo de enunciao a interpretao produzida nestes lugares sintticos, que so tambm lugares de referenciao. Esta interpretao pode se dar de modo restrito ou de modo amplo. Trata-se do que designamos, respectivamente, modo de enunciao especificador e modo de enunciao generalizador. No primeiro caso, a referncia se d em um domnio pontual e restrito de referentes. Em uma sentena como Eu cheguei a mesa para o canto, percebemos que a ancoragem do lugar de sujeito se d em um campo de referncia especfico designado por Eu. Por sua vez, a ancoragem do lugar de objeto se d em um outro campo de referncia especfico designado por a mesa. Portanto, a ancoragem dos lugares de sujeito e objeto se d em campos de referncia distintos, e a sentena insere-se em um modo de enunciao especificador. No segundo caso, a ancoragem dos lugares se d em um amplo domnio de referentes possveis de ocupar o lugar, mas este domnio de referncia sofre recortes feitos no acontecimento da enunciao (Dias, 2005a: 119). Por exemplo: a ancoragem do lugar de objeto em uma sentena como Quem mais tem, mais quer pode sofrer o recorte de um domnio do senso comum. Neste caso, o campo de referncia do lugar de objeto poder ser constitudo por elementos como dinheiro, propriedades, bens, posse, etc. Diferentemente, em um domnio de referncia reliogioso, este campo amplo de referncia poder ser recortado por uma memria de elementos, tais como amor, paz, Deus e assim por diante. Portanto, a sentena se insere em um modo de enunciao generalizador. No caso das sentenas com convergncia, h uma especificidade na constituio da referncia dos lugares sintticos: a ancoragem dos lugares de sujeito e objeto condensada em um mesmo domnio de referncia. Assim sendo, em Chegaram alguns hspedes, a ancoragem tanto do lugar de sujeito quanto do lugar de objeto feita em um nico campo de referncia (especfico) designado por alguns hspedes. Tambm, em uma sentena como Vozes de burro no chegam ao cu 93, a ancoragem destes dois lugares sintticos condensada em um nico campo de referncia designado por vozes de burro. Contudo, este campo de referncia amplo, dado que vozes de burro pode apresentar diferentes sentidos de acordo com o recorte 94 dado no acontecimento da enunciao (Guimares, 2002). Tomando como base estes conceitos, objetivamos mostrar um contnuo em que a convergncia ocorreria com mais dificuldade na presena de alguns verbos e ocorreria com mais facilidade na presena de outros. No intermdio entre esses verbos, haveria aqueles que teriam a possibilidade de ocorrer tanto em sentenas com convergncia, quanto em sentenas sem convergncia. Conjunto A: verbos que no parecem atuar em ocorrncias com convergncia (4) a)Plantou vento, colheu tempestade; b)Vento plantou, tempestade colheu; (5) a)Beberam vinhos de alta qualidade; b)Vinhos de alta qualidade beberam.
Sentena proverbial selecionada em arquivo de 506 pginas (documento de Word), constitudo somente de provrbios. Este arquivo foi organizado pelo Prof. Dr. Luiz Francisco Dias (UFMG), em 2005, e concedido para fins de pesquisa. 94 Por exemplo: Vozes de burro pode sofrer um recorte, em um domnio enunciativo do senso comum, e ser compreendido como Reclamaes de pobres: Reclamaes de pobres no chegam ao cu ( cmara dos deputados). Tambm, pode sofrer um recorte no domnio poltico e ser compreendido como Reforma agrria: Reforma agrria no chega ao cu (Brasil).
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O que podemos notar, no conjunto A, que a mudana de posio do sintagma nominal pode vir, em um primeiro caso, no s a alterar o contedo proposicional 95 da sentena, como, em um segundo caso, a construir sentenas pouco aceitveis na lngua. O primeiro caso pode ser ilustrado por (4) b), que, tendo os SNs antepostos, apresentaria um contedo proposicional diferente de (4) a) e semelhante a Pai plantou, filho colheu. Assim, enquanto, em (4) a), h uma demanda de saturao de referncia do lugar de sujeito, em (4)b), h uma demanda de saturao de referncia do lugar de objeto. Por sua vez, o segundo caso pode ser ilustrado por (5) b), que, ao ter o SN vinhos de alta qualidade anteposto, torna-se uma sentena pouco aceitvel na lngua. Portanto, os verbos colher, plantar e beber parecem ser verbos que no favorecem a convergncia, pois no admitem a mudana de posio do SN, sem que haja alterao do contedo proposicional. Conjunto B: verbos que parecem atuar em ocorrncias com convergncia e em ocorrncias sem convergncia (6) a)Eu tenho um relgio; b)Bastante indstria qumica tinha l (Franchi et al., 1998: 124); c)Quem mais tem, mais quer; (7) a)Eu cheguei a mesa para o canto; b)Chegaram alguns hspedes; c)Fernado de Noronha. Quem chega no quer sair. Em observao ao grupo B, notamos que o que possibilita as ocorrncias b), de (6) e (7), com convergncia, o fato de que a mudana de posio do sintagma nominal no altera o contedo proposicional da sentena: Tinha bastante indstria qumica l e Alguns hspedes chegaram. Diferentemente, nas ocorrncias c), de (6) e (7), a convergncia no ocorre porque, ao tentarmos mudar o SN para uma posio posposta ao verbo, o contedo proposicional da sentena ser alterado. Por exemplo, se pospormos Quem, em (7)c), produzimos algo como Chega quem no quer sair. Nesta sentena, quem seria ocupante do lugar de sujeito da locuo querer sair e no mais do verbo chegar, o que causaria uma alterao no significado da sentena. Algo mais a ser observado quanto aos verbos deste grupo que, tendo em vista as sentenas a), de (6) e (7), percebemos que estes verbos guardam, em sua memria de ocorrncias, percursos enunciativos com atualizao do lugar do sujeito e do lugar de objeto separadamente. Isto prova que estes verbos projetam o lugar de objeto e se configuram com um lugar sinttico de sujeito sedimentado por esta histria de percursos enunciativos. Conjunto C: verbos que parecem atuar, com mais regularidade, em ocorrncias com convergncia (8) Houve uma manifestao;

(9) Ocorreu uma reunio; (10) Fugiu um dos ladres.


A partir dessas sentenas, observamos que os verbos do grupo C no favorecem ocorrncias com atualizao dos lugares de sujeito e de objeto separadamente, por exemplo, uma sentena como A fbrica ocorreu uma reunio no seria muito bem aceita por falantes de portugus. Contudo, sentenas como: (a) logo os Noronhas houveram notcia da sua priso (Houaiss, 2001) e (b) ele sentia que todos o fugiam (Houaiss, 2001), embora tenham ocorrncia restrita ou quase nula atualmente, permitem perceber que haver e fugir j ocorreram, em algum momento enunciativo, com os lugares de sujeito e objeto ocupados separadamente. Isto um indcio de que esses verbos guardam a memria de ocorrncia desses lugares. Assim sendo, verbos do grupo C so aqueles que dificilmente ocorrem ou ocorreram com os lugares de sujeito e objeto atualizados separadamente, isto , parte expressiva de suas ocorrncias apresenta-se como mono-argumental. Por isso, esses verbos favorecem, com mais regularidade, a convergncia. Consideraes finais Avaliamos os critrios da posio do SN e da concordncia verbal em sentenas com verbos como haver, ter e ocorrer e conclumos que estes critrios no so suficientes para determinarmos um nico status sinttico para este SN. Assim sendo, levantamos a hiptese segundo a qual este SN possui um status
Por enquanto, estamos entendendo contedo proposicional como o significado da sentena visto apenas no mbito formal. Assim sendo, em A porta est aberta, compreendemos que uma porta apresenta-se no estado de no estar fechada. Este mesmo significado est presente em A porta no est fechada. Portanto, apesar de serem linguisticamente diferentes, as duas sentenas apresentam o mesmo contedo proposicional.
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sinttico duplo, pois h uma convergncia, neste SN, tanto de traos de sujeito quanto de objeto. Alm disso, observamos que o fenmeno da convergncia entre os lugares de sujeito e objeto no est relacionado apenas a questes de ordem estrutural, mas tambm a questes de ordem enunciativa. Nessa perspectiva, a convergncia dos lugares de sujeito e objeto pode ser identificada quando: h possibilidade de posposio e anteposio do SN ao verbo, sem alterao do contedo proposicional da sentena; h possibilidade de concordncia ou no do verbo com o SN, sem alterao do contedo proposicional da sentena; o verbo flexionado na 3 pessoa; o verbo apresenta-se como mono-argumental, havendo um nico SN para ocupar tanto o lugar de sujeito quanto o lugar de objeto; a ancoragem dos lugares de sujeito e objeto se d, de modo condensado, em um nico campo de referncia, que pode ser amplo ou restrito. Assim sendo, verificamos que h um grupo de verbos que no favorecem a convergncia, o grupo A. Os verbos deste grupo no possibilitam a mudana na posio do SN sem que haja alterao no significado. Alm dos verbos do grupo A, h os verbos do grupo B, que podem tanto ocorrer em sentenas com convergncia quanto em sentenas sem convergncia. Neste caso, trabalhamos com a hiptese segundo a qual a condensao das possibilidades de referncia do lugar de sujeito e do lugar de objeto em um nico campo de referncia determinante no favorecimento de sentenas com convergncia. Por ltimo, os verbos do grupo C so aqueles que ocorrem, com mais regularidade, em sentenas com convergncia, pois se apresentam como mono-argumentais na maioria ou na totalidade de seus percursos enunciativos.

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O professor no espelho: a imagem da primeira aula Camila Aparecida Serafim Ana Maria Ferreira Barcelos Maria Cristina Pimentel Campos Introduo A formao dos professores de lngua inglesa tem apresentado problemas, conforme podemos perceber pelos resultados da pesquisa de Andrade, Batista e Barcelos (2005) que mostram que os alunos de Letras no se sentem preparados para dar aula e se sentem inseguros quanto questo do domnio da lngua. Segundo as autoras, as razes estariam relacionadas, dentre outras, com o curto tempo de estudo da lngua e da metodologia de ensino durante o curso. Diante dessa situao, acreditamos ser necessrio que o professor que deseja se tornar um bom profissional busque caminhos alternativos que o levem a alcanar tal objetivo. Pensando nisso, neste trabalho relatamos a experincia de uma aluna-professora (a primeira autora) que investiga sua prtica a partir da anlise das gravaes de aulas tpicas em udio. Os resultados sero apresentados ao longo desse artigo que est dividido da seguinte forma: primeiramente, trataremos da questo da formao de professor e a importncia da reflexo e conscientizao para uma boa prtica. Posteriormente, traremos mais especificamente dos objetivos desse estudo e a metodologia utilizada para alcan-los. Finalmente, apresentaremos os resultados do trabalho, as implicaes para a professora em formao e as consideraes finais. A importncia da reflexo no processo de formao do professor Almeida Filho (2005) sugere que a formao do professor deve partir do paradigma da reflexo onde o professor possa entender porque ele ensina da forma que ensina. Segundo o autor, a anlise da prtica feita pelo prprio professor tem muito a contribuir, pois, alm de ajud-lo a identificar sua abordagem bem como suas crenas, o auxilia no delineamento de estratgias para o aperfeioamento do ensino. O autor prope que o professor faa uma auto-anlise, onde ele: Busca sentido globais do prprio ensino (em pormenores) Pauta-se por critrios prprios (isto , do professor observado) Estabelece juzo de coerncia entre o que diz fazer e o que de fato faz Busca dados e evidncias nas gravaes e transcries de aulas (tpicas) Busca explicaes para os procedimentos e contedos que das aulas (= explica porque ensina da maneira como ensina) (...). (ALMEIDA FILHO, 2005, p. 73) De acordo com essa auto-anlise, o professor passaria a observar, atentamente, tudo o que faz e tambm procuraria explicaes para suas aes, buscando no somente identificar, mas, estabelecer relaes entre sua prtica e aquilo em que ele acredita, suas crenas. O conceito de crenas adotado neste trabalho baseado em Barcelos que define o termo como: opinies e idias que alunos (e professores) tm a respeito dos processos de ensino e aprendizagem de lnguas. (2001, p.72) As crenas desempenham importante papel em nosso trabalho, pois, permeiam a prtica do professor, uma vez que suas aes esto ligadas quilo em que acredita. Outro importante conceito para nosso trabalho o de abordagem que definido por Almeida Filho (2005, p. 78) como: conjunto nem sempre harmnico de pressupostos tericos, de princpios e at de crenas, ainda que s implcitas, sobre o que uma lngua natural, o que aprender e o que ensinar outras lnguas. A abordagem seria, ento, a filosofia de ensinar do professor que influencia sua prtica. A conscientizao da abordagem pode levar o professor a melhorar seu desempenho, pois ele tomar conhecimento dos principais aspectos de sua prtica. Assim, estar ciente de seus pontos positivos e tambm tomar conhecimento dos pontos que precisam ser melhorados. Pensando nesse aperfeioamento refletido (ALMEIDA FILHO, 2005, p.72) tentamos traar uma metodologia que pudesse atingir os nossos objetivos que sero tratados na prxima seo. Objetivos, Metodologia e Instrumentos do estudo O objetivo de nosso trabalho foi desenvolver a prtica profissional da primeira autora baseando-nos principalmente na reflexo e auto-anlise daquela autora. Sendo assim, tentamos atingir os seguintes objetivos: a) Investigar, a partir da gravao em udio, a prtica da primeira autora. b) Identificar as crenas que se relacionam a essa prtica c) Proporcionar uma maior conscientizao da abordagem de ensinar

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Para alcanar esses objetivos, a primeira autora gravou seis de suas aulas tpicas em um curso de extenso em lngua inglesa de uma universidade federal onde ela trabalhava. Os instrumentos utilizados foram as gravaes, em udio, das aulas, e discusso com a segunda autora do trabalho. Durante esse perodo, a professora tambm leu artigos tericos relacionados sua pesquisa tais como o volume de nove artigos sobre formao de professor de lngua estrangeira organizado por Almeida Filho (2005). A professora participante formada recentemente em Lngua Portuguesa e Lngua Inglesa por uma universidade federal e faz complementao em Francs. Ela lecionava ingls em um curso de extenso em lngua inglesa na referida universidade por 5 semestres, tendo ensinado os nveis 1 A, 1 B, 2 A e 2B. Ela estudou ingls em escola publica (7 srie ao 3 ano) e aprendeu ingls na universidade. As aulas foram gravadas em diferentes turmas e diferentes perodos de tempo. As duas primeiras foram gravadas em 2005, no nvel 1 A. Em 2006 foram gravadas duas aulas do nvel 1 B no primeiro semestre. J no segundo semestre, foram gravadas duas aulas do nvel 2 A. Para analisar os dados, a professora ouviu todas as fitas e tomou nota dos principais eventos tentando caracteriz-los. Os resultados da anlise foram discutidos com a segunda autora deste trabalho e sero apresentados a seguir. Resultados obtidos Com a anlise dos dados, evidenciamos que a forma como a professora aprendeu a lngua inglesa e as crenas que internalizou nesse perodo tm grande influncia em sua prtica. Um exemplo a forma de incentivar os alunos a estudarem. A professora os incentiva a fazer, basicamente, como ela fez: se dedicar alm da sala de aula, se arriscar a aprender em outros contextos e principalmente com a interao com os amigos tambm aprendizes da lngua alvo. Com a gravao das aulas identificamos que a prtica da professora se baseia tambm na forma como foi ensinada. Por exemplo, em seu primeiro contato com a lngua inglesa na universidade, ela foi ensinada em um contexto de aula descontrada e eficaz. Assim, a professora em questo internalizou que uma boa aula de ingls seria necessariamente descontrada como aquela. Isso foi refletido em suas aulas quando a professora tentava sempre fazer com que sua aula fosse descontrada. Uma outra crena identificada que influenciou a prtica da professora foi a necessidade de haver vnculo de amizade entre professor e aluno para um bom aprendizado. Ao ouvir as fitas, ficou clara a crena e a busca por tal relacionamento. As trs crenas acima citadas foram revistas em discusso com a segunda autora do trabalho. A discusso ajudou a primeira autora a rever os fundamentos das crenas e sua real contribuio para o ensino e aprendizagem da lngua alvo. No caso da necessidade de descontrao na sala de aula, ficou claro para a professora em questo que a descontrao sem dvida um ponto positivo que muito pode contribuir para a aprendizagem da lngua, porm, isso no quer dizer que seja um quesito obrigatrio para a aula. Ou seja, uma aula de ingls no tem que ser necessariamente descontrada para que os alunos se envolvam e aprendam. Em relao necessidade de haver vnculo de amizade entre professor e aluno para um bom aprendizado, questionou-se a validade de tal crena uma vez que professor e aluno no precisam necessariamente ser amigos para que ocorra um bom aprendizado. A professora concluiu que certo que o bom relacionamento fundamental, mas no implica a necessidade de o professor e aluno se tornarem amigos. E quanto forma de incentivar os alunos a estudarem, a professora concluiu que os alunos se interessavam pela forma como a professora aprendeu, mas isso no era suficiente para que eles agissem de fato. Para ajud-los nesse sentido, ela comeou a elaborar exerccios extras que deveriam ser feitos em casa, pois assim, os alunos estariam em contato com a lngua alm da sala de aula e estariam estudando mais. Alm de rever essas crenas, a professora identificou alguns aspectos que considerou negativos em sua aula, como por exemplo: a ligao entre as atividades e a interao aluno/aluno na sala de aula. Quanto ao primeiro, a professora evidenciou que certas vezes no fazia uma ligao eficiente e interessante, entre uma atividade e outra. Por exemplo, mudando de atividade em uma das aulas gravadas, observou-se que a professora apenas convidou os alunos para irem para tal pgina. Ela poderia ter estabelecido uma relao entre o assunto tratado, ou o tpico gramatical em questo, para que assim, se evitasse dizer apenas Ok, now lets go to page 30 e para que os alunos fossem estimulados entendendo porque iriam para outra pgina. A relao entre a professora e os alunos boa, mas a interao aluno/aluno pode ser melhorada. Identificamos que os alunos podem interagir mais, fazendo mais trabalhos em pares e at mesmo atividades extra classe em pares ou em grupos pois esse tipo de trabalho tambm proporciona o aprendizado. Quanto aos pontos considerados positivos pela professora sujeito, esto: Boa atmosfera em classe, interao aluno/professor Oportunidades para que os alunos se expressem na lngua alvo e incentivo para que assim o faam.

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Estmulo aos alunos para questionar e expor opinies Explicao utilizando exemplos e situaes reais Explicitao de diferenas entre as culturas das lnguas (alvo e materna) A valorizao do aluno e de sua contribuio para a aula. Um exemplo dessas caractersticas presentes nas aulas tpicas da professora a forma utilizada para a introduo do passado simples. A professora primeiramente mostra fotos da mesma pessoa identificando as diferenas entre suas caractersticas no passado e no presente. Como a pessoa conhecida por todos os alunos eles so capazes de apontar as diferenas .Eles so estimulados em seguida a pensar sobre si, suas prprias diferenas entre o presente e o passado.Em seguida, tratam da infncia falando sobre o que faziam e como eram. Todos os alunos usam ingls; quando tentam e no conseguem falar, a professora ajuda e os estimula a no desistir. Aps a discusso, ouvem uma msica que relacionada ao tpico. A professora faz afirmaes polmicas para levar os alunos a se posicionarem em relao s afirmaes. Novamente participam em ingls. Assim, o tpico gramatical introduzido de forma simples, mas real e contextualizada onde os alunos participam ativamente. Esse um exemplo retirado de uma das aulas gravadas em udio onde percebemos que havia vrios pontos positivos em relao professora em investigao quem pensava que os pontos negativos iriam superar os positivos. Sendo assim, o trabalho ajudou a professora a rever sua imagem e enxergar a sua competncia profissional. Assim, observamos que, a partir dessa pesquisa, ocorreram mudanas significativas na forma de ensinar da professora. Ela compreendeu a sua abordagem; identificou as crenas envolvidas em sua maneira de ensinar, refletiu sobre elas, questionou e reformulou essas crenas; compreendeu porque ela ensina da forma que ensina, e ainda, delineou estratgias para melhorar os pontos que identificou como sendo negativos. Consideraes Finais A formao do professor aliada a um processo de conscientizao a respeito de sua prpria prtica leva esse professor a um desenvolvimento reflexivo onde ele entende o que faz e porque faz daquela determinada maneira. Assim, esse profissional desempenha sua funo de um modo mais eficiente no qual investiga no somente a forma de ensinar, mas tambm as estratgias para melhorar seu desempenho. Tomando conscincia dessa realidade, a primeira autora relata que o trabalho desempenhou um papel importante em sua formao como professora de lngua inglesa, uma vez que ela aprendeu a refletir sobre sua prtica, enxergou a sua forma de ensinar e ainda traou estratgias para melhorar o ensino da lngua, alm de ter identificado e revisto suas crenas. de fato um passo bem simples, mas, fundamental para construir um caminho de uma prtica mais afinada onde outros passos sero dados para garantir o aperfeioamento constante. Referncias Bibliogrficas ALMEIDA FILHO. Anlise da abordagem como procedimento fundador de auto-conhecimento e mudana para o professor de lngua estrangeira. In: O Professor de Lngua estrangeira em Formao. Campinas: Pontes, 2005. ________. Lingustica Aplicada ao ensino de lnguas e comunicao. Campinas: Pontes, 2005. ANDRADE, Juliane; BATISTA, Fernanda; BARCELOS, Ana Maria. A competncia profissional do professor de ingls: crenas, dificuldades e expectativas de alunos de Letras. Gluks, 2005, v. 5, n. 1, p. 94-104. BARCELOS, Ana Maria Ferreira Barcelos. Desafios na formao de professores de lnguas. Gluks, 2005, v. 5, n. 1, p.13-21.

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Tradutores novatos: aspectos do produto tradutrio relativos organizao temtica e coeso Camila Nathlia de Oliveira Braga A partir de 1996 alguns pesquisadores (FRASER, 1996; JSKELINEN, 1996; LRSCHER, 1996) comearam a desenvolver experimentos e mapear os diferentes perfis de tradutores, classificando-os de acordo com seus nveis de experincia em traduo como tradutor novato, estudante de traduo e tradutor profissional, entre outros. Desde ento foram feitas muitas descobertas e hoje as seguintes caractersticas so apontadas como caractersticas do tradutor novato: pouca alocao de esforo nas fases de orientao, redao e reviso ritmos cognitivos errticos (JAKOBSEN, 2002); inabilidade de lidar com a reviso como uma fase independente (LORENZO, 2002); a segmentao acontece, em sua maior parte, no nvel da palavra devido falta de conscincia de caractersticas discursivas (ALVES & MAGALHES, 2004); e falta de meta-reflexo leva a problemas de processamento inferencial (ALVES & GONALVES, 2003). Dos estudos sobre a competncia em traduo surgiu um conceito relacionado ao perfil dos tradutores: a durabilidade. Segundo Alves & Gonalves (no prelo), durabilidade o resultado de uma configurao de desempenho especfica que evidencia um padro de processamento e monitoramento da produo textual passvel de ser associado ao gerenciamento cognitivo eficiente e ao exerccio de metareflexo sob uma perspectiva meta-cognitiva. Estudos mais recentes sobre a competncia em traduo apontam que esta se desenvolve com experincia e familiaridade com aspectos procedimentais e declarativos da tarefa de traduo (ALVES & GONALVES, no prelo) e um conhecimento passvel de ser adquirido e desenvolvido num continuum desde o estgio aprendiz ao experiente (ALVES, 2005). Partindo desses pressupostos tericos, foram analisadas tradues produzidas por 7 tradutores novatos a partir de um folheto distribudo por um supermercado, originalmente escrito em lngua inglesa. As tradues foram produzidas no mbito de um experimento e todos os informantes desta pesquisa eram alunos da disciplina Traduo II da Faculdade de Letras da UFMG. Todos os estudantes consentiram em participar do experimento, que foi gravado com os softwares Translog um programa de computador que registra todos os toques do teclado e os movimentos com o mouse e permite sua posterior visualizao e Camtasia um software que registra tudo o que acontece no monitor, inclusive buscas feitas pelos sujeitos na internet. Posteriormente, para a anlise do processo e do produto tradutrios, uma srie de dados foram obtidos: determinao das fases do processo de traduo orientao, redao e reviso e clculo dos tempos relativos e mdio; correlao entre pausas, apoio externo, meta-reflexo e metalinguagem; anlise de cada texto classificando Temas e Remas; e levantamento de colocaes no texto de chegada e comparao com as tradues dos sujeitos, bem como a verificao das ocorrncias dessas colocaes atravs de buscas no Google. Os objetivos da presente pesquisa foram observar o texto traduzido pelos tradutores novatos, comparar o processo tradutrio dos tradutores novatos entre si, comparar os textos traduzidos em termos de organizao temtica e aspectos coesivos e observar os procedimentos de reviso adotados pelos tradutores. Os dados obtidos sero apresentados a seguir. Os tempos gastos pelos informantes variaram significativamente. Como pode ser visto na Tabela 1, a traduo mais rpida foi a do Sujeito 2, que gastou apenas 22:33 minutos para traduzir todo o texto. A traduo mais lenta, por sua vez, foi a do Sujeito 6, que demorou 1:06:05 para traduzir todo o texto. Foi calculado o tempo mdio de traduo dos informantes aproximadamente 41 minutos mas como esses dados no apontavam para diferenas nos produtos tradutrios dos informantes, foram buscados indcios de que os tempos gastos tinham relao com o produto tradutrio atravs dos clculos das fases de orientao, redao e reviso, como pode ser visto no Grfico 1. Tabela 1: Tempo total gasto pelos informantes na realizao da tarefa de traduo Informante Sujeito 1 Sujeito 2 Sujeito 3 Sujeito 4 Sujeito 5 Sujeito 6 Sujeito 7 00:40:33 00:44:12 00:27:47 01:06:05 00:34:32 Tempo total 00:55:16 00:22:33

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Grfico 1: Tempo relativo das fases de orientao, redao e reviso

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0
Sujeito Sujeito Sujeito Sujeito Sujeito Sujeito Sujeito 1 2 3 4 5 6 7

Orientao Redao Reviso

Como j havia apontado Jakobsen (2002), os tradutores novatos dedicam grande parte de seu esforo fase de redao. Jakobsen apontou tambm que alguns sujeitos no possuem fase de orientao comeando a traduzir antes de ler o texto de partida e pouca fase de reviso. A presente pesquisa, entretando, parece lidar com um perfil um pouco diferenciado daquele do tradutor novato de Jakobsen. Informantes como os Sujeitos 1, 3 e 5 possuem uma fase de reviso com aproximadamente 20% do produto tradutrio, o que parece ter impacto nos produtos de suas tradues. Alm disso, informantes como os Sujeitos 1, 4 e 6 possuem uma fase de orientao considervel, que indica uma maior contextualizao do texto no perfil cognitivo dos informantes. Esses dados parecem apontar que o estudante de traduo est em algum ponto intermedirio do continuum novato-experto, pois possui caractersticas dos dois grupos de tradutores. No que diz respeito organizao temtica, observou-se que os tradutores em formao tendem a no interferir muito na organizao temtica do texto de partida, como pode ser visto na Tabela 2, a seguir. A orao completa na qual o trecho grifado se insere Do your taste buds a favor and buy a new food item each time you go grocery shopping!. Tabela 2: Organizao Temtica Tema Rema and buy a new food item each time you go grocery shopping! adquirindo um novo tem alimentcio toda vez que for s compras! e compre algo diferente todas as vezes que voc for ao supermercado! a cada vez que voc for compre um novo item alimentcio. ao supermercado S4 e compre algo desconhecido sempre que visitar o sacolo! S5 e compre um novo alimento cada vez que voc for ao mercado! S6 Voc costuma variar os alimentos que consome ou tentar experimetar algum item novo a cada vez que voce vai ao supermercado? S7 e compre uma nova comida toda vez que voc for ao supermercado! TP S1 S2 S3 Podemos perceber uma certa tendncia de preservao da estrutura temtica no excerto anterior uma vez que apenas o Sujeito 3 alterou o Tema. De forma bastante interessante, o informante inseriu um tema marcado no usual na lngua portuguesa por no manter a estrutura sujeito + verbo + objeto onde havia um Tema no marcado. O Sujeito 6, por sua vez, inseriu uma pergunta para dialogar com o leitor do panfleto do supermercado, mas no alterou a estrutura SVO. A seguir, apresento a Tabela 3, que destaca os Temas e Remas de outro trecho do texto.

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Tabela 3: Organizao Temtica Rema are also available in the Lucky meat department esto disponveis na seo de carnes do Lucky. receitas de carne e frutos do mar no departamente de carnes das Lojas Lucky . Tambm esto disponveis na receitas de frutos do mar e carnes. seo de carne do supermercado Lucky Alm disso, cursos gratutos e esto sempre disponveis na seo. receitas Amostras para degustao e tambm esto disponveis no departamento de carnes do receitas base de frutos do mar Lucky. Receitas de carnes e frutos do mar tambm esto disponiveis na seo destes itens. "Free meet" e receitas de mariscos tambem estao disponiveis na seao de carne do Lucky. Tema Free meet and seafood recipes Receitas grtis Esto disponveis, gatuitamente,

TP S1 S2 S3 S4 S5 S6 S7

No trecho acima, assim como no excerto anterior, houve pouca alterao da organizao temtica por parte dos informantes. Os Sujeitos 2 e 3 inseriram um Tema marcado onde havia um Tema no marcado. Como nos dois excertos o Sujeito 3 alterou a organizao temtica do texto, isso pode ser um indcio de que ele possui um perfil diferenciado, caminhando para o perfil de um tradutor experto. Outro aspecto verificado nesta pesquisa foi a coeso, mais especificamente as colocaes. Ao analisar as redes coesivas do texto, a fim de investigar o comportamento dos tradutores ao traduzir essas redes, foi descoberto que os principais problemas de traduo apresentados pelos informantes diziam respeito s colocaes. Por no buscarem a traduo mais utilizada no contexto brasileiro e no gnero traduzido, muitas tradues soaram estranhas. A seguir apresento as principais colocaes observadas nos textos e a discusso das ocorrncias mais encontradas no corpus de referncia, o stio Google. Tabela 4: Colocaes TP S1 S2 S3 S4 S5 S6 S7 Using the Food Guide Pyramid Usar a pirmide alimentar O uso do Guia da Pirmide Alimentar Usar a Pirmide Alimentar O uso da Pirmide Orientadora Usar a Pirmide de Guia Alimentar Usando a Tabela de Orientao Alimentar, Usando o guia da Pirmide Alimentar can help you build well balanced meals. pode auxili-lo(a) a fazer refeies balanceadas. pode lhe ajudar a preparar refeies bem balanceadas. pode ajudar voc a planejar refeies balanceadas. ajuda-o na escolha de um cardpio balanceado. pode ajudar voc a balancear suas refeies. voce pode balancear sua alimentao. voc poder preparar refeioes bem balanceadas.

No trecho acima, as colocaes escolhidas para anlise encontram-se em negrito. Para a traduo de well balanced meals foram encontradas as seguintes ocorrncias: alimentao balanceada foi a colocao que ocorreu mais vezes, 72700 no total. Tambm foram encontradas ocorrncias de cardpio balanceado (9190 vezes), refeies balanceadas (983) e refeies bem balanceadas (apenas 98 ocorrncias). Para a traduo de Food Guide Pyramid as ocorrncias encontradas foram pirmide alimentar (46800 vezes), guia da pirmide alimentar (158) e tabela alimentar (108). As tradues feitas pelos Sujeitos 4, 5 e 6 pirmide orientadora, pirmide de guia alimentar e tabela de orientao alimentar, respectivamente no foram encontradas nenhuma vez no corpus do Google, o que comprova que seu uso causaria um estranhamento no leitor brasileiro. A seguir apresento mais uma tabela. Tabela 4: Colocaes TP S1 S2 S3 Are you Voc Ser que Voc consuming the recommended servings per day from each food group? consome as pores dirias recomendadas para cada grupo? voc est consumindo a quantidade recomendada de cada grupo alimentar? est consumindo a quantidade recomendvel diria de cada grupo?

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S4 Voc S5 Voc S6 Voce S7 Voc

est comsumindo o mnimo recomendvel por dia de cada grupo de alimentos? est consumindo as quantidades dirias recomendadas para cada um dos grupos de alimentos? esta consumindo as pores recomendadas diariamente de cada um dos grupos alimentar? esta consumindo as poroes recomendadas por dia de cada grupo de comida?

No excerto acima podemos observar as tradues dos informantes para recommended servings per day. A ocorrncia mais encontrada foi quantidade recomendada (9230 vezes), seguida de mnimo recomendvel (878 ocorrncias). Entretanto, ao verificarmos o contexto de mnimo recomendvel no corpus do Google podemos perceber que essa colocao utilizada predominantemente em textos de informtica, no sendo, portanto, apropriada para o contexto de nutrio. Outras colocaes encontradas foram pores recomendadas (185), pores dirias recomendadas (76) e quantidade recomendvel (51). Apresento a seguir a ltima tabela que ilustra algumas colocaes encontradas no texto. Tabela 5: Colocaes TP Next time you are in the produce department S1 Procure S2 Da prxima vez que vocs estiver no sesso de horti-fruti S3 Na prxima vez em que voc estiver no setor de horti-fruti S4 Na prxima vez que estiver na seo de sacolo S5 Na prxima vez que estiver na seo de hortifrutigranjeiros, S6 Da proxima vez que voce estiver na seo de organicos, S7 Da proxima vez que estiver na seao de hortifrutigranjeiros, look around for fruits and vegetables that are new to you. por frutas, legumes e verduras que voc desconhea. d uma olhado nas frutas e vegetais que so novos para voc. procure por frutas e verduras que so novidades pra voc. procure por frutas e vegetais que ainda no tenha experimentado. procure frutas e vegetais que so novos para voc. tente encontrar frutas e verduras que so novos para voce. procure por frutas e vegetais que so novos pra voc.

Como pde ser observado na tabela acima, foram observadas as tradues para produce department e fruits and vegetables. Para produce department a colocao mais freqentemente encontrada foi setor de hortifruti (561 ocorrncias), seguida de seo de hortifruti (109) e seo de orgnicos (79). importante observar que, embora seo de orgnicos tenha sido encontrada com freqncia no Google, ela no seria uma traduo apropriada de produce department. A seo de orgnicos uma seo especfica dentro do setor de hortifruti. Seo de sacolo, usada pelo Sujeito 4, no possui nenhuma ocorrncia no corpus consultado. Para fruits and vegetables, todas as opes utilizadas pelos tradutores foram encontradas com bastante freqncia no Google: frutas e verduras ocorreu 96800 vezes, frutas e vegetais ocorreu 46400 vezes e frutas, legumes e verduras, 40700. Como concluso da presente pesquisa, podemos dizer que os Sujeitos 1, 3 e 5 possuem um perfil diferenciado, o que indica que eles j se encontram em um nvel intermedirio no continuum novato-experto. Alves (2005) apontou que a produo de tradutores novatos pouco durvel, que h muitos problemas de ortografia, concordncia, oraes incompletas e mal-formadas. Entretanto, nesta pesquisa no houve oraes incompletas e mal-formadas, o que indica que os estudantes de traduo possuem um perfil um pouco diferente do perfil do tradutor novato. Apesar de ainda no ter sido feita uma anlise mais profunda da segmentao dos informantes desta pesquisa, h indcios de que ela acontece no nvel do grupo (nominal ou verbal) e no no nvel da palavra, ao contrrio do que apontaram Alves e Magalhes (2004). As escolhas temticas nas oraes independentes que, segundo Halliday, seriam as mais significativas para a construo textual, apresentam pouca diversificao entre os sujeitos e em relao ao texto de partida. No que tange s colocaes, percebe-se que os estudantes de traduo no se preocuparam com o fato de algumas palavras tenderem a ocorrer juntas. Muitos problemas de traduo ocorreram devido falta dessa conscientizao. Esse aspecto de suas tradues poderia ser facilmente sanado com algumas buscas em corpora online.

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Referncias bibliogrficas ALVES, Fbio. Ritmo cognitivo, meta-reflexo e experincia: parmetros de anlise processual no desempenho de tradutores novatos e experientes. In: PAGANO, Adriana, MAGALHES, Clia; ALVES, Fbio. (orgs.). Competncia em traduo: cognio e discurso. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 109-153. ALVES, Fbio; GONALVES, Jos Luiz Villa Real. A relevance theory approach to the investigation of inferential processes in translation. In: ALVES, Fbio. (ed.). Triangulating translation: perspectives in process oriented research. Amsterdan: John Benjamins, 2003, p. 3-24. ________. Modelling translators competence: relevance and expertise under scrutiny. In GAMBIER, Yves; SCHLESINGER, Miriam; STOLZE, Radegundis (eds.). Translation studies: doubts and directions selected contributions from the EST Congress: Lisboa, 2004. (no prelo) ALVES, Fbio; MAGALHES, Clia. Using small corpora to tap and map the process-product interface in translation. TradTerm. So Paulo: USP, 2004, v.10, p. 179-211. FRASER, J. Mapping the process of translation. Meta. xli, 1, 1996, p. 84-96. JSKELINEN, R. Hard work will bear beautiful fruit: a comparison of two think-aloud protocol studies. Meta. Montreal, v. 41, n. 1, 1996, p. 60-74. Disponvel em: http://www.erudit.org/revue/meta/1996/v41/n1/index.html. Acesso em: 20/07/06. JAKOBSEN, A. L. Translation drafting by professional translators and by translation students. In: HANSEN, G. (ed.). Empirical translation studies: process and product. Copenhagen: Samfundslitteratur, 2002, p. 191-204. LORENZO, M. P. Competencia revisora y traduccin inversa. In: Alves, Fbio (org.). Cadernos de Traduo: o processo de traduo. Florianpolis: NUT, 2002, v. 2, n. 10, p. 133-166. LRSCHER, W. A psycholinguistic analysis of translation processes. Meta. Montreal, v. 41, n. 1, 1996, p. 26-32. Disponvel em: http://www.erudit.org/revue/meta/1996/v41/n1/index.html. Acesso em 16/08/06.

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Prticas de linguagem e fracasso escolar: desafios a serem enfrentados Carla Aparecida de Almeida Maria Amlia de Almeida Cunha Este trabalho fruto de uma pesquisa de iniciao cientfica que vem sendo realizada sob a orientao da Prof Dr Maria Amlia de Almeida Cunha (DEEDU/UFOP). Assim, atendendo s diversas discusses a respeito do tema: Fracasso Escolar; tendo em vista as constantes reclamaes a respeito do descaso do governo com a educao pblica no Brasil; e as diversas pesquisas quantitativas (Abramovay, 2003) revelando-nos a agravante situao de fracasso de alunos oriundos de classes populares, buscamos investigar, inicialmente, a origem desse fracasso; se realmente poderamos associ-lo ao descaso do governo ou se, para alm das opinies do senso comum, o problema estaria centrado na estrutura do modelo educacional adotado em nosso pas, ou seja, se a questo estaria na forma de expresso verbal dos professores, em suas prticas de linguagem entendendo aqui, prticas de linguagem, como o conjunto de tcnicas ou estratgias de ensino de que fazem uso as professoras para a efetivao do ensino de Lngua Portuguesa. Procuramos investigar, segundo as teorias do socilogo francs Pierre Bourdieu (1975) e Bernard Lahire (1997), de que forma a valorizao da cultura escrita priorizada pela escola como cultura legtima ou saber legtimo entraria em choque com a cultura oral, trazida de casa pelos alunos de classes populares, e se os professores, de alguma forma, contribuiriam para a situao de fracasso ou de sucesso de seus alunos medida que, classificando homogeneamente o que se deveria ensinar, sem levar em conta as particularidades culturais, de classe, gnero e etnia, as quais definem o sujeito dentro de sua realidade circundante, estariam contribuindo para a reproduo das desigualdades sociais. Isso nos mostrado por Bourdieu, quando ele busca desmistificar a existncia de uma escola para todos, aparentemente democrtica, de carter igualitrio, que tornaria possvel a realizao das potencialidades humanas. Na realidade, segundo ele, a escola escamoteia, por trs de sua aparente neutralidade, a reproduo das relaes sociais e de poder vigentes na sociedade. Encobertos sob a aparncia de critrios puramente escolares, esto critrios sociais de triagem (como o domnio da norma culta e o bom uso da gramtica, por exemplo) e de seleo dos indivduos para ocupar determinados postos na vida. Nossa hiptese era a de que haveria nessa oposio (cultura escrita versus cultura oral) uma descontinuidade no processo de ensino-aprendizagem, pois certamente os alunos de classes menos favorecidas estariam em desvantagem aos alunos de classes mais abastadas, j que esses ltimos, tendo mais acesso ao capital cultural que privilegiaria as formas escritas (como livros, revistas, jornais, internet etc.) teriam mais intimidade com o contedo escolar e desta forma atingiriam com mais facilidade o sucesso escolar. Situa-se aqui, tambm, a questo da herana familiar e a questo da formao do habitus como determinantes da posio social do sujeito 96. Procuramos ento, investigar, por meio da pesquisa de campo, duas escolas da cidade de Mariana, uma pblica e outra privada para observarmos se as hipteses eram pertinentes. Restringimo-nos s aulas de Lngua Portuguesa e quinta srie do Ensino Fundamental e aps as investigaes de campo (observaes das aulas) partimos para a coleta de dados; realizamos entrevistas com as professoras, orientadoras pedaggicas, supervisoras e diretoras de ambas as escolas. Com isso, os primeiros resultados, nos remetem, em parte, refutao de nossa hiptese inicial, j que a professora da escola pblica pesquisada no fazia uso da linguagem, em sala de aula, exatamente conforme exposto em nosso referencial terico, mas ao contrrio, ela vinha buscando desfazer a imagem negativa da escola ante os alunos, como se de alguma forma fosse esta, perante a sociedade, a principal responsvel pela situao de fracasso entre os alunos, existia ainda uma preocupao quanto maneira de se ensinar gramtica nas aulas de Portugus bem como uma luta, pelo menos no que se refere ao mbito de nossas observaes, para que se desfizesse a imagem imponente do professor e para que o discurso ou a linguagem professoral no ficasse to distante da realidade social dos alunos, o que automaticamente nos levou a refletir sobre a conscincia que essa professora tem sobre as limitaes dos alunos em relao aprendizagem de Lngua Portuguesa, e isso nos mostrou tambm como ela tem trabalhado algumas formas de incluso, para que o contedo a ser ensinado no seja descaracterizado ante essas limitaes.

A herana familiar, ou seja, a forma como a criana posta em contato com a cultura legtima traduz o seu habitus, que seria o resultado da incorporao da estrutura social e da posio social de origem do sujeito e que passaria a estruturar suas aes e representaes nas diversas formas de interao social, sendo que um dos ambientes de interao seria a escola.

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Passamos a analisar, ento, a possibilidade de os alunos dessa escola pblica estarem frente a um processo de estigmatizao 97, o qual seria o principal responsvel pela sua situao de fracasso. Na verdade os alunos dessa quinta srie pesquisada estariam sofrendo com a deteriorao de sua identidade enquanto alunos, deteriorao esta capaz de causar a baixa auto-estima, a descrena na educao e uma falta de compromisso com a escola, o que por sua fez gerador de inmeros outros problemas elencados pela diretora da escola, como: desinteresse, indisciplina e violncia. Encontramos, ento, um forte indcio que contribui para que o fracasso continue assolando esses alunos, mesmo que as prticas da professora no configurem a reproduo das desigualdades sociais. Assim, para entendermos os mecanismos dessa estigmatizao partimos para a anlise de uma segunda escola pblica, procurando investigar as mesmas prticas de linguagem, porm em uma escola que apresentava uma trajetria de sucesso no processo de ensino-aprendizagem. Realizamos entrevistas, da mesma forma que na primeira escola, para tentarmos entender por que escolas que recebem os mesmos tipos de financiamentos, pois se tratam de escolas estaduais, podem apresentar trajetrias to distintas. Investigamos, desta forma, no s a postura das professoras, mas tambm do corpo tcnico-administrativo da escola e o tipo de interao existente entre esse e os alunos no cotidiano escolar. Com isso, temos observado, tendo em vista que a pesquisa ainda se encontra em andamento, que um ponto crucial em nossa anlise tem sido as diferentes posturas das diretoras em relao ao que se deseja estabelecer como meta dentro das escolas, bem como o maior ou menor comprometimento dessas diretoras com a elaborao e realizao de projetos pedaggicos, dentre outros fatores diferenciadores. Assim, se a questo central gira em torno da origem da estigmatizao sofrida pelos alunos da primeira escola pblica pesquisada, (se parte de dentro da escola ou de fora), podemos j sugerir a questo da gesto como fator diferenciador, ou no nosso caso, como resposta, ou seja percebemos que a origem principal interna, j que a prpria diretora, atravs de sua prticas vem contribuindo para essa deteriorao da imagem dos alunos frente sociedade, fato percebido atravs de seu descaso com os casos de fracasso da quinta srie pesquisada, por exemplo. Percebemos aes que visam a soluo imediata de problemas que requerem pacincia e contato direto com o aluno e sua famlia, mas que na verdade so tratados com autoritarismo. Assim, se os alunos so desestimulados por uma srie de fatores sociais, dentre eles a urgncia imediata, explicitado por Bourdieu (1989) 98, as prticas da diretora acabam por reforar essa desiluso com a escola e com a sua prpria aprendizagem. Existe ainda, um certo comodismo em suas prticas, pois, priorizando a manuteno da disciplina e da ordem a diretora acaba por no conseguir controlar os outros setores da escola, j que, sendo uma prioridade, a ordem dentro da escola, acaba por ser desafiada pelos alunos que por sua vez so taxados de marginais, pobres, repetentes e burros, assim, a escola se v ante um quadro srio de violncia e evaso, sem que se consiga ou se queira fazer alguma coisa. A direo da primeira escola pblica pesquisada se encontra em uma posio frgil, na qual no se pode agir de nenhum lado, ou seja, os projetos implementados no podem ser concludos, os professores no tm uma boa comunicao nem entre si nem com a diretora e esta no consegue ganhar credibilidade entre os alunos. Isso porque, talvez ela sinta medo em relao aos alunos mais violentos e desta forma a escola vai sendo administrada ora pela diretora, ora pelos prprios alunos, gerando um quadro calamitoso culminando, assim, inevitavelmente no fracasso escolar. J em contraposio a essa escola a segunda escola pblica pesquisada segue uma trajetria de sucesso e pode ser chamada de inovadora, ou seja, se reconhece na diversidade, na luta contra os processos sociais excludentes, na aposta e na crena incondicional nos seus jovens alunos (ABRAMOVAY, 2003. pp.35). Aqui tambm percebemos que a postura da diretora o ponto crucial para a determinao da trajetria de sucesso da escola. Ela no age com autoritarismo, mas visa sempre o dilogo e a pacincia na resoluo dos problemas, no se furtando a conversar pessoalmente com alunos e pais de alunos, isso nos mostra uma vontade de desfazer a o status hierrquico dentro da escola e buscar uma articulao entre essa e a famlia. Desta forma, muitos fatores so diferenciadores entre essas duas formas de gesto, o que por sua vez, vai refletir diretamente nas formas de estruturao das metodologias de ensino dos professores. No nosso caso, quanto primeira escola pesquisada, percebemos uma luta constante da professora em desfazer a
Goffman (1986) fala das diversas formas sociais de estigmatizao de indivduos com determinadas anomalias. E em nossa pesquisa estamos entendendo a origem social desprivilegiada tambm como uma anomalia, j que contribuinte para a classificao dos alunos dentro do grupo social que constitui uma das escolas pesquisadas. 98 A urgncia imediata est relacionada baixa expectativa de ascenso social por meio dos estudos, tpica dos alunos de classes populares. Na verdade h uma urgncia, expressa pela famlia, de que o aluno entre no mercado de trabalho para auxiliar no suprimento das necessidades familiares. Com isso, na maioria das vezes, so desestimulados a continuarem os estudos aps o Ensino Fundamental ou Mdio.
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imagem deteriorada dos alunos, mesmo com tantos empecilhos, como foi mostrado, j em relao segunda escola pblica percebemos que o trabalho docente torna-se muito mais prazeroso quando dentro da escola cultivado um clima familiar e amigvel e quando se luta para que pequenas circunstncias no se tornem grandes problemas. Com isso, o primeiro grande desafio a ser enfrentado a busca por solues viveis que possam servir de auxlio queles que so alvo dessa pesquisa, e nesse ponto que estamos centrados, pois acreditamos que, para alm de simples crticas ao objeto de estudo e leituras tericas temos um compromisso com a realidade pesquisada, acreditamos que o material produzido na academia no deve ficar circunscrito aos muros da universidade. Precisamos sim, no contato direto com nosso objeto, enfrentar os mesmos problemas que a diretora da primeira escola pblica pesquisada enfrenta, para propor sugestes que viabilizem a soluo desses problemas. Esse nos parece outro desafio para que o quadro de fracasso percebido entre os alunos dessa escola seja revertido e para que a imagem deteriorada desses alunos seja convertida em imagem de indivduos dignos e capazes de atingirem suas prprias metas e as metas propostas pela escola. E por fim, como desafio ltimo, desejamos fugir ao discurso utpico de melhorar a educao no pas, porque essa uma outra discusso, bem mais ampla e de outro nvel. O que pretendemos a partir do nosso universo de pesquisa, do universo emprico; e esse bem restrito, tentar ajudar a melhorar, ao menos essa realidade que foi observada e que est sendo aqui ressignificada. Referncias bibliogrficas
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Animais personagens nas obras de Clarice Lispector Carla da Costa Silva Este trabalho tem como proposta central analisar trs obras de Literatura Infantil da autora Clarice Lispector, que so O mistrio do coelho pensante (1967), A mulher que matou os peixes (1969), e A vida ntima de Laura (1973), e abordar pontos semelhantes, enfocar a representao de animais como personagens presentes nas histrias e a narrativa da autora. O mistrio do coelho pensante O livro O mistrio do coelho pensante, narra a histria do Coelho Joozinho, que fugia todos os dias de sua casinha porque nela no havia comida, mas o grande mistrio do livro que no havia espao para o coelho fugir, e o livro, ento, gira em torno dessa dvida: como o coelho fugia? A obra tem como principal interlocutor Paulo, o filho da autora / narradora Clarice Lispector, que conta escreveu este livro aos seus filhos, que tinham um coelhinho. A linguagem simples, mas h forte pontuao e Clarice Lispector, explicita que deve se ler as entrelinhas, o que evidencia que a sua obra tem um significado mais. No incio do livro, Joozinho, o coelho, caracterizado como um animal que no poderia ter muitas idias (um personagem que no usa a razo), Veja bem: eu nem disse muitas idias, s disse algumas. Pois olhe, nem de algumas achavam ele capaz (p. 8), mas logo no desenvolvimento da narrativa a narradora muda a sua opinio e relata que o coelho esperto para coisas que ele precisa, e gradativamente a narradora leva o leitor a concluir que este coelho mais esperto do que ela mesma pensava, a ponto de comparar as idias do coelho com idias de uma criana: Dessa vez Paulo, foi uma idia to boa que nem mesmo criana, que tem idias timas, pode adivinhar (p. 17). A aproximao com o leitor est logo no incio da narrativa, levando-nos a perceber a busca de uma aproximao. Pois olhe Paulo, voc no pode imaginar o que aconteceu com aquele coelho. (p.7) O final da histria, Clarice, seguindo suas caractersticas, deixa suspensa a soluo quanto o mistrio da fuga do Coelho Joozinho, mais uma vez, a interpelao faz o leitor refletir ao final do livro, sobre a misteriosa fuga do Coelho pensante. A mulher que matou os peixes O livro infantil A mulher que matou os peixes apresenta caractersticas peculiares, pois h nele uma explcita confisso da autora Clarice Lispector, que no livro , alm de narradora, personagem: a confisso de que matou os peixes. Durante a leitura, a autora envolve o leitor num universo to agradvel para justamente mostrar que no cometeu esse ato propositalmente e que merece receber o perdo. A narrativa intercalada em primeira pessoa, j que Clarice personagem e conta que matou os peixes: Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu. Mas juro a vocs que foi sem querer. Logo eu! que no tenho coragem de matar uma coisa viva!At deixo de matar uma barata ou outra. (p. 7) Toda a narrativa relata fatos e presena de outros animais que servem para justificar o amor da narradora pelos animais, bem como evidencia que ela no teve culpa. A autora deixa em aberto a finalizao do livro, tirando de si a resposta quanto sua culpa ou no, e deixando este desfecho para o leitor, atravs das interpelaes Eu peo muito a vocs que me desculpe.Dagora em diante no ficarei mais distrada. Vocs me perdoam? (p. 46) A vida ntima de Laura O obra infantil A vida ntima de Laura, apresenta uma narrativa sobre a personagem Laura, uma galinha muito simptica, que vive no quintal de Dona Luisa, casada com o galo Luis e s tem uns pensamentozinhos e sentimentozinhos. Alm disso, Laura tem medo de pessoas, porque pensa que vo mat-la.Logo no incio do texto, observamos a aproximao do narrador com o leitor no seguinte dilogo: Vou logo explicando o que quer dizer vida ntima. assim: vida ntima quer dizer que a gente no deve contar a todo mundo o que se passa na casa da gente. (p. 5) Em relao ao ponto de vista, a autora/ narradora revela, em alguns trechos, a sua opinio, seu estado de esprito e, at, suas experincias: Quando eu era do tamanho de voc, ficava horas e horas olhando para as galinhas. No sei porqu(p.18), e ainda: Voc sabe que Deus gosta de galinha? E sabe como que eu sei

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que Ele gosta? o seguinte: se Ele no gostasse de Galinha, Ele simplesmente no fazia galinha no mundo. Deus gosta de voc tambm, seno Ele no fazia voc. (p. 20) Anlise das trs obras Analisando os livros em questo, podemos observar que, tanto em O mistrio do coelho pensante, A mulher que matou os peixes, quanto em A vida ntima de Laura, h uma interpelao a voz que narra e esse efeito de aproximao entre narrador e leitor s possvel na medida em que o autor da obra infantil compreende que no basta apenas falar sobre criana, utilizar fatos que agradem crianas preciso mais do que isso: colocar-se ao lado do leitor, ver o mundo atravs dos seus olhos ajudando-o a ampliar esse olhar nas variadas direes (AGUIAR, 2001). Em O mistrio do coelho pensante as observaes e questes podem ser absorvidas atravs de identificao por parte de outros leitores infantis, pois toda criana leitora se coloca no lugar do menino da histria, no lugar do Paulo, recebendo os acontecimentos e as perguntas como se cada criana fosse um pouco Paulo. O mesmo acontece em A vida ntima de Laura: Vou logo explicando o que quer dizer vida ntima. assim: vida ntima quer dizer que a gente no deve contar a todo mundo o que se passa na casa da gente.So coisas que no se dizem a qualquer pessoa.Pois vou contar a vida ntima de Laura.(p. 5) Essa aproximao faz com que o leitor logo se aproxime do autor / narrador, entendendo que ele, leitor, no qualquer pessoa e, ento, no h problema algum em contar a vida ntima de Laura para ele. No livro A mulher que matou os peixes, a narradora a prpria Clarice, que narrador e autor fundidos numa s pessoa, uma vez que ela narra de maneira intimista os fatos que podem justificar ou absolv-la por ter matado os vermelhinhos. Com uma cumplicidade e carinho muito grande, a escritora se aproxima de quem ela se dirige a cada palavra Antes de comear quero que vocs saibam que meu nome Clarice.E voc como se chamam? Digam baixinho o nome de vocs e o meu corao vai ouvir (p. 10) Em A mulher que matou os peixes, ocorre, tal como em A vida ntima de Laura, e O mistrio do coelho pensante a fuso de focos narrativos. O ponto de vista subjetivo, j que Clarice alm de contar suas experincias, revela o seu estado de esprito Estou com esperanas que, no fim do livro vocs j me conheam melhor e me dem o perdo..., e o destinatrio de fundamental importncia nessa obra, no s porque dialoga e interage, durante toda a narrativa e, nesse instante, a narradora exerce o verdadeiro papel de uma contadora de histrias. Analisando estas trs obras, podemos verificar o destaque do tratamento humanizado dos animais, seus comportamentos, nveis de aproximao com o leitor e a presena de animais na literatura infantil. No livro, A formao do Leitor Literrio, Colomer (2003) faz uma referncia quanto utilizao de animais em literatura infantil, ressaltando os fatos dos animais fazerem parte da vida das crianas e pertencerem ao seu imaginrio Os animais mantm boa identificao com as crianas (COLOMER, 2003). O tratamento de animais em obras literrias decorre desde as fbulas e tem por caracterstica transmitir certa moralidade com um final fechado, inquestionvel, j Clarice, nas obras analisadas, no trabalha com a moral fechada e inquestionvel como a fbula, as solues finais ficam a critrio do leitor e suas obras infantis tambm no retratam animais como inofensivos e indefesos, mas como bichos que se mostram inteligentes e importantes, seja pelo carinho e afeto, como no Mistrio do coelho pensante e A vida ntima de Laura em que Laura, embora fosse muito feia, tinha sua importncia, pois colocava muitos ovos, o que a fazia diferente das outras galinhas.Em A mulher que matou os peixes, embora a histria central seja a de dois peixinhos vermelhinhos, que aparentemente so animais inofensivos, h uma profuso de outros animais com histrias tristes ou alegres, e todas valorizando as relaes entre o ser humano e outras espcies. O final dos trs livros em questo possui no seu enlace uma estrutura que se diferencia dos finais clssicos das histrias infantis em que os personagens viveram felizes para sempre. Nas obras de Clarice, o final no fechado, pautando uma regra interpretativa para o leitor ao longo do texto.Clarice Lispector, no fugindo das suas caractersticas tambm presentes na sua obra para adultos, conduz o leitor infantil a um final em ele continua a ser interpelado, para que busque suas prprias concluses. No caso do Mistrio do coelho pensante, uma vez que o mistrio no totalmente esclarecido ao final do texto, o prprio texto deixa o leitor tirar sua concluso: Voc me pediu para descobrir o segredo da fuga do coelho. Tenho tentado descobrir do seguinte modo: fico franzindo meu nariz bem depressa. S para ver se consigo pensar o que um

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coelho pensa quando franze o nariz(p. 32). Os trs livros analisados so obras de grande relevncia na literatura infantil, uma vez que trabalham o imaginrio, o prazer da leitura, um rico contedo de informaes, levando o leitor a um universo criativo e ao mesmo tempo participativo com diferente pontos de vista para a apresentao dos acontecimentos, no se distanciando,em momento algum, de caractersticas presentes em outras obras escritas por Clarice Lispector. Referncias bibliogrficas COLOMER,Teresa. A formao do leitor literrio. So Paulo: Global, 2003. KHEDE, Snia Salomo (org.). Literatura infanto-juvenil: gnero polmico. Petrpolis: Vozes, 1983. ________. Personagens da literatura infanto-juvenil. SP: Brasiliense, 1990. Srie Princpios, 61. LISPECTOR,Clarice. A vida ntima de Laura. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. ________. A Mulher que matou os peixes. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. _______. O mistrio do coelho pensante. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 1981.

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Radicalismo da linguagem em poemas vanguardistas pertencentes obra Pau Brasil, de Oswald de Andrade Carlos Alexandre Molina Noccioli Aspectos tericos e crticos O aspecto que chama a ateno, logo de incio, na obra de Oswald de Andrade seu radicalismo. Especificamente no mbito da linguagem, essa radicalidade se d atravs de uma inovao que muito tem a ver com a elevao da oralidade (distorcida peculiarmente pelas correntes migratrias em So Paulo) categoria de literatura. Ressalta-se, nas palavras de Haroldo de Campos, a importncia desta cidade no processamento do Modernismo no Brasil, pela nsia do progresso, do novo, estimulada por seu processo de industrializao: Se procurarmos a explicao do por que o fenmeno modernista se processou um So Paulo e no em qualquer outra parte do Brasil, veremos que ele foi uma conseqncia de nossa mentalidade industrial. So Paulo era de h muito batido por todos os ventos da cultura. No s a economia cafeeira promovia os recursos, mas a indstria com a sua ansiedade do novo, a sua estimulao do progresso, fazia com que a competio invadisse todos os campos de atividade. (REVISTA ANHEMBI apud CAMPOS, 1971) Assim, a funo de So Paulo, dentro do clima de transformao no que tange s produes artsticas, no se deu de modo fortuito, e sim, porque esta cidade j se inseria num processo de industrializao que viria motivar mudanas tambm no campo da literatura. Vale a pena ainda ressaltar que com a Guerra Mundial de 1914-18, o Brasil se v obrigado a agilizar sua economia e esse processo repercute na linguagem dessa sociedade em transformao. O Modernismo de 22 encara essa atualizao no mbito da linguagem de modo ferrenho, que pode ser representada incomparavelmente, pela obra de Oswald de Andrade. Nem mesmo Mrio de Andrade (em cuja obra, h, no mximo, reformulao) atingiria o grau de revoluo da poesia pau-brasil. Conforme aponta Haroldo de Campos (1971), no h nele [Mrio de Andrade] nenhum sentido de despojamento e reduo, de sntese com que distingue a poesia pau-brasil de Oswald. (p. 22) Nesta poca apressada de rpidas realizaes a tendncia toda para a expresso rude e nua da sensao e do sentimento, numa sinceridade total e sinttica. (CAMPOS, 1971, p. 13) Acredita-se, ento, que a poesia deva ter uma espcie de alvar para a utilizao da linguagem cotidiana e dada uma poca atravessada por transformaes rpidas para o uso de formas sintticas e speras com finalidade expressiva. Nesse quadro de transformaes, de apologia da indstria e da tecnologia, a arte parnasiana perdia um pouco de suas bases. Pouco a pouco, a poesia de carter artesanal, comea a ser substitudo pela simplificao deliberada de uma nova poesia de tipo industrial. (CAMPOS, 1971, p. 13) A poesia-minuto, de sntese comparada a tomadas de uma cmera cinematogrfica, seria o maior incmodo produo literria pomposa da poca. Ainda desse mesmo contexto, vale a pena destacar o Dad, que foi o mais radical movimento intelectual dos ltimos tempos, superando pela intensidade e dimenses estticas os grandes movimentos de pessimismo e ruptura. (TELES, 1987, p. 131) Este movimento, na Europa, assumia a funo de contestar a esttica tradicional em nome de uma civilizao tecnolgica; j no Brasil, se desdobra a fim de tambm chamar a ateno para a espontaneidade oral da linguagem irreverente dos aportes migratrios. A Europa, assumida ainda como modelo, assistia desde a passagem do sculo a interminveis agitaes culturais. No Brasil, uma elite emergente, em contato com o que se produzia de mais novo no panorama artstico europeu, animava a vinda dessas agitaes ao pas. Neste, segundo Haroldo de Campos, o convvio entre o novo (vida cotidiana) e o velho (culturas primitivas) favoreceu uma implantao natural das vanguardas artsticas, assimilando as tcnicas europias num misto de local e universal. Classes sociais emergentes contriburam para estabelecer novos parmetros de desenvolvimento, mais prximos febre de modernidade que tomava conta do mundo. A burguesia industrial, mesmo que parcialmente formada por antigos cafeicultores, representou a face elitista e aristocrtica desse novo quadro social, trazendo consigo os valores modernistas europeus, sua participao foi ativa na renovao em nossas artes. A ligao desse setor com os intelectuais de vanguarda era evidente. Inserido nesse contexto, de volta ao Brasil, Oswald, atravs de uma atitude de devorao crtica (tomando emprestada a expresso de Haroldo de Campos), traz consigo a idia do que viria a ser o pau-brasil. Dad, Cubismo e Futurismo tm notado reflexo na poesia oswaldiana. Fortes mudanas de atitude tpicas de uma civilizao industrial chocam, atravs de posturas a-socias, o espectador da arte, como o caso do Dadasmo. Na literatura, reclama-se, agora, pelas mesmas tcnicas usadas na fotografia, impresso e cinema. Em contato com as artes plsticas e o cinema, Oswald pode, por meio de uma sintaxe carregada de tcnicas de montagem, instigar o leitor a se inserir no processo criativo da poesia. Sua poesia visual confere a obra um carter plstico/pictrico.

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Ainda que erroneamente, costuma-se intitular o carter da demolio da ordem esttica como a essncia do Modernismo brasileiro. Exemplo ilustrativo desse equvoco o ready made, em que algo recortado de um contexto e colado em outro, conferindo ao que foi retirado uma nova tica. Como parte desse processo, Oswald de Andrade realizou uma reviso histrica da tradio cultural brasileira, renovando-a, revitalizando-a, ao mesmo tempo em que a submetia a uma forte viso crtica. Assim, pode-se dizer que a potica oswaldiana no se vale apenas do preceito da demolio, mas tambm tem inserido em sua obra o trabalho da reconstruo potica. Nas palavras de Haroldo de Campos (1971), a poesia de Oswald de Andrade acusa assim ambas as vertentes: a destrutiva, a dessacralizante, e a construtiva, que rearticula os materiais preliminarmente desierarquizados. (p. 13) Feitas essas observaes de cunho geral, parte-se agora para uma anlise focalizando a radicalidade da linguagem oswaldiana, a qual envolve os processos de inovao a partir das transformaes por que passava o mundo, transformaes essas refletidas tanto em recursos poticos inusitados, como tambm no que diz respeito presena da oralidade na categoria de literatura e a submisso da cultura histrica e literria brasileira a uma reviso crtica. O corpus deste trabalho composto pelas poesias: buclica; as meninas da gare; canto de regresso ptria; e vcio na fala. Anlise A. buclica (Pau Brasil, p.132) O poeta constri uma descrio seqenciada de fatos sintetizados e em flashes como em tomadas de uma cmera cinematogrfica. A sensao expressiva se d a partir da colaborao do leitor durante a leitura. Este o responsvel por articular mentalmente os elementos na poesia. Em Agora vamos correr o pomar antigo, inicia-se uma ambientao buclica, onde uma espcie de narrativa fragmentada se constituir. Evidencia-se que toda essa construo se d a partir de imagens poticas sugestivas, tais como: Bicos areos para aves; Tetas verdes entre folhas para vacas no pasto; E uma passarinhada nos vaia/Num tamarindo/Que decola para o anil para passarinhos que da rvore voam cantando em bando para o cu. No caso, por exempolo de rvores sentadas, no so as rvores que esto sentadas, mas, provavelmente, se quer representar algum sentado em baixo desta. Ela seria uma quitanda viva, porque assim como quitandas, oferecem frutos. Vespas traduziria de forma sinttica uma noo de incidente entre algum que se sacia dos frutos e os insetos que supostamente o espantaram, cabendo ao leitor se saciar da histria da qual mentalmente foi colaborador. Os insetos, tambm, sugerem a idia de velocidade, movimento rpido, fuga, possivelmente, de um local proibido, ou de usufruto proibido. Como podemos perceber, trata-se de um poema-comprimido, que d um exemplo extremamente vivo e eficaz de poesia eltica de visada crtica cuja sintaxe nasce no do ordenamento lgico do discurso mas da montagem de peas que parecem soltas. (CAMPOS, 1971, p. 22). Assim, pode-se dizer que Oswald de Andrade utiliza de recursos estilstico que aprendeu das vanguardas europias e de uma nova forma artstica que ento se consolidava: o cinema. Esse recurso consistia em transpor para a literatura elementos caractersticos da tcnica cinematogrfica: o simultanesmo, registro de vrios acontecimentos ao mesmo tempo e a descontinuidade, uma narrativa a partir de cortes abruptos que remetiam a situaes paralelas, estabelecendo com as anteriores dilogos sempre expressivos. O que tambm chama a ateno no poema em anlise o fato de a ambientao ocorrer a partir de elementos ligados a um universo buclico, o que contrasta com a realidade social do momento, pois como sabemos, a grande sensao era o processo industrial por que passava especificamente a capital paulista. B1. as meninas da gare (Pau Brasil, p.108) Um outro componente da poesia de Oswald de Andrade a pardia da tradio cultural brasileira, a qual submetida a uma reviso histrica crtica. Nesse sentido, observa-se que esta composio feita a partir de um recorte da Carta de Pero Vaz de Caminha, em que o discurso de forma literal retirado de um contexto e, ao ser colado em outro, recebe uma nova tica, podendo at constituir uma significao adversa em relao primeira. Provavelmente as moas gentis, s quais Caminha se referia na Carta, assumem no novo contexto um valor degradante, podendo ser entendido, a partir da sugesto do ttulo do poema, como prostitutas, cuja presena constante em estaes de trem de So Paulo. Alm disso, o que se coloca agora em evidncia no mais o carter intrigante dos portugueses em relao cultura e aos costumes do gentio, e sim, a imoralidade pornogrfica que salta dos olhos lusitanos (ns as muito bem olharmos) pela exposio corporal das ndias (vergonhas saradas das moas gentis). Esse o recurso artstico de recorte e colagem denominado ready made, termo que Haroldo de Campos toma emprestado das artes plsticas para aplic-lo no campo literrio. Indo alm, o ready made contm em si, ao mesmo tempo, elementos de destruio e de construo de desordem e de nova ordem (CAMPOS, 1971, p. 29), conforme ilustra a poesia em questo. Ainda sobre a tica de Haroldo de Campos, chama-se a ateno para o fato de que:

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os poemas de abertura de pau-brasil, verdadeiros desvendamentos da espontaneidade inventiva da linguagem dos primeiros cronistas das terras e gente do Brasil, onde, por mero expediente de recorte e montagem, textos de pero Vaz de Caminha, de Gandavo, de Claude d`Abbeville de frei Vicente do Salvador, etc, se convertem em cpsulas de poesia, dotadas de alta voltagem lrica ou saboroso tempero irnico. (CAMPOS, 1971, p. 29) Visto isso, fica clara a transfigurao ou transgresso causada pelo ready made, demanda-se aqui mais peso para o posicionamento (desavergonhado) dos portugueses diante do gentio, do que para exposio destes ao inocentemente expor de vergonhas do nativo. Antes, um trecho informativo, agora um poema de crtica virulenta oswaldiana. B2. canto de regresso ptria (Pau Brasil, p. 193) Ainda seguindo o preceito da pardia da tradio cultural brasileira, constante em Oswald, evidenciamos que este poeta se utiliza de trechos retirados de obras mais famosas e divulgadas do Romantismo, para obter uma nova composio. O poeta modernista prope uma reviso crtica do movimento romntico para desmascarar-lhe os mecanismos mais profundos de seu funcionamento (a idealizao, o nacionalismo patritico ufanista, o sentimentalismo lacrimejante) como em E [minha terra] quase que [tem] mais amores. A viso idlica da ptria que o poeta romntico veicula subvertida pelo modernista, que quebra expectativas tanto no nvel semntico (Onde gorjeia o mar), quanto fontico (jogo entre palmeiras/palmares). Essa expectativa tambm rompida pela ausncia da to tpica sonoridade do texto original, esta era obtida pela metrificao simtrica das slabas poticas. Alm disso, a presena de elementos, a princpio no poticos para os romnticos, tais como a Rua 15 e E o progresso de So Paulo, denotam uma ausncia de preocupao com dados idealizados. O ufanismo em relao ao Brasil , pois, substitudo por um bairrismo paulistano. O poeta no deseja mais, to somente, regressar ao pas Brasil, e sim a sua terra natal So Paulo do progresso e mais especificamente na Rua 15. C. vcio na fala (Pau Brasil, p. 119) A linguagem coloquial elevada categoria de literatura um recurso atravs do qual o poeta expressa a realidade exterior obra literria, muito longe dos parmetros ditados pela arte academicista parnasiana. Oswald requer para a arte potica a mesma linguagem utilizada no cotidiano, natural e neolgica e livre dos aracasmos. No poema em questo, o chamado vcio no se configura necessariamente em erro, dado que a comunicao se estabelece, no obstante aos costumes de fala corriqueira (E vo fazendo telhados). Conforme Haroldo de Campos, Oswald (...) estava redescobrindo a realidade brasileira de uma perspectiva original e situando-se nela. (CAMPOS, 1971, p 39) Assim, pode-se dizer que uma das mais importantes propostas do projeto artstico de Oswald a ruptura com os padres da lngua literria culta e a busca de uma linguagem brasileira, que incorporasse todos os vcios da fala, vistos por ele como verdadeiras contribuies para a definio da nacionalidade. Concluso No que se refere linguagem, no h modernista brasileiro que melhor ilustre a radicalidade do que Oswald de Andrade. Nele, no h meramente transgresso da ordem esttica, atravs da ruptura (tomada de modo literal) com o passado, Oswald prope, tambm, uma construo atrelada ao que aprendeu com vanguardas ou com qualquer outro recurso que se associasse aos processos de inovao e transformao que o mundo sofria. O reflexo inusitado na linguagem evidente e a reviso do que se sucedeu com a cultura (ou tradio cultural) brasileira crtica. Essas inovaes, aliadas defesa da linguagem ligada cultura popular corriqueira e liberta das pompas tradicionais, compem exemplos do que se pode chamar de radicalidade potica oswaldiana. Referncias Bibliogrficas ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil. 2 ed. So Paulo: Globo, 2003. CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1971. TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro: Apresentao dos principais poemas, manifestos, prefcios e conferncias vanguardistas de 1857 a 1972. 10 ed. Rio de Janeiro: Record, 1987.

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Literatura escandinava e formao nacional Carolina Alves Magaldi O presente artigo visa delimitar o papel da literatura folclrica na formao das naes escandinavas, com particular nfase a seus pases mais perifricos, tanto em termos econmicos e polticos quanto em aspectos histricos e culturais, ou seja, Finlndia e Islndia. A regio europia da Escandinvia normalmente associada s glrias de seus trs pases mais poderosos: Sucia, Noruega e Dinamarca. As narrativas nacionais de tais pases fazem parte, em geral, do ciclo herico e relatam as aventuras de suas famlias reais. Finlndia e Islndia, por outro lado, tiveram em seus compndios de poesia mitolgica popular a sua grande fora, levando tais pases a construrem toda uma simbologia nacional em torno dessas obras. Veremos, assim, a formao de uma identidade nacional finlandesa construda em torno de seu pico nacional, a Kalevala, considerado por muitos o principal fator de sobrevivncia da lngua e cultura de tal pas. Faremos, ainda, uma comparao deste com os Edda que, embora tenham menor influncia sobre a identidade nacional islandesa se converteram na principal obra literria da regio escandinava, fato marcante por ter tido sua origem na mais remota regio nrdica. Como parmetro terico para nossa anlise consideraremos os estudos desenvolvidos por Eric Hobsbawn acerca de tradies inventadas, a obra de Benedict Anderson sobre comunidades imaginadas e, finalmente a posio de Stuart Hall sobre literatura e formao nacional. A Finlndia e a Kalevala Uma crnica escrita por Tcito no sculo II, ressalta a pobreza abjeta e atraso civilizacional dos finlandeses 99. Tal texto citado, ainda hoje, com freqncia como referncia histrica. Um exemplo de tal importncia est na recorrncia dessa crnica em prefcios da Kalevala, inclusive naquele escrito por John Martin Crawford, primeiro tradutor da Kalevala para o ingls e cuja traduo embasou o presente estudo. 100 O curso de dominao colonial finlands comeou ainda no sculo VI, quando a Sucia anexa sua costa oeste para beneficiar-se da pesca por l realizada. Esse momento de vital importncia para o estudo aqui feito, posto que o primeiro registro histrico feito a respeito do territrio que viria a se tornar a Finlndia. O pas j entra na histria passivamente, tendo sua histria contada por outrem. A partir desse momento a Sucia passa a ocupar novos territrios, at chegar a uma possesso maior do que o que hoje a Finlndia. Sua dominao, no entanto, no se resume a questes territoriais, atingindo pontos variados da existncia finlandesa e deixando marcas profundas em sua cultura. Basta notar que muitas cidades, localidades e mesmo ruas na Finlndia possuem dois nomes, um em finlands e um em sueco, que o nome de sua capital, Helsinque, uma adaptao de uma palavra sueca e, principalmente que, no sculo XIX a imensa maioria dos finlandeses que passavam por educao formal falavam sueco. Dessa forma, os centros acadmicos e culturais eram de domnio sueco e, portanto, narravam a histria do Reino Unido da Finlndia e Sucia segundo sua prpria tica. A Rssia, entretanto, tambm tinha interesse no territrio finlands e realizou diversas incurses blicas em seu territrio at que a Sucia o cedesse no incio do sculo XVIII. Assim, a sina de ser dominado e ter sua histria contada por vizinhos mais poderosos continuava e nessa fase, na qual a Rssia difundiu a viso de que a Finlndia seria um pas menor, andando na corda bamba das dominaes estrangeiras. Tal concepo perdura, em larga medida, at os dias atuais, tendo sido reforada no ps 2 Guerra Mundial, quando do massacre russo. Como afirma o historiador finlands Max Jakobson, a Finlndia est eternamente merc do colunista itinerante que, aps o almoo e os coquetis em Helsinque est pronto a se pronunciar a respeito do destino do povo finlands 101. Trata-se de uma afirmao que pode parecer radical, mas que condiz com a situao finlandesa por conta de diversos fatores. Primeiramente tem-se a chamada cortina lingstica, pois a lngua finlandesa no sequer indo-europia e tem como seus parentes mais prximos o hngaro e o estnio. Assim sendo, obras e documentos escritos em sua lngua me tm pouca reverberncia internacional.

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SACRED TEXTS. Coordenao de John B. Hare. Apresenta introduo, com a citao da crnica de Tcito e o poema Kalevala traduzido por John Martin Crawford. Disponvel em: http://www. sacred-texts.com/neu/kveng/. Acesso em 18/02/06. 100 Idem, ibidem. 101 JAKOBSON, Max. Finland: myth and reality. Helsinque: Otava, 1987, p. 8.

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Em segundo lugar tem-se a prpria geografia do pas, extremamente labirntica por conta de seus quase cento e noventa mil lagos, o que isola regies inteiras, explicando, assim, a diversidade de dialetos presentes em um pas to pequeno e tambm o contraste tnico entre, por exemplo, carlios e lapes. Esse pas, ento, isolado geograficamente e lingisticamente passa por cerca de dezesseis sculos de dominao, inmeras invases e, durante todo o processo, permanece em posio subalterna. H enciclopdias sobre a Escandinvia que definem a Finlndia como o pra-choque que a Sucia tinha contra a Rssia. 102 A Sucia tinha, portanto, a Finlndia como uma faixa de terra entre si e um inimigo belicamente poderoso, mas sua ocupao do territrio finlands foi, via de regra, no belicosa. Havia governantes suecos, aplicando leis suecas e lidando com dinheiro sueco na Finlndia, mas no houve represso direta e sim poder de seduo, explicado pelo longo perodo de dominao poltica e pelo isolamento geogrfico e tnico, uma vez que os finlandeses no so arianos, alm do menor poderio econmico e blico. O processo russo foi diferente, com diversas invases e uma animosidade que ainda persiste, at por conta do pouco tempo desde a ltima invaso, cerca de 60 anos. Desnecessrio dizer que, existindo menos finlandeses que soldados russos no mundo, a Finlndia perdeu todos os embates j travados com a Rssia, perdendo muitos soldados, pores de seu territrio, e ainda tendo que pagar indenizaes aos atingidos pela guerra. A independncia finlandesa ocorreu diante da conjuntura poltica da Revoluo Russa, por conta da falta de interesse do novo regime no territrio e em seu povo. No houve assim, heris ou smbolos da independncia, o que no contribuiu para a constituio de um imaginrio nacional para a Finlndia, at porque o pas passou a dispor de partes do sue territrio, no caso a Carlia Oriental, junto aos russos desde o momento de sua declarao de independncia. Esse fato de extrema relevncia, no entanto, para demonstrar como a Finlndia conta sua histria de forma distinta daqueles que a dominavam. No h monumentos em Helsinque que os finlandeses tenham erguido por vontade prpria para homenagear seu povo, e sim obras encomendadas de governantes suecos e russos, que no foram demolidas com o final de seus regimes de dominao. Enquanto a Sucia se orgulha de sua origem ancestral, a Finlndia no sabe nem de onde vem seu nome em finlands, Suomi, at por que foi a denominao estrangeira que permaneceu nas lnguas do mundo, como quase todo o resto a seu respeito. importante destacar, ainda, o nmero de guerras que a Finlndia enfrentou, somente no sculo XX. Alm das invases blicas predecessoras por parte dos russos no sculo XVIII, houve a guerra civil, logo aps a conjuntura de independncia, entre os vermelhos, que queriam que o novo Estado seguisse o marxismo, e os brancos, que desejavam seguir o capitalismo. Desnecessrio dizer que os brancos venceram. A maior guerra protagonizada pela Finlndia , sem dvida, a Guerra do Inverno, ocorrida durante a Segunda Guerra Mundial e causada, pois os russos estavam novamente interessados o territrio finlands como rota de fuga no caso de uma invaso nazista. Essa guerra durou 105 dias, de 1 de dezembro de 1939 a 13 de maro de 1940. Foi uma guerra unilateral entre uma nao de 4 milhes de habitantes e uma potncia de 180 milhes de pessoas. O perodo imediatamente anterior independncia finlandesa, no entanto, o ponto que mais merece destaque em nosso estudo, pois foi durante o perodo Romntico que se deu a produo da Kalevala. Apesar de por geraes os finlandeses terem coletado canes populares, foi Elias Lnnrot, estudiosos e professor de lngua finlandesa, que, aps registrar centenas de canes, provrbios e encantamentos, coletou cinqenta runas cantadas na regio norte do pas e as organizou em ordem cronolgica, mantendo o ritmo e a estrutura tradicionais dos poemas, dando-lhe o nome de Kalevala, ou Terra de Heris. relevante frisar que, durante todo o projeto de registro, Lonnrt afirmava buscar no canes a serem registradas na forma de poema pico e sim fragmentos de um pico ancestral, com o objetivo de restaurar-lhe sua forma e glria inicial. O sentimento de busca das origens primordiais to comum no Romantismo atingia, assim, seu ponto mximo na Finlndia. 103 A partir da publicao do texto pico se deu uma revitalizao da cultura finlandesa, a ponto de muitos creditarem ao texto a sobrevivncia da lngua e da identidade cultural do pas. A Kalevala narra as desventuras de trs magos, o velho e sbio Vainamoinen, o talentoso e dedicado Ilmarinen e o intempestivo e igualmente talentoso Lemmikainen, e sua busca por belas damas para desposarem e por solucionar problemas fantsticos que eles mesmos causaram. Muitas caractersticas culturais dos finlandeses aparecem na narrativa: o apreo pela natureza, a preocupao com a igualdade entre homens e mulheres, o no belicismo, apenas para citar alguns, o que levou o primeiro tradutor na Kalevala para o ingls a afirmar que

102 Naes do Mundo: Escandinvia. So Paulo: Time Life, 1995. 103 MERI, Veijo. Beneath the polar star: glimpses of finnish history. Keuruu: Otava, 1999. p. 41.

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no poema so narradas duas histrias, as aventuras do trio mgico e os simbolismos por trs delas. 104 A Kalevala integra, dessa forma, um momento no qual se buscava um passado primitivo e fundamental e resgatar uma cultura popular pura, mas integra igualmente um contexto marcadamente escandinavo. Todos os pases escandinavos tm seus picos nacionais em um processo que se iniciou com os Edda, como veremos a seguir, no sculo XII na Islndia e que ainda hoje a grande referncia em termos de literatura mitolgica escandinava. Foi Perodo Romntico, assim, que, segundo Eric Hobsbawn, foram criadas as tradies que dariam uma impresso de ancestralidade e naturalidade ao conceito novo e artificial de nao: Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. (HOBSBAWN, p. 9) Nesse perodo, portanto, frutificaram-se criaes histricas no baseadas em fatos ou datas, e sim em imagens, smbolos e representaes metonmicas da nao. Assim sendo, a Finlndia encontrou seu espao para contar sua verso da Histria. Muitos pases se apoiaram em personagens histricos, como no caso da Alemanha de Guilherme II e Bismarck, ou em smbolos neutros, mas congruentes, como no caso da Frana, com a tricolor, o hino, o lema e a Marianne. No caso da Finlndia, um pas sem heris de independncia ou unificao, sem a recorrncia comum de histria factual, que o metafrico prevaleceu, tendo a prpria Kalevala se tornado uma tradio inventada. Hobsbawn determina que as tradies inventadas que mais perduraram foram aquelas que determinavam as condies de acesso e permanncia a uma determinada comunidade, no caso, a nao finlandesa, e que elas seriam mais fortes caso materializassem uma necessidade sentida por seus habitantes. Na viso de comunidade criada, a teoria de Hobsbawn apresenta grande congruncia com outro estudioso do processo de formao de naes, Benedict Anderson e seu conceito de comunidade imaginada. Para ele, todas as naes so limitadas por suas fronteiras, soberanas nesse contexto e imaginadas horizontalmente, ou seja, com a iluso de igualdade e fraternidade: Dentro de um esprito antropolgico, proponho, ento a seguinte definio para nao: ela uma comunidade poltica imaginada e imaginada como implicitamente limitada e soberana. Ela imaginada porque nem mesmo os membros das menores naes jamais conhecero a maioria de seus compatriotas, nem os encontraro, nem sequer ouviro falar deles, embora na mente de cada um esteja viva a imagem de sua comunho. (...) A nao imaginada como limitada, porque at mesmo a maior delas, que abarca talvez um bilho de seres humanos, possui fronteiras finitas, ainda que elsticas, para alm das quais encontramse outras naes. (...) imaginada como soberana, porque o conceito nasceu numa poca em que o Iluminismo e a Revoluo estavam destruindo a legitimidade do reino dinstico hierrquico, divinamente institudo. (ANDERSON, p. 14-15) No caso finlands, as fronteiras foram alteradas inmeras vezes, o conceito de soberania raramente era posto em prtica sob os ecos de dezesseis sculos de dominao, ento a conceituao de imaginada foi amplificada. Ou seja, a falta de identidade territorial e de soberania, principalmente com relao a seus vizinhos, reforou o carter imaginrio da comunidade nacional finlandesa. na teoria de Hobsbawn, no entanto, que o papel da Kalevala mais evidenciado, pois nela h a distino entre tradies inventadas polticas e sociais. As polticas seriam aquelas orquestradas pelos que esto de posse do poder poltico e desejam manter sua condio e as sociais seriam as que seriam inventadas organicamente pelo prprio povo: Em muitos pases, e por vrios motivos, praticou-se entusiasticamente a inveno de tradies (...). Foi realizada oficialmente e no oficialmente, sendo as invenes oficiais que podem ser chamadas de polticas surgidas acima de tudo em estados ou movimentos sociais e polticos organizados, ou criadas por eles; e as no-oficiais que podem ser denominadas sociais principalmente geradas por grupos sociais sem organizao formal, ou por aqueles cujos objetivos no era especfica ou conscientemente polticos. (HOBSBAWN, p. 271) O pico finlands tanto uma tradio inventada poltica, pois dependeu de um projeto com figuras academicamente importantes e de instituies universitrias e editoriais, quanto uma tradio inventada social, pois a manuteno das canes como smbolo de unidade social foi feita, durante pelo menos sete sculos no por estudiosos do finlands, e sim por camponeses da regio da Carlia. relevante ressaltar que
SACRED TEXTS. Coordenao de John B. Hare. Apresenta o texto Kalevala traduzido por John Martin Crawford. Disponvel em: http://www. sacred-texts.com/neu/kveng/. Acesso em 25/01/05.
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o estudioso jamaicano Stuart Hall faz uso de relevantes para nosso estudo no mbito dos estudos culturais ao ressaltar a importncia da literatura nacional no estabelecimento de uma identidade nacional, na medida em que ela contribui para a construo da idia de um povo nico, com uma nica origem, contribuindo, assim, para a gerao de uma comunidade imaginada. (HALL, 2000, p. 50-57) Vale apontar que Max Jakobson, principal historiador finlands contemporneo, credita Kalevala o papel de comunicar ao mundo ocidental a luta da Finlndia por permanecer um pas independente, reforando sobremaneira o papel de embaixador cultural que os poemas picos normalmente exercem: Uma nao feita, no nasce. (...) Uma tribo, ou uma entidade tnica, transformada em uma nao pelo desenvolvimento de uma conscincia de um passado partilhado e de um futuro em comum. Tal conscincia somente pode ser criada pelos historiadores e poetas, artistas e compositores. 105 (JAKOBSON, p. 21, traduo nossa) interessante frisar que a primeira traduo da Kalevala foi feita para o sueco, em 1841, e alguns anos mais tarde foi feita uma verso para o russo, em 1888. Hoje em dia, o poema pico j foi traduzido para quarenta e duas lnguas, incluindo hebraico e vietnamita, por exemplo, sendo que se tornou tradio que tais escrituras sejam precedidas de grandes prefcios a respeito no s da narrativa e sim da cultura finlandesa e da prpria Finlndia. A Islndia e os Edda A Islndia, ocupando ela tambm uma posio perifrica na regio, foi subjugada pelos maiores poderes da regio da mesma forma que a Finlndia, sua posio geogrfica, no entanto, a favorecer no sentido de seu isolamento com relao ao poderio russo. Por outro lado, o clima rigoroso aumentou seu afastamento com relao s outras naes da regio, restringindo suas trocas culturais. H que se destacar, ainda, que o isolamento tnico lingstico to forte na Islndia quanto na Finlndia, j que em ambos os pases as populaes no so germnicas ou arianas e suas lnguas no fazem parte do troco indo europeu. O distanciamento temporal, no entanto, no impediu que os Edda, compilados a partir do sculo XI fossem a grande influncia para os outros povos escandinavos. J foi mencionado que foram exatamente os pases mais perifricos da Escandinvia, tanto em termos geogrficos, quanto em dimenses polticas e at bem pouco tempo, econmicas que mais se apoiaram em seu saber local ancestral para construir suas imagens nacionais. A primeira distino que necessita ser feita no sentido de situar os Edda literariamente que existe o Edda Potico e o Edda em prosa, e que cada o primeiro teve diversos registros e compilaes, do sculo XI ao XIV. O Edda em prosa, tambm conhecido como Edda Jovem ou Edda de Snorri um manual islands do fazer potico, o qual contm muitas histrias mitolgicas, alm de lies tratando de caractersticas bsicas da poesia nrdica, como o uso constante de aliteraes e apostos. A Kalevala, como no poderia deixar de ser, apresenta muitas destas caractersticas, em particular o uso de aliteraes e a ateno dada ao ritmo, uma vez que o poema no tem rima. O ritmo da Kalevala, no entanto, est mais prximo de uma batida constante, ligada ao hbito de cantar as histrias enquanto se remava. O Edda em prosa foi escrito pelo estudioso e historiador Sorri Sturlonson, por volta de 1200. Ele sobrevive em sete manuscritos escritos de 1300 e 1600 e se divide em um prlogo e trs partes, o Gylfaginning, trecho com 20 000 palavras que trata da criao e destruio do mundo habitado pelos deuses nrdicos, o Skldskaparml, trecho com 50 000 palavras que retrata um dilogo entre Aegir, deus do mar e Bragi, deus da poesia, nessa parte dada nfase ao fazer potico, tendo inclusive uma lista de apostos para pessoas e locais. Por fim temos o Httatal, parte com 20 000 palavras que trata dos tipos de versos que podem ser usados pelo poeta. J o Edda potico, tambm conhecido como Edda Velho ou Edda de Saemundar uma coletnea de poemas nrdicos do ciclo herico. Juntamente com o Edda em prosa considerada a mais completa e importante fonte de mitologia nrdica e de lendas hericas germnicas. O Edda, assim como a Kalevala a cristalizao de uma poesia oral ancestral na forma de registro escrito, mas, devido ancestralidade de seu registro, pouco se sabe sobre o processo de coleta e escrita do Edda potico. No se sabe quem comps os poemas, nem mesmo onde ou quando foram compostos, alm de o fato mais misterioso dos poemas estarem em seu ttulo: no se sabe, com certeza, o que edda quer dizer. Uma distino marcante com relao Kalevala relaciona-se ao fato que, enquanto o pico finlands buscava, por meio da coleta de canes, encantamentos e feitios, restaurar a narrativa primordial de seu
105 No original: A nation is made not Born (...) A tribe, or an ethnic entity, is transformed into a nation by the development of a consciousness of a shared past and common destiny. Such a consciousness can only be created by the historians and poets, artists and composers

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povo, de acordo com a crena da Era Romntica, o Edda potico uma coletnea de textos poticos que tratam de temas da mitologia escandinava ou de ciclos hericos, sem paralelo com aspectos histricos nrdicos e sem constituir uma concepo de histria para a Islndia ou qualquer outra localidade. O que se sabe de relevante com relao ao Edda seria que em meados ou final do sculo XII existiam na Islndia uma ou mais colees de poemas mitolgicos que o Codex Regius, uma cpia feita cerca de cem anos depois, representa pelo menos uma parte desses e que a coleo de trinta e quatro poemas conhecidos como Edda potico ou velho tudo que chegou at ns acerca de poesia nrdica antiga mitolgica ou herica. Algumas especulaes j foram feitas e chegaram outras concluses mais frgeis, como por exemplo que a maior parte dos poemas foram compostos entre os anos de 950 e 1050, em virtude de serem todos pertencentes aos ciclos hericos. Com relao ao local de composio, j foi argumentado que teriam sido escritos na Noruega, em virtude das temtica germnica, trao distinto da cultura e etnia islandesas, mas a maior parte dos estudiosos acredita que os poemas teriam sido escritos por imigrantes noruegueses do sculo IX habitando a Islndia. No sculo XIX, perodo em que os esforos nacionalistas finlandeses encontram materializao na compilao da Kalevala a importncia dos Edda era, assim como hoje, incontestvel. No entanto, a coletnea islandesa j se constitua como um objeto de estudo, uma inspirao para outros artistas e um tema para estudiosos, cristalizando-se em um contexto acadmico e de cultura erudita normalmente habitado por textos picos. Esse , sem dvida, um trao distintivo com relao obra aqui estudada, j que o pico finlands habita, hoje, as mais variadas esferas de cultura erudita, popular e pop. Outra questo que merece ateno se refere visibilidade do poema, pois os Edda foram pouco traduzidos e para uma variedade de lnguas pequena, em oposio Kalevala. Uma das tradues mais conhecidas dos Edda foram feitas por um dois dos mais importantes desencadeadores dos resgates populares do Romantismo, os Irmos Grimm. Essa traduo teve um impacto profundo na arte e literatura alems da poca, como por exemplo, no impacto que teve na obra de Richard Wagner. As outras lnguas escandinavas germnicas, no entanto, prestigiaram a obra, com diversas tradues para o sueco, o noruegus e o dinamarqus. Desnecessrio dizer que tradues para o finlands no so sequer mencionadas nos estudos feitos em nosso trabalho de pesquisa. O poema mais conhecido dos Edda o que abre a compilao, o Voluspo, em uma comparao com a Kalevala, o poema inicial do pico finlands tambm trata da criao do mundo, mas ele no o mais conhecido, perdendo em popularidade para aqueles que tratam do sampo, objeto de poder e fortuna forjado pelo mago ferreiro Ilmarinen. Em Voluspo, Othin, chefe dos deuses, com poderio similar a Ukko finlands, porm muito mais temido e com mais influncia na vida dos mortais, procura a sbia Volva, talvez j morta. Ela primeiramente fala do passado, da criao do mundo, da criao dos anes, do primeiro homem e da primeira mulher, alm de retratar a primeira guerra. Nesse ponto h diversas diferenas entre as duas obras discutidas, j que na Kalevala contada a criao do mundo pela influncia de Ukko e a participao de Ilmatar e de um animal sagrado, a pata, no se fala, porm, da criao de espcies mgicas ou humanas, j que os personagens fantsticos e mortais se intermeiam na narrativa sem anunciao prvia. A nfase na guerra tambm uma distino marcante e provm das diferenas entre as mitologias escandinavas germnicas e fino-hngaras. Na Kalevala, os duelos so em geral feitos por meio de canes, expresses de beleza e sabedoria, e as guerras ocorrem em contextos marcados pelo trgico e o goticismo, como na passagem acerca das desventuras de Kullervo. Volva narra, ainda, uma profecia que trata da destruio final dos deuses, em uma batalha em que fogo e gua inundariam os cus e a terra. Essa passagem mitolgica, conhecida como ragna rk, ou seja, destino dos deuses, recorrente na mitologia germnica. Outros deuses que so citados no poema so as Valqurias, Baldr, melhor e mais belo dos deuses e Loki, inimigo dos deuses aliados a Othin. Esse ponto tambm bastante diverso do discurso representado no pico finlands, j que no h profecia alguma narrada na Kalevala e os deuses e criaturas fantsticas normalmente so representados pelos prprios magos e criaturas ligadas a elementos da natureza. Alm de ambas obras tratarem de mitos cosmognicos, h mais uma conexo interessante entre as compilaes: o fato de serem ambas registros escritos de manifestaes culturais orais e apresentarem, assim, traos de oralidade em seus versos. Para efeito de comparao traduziremos os versos iniciais de Voluspo e o incio do promio da Kalevala. Voluspo: Escuta eu peo das raas sagradas, Dos filhos de Heimdall acima e abaixo Vossa fatiga, Valpai que bem eu relate Velhos contos eu h tempos lembro de homens Eu lembro ainda os gigantes de ontem

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Que me deram po nos dias passados; Nove mundos eu conheci, o nove na rvore Com razes poderosas embaixo do lodo. 106 Kalevala Formado por impulsivo desejo Por uma fora interna clamando Estou pronto agora para cantar Pronto para comear a entoar Sobre as ancestrais canes populares de nossa nao Passadas de eras h muito idas. Musica de toda a criao, Normalmente tem sido meu guia e mestre. Sentenas que as rvores criaram. 107 Assim, possvel perceber a presena do narrador anunciando para sua audincia a importncia de suas canes, enquanto representantes de um passado ancestral comum. interessante notar a repetio da imagem de uma rvore, no caso de Voluspo, antiga e forte e no caso da Kalevala, criadora de canes, como imagens da natureza que refletem segurana e ancestralidade. O tom da introduo apresenta uma certa distino, j que em Voluspo trata-se de retratar fatos importantes e at relatar a profecia da destruio dos deuses. Na Kalevala o tom mais cordial e leva participao coletiva, como se pode perceber nos versos: Canes de ancestral engenho e sabedoria Se apressam para mim sem vontade Amigo de ouro, e irmo mais querido Irmo querido na infncia Venha cantar comigo as estrias. 108 Dessa forma, os temas tm uma semelhana marcante, o fato de terem incio na criao do mundo, e as caractersticas de oralidade tm um paralelo entre a Kalevala e os Edda. Talvez, no entanto, o ponto mais interessante a ser delimitado a distncia entre a obra estudada e o maior exemplo do estilo que a influenciou, ou seja, o fazer potico finlands refletindo, a partir de ideais Romnticos, sua cor local. Os pases da Escandinvia ariana no possuem picos nacionais de tamanha fora, mas h uma narrativa que permeia toda a regio e que teve uma influncia importante, apesar de bem menos marcante que os Edda na constituio da Kalevala: A Saga Volsunga. Essa obra corresponde a uma gerao posterior aos Edda, na qual a poesia pica passa a ser narrada tambm em prosa. Dessa forma, h a presena dos temas e personagens mitolgicos tpicos da mitologia escandinava germnica, seus temas blicos e aventuras grandiosas em busca de poder e glria. A nfase principal, entretanto, dirigida a uma famlia humana, contando desde a origem at o declnio do cl Volsung. As origens da Saga Volsunga so ainda mais nebulosas que as fundaes dos Edda, pois, ao contrrio dos poemas j apresentados, a saga foi contada por quase toda a Escandinvia, em movimento semelhante s novelas arturianas na Europa medieval. O que se sabe que tambm a saga tem razes, ou pelo menos iniciativas de registro, na Islndia e que sua primeira verso data do final do sculo XIII, sendo, portanto, posterior e influenciada pelos Edda. A histria do cl Volsung cclica, podendo ser, inclusive, representada graficamente. A saga dividida em trs partes, sendo que na primeira se d nfase aos ancestrais do protagonista, Sigurd, principalmente seu pai, Sigmund, alm de tratar de seu filho, Signy. A segunda parte trata das aventuras do protagonista e centro genealgico da narrativa, Sigurd. J a ltima parte se desenrola aps a morte do protagonista e se centra em sua esposa Gudrun e a famlia dela, os Niflungs.

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Na verso de Henry Adams Bellows: Hearing I ask from the holy races, / From Heimdalls sons, both high and low; / Thou wilt, Valfather, that well I relate / Old tales I remember of men long ago. / I remember yet the giants of yore, / Who gave me bread in the days gone by; / Nine worlds I knew, the nine in the tree / With mighty roots beneath the mold. 107 Na verso de John Martin Crawford: MASTERED by desire impulsive, / By a mighty inward urging, / I am ready now for singing, / Ready to begin the chanting / Of our nation's ancient folk-song / Handed down from by-gone ages. / () / Music from the whole creation, / Oft have been my guide and master. / Sentences the trees created. 108 Na verso de John Martin Crawford: Songs of ancient wit and wisdom / Hasten from me not unwilling. / Golden friend, and dearest brother, / Brother dear of mine in childhood, / Come and sing with me the stories.

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Foram os Niflungs que originaram a narrativa dos Nibelungos alemes. Essas conexes so de grande relevncia para compreendermos a unidade das narrativas mticas germnicas, bem como sua distncia com relao narrativa finlandesa qual se dedica este estudo. Assim, nem mesmo quando a Finlndia era possesso sueca as narrativas de tal pas se entremearam suas canes populares, no havendo fuso entre personagens e temas, apesar de existirem conexes de mais de mil anos entre as narrativas e canes finlandesas e as hngaras, com as quais dividem traos tnicos. Os suecos, como vimos anteriormente, se ocuparam dos crculos oficiais de estudo e cultura, mas as canes picas finlandesas preservaram muito de sua cultura popular, sendo cantadas em partes remotas da ento colnia. No caso da Saga Volsunga, no h registro de essa narrativa escandinava ter sido narrada em finlands, e seus temas se distinguem radicalmente daqueles encontrados na Kalevala, pois o belicismo mais importante que o lirismo, os heris buscam poder e glria, e no o bem comum, os homens honrados jamais saberiam cantar, as conexes com a natureza so praticamente inexistentes, uma vez que o que importa de fato aquilo que produzido por mos humanas e a narrativa centrada em torno de um nico homem, seus ascendentes e descendentes, e no em uma comunidade ou em seres dotados de encanto e magia. As conexes apresentadas so de vital importncia para compreendermos o contexto das narrativas nrdicas, desconhecido no Brasil e na maior parte do mundo, mesmo dentre aqueles que se dedicam ao estudo da literatura, demonstrando que a Islndia produziu a obra que se tornou o patamar da literatura escandinava e que a Finlndia criou uma obra nica dentro de seu prprio contexto nrdico, aproveitando a tradio de narrar-se a partir da poesia pica, mas contando sua prpria histria. Referncias bibliogrficas ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica, 1989. CERTEAU, Michel de. A escrita da Histria. So Paulo: Forense, 2002. CHIAPPINI, Lgia (org.). Literatura e Histria na Amrica Latina. So Paulo: EDUSP, 2001. CITELLI, Adilson. Romantismo. So Paulo: tica, 2002. CONDON, Richard W. Guerra da Finlndia: inverno de sangue. Rio de Janeiro: Renes, 1975. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Paerspectiva, 1991. ELOVAINIO, Paivi. Factos sobre a Finlndia. Keurru: Otava, 2003. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DPA, 2000. HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence (orgs.). A inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 2002. JAKOBSON, Max. Finland: myth and reality. Helsinque: Otava, 1987. KLINGE, Matti. Breve histria da Finlndia. Braslia, Escopo, s/d. LONNROT, Elias. The kalevala. Oxford: Oxford University Press, 1999. LONNROT, Elias. Kalevala. Helsinque: Vuonna, 1963. LWY, Michael; SAYRE, Robert. Romantismo e Poltica. Trad. de: Elosa de Arajo Oliveira. So Paulo: Paz e Terra, 1993. MERI, Veijo. Beneath the polar star: glimpses of finnish history. Keuruu: Otava, 1999. ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. So Paulo: Papirus, 1998. SACRED TEXTS. Coordenao de John B. Hare. Apresenta o texto Kalevala traduzido por John Martin Crawford. Disponvel em: http://www. sacred-texts.com/neu/kveng/. Acesso em 25/01/05. SALIBA, Elias Thom. As utopias romnticas. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. SAVATER, Fernando. El mito nacionalista. Madri: Alianza Cien, 1996 SUIKKARI, Raimo. Finland 2000. Keuruu: Otava, 1996.

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a lgrima, o magma Carolina Casarin da Fonseca Hermes Eu queria querer-te amar o amor Construir-nos dulcssima priso Encontrar a mais justa adequao Tudo mtrica e rima e nunca dor Mas a vida real e de vis E v s que cilada o amor me armou Eu te quero (e no queres) como sou No te quero (e no queres) como s Caetano Veloso, O quereres Lio de coisas, de Carlos Drummond de Andrade, um livro de poemas de 1962. Como j nos diz o ttulo do livro Lio de coisas as coisas, os fatos ordinrios do cotidiano so para o poeta fontes de conhecimento, estabelecendo, assim, uma relao de aprendizagem com elas. Principalmente e aqui neste ensaio esse o ponto que mais nos interessa cabe destacar que a aprendizagem se d agora sobretudo a partir de um outro. Novamente estamos diante da pedra no meio do caminho, desta vez, porm, ganhando a pedra novos contornos, pois a pedra agora o ser amado, o outro necessrio existncia. Destruio, Minerao do outro e Amar-amaro so poemas que compem Lavra, seo em que o poeta reflete sobre o amor. Apesar de apresentarem formas diferentes, h neles, para alm da temtica amorosa que evidentemente os une, um modo de encarar o amor que transforma os poemas em dobras de um mesmo tecido que tem como estampa a busca de conhecimento atravs da experincia amorosa. Se pensarmos no significado do nome lavra, vemos anunciados ecos que se propagaro ao longo dos trs poemas. Lavra terreno de minerao, lugar onde se extrai ouro e diamante. Mas tambm mosteiro cujos habitantes vivem em celas separadas, dentro de um s muro. A lavra potica de Drummond o ato de lavrar a terra, significao que retornar em Minerao do outro, mas tambm um anncio da tragicidade dos amantes, seres que habitam o mesmo espao, vivem dentro de um s muro, mas esto irremediavelmente separados por suas celas/ corpos, paredes instransponveis que escondem o que jamais ser apreendido. A aprendizagem pelo amor, portanto, dolorosa e fadada ao fracasso. Mais do que isso: violenta, cruel. A Destruio anunciada no primeiro poema inerente ao prprio ato de amar: Os amantes se amam cruelmente e com se amarem tanto no se vem. Um se beija no outro, refletido. Dois amantes que so? Dois inimigos. Se a no se identificam os amantes, que a evidncia vale para todos os amantes, o que significa dizer que o ato de amar guarda em si uma crueldade que lhe prpria. Anunciada j no ttulo do poema, ela destina seus amantes destruio, pois o fato de se amarem tanto que os transforma, paradoxalmente, em inimigos. Se a fome de amor faz com que os amantes procurem adentrar o corpo de seus amados e a porta de entrada para essa procura evidentemente a dos olhos com se amarem tanto, diz o poeta, no se vem, e s encontram seus prprios reflexos nos olhos do outro, j que tragicamente, por mais prximos que estejam um do outro, no conseguem enxergar alm do que so, sem atingirem nunca verdadeiramente o conhecimento do outro. Por isso dois amantes so fatalmente dois inimigos, uma vez que se olhar refletido nos olhos do ser amado constatar a insupervel solido a que os corpos humanos esto fadados: lavras so tambm celas incomunicveis dentro de um mesmo muro. A indefinio dos amantes de Destruio retorna em Amar-amaro na insistncia do poeta em ocultar o sujeito de suas frases. A voz do amante aparecer somente em Minerao do outro, onde o adjetivo curvo delineia um sujeito cansado, muito provavelmente um menino estragado pelo mimo de amar. O tempo de Minerao do outro e o jogo fnico com o sintagma de referncia minerao do ouro aqui repleta de sentidos o presente. A maioria dos verbos utilizados est no presente do indicativo ocultam, significam, decifras, tece, avano, , pergunta, etc o que significa que o poema escrito no tempo da experincia, quer dizer, a voz que enuncia parece viver a experincia da minerao do outro / do ouro ao mesmo tempo em que a escreve. Da a preferncia por palavras e imagens muito concretas, como no verso vidas de agresso, dormindo em concha em que a sonoridade extravagante do significante vidas potencializa o significado: agora ambos so vidos, tornando-se vido at mesmo aquele que o pronuncia. Mas esse verso, que comea com grande velocidade, vai diminuindo seu ritmo, obrigando o leitor

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quase a sussurrar ao enunciar as longas slabas mtricas dor-min-doem-con-cha, quase todas finalizadas por consoantes nasais, como uma concha que se fecha lentamente para proteger a prola negra da agresso que guardada pelo amor. Em outro passo, a blandcia, que erra em tormento, conserva tambm em sua estrutura fontica a angstia em que se transformar o ato de amar, capaz de dilacerar-se com um simples toque. No por isso despropositada a rima blandcia indcio vcio, construda pelo poeta, de modo a evidenciar o caminho que a ternura atormentada percorrer como um sinal daquilo que era amor e, dor agora, vcio. Drummond tece uma rede semntica que envolve e une os trs poemas, como se eles fossem os membros desse corpo espostejado pelo ato de amar. A linha que costura esses membros, numa espcie de autpsia ao contrrio, em que se procura restaurar o corpo que antes da experincia amorosa se acreditava inteiro, a extrema violncia ali contida. O poeta escolhe palavras que no possuem qualquer possibilidade de significado ameno quando se refere ao amor ou aos amantes. A palavra morte, por exemplo, e suas variaes, como o adjetivo morto ou o verbo morrer, aparecem trs vezes ao longo dos poemas: no quinto verso de Minerao do outro significam o mesmo que estar morto ; e nos versos sete e vinte e oito de Amar-amaro amar sofrer talvez como se morre e a morte esconsolvel consolatrix consoadssima. Isso se no falarmos de todas as referncias implcitas que o poeta faz idia de morte e aniquilao corporal, inclusive no verso citado, com a palavra consoadssima, numa aluso evidente ao poema Consoada de Manuel Bandeira. Muitas vezes o corpo do amante literalmente destroado pelo ato de amar, desmembramento que avana at o corpo do poema, quando primavera, em Minerao do outro, no mais a estao canonicamente conhecida como a do amor, mas voz, prima e vera, ausente de sentido, como se o dilaceramento at mesmo da estao desembocasse na primeira e verdadeira significao do amor: a ausncia de sentido. O fogo , ainda, um dos elementos que participam dessa ferocidade que une os poemas dentro de um mesmo universo. Ele est presente nos trs textos, de maneira mais ou menos explcita. Em Minerao o fogo desempenha papel fundamental, fechando o poema, embalado pela imagem mtica da salamandra: arder a salamandra em chama fria. O fogo mgico de Minerao reaparece como uma das conseqncias do ato de amar em Amar-amaro: ah PORQUEAMOU e se queimou todo por dentro por fora nos cantos nos ecos Contudo, na estrofe anterior do mesmo poema, antes mesmo dessa explicitao do fogo e da queimadura como efeitos do amor, Drummond utilizara quatro vezes a consoante fricativa labiodental /v/, chegando at mesmo a inaugurar uma nova separao silbica da palavra evidente, para que o verso terminasse com o som /v/, ficando assim ressaltada a reiterao do fonema: de varola voluntria vgula ev/ idente?. A frico, como sabemos, aquilo que antecede a chama, produzindo o calor que mais tarde resultar no fogo. Dessa forma, o uso exacerbado do som fricativo atrai para o corpo do poema o calor advindo da frico que ter como conseqncia o fogo. Existe uma relao intrnseca entre fogo e amor. O amor de que nos fala Drummond nesses poemas aquele que deseja, amor corporal, que necessita do outro presente e material, nem que seja para destru-lo. A prpria frico das palavras provocada pelo poeta ao repetir a consoante /v/ deste modo ertica no nvel do significante, pois no seno de frico o movimento do ato do amor. Ora, pensando naquela tradio lrica que para alm da experimentao pretende refletir sobre o sentimento amoroso, vemos que a imagem paradoxal que fecha Minerao arder a salamandra em chama fria retoma em eco a imagem capital do soneto camoniano Amor um fogo que arde sem se ver. Alm de possurem em comum o elemento central o fogo, que abre o texto de Cames e fecha o de Drummond, o soneto camoniano carrega j consigo, em suas definies contraditrias, a tal violncia de um sentimento que Drummond explicitaria de modo certamente mais radical mas que j l estava. Em Cames encontramos as imagens do fogo que arde sem se ver, da ferida que di e no se sente, da dor que desatina sem doer, da priso voluntria - querer estar preso por vontade , e, finalmente, da lealdade com aquele que mata, evocando ainda a voz de um sujeito abismado diante das incongruncias do ato de amar. Tal evocao e encontro de projetos em dois poetas to distanciados no tempo se justifica pelo fato de tambm em Cames encontrarmos um modo de ver o amor como um caminho para o conhecimento. Nas palavras de Helder Macedo, o amor para Cames causa primeira, processo existencial e propsito de toda a humana demanda pela transformao do apetite em razo e da razo em conhecimento 109. Antecipando
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GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Viagens do olhar: retrospeco, viso e profecia no renascimento portugus. Porto: Campo das letras, 1998.

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Drummond o poeta seiscentista tem como combustvel fundamental e primeiro o desejo, o apetite pelo outro, para que haja a reflexo sobre essa vontade e, desse modo, a conquista do conhecimento. O soneto Amor um fogo que arde sem se ver, construdo em cima de onze paradoxos, uma tentativa angustiada de conceituao do amor, que s se explica a partir de contradies, e que desemboca numa interrogao perplexa que recusa a pr termo dvida; do mesmo modo, em Minerao do outro, o clmax do poema a imagem obscura da salamandra que, aprofundando o mistrio, no responde a nenhuma das questes postas pelo sujeito potico. O conhecimento adquirido por ambos os poetas, no final da aventura em busca do outro, em busca da sua minerao ou da sua lavra, a concluso de que o amor algo absolutamente indefinvel, e, portanto, o que aparentemente teria sido um esforo frustrado torna-se a constatao do quo arbitrrio e caprichoso o amor: duplamente esfngico, por ser paradoxal em sua natureza e, mesmo sendo contraditrio, despertar nos coraes humanos amizade. Ao falar do apetite e da razo camoniana Helder Macedo afirma que no fim de toda a demanda talvez nada mais haja para encontrar (1998, p. 394). Mas o que resta desse percurso difcil traado pelo poeta a lio de coisas que ele tem para nos dar. a lgrima, o magma um verso que aparece no ltimo poema de Lio de coisas, Isto aquilo. A lgrima brota no poeta advinda da convivncia irrecusvel oferecida na praa de convites, marca de um desejo ainda flor da pele, antes de ter passado pelo processamento da reflexo. Enfim o magma o conhecimento conquistado pelo poeta: encontrando-se muito abaixo da superfcie da terra, exige do sujeito ir a fundo em suas experincias para encontr-lo. A lgrima que cai dos olhos causada pela dor eterna de ter amado um dia, mas a sabedoria transformar essa lgrima, a dor, o existido que continua a doer eternamente, em magma, massa mineral em estado de fuso, futura rocha que se formar a partir da massa resfriada dos amantes. O poema , pois, essa massa em estado de fuso que une os elementos difusos de que feito o amor. Mas o poema tambm fruto da lgrima, vulco em erupo, sentimento incontrolvel que, ao escorrer, grava na terra, na pele, na alma, a teia de problemas que existir. Drummond, oitenta por cento de ferro na alma, nos oferece essa rocha potica, palavra marcada na folha em branco, inexorvel, feita por matria diferente da do homem, pois que no se curva nem perece, formada a partir do resfriamento da lgrima, como a avisar-nos: o amor car(o,a) colega este no consola nunca de nncaras. Referncias bibliogrficas ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003. ARRIGUCCI JR., David. Corao partido: uma anlise da poesia reflexiva de Drummond. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. CAMPOS, Haroldo de. Drummond, mestre de coisas. In: Metalinguagem & outras metas: ensaios de teoria e crtica literria. So Paulo: Perspectiva, 1992. CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas cidades, 1995. CORREIA, Marlene de Castro. Drummond: a magia lcida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Viagens do olhar: retrospeco, viso e profecia no renascimento portugus. Porto: Campo das letras, 1998. NIN, Anas. Em busca de um homem sensvel. So Paulo: Brasiliense, 1987.

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At que ponto o discurso enunciado no campo poltico conserva-se como um discurso poltico? Carolina de S Arajo Analisarei o discurso do presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, na cerimnia de inaugurao das obras de ampliao e modernizao do Aeroporto de Uberlndia, discurso pronunciado em 30 de agosto de 2005, em Uberlndia-MG. Apresentao do projeto: Discurso poltico: aspectos da produo e da recepo Trata-se de um projeto em Anlise do Discurso, em que o autor destaca dois objetivos prioritrios: 1) contribuir para a ampliao dos estudos discursivos, tendo por base o discurso poltico numa dimenso contempornea, em corpora representativos da comunicao humana; 2) servir de convergncia para outras pesquisas na rea, buscando a formao/consolidao de um organismo regular para a pesquisa acadmica em Anlise do Discurso, no Departamento de Letras da UFOP. Tal estrutura poder abrigar pesquisadores (professores e alunos) em torno de um projeto comum e de projetos especficos de atuao no cotidiano institucional, produzindo pesquisas e apresentando-as em eventos acadmicos locais e nacionais, bem como estabelecer um debate profcuo com outras experincias de pesquisa em Anlise do Discurso, presentes em outras Instituies de Ensino. Essa estrutura j est em formao, conta com reunies quinzenais e chama-se GEAD Grupo de Estudos em Anlise do Discurso. Para isso, o autor prope o estudo sobre a cena discursiva, com nfase nos seus elementos constitutivos (o evento, o jogo e a virtude), nas instncias de produo e de recepo. A metodologia contempla o estudo bibliogrfico, a anlise contrastiva em diversas manifestaes discursivas (instncia de produo) e a pesquisa experimental (instncia de recepo), a partir de perspectivas tericas contemporneas. A instncia da produo do discurso onde o homem poltico constri o seu ethos, enquanto sujeito comunicante (EUc) ser psicossocial e o sujeito enunciador (EUe) ser de fala. Mas como se deu a interlocuo? Como o outro (leitor/eleitor) recebeu/interpretou o discurso poltico? Como ele se comportou diante dos argumentos, nos aspectos lingstico e valorativo ou psicossociolinguageiro? A instncia de recepo do discurso o lugar da interpretao, onde se localizam o sujeito interpretante (TUi) e o sujeito destinatrio (TUd) da encenao discursiva. Sabemos que algum, interlocutor (no caso de uma situao monolocutiva, o leitor), interpreta e interage com os argumentos da instncia produtora do discurso. a presena desse outro discursivo, desempenhando um papel ativo, que garante a continuidade do processo comunicativo. Esse campo da recepo tem se apresentado como um terreno fecundo aos estudos contemporneos, mobilizando contribuies de reas diversas do conhecimento. Trata-se de uma abordagem que abre a possibilidade de se contribuir para o entendimento dos mais variados fenmenos que envolvem o homem, como ser psicossocial, e capaz de comunicar-se com o outro, atravs da linguagem. Apesar dessa importncia, um estudo que tem sido ainda pouco explorado no Brasil. Assim, pensamos que a possibilidade de estud-lo em profundidade poder contribuir para a ampliao das perspectivas de conhecimento na rea dos estudos da linguagem no Pas. O estudo dessa instncia, que nos permite um conhecimento acerca do pathos discursivo, parece-nos como fundamental para avanar na compreenso das dimenses do discurso, a fim de aprofundar na prpria proposta de uma teoria dos jogos enunciativos do discurso poltico, com nfase no aperfeioamento de matrizes dos jogos e na metodologia. Fazer-Situacional circuito interno EUc Dizer TUi

EUe ------------------------- TUd circuito interno Fazer

Relao Contratual Analisarei o discurso do presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, na cerimnia de inaugurao das obras de ampliao e modernizao do Aeroporto de Uberlndia, discurso pronunciado em 30 de agosto de 2005 em Uberlndia-MG, segundo esse quadro terico da Teoria dos Sujeitos da Linguagem

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de Patrick Charaudeau. Para Charaudeau, a anlise semiolingstica do discurso alm de abordar os atos de linguagem do objeto texto, examinando-os quanto s suas partes explcita e implcita, leva em conta as circunstncias de enunciao. Assim, ao analista cabe examinar tanto as condies de produo e de existncia dos enunciados que escolheu, como os efeitos extralingsticos provocados pelo uso da linguagem. Nesse procedimento, dever se levar em conta a linguagem em si e o contexto psicossocial que tornou possvel o uso de enunciados especficos, permitindo um estudo pluridisciplinar. Charaudeau considera todo ato de linguagem como uma espcie de expedio e aventura. Como expedio, ele tem um carter intencional. parte do projeto de um sujeito comunicante (EUc) para influenciar o sujeito destinatrio (TUd), tornando-o um co-enunciador do discurso. O sujeito comunicante (EUc) organiza, nesse sentido, o que vai escrever/falar, de acordo com a sua competncia individual e pelas imposies de ordem psicossocial que se fazem presentes. Porm, nada garante, a priori, que esse sujeito obter sucesso nesse campo da indeterminao que o ato de linguagem deve ser visto, tambm, como uma aventura. O sujeito comunicante (EUc) procura estabelecer contratos de comunicao que liga-se a uma percepo que, para que os sujeitos possam ter acesso palavra no discurso poltico, necessrio que se submetam a convenes ou normas especficas do dizer relacionadas ao fazer e ao dizer psicossocial. Ou seja, os sujeitos falam como cidados, representantes do governo, parlamentares, candidatos, representantes das embaixadas, membros dos partidos polticos, dos movimentos sociais e outros lugares de organizao do poder. O sujeito falante (EUc) dirige a palavra ao outro (TUi) porque identifica alguma questo ou imagina ter a soluo para uma questo colocada e que diz respeito vida social. Nesse caso, o discurso que tem lugar em cada um dos espaos estruturais segue o mesmo caminho e finalidade persuasiva. Ele acontece no momento em que um sujeito busca fazer com que o outro possa participar de uma proposio na soluo de um conflito. Esse dispositivo compreende o contrato situacional, o contrato comunicacional, os modos de organizao do discurso e as configuraes lingsticas. O contrato situacional constitui-se de um quadro psicossociolinguageiro de reconhecimento da finalidade comunicativa, de construo das identidades dos parceiros, das circunstncias socioculturais e econmicas em que se desenvolvem as trocas comunicativas e, por ltimo, do propsito, do que se falar. O fato que a situao psicossocial determinar o espao de regras composto de convenes, regras e leis sociais que determinar a finalidade comunicativa. O contrato comunicacional, por sua vez, determina as restries que justificam o que pode ser dito nas mais variadas circunstncias situacionais. Esse contrato ordena os procedimentos lingstico-discursivos em funo das finalidades comunicativas do ato discursivo. So as restries comunicativas que garantem aos parceiros do ato linguageiros o direito fala. Vejam, pela relao de amizade que eu tenho com o Acio, desde o tempo da Constituinte, que permite que a gente possa dizer que, muito mais que uma relao institucional entre Presidente e Governador, ns temos uma relao de jogador de futebol, em que meu time sempre ganhava do dele o mximo que eles conseguiam era empatar , eu pedi para o Acio ficar aqui, para dizer algumas coisas antes do meu discurso. Eu quero dizer algumas coisas. Olhem, eu quero dizer para vocs que eu me sinto desconfortvel. Eu tive trs experincias essa semana, e somente a uma pessoa com quem eu tenho relao de intimidade, como o Acio, que eu posso falar e pedir para ficar aqui, para dizer o que eu vou dizer. Obviamente que muito desagradvel o Presidente da Repblica estar numa inaugurao, porque se eu estivesse numa campanha poltica, a se explicaria, ou se eu estivesse torcendo para o Cruzeiro e o Acio para o Atltico, ou vice-versa, valeria. Mas ns estamos aqui inaugurando uma obra para uma cidade que amanh completa 117 anos e que uma cidade que teve um crescimento extraordinrio. E, sem dvida nenhuma, qualquer mineiro de outra cidade sente um pouquinho de inveja do que significa Uberlndia para Minas, para o Brasil. E eu diria que significa, no do ponto de vista do desenvolvimento, mas do ponto de vista cultural, o que essa cidade significa para o nosso pas e para essa regio aqui. Observando a fala de Lula, imaginamos que o Acio foi vaiado antes da fala do Presidente, por isso Lula coloca essas consideraes. Brinca com o futebol, pois faz parte do cotidiano de todo brasileiro. Lula (EUc) discursa para um pblico (TUd) que ele sabe quem , pois esse pblico est ali para a inaugurao do aeroporto. O EUc (Lula) coloca em cena um EUe (ser de fala) que brinca, com bastante gosto, com os enunciados que vai expondo e que vai ser interpretado pelo TUi que reconhece o direito de fala do presidente.

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Concluso Concluirei citando Charaudeau (1996) que lembra que: Para evitar que uma lingstica seja, de um certo ponto de vista, ingnua, necessrio que sua teoria e seus instrumentos de anlise sejam centralizados sobre a descoberta dos jogos de significao psicossocial dos atos de linguagem que se trocam numa comunidade sociocultural. na carga semntica dos vocbulos, por meio dos modos de organizao discursiva que os integram, e numa situao de intercmbio, que se podem levantar as marcas desses jogos. O ponto forte de sua teoria est justamente na possibilidade de se poder fazer um levantamento das marcas dos jogos linguageiros, em situao de comunicao, levando em conta no apenas o produto concreto da enunciao, mas tambm a situao psicossocial que determinou que um certo ato de linguagem e no um outro fosse proferido naquele justo momento. Referncias bibliogrficas ARISTTELES. Retrica. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1998. CHARAUDEAU, Patrick. Para uma nova Anlise do Discurso. In: CARNEIRO, A.D. (org.). O discurso da mdia. Rio de Janeiro: Of. do autor, 1996. ________. Uma teoria dos sujeitos da linguagem. In: MARI, Hugo et alli. Anlise do Discurso: fundamentos e prticas. Belo Horizonte: Ncleo de Anlise do Discurso FALE/UFMG, 2001. http://presidencia.gov.br/noticias/discursos MENEZES, William Augusto. Entre a mudana e a conservao: proposta de anlise contrastiva de dois discursos de FHC. In: MACHADO, I. L.; CRUZ, A. R.; LYSARDO-DIAS, D. Teorias e prticas discursivas: estudos em anlise do discurso. Belo Horizonte: Ncleo de Anlise do Discurso da FALEUFMG, 1998. MENEZES, William Augusto. Evento, jogo e virtude para a presidncia do Brasil 1994 e 1998. Tese de doutorado em Estudos Lingsticos: Anlise do Discurso. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2004. ________. Semiolingstica e poltica. In: MACHADO, I. L.; SANTOS, J. B. C.; MENEZES, William Augusto Movimentos de um percurso em anlise do discurso. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2005.

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Anlise da organizao temporal no comando militar Isabel Nascimento, rica Teixeira, Juliana Preisser, Letcia Celeste, Lidiane Coelho e Csar Reis Introduo O comando militar apresenta um estilo de elocuo que envolve aspectos prosdicos especficos, tais como velocidade de fala e pausa presentes na organizao temporal, entre outros. A academia militar apresenta uma disciplina especfica denominada Ordem Unida. Esta disciplina uma atividade prtica da Chefia e Liderana. considerada a forma mais elementar de iniciao do militar na prtica do comando. Pela Ordem Unida, a tropa evidencia claramente os ndices de eficincia, tais como: moral (pela superao das dificuldades); disciplina (pela presteza e ateno com que obedece aos comandos); esprito de corpo (pela boa apresentao coletiva e uniformidade) e proficincia (manuteno da exatido na execuo) (Manual de Ordem Unida, 1980). Esta disciplina apresenta um manual especfico que procura orientar os instrutores (capites e tenentes) e militares na prtica do comando, envolvendo assim, informaes a respeito dos movimentos a serem executados, maneira de se posicionar bem como, ao modo como dever ser emitido o comando. Tambm apresenta instrues referentes a como acentuar as palavras, ao prolongamento de vogais, por exemplo, mas no apresenta uma orientao sobre o uso de pausas no enunciado e em relao velocidade de fala. Este trabalho um estudo preliminar que objetiva analisar as pausas e velocidade de fala no comando militar. Uma outra questo, que interessa principalmente ao instrutor da Escola Militar, a respeito do que um bom desempenho do comando militar. A nossa hiptese inicial que a velocidade de fala no comando militar mais lenta e as pausas mais longas do que na fala coloquial ou na leitura. Metodologia A amostra constou de quatro participantes, sendo dois do sexo masculino e dois do sexo feminino, com idade entre 19 e 29 anos, todos eles cadetes em formao acadmica. Os indivduos foram orientados a dar um comando militar em uma situao simulada em uma sala sem tratamento acstico, mas com baixo nvel de rudo. Os informantes foram chamados individualmente para a sala e orientados a dar o comando como fariam em situao real. Os comandos analisados encontram-se no anexo 1. Os dados foram coletados atravs de um gravador Digital udio Tape (DAT) da marca Sony, modelo PCM1, e de um microfone auricular posicionados a aproximadamente 07 cm da boca. Os dados contidos no gravador foram transferidos para o computador, utilizando para a anlise o programa Praat verso 4.4.04. Estes dados tambm foram gravados em CD e em um momento posterior foram apresentados individualmente a trs instrutores. Estes instrutores so capites e tenentes que lecionam a disciplina Ordem Unida, os quais julgaram a eficcia do comando de cada cadete em formao por meio de uma anlise perceptiva baseada na seguinte pergunta: Qual o comando mais eficaz? Por qu?. Realizou-se uma diviso silbica atravs da percepo auditiva. Existem questes tericas bastante complexas relacionadas com a diviso silbica fontica, por isso tivemos que tomar algumas decises metodolgicas. O problema que encontramos se relaciona com slabas postnicas, que sofrem processos de enfraquecimento e at mesmo apagamento. Esse processo que natural na lngua portuguesa reforado na formao a que se submete o futuro comandante, uma vez que o comando apia-se na slaba forte. Por essa razo existe uma relao de fora entre a slaba forte e a slaba fraca que particular ao comando militar. Vamos considerar que, quando h apagamento do som voclico da slaba postnica, a consoante que resta anexada slaba tnica que a precede. O anexo 1 mostra o cancelamento das slabas, apresentados em sublinhado e em negrito, bem como a diviso fontica da slaba. No estudo da velocidade de fala (GROSJEAN & DESCHAMPS, 1972, VALENTE, 2003, REIS, 2005), foram considerados: tempo de elocuo, que o tempo de emisso do incio ao fim da elocuo; o tempo de articulao, que o tempo de elocuo extrado do tempo relativo s pausas; a taxa de articulao, que calculada dividindo-se o tempo total de elocuo, do qual se subtrai o tempo das pausas silenciosas, pelo nmero de slabas e a taxa de elocuo, que obtida dividindo-se o tempo total de elocuo pelo nmero de slabas. A marcao das pausas foi realizada com o auxlio do espectrograma e oscilograma com o apoio da percepo auditiva. Foram medidas as pausas silenciosas, que so momentos de silncio marcados pela ausncia de sinal acstico. O tempo utilizado para a anlise de dados foi em segundos. Resultados e discusso

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Na impossibilidade de comparao de dados deste estudo com outros diretamente ligados ao comando militar, procurou-se relacionar os dados obtidos nessa pesquisa com estudos sobre fala espontnea e leitura. 1. Velocidade de fala A velocidade de fala pode ser observada intuitivamente pelo ouvinte que dir se esta est rpida, lenta ou apropriada para aquela determinada situao. Esse aspecto prosdico pode ser mensurado para se obter um padro de normalidade. Essa varivel temporal expressa por alguns autores como slaba por segundo ou minuto (VALENTE, 2003). 1.1. Taxa de elocuo Em uma pesquisa realizada por FANT et al. (1987) foi encontrado, na leitura de sentena, realizada por 14 informantes, o valor mdio de 5 slabas por segundo. O estudo de GUATELLA et al. (1995) que compararam a fala espontnea (realizada a partir do dilogo de duas pessoas) e a leitura, encontraram um valor maior para a fala espontnea de 6,17 e 6,07 slabas por segundo para cada informante e, para a leitura, de 5,56 e 5,39 slabas por segundo. A partir destes dados v-se que a taxa de elocuo no comando militar menor (2,33 slabas por segundo), conforme pode ser visualizado no grfico 1. Esse fato pode se justificar, tambm, pela maior durao das pausas. Isso confirma nossa hiptese, uma vez que existe a necessidade de sincronizar a velocidade de fala com o ritmo da marcha. 1. 2. Taxa de articulao Nos estudos de GROSJEAN e DESCHAMPS (1972), foram encontrados valores de 4,4 e 6,0 slabas por segundo para a taxa de articulao na fala espontnea de franceses. CELESTE (2004) encontrou, na leitura e no relato de crianas brasileiras, mdias de 4,8 slabas por segundo e 5,2 slabas por segundo respectivamente para taxa de articulao. Em 2003, Valente estudou a leitura de adultos brasileiros e encontrou, com relao taxa de articulao, mdia de 5,52 slabas por segundo. No presente estudo, encontramos uma mdia menor que as apontadas na literatura, 3,72 slabas por segundo. Observa-se aqui, que a velocidade de fala (taxas de elocuo e articulao) menor no somente pela durao das pausas, mas tambm pela prpria durao da articulao das slabas. Grfico 1: Mdias (em sl/s) das taxas de elocuo e de articulao
mdias 4 3 2 1 0 Taxa de elocuo Taxa de articulao 2,33 mdias 3,72

2. Pausa A pausa um recurso supra-segmental de grande importncia na organizao do discurso. Ela tem um papel essencial em conversaes espontneas desempenhando vrias funes. Est relacionada tanto a fatores lingsticos: sintticos, lexicais, gramaticais e de organizao do discurso, assim como tambm h fatores extralingsticos, como o conhecimento entre falantes, a idade dos interlocutores, a complexidade ou dificuldade do tema, a espontaneidade do discurso, e at a aspectos psicofisiolgicos, como a necessidade de parar para respirar (ALVES, 2002). GROSJEAN & DESCHAMPS (1972, 1973) caracterizam a pausa como um dos aspectos temporais da fala. Em estudo em que analisaram variveis temporais do francs falado

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espontneo, o termo pausa foi relacionado s pausas no sonoras que se dividem em pausas de respirao, estilsticas e de hesitao. No sexo masculino observou-se um tempo total de pausas maior, caracterizado por mais pausas finais com quebras do enunciado. Estas pausas ocorrem quando a atitude do falante empregada em carter decisivo (PIKE, 1945). Isto pde ser observado na situao de comando. Quanto anlise perceptiva pde-se observar que o comando mais eficaz masc. 2 apresentou um tempo de pausa maior, conforme se visualiza no quadro 1 e pelos relatos dos instrutores (abaixo). Isto nos demonstra que h uma percepo por parte dos instrutores em relao ao modo como o informante realizou as pausas. Relato dos instrutores a respeito do comando mais eficaz: Informante 1: O masc. 2, pois claro, com pausas corretas a entonao do comando boa, principalmente na voz de execuo dos comandos. Informante 2: Masc. 2 porque alto, claro, firme, adequadamente pausado e destaca as slabas tnicas. Informante 3: O masc. 2: voz firme, pausada, clara, bom controle de respirao em incio e trmino. Cabe ressaltar que no foram encontrados relatos sobre a velocidade de fala. Considerando a classificao de PIKE (1945), a marcao de pausas no comando militar poderia ser considerada estilstica. Acrescente-se a isso um fator contextual, determinado pelos momentos em que o peloto dever se movimentar de acordo com a ordem dada pelo capito. A pausa parece ser um aspecto determinante no comando. Pausas longas indicariam um comando mais eficaz. Ao contrrio do que parece acontecer na leitura, tal associao inversa: pausas longas so associadas a pouca habilidade leitura (CELESTE, 2004). Quadro 1: Valores dos aspectos da organizao temporal por indivduo Tempo de Tempo de Nmero de Total elocuo articulao slabas pausas Fem. 1 Fem. 2 Masc. 1 Masc. 2 22,125 s 19,613 s 21,907 s 28,107 s 15,119 s 14,085 s 12,770 s 14,617 s 53 52 52 53 7,006 s 5,528 s 9,137 s 13,49 s das Taxa de Taxa de elocuo articulao 2,395 sl/s 2,651 sl/s 2,373 sl/s 1,885 sl/s 3,505 sl/s 3,691 sl/s 4,072 sl/s 3,625 sl/s

Consideraes finais A partir do exposto, observou-se que a velocidade de fala parece no ter relevncia na eficcia do comando militar, j que no houve diferena entre os informantes e todos os instrutores apresentaram a mesma opinio: o informante masc.2 transmitiu o comando mais eficaz. No entanto, o comando militar apresenta uma velocidade de fala que difere das encontradas em outros contextos (leitura, relato e fala espontnea). Quanto durao das pausas, parecem ser um fator mais significativo na marcao do comando eficaz, uma vez que a durao das pausas do informante masc.2 foi significativamente maior e foi um aspecto relatado positivamente pelos instrutores. J a velocidade de fala apresentou valores muito prximos entre os informantes e no foi relatada pelos instrutores.

Referncias bibliogrficas ALVES, L. M. O estudo da persuaso na fala do vendedor. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras, 2002. Dissertao de Mestrado.

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CELESTE, L. C. Estudo da velocidade de fala da leitura de crianas sem queixas de distrbios/ atrasos de leitura e escrita. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Medicina, 2004. Monografia final. FANT, G.; NORD, L.; KRUCKENBERG, A. segmental and prosodic variabilities in connected speech. In: International Congress of Phonetic sciences, 9, 1987 An applied data-bank study, v. 6, p. 102-105, aug. 17 1987. GUATELLA, I.; LAVOIE, J.; TETREAULT, H. Prosodie comparee dun dialogue spontan et de sa relecture: analyse de quelques faits. Travaux de lInstitute de Phonetique dAix. v. 16, p. 218-232, 1995. GROSJEAN, F.; DESCHAMPS, A. Analyse des variables temporelles du franais spontan I. Phonetica. New York, v. 26, p. 129-156, 1972. GROSJEAN, F.; DESCHAMPS, A. Analyse des variables temporelles du franais spontan II: comparaison du franais oral dans la description avec langlais (description) et avec le Franais (interview radiophonic). Phonetica. Basel, v. 28, p. 191-226, 1973. PIKE, K L. The intonation system of american english. Ann Arbor: Edwards Brotgers, Inc Michigan, 1945. REIS, C. Prosdia e telejornalismo. In: GAMA, A. C, C.; KYRILLOS, L.; FEIJ, D. Fonoaudiologia e telejornalismo. Relatos do IV Encontro Nacional de Fonoaudiologia da Central Globo de Jornalismo. Rio de Janeiro: Revinter, 2005. VALENTE, P. Aspectos prosdicos da leitura oral. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras, 2003. Dissertao de Mestrado. Ministrio do Exrcito. Estado Maior do Exrcito Manual de Campanha: Ordem Unida 1 parte. Segunda edio, 1980. ANEXO 1 Diviso das slabas 1 fem Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man.do.10 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che. 6 Pe.lo.to. sen.ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 2 fem Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 10 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or. di.na.rio. mar.che.5 Pe.lo.to. sen. ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 1 masc Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 11 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che.4 Pe.lo.to. sen. ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 2 masc Se.gun.do. pe.lo.to. ao. meu. co.man. do. 11 Pe.lo.to. pa.ra. des.fi.lar. po.r in.fil.tra.co. a. di.rei.ta. 17 Or.di.na.rio. mar.che.5 Pe.lo.to. sen.ti.do. o.lha.r a. di.rei.ta. 12 Pe.lo.to. o.lha.r em. fren.te. 8 ANEXO 2 Marcao das pausas

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1 fem Segundo peloto /0,194/ ao meu comando./0,503/ Peloto, /0,411/ para desfilar /0,291/ por infiltrao/0,177/ a direita./0,473/ Ordinrio, /0,858/ marche./1,497/ Peloto,/0,446/ sentido, / 0,525/ olhar a direita./1,235/ Peloto /0,396/, olhar em frente. 2 fem Segundo peloto /0,144/ ao meu comando./0,530 / Peloto, /0,290/ para desfilar /0,239 / por infiltrao, a direita./0,293/ Ordinrio, /0,635/ marche./0,905/ Peloto,/0,409/ sentido, / 0,500/ olhar a direita./1,091/ Peloto /0,492/, olhar em frente. 1 masc Segundo peloto /0,368/ ao meu comando./0,905/ Peloto, /0,455/ para desfilar /0,559/ por infiltrao, a direita./0,581/ Ordinrio, /0,742/ marche./1,856/ Peloto,/0,512/ sentido, /0,740/ olhar a direita./1,778/ Peloto /0,641/, olhar em frente. 2 masc Segundo peloto /0,286/ ao meu comando./0,928/ Peloto, /0,447/ para desfilar /0,560/ por infiltrao,/0,307/ a direita./0,868/ Ordinrio, /1,326/ marche./3,173/ Peloto sentido, /0,709/ olhar a direita./4,315/ Peloto /0,576/, olhar em frente.

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Circe: fantasias e alucinaes Cibele Braga Silva Ulysses (1922) a obra-prima de James Joyce, que influenciou a fico do sculo XX no mundo literrio. A maestria de Joyce e a sua genialidade so evidentes, quando se observa seu completo domnio da lngua inglesa, sua originalidade e inovaes no mtodo narrativo. O romance baseado no grande pico Odissia, de Homero, e descreve os eventos de um nico dia, 16 de junho de 1904, em Dublin, a cidade natal de James Joyce. Em Ulysses, o principal protagonista Leopold Bloom, cujas andanas em Dublin, no dia 16 de junho, correspondem s aventuras da viagem de Odisseu na antiga costa do Mediterrneo. Vrios monstros e tentaes so obstculos que adiam o retorno de Odisseu a taca, seu lar. Portanto, assim como o pico de Homero interpreta o antigo mundo grego, Joyce tambm espelha e interpreta o mundo contemporneo no sculo XX em sua obra. O dcimo quinto episdio de Ulysses relembra a feiticeira Circe que transforma os marinheiros de Odisseu em sunos e, aps tomar o heri como amante obrigada a desfazer a mgica. Circe, episdio de Ulysses, apresentada na forma de espetculo teatral e considerado o clmax do romance, porque nesse episdio que ocorre a representao cnica das mentes de Stephen Dedalus e Leopold Bloom e ambos os personagens, projees do prprio autor, de maneira simblica, se fundem. Ambos esto extremamente cansados e bbados em um bordel na zona bomia de Dublin e tm fantasias e alucinaes relacionadas tanto aos personagens, vivos e mortos, como aos objetos inanimados proeminentes durante o dia. Enfim, todos os processos que ocupam o palco de suas mentes nos primeiros catorze episdios do romance so expostos ao pblico. O episdio Circe em Bloom, adaptao cinematogrfica de Ulysses, pode ser considerado fiel ao do romance Ulysses, porque o cineasta, Sean Walsh, no s consegue retratar a zona bomia (Night Town) em um clima de sonho, como tambm consegue representar os sentimentos e sensaes dos personagens atravs de situaes simblicas de forma bastante semelhante ao que Joyce fez no romance. Walsh consegue, portanto, transpor todas as energias reprimidas no espao cnico do romance para o cinematogrfico. O meu objetivo tentar demonstrar como o contedo reprimido e censurado vem tona tanto no romance como na adaptao cinematogrfica, porque o dcimo quinto episdio considerado o clmax de Ulysses. Portanto, ao analisar Circe pretendo mostrar como, em um sonho, o inconsciente se manifesta atravs de metforas, sindoques e hiprboles, pois ambos Freud e Lacan afirmam que o sonho se comunica por meio de figuras de retrica. Em funo dessas relaes entre sistemas semiticos (no caso, a literatura e o cinema), entra-se no campo da traduo intersemitica. Nossa conceituao de traduo, derivada, em ltima anlise, de proposta seminal de Jakobson, mostra-se relevante para todos os textos que se possam considerar como transposies de outros, pertenam ou no linguagem verbal. A partir da teoria de Jakobson, as inter-relaes da literatura com o teatro e as demais artes podem ser estudadas como formas de traduo ou transposies intersemiticas entre textos de cdigos diversos aqui includas as relaes entre o cinema e a literatura dramtica. (DINIZ, 2003, p. 13) O principal suporte terico do trabalho ser o conceito de intermidialidade, formulado por Claus Clver, que define intermidialidade ou textos intermidiais da seguinte maneira: (...) na medida em que usada para designar as inter-relaes entre as vrias mdias, bem como formas especficas de transferncia entre mdia (ou transposio semitica), bem longe da potencial confuso destes estudos com o estabelecido discurso das mdias ou da comunicao social, que usa o termo em sentido diferente, Intermidialidade pode (...) referirse combinao das mdias em textos multimdia, mixed-mdia e intermdia. (Clver, 2001, p. 358) Pode-se dizer ento que no contexto das inter-relaes entre o romance Ulysses de James Joyce e sua adaptao cinematogrfica Bloom que uso o termo intermidialidade. A zona bomia de Dublin, chamada de Night Town o local onde ocorre a ao do romance e do filme em Circe. Trata-se de uma projeo geral do mundo do inconsciente, pois uma regio de Dublin considerada por muitos escura, clandestina, srdida e at misteriosa. A moderna Circe Bella Cohen, a dona do prostbulo. E para a sua casa de tolerncia que Stephen se dirige meia noite, acompanhado de Lynch e seguido por Bloom, ansioso por proteg-lo. H uma predominncia de metforas, sindoques e hiprboles em Circe, porque o espetculo teatral tem suas origens tanto nos monlogos interiores orientados (CARVALHO, 1981, p. 55) dos protagonistas como nos estilos narrativos dos captulos anteriores. Bloom, por exemplo, esteve mergulhado nas questes cruciais que o preocupavam durante todo o dia: o suicdio de seu pai, a morte de seu filho com apenas onze dias de idade e o adultrio de sua mulher, Molly. Ao longo da narrativa, percebe-se a represso de seus

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sentimentos, no entanto nas ruas de Night Town, Rudolf, seu pai, se encontra com Leopold , o repreende por ter se afastado da religio de Abrao, Isaque e Jac e o pune fisicamente em pblico. Molly, por sua vez, vestida de odalisca e com um vu vermelho sobre sua cabea tambm se encontra com Bloom e demonstrando desprezo pelo marido, se afasta. Do alto de uma escada, Gerty MacDowell manca, mostrando suas roupas ensangentadas e dizendo: Eu te dou todos os bens desse mundo. Voc fez isso. Eu te odeio.. (JOYCE, 2005, p. 481) Gerty a mesma personagem do episdio Nausicaa. Ao olhar para ela na praia, Bloom, vestido de preto aps ir ao funeral de um amigo, e ver suas roupas de baixo, se masturba com a mo no bolso. Em Circe, a moa acrescenta: [...] voc viu todos os segredos da minha roupa de baixo, seu homem casado sujo! Eu amo voc por ter feito isso comigo. (JOYCE, 2005, par. 482) No exato momento em que Leopold e Gerty se encontravam, s 16h30, Molly e Boylan estavam juntos e Gerty representa uma substituta de Molly, trazendo um sentimento de culpa a Bloom aps ter se masturbado na praia. Sindoques so usadas para revelar e esconder sentimentos tanto no romance quanto na adaptao cinematogrfica. Na calada, Leopold Bloom se encontra com a Sra. Breen que o acusa de estar no antro do pecado, acrescentando que iria contar tudo Molly, sua mulher. (JOYCE, 2005, par. 482) interessante acrescentar que Bloom faz uso de um cdigo que revela a dor, desejo e culpa sentimentos confusos e em profuso. Ele promete Sra. Breen que lhe contaria um segredo se ela nunca dissesse (Nevertell) a Molly que o tinha visto na zona bomia. Nevertell o cdigo que tem como significado a dor sentida por Bloom pelo adultrio de Molly e tambm o nome do cavalo que Molly apostou no dia em que a Sra. Breen e Bloom flertavam: um segredo que ele esconde de sua mulher. Inesperadamente dois guardas aparecem e prendem Leopold apesar de suas tentativas de se safar da cadeia. Ele acusado de estar flertando e levado a julgamento. No banco dos rus, o tribunal do jri tem como juiz Rudolf Bloom e todas as mulheres com quem Leopold se encontrou durante o dia o acusam de ter feito propostas imprprias a cada uma delas. Mary Driscol, empregada domstica, ele, ao fumar um charuto e de forma bastante irnica, declara que havia lhe deixado lembranas e tomado seu partido quando fora acusada de furto. Apesar de suas palavras, Mary mais uma vez o acusa, dizendo que ele a havia agarrado, deixando-lhe manchas em quatro lugares. Acrescentou, ainda, que Leopold havia metido a mo dentro da roupa dela duas vezes, exigindo que ela ficasse de bico calado. Houve uma gargalhada geral no tribunal nesse final de depoimento de Driscoll. No entanto, mesmo sendo acusado de assdio sexual, Bloom lana mo de hiprboles, gesticulao afetada e imitao que so armas usadas para tentar se defender em um discurso longo e incompreensvel. Nesse discurso o protagonista usa uma srie de clichs, dizendo que quer virar aquela pgina de sua vida e comear de novo. As Sras. Barry, Bellingham, Merryn Talboys acusaram Bloom de ter-lhes mandado cartas, implorando-lhes que as castigassem, que montassem nelas, o cavalgassem e que o dessem a mais selvagem surra de chicote. Todas as mulheres presentes no tribunal do jri, neste momento, balanam lenos brancos, no filme, dizendo que as mesmas propostas lhes tinham sido feitas. (Joyce 2005, p. 504) Conseqentemente, o juiz declara que Leopold Bloom deve ser levado em custdia e detido no presdio onde deve ser enforcado. Como em um sonho, o inconsciente se manifesta disfaradamente e as cenas de Circe com seus dilogos e direes cnicas funcionam como metforas dos sentimentos dos personagens. Os elementos do passado reaparecem em formas distintas do contexto que as explicaria. Os pecados cometidos so retomados, os personagens so confrontados com os espectros de seus passados que simbolizam o relacionamento intrnseco entre o passado e o presente. Mas o passado do romance que fornece o material para a elaborao da apresentao teatral. As feridas psquicas so lidas no romance e posteriormente so associadas com as experincias presentes. Cinco dos captulos de Ulysses: olo, As Rochas Ondulantes, As Sereias e Eumeu no foram transpostos para o cinema e o leitor pode ler o texto cinematogrfico de diversas maneiras, produzindo sentido de acordo com o repertrio textual de cada leitor em seu momento da leitura. (PAULINO, 1995, p. 51) Portanto, como Circe transposta quase que integralmente para a tela, somente o leitor que estiver bem familiarizado com o romance poder identificar algumas das fantasias representadas, por exemplo, no episdio Rochas Ondulantes, quando o protagonista folheia alguns livros e se depara com um livro denominado Douras do pecado. Bloom leu exatamente onde o seu dedo abriu: Todas as notas de dlar que seu marido lhe deu foram gastas em lojas com vestidos maravilhosos e anguas com babados carssimos. Para ele! Para Raoul! (JOYCE, 2005, p.) Essas roupas foram usadas por Mrs. Yelverton Barry (na cena de sado-masoquismo entre Bloom e Bella); Molly se dirige a Boylan, seu amante, como Raoul; e as douras do pecado podem ser vivenciadas pelo leitor medida que assiste Circe. No romance, enquanto lia Douras do pecado, as reaes de Bloom so descritas: Uma sensao de calor o invadiu gentilmente, intimidando sua carne. E As narinas dele se arquearam farejando a presa.

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Decidido, Leopold controla sua respirao perturbada e responde: Eu levo este. (JOYCE, 2005, p. 262) Portanto, Bloom fica bastante excitado com a leitura do livro e decide compr-lo para Molly. Suas sensaes e fantasias so transcritas em Circe, quando ele se veste de mulher e Bella sua dominatrix. Na verdade, o prazer do texto emerge a partir da representao do corpo que, segundo Barthes, excede e ainda assim contm sua discreta representao, porque a fora subversiva do corpo reside parcialmente na sua capacidade de funcionar tanto figurativa como literalmente. (MORIARTY, 1991, p. 190) Portanto, o cinema usa os nossos sentidos de viso e audio para se comunicarem com os outros sentidos e todos, por meio de sinestesia, vivenciamos, ouvimos, vemos e sentimos atravs das telas de cinema. No prostbulo, os homens so transformados em sunos. Totalmente bbado, Stephen tem a viso de sua me morta, sada da sepultura, toda vestida de negro e aproveita a oportunidade para se justificar: Eles dizem que eu te matei, me. Ele ofendeu a tua memria. Foi o cncer que fez isso, e no eu. O destino. (JOYCE, 2005, par. 603) E a me no perde a oportunidade de lhe chamar ao arrependimento, relembrando o nome da cano que Stephen havia cantado para ela: O Amor um Mistrio Amargo iii. Arrependa-se. , fogo do inferno! Preste ateno mo de Deus! Bbado, plido e desesperado, Stephen responde: A imaginao intelectual. Comigo ou tudo ou nada. Non serviam!. (JOYCE, 2005, p. 605) Stephen se nega a acreditar na igreja catlica at quando v sua me morta, lhe suplicando para se arrepender desse pecado. Bloom defende Stephen, primeiro impedindo que seja roubado pelas prostitutas e depois o livrando dos dois soldados que o agridem na sada. No entanto, na adaptao, o cineasta opta por cortar a cena dos soldados agredindo Stephen e levam Leopoldo diretamente para fora do prostbulo, onde, prximo a uma porta v seu filho Rudy com onze anos de idade, vestido em terno de Eton e segurando um pequeno livro em sua mo. O garoto sorri e foge correndo. (JOYCE, 2005, p. 928) Rudy aparece exatamente como Bloom sonhara que criaria o rapaz, no fora a sua morte. Ao segui-lo, encontra Stephen no cho, machucado. As imagens de Rudy e de Stephen parecem se entrelaar na imaginao de Bloom, que ajuda o rapaz e o leva para casa para beber algo e se recuperar. Pai e filho imaginrios juntos, o clmax de Circe: a fuso de duas projees de Joyce. O episdio Circe uma expresso convencional do inconsciente que contm um melodrama. No inconsciente, os personagens se vem como vitoriosos ou perdedores, protagonistas ou antagonistas, o perdido e o redimido. Portanto, no inconsciente mito e melodrama, arqutipo e esteretipo se fundem. Nos sombrios recessos da mente de Stephen, ele um rebelde, mas tambm um redentor e Bloom um mrtir trado. Circe, portanto, demonstra que h paralelos simblicos entre os personagens e o passado que povoa as mentes de cada um. Nesta transposio semitica, constata-se, portanto, que o sonho, representado atravs de figuras de retrica. Referncias bibliogrficas CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco narrativo e fluxo da conscincia: questes de Teoria Literria. So Paulo: Pioneira, 1981. CLVER, Claus. On intersemiotic transposition. Poetics Today. The Porter Institute for Poetics and Semiotics, n. 10, v. 1, p. 55-90, Spring 1989. ________. Estudos interartes: introduo crtica. In: BUESCU, Helena; DUARTE, Joo; GUSMO, Manuel (orgs.). Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada . Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2001, p. 333-359. DINIZ, Thas Flores Nogueira (org.). Cadernos de traduo Traduo intersemitica. Florianpolis, n. 7, 1993. JOYCE, James. Ulisses. Trad. de Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. PAULINO, Graa. Intertextualidades: teoria e prtica. Belo Horizonte: L, 1995. VIZIOLLI, Paulo. James Joyce e sua obra literria. So Paulo: EPU, 1991.

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Formao continuada para professores de Lngua Portuguesa: discutindo os PCNs de Lngua Portuguesa nas escolas pblicas de Viosa Cibele de Lima Machado Maria Carmen Aires Gomes Introduo O trabalho possui como intuito contribuir de forma relevante, para que profundas e significativas transformaes sejam feitas no panorama educacional brasileiro, posicionando o professor como o agente dessa grande tarefa. Desde o incio da dcada de 80, o ensino de Lngua Portuguesa na escola tem sido o centro da discusso no que se refere possibilidade de se encontrar formas de garantir uma aprendizagem mais efetiva e eficiente com base no desenvolvimento da leitura e escrita. A escolha do tema se deve em funo da melhoria da qualidade do processo ensino aprendizagem, a formao continuada, conforme podemos ver nas palavras de Garcia (1992), citado por Kleiman (2001): A educao continuada no seria a tradicional justaposio entre formao inicial e aperfeioamento, mas uma formao voltada para o desenvolvimento profissional dos professores sempre em reconstruo e continuidade. Neste artigo apresentamos alguns resultados de um trabalho desenvolvido com seis professores de Lngua Portuguesa de escolas pblicas da cidade de Viosa com o intuito de criar condies para que estes refletissem acerca da prpria prtica pedaggica com relao ao ensino de gramtica da lngua portuguesa nas aulas de lngua portuguesa. O desenvolvimento deste projeto teve como pressuposto metodolgico a descrio, a interpretao e explanao do problema, questionando a realidade dos professores, com relao utilizao dos PCNs em sala de aula. A partir do estudo sobre formao continuada e sobre os PCNs foi feito um questionrio que serviu de base para a investigao do conhecimento que os professores tm acerca de conceitos contidos nos PCNs: linguagem, discurso, gnero discursivo e texto. Atravs da resposta dos professores no questionrio, atestamos, a princpio, o nvel de conhecimento que tinham acerca dos PCNs e se realmente refletiam sobre a prpria prtica pedaggica. Dessa forma, pudemos reconhecer e identificar os principais problemas no contexto em que se encontravam. Expondo os Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa O domnio da lngua, oral e escrita, imprescindvel para a participao social efetiva, pois atravs da lngua que o homem se comunica, tem acesso informao, expressa e defende pontos de vista, partilha ou constri vises de mundo, produzindo conhecimentos. Surgiu, ento, sob a forma de reorientao curricular um grande esforo de reviso das prticas tradicionais de alfabetizao inicial e de ensino de Lngua Portuguesa. Os Parmetros Curriculares Nacionais auxiliam o educador na tarefa de reflexo e discusso de aspectos do cotidiano da prtica pedaggica, a serem transformados continuamente pelo professor. Se os Parmetros Curriculares Nacionais podem funcionar como elemento essencial na busca de uma melhoria da qualidade da educao brasileira, de modo algum pretendem solucionar todos os problemas que afetam a qualidade do ensino e da aprendizagem no Pas. Essa busca pela qualidade impe a necessidade de investimentos em diversas frentes, como, por exemplo, a formao inicial e continuada de professores, uma poltica de salrios dignos, um plano de carreira, a qualidade do livro didtico e dos recursos de multimdia. Segundo Rojo (2005), a elaborao e a publicao dos PCNs para o Ensino Fundamental representam um avano nas polticas educacionais brasileiras, pois defende uma abordagem que vai contra o iletrismo sendo a favor da cidadania crtica e consciente. A autora ainda menciona que o material, ao invs de constituir contedos curriculares pr-fixados, traz diretrizes que norteiam os currculos com o intuito de assegurar uma formao bsica comum. Os PCNs, alm de serem um referencial de qualidade para a educao em todo o Pas, discutem conceitos que so considerados fundamentais para a formao tcnica dos profissionais da educao como, por exemplo, o que linguagem, discurso, texto e gnero discursivo. A formao continuada dos professores de lngua portuguesa Para Garcia (1992), citado por Kleiman (2001), a educao continuada no seria a tradicional justaposio entre formao inicial e aperfeioamento, mas uma formao voltada para o desenvolvimento profissional dos professores sempre em reconstruo e continuidade. As diversas pesquisas realizadas a respeito da formao dos professores tomam como base a investigao da prpria prtica, com o intuito de se desvendar as causas das dificuldades encontradas no ensino, de analisar a forma como os professores

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constroem o conhecimento aos alunos e se estes esto realmente compreendendo esses conhecimentos de maneira produtiva. A formao de professores de forma reflexiva representa uma valorizao do desenvolvimento pessoal e profissional dos professores e das instituies escolares, uma vez que supe condies de trabalho que propiciem a formao contnua dos professores. Trabalhar o conhecimento na dinmica da sociedade multimdia, da globalizao, da multiculturalidade, na formao dos alunos que tambm se encontram em constante processo de transformao cultural, de valores e necessidades, requer uma permanente formao por parte dos educadores. Anlise das entrevistas Na pesquisa foram tomados como dados um questionrio com perguntas fechadas feito com 6 dos professores de escolas publicas de Viosa a fim de investigar os conhecimentos dos profissionais acerca dos PCNs e dos conceitos ali discutidos, o que estabeleceu um perfil de leitura das entrevistadas. O questionrio-piloto segue abaixo:
1) O que voc entende por Parmetros Curriculares Nacionais? Qual importncia de tal documento para a formao tanto do aluno quanto do professor? 2) H contribuies dos PCNs para um ensino de Lngua Portuguesa mais eficiente? 3) Voc considera fcil a leitura dos PCNs em Lngua Portuguesa? Caso negativo, assinale abaixo as dificuldades? 4) O que voc entende por: a) Linguagem, b) Discurso, c) Gnero discursivo, d) Texto, 5) O que voc entende por temas transversais? Como trabalha com tais temas em sua prtica cotidiana? 6) Que tipo de motivao usa para que os alunos leiam livros diversos? 7) Voc considera importante a relao entre gramtica e texto em aulas de Lngua Portuguesa? Justifique 8) Como voc trabalha a diversidade cultural, social e psicolgica dos alunos em sua prtica pedaggica?

A idia foi desenvolver tal projeto com professores que j tinham de 10 a 20 anos de formados, j que estes no puderam acompanhar a evoluo dos estudos lingsticos, principalmente os estudos sobre gnero discursivo e discurso, os quais se baseiam os PCNs. H 20 ou 10 anos o que se discutia em termos de Lingstica eram os estudos chomskyanos acerca da Gramtica Gerativa e as pesquisas em Sociolingstica, o que difere em muito da proposta desenvolvida nos PCNs em que se prope relao entre gramtica e texto. Atravs da anlise das entrevistas com os professores de Viosa, notou-se que os educadores no esto presos a uma gramtica totalmente descontextualizada, mas muitas respostas deixaram em evidencia que h uma necessidade latente em se aprofundar o conhecimento acerca dos conceitos de linguagem, discurso, gnero discursivo e texto e de colocar em prtica o contedo dos PCNs. Os professores possuem o conhecimento acerca do que se trata os PCNs e sua respectiva importncia para a prpria formao e dos seus alunos, porm algumas simplificaram dizendo apenas que os PCNs norteiam o trabalho do professor ou como sendo uma nova forma de educar o aluno aproximando-o do que se ensina na sala de aula ao mundo como , deixando transparecer que, sob o ponto de vista dos entrevistados, os PCNs no contribuem de forma significativa para a prtica pedaggica destes. A maioria dos professores no respondeu ao que lhes fora perguntado, no foram diretas e no citaram a eficincia dos PCNs para um ensino de Lngua Portuguesa, o que mostra o desinteresse na leitura dos PCNs ou o desconhecimento do contedo deste, pois no conseguiram explicitar se tal documento eficiente para o ensino da lngua e em caso afirmativo de que forma deveria ser realizado. Foram respostas estereotipadas, de senso comum. Algumas disseram que os PCNs so eficientes no ensino de Lngua Portuguesa, mas no foram especficas expondo de que maneira eles so eficazes, outras detiveram-se apenas aos PCNs e ao educador esquecendo-se de citar a Lngua Portuguesa, o que reflete a ausncia do uso dos Parmetros Curriculares Nacionais por parte dos educadores. Muitos professores consideram que os PCNs no podem contribuir para a eficincia de um ensino de Lngua Portuguesa mais dinmico por estarem em desacordo com a realidade vigente nas salas de aulas, mas enquanto continuarem presos a uma Gramtica descontextualizada no podem culpar os PCNs e consider-los ineficiente, pois o problema so dos prprios educadores. Tal equvoco e falta de conhecimento por parte das professoras acerca de conceitos como linguagem, texto, gnero discursivo e discurso pode ser explicado pelo fato de que a maioria j tem mais de dez anos de formadas, ou seja, no puderam acompanhar os rumos contemporneos no que se refere relao entre linguagem, ao e interao, principalmente os estudos acerca do gnero discursivo e do discurso e, como j dito, os cursos de formao para o Magistrio no contemplam uma formao lingstica mais aprofundada. Para a grade destas professoras, gnero discursivo tal como discutido hoje tem as regentes nomenclaturas: dissertao, narrao e descrio, que os estudos sobre anlise de gneros consideram hoje como padres retricos ou tipos de textos.

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Com relao aos temas transversais, a maioria os considerou como assuntos que esto em evidncia, valores que devem ser divulgados para que os alunos possam ter o conhecimento acerca das questes e problemas sociais podendo assim praticar a cidadania e tornar-se mais responsveis, pois passam a ter o conhecimento de seus direitos, das conseqncias de atitudes tais como o preconceito, o racismo, de atitudes como a falta de preveno nas relaes sexuais, etc. O que observamos com relao aos docentes que muitos so conscientes da postura que devem ter em sala de aula, como, por exemplo, no que se refere importncia e necessidade de se trabalhar a gramtica atravs de textos, porm no conseguem fazer tal aplicao em suas prticas devido a diversos fatores, tais como: a falta de interesse da prpria instituio de ensino em fornecer materiais que enriqueam a qualidade das aulas e a falta de estmulo dos prprios educadores em procurar e produzir materiais que no estejam em seu alcance, preferindo assim apenas passar as atividades que se encontram nos livros didticos. Atravs do questionrio aplicado, constatamos a necessidade que os educadores possuem de renovao, de estarem em contato com novos conceitos, novas formas de ensino, porm no propem nenhum novo mtodo de ensino, devido sobrecarga no trabalho, isto , possuem muitas turmas para ministrar com um nmero alto de carga horria, o que desestimula qualquer profissional da educao de querer trazer para a sala de aula atividades e formas de ensino mais eficientes e motivadoras.. Consideraes finais A pesquisa realizada contribui para os estudos em lingstica aplicada j que o que se defende um ensino de Lngua Portuguesa que tenha como unidade significativa o texto e as atividades que so voltadas para leitura e produo de textos, alm do ensino de gramtica contextualizada que tem como objetivo a formao de alunos crticos, reflexivos, ou seja, alunos que no reproduzem apenas dados ou aceitem de forma passiva o que lhes ensinado, mas que participem ativamente do processo de aprendizagem. Embora os PCNs sejam um documento inovador e fundamental para os educadores no foram dado a estes profissionais os recursos necessrios para que pudessem us-lo de maneira eficaz. A falta de interesse na leitura dos PCNs por parte dos professores pode ser explicada pelas condies desfavorveis com que se deparam no dia-a-dia que vo desde o excesso de alunos em sala de aula at a falta de suporte financeiro, o desinteresse dos alunos e a falta de tempo para a elaborao de seus prprios materiais didticos. evidente e necessrio que os profissionais da educao precisam estar em constante formao, renovando seus mtodos de ensino-aprendizagem, refletindo sobre o que est fazendo, como est fazendo e se est sendo produtivo para seus alunos, ensinar de uma forma reflexiva criando alunos capazes de se comportar e de produzir argumentos crticos nas diversas situaes sociais com que se deparam. Contudo, torna-se ainda mais evidente a falta de apoio ou de algum que ajude estes profissionais a compreender a estrutura cognitiva dos PCNs e tambm a imensa necessidade de renovao de conhecimentos e idias por parte dos professores. Referncias Bibliogrficas
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Addressing the global and the local through magical realism in Yamashitas Through the arc of the rain forest Cludio Roberto Vieira Braga We live in a world of many kinds of realism, some magical, some socialist, some capitalist, and some that are yet to be named.() In much aesthetics expression today, the boundaries between these various realisms have been blurred. Arjun Appadurai 110 One of the most noticeable literary strategies in Through the arc of the rain forest is Magical Realism, perceived in its characters, setting and narrative device. This work focuses on Karen Tei Yamashitas use of Magical Realism in Through the arc 111 as an artifice of literary unification, examining how it provides a juxtaposition of the global and the local issues discussed in the novel. Magical Realism itself started out in Latin-American literature but later developed into a world-wide globalized technique in literature or an international tendency (HARMON, 2003, p. 297), as William Harmon points out. It is an attempt to look at life through a symbolic perspective, with the purpose of provoking specific effects, in which the magical or supernatural elements co-exist with the ones that represent a conventional notion of reality. Harmons A handbook to literature defines Magical Realism based on words such as supernatural, myth, dream, fantasy (HARMON, 2003, p. 297). In addition, J.A. Cuddon makes use of the words imaginary, fantastic and dreamlike quality (CUDDON, 1991, p. 521), in order to explain Magical Realism. In Magical realism, theory, history community, Lois Parkinson Zamora and Wendy B. Faris state, the supernatural is not a simple or obvious matter, but it is an ordinary matter, an everyday occurrence - admitted, accepted, and integrated into the rationality and materiality of literary realism. Magic is no longer quixotic, madness, but normative and normalizing. (ZAMORA AND FARIS, 1995, p. 3) This is precisely how I intend to discuss the following magical elements in Through the Arc: the non-Brazilian and the Brazilian characters, the magical setting, and the main characters ball, that also functions as the narrator. The non-Brazilian characters are Jonathan B. Tweep, Michelle Mabelle and Kazumasa Ishimaru. Each of them presents a different physical aspect that is magical. Their extraordinary looks create the ideal condition for their social approval and acceptance in the literary reality of Through the arc. Jonathan B. Tweep is a North-American executive with three arms. He accepted his third arm as another might accept ESP, an addition of 128k to their random access or the invention of the wheel. (YAMASHITA, 1990, p. 30) He also benefits from his third arm, being a pianist, a baseball player, juggling balls in a circus. Mabelle is a French ornithologist with three breasts that had always harbored extreme embarrassment and shame about her unusual trinity (122) but also accepted by other characters. Kazumasa has a ball that gravitates and whirls next to his head. To him, who had gradually discovered the thing in front of his nose, the ball became something of comfort (5). Like the others, he has no problems being integrated in society, although his whirling ball looks odd. As Yamashita associates these magical characters the North-American, the French, and the Japanese with contemporary situations, she constructs a reinvented world. In fact, Rawdon Wilson uses this expression to refer to the use of Magical Realism in literature. However, what kind of effects would these magical elements provoke in Through the Arc? In my contention, they accentuate the conventionally realistic portion of contemporary society, making J.B., Mabelle and Kazumasa critical representations of the contemporary. Forced to work more and faster, J.B. develops a third arm. A Brigitte Bardot-like Frenchwoman, has an extra breast to fulfill the attributes of an icon of sexual beauty. Finally, a Japanese man dependent on a personal satellite resembles the association of Japanese with technology. In other words, the three of them represent global stereotypes, often produced by media, of the American, French and Japanese subject. Differently from J.B., Mabelle and Kazumasa, Magical Realism is not in the physical characteristics of the Brazilian characters. Actually, Batista, Tnia, and Man are involved in bizarre events, performing magical activities. Batista and Tnia Aparecida Djapan develop a pigeon message business, which turns into a large company, the Djapan Pigeons Incorporated, around world. Man da Costa Pena, a regional type from the rain
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APPADURAI, Arjun. Modernity at large: cultural dimensions of globalization. Minneapolis: Minnesota University Press, 1996, p. 53. From now on I will use Through the arc to refer to Through the arc of the rain forest.

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forest, finds out how to heal by tickling ones earlobe with a feather. At first, the others teased him, calling him Man Feather (18), and all his folk said he was crazy (22). However, television reporter makes people to believe he is able to cure with the feather. This turns the humble barefoot Man into a celebrity, a Doctor on Featherology. People start stroking their ears with feathers all over the country. The stories of Batista, Tnia, and Man represented through Magical Realism serve the purpose of political and cultural disruption (ZAMORA AND FARIS, 1995, p. 3), which is one of the functions of Magical Realism. Zamora and Faris state that Magical Realism also functions ideologically (3). Analyzed from this point of departure, the Djapan pigeon company is a magical device that may highlight the influence of the means of communications, as the pigeons carry trivial and the crowds simply believe in them. In addition, the Djapan business alludes to the internet dependence, a more sophisticated means of communication whose messages brought by the pigeon were more wonderful and exciting than a voice on a telephone (15). Like a female Bill Gates, Tnia Aparecida waves the Djapan Pigeon farther and farther over the globe (138), and their business grows as the World Wide Web. Mans ascension also takes place through the media. Before television comes, his people do not believe in healing by feathers. The mediation of television makes the public response change. The habit, he explained, was better than smoking or drinking. It had worked wonders with his sleepless children and was completely natural (18). The manipulation by the media is clearly represented in this change. The people and the media, which often refers to him as a modest, simple man in the two first parts of the book, start to consider him a feather guru until he is finally summoned to give classes and lectures at the local college (79). Besides the isolated analysis of these characters, it is relevant to look at how their stories are connected through magical realism, which works as a type of literary bonding agent. They are all magical characters in a way or another, and their magical elements function as a space for interactions of diversity. (ZAMORA AND FARIS, 1995, p. 3) In this manner, it is perceivable that the extension of such cultural diversity is wider than the local or the national: it is global. Bizarre characters performing odd activities in a supernatural place is an association that serves the purpose of articulating local cultures and the global cultural flows that influence them. Gier and Tejeda state that Yamashita writes about the micro-effects of transnational economics in an empirical and realistic manner but your [Yamashitas] decision to address these issues creatively in the fantastic propels them into a different realm. (GIER AND TEJEDA, 1998, p. 59) The term transnational hints at the notion of movement which, in the novel, goes beyond the field of economy, involving cultural issues like immigration, cultural influence, technological development and the manipulation of media. In Through the arc, these issues go from the local to the global and vice-versa. The use of the words global and local is very recent, presenting meanings, which may differ. Fabio Duarte discusses the term global in a contemporary approach: We do not see the global as a strategy to encamp all others in order to reach one common denominator. This would be reductive and dangerous because it mitigates differences and makes them indistinguishable. We see it as an agency of particularities inherent to each space, to each ethnic group, mobilizing diverse cultures 112. (DUARTE, 1998, p. 33) Conceived as an agency, the global is associated with the movement of culture in a world scale. Such movement is promoted and increased by modern means of communication, transportation and technology. Global agency is the means to reach the globe and when the globe is reached, we can talk about globalization. On the other hand, the local seems to resist the influence of the global, but it is certainly transformed by it. The local, usually associated with the permanent and diverse manifestations of local cultural values, started to be modified by the global recently. Its study has gained visibility after 1990, after the end of the Soviet Union and the emergence of the internet. Because of its possibilities, the internet has been turning into a window to many local cultural manifestations. In addition, the debate around the local dimension also increased after the end of the cold war, an era of bipolarization with no space for discussing local affairs. As I center this work on the articulation of the global and the local through the lens of Magical Realism, the specific effects of such articulation have to be discussed. Through them, Yamashita criticizes, for instance, the ideology of efficiency in the North-American society, where an employee needs to have three arms so that he is able to work more and much faster. Another point of analysis is the ball. Kazumasas ball is his private satellite, one of the most important magical devices in Through the arc. It helps him to survive and it is the narrative voice, omnisciently able to watch and tell different events taking place all over. The ball appears after a supernatural enormous crack of thunder and flying mass of fire, in Kazumasas forehead. The Japanese boy was never again in his life alone (5). It becomes part of Kazumasa, suggesting the association between technology and Japanese society. Strategically located next to his head, the sphere may represent a critique of the human dependence on technology. When he felt no
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Translation mine.

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particular impulse to do or accomplish anything, he simply followed his ball (5). This technology also provides Kazumasa with a job in a railroad company because the ball is able to detect any problem in railroad tracks. This makes him the man of the moment (7). However, as any technological product in contemporary society, his gifted ball becomes obsolete and Kazumasa is then dismissed from his job in Tokyo. Nevertheless, the obsolete quality of the ball in Japan may not be useless in a less technological society. So when Kazumasa immigrates to Brazil, the ball is again an instrument of work, in the subway department of So Paulo City. Significantly, the ball also functions as Yamashitas narrative strategy: The advantage of having the ball as a narrator was that it gave me a lot of latitude in how I might tie segments and all the characters together. (MURASHIGE, 2000:326) It is also possible to compare this omniscient narrator to an instrument of global agency in a contemporary society, as it provides the reader with information from different parts of Brazil and all over the world, simultaneously. The ball is then a means of connection among places in the Brazilian territory and abroad, where smaller stories are embedded within the main one. Wilson relates this kind of magical realist narrative instrument to the faculty for boundary-skipping between worlds (WILSON, 1995: 210), calling it a kind of performing voice. In summary, the performing voice is the voice of a narrator with the ability to make the reader cross or skip from their conceptual space or real world into the fictional. The performing voice connects, according to Wilson, several different places (WILSON, 1995, p. 209) implicated in the story. In Through the Arc, the ball allows boundary crossing from one fictional space to another. It is also possible to navigate from the novels magical realist world to a real world, as well as it is possible to navigate from the local to the global and back to the local. The ball allows the reader to access different information in different locations: I also knew that strange events far to our north and deep in the Amazon basin, events as insignificant as those in a tiny north-eastern coastal town wedged tightly between multicolored dunes, and events as prestigious as those of great economic capital of the world, New York, would each cast forth an invisible line, shall I say, leading us to a place they would all call the Mataco. (YAMASHITA, 1990, p. 15) As the main setting of Through the Arc, the Mataco intends to represent a space that is highly constituted by the global, even though it keeps its own local characteristics. It is a fictional site, made of a solid piece of plastic. The Mataco is supernatural, like other magical elements in the story. It comprises a world that could be, as Wilson defines, a fictional world, in which the indications of local place are sometimes those of the extratextual world but at other times those of another place very different in its assumptions. (WILSON, 1995, p. 217) Therefore, the several dimensions within the Mataco are linked by its own magical nature. In this sense, the Mataco also serves the purpose of depicting a national and a transnational space. Located in the rain forest, it turns the perception of the local and the global clearer. The rain forest is local for twenty million people who live there. Nationally speaking, it is almost 50% of the Brazilian territory. Yet, the rain forest itself is also an international space, extending to nine countries. Finally, it is a place of global interest due to its environmental relevance, extreme biodiversity, and possible oil and mineral reserves. The Mataco is then a representation of a global space in which events of global interest take place: The Ringling Brothers Circus had already come and performed on the Mataco, as had the Peking Acrobats and the Shakespearian Summer Festival of Kansas City. There had also been a Live Aid event with at least 100 big-name entertainers to raise money for the victims of nuclear fallout in Nevada, Utah and Arizona. The World Hockey play-offs were scheduled to be played on the Mataco this year, and there was even talk of having the skating events of the Winter Olympics on the Mataco. And the Pope himself had chosen to meet his South American flock on the Mataco. (YAMASHITA, 1990, p. 101) Despite the global events, the manifestations of local culture such as Candombl affairs, weddings, and folkdancing keep on taking place at the Mataco. This shows that the global and the local are dimensions that co-exist, exchanging and negotiating permanently. When Yamashita juxtaposes the global and the local, the reinvented world and the realist, she trespasses symbolic boundaries that make readers reach some conclusions about the real world. Her use of Magical Realism suggests conformity with Zamora and Faris: A mode suited to exploring and transgressing boundaries, whether the boundaries are ontological, political, geographical, or generic. Magical Realism often facilitates the fusion, or coexistence, of possible worlds, spaces, systems that would be irreconcilable in other modes of fiction. (ZAMORA AND FARIS, 1995, p. 5-6) Based on this, I conclude that the most relevant in Yamashitas use of magical elements is how it combines the local and the global juxtaposed in one single space. Readers have the picture of the permanent encounter of local cultures from different parts of the globe, juxtaposed by Magical Realism, an international literary technique that is suitably used to discuss global issues.

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A funo discursiva do objeto incorporado em narrativas orais do portugus Clzio Roberto Gonalves Este artigo se prope a explorar a funo discursiva que o objeto incorporado desempenha nas treze narrativas orais espontneas que serviram de corpus para este estudo e adota o conceito de objeto incorporado desenvolvido por SARAIVA (1997) Buscar Menino no Colgio: a questo do objeto incorporado em portugus trabalho no qual ela atesta que o objeto incorporado trata-se dos casos em que o conjunto Verbo + Sintagma Nominal traduz uma idia unitria, passando a designar um tipo de ao ou processo expresso pelo verbo. Para tanto, inicialmente, levanta-se a seguinte hiptese: (1). A caracterstica [-M] 113 do objeto incorporado em portugus indica que tal elemento no introduz nem retoma participante do discurso. GIVN (1984) comenta que nas lnguas indgenas por ele examinadas, os objetos incorporados no so passveis de se tornar tpicos do discurso, isto , aquilo a respeito do que se pretende falar (PONTES, 1987) 114. Segundo GIVN, os argumentos das proposies se hierarquizam segundo seu grau de importncia na comunicao. Por sua vez, os tpicos relevantes manifestam-se atravs da continuidade, expressa pela freqncia de ocorrncia. Em outras palavras, participantes importantes, uma vez introduzidos, so recorrentes no discurso subseqente. De acordo, ainda, com as reflexes de SARAIVA (1997), os participantes efetivos so foco de ateno, de nfase, no discurso em que aparecem; so elementos retomados posteriormente no texto, ocorrendo em cadeias de orao equi-tpicas. Segundo ela, para que um SN possa codificar um participante do discurso necessrio que o trao [+M] faa parte de sua matriz semntica. Com base nesse fato, pode-se, pois, prever que a caracterstica [-M] dos objetos incorporados em portugus indica que tais elementos no codificam participantes do discurso. Para ilustrar, considere-se o exemplo (2): (2). (...) e fiquei conhecendo seu Sinval... ele:: um dia:: me abordou na sada... dizendo que lia mos ... para saber sorte das pessoas... coisas desse tipo... eu achei que ele era um coitadinho... um pobrezinho...um velho... ento resolvi conversar ... (...) (N01:04a-12a) Em (2), verifica-se que um dos participantes centrais, Seu Sinval, uma vez introduzido via objeto direto tpico, na primeira sentena, passa a tpico discursivo em oraes subseqentes, tanto pelo pronome anafrico ele, quanto pela anfora zero (elipse) na posio de sujeito e objeto. J o objeto incorporado mos, neste trecho, no introduz um referente, uma entidade da qual se pretende falar. Sua funo, neste contexto, caracterizar um tipo de atividade envolvendo o participante Seu Sinval. Esse, sim, o centro da ateno no exemplo (2), conforme mencionado. Em 96,5% dos casos de objeto incorporado analisados, a hiptese (1), acima apresentada, se confirma sem nenhuma margem de dvida. Todavia, h 3,5% de exemplos, como (3) abaixo, em que as expectativas de (1), primeira vista, parecem ser contrariadas: Observe-se: (3). (...) quando eu cheguei em Bariloche... no tinha Mc Donalds... nem Burger King... nem nada... a ento... fui experimentar comer pizza...
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[-M], isto : [ - foco nos membros integrantes da classe]. Trao apresentado por SARAIVA (1997), para se descrever o conceito de objeto incorporado, conforme j explicitado no segundo captulo deste trabalho, na seo 2.2. Esta hiptese foi aventada na seo anterior e ser explorada nesta parte. 114 Apud Saraiva, 1997.

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no tinha Pizza Hut... ento fui numa outra pizzaria l... detesTEI a pizza... porque ela era... hum:: completamente diferente... (...) (N03:06b-13c) Em (3), aparece o SN pleno definido a pizza como uma ocorrncia posterior ao objeto incorporado expresso comer pizza. Logo, de incio, poder-se-ia pensar em uma retomada a partir do SN nu presente nessa expresso. Contudo, um exame mais cuidadoso do exemplo revela-nos que o narrador menciona diferentes lugares, nos quais tinha inteno de fazer uma refeio mais rpida: Mc Donalds, Burger King, Pizza Hut. No encontrando nenhum deles, dirige-se outra pizzaria. Ora, o que est sendo focalizado, neste caso, so as tentativas de se encontrar um lugar para se alimentar. A expresso comer pizza refere-se a uma das alternativas aventadas para o ato de se alimentar. No momento da enunciao da referida expresso, o falante no est introduzindo a entidade pizza como possvel candidata a referncias ulteriores. Assim, como justificar a posterior meno definida em detestei a pizza? A explicao para esse caso pode ser encontrada em FULGNCIO (1983), quando comenta o exemplo (4) abaixo apresentado, que pode ser aproximado de (3), aqui discutido. Atente-se para: (4). Roberto alugou um apartamento muito bom. S a cozinha que pequena 115. Ao tecer comentrios sobre esse exemplo, a autora afirma que o sintagma a cozinha compreendido como a cozinha do apartamento que Roberto alugou, devido a dois fatores: em primeiro lugar, por causa do Princpio Cooperativo, formulado por GRICE (1967) 116, associado nossa imposio de organizao do mundo, que nos levam a admitir que duas frases juntas devem formar um texto, e que este texto deve conter alguma lgica; em segundo lugar, por causa do conhecimento do mundo possudo pelos interlocutores, que compreende informaes como, por exemplo, que apartamentos tm cozinhas. Em outras palavras, o item apartamento gera a expectativa de que haja tambm uma cozinha. O receptor , ento, capaz de inferir que a cozinha em questo pertence certamente ao apartamento ao qual se faz referncia na primeira sentena. V-se, portanto, que os possveis antecedentes de anforas no so somente os itens lingsticos explcitos no discurso, mas tambm os itens que fazem parte de um esquema proposto num enunciado. Entende-se esquema, no trabalho mencionado: (...) como uma fatia do mundo dos conceitos que pode ser estimulada por uma expresso lingstica. Os esquemas so compostos de informaes que esto ligadas umas s outras, num processo interativo, compondo uma espcie de circuito mental. (FULGNCIO, 1983, p. 82) Assim como em (4), o esquema mental evocado permite a meno definida destacada, em (3) podese interpretar: detestei a pizza da outra pizzaria. Isso significa que, nesse caso, no objeto incorporado que est introduzindo uma entidade posteriormente retomada por um SN definido, mas o esquema mental ativado pelo item pizzaria que permite a referncia ulterior a pizza. Os demais casos que pareciam contrariar a hiptese (1) so semelhantes a (3), tambm encontrando explicao com base nos esquemas mentais evocados. Logo, a hiptese no chega a ter, na realidade, exemplos que forneam evidncia em contrrio. Ao se explorar a funo discursiva do objeto incorporado, uma segunda hiptese se apresenta, com base em SARAIVA (1997):

(5). O objeto incorporado tem uma funo classificatria em relao ao ou processo expresso pelo verbo. O objeto incorporado uma dica, para o interlocutor de que ele no precisa se preocupar em focalizar a ateno no nome, mas no evento em questo. Um verbo e um SN nu objeto juntos so usados para expressar
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Este exemplo, no original, tem a seguinte numerao: (5). Apud FULGNCIO, 1983, p. 83.

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Para exemplificar,

o conceito de um predicado unitrio, no dizer de VELSQUEZ-CASTILLO (1995). observe-se o dado (6): (6). (...) e nisso a gente passa... anda mais uma... duas horas de nibus... nibus hoRRvel tambm... e ns chegamos at alfndega chilena pra gente mostrar... apresentar bagagem... ter que abrir... aquele processo to::do... e mostrar passaporte... bom:: depois disso foi... ns ficamos parado em Peuja... e de l... ns seguimos para o nosso destino final que seria h:: Puert Montt... (...) (N03:06c-15c)

Em (6), o que est em foco o processo rotineiro de embarque em um aeroporto e, mais precisamente, o processo de verificao dos documentos e bagagem em uma alfndega. Apresentar bagagem e mostrar passaporte fazem parte da enumerao de eventos que mostram o que o passageiro, normalmente, faz em uma alfndega. Neste trecho, o falante no dirige a ateno para bagagem ou passaporte. Nas 87 ocorrncias de objeto incorporado analisadas, sistematicamente foi comprovada a funo classificatria desse constituinte em relao ao verbo, confirmando-se, assim, a hiptese (5). Tendo em vista o objetivo desta seo, levanta-se uma terceira hiptese em relao ao papel discursivo do objeto incorporado: (7). A incorporao nominal acrescenta informao extra ao verbo, sem bloquear o fluxo da narrativa. Esta hiptese, aqui levantada para o portugus, originalmente aventada para o guarani por VELZQUEZ-CASTILLO (1995) A Incorporao Nominal e a Colocao do Objeto no Discurso: o caso do guarani. Nesse artigo, a autora prope-se a analisar os efeitos semnticos e comunicativos da incorporao nominal em um nmero de situaes de fala, extradas de fbulas regionais do guarani, uma lngua indgena falada em determinadas partes de pases da Amrica do Sul como Paraguai, Brasil e Argentina. A partir do estudo de VELSQUEZ-CASTILLO (1995), levanta-se a hiptese (7) para a anlise do corpus em portugus. O exame do dado a seguir comprovar sua adequao. Verifique-se: (8). (...) e... e::... eu e o meu marido estavam... h:: estvamos... h:: sentindo a necessidade de ter filhos... um dos fatores... por causa da iDA::de... que a gente j TAva assim... numa idade legal pra gente ter filhos... {j tinha passado um tempo bom:: /H DOIS ANOS... N?::/} (...) (N09:03a-07a) Em (8), a esposa expe sua necessidade de ser me (ter filhos). Em nenhum momento, ela manifesta, ao usar a expresso ter filhos, o nmero de filhos que deseja, qual o sexo do beb, qual a cor dos olhos do beb, etc. A manifestao da esposa, quando ela diz sentir necessidade de ter filhos, pode at significar ter apenas um filho ou uma filha. Ou seja: verbo + objeto incorporado, nesse exemplo como nos demais analisados, formam um conceito unitrio, um todo coeso, que atende ao propsito comunicativo do falante sem interromper o fluxo da narrativa com o deslocamento da ateno para o nome. Isso significa que a incorporao nominal um recurso usado pelo falante para nomear um tipo ao ou processo, um evento especfico, muitas vezes inclusive preenchendo lacunas do lxico. Por exemplo: para as aes de fazer macarro ou fazer biscoito, no se registram, no lxico, verbos como macarronear nem biscoitear ou biscoitar. Mas, na gramtica, o falante tem a opo de criar uma expresso que atenda s suas necessidades de comunicao. Observe-se mais um dado ilustrando essas consideraes: (3.9). (...) e a fui pro so::ro... a te::ve as contraes... a que a bol::sa rebentou...

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e::... eu tive que fazer cesariana porque::... aINda continuou::... com dois cenTmetros de dilatao... fui::... fiz cesariana... ela...h::... nasceu tima... (...) (N04:09-15) No trecho acima, as expresses fazer cesariana/fiz cesariana codificam o tipo de ato cirrgico a que a paciente se submeteu devido a complicaes no parto. Todavia, esse evento um dentre vrios outros narrados em uma seqncia de acontecimentos que envolveram a parturiente, participante central nesse texto. Em outras palavras, em (9), as expresses com objeto incorporado so usadas para codificar um processo para o qual no h um item lxico nico em portugus. Alm disso, esse processo apresentado como parte de uma enumerao de outros fatos. No h quebra do fluxo da narrativa com o uso dessas construes, conforme previsto pela hiptese (6). Essa hiptese confirmada em 100% dos dados analisados neste estudo. Nos 87 casos de objeto incorporado, o SN nu objeto acrescenta informao extra ao verbo, sem bloquear o fluxo da narrativa, no sentido acima exposto. Em sntese, pode-se afirmar que a anlise do papel discursivo desempenhado pelo objeto incorporado demonstra a adequao das trs hipteses investigadas e sua confirmao pelos dados examinados. Abaixo se registram, mais uma vez, as hipteses confirmadas pela investigao: (1). A caracterstica [-M] do objeto incorporado em portugus indica que tal elemento no introduz nem retoma participante do discurso. (5). O objeto incorporado tem uma funo classificatria em relao ao ou processo expresso pelo verbo. (7). A incorporao nominal acrescenta informao extra ao verbo, sem bloquear o fluxo da narrativa. Conclui-se, finalmente, que o homem est sempre buscando maneiras mais expressivas para alcanar seus objetivos comunicativos, para dar conta de funes necessrias concretizao eficiente de seu ato discursivo no processo de interao social. Referncias Bibliogrficas FULGNCIO, Lcia. Exame da conceituao de anfora e das relaes com as noes de dado/novo. In: Ensaios de lingstica. Belo Horizonte: UFMG, 1983, n. 9, p. 71-93. GIVN, Talmy. Syntax: a functional typological introduction: Philadelphia: John Benjamins. Publishing Company, 1984, v.1. SARAIVA, Maria Elizabeth F. Buscar menino no colgio: a questo do objeto incorporado em portugus. Campinas: Pontes, 1977. VELZQUEZ-CASTILLO, Maura. Noum incorporation and object placement in discourse the case of guarani. In: DOWING, Pamela, NOONAN, Michael. Word order in discourse. Amsterdam: John Benjamins Publishing Co, 1995.

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Do erro ao acerto: atividade coletiva para reescrita Dalcylene Dutra Lazarini Introduo Neste artigo estudaremos o texto 117 argumentativo, enfocando-o como uma construo discursivoenunciativa ligada ao domnio social da comunicao. Especificamente, analisaremos alguns recursos fraseolgicos, sintticos e vocabulares empregados nas produes escritas. Para isso, consideramos os conceitos de monologia, dialogia e polifonia (BAKHTIN, 1929/1981), bem como o conceito de gneros discursivos (BAKHTIN. 1953/1994) e sua releitura, feita por Dolz e Schneuwly (1996). Com a anlise, estudaremos a produo argumentativa mediada pela professora e pelos gneros do discurso em instituio escolar, observando-se a complexificao do gnero primrio (debate oral das opinies), passando pelo gnero intermedirio at chegar ao gnero secundrio (atividade de produo escrita). Espervamos que o aluno antecipasse um possvel contra-argumento, percebendo o ponto de vista do seu interlocutor e utilizasse recursos lingstico-discursivos adequados argumentao. Pressupostos tericos 1.A teoria da enunciao: monologia ou dialogia? Bakhtin (1929/1981) afirmou que a fala essencialmente dialgica, sendo fundamental a interao verbal, j que toda enunciao tem uma natureza social. Assim, a concretizao da palavra s possvel com a sua incluso num contexto histrico e social, isto , o sentido da palavra determinado pelo contexto. Desta forma, Bakhtin (1953/1994) estudou as relaes dialgicas 118 como sendo aquelas que ocorrem quando os falantes interagem com o pensamento, o enunciado, a palavra do outro. Um texto escrito monolgico em sua forma, mas dialgico no seu contedo porque dialoga com outros portadores de textos. Tem-se assim, o processo ininterrupto da comunicao, que se relaciona tanto ao que j foi dito quanto ao que ser dito futuramente. Assim sendo: (...) toda palavra [signo] comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para algum. Ela constitui justamente o produto da interao do locutor e do ouvinte. Toda palavra serve de expresso a um em relao ao outro. (BAKHTIN, 1929/1981, p. 113) 2. A contribuio de Dolz e Schneuwly O estudo sobre os gneros do discurso enunciados relativamente estveis engloba, alm dos gneros predominantemente escritos, os gneros da oralidade, tais como: uma conversa, um debate, etc. A partir dessa noo heterognea de gneros prtica scio-discursivo-enunciativa , Bakhtin (1953/1994, p. 301-302) classificou-os em: a) gneros primrios mais simples e ocorrem de maneira espontnea e oral (esfera do cotidiano); e b) gneros secundrios mais complexos e podem acontecer oralmente em palestras e conferncias. De fato, sem os gneros no h comunicao verbal, pois so enunciados j existentes pelos quais falamos e escrevemos; tm uma forma padro, embora no estvel, mesmo assim somos capazes de utiliz-los sem nos darmos conta da sua existncia. Dolz e Schneuwly (1996, p. 12-13) sugerem uma tipologia de gneros agrupados segundo as capacidades de linguagem dominantes: narrar, relatar, argumentar, expor e descrever aes 119. Essa tipologizao relaciona-se com a capacidade que o falante tem em escolher qual gnero discursivo usar numa determinada situao de interao, optando por cdigos lingsticos e enunciados prprios para aquele contexto comunicativo. 120 Por isso, para as interaes de leitura-escrita, a autonomia acontece devido ao controle/domnio da linguagem em situaes de comunicao, devendo-se instrumentalizar o aprendiz, a fim de que ele e os seus interlocutores compreendam que as determinaes sociais exigem um determinado uso lingstico. Nesse caso, o professor tem a possibilidade de mediar atividades, intervindo sistematicamente para a construo do gnero secundrio.

Texto entendido num sentido mais amplo, referindo-se tanto produo oral quanto escrita. Por mais que um discurso final parea individual, ele no o , porque est impregnado de vozes do outro, ainda que as palavras do outro possam estar reestruturadas ou at mesmo modificadas dependendo da atividade comunicativa na qual foi empregada. 119 Ver o quadro provisrio de agrupamentos de gneros de Dolz e Schneuwly. (1996, p. 12-13) 120 Para se obter xito em qualquer agrupamento necessrio dominar trs nveis de operaes de linguagem: capacidade de ao (representao do contexto social ou contextualizao), capacidade discursiva (estruturao discursiva do texto) e capacidade lingstico-discursiva (escolha de unidades lingsticas ou textualizao).
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Segundo Dolz (1996), para se produzir uma argumentao tanto oral 121 quanto escrita 122, o autor deve ser capaz de antecipar globalmente a posio do destinatrio, justificar e apoiar seu ponto de vista com argumentos, contestar os possveis argumentos contrrios e negociar uma posio aceitvel para todos. indispensvel explicitar que, para o presente trabalho, no adotamos a noo cannica de argumentao (tese/anttese/sntese), mas a noo de que argumentar sustentar, refutar e negociar as tomadas de posio, embora os alunos pesquisados empreguem o termo tcnico tese para identificar qual opinio do autor do texto. Desta forma, o trabalho em sala de aula seria proporcionar aos alunos, mediados inicialmente pela professora e pelos outros portadores de texto, a oportunidade de debater os temas sociais vigentes. Logo, a professora poderia, a partir da observao de como os alunos esto se expressando oralmente, dar-lhes estratgias discursivas e lingsticas tpicas da argumentao. Como, por exemplo, na aula analisada, na qual a professora cria oportunidades para que os alunos se posicionem como revisores de seus textos e manifestem suas opinies, quer seja em relao aos aspectos gramaticais, quer seja em relao ao modo discursivo escolhido pelo escritor em apresentar a tese defendida. A linguagem oral e escrita: processo contnuo e no dicotmico Quanto dicotomizao da oralidade e da escrita, afirmava-se que a escrita era planejada e elaborada, entendendo-se o processo de aquisio da escrita como um processo neutro, a-social e a-histrico. J, a oralidade, equivocadamente, era vista como mais informal e no-planejada. Tradicionalmente, os lingistas se preocupavam com as diferenas entre oral e escrito, no aceitando a metfora da rua de modupla 123, ou seja, as duas modalidades da lngua se influenciam mutuamente, j que existe um continuum processual entre elas. Isso quer dizer que o processo de construo dessas modalidades no ocorre linearmente. Por acreditarmos nessa continuidade processual, o processo de construo da escrita deve ser ensinado como uma continuidade da oralidade e no como uma ruptura. Desse modo, ao entrar no mundo da escrita, apropriamos de novos gneros discursivos de acordo com as novas situaes de comunicao. A apropriao dos gneros secundrios vista como uma nova funo psicolgica explicaria o continuum processual entre oralidade e escrita, j que a partir dos textos (orais e escritos) monogerados ou poligerados no universo escolar que se constituem formas mais complexas, ou seja, gneros secundrios 124. Assim: Aprender a escrever significa, portanto, dominar um novo conjunto funcional discursivo e fraseolgico que se distancia de uma pura funo visual de grafemas ou de pura transcrio deles. O processo deve ser visto como a construo de uma nova prtica social que se torna uma atividade discursiva autnoma. (Costa, 1997, p. 135) Metodologia A pesquisa ocorreu no Colgio de Aplicao Joo XXIII em Juiz de Fora, com alunos da 8 srie (ensino fundamental). O texto desencadeador da atividade foi A influncia da TV sobre as crianas (ANEXO 1), aps as produes escritas, a professora as corrigiu e escolheu duas (ANEXO 2) para a atividade de reescrev-las coletivamente. medida que a discusso ia se desenvolvendo com a contribuio dos alunos, ela escrevia no quadro a tese, o recurso argumentativo utilizado e as falhas de cada texto. Anlise das produes escritas para a reescrita coletiva 1. Anlise do primeiro texto I) Tomada de posio, dialogia e polifonia: o aluno concordou que a TV influenciava as crianas (Total. (...) a influncia de certos programas para as frgeis mentes infantis.); a partir da verificamos a exemplificao (um grande exemplo e outro exemplo) para sustentar sua opinio. Esse recurso
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Na argumentao oral, a presena dos interlocutores face-a-face facilita a escolha do ponto de vista e sua sustentao; por outro lado, para se fazer um texto escrito argumentativo o aluno supe um adversrio virtual. Esse aluno deve sustentar seus argumentos utilizando-se de estratgias expressivas e propriedades lingsticas especficas, de tal modo que a estruturao interna do texto seja consistente para expor um assunto polmico, sustent-lo para obter a adeso do seu interlocutor e refutar os possveis contra-argumentos (vozes alheias), ou seja, a ausncia fsica do interlocutor exige uma estratgia especfica para maior eficcia da tese. 122 A produo escrita torna-se uma atividade mais trabalhosa e complexa, porque geralmente apresentada desvinculada da sua funo social comunicativa e da oportunidade de influenciar outras pessoas122. 123 Esquematicamente: ORAL ESCRITO. (COSTA, 1997, p. 96-97) 124 Vale lembrar que a escrita no somente uma habilidade motora e uma transposio da fala, mas tambm uma atividade cultural. Essa passagem da linguagem oral para a escrita deve ser entendida como um processo complexo e descontnuo, no qual a linguagem construda tanto de involues como de evolues, ou seja, o aprendizado no linear, ele avana e retorna at que o indivduo consiga assimilar o processo da escrita.

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produtivamente usado em argumentaes e geralmente restringe-se a situaes cotidianas, por estarem prximas tanto do enunciador quanto do interlocutor. Tambm h a ironia para criticar os desenhos que se repetem toda santa manh. Observamos, ainda, a polifonia na palavra baixinhos(as), largamente difundida pela mdia. Como a produo escrita d-se num processo ininterrupto de comunicao com outros textos, verificamos no ltimo pargrafo do texto original (ANEXO 1) a expresso frgeis e indefesas personalidades infantis foi aproveitada pelo aluno para iniciar a sua produo. Assim, verificamos o aspecto dialgico e polifnico, ocorrido no texto. Em algumas partes, utilizou-se do verbo ir + infinitivo (ver e brincar) como se o fato ocorresse num futuro prximo, reflexo da oralidade no texto, j que essa forma est progressivamente substituindo o futuro do presente do indicativo. No entanto, ao concluir o texto, ele abandonou a perfrase verbal e optou pelo futuro do presente (ser, espancar e fuzilar). Talvez, essa mudana indique uma tentativa de construir um texto no gnero secundrio. II) Mecanismos lingstico-discursivos: na orao Ao ver este show de violncia um garoto vai brincar na rua e repete o que viu em seu amiguinho, (...). O e, que pela gramtica normativa um conector aditivo, foi empregado no sentido de demonstrar a causa (assistir ao show de violncia) e o efeito (repetir a violncia no amigo) entre os fatos. J na concluso, encontramos o conector conclusivo ento prprio para essa finalidade e uma pergunta irnica, como estratgia discursiva. A professora comentou que o aluno aprendeu essa estratgia no incio do texto, mas no no final. Desse modo, percebemos que, no processo da construo da escrita, ele assumiu o seu papel de enunciador utilizando-se, de uma outra maneira, de um recurso argumentativo; isso demonstra no s a internalizao de uma tcnica, mas tambm sua utilizao com certa expressividade individual. III) Subjetividade e/ou objetividade: ressaltamos o emprego da 1 pessoa do plural (podemos), cuja sinalizao parecia que o aluno adotaria uma postura mais subjetivista, porm, ao desenvolver o seu discurso tornou-o mais objetivista, sendo que na concluso ao lanar a pergunta para os leitores, empregou o verbo na 1 pessoa do singular (pergunto), assumindo-se como enunciador do texto, retomada indicativa de que procurava um recurso para obter maior adeso a sua tomada de posio. Esse fato demonstra a capacidade de selecionar diferentes recursos lingsticos para produzir o prprio discurso. IV) Aspectos formais: o problema encontrado no texto foi o fato de que esse aluno, apesar de marcar os pargrafos com expresses sinalizadoras (um grande exemplo, outro exemplo, novamente e ento), no fez pargrafo, mas para que o texto fosse mais proficiente a separao necessria, embora essa falha formal no implique em dizer que o texto esteja inadequado a lngua escrita padro, critrio adotado pela professora para avaliar os textos. 2. Anlise do segundo texto I) Tomada de posio e marcador lingstico-discursivo: o aluno exps dois pontos de vista como no texto original, porm construiu o seu discurso dialogicamente, pois utilizou-se de um modo diferente de um recurso usado por outra pessoa. Serviu-se do conectivo explicativo porque altamente empregado para sustentao de argumentos. II) Polifonia: adotou a posio de que a TV controla as pessoas atravs do marketing, o emprego das expresses rede de marketing e mdia demonstra a influncia de vozes alheias especficas do meio televisivo e ao introduzi-las na sua produo tornaram-se prprias. Deste modo, os enunciados construdos pelo aluno esto interligados com outros enunciados (orais ou escritos). Tambm essa questo pode ser verificada nas expresses cenas de violncia e cenas de sexo, emprestadas do texto original. O aluno emprega uma frase iniciado-se da mesma forma (A TV uma grande rede...) que foi usada trs vezes no texto original (A TV tida como.../ apenas um dos elementos.../ uma brincadeira...). III) Verbos de opinio: h apenas uma ocorrncia dos verbos acham e acreditam. O primeiro indicando a opinio das pessoas umas acham que influencia e o segundo verbo na frase as pessoas...acreditam em tudo que vem foi usado no sentido de demonstrar que a crena das pessoas no reflexiva, pois, se o fosse, a TV no influenciaria tanto. IV) Oralidade na produo escrita: um aluno observou a presena da oralidade na escrita como uma falha, talvez seja porque o autor do texto utilizou-se de frases longas, prprias da oralidade, empregando como principal conector entre as idias o pronome relativo que (8 vezes) e a locuo prepositiva de que (2 vezes). Isso serve para mostrar que a organizao discursiva manifesta-se em formas mais/menos

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elaboradas/complexas, num processo dialtico de idas e vindas at se apropriar de gneros mais complexos e estveis. V) Subjetividade e/ou objetividade: no incio do texto, objetividade para construir argumentos, no entanto, mais ao final, subjetividade, pois ele se inclui no texto. Verificamos isso nas expresses: nos convencer, nossos problemas e nos tirar, por isso houve uma indefinio ao escolher o tipo de argumentao a ser feita, isto , se seria realizada objetiva ou subjetivamente. Concluso Constatamos que os textos pertencem ao gnero intermedirio, embora o primeiro texto esteja prximo de um gnero mais complexo. Os alunos construram a linguagem assumindo os papis de enunciadores, selecionando as estratgias lingstico-discursivas adequadas para a sustentao da opinio. Obviamente que essas construes so autnomas, porm polifnicas e dialgicas, uma vez que existe a presena de outras vozes no texto, as quais so de outros alunos, da professora e do texto lido. Assim, a gnese social um fator imprescindvel para se entender como o indivduo constri os seus enunciados, considerando o outro, ou seja, o pensamento estruturado num processo de alteridade, interagindo com o pensamento dos outros que servem como orientadores e transformadores dos nossos enunciados. Referencias bibliogrficas BAKHTIN, M. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo: Hucitec, 1981. ________. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 327-358. Os gneros do discurso. COSTA, S. R. A construo do letramento escolar: um processo de apropriao de gneros. Tese de Doutorado. LAEL/PUC/SP, 1997. DOLZ, J.; SCHNEUWLY, B. Gneros e progresso em expresso oral e escrita: Elementos para reflexes sobre uma experincia sua (francfona). Traduo de circulao restrita, 1996. ANEXOS ANEXO 1: EFEITO DA TV SOBRE AS CRIANAS LIMITADO (Carlos Eduardo Lins e Silva) H muitas lendas sobre os efeitos da TV sobre as crianas. O pblico em geral adora culpar a TV por todos os males da sociedade, em especial os que afetam a molecada. Se um garotinho se comporta mal em casa ou na escola, muito mais cmodo atribuir a responsabilidade a uma causa externa do que aos pais e professores ou mesmo personalidade do prprio menino. A TV se tornou o grande bode expiatrio da sociedade. A lgica parece irrefutvel: os programas infantis mostram cenas de violncia. Na vida real as crianas praticam atos de violncia. Logo, a TV que incita e ensina a violncia s crianas. O raciocnio se repete em relao ao sexo, s opinies polticas e a tudo o mais. Por ser vista como simples meio, um instrumento, a TV tida como capaz tanto de transmitir o mal quanto o bem. Os mesmos poderes mirabolantes que se atribuem a ela como deformador de carter tambm so enxergados na sua pretensa condio de educador. muito comum se ouvir frases como se as emissoras mostrassem mais programas educativos, a TV poderia mudar o mundo. A pesquisa cientfica, no entanto, muito mais moderada do que o senso comum quando identifica os reais efeitos da TV sobre a garotada. Durante os anos 60, os americanos ficaram em pnico com a possibilidade de ampliar os conflitos de rua que tanto alarmavam a populao com os possveis efeitos deletrios dos programas de TV sobre as novas geraes. Por isso, constituram uma comisso com os principais cientistas sociais para prepararem um relatrio minucioso sobre os efeitos da TV sobre as crianas. Eles trabalharam dois anos. Apresentaram pilhas de relatrios ao Surgeon General dos EUA, o responsvel mximo pela sade no pas, o mesmo que adverte em todos os maos de cigarro que o fumo pode provocar o cncer. A concluso pode parecer bvia, mas diante dos preconceitos que cercam o assunto, se constitui num primor de sabedoria: no possvel estabelecer uma relao causal entre a audincia de programa violentos na TV com a agressividade infantil. Se alguma relao dessa espcie existisse s seria verificvel em algumas crianas, nunca em todas. A TV apenas um dos elementos que interferem na formao das pessoas e o ambiente geral em que o crescimento se d mais importante que qualquer fator isolado. Em suma: a TV tem efeitos limitados, muito mais uma forma de entretenimento do que um demiurgo que cria ou destri frgeis e indefesas personalidades infantis a seu bel-prazer. A TV uma

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brincadeira que como todas as brincadeiras tem vcios e virtudes, a mais ou a menos, mas nunca passam de brincadeiras. (Folha de S. Paulo. 3/2/91, p. 4)

ANEXO 2:A INFLUNCIA DA TV SOBRE AS CRIANAS Texto 1: Total. Assim podemos classificar a influncia de certos programas para as frgeis mentes infantis. Um grande exemplo seriam os POWER RANGERS, que at pouco tempo atrs era exibido toda santa manh para os baixinhos(as) fs dos socos e chutes dados pelos heris nos terrveis monstros. Ao ver este show de violncia um garoto vai brincar na rua e repete o que viu em seu amiguinho, que acaba bem machucado. Outro exemplo seriam os filmes exibidos para qualquer um ver que mostram um heri invencvel que d milhares de tiros e faz explodir tudo de seus inimigos, os homens maus. Novamente ao ver esta cena deprimente, o mesmo garotinho que tinha acabado de espancar seu amiguinho, vai ao encontro do surrado e dispara vrios tiros no mesmo que acaba no hospital com vrios ferimentos. Ento pergunto: Quem ser o prximo POWER RANGER ou RAMBO que espancar e fuzilar se, at ento, melhor amigo pela glria(?) e pela honra(?). Texto 2: muito polmica a discusso sobre a TV influenciar as pessoas, porque umas acham que influencia, j outros no. A TV uma grande rede de marketing que a mdia utiliza para controlar as pessoas que na maioria das vezes acreditam em tudo que vem sem ter suas prprias opinies assim deixando-se levar pelas imagens que vem no dia-a-dia que so cenas de violncia, cenas fantasiosas e cenas de sexo tentando nos convencer de que o mundo est timo e de que todos os nossos problemas vo se resolver, mas que afinal tudo se passa de uma iluso para tentar nos tirar da nossa realidade que uma realidade difcil de se enfrentar.

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Poesia mesa: arte e tcnica na poesia de Drummond e Gilberto Mendona Teles Damris de Souza Ramos Ilca Vieira de Oliveira

A poesia so palavras boas para comer. O poeta um feiticeiro alquimista que cozinha o mundo nos seus versos: num simples verso cabe um universo. Rubem Alves
Dentro da variedade temtica da poesia de Carlos Drummond de Andrade e Gilberto Mendona Teles, encontramos vrias referncias alimentares. O interesse desse estudo verificar a aproximao da arte culinria com a arte potica, demonstrando a importncia dos sentidos, da tcnica culinria e da escrita e os elementos msticos que envolvem todo o processo alimentar. Sero utilizados poemas que tratam de temas alimentares em geral, especialmente as obras: Saciologia goiana, Arte de armar, de Gilberto Mendona Teles e Fazendeiro do ar, Claro enigma e Boitempo, de Carlos Drummond de Andrade. Atravs da poesia os dois poetas revelam as comidas tpicas e as frutas do cerrado. Esse saboroso legado culinria mostra imagens sobre hbitos alimentares e culturais de Minas Gerais e Gois. Os gregos foram os primeiros povos a manifestar interesse pela sofisticao e preparo dos alimentos. H registro do surgimento da culinria a partir do momento em que o homem descobriu o fogo, desde, ento, ele foi aprimorando as tcnicas de preparo e conservao dos alimentos. A culinria desenvolveu-se junto a outras artes: Literatura, msica e poesia. A associao que se faz entre comida e poesia freqente na literatura mundial. Desde a Antigidade encontramos textos filosficos e literrios com inmeras referncias alimentares, como em O Banquete, de Plato e a Odissia, de Homero. Esse dado fornece informaes culturais que permitem ampliar o olhar sobre a organizao das sociedades ao longo da histria. Acompanhar a histria da arte culinria de certa forma acompanhar a histria da civilizao. Importantes acontecimentos sociais e grandes decises acontecem durante um jantar. Comer um acontecimento social a par de uma necessidade orgnica. No poema As letras em jantar, Drummond menciona um acontecimento social: Meu primeiro banquete literrio. O espelho art-noveau do Hotel Avenida reflete doze ilustres escritores. Convidado! sento mesa dos ilustres, ilustre me tornando em potencial, representante da escola, por nascer, dos brbaros futuristas do curral (Andrade, 2002, p. 1146) Da mesma forma o faz, Gilberto em O verdadeiro encontro (de escritores), o poeta menciona um encontro de intelectuais como Aurlio Buarque de Holanda o novo dicionrio, Elsio Cond jornal alm das letras, assim: (Quem dir que o novo dicionrio ir suprir o meu destino de poeta? Quem ler no jornal, alm das letras, o canto engarrafado nessas guas que cercam meu destino? (Teles, 2003:444). A aproximao da arte culinria com a arte potica uma relao metafrica com o ato de escrever. Alm disso, a culinria estimula a oratria, O banquete o momento de discusso sobre o amor e a vivncia do belo. So muitas aluses que formam imagens como: poesia e comida, alimento para o corpo e para a alma, poesia e comida despertam todos os sentidos, a inevitvel boca: rgo que fala, que come. Segundo Mikhail Bakhtin: O banquete, enquanto enquadramento essencial da palavra sbia, dos sbios ditos, da alegre verdade, reveste-se de uma importncia toda especial. Uma ligao eterna uniu a palavra e o banquete. (BAKHTIN, 1996, p. 248): Poesia e culinria exigem tcnica. O ritual de criao do poema se assemelha a uma receita. necessrio escolher os ingredientes adequados, usar os temperos certos para que se tenha o resultado desejado. O poeta utiliza truques e segredos quase culinrios para que as palavras revelem o sabor, e um simples verso alimente e toque o leitor. Os poetas Drummond e

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Gilberto mostram a dimenso da arte potica, temas comuns viram poemas. Da o carter mgico que o poeta realiza com as palavras, como afirma Plato: em geral se denomina criao ou poesia a tudo aquilo que passa da no-existncia existncia. Poesia so as criaes que se fazem em todas as artes. D-se o nome de poeta ao artfice que realiza essas criaes. (PLATO, 2005, p. 142) Durante a criao necessrio selecionar as palavras, o poeta descreve o processo criativo como um ritual, semelhante ao processo de preparar os alimentos para lhes dar sabor e sentido. No poema Receita, o poeta Gilberto explicita o ato de escrever com metforas culinrias, isso pode ser visto na seguinte estrofe: Tome a palavra, suja, cabeluda e com caspas, essa que tem acar Tome a palavra suja, no sangue, e sobretaxa. ................................................. Pode ser a de baixo calo, a manteda, como opo, como cgado, essa que se disputa. ...................................................... E leve ao forno e passe a frma na gordura, depois coma e disfarce os bigodes da gula (Teles, 2003, p. 483) A memria gustativa dos poetas Drummond e Gilberto desperta lembrana que permite redefinir e reconstruir identidades. Atravs dessa perspectiva possvel analisar as relaes afetivas, familiares e religiosas que ilustra a sociedade e o contexto histrico vivenciado pelos autores. Os hbitos alimentares de uma sociedade um microcosmo que traduz a relao com o mundo. A cozinha um espao rico em relaes sociais. A riqueza do cerrado brasileiro, com a variedade de frutas, aves e peixes singulariza e diversifica a culinria mineira e goiana. Esse fato no escapou do olhar atento de Drummond e Gilberto. Trivial e sofisticado, a capacidade de mesclar o erudito e o simples, Gilberto em sua poesia mistura os sentidos como se misturam os temperos. E, revela, por sua vez, o rigor e preocupao com a tcnica, necessidade de extrair das palavras efeitos surpreendentes. Assim como faz o cozinheiro. Alm dos recursos metalingsticos h um dilogo interessante entre os dois poetas. Ambos exploram diversas possibilidades de comunicao. O poder criador um dom que precisa da ajuda da observao. E o olhar atento do poeta capta hbitos e vivncias e os transforma em poesia. Drummond e Gilberto catalogam e descrevem frutas selvagens e as comidas tpicas em poemas como Frutas, Manifesto da cozinha goiana, de Gilberto e Antologia, Passeio Geral, de Drummond. No poema Manifesto da cozinha goiana, Gilberto declara sua defesa pelas comidas, cheiros e gosto das comidas de Gois. O leitor convidado ao banquete para sabore-lo em forma de poesia: Na cozinha goiana a fartura tem nveis e dias de festa. h coisas que variam no ritmo das guas e das secas. e coisas reservadas Nesse espao indeciso entre roa e cidade (Teles, 2003, p. 414) O poeta goiano cita tambm a variedade de sabores e a fartura de pratos que a cozinha goiana oferece. Os bichos: fil de capivara, paca assada, lombo de cutia, para citar alguns e tudo isso temperado com pimenta e limo. Pode-se escolher entre as opes pssaros: codorna, perdiz, pato, galinha. Ainda os peixes: piau, lambari, pirapitinga e muito mais, preparado de vrias maneiras: ensopado, assado ou frito. H tambm o trivial como o fulvo arroz com pequi ou feijo caipira para citar alguns e Tudo temperado com pimenta e limo, o poema finaliza: tudo isso, minha gente/ vai perdendo a tradio/vai ficando na saudade/das comidas de Gois. O poema um verdadeiro manifesto de exaltao terra natal, onde o eu lrico expe sentimentos e valores. Em poemas como Antologia, Cozinha e A mesa, Drummond tambm exalta a cozinha mineira. No poema A mesa em versos como Ai, grande jantar mineiro/que seria esse.../comamos/e comer abria fome,/e comida era pretexto Drummond utiliza elementos que identificam e

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compem cenas afetivas e, atravs da escrita, reconstitui momentos festivos de reunio familiar. O eu lrico trata esse processo como um ritual sagrado. Os poetas Drummond e Gilberto so como guardies da tradio e utilizam da escrita para eternizar valores culturais da terra natal. H tambm poemas com imagens da alimentao que associam a experincia religiosa. No poema A impossvel comunho, Drummond faz referncia ao ritual eucarstico, demonstrando o apelo religioso presente em alguns poemas. Semelhante processo ocorre no poema Exorcismo, de Gilberto. As referncias msticas e da famlia presentes na poesia de Drummond e Teles demonstram o apego aos valores e as tradies culturais da terra natal e revela um sujeito preocupado em preservar sua raiz como forma de preservar a si mesmo. Ao participar do Banquete o leitor de Drummond e Gilberto fica faminto. Em Brinde no banquete das musas Drummond anuncia Deixastes-nos mais faminto/poesia comida estranha,/se nenhum po te equivale. Segundo Rubem Alves (2002, p. 134) a cozinheira sonha com os efeitos que os sabores iro produzir no corpo de quem come, o que se pretende no matar a fome, e sim provoc-la. O poeta tambm com as palavras provoca fome atravs da poesia, alimento do qual no estamos saciados.

Referncias bibliogrficas ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002. TELES, Gilberto Mendona. Hora aberta. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 2003. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec; Braslia: Ed.UnB, 1996. ORNELLAS, Lieselotte Hoeschl. A alimentao atravs dos tempos. Rio de Janeiro: FENAME, 1978. Srie cadernos didticos. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1998. ALVES, Rubem. Quarta variao: a culinria. In: Livro sem fim. So Paulo: Edies Loyola, 2002. ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofgica. So Paulo: Globo, 1990. PLATO. Banquete. So Paulo: Martin Claret, 2005. BALAKIAN, Ana. O simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1985. SISTEROLLI, Maria Luzia dos Santos. Os libis da hora aberta: intertextualidades. Rio de Janeiro: Edies Galo Branco, 2005. FERNANDES, Jos. O selo do poeta. Rio de Janeiro: Edies Galo Branco, 2005.

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A idade de ouro: de Ovdio aos cronistas dos descobrimentos Daniel da Silva Moreira Introduo O presente trabalho apenas um recorte de um trabalho mais amplo, ainda em desenvolvimento. As principais redues feitas dizem respeito apresentao terica do tema, que aqui menos profunda, e ao corpus utilizado, que se restringiu, a ttulo de amostragem, a dois cronistas dos descobrimentos, a saber: Pero Vaz de Caminha e Pero de Magalhes Gndavo. Alm disso, julgamos adequado omitir partes introdutrias, como a apresentao do poeta Ovdio e das Metamorfoses, bem como a apresentao das obras e da formao dos cronistas. Por fim, evitamos ao mximo as citaes mais extensas que, se por um lado fazem o texto mais claro e rico, por outro competem para torn-lo mais longo. Nossos objetivos principais nesse momento consistem em fazer uma breve reflexo sobre a idade de ouro e sobre como a verso desse mito deixada por Ovdio nas Metamorfoses serviu como um importante modelo literrio para os cronistas dos descobrimentos, influncia que buscamos atestar a partir da comparao do original de Ovdio com trechos das obras dos cronistas. O mito da idade de ouro A idade de ouro, de acordo com Neyton (1984, passim.), o mito mais antigo e mais importante da humanidade: um sonho que surge, especialmente em momentos de crise social, no subconsciente do ser humano e segundo o qual teria existido na origem da sociedade uma poca de perfeita felicidade, desaparecida muito rapidamente, mas que certamente voltaria no fim dos tempos. Pouco ou nada poderamos falar sobre o perodo em que esse mito existiu apenas como um registro oral, razo pela qual passaremos a um rpido histrico dos principais registros escritos da idade de ouro. Segundo Neyton (1984, p.13-21), as mais antigas inscries sobre a idade de ouro so sumrias e remontam a 2.000 a.C., mas, alm de no fornecerem uma descrio detalhada do mito, foram conhecidas recentemente, o que as desabilita como modelo literrio. Os trs primeiros captulos do Gnesis, por sua vez, apresentam uma verso do mito bem mais elaborada. O mito do Paraso foi redigido na primeira metade do primeiro milnio a.C., mas suas fontes orais so mais antigas e pode-se admitir uma forte influncia sumrio-babilnica. No texto bblico o mito j aparece com todos os seus elementos principais e traz uma novidade muito importante, a preocupao moral, pois um mito etiolgico da queda do homem. A descrio bblica do Paraso funciona como uma resposta aos anseios da populao que habitava a Mesopotmia. Na literatura Grega sobretudo Hesodo que, nos versos clebres de seu poema Os trabalhos e os dias traa plenamente a existncia de homens da raa de ouro, nos tempos do reinado celeste de Cronos. Ainda segundo Neyton (1984, passim.), na literatura latina o mito aparece primeiramente nas clogas de Virglio, mas Ovdio que, nas Metamorfoses, desenvolve uma brilhante descrio dos tempos iniciais da civilizao, o nosso centro de interesse no momento. A idade de ouro ovidiana Como vimos, o mito da idade de ouro, mesmo que considerado apenas por suas aparies no terreno da escrita/literatura, no uma criao de Ovdio; a verso ovidiana apenas mais um fio na contnua teia da literatura. Os versos das Metamorfoses que se referem idade de ouro so apenas 23, bem pouco se pensarmos nos cerca de 12 mil da obra completa. Entretanto, cabe ao poeta sulmonense o mrito de ter dado uma das mais bem acabadas formas ao mito, como fez com inmeros outros. No exagero a afirmao de Mackail (1895, captulo IV), de que as Metamorfoses tornaram-se o grande livro-texto de mitologia clssica; as lendas foram entendidas como Ovdio as contou, e foram reproduzidas (como por exemplo, por toda a pintura da Renascena) no esprito e cor desse contador de histrias talo.. Desse trecho podemos ainda retirar mais uma importante considerao, pois ao compararmos a verso da idade de ouro ovidiana aos seus pares, anteriores ou at mesmo posteriores, vemos que ela se destaca de todas por ser extremamente plstica, como bem caracterstico da poesia de Ovdio e principalmente das Metamorfoses, o poeta parece antes pintar uma cena do que escrever, e muito certamente essa caracterstica um dos principais motivos da fora e da permanncia de sua poesia. Dito isso apresentamos uma traduo do trecho das Metamorfoses que trata da idade de ouro, visando a uma maior praticidade no posterior cotejo dos textos. Cabe ressaltar que a traduo foi feita do original em latim e o mais literal possvel, pois com isso desejamos nos aproximar do texto como seria compreendido por algum que o lesse diretamente em latim, tal como muito provavelmente fizeram, por sculos e sculos, aqueles que leram e se inspiraram na obra de Ovdio:

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Aurea prima sata est aetas, quae uindice nullo,/sponte sua, sine lege fidem rectumque colebat./poena metusque aberant, nec uerba minantia fixo/aere legebantur, nec supplex turba timebat/iudicis ora sui, sed erant sine uindice tuti./nondum caesa suis, peregrinum ut uiseret orbem,/montibus in liquidas pinus descenderat undas,/nullaque mortales praeter sua litora norant;/nondum praecipites cingebant oppida fossae;/non tuba derecti, non aeris cornua flexi,/non galeae, non ensis erat: sine militis usu/mollia securae peragebant otia gentes./ipsa quoque inmunis rastroque intacta nec ullis/saucia uomeribus per se dabat omnia tellus,/contentique cibis nullo cogente creatis/arbuteos fetus montanaque fraga legebant/ cornaque et in duris haerentia mora rubetis/et quae deciderant patula Iouis arbore glandes./uer erat aeternum, placidique tepentibus auris/mulcebant zephyri natos sine semine flores;/mox etiam fruges tellus inarata ferebat,/nec renouatus ager grauidis canebat aristis; /flumina iam lactis, iam flumina nectaris ibant,/flauaque de uiridi stillabant ilice mella. (OVIDIO. Liber Primus. Vv. 89-112) A primeira criada foi a idade de ouro, a qual sem nenhum protetor/e lei, por sua prpria vontade, cultivava a f e a justia. / Estavam ausentes o castigo e o medo, nem palavras ameaadoras gravadas / em bronze eram lidas, nem a multido suplicante temia / a boca do seu juiz, mas, sem protetor, viviam em segurana. / O pinheiro ainda no tinha descido s lmpidas guas, cortado/de seus montes, para que visitassem o mundo exterior, / e os mortais no conheciam quaisquer litorais alm dos seus; / fossos ngremes ainda no cercavam as cidades; / no existiam a trombeta de bronze reto, as cornetas de bronze curvado, / os capacetes e a espada: sem o uso do exrcito/as pessoas passavam despreocupadas os cios brandos. / A terra, ela prpria imune, intocada pela enxada, nem por quaisquer / arados ferida, dava tudo por si mesma, / e contentes com os alimentos criados sem que ningum se esforasse / as pessoas colhiam os frutos do medronheiro e os morangos da montanha / e os cornisolos e as amoras suspensas nos arbustos silvestres / e as bolotas que tinham cado da frondosa rvore de Jpiter. / A primavera era eterna, e os ventos mansos acariciavam/com brisas tpidas as flores nascidas sem semente; / em pouco tempo, tambm, a terra no lavrada produzia frutos / e o campo no renovado branquejava de espigas carregadas; / os rios corriam ora de leite, ora de nctar, / e meles dourados pingavam da verde azinheira. Se tentssemos fazer um apanhado geral dos principais ncleos temticos trabalhados por Ovdio poderamos destacar: a ausncia de quaisquer tipos de autoridade seja civil ou militar, e a irrelevncia desse fato para o convvio harmonioso em sociedade; a referncia situao de os homens ainda no terem buscado conhecer regies fora daquela em que vivem; o cuidado em relatar o estado de cio, abundncia e paz em que vivem as pessoas; a relao do homem com a terra que, generosa, d tudo o que necessrio vida; as condies climticas extremamente agradveis, etc. Merece um comentrio parte a forma profundamente imagtica como Ovdio descreve os alimentos, em especial as frutas. Esses pontos temticos sero muito teis quando, posteriormente, propusermos a influncia da idade de ouro ovidiana sobre os relatos de exploradores do Novo Mundo. De certo modo, a descrio feita por Ovdio revela muito dos anseios do homem urbano da Roma de sua poca (Ovdio nasceu em 43 a.C. e faleceu em 17 d.C.), pois a perfeio da idade de ouro, como vimos anteriormente em Neyton (1984, passim.), desenhada de acordo com as imperfeies e necessidades da poca e da sociedade daquele que a cria. Nesse caso, poderamos tomar a idade de ouro como uma forma de olhar no apenas para uma sociedade perfeita e utpica, perdida num passado remoto, mas principalmente para a sociedade do autor; a viso do outro, esteja ele num passado mtico ou num presente desconhecido, sempre medida de acordo com os anseios e valores do hoje. Isso acontece em parte porque a idade de ouro pode ser vista apenas fora dela, pois somente quando se chega a um extremo, quando o homem considera o seu tempo como uma idade de ferro a pior das quatro propostas por Ovdio que se busca uma volta ao passado. De Ovdio aos cronistas dos descobrimentos Muito j se falou e escreveu sobre a influncia da obra de Ovdio sobre os mais diversos autores, das mais diversas pocas. Entretanto, desejamos nesse momento estabelecer um caminho que leve da literatura latina da poca de Augusto s principais leituras humanistas, em especial s dos intelectuais ibricos. Para atestar a forte permanncia da poesia de Ovdio desde sua poca at a Idade Mdia, bastaria reproduzir o que diz Paratore:

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[Ovdio] Foi tambm um dos poetas prediletos da Idade Mdia, tanto como mestre de erudio mitolgica, como como [sic] mestre de elegncias mundanas: daqui, o monto de manuscritos que contm as suas obras, a grande difuso sobretudo da Ars Amatoria e das Metamorfoses e o florescimento de biografias, todas ociosamente tramadas sobre os prprios dados oferecidos pelo poeta. (...) (PARATORE, (1987, p. 515) Se isso no bastasse poder-se-ia ainda citar Rand, que, alm de confirmar a presena da poesia de Ovdio durante todo o perodo que antecedeu a Idade Mdia, ainda d um passo frente e ressalta a importncia do poeta para o renascimento: A renascena foi outra aetas Ovidiana. Em que poca Ovdio retornou seria difcil dizer, por ele nunca ter partido. Mas a Antigidade como um todo era mais cuidadosamente procurada e encontrada neste enorme perodo mais que nos sculos anteriores o termo renascena no uma designao incorreta. A popularidade de Ovdio, como atestada pelas tradues, aluses e imitaes nas literaturas de todos os pases europeus, foi assentada em bases firmes e sempre aumentou. A nsia pela vida e pensamento antigos encontrou satisfao em suas pginas. Pintores e escultores, no menos que poetas se voltaram para as Metamorfoses em busca de histrias e temas, e em busca de imagens que precisaram apenas de transferncia para a tela ou para a pedra. Seu trabalho se tornou uma competente Bblia da Arte. (RAND, 1925, p. 90) Uma vez dito isso acreditamos no haver problema em perceber a permanncia da obra de Ovdio durante os mais variados perodos da histria, sendo tomada por cada um deles pelos motivos que lhes eram mais caros. A ligao das Metamorfoses, especificamente dos versos sobre a idade de ouro, aos cronistas dos descobrimentos se d tambm nesses termos, como explica Arnoldsson (apud HOLANDA, 2000, p. 227) (...) numerosos cronistas da conquista se valeram usualmente, ao descreverem as ndias, em particular os indgenas do Novo Mundo, das prprias palavras de Ovdio sobre a idade de ouro, copiadas, citadas e inmeras vezes lidas durante mil e quinhentos anos. (...) ao que o prprio Holanda acrescenta: E em princpios do sculo imediato ainda pode-se rastrear o influxo de concepes antigas, bebidas provavelmente nas Metamorfoses, mesmo em escritos do ndio semiculto Dom Filipe Haumn Poma de Ayala, onde subdivide toda a histria humana em quatro idades distintas, a saber: a do ouro, a da prata, a do cobre e a do ferro, cada qual menos civilizada e tambm menos feliz e engenhosa do que a anterior. (HOLANDA, 2000, p. 228) Arnoldsson (apud HOLANDA, 2000, p. 292) informa tambm a existncia de uma verso castelhana das Metamorfoses impressa na cidade de vora, em 1574, que bem poderia oferecer um modelo a muitos desses escritores. Pero Vaz de Caminha Sobre a relao de Caminha com o texto de Ovdio, mas em palavras que bem poderiam se aplicar a outros cronistas, oportuno lembrar o que Schler escreveu: Na Europa, os homens refletiam sobre si mesmos, orientados pela tpica de antigos e modernos. Excludos estavam os rabes e a Idade Mdia, culturas rejeitadas. Antigo era o mundo recuperado, o mundo dos modelos tidos como eternos, o mundo greco-romano. Outra a norma de europeus que saem do seu continente e se defrontam com novas culturas. Caminha no elaborou o elenco das negaes firmado s na observao; norteava-se tambm pelo esquema mtico das Metamorfoses de Ovdio. (SCHLER, 2001, p. 36-37) E assim passamos a alguns trechos da Carta de Caminha, sobre a qual acreditamos incidirem mltiplas referncias e modelos, mas cabe a ns, nesse momento, nos determos sobre aqueles que julgamos construdos com base na idade de ouro ovidiana: Eles no lavram, nem criam. No h aqui boi, nem vaca, nem cabra, nem ovelha, nem galinha, nem qualquer outra alimria, que costumada seja ao viver dos homens. Nem comem seno desse inhame, que aqui h muito, e dessa semente e frutos, que a terra e as rvores de si lanam. E com isto andam tais e to rijos e to ndios, que o no somos ns tanto, com quanto trigo e legumes comemos. (PEREIRA, 1999, p. 21) A primeira referncia que logo salta aos olhos situao de cio e fartura, pois, assim como os homens que viviam na idade de ouro de Ovdio, os habitantes do Novo Mundo no precisavam se preocupar com formas de conseguir alimento, uma vez que a terra e as rvores de si lanam o alimento necessrio: Nela, at agora, no pudemos saber que haja ouro, nem prata, nem coisa alguma de metal ou ferro; nem lho vimos. Porm a terra em si de muito bons ares, assim frios e temperados como os de Entre Douro e Minho, porque neste tempo de agora os achvamos como os de l.

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guas so muitas; infindas. E em tal maneira graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se- nela tudo, por bem das guas que tem. (PEREIRA, 1999, p. 27) No trecho anterior, h uma valorizao do clima das novas terras descobertas, entretanto o mais importante est no que diz respeito ao famoso dar-se- nela tudo, que nos remete diretamente ao ovidiano per se dabat omnia tellus/a terra dava tudo por si mesma. Pero de Magalhes Gndavo Da obra de Gndavo destacamos trs pequenos trechos provenientes da Histria da Provncia Santa Cruz: Alguns vocabulos ha nella de que nam usam senam as femeas, e outros que nam servem senam pera os machos: carece de tres letras, convem a saber, nam se acha nella F, nem L, nem R, cousa digna despanto porque assi nam tm F, nem Lei, nem Rei, e desta maneira vivem desordenadamente sem terem alem disto conta, nem peso, nem medido. (GNDAVO, 1980, p. 35) Esse , sem dvida, um dos trechos mais interessantes da obra, pois alm da clara referncia situao de ausncia de autoridade, h ainda a atribuio de um valor moral a um povo, apenas por sua lngua no possuir determinados fonema: Esta gente nam tem entre si nenhum Rei, nem outro genero de justia, senam um principal em cada alda, que he como capitam, ao qual obedecem por vontade, e nam por fora. (GNDAVO, 1980, p. 39) Mais uma vez vemos o tema da falta de autoridade, ao qual soma-se a afirmao de que o respeito s regras do grupo era feito por vontade, e nam por fora: Mas a vida que buscam e grangearia de que todos vivem, he custa de pouco trabalho, e muito mais descanada que a nossa: porque nam possuem nenhuma fazenda, nem procuram acquiri-la como os outros homens, e assi vivem livres de toda a cobica e desejo desordenado de riquezas, de que as outras naes nam carecem; e tanto que ouro nem prata nem pedras preciosas tm entre elles nenhuma valia, nem pera seu uso tm necessidade de nenhuma cousa destas, nem doutras semelhantes. (GNDAVO, 1980, p. 45) No trecho anterior esto presentes o cio, do qual Gndavo fala com uma certa inveja pois no consegue deixar de comparar sua prpria condio, e a crena de que o povo a que se refere no foi ainda contaminado pela cobia e desejo desordenado de riquezas. Concluso Embora no seja essa uma concluso definitiva, uma vez que pretendemos desenvolver melhor a fundamentao terica e ampliar o corpus de relatos dos descobrimentos nos prximos trabalhos, levantamos uma primeira hiptese: a de que o uso consciente do texto de Ovdio foi uma forma corrente com a qual uma boa parte dos cronistas europeus dos sculos XV e XVI procurou organizar o caos em que se tornou sua concepo do mundo e do homem, mudana provocada a partir do contato com uma civilizao e natureza que fugiam completamente s referncias e padres do Velho Mundo. Na falta de referncias para falar do novo, os autores recorreram a um esquema mtico, a idade de ouro, com o qual poderiam se guiar sem risco de se perderem no terreno to arriscado da diferena e do desconhecido. Referncias bibliogrficas GNDAVO, Pero de Magalhes. Histria da Provncia Santa Cruz. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. HOLANDA, Srgio Buarque de. Viso do Paraso: os motivos ednicos no descobrimento e colonizao do Brasil. So Paulo: Brasiliense: Publifolha, 2000. MACKAIL, J.W. Latin literature. New York: Charles Scribners Sons, 1895. NEYTON, Andr. Lge dor et lge de fer. Paris: Les Belles Lettres, 1984. OVIDIO. Metamorphosen Liber Primus. In: Metamorphoseon Libri XV. The Latin Library. Disponvel em <http://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.met1.shtml>. Acesso em 25/03/06. PARATORE, Ettore. Ovdio. In: Histria da Literatura Latina. Lisboa: Calouste-Gulbenkian, 1987. PEREIRA, Paulo Roberto. Os trs nicos testemunhos do descobrimento do Brasil. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1999. RAND, Edward Kennard. Ovid and his Influence. Boston: Marshall Jones Company, 1925. SCHLER, Donaldo. A retrica da subordinao na carta do achamento. In: Na conquista do Brasil. Cotia: Ateli Editorial, 2001.

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Cinema e Literatura: a elucubrao flmica no livro El beso de la mujer anaa Daniel Gomes Martins Antes de fazer qualquer tipo de abordagem, acredito ser importante apontar uma ressalva: de que esse artigo fruto de uma iniciao cientfica que ainda se encontra num carter inicial. Assim, no pretendo aqui tecer comentrios conclusivos, mas sim apenas especulaes daquilo que ser observado com maior profundidade posteriormente. Feita essa justificativa, comearei agora a delimitar a temtica j colocada no ttulo. A exposio pretende delimitar a influncia que o cinema teria sobre o comportamento dos protagonistas da obra literria em foco, no caso, dos personagens Molina e Valentn. Com o intuito de ser melhor compreendido, falarei rapidamente do enredo desse romance escrito pelo argentino Manuel Puig. El beso de la mujer araa conta a histria de dois homens muito diferentes, que sofrem a injustia de uma ordem repressiva, encontrando-se os dois encarcerados em uma mesma cela, num presdio em Buenos Aires. Digo que tais personagens so diferentes pautado, sobretudo, no fato de Molina se preocupar mais com os sentimentos, com o lado emotivo da vida, enquanto Valentn se concentra no aspecto poltico-social, seguindo, at mesmo, a doutrina marxista. Pode-se perceber isso principalmente em uma cena em que Molina, enquanto relata uma pelcula de contedo nazista, elogia a postura de um personagem desse filme de se suicidar, livrando supostamente sua prima, Leni, de continuar como espi de um grupo antinazista, algo que seria contrrio vontade da mesma. Com isso, faz-se importante citar um trecho desse momento do livro com uma fala de Molina: (...) el muchachito entonces se sacrifica y se tira junto com el rengo, pagando com su prpria vida. Ella se mezcla entre la gente que corre a ver qu pas y como est com un sombrero com velo nadie la reconoce. Qu bueno el muchachito, verdad? 125 Valentn, por sua vez, rechaa esse comentrio com o seguinte discurso: Bueno com ella, pero trador a su pas. 126 Outro ponto importante de ser ressaltado, que, alis, pode ser percebido j nos trechos citados, consiste no fato de que Molina, durante todo o momento em que est preso, conta, para seu companheiro, histrias oriundas de filmes assistidos por ele no passado. baseado nesses relatos cinematogrficos que ser analisada a modificao do comportamento dessas duas figuras ficcionais. O cinema, ento, serviria de base para a construo do discurso proferido por Molina, discurso esse que revelaria particularidades da personalidade de seu interlocutor como foi j demonstrado. Cabe tambm dizer que, possivelmente, os filmes vistos por esse personagem acabaram, de certa forma, num momento anterior aos seus relatos, influenciando na personalidade do mesmo, uma vez que esses filmes possuem como um de seus focos o envolvimento amoroso, o que talvez contribuir na escolha, inconsciente, feita por Molina de valorizar os sentimentos, as emoes. Da que tomarei as consideraes do antroplogo italiano Massimo Canevacci dadas em sua obra Antropologia do cinema. Canevacci parte do pressuposto de que o cinema constitui-se numa comunicao visual reprodutvel na difuso de valores, de comportamentos 127, arriscando-se a argumentar que a realidade pode ser examinada como uma duplicao do cinema devido ao fato de que na embriaguez ritual, o indivduo (...) ignora o papel de espectador, (...) conhece e pratica apenas o de ator. Dessa maneira, o cinema possibilitaria a esse indivduo uma tomada de conscincia, vindo uma conduta, um modo de agir que, no caso especfico desta anlise, interpretado sob o vis da influncia vinda do cinema. Tal perspectiva de leitura articula-se idia de katharsis, explicitada por uma linha terica da Esttica da Recepo, nos termos em que coloca a katharsis como a possibilidade do espectador de ser afetado pelo que se representa, identificar-se com as pessoas em ao, dar assim livre curso s prprias paixes despertadas e sentir-se aliviado por sua descarga prazerosa, como se participasse de uma cura (katharsis). 128 O pblico de uma obra ficcional pode reagir de vrios modos, inclusive responder mediante a criao de uma outra obra. Portanto, os espectadores no se posicionam apenas passivamente, pois tm capacidade de criao. No caso especfico do livro El beso de la muher araa, Molina, admirador do cinema, no s relata, como re-cria vrios filmes com suas prprias palavras. Quanto ao personagem Valentn, sua mudana de comportamento pode ser abordada dentro do seguinte aspecto: inicialmente, ele apresenta uma postura fria, j que suas preocupaes se concentram em realizar
125 126

PUIG, Manuel, 2005, p. 71. Idem, Ibidem. 127 CANEVACCI, Massimo, 1990. 128 JAUSS, Hans Robert, p. 65.

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uma revoluo que alteraria o sistema poltico vigente em seu pas, a Argentina, sendo esse sistema considerado, por ele, como corrupto e opressor. Se levarmos em conta a data de publicao do livro, de 1976, possvel considerar o regime poltico em questo como o da ditadura militar, iniciada justamente nessa poca. Assim, Valentn lutaria contra essa ditadura. Contudo, com o decorrer dos relatos, o revolucionrio deixaria de colocar tanto em primeiro plano esse aspecto poltico-social, passando a valorizar tambm os sentimentos. por isso que digo que o cinema influenciaria numa mudana de comportamento, uma vez que os filmes proferidos do grande importncia ao relacionamento afetivo, passando Valentn, com isso, a valoriz-los tambm. Deve-se aqui ressaltar que, no caso desse personagem, a influncia no viria apenas do cinema, mas ainda de seu companheiro de crcere. Afinal, este quem conta as obras cinematogrficas, enfatizando em sua narrativa os momentos que mais lhe agradam, aqueles que apresentam uma maior carga emotiva. Um exemplo bem claro da modificao de postura por Valentn pode ser depreendido do fato de que ele passa a ter contatos mais ntimos com Molina, chegando a com ele manter relaes sexuais, a beij-lo, e, dessa maneira, permitindo-se a um relacionamento afetivo no qual possa demonstrar o que sente. No entanto, no creio que esse instante representasse a revelao da parte de Valentn de que fosse homossexual. Se h uma revelao essa seria a de sua estima por Molina enquanto ser humano, enquanto amigo. Isso, por sinal, confirmado pelos postulados da teoria homoertica: O homoerotismo (...) um conceito abrangente que procura dar conta das diferentes formas de relacionamento ertico entre homens (ou mulheres, claro), independentemente das configuraes histrico-culturais que assumem e das percepes pessoais e sociais que geram, bem como da presena ou ausncia de elementos genitais, emocionais ou identitrios especficos. 129 A seguinte cena de El beso de la mujer araa serve para esclarecer o envolvimento final entre os presidirios: Tengo una curiosidad... te daba mucha repulsin darme un beso? Uhmm... Debe haber sido de miedo que te conviertieras en pantera, como aquella de la primera pelcula que me contaste. Yo no soy la mujer pantera. Es cierto, no sos la mujer pantera. Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada. Vos sos la mujer araa, que atrapa a los hombres en su tela. Qu lindo! Eso s me gusta. 130 Percebe-se da que, ainda que no nvel da brincadeira, Valentn faz uma declarao a Molina: de que esse conquistara o seu apreo. Assim, com a feitura dessa exposio, tem-se um primeiro esboo da influncia que o cinema teria sobre o comportamento dos protagonistas do livro em foco, a partir da introjeo do relato de obras cinematogrficas. Referncias Bibliogrficas: BARCELLOS, Jos Carlos. Literatura e homoerotismo: perspectivas terico-metodolgicas e prticas crticas. In: SOUZA JUNIOR, Jos Luiz Foureaux de (org.). Literatura e homoerotismo: uma introduo. So Paulo: Scortecci, 2002. CANEVACCI, Massimo. Antropologia do cinema: do mito industria cultural. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1990. JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis. In: LIMA, Luiz Costa (org.). A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. PUIG, Manuel. El beso de la mujer araa. 2 ed. Buenos Aires: Booket, Grupo Planeta, 2005.

129 130

BARCELLOS, Jos Carlos, 2002. PUIG, Manuel, 2005, p. 225-226.

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O humor Na capa: uma anlise semitica do discurso 131 Daniervelin Renata Marques Pereira O jornal virtual Na capa tem uma organizao que privilegia imagens e cujo texto verbal baseado em frases simples e de efeito humorstico. Um texto maior serve de introduo e editorial para o jornal. Neste texto, a preocupao situar a edio do jornal, lanar os principais temas abordados no nmero e, como se apontar com mais detalhes neste artigo, envolver o leitor em uma seduo que o prender na leitura dos outros textos 132. Em seguida, vrias tirinhas so inseridas sem uma organizao sistemtica de seqncia, mas de forma a aproveitar melhor o espao da pgina. Em geral, dois personagens conversam atravs de pergunta/resposta, mas alguns textos so produzidos por um nico personagem expressando uma reflexo crtica e irnica. Os primeiros textos so sobre um tema central ao qual o jornal dedicado; nesse caso, a questo da religio. Logo aps, exposta uma seo chamada As Aventuras de supercrdito, uma parte dedicada s surpreendentes solues dadas pelo protagonista aos diversos problemas financeiros apresentados pela classe mdia e oprimida. Por fim, assuntos recentes so recolhidos da realidade nacional e criticados tambm por meio de charges e tirinhas. No nmero 12, que ser estudado, enfocado o evento de Rock ocorrido, no incio de 2006, com as bandas U2 e Rolling Stones. Passamos, em seguida, abordagem de alguns textos do jornal Na Capa com a aplicao da teoria semitica de linha francesa, iniciada por A. J. Greimas, em 1960, seguindo a linha de estudos do lingista estruturalista Saussure. A semitica de linha francesa delimita trs nveis de anlise do texto: o fundamental, mais profundo e elementar, em que se projetam categorias opostas; o narrativo, em que ocorrem as relaes lgicas entre sujeito e objetos e, finalmente, o nvel discursivo, mais complexo, em que se focalizam as estratgias de argumentao e persuaso mais diretamente ligadas ao plano enunciativo. Ser utilizado o nvel discursivo para anlise do texto escolhido, pois, sendo o discurso o local por excelncia de desvelamento da enunciao 133 e de manifestao dos valores assentados no texto, tal abordagem auxiliar como ferramenta para a busca dos seus sentidos e, principalmente, na investigao de como o texto produzido atravs das estratgias de argumentao e persuaso. Tem-se, ento, um enunciador-editor que produz o discurso sob o percurso temtico de comunicao, ou seja, um discurso que visa a uma relao intersubjetiva. O outro lado o do enunciatrio que manipulado cognitiva e pragmaticamente pelo enunciador para interpretar o discurso. importante ressaltar que as pessoas projetadas no discurso fazem parte de um procedimento de categoria pressuposta da enunciao. Sendo assim, os sujeitos so sempre implcitos, nunca podendo ser confundidos com o ser ontolgico. Como lembra BARROS (2002: 74), ... o sujeito da enunciao (...) est sempre implcito e pressuposto, nunca manifestado, no discurso-enunciado. O discurso crtico, em geral, tem alto poder de persuaso, pois usa de modalizaes como o /saber/ para convencer o enunciatrio a crer no texto e a interpret-lo pelo carter pretendido. Disso depende um conhecimento prvio e comum entre os dois sujeitos envolvidos no discurso do objeto escolhido, ou seja, o fato, tema ou pessoa que so usados para produzir o humor e crtica. O enunciatrio, ento, deve assumir um contrato de veridico e verdade discursiva com o enunciador para que o efeito de humor seja pragmaticamente produzido. Assim, o fazer-crer ou fazer persuasivo do enunciador e o crer ou fazer interpretativo do enunciatrio estabelecem as regras de como o texto deve ser lido. Neste caso, tambm se pode falar em verdade, pois mesmo se tratando de iluso contrria, comum em piadas, o efeito de realidade, enunciao e verdade so referenciados. Aleluia, aleluia, irmos! Finalmente o Na Capa 12 saiu do inferno para sua casa, meu querido leitor (menos). Se bem que no faz muita diferena, no mesmo? Eu sei como sua famlia deve ser... Um pai entediado, uma dona de casa cansada, os filhos se recusando a crescer pra tomar independncia... cada um odiando o prximo mais que o outro pensando em como tudo poderia ser diferente. (VELASCOS, Na Capa, n. 12)
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O trabalho foi realizado com base nas discusses sobre a teoria semitica em reunies do grupo UFMGES, orientado pelas professoras Ana Cristina Fricke Matte e Glaucia Muniz Proena Lara. 132 FIORIN, Jos Luiz. A noo de texto na semitica, em Organon. Porto Alegre, v. 9, n. 23, p. 163-173, 1995. A semitica francesa, embora no ignore que o texto seja um objeto histrico, d nfase ao conceito de texto como objeto de significao e, por conseguinte, preocupa-se fundamentalmente em estudar os mecanismos que engendram o texto, que o constituem como uma totalidade de sentido. Os textos podem ter a forma de msica, teatro, cinema, imagem, etc. 133 BARROS, Diana Luz de. Teoria do discurso. So Paulo, Humanitas, 2002, p. 3. Enunciao a passagem das estruturas semiticas narrativas s estruturas discursivas, ou seja, a instncia de mediao que produz o discurso. Pode ser definida tambm como o ato de construir o discurso.

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No trecho do editorial citado, o contrato (re)estabelecido entre enunciador e enunciatrio, pois o efeito de proximidade alcanado por vrios mecanismos, seja pelo pressuposto de atraso na sada do nmero 12, pela simulao de conhecimento da famlia do enunciatrio ou pela aspectualizao dos elementos discursivos: pessoa, tempo e espao. O dilogo entre eu/tu uma marca responsvel pelo efeito de realidade deixado no texto. Ocorre, assim, uma desembreagem actancial enunciativa 134 em que se prope o eu no enunciado, mesmo sendo ele apenas depsito de sentido, semiologicamente vazio. A desembreagem temporal tambm do tipo enunciativa, ou seja, simula o tempo presente no texto, o agora. Com relao ao espao, inicialmente o enunciador situa o jornal numa passagem do l (inferno) para o aqui (casa do leitor), sendo este ltimo privilegiado no trecho. Desse modo, a proximidade do enunciatrio buscada pela idia da presena do jornal no prprio lar dele. Outros aspectos podem ser citados para o efeito de intimidade, como a linguagem mais coloquial e a presena da forma de tratamento meu querido leitor. No entanto, esses aspectos no sero explorados aqui. Passemos agora s tirinhas e, com elas, para a considerao da relao entre expresso e contedo.

Na capa, nmero 12, 23 fev. 2006. No exemplo citado, h dois atores em comunicao atravs da seqncia: conselho pergunta resposta. As figuras se apresentam no discurso para investir semanticamente os contedos narrativos abstratos, neste caso, a crena religiosa. Observando o perfil das figuras, percebemos que o investimento fsico faz remisso aos elementos do mundo natural, aqui, a pessoas. Podemos dizer que sempre h um enunciador que se manifesta no enunciado, mesmo que haja a impresso de que os fatos progridem sozinhos. o que chamamos de efeitos de sentido, ou seja, uma iluso causada por procedimentos do discurso. Nesse caso, h um enunciador responsvel por conduzir a histria. Explicitamente, temos dois interlocutores em debreagem de segundo grau que instauram o discurso direto entre eles, o que chamamos comumente de dilogo. Com o desenho dos atores, Patrick e Penetra, de presena recorrente no jornal, cria-se uma identidade na leitura e uma facilitao na compreenso do texto. A formalidade no traje cria uma expectativa de seriedade que sofre ruptura com a leitura do texto verbal e, por isso, intensifica a comicidade. Os dois interlocutores questionam o discurso de senso comum e de fundo moralista e chegam a uma concluso lgica. Pensando no enunciador pressuposto e no discurso produzido, interpreta-se uma ironia na pergunta E se eu no acreditar nele, poderei ento ser um escroto?, vista como uma sada implcita no conselho e uma possibilidade para a libertinagem do segundo sujeito. Sendo assim, as pessoas normais so as que acreditam em Deus e, por isso, podem agir desonestamente. ESCROTO (Pessoa que acredita) Normal PESSOA BOA (Aquele que acredita) Anormal

liberdade opresso

No quadrado semitico acima, esto representadas duas categorias semnticas: os valores eufricos (positivos) relativos liberdade, designados pela crena e iseno de prticas consideradas boas, e valores disfricos (negativos) relativos opresso, designados pela no crena e, por isso, necessidade de boas aes compensatrias. Desse modo, os valores so sobremodalizados no discurso, pois os valores positivos recaem sobre ms aes, enquanto os valores negativos sobre os que tm boa conduta, apesar da
Idem, p. 74. A desembreagem actancial a projeo de um no eu do enunciado, distinto do eu da enunciao. Falase, para os enunciado com eu em desembreagem enunciativa.
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no crena. A contradio levada pelo discurso absurdo em oposio ao discurso tradicional da igreja provoca o risvel como reao esperada do observador. Cabe lembrar que as relaes e as percepes dos valores so construdas no texto, sem uma referncia com a realidade, uma vez que a teoria semitica de base no referencial, ou seja, tem base imanentista. Com essa crtica, podem-se delimitar dois objetivos pretendidos: o pragmtico, que o riso, dependente do cognitivo, a compreenso do ataque atitude conformista e simplista dos que se acobertam sob a religio e se isentam de serem bons. Barthes 5, citado por PIETROFORTE (2004), fala da articulao entre imagem e palavra. Como diz o semilogo, toda imagem polissmica, implicando, subjacente aos seus significantes, uma cadeia flutuante de significados, dos quais o leitor pode escolher uns e ignorar outros. Quando entre palavra e imagem h uma relao complementar, que se resolve na totalidade da mensagem, como nos dilogos das histrias em quadrinhos, o verbal cumpre funo de etapa e o destinatrio, ento, que faz uma leitura restritiva e interpretativa do texto, como temos visto.

Na capa, nmero 12, 23 fev. 2006 Outro ator comum no jornal Na capa o idoso. O destinatrio pode ser levado a reconhec-lo como detentor de experincia e, por isso, esperar um comportamento srio. com esse conhecimento e com sua ruptura, que o cmico alcanado. No primeiro quadro, o enunciador faz uso de um ditado popular para fazer uma pardia. As figuras usadas so a imagem de Deus, a f, a companhia Vale do Rio Doce e a velhinha, nossa interlocutora, que carregada de traos caricaturais (os culos, a curvatura da coluna, etc). Os temas recobertos por tais figuras so a religio e a questo ambiental. Podemos usar a definio de isotopia para ajudar na leitura dos sentidos da primeira tirinha. Segundo BARROS (2002, p. 124), a noo de isotopia conserva a idia de recorrncia de elementos lingsticos, redundncia que assegura a linha sintagmtica do discurso e responde por sua coerncia semntica. H dois tipos de isotopias: a temtica e a figurativa. Na observao das imagens, percebe-se a isotopia da religio atravs do uso de uma idosa e da imagem de Deus no canto esquerdo que se conjugam na idia de f. Pela leitura do texto verbal, percebe-se o enfoque na ruptura de sentidos, pois, na mudana do ditado popular, h um acrscimo do prefixo re- ao verbo mover que concorda com a idia de devastao ambiental provocada pela empresa Vale do Rio Doce, acima do sentido comum de remoo de dificuldade dado pela imagem de Deus. Sendo assim, o lexema remover desencadeia uma segunda isotopia figurativa de desastre ambiental provocado pelo transporte de petrleo promovendo a leitura scio-ambiental de crtica. O destinatrio rel o discurso descobrindo seu fundo de crtica abandonando o de f levado apenas pelas imagens. Por isso, a figura da empresa sobremodaliza o tema de poder dado ao ser divino. Na segunda tira, as velhinhas e o globo constituem as figuras e o tema a aposentadoria. Mais uma vez o idoso usado pelo enunciador que faz ligao entre um signo da cincia com a experincia humana para abordar a conhecida demora que as pessoas enfrentam para conseguir o benefcio. O humor sugerido pelo contraste de tempos e tambm pela sugesto de que Deus no existe, pois Ele sumiu logo depois de criar o mundo. O enunciatrio pode interpretar assim: caso Ele estivesse presente, a questo do tempo no seria problema para os idosos se aposentarem. Neste caso, preciso usar os elementos do discurso (expresso e contedo) como mecanismos, no isolados, mas sempre associados na produo dessa interpretao. Alguns textos foram explorados semioticamente como mostra de que possvel chegar a conhecimentos mais complexos sobre a construo do texto e de seus sentidos. Com essa abordagem, pretende-se defender o uso de tais estratgias e ferramentas da teoria para um ensino de carter mais ativo e til, j que, mesmo sem o uso das terminologias, pode-se utilizar as estratgias como um instrumento de
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BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Lisboa: Edies 70, 1984, p. 32.

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conhecimento do professor antes de trabalhar qualquer texto em sala de aula. A concepo ampla de texto e um embasamento numa teoria do texto pelo docente podem significar um olhar mais aguado para vrios elementos e sua leitura mais crtica. Ressalta-se ainda o uso de textos humorsticos que explorem relaes crticas entre o verbal e as imagens como interessante e instigante material de estudo, uma vez que ele exige mais habilidades e pode tornar o ensino mais aprazvel. Referncias bibliogrficas BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso. So Paulo: Humanitas, 2002. FIORIN, Jos Luiz. A noo de texto na semitica, em Organon. Porto Alegre, 1995, v. 9, n. 23, p. 163-173. PIETROFORTE, Antonio Vicente. Semitica visual: os percursos do olhar. So Paulo: Contexto, 2004. VELASCO, Daro. Na capa. n. 12, 23 de fevereiro de 2006. Disponvel em: <http://www.nacapa.com.br/imgs/nc012/index012.htm>. Acesso nos meses de junho e julho.

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O feminino, a sexualidade e o desejo em Uma Carta, de Srgio SantaAnna Danilo Barcelos Corra Estudar literatura ertica um constante desafio, independente da poca. O mais interessante que, nas ltimas dcadas do sculo XX, o nmero de textos que exploram o tema, das maneiras mais diferenciadas, tm aumentado consideravelmente. O mais interessante que tal valorizao, talvez como processo resultante de um perodo ditatorial extremamente censor, se tornou elemento determinante em nossa literatura, em que textos fazem meno, nem que seja de maneira sutil, a alguma cena ertica ou erotizada. neste contexto que surge Srgio Sant'Anna. Em seu livro O monstro (1994), explorando estruturas textuais diferentes (a epstola, a reportagem, etc), o escritor coloca suas personagens em conflitos existenciais resultantes de situaes que envolveram um ato sexual. Em Uma carta (Idem, p.11) , texto base de nosso estudo, a narradora-personagem Beatriz redige uma carta a um interlocutor Carlos para entender a repentina relao sexual passada entre eles, aps uma apresentao marcada por um jogo de seduo. O sexo acontece entre as personagens de forma imprevisvel e impulsiva, resultado de um desejo incontrolvel de Beatriz. Aps isso, a personagem, sozinha, tenta reconstruir o que se passou redigindo uma carta: (...) era preciso que eu ficasse sozinha para sentir mais; para poder dedicar-me aos meus pensamentos, minhas construes; escrita, a princpio inercial e interior, desta carta. Como se voc [Carlos], o nosso encontro que vo se tornando cada vez mais isso no passassem de um pretexto para que eu, depois de tudo, pudesse escrever esta carta. (Idem, p. 23) Desde o princpio j notamos que a carta mais importante que o prprio fato a ser reconstrudo. A carta encarada, desde o incio, como parte da personagem, que se justifica dizendo que, ao escrever a carta quer falar sobre as coisas, e se possvel, como elas foram e so, tendo muito dela mesma, nisso. No nosso intento discutir este mapa da alma da personagem, extremamente conflitante. O nosso estudo centra-se na construo do feminino que compe esta carta, sendo este um duplo que se completa. Para tanto, comearemos por entender as razes desta carta, alm das j citadas. Beatriz quer reconstruir o que passou para construir-se a si mesma. Porm, para entendermos esta reconstruo, preciso entender uma caracterstica da personagem que conduz o ritmo da narrativa. Beatriz engenheira e a sua formao profissional faz com que reconstrua os acontecimentos com a preciso de quem faz uma planta, ou como ela mesma coloca: (...) sou bastante racional para observar meus sentimentos de certa distncia, destac-los. No entanto, sigo-os. E crio, com eles, novas construes. Mais do que me proporcionarem o prazer algo insatisfatrio da simples imaginao, so como obras que necessito edificar. (Idem, p.16) Essa necessidade de edificar que d a toda narrativa uma mincia de detalhes importantes. atravs destes detalhes que notamos, por exemplo, duas Beatriz em uma: a cotidiana, engenheira, racional, que compe a carta; e outra natural, impulsiva, que segue seus instintos, que se cumpre como natureza (PAZ-1999:21) ao se deixar levar pelo desejo. Daremos a eles os respectivos nomes de eu-civilizado e eunatural, com base nas conceituaes abaixo. A partio das duas personalidades da mesma personagem tem uma base bem determinada: o desejo. E entender essa partio importante para entendermos os dois femininos presentes. Para tanto, levaremos em considerao o pensamento de Freud, esboado por Octavio Paz na obra Um mais alm ertico: Sade (1999), em que o terico analisa a obra do grande libertino. Primeiramente, para entendermos, Paz coloca que o homem, enquanto ente natural, movido pela sua sexualidade, assim como qualquer outro ser natural. A sexualidade, ento, no segue regras a no ser as naturais a de satisfao do desejo. Portanto, para ele: Todos os atos erticos so desvarios, desarranjos; nenhuma lei, material ou moral, os determina. So acidentes, produtos fortuitos de combinaes naturais. Sua prpria diversidade delata a falta de significao moral. (Idem, p.56) Octavio Paz comenta, ainda, que, para Freud, o homem civilizado um ser constantemente doente pois precisou aniquilar a sua sexualidade para se organizar enquanto sociedade. Para tanto, perdeu sua condio natural. Porm, necessita constantemente de entregar-se a sua sexualidade, sem deixar de ser homem. Assim, sobre esse pensamento freudiano, Paz comenta: A civilizao o fruto da convivncia humana, o resultado imperfeito e instvel da dominao de nossos instintos e tendncias. A forma adotada por essa convivncia dupla: a sublimao e a represso. (Idem, p.46) Para elucidar tais paradigmas nas duas Beatriz, importante determinarmos as fronteiras entre elas. Primeiramente trataremos

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o eu-natural de Beatriz, impulsivo, animal, movido por desejos. Percebemo-no quando comea a descrio sobre o seu jogo de seduo com Carlos: (...) reclamo para mim a iniciativa de t-lo olhado com insistncia, no por esses joguinhos tolos de seduo, mas para no deixar-lhe dvidas de que o queria, de um modo que ainda no era muito claro para mim. Ou melhor, ainda no era muito clara a forma como isso poderia se realizar. (SANTAANNA-1994, p.15-16) Mais adiante, aps descrever a cena em que se aproxima de Carlos e de como se oferece para lev-lo de carro ao hotel em que estava hospedado, Beatriz descreve uma vontade que sempre surgia quando dirigia o seu automvel, que era a de se deixar levar pelo seu desejo. Aps isso, a narradora continua: Posso dizer que durante o percurso at o centro da cidade fui acometida por um impulso desses [o de mudar o carro de direo de forma impulsiva], com a diferena de que desta vez, eu no estaria sozinha. (...) E quando tomei bruscamente a estrada lateral, o desejo de me afastar e de no ter limites podia ser de outra ordem e extenso. (...) Mas quando voc, sem dizer qualquer palavra, pousou a mo em minhas pernas, ficou absolutamente claro que era o que devia acontecer, era o que eu queria que acontecesse, havia buscado desde o princpio.Idem, p.18) Toda a passagem marcada pela impulsividade resultante do desejo de que acometida a personagem. Desejo que inicialmente ela no consegue determinar, ou no consegue determinar a sua realizao, e que se deixa levar enquanto conduz o carro, de maneira impulsiva, at um lugar ermo, no meio do mato. tambm de maneira impulsiva que transa com Carlos; de maneira impulsiva que faz cumprir seu desejo. Desejo que se cumpre em comunho com a natureza: a personagem, no mato, volta a sua condio natural e em, meio a ela, se entrega a sua sexualidade da maneira mais simples e cotidiana a satisfao do desejo, brutal, imediata e sem conseqncias (...).(PAZ, 1999, p.21). Todo o conjunto da cena a indeterminao do desejo, a impulsividade da deciso, o despir-se no carro, as falas obscenas, o sexo selvagem em meio a um ambiente selvagem intensificam o carter instintivo, natural, desta face da personagem. Em contrapartida, temos o eu-civilizado, racional, subjugado a um conjunto de posturas e que tem para com seus sentimentos um trato, como a prpria Beatriz diz, bastante racional. frio, calculista e meticuloso. o ser civilizado de Beatriz, e como tal, repressor. No por acaso que esta a voz que narra o texto, pois o eu-civilizado reprime os desejos do eu-natural com base num elemento bastante eficiente: a razo. E mais: esta voz que prevalece est to engendrada na sua condio social, que narra a histria, como j dissemos, carregando-a de valores prprios de sua formao moral e intelectual, o que chega a afetar inclusive a sintaxe do texto, meticulosamente utilizada dentro das normas da Lngua Culta Padro. Notamos tais caractersticas na seguinte passagem, que segue um desabafo de Beatriz sobre uma situao em que ela, ao olhar profundamente os olhos de uma serpente, sente vontade de esfreg-la no rosto, de lhe sentir a lngua, cena notoriamente carregada de erotismo. E agora, ao descrev-la [a cena], sinto-me aliviada e feliz por ter conseguido dar corpo a uma sensao to difusa. Porque tudo que se pensa e sente de alguma forma existe preciso diz-lo. Por isso trao plantas, projetos, e uma carta como esta, ou clculos abstratos que redundam em edificaes... (SANTAANNA, 1994, p.26) O eu-civilizado, de to marcado por sua condio matemtica, no compe um texto, traa uma carta como quem traa uma planta, como j dissemos. Alm disso, pe constantemente seu eu-natural, que para si to diferente e to impulsivo, a uma condio de subordinado razo, enquanto ela traa a carta. Por isso se sente aliviada ao conseguir dar forma a um sentimento difuso de querer esfregar na face um animal que sentia por ela um profundo dio. Consegue pr no papel o sentimento vrio do desejo e , portanto, subordin-lo razo, lgica. Este eu-civilizado, por ser o nico que tem voz, nos mostra os acontecimentos de forma fria e sinttica, mesmo que submetido aos vai-e-vem da memria. com a frieza de quem faz um clculo que nos descreve a cena do sexo entre si e Carlos, e de maneira fria que reproduz as palavras que at os mais obscenos hesitam em dizer ou escrever(ibidem:21). Porm, este ser racional, matemtico, delonga-se quando tece elucubraes sobre si e sobre essa dualidade razo X sexualidade, que to difusa. Conflito que faz com que Beatriz se julgue louca em muitos momentos da narrativa. Assim, notamos duas caractersticas da personalidade de Beatriz: uma civilizada, repressora, com o uso da razo, e outra natural, que no se submete a valores ou regras. Ambas em conflito mas com vitrias determinadas: a razo controla o desejo s at o momento em que este se faz controlvel, pois em dado momento, por mais que a narradora o evite, o desejo vence momentaneamente a razo. Uma cena marcante em que a razo controla o desejo pode ser percebida na seguinte passagem:

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E enquanto a minha mo direita escreve, num ritmo e velocidade mdios a que devo ajustar o meu pensamento, a mo esquerda me acaricia, me penetra, sob a camisola levantada at acima das coxas; a mo esquerda que, para os destros, a mo que parecem de outrem, a do amante. Este amante que agora est comigo e que tem de voc a pele, o rosto, o corpo, que podem de repente tornar-se nebulosos, como se s importasse eu mesma, que, por minha vez, posso ver-me na pele de outra, aquela que imagino, desenho, ao seu lado. Ou, mais ainda, posso tornar-me nebulosa eu mesma, como se, alm de me acariciar a mo esquerda, fosse tambm de outrem a mo que escreve, automtica, quase dormente; que escreve por mim e constri a mim mesma. De qualquer modo h a presena do amante, aquele que ali no banco do carro no poderia cuidar da mulher com a calma e extenso necessrias, de modo que, tendo ela sentido o prazer que as mulheres sentem de ser possudas, restou-lhe um ato por terminar; restou-lhe estar excitada durante todo este tempo, desde o carro. E agora o seu desejo se derrama sobre o forro da poltrona, e para que este desejo se incorpore ainda mais fortemente a esta carta, por um instante retira esta mulher, retiro eu, a mo esquerda do meu sexo, meus plos, para umedecer o papel em seu verso, para que a carta contenha mais do que estas palavras, esta letra; contenha o que sai de um corpo. E se por acaso receb-la um dia, voc ir sentir um vestgio desse corpo, de seu cheiro, que tanto poder excita-lo de um modo louco, como esse tipo de desejo que faz um homem ou mulher abandonar toda a sua segurana, o seu refgio para se lanar na aventura com o outro, a outra, como poder faze-lo sentir repugnncia por esta doida, esta mulher-serpente, no entanto lnguida como o gato e que, como se fosse este gato, escapa na noite para lanhar o seu corpo, marcando-o.(...) Porque, se por acaso gozasse ou houvesse gozado naquela noite dentro do carro, ou na seguinte, ou nesta noite, quando o pensamento dela comeou a se fixar em voc no haveria esta carta ou se interromperia ela neste instante, com um gemido, um estremecimento e depois o vazio. (Idem, p. 31-33) Notamos, primeiramente, o distanciamento de quem narra para quem pratica a masturbao. A partir do momento em que comea a se masturbar, a Beatriz civilizada passa a tratar a si mesma como ela, distanciando-se da Beatriz natural. No incio do processo, a Beatriz que narra ainda se trata na primeira pessoa e, medida em que cria o amante que a acaricia, comea a tecer o distanciamento. Porm este distanciamento se confirma no segundo pargrafo da citao, em que ela, ao remeter cena do carro, passa a se chamar de mulher. Tal postura coloca que a mulher que narra est distante da mulher que se masturba e da mesma mulher que se entregou no carro, de maneira impulsiva. H claramente uma separao entre ambas. Durante todo o trecho, s h mais uma aproximao: ...por um instante retira esta mulher, retiro eu, a mo esquerda do meu sexo, meus plos, para umedecer o papel em seu verso. Isso acontece, provavelmente, porque, para o eu-civilizado, essa seja uma atitude necessria, seja fundamental para o intuito da passagem: criar no interlocutor desejo ou asco. Inteno essa que racional, calculada, e que tem por princpio o ponto exposto na passagem. Da a reaproximao dos eus, ou seja, um ato natural utilizado racionalmente, ento, subordinado a um fim especfico, exato.Depois disso, como o assunto se enfoca no prazer gerado pelo ato, prazer esse natural, os eus se distanciam, e a narradora volta a subordinar o desejo s suas especulaes e explicaes, distanciando-se. Outro ponto que marca a subordinao desejo-razo est no fato j citado de usar o desejo de outrem para um fim especfico. Como j foi colocado, ao se distanciar, o eu-civilizado tem espao suficiente para trabalhar racionalmente em funo de um fim especfico. Tanto que, para que isso seja possvel de ser concludo, no h o gozo como no houve gozo no carro -, pois este subordinaria o eu-civilizado ao natural, e a carta no teria fim. Mas o ponto em que o desejo venceria a razo no acontece, embora no seja negado pela narradora: Este caleidoscpio de midas ptalas noturnas, que se fecharo ao menor aviso do sol, quando eu talvez no possa deter a contoro do que, talvez mal, se chama de gozo, o rosto como mscara esgazeada que prenunciar o retorno do corpo sua casa modesta, austera e cotidiana. Antes que isto acontea, encerrarei a carta hermeticamente no envelope, no verso do qual assinarei apenas Beatriz.(Idem, p.:33) Tem-se, assim, dois eus: o civilizado e o natural. O mais interessante que ambos apresentam dois tipos de constituio: o natural como figura muito mais feminilizada que o civilizado. Notamos isso inicialmente com relao s suas vestimentas. Na passagem que citamos para esboar o eu-natural, a

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narradora d nfase a um ponto que, para ela, bastante atpico eu estava de vestido! (Idem:19) e que acaba por ser parte de uma situao ainda mais atpica a de se envolver impulsivamente com um desconhecido. O fato de estar de vestido agua a feminilidade, em certa valia, do eu-natural, que desusual. O eu-civilizado, como a prpria narradora coloca em determinado momento da narrativa, usa macaco, usa jeans. Tal passagem mostra essa diferena entre o usual e o vestido de maneira mais deflagradora: Acredito que no deva ser difcil para voc compreender, mesmo sendo um homem, que eu no estava apenas nua, mas nua daquele vestido, (...) o que no a mesma coisa que estar nua de uma roupa qualquer, do macaco ou do jeans que costumo usar em minhas visitas s obras, (...) ou mesmo eventualmente para um homem, mas nunca assim numa estrada, num rompante, pode ter certeza disso e no se trata de uma justificao. (Idem, p. 19-20) Estar de vestido, aqui, um prenncio do eu-natural que surgiria. Pode-se dizer isso levando-se em considerao que mesmo para outros homens ela se despia, mas numa situao em que no fosse vtima de um desejo, num rompante. O estar nua daquele vestido o seu lado feminino estar nu, diferente do seu eu-civilizado, to acostumado a roupas masculinas. No por acaso que ela, ao atravessar o quintal para se dirigir ao barraco dos fundos de sua casa cena que antecede o ato onanista e que a faz lembrar da situao em que viu a cobra est de camisola e botas, que ela mesma as determina como de homem, numa aluso mescla feminino/no-feminino de sua personalidade. Mescla deflagrada na cena da masturbao em que ambas as personalidades atuam distanciadas, mas no mesmo instante. Outra questo pode nos ajudar a elucidar a diferena de nfase de feminilidade dos dois eus. Lcia Castello Branco (1987), ao estudar o erotismo, remonta o mito grego da criao de Eros a partir da bipartio dos seres andrgenos de Aristfanes. Ao dizer que o controle dos seres bipartidos s feito a partir da separao absoluta destes e da manuteno dessa, Eros exerceria uma funo de ligao subversiva, ora via misticismo, ora via arte e ora via: (...) um outro elemento(...): o feminino. Dos seres bipartidos de Aristfanes, a mulher foi aquela que conservou maior parentesco com sua situao anterior de androginia. (...) a mulher carrega (...) a capacidade natural de experimentar a totalidade e a fuso com o universo e de viver temporariamente sob os desgnios de Eros. No por acaso que as sociedades patriarcais esto repletas de regras que procuram controlar essa estranha magia das bruxas. (Idem, p. 13) Logo, a mulher, no mito grego, elemento utilizado por Eros, e como tal, mais suscetvel impulsividade e tende a ser uma fora motriz natural para a re-unio dos seres. Por isso posta como perigosa na constituio da ordem social e, portanto, constantemente excluda. A terica vai ainda mais longe quando defende que, para uma manuteno da ordem, h a utilizao da pornografia, e que uma de suas caractersticas bsicas a valorizao da superioridade masculina. A mulher sempre mostrada pela indstria pornogrfica como a mocinha eternamente submissa, ao lado do macho autoritrio e insacivel. (Idem, p. 23) Ento, no se torna foroso dizer que entre os dois eus de Beatriz, o eu-civilizado seja o menos feminino pois exclui o eu-natural, impulsivo, evitando que este aflore devido ao seu carter incontrolvel, a sua fora de re-unio. Isso no quer dizer que o eu-civilizado seja masculino; apenas menos feminino pois sufoca sua feminilidade, seu desejo natural atravs da razo, para conseguir, com isso, concluir a sua carta e seu intento: provocando no outro o desejo, descobrir-se e entender-se a si mesma. Porm, temos questes em aberto, que no teremos tempo de discutir aqui, mas que se tornam importantes:
Esta carta (...), que se quer uma essncia de todas as cartas, utpica e abstrata como uma melodia vermelha, entoada por uma mulher que talvez nem seja engenheira, talvez a louca em trajes ftidos no ptio do asilo e que se chama Jussara, mas assina Beatriz, como quem se veste de princesa para um amante inventado; que inventa ainda uma cachoeira, uma casa, uma cidade e at seu prefeito; esta louca que talvez nem seja mulher, mas um homem solitrio em seu quarto acanhado e que constri para si uma amante louca em nome de quem remete a si mesmo ou ao lu uma carta que tenha a durao escrita de noite. (SANTANNA, 1994, p. 35)

Esta figura menos feminina da voz que narra no seria resultante desta relao com a voz do autor, dada no final da narrativa? Essa nossa engenheira no estaria representando, e o seu nome bipartido formaria o be atriz o ser atriz, o fingimento? Questes que merecem ateno e que, quem sabe, colocariam em xeque nossas dedues. Porm, o que podemos dizer at aqui que, pelo que nos parece, a constituio do feminino e a explorao do desejo em Beatriz bipartida, mais feminina na sua condio natural, livre e impulsiva; menos feminina na sua condio civilizadora, repressora, racional. E Eros tenta, de alguma forma, unir essas duas figuras neste jogo ertico, nesta construo de uma carta, neste elemento artstico produzido por um ente feminino em que brinca de fingir na produo do ertico.

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A norma lingstica do Brasil: um apanhado sobre as bases, origens e a construo de um padro lingstico 135 Dbora Ribeiro Santos Mnica Guieiro Ramalho de Alkmim Introduo Este trabalho integra uma pesquisa mais abrangente na rea de Sociolingstica, cujo objetivo o de compreender quais foram as origens e os fundamentos utilizados para o estabelecimento e construo da norma-padro brasileira, apresentada em compndios de gramtica normativa. O objetivo principal desse trabalho a busca das referncias padronizadoras da norma lingstica do Brasil, ou seja, o que serviu de fundamento para a construo e fixao da norma- padro brasileira, quais escritores da elite foram tomados como base para se fixar tal norma e quando esta foi fixada. Essa anlise se baseou em um levantamento de compndios de gramticas normativas em diversas bibliotecas das cidades de Mariana (Biblioteca do ICHS/UFOP, Museu do Livro, Seminrio, etc.) da cidade de Ouro Preto (Biblioteca da Escola de Minas) e de Belo Horizonte (Biblioteca Pblica Luiz Bessa seco de livros raros). Conceito de Norma Para se iniciar um estudo sobre a lngua padro no Brasil necessrio, a priori, que se proceda a uma reflexo sobre o conceito de norma. Primeiramente, em uma busca nos dicionrios de lingstica tem-se que norma, como afirma Camara Jr (1981, p. 177-178) o conjunto de hbitos lingsticos vigentes no lugar ou na classe social mais prestigiosa do pas. Xavier e Mateus (s/d, p. 260), no Dicionrio de termos lingsticos (Lisboa), apresentam-na como termo genericamente usado na lingstica designando a prtica padro do discurso oral ou escrito. Como visto, as definies dos dicionrios lingsticos utilizam elementos nolingsticos como classe prestigiosa e prtica padro na caracterizao da norma. Assim, ela no pode ser compreendida apenas no conjunto de formas lingsticas. tambm um agregado de valores socioculturais articulados com essas formas (FARACO, 2002) Entendida a norma como conjunto de hbitos vigentes ou prtica do discurso (XAVIER & MATEUS, s/d, p. 260), essa pode variar de grupo social para grupo social, isto , cada grupo pode ter as suas formas de lnguas que so de uso comum. E, desse modo, o Brasil deve ter muitas normas lingsticas, como sugere Faraco (2002, p. 38): das comunidades rurais, de grupos de determinadas ascendncia tnica, de grupos de jovens urbanos, da populao de periferia urbana e at a norma informal da classe mdia urbana. Por outro lado, se essa mesma norma for formada sob o ponto de vista das classes prestigiosas pode-se considerar que h, por parte das classes de prestgio como afirma Camara Jr (1981) um esforo latente para manter a norma e estend-la aos demais lugares e classes. A esse esforo o autor denomina de correo. Ou como afirmam Xavier e Mateus (s/d, p. 266), no conflito entre grupos para imposio de uma norma, regras normativas podem ser impostas por um grupo a outro e o conjunto dessas regras conhecido como gramtica normativa. Na prtica da norma, essa contrariada pela variabilidade inerente s lnguas que se verifica de um lugar para o outro, de uma classe para a outra e at de um indivduo para o outro. Essa variabilidade que contraria a norma constitui o erro. Esse atua contra a norma e tende a enfraquec-la ou, de alguma forma, modific-la. Por fim, pode-se conceber a norma padro como o resultado de um processo fortemente unificador que visa a uma relativa estabilidade lingstica, buscando neutralizar a variao e controlar a mudana. Houve, na fase de busca na literatura do conceito de norma grande dificuldade, uma vez que no h, por parte dos estudiosos, consenso geral nas muitas colocaes. Isso porque diversos autores trabalham, sob perspectivas diferenciadas, as vrias vises da lngua, ou melhor, cada um considera apenas um aspecto isolado para definir norma: ora o gramatical, ora o histrico, o funcional (usos) e ora o social, como ser brevemente apresentado a seguir. Aspecto gramatical A norma gramatical (ou norma prescritiva) encontra-se estabelecida em compndios de gramtica normativa. Esta analisada como algo imutvel, uma vez que no leva em considerao a evoluo da lngua.

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Trabalho financiado pelo CNPq

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importante ressaltar o papel da escola na conservao desta norma, mantendo o culto do tradicional e segurando mudanas, como coloca Moura Neves. (2003, p. 68) Ainda no mbito gramatical, observa-se o conceito de correo (LEITE, 1999, p. 111), proporcionada pelo desvio da norma. Portanto, o que difere da codificao estabelecida nos compndios de gramtica normativa considerado incorreto. Aspecto histrico Cagliari (1995, p. 103) destaca a norma em face ao processo histrico para a configurao atual da lngua portuguesa. Tomando como exemplo a construo da ortografia, afirma que sem a norma culta seria difcil fixar uma ortografia homognea para a lngua portuguesa. Ainda destaca Cagliari (1995, p. 105) o caos ortogrfico no perodo arcaico do sculo XII ao XIV, em que no havia uma forma nica de se escrever. A Renascena traz modelos gregos, mas escritos em lnguas vernculas que passariam a possuir status de lngua culta com o declnio do latim. Assim, era necessrio um padro de escrita. Aspecto funcional Moura Neves (2003, p. 65) trabalha norma com relao aos usos em duas acepes. Primeiramente, norma a modalidade lingstica normal no sentido de ser a mdia dos falantes, estabelecida a princpio pela regularidade e pela freqncia de uso, considerando um conjunto de falantes. E, em uma segunda acepo, norma a modalidade lingstica que serve para a normatizao dos usos, estabelecida pela eleio de um determinado uso ou conjunto de usos considerado modelar. Aspecto social Para Leite (1999, p. 111), a norma obrigatria a um grupo social. Se a norma lingstica estiver associada ao aspecto social ela estar intimamente ligada ao fator erro, uma vez que o falante tende a elaborar juzo de valor a respeito do desvio da norma. Durkhein (1897), apud Fernandez (2001), destaca que apesar de normas associarem-se a sanes externas (crticas informais, penas legais), para que haja uma submisso a elas necessrio um processo de socializao. A norma lingstica do Brasil Apesar da complexidade que envolve a questo da norma lingstica, sabe-se que existe uma normapadro brasileira advinda do portugus culto de Portugal e mantida em meados do sculo XIX, atravs da produo anafrica -gramatical, ou melhor, atravs do legado histrico tradicional lusitano em que os gramticos brasileiros se apegaram para escreverem suas gramticas. Com o descobrimento do Brasil os portugueses trouxeram sua lngua. Contudo, at o incio do sculo XVIII, o tupi chegou a ser mais falado do que o portugus em algumas regies do pas. (CHAVES DE MELO, 1981) Somente em 1757, quando o Marqus de Pombal promulgou a primeira lei sobre o idioma, estabelecendo a lngua portuguesa como idioma nacional, os falantes de outras lnguas passaram a aprender a lngua portuguesa e esta foi obrigada a ser estudada em todo pas. A lngua portuguesa sempre esteve vinculada classe dominante no Brasil. Seria inevitvel a relao entre a lngua e o fator social segregante das classes mais favorecidas, cultas e letradas. Coube ao restante da nao a necessidade de se falar como se escreve, surgindo a a excluso social do padro lingstico, proporcionado pelo erro. O fator determinante para a difuso da lngua portuguesa no Brasil, em meados do sculo XVIII, como padro lingstico, foi a imposio da classe dominante e a divulgao da mesma atravs das escolas, onde essa lngua era a certa, dominada pela nobreza. Alguns autores afirmam que a formao do portugus brasileiro deve ser compreendida no contexto do ideal literrio e poltico do Brasil. No entanto, observou-se que um dos grandes fatores determinantes para a formao do portugus brasileiro foi a anlise da sociedade da poca. Os fatores scio-culturais so importantes para se entender em qual poca e quais acontecimentos condicionaram o portugus do Brasil, por conseguinte a formao da lngua padro nas escolas. A busca das referncias padronizadoras da norma lingstica A busca das referncias padronizadoras que atuaram na concepo da norma lingstica esta sendo realizada atravs da anlise de gramticas da lngua portuguesa desde 1600. Com os resultados obtidos nessa primeira fase de desenvolvimento do trabalho, buscou-se responder a uma questo fundamental na investigao: que escritores portugueses ou brasileiros foram tomados como base para se fixar a norma padro brasileira?

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Dentre os gramticos consultados, existe uma certa recorrncia dos autores citados, ou seja, muitos gramticos buscaram os mesmo escritores, para exemplificao de teoria. Dentre os autores encontrados podem-se citar: Pe. Antnio Vieira Gramtica de Joo Ribeiro (1895, p. 60) para exemplificar o caso dos diminutivos analticos. Luiz Vaz de Cames Gramtica de Dr. Ablio Csar Borges (1910, p. 109) para exemplificar o complemento. Gonalves Dias, Castro Alves (Romantismo brasileiro), Alexandre Herculano (Romantismo Portugus) Gramtica de Jlio Ribeiro. (1940, p. 210-215) Almeida Garret, Camilo Castelo Branco (Romantismo portugus), Pe. Antnio Vieira (Barroco portugus), Frei Luiz de Souza, Machado de Assis Gramtica de Mrio Pereira de Souza Lima. (1937, p. 51-61) Em Estudos Filolgicos de Ernesto Carneiro Ribeiro (1957, p. 22-29), destacam-se: Almeida Garret, Camilo Castelo Branco (Romantismo portugus), Pe. Antnio Vieira (Barroco Portugus), Bocage (Arcadismo Portugus), alm de S de Miranda e Cames (Classicismo portugus). Ainda, Bueno (1968, p. 210-217), na sua gramtica utiliza os seguintes autores nas suas exemplificaes: Almeida Garret, Camilo Castelo Branco (Romantismo portugus); Castro Alves, Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias, Joaquim Manoel de Macedo, Machado de Assis, pertencentes ao Romantismo brasileiro que se iniciou em 1836, alm de Luiz Vaz de Cames (Classicismo portugus), Pe. Antnio Vieira (Barroco portugus), etc. Levando em considerao que a norma padro foi fixada tendo em vista seu carter artificial, uma vez que no levaram em considerao o padro vigente no Brasil, mas o padro culto de Portugal e ainda, com base nas diversas reflexes at ento apresentadas sobre norma, observa-se que esta, a priori, foi fixada com base na norma de Portugal. Assim, os autores utilizados na fixao da norma e, posteriormente, na sua conservao, foram autores, a princpio, portugueses, pertencentes a diversos perodos literrios, posteriormente, autores brasileiros, da primeira metade do sculo XX. Nas gramticas consultadas, foi encontrado grande nmero de autores pertencentes ao Romantismo tanto de Portugal quanto do Brasil, mas afirmar que foi no Romantismo que os gramticos buscaram seus exemplos excluir todos os autores utilizados anteriormente, como por exemplo, Cames que utilizado at os dias de hoje como padro de escrita nas gramticas, considerando que o mesmo publicou sua obra em 1572. Assim, destaca Said Ali (1964, p. 8) culmina o gosto do portugus moderno nos Lusadas (1572). o sculo da Renascena literria, e tudo quanto ao depois se escreve a continuao da linguagem deste perodo. Outra questo plausvel de discusses se essa norma teria se fixado em meados do sculo XIX. Historicamente ocorreram momentos relacionados norma no Brasil. Primeiramente, em meados do sculo XVIII, com a expulso dos jesutas e a obrigatoriedade do idioma, a norma foi fixada de maneira impositiva. Como destaca Coutinho (1976, p. 322), at o sculo XVII era falada a lngua geral e ainda no comeo do sculo XVIII a situao continuava desfavorvel para ao portugus. Somente com ordens rgias expedidas pelo governo da metrpole e a expulso dos jesutas, o portugus tornou-se obrigatrio. O segundo momento ocorreu no sculo XIX com as diversas mudanas, como destaca Mattos e Silva. (2003, p. 221) Foi neste sculo que se observou um avano da norma padro lusitanizante, atravs do crescimento e escolarizao, da abolio da escravatura, da chegada da imprensa ao Brasil em 1808, trazida por D.Joo VI, das diversas lutas polticas como a Independncia e a Repblica, alm da difuso da literatura em virtude da imprensa. Multiplicaram-se os normativistas brasileiros, colocando como variante de prestgio o portugus, desde ento norma-padro.

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Estratgias scio-interacionais jornalsticas e a produo de texto Deborah Gomes de Paula Este texto est situado na rea da produo de texto e trata do ensino/aprendizagem do texto dissertativo, de forma a dar continuidade aos PCNs. A pesquisa realizada tem por pressuposto, segundo Van Djik (1997) que o esquema textual das notcias organizado de forma mais, hierrquica por duas grandes categorias: texto reduzido e texto expandido. O texto reduzido manifestado no produto lingstico por: manchete, linha-fina e lide. A pesquisa realizada est delimitada ao exame de manchetes e linhas-finas de notcias, pois, so essas sub-categorias que manifestam em lngua a construo estratgica da opinio jornalstica para o leitor de forma a dominar a sua mente. Por se tratar de textos reduzidos, as estratgias apresentadas so mais adequadas como instrumento de ensino para o professor que aps tratar da enunciao dos sentidos globais, pode orientar os alunos leitura do texto expandido, de forma a conferir a construo opinativa. Tem-se por objetivo geral contribuir com o professor de Lngua Portuguesa e por objetivos especficos: 1) a seleo lexical atualizada nas manchetes objetivam ativar, estrategicamente, o marco das cognies sociais do pblico leitor: estratgia de construo de um acordo; 2) processo de ressemantizao, pela introduo da informao nova constri estrategicamente um desacordo: estratgia de complementaridade de informaes; 3) o sucesso da interao jornal-leitores relativo s categorias Atualidade e Inusitado. A pesquisa realizada tem bases tericas na Lingstica Textual e a Anlise Crtica do Discurso, com vertente scio-cognitiva. Justifica-se a pesquisa na medida em que os PCNs, buscando o desenvolvimento da competncia discursiva dos leitores, tem no jornal a possibilidade de ensinar por meio de textos curtos, os sentidos secundrios, sendo expandidos por meio da manchete, linha-fina e lide, levando o aluno construo dos sentidos mais globais. O material de anlise foi coletado de jornais paulistanos O Estado de So Paulo (ESP) e Folha de So Paulo (FSP), de forma a partir da pgina de rosto, percorrer as manchetes e linhas-finas dos diferentes cadernos. O procedimento de anlise foi terico-analtico, para os segmentos selecionados e inter-relacionados. No texto-produto, as anlises partem dos sentidos secundrios para os sentidos globais expandidos nas manchetes e linhas-finas para serem examinados na progresso semntica do texto. As anlises apresentadas tem como principal pressuposto o marco das cognies sociais que consideramos importante para a compreenso da maneira como foi constitudo o conjunto de textos selecionados como objeto de anlise para esta comunicao, pois tem influncia sobre as categorias de investigao. Sendo assim, para tratar desse tema, marco das cognies sociais, tomo de emprstimo as reflexes de Silveira (2000) entendido aqui, como um conjunto de conhecimentos que estabelecem parmetros avaliativos para os seres e suas aes no mundo, de forma a guiar desejos e decises dos membros de cada grupo social. Tal marco constitudo em decorrncia da interao no grupo social, o qual determina os papis a serem representados no grupo, sendo reconhecidos no grupo e pelo grupo. A construo do marco das cognies sociais se d a partir do que contemporaneamente vivenciado modificando a experincia do j vivido anteriormente. Dessa forma, o papel social determinado pelo marco de cognio social dos grupos, como unidade, como guia social estabelecendo um sentido de permanncia que se transforma pelo marco de cognio social modificado. Essa modificao do marco de cognio social est relacionada a razes histricas, sendo assim, provrbios, mximas e aforismos so utilizados aqui para delimitar o contexto dos enunciados nos textos selecionados, atualizados por meio de novas selees lexicais. Durante a interao comunicativa, temos que considerar a orientao argumentativa para reformulao do marco de cognio social, sendo assim, a refutao uma estratgia importante, pois na mudana de orientao argumentativa estabelece meios de incluso de argumentos por meio da aceitabilidade ou rejeio. Para tanto, os textos selecionados tem caractersticas comuns aos provrbios, mximas e aforismos, pois geralmente, so textos curtos, diretos, que indicam o sentido de maneira breve e incisiva, mais especialmente, as mximas se referem a valor social, ou seja, opinio social e aforismo so opinies pessoais que podem ser contestadas que representa o indivduo refletindo e interferindo no social e o social interferindo no individual. Os resultados apresentados so parciais e participam de uma pesquisa mais ampla e os resultados obtidos indicam que: 3.1 - a seleo lexical atualizada nas manchetes objetivam ativar, estrategicamente, o marco das cognies sociais do pblico leitor: estratgia de construo de um acordo. Texto 1: Playboyzada glamoriza proibido e indiciar MCs intil, diz DJ Marlboro 27 anos de batido

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Linha-fina: segundo ele, s educao resolve situao Folha de S.Paulo sexta-feira, 7 de outubro de 2005 - Caderno Cotidiano C11 3.1.2 - O redator da notcia ao fazer a seleo lexical teve uma preocupao com a adequao do ritmo (na manchete e no lide) musical (funk) com a rima das palavras utilizadas na escrita da notcia: proibido, batido, educao, situao. 3.1.3 - A palavra playboyzada tem uma rejeio imediata, devido a utilizao de uma estratgia de refutao que desqualifica o discurso do adversrio (neste caso, o Rio) por meio do lxico de significao obscura, pois os jovens rapazes que freqentam os melhores lugares para danar, comer e ou viajar, so chamados de playboys, o que remete a idia de que so filhinhos de papai, pois os melhores lugares e/ou produtos so os mais caros e portanto necessrio boa condio financeira o que no inclui a necessidade de um trabalho. Sendo assim, alguns grupos consideram uma crtica negativa, pois consideram perfeitamente saudvel gastar o fruto de seu necessrio trabalho em lazer e produtos da melhor qualidade. Outros, podem considerar a avaliao positiva, pois os diferencia do grupo que os designa dessa forma, independente de atuarem como tal ou no. 3.1.4 - A palavra glamoriza retoma o nome uma msica executada na maioria das rdios em So Paulo, Glamourosa, o que consideramos aqui um acordo para estabelecer aceitabilidade com o pblico-leitor que ouve rdio com freqncia, mesmo aqueles que no freqentam bailes funk. A palavra proibido novamente se estabelece a refuta por meio do lxico que pode ser considerado mal formado e de crtica moral e explicado no texto reduzido, pois se refere especificamente ao Rio de Janeiro e portanto consideramos dado novo para o leitor paulistano. 3.1.5 - Na mesma pgina numa hierarquia mais alta a manchete se refere ao referendo das armas de fogo relacionando as posturas polticas de direita e esquerda, o que podemos considerar como estratgia a alternncia de temas diferentes mas que atingem o mesmo pblico, ou seja, com o propsito de relacion-los, por meio do tema educao, cujo argumento de autoridade e legitimidade atribudo ao DJ. Marlboro, reconhecido pelo grupo social dos que conhecem o universo da msica funk. 3.2 - o processo de ressemantizao, pela introduo da informao nova constri estrategicamente um desacordo: estratgia de complementaridade de informaes; Texto 2 : Em So Paulo, funk noite de luxo Linha-fina: Parece baile do Rio, mas nas boates da zona sul quem desce at o cho so tchutchucas com chapinha e roupas de butique. O Estado de S. Paulo Domingo 09 de outubro de 2005 - Caderno Metrpole C A refutao um ato reativo argumentativo de oposio, essa idia reforada neste exemplo ao localizar um lugar que no s espao, mas um espao a que se atribui valor de realizao, progresso, sendo assim, em So Paulo o funk noite de luxo nos leva a idia oposta, ou seja, em outros lugares no assim. Retomada da idia de playboyzada ocupando espaos onde no havia participao antes. Texto 3 : Patricinhas se disfaram de bandidas (ESP 09/10/05) Linha-fina: Em So Paulo, uniforme do funk inclui calas de R$ 1 mil e bons de R$ 350,00. Os termos funk e luxo; patricinhas e bandidas; no pertencem ao mesmo campo semntico, pois, de acordo com os redatores das notcias os pares similares seriam funk e bandidas; patricinhas e luxo. Vale lembrar que o termo patricinha se refere especificamente as moas e tem a mesma significao que playboy. A fora descritiva como uso argumentativo, alterna entre descrio de fatos, ambientes e psicologia dos personagens retratados, sendo a descrio sugerida por inseres de outras vozes no texto, mximas, pois a descrio explcita, justifica ou reala os conflitos e serve como manifestao da avaliao do jornal empresa. Novamente temos a rejeio e re-acomodao, renovao de um significado novo onde as idias inicialmente opostas, convergem estabelecendo uma nova progresso; Texto 4: De Geni para Tieta... Linha-fina: Em tempos de culto s celebridades, prostitutas conseguem at simpatia social ao assumir publicamente o que fazem.

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O Estado de S. Paulo Domingo 09 de outubro de 2005 Caderno C. Em de Geni para Tieta indica uma evoluo na avaliao dos grupos sociais, pois, a referncia Geni tem origem na msica popular brasileira do Chico Buarque considerada elitizada e Tieta tem origem no romance de Jorge Amado, escritor baiano, com apelo mais popular. O processo de aceitabilidade se manifesta por meio do paradoxo, pois, incorpora as duas possibilidades ser necessariamente nem uma e nem outra, uma vez que Geni tem um pouco de Tieta e Tieta tem um pouco de Geni. 3.3 - o sucesso da interao jornal-leitores relativo s categorias Atualidade e Inusitado;

Texto 5: Tresoito, o favorito do crime em SP. Linha-fina: Revlver calibre 38, fabricado no Brasil, a arma mais usada pelos traficantes de droga, ladres e assassinos. O Estado de S. Paulo Domingo 09 de outubro de 2005 O termo Tresoito utilizado visando o mesmo pblico-leitor, pois, estabelece aceitabilidade dentro do contexto situacional estabelecido com o leitor previamente, ou seja, bandido em So Paulo, para os paulistanos, e por que no para o resto do pas, compreende traficantes, ladres e assassinos. O uso da refutao nestes exemplos, em sua forma mais radical (tresoito) a destruio do discurso que vem sendo atacado at aqui, construindo a defesa do ponto de vista por meio de elementos encadeados de forma criar um discurso em situao utilizada e manipulada para torna-lo sem defesa, ou seja, naturalizado. Os resultados obtidos demonstram a utilizao de estratgias referentes as categorias Atualidade que agrupa as informaes do que est acontecendo no mundo e que no podem ser conhecidas/observadas pelos leitores e o Inusitado que decorre de uma ruptura com o marco das cognies sociais, de forma a criar uma quebra de expectativa para os leitores. A progresso semntica de um tema, ocorre por meio da intertextualidade entre os cadernos de dois jornais diferentes, em datas diferentes, construindo para o leitor um Antecedente a partir da Atualidade para propor a informao nova da categoria Inusitado. Conclui-se que a relao entre manchete e linha-fina uma estratgia de construo da opinio jornalstica para o leitor.

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Bertolt Brecht na cena teatral brasileirea: o redirecionamento do teatro no Brasil para uma viso engajada, moderna e inquietante teoria e prtica Dhenise de Almeida Celso Neto Montar Brecht um desafio e um ideal que, normalmente, surge de motivaes apaixonadas. Porque Brecht concebeu um teatro, um material terico, textos dramticos, e tudo isso dentro de uma temtica especfica, que foi a da guerra, e dentro de um contexto especfico, aquele entre as duas grandes guerras na Alemanha, alm do que ele dominava todo um referencial especfico; o contexto em que ele estava inserido era diferente do contexto brasileiro. De alguma forma, talvez no to aprofundada, importante compreender o seu local de enunciao para tentar chegar a este desafio qual seja entender o porqu de se montar Bertolt Brecht no Brasil atualmente. Este trabalho pretende abordar essa questo e apresentar traos da vida e da obra dramatrgica, potica e metodolgica de Bertolt Brecht; as montagens no teatro brasileiro com repercusso histrica e quais montagens de seus textos esto afetando o pas atualmente, buscando compreender como se deu essa retomada do teatro pico e engajado a partir de 1990, principalmente na cidade de So Paulo; perceber a fora dramatrgica de Brecht e como ela contribui para o teatro; e, finalmente, avaliar o processo de falar de guerra, de pensar a guerra para um pas em guerras muitas vezes inexplicveis. Bertolt Brecht: o transformador social Brecht foi poeta e dramaturgo, mas antes de ser diretor de teatro, pensador de teatro, foi estudante de medicina e ajudou a atender os soldados feridos da Primeira Guerra. Ele viveu um quadro social peculiar da histria do mundo e da, talvez, a fora de sua obra. Fora no sentido de vitalidade, intensidade e humanidade. O contexto artstico em que Brecht estava inserido, ainda jovem, era o do naturalismo, do cientificismo e do realismo social, por um lado (BORNHEIM, 1992, p. 17), e, de outro, o expressionismo, a questo do homem versus mquina, o niilismo principalmente. No aspecto poltico e econmico, a Alemanha estava sendo derrotada na Primeira Grande Guerra, e ento aconteceu a extino da monarquia e uma grande crise econmica no pas. Ele teve toda uma influncia do teatro propagandstico e poltico de Erwin Piscator, dos ideais marxistas, uma influncia direta, uma posio comunista em reao configurao do capitalismo financeiro e monopolista que aparecia superando o capitalismo industrial, e que se justificava em sua prpria experincia pessoal, que narrada em suas poesias ao longo de sua vida. Ento, ele prope essa temtica social, os conflitos humansticos. uma obra de um poder feroz, de crtica ao sistema e de proposta de um novo olhar para as relaes de poder. Seu mtodo dava uma grande ateno ao espectador, frisava um compromisso do teatro, do texto, do ator especialmente para com seu espectador. Ele abordava essa questo a partir do pensamento de que o pblico j no desenvolvia mais a capacidade intelectual. A imaginao do povo estaria paralisada para ele. Onde est a comdia de grande envergadura?. (BRECHT, 1991, p. 9) Ele prope uma busca dos territrios humansticos ainda inexplorados pelos artistas, e no ficar buscando sempre uma nova linguagem que acabe por ser esta o superficial, o intranscedental. (BRECHT, 1991, p. 9). O Teatro pico visava a esclarecer e demonstrar o jogo de relaes humanas, propunha uma ausncia do efeito da iluso, seria, de certa forma, a recusa a Aristteles e a Stanislavski. Ele sugeria que esse envolvimento psicolgico do espectador com a pea por meio da iluso leva a uma alienao da platia; complicada essa idia na prtica, pois o espectador busca esse envolvimento, busca essa identificao. Ao assistir uma pea de Brecht, ou ao ler um texto seu, tentamos pensar em que aspecto estamos agindo de acordo com o personagem, mesmo que o ator se sirva muito bem desses recursos. Um problema que existe ao supor que Brecht no tenha alcanado seu objetivo no ser possvel assistir a um de seus trabalhos originais. Em cada de suas peas existe um mote, ou um quadro que apresentado no incio. Por exemplo, em Um homem um homem: a transformao do estivador Galy Gay, nas barracas militares de Kilkoa, no ano de 1925; em Na selva da cidade: A luta de dos homens na megalpole de Chicago; em A vida de Eduardo II da Inglaterra: Aqui apresentado ao pblico o relato do governo conflituado de Eduardo II, Rei da Inglaterra, e sua morte deplorvel / Assim como a site e o fim de seu favorito Gaveston / Alm disso o destino confuso da Rainha Anna... (BRECHT, 1991, vol. 2), que seria uma espcie de enredo que perpassa a trama, ou melhor, um conflito social e poltico ligado a uma questo tica da sociedade e que simbolize a humanidade num todo e ao redor dessa histria central, diversas histria conflitantes e ticas. Em uma montagem contempornea que mistura a histria da Me Coragem com O Purgatrio de Dante, repetida diversas vezes esta frase invertendo a palavra corrupo para capitalismo. O capitalismo para o homem o que a misericrdia para Deus, dito. essa questo do capitalismo que Brecht vai levantar em sua obra dramtica. De acordo com Srgio de Carvalho, para Brecht o capitalismo

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acabou com o hbito da pechincha o que eliminou o humor e a graa que havia no comrcio (CARVALHO, 2006). Ele era claramente anticapitalista, influenciado pelo marxismo socialista: (...) De onde vem a moral, pergunto eu? A paz uma porcaria, s a guerra que estabelece a ordem (...) Como tudo o que bom, a guerra tambm difcil, no comeo. Mas depois que comea a florescer, ela resiste a tudo; e as pessoas comeam a tremer, s de pensar na paz, como os jogadores, que no querem parar, para no terem que fazer as contas do que perderam. (BRECHT, 1991,p. 175-176) A desconstruo de um personagem, a amoralidade, parte do princpio do distanciamento que est em seu mtodo. Ora, por uma lgica aristotlica, no se pensa em esquecer a paz para no pensar no que est perdido, uma lgica de raciocnio que estaria invertida, porm Brecht sobrepe essa idia pr-concebida do homem sobre si mesmo e raciocina em cima do pensamento do outro, que, naquele contexto, era a grande maioria. Ns, aqui do Brasil, talvez entendamos de forma muito diferente da que ele de fato escreveu, porque ele esteve l. O teatro pico, na prtica, tal qual Brecht concebeu, no parece muito possvel ou consistente, pois que o espectador, ao buscar o sentido da obra, acaba por se envolver emocionalmente no conflito. Alguns outros recursos constavam dessa cartilha do teatro pico: Gestus Social, teatro em funo de compreender o homem em sociedade, verfremdunseffekt que o efeito de distanciamento, a introduo da msica, cartazes e letreiros, e peas didticas. Teatro pico no Brasil O incio desse tema poltico e dialtico aparece com essa questo da explorao de classes no teatro brasileiro, de acordo com In Camargo Costa, em 1958, com Eles no usam black-tie, em que o proletariado assume o protagonista. Texto de Guarnieri, direo de Jos Renato e montagem do Arena. Sobre o Guarnieri e sua obra, In Camargo Costa prope: bastante provvel que ele nunca tivesse mesmo entrado em contacto com a obra brechtiana, pois, salvo duas montagens amadoras em So Paulo, no se podia dizer que at a encenao de Eles no usam black-tie Brecht fosse uma presena no Brasil (...) Guarnieri escreveu a pea provavelmente dispondo apenas de sua prpria experincia com a vida cultural brasileira, o que no pouca coisa. (COSTA, 1996, p. 23) Tambm em 1958, no ms de agosto, se deu a estria da primeira montagem profissional de um texto de Brecht que foi A alma boa de Setsuan, pelo teatro Maria Della Costa. Um momento marcante para a histria do teatro brasileiro que a chegada do conceito de teatro no dramtico, porm que, para a crtica de Dcio de Almeida Prado, funciona melhor na teoria que na prtica: de acordo com o repertrio dramtico e seus complexos critrios, o teatro pico um empobrecimento da linguagem teatral, um retrocesso esttico, decorrente de uma clara estratgia poltica j identificada com o comunismo. (COSTA, 1996, p. 42). Em 1960, Revoluo na Amrica do Sul, uma pea de Augusto Boal e direo de Jos Renato foi criticada por Joo das Neves, pois apresentava essas questes do teatro pico e engajado, porm estava sendo encenada para o pblico burgus, o que tornava a pea de certa forma inverossmil, Jos Renato concordou que a pea deveria ser apresentada para o povo. Para Sbato Magaldi, a influncia do estilo dessa pea parece ter vindo mais das comdias polticas de Aristfanes. In Camargo Costa, porm, sugere que Boal tenha buscado em Brecht a fonte para Revoluo na Amrica do Sul. Teve tambm a pea, bem aos moldes do teatro brechtiano, A mais-valia vai acabar, seu Edgar, com texto de Vianinha que se torna a pea de fundao do CPC da UNE. Ainda pela encenao do CPC, o Brasil viu as peas Brasil, verso brasileira, tratando da questo de alianas de classes e do capital nacional em 1962; Quatro quadras de terra, de 1963 e escrita para ser apresentada no Nordeste pela UNE-Volante; em 1964, o grupo estrearia Os Azeredo mais os Benevides, texto de Vianinha inspirado em Me coragem, e junto inauguraria sua sede no Rio de Janeiro quando aconteceu o golpe de 64 e o incndio do prdio da UNE. Segundo In Camargo Costa, Os Azeredo mais os Benevides um teatro pico j de um autor maduro no assunto. (COSTA, 1996, p. 93). Em resposta ao golpe militar, apareceram espetculos como o Show Opinio, do Grupo Opinio que foi sucedeu o CPC em 1964 e que transformou o teatro onde eles se apresentavam no Rio num quartelgeneral da resistncia cultural ao golpe (COSTA, 1996, p. 101). Contribuies semelhantes a que Brecht traz com suas peas musicais so as msicas cantadas nos espetculos do Opinio, parte de uma histria cultural geral do pas e conhecidas at hoje, cantadas pelos jovens (por exemplo, o Carcar, de Joo do Vale), msicas que apresentaram uma metfora poltica significante. Surge com o Opinio uma srie de movimentos artsticos polticos, de reao, a MPB, e peas polticas, o Arena conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, em 1965, Liberdade, Liberdade, de Millr Fernandes e Flvio Rangel, que uma compilao de frases de grandes personagens da histria de todos os tempos, de dspotas, das grandes questes da humanidade. Em 1967, em meio a uma grande crise no teatro, o Arena apresenta Arena conta

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Tiradentes. Tem nesse perodo o desenvolvimento do Sistema de curinga desenvolvido por Augusto Boal, com base nos mtodos de Brecht para o ator, para o distanciamento do ator. um mtodo til at os dias atuais, alis, conhecido em todo o teatro ocidental, utilizado por diversos artistas europeus. Em 1968, Z Celso estria, com o Oficina, O rei da vela, de Oswald de Andrade, que se torna um clssico da dramaturgia do palco nacional; e depois o Roda-Viva, de Chico Buarque, e que carregava j uma influncia do teatro da crueldade de Artaud. Z Celso ainda montou A selva nas cidades e Galileu Galilei. O que acontece com o teatro poltico brasileiro desse perodo que ele censurado e por alguns anos, durante a ditadura no Brasil, a teoria do teatro pico fica reclusa ao papel apenas. Engajamento e contemporaneidade No Brasil atual existem algumas questes sobre as quais se deve refletir, uma delas a atual conjuntura poltica e a poltica cultural, o trnsito entre uma coisa e outra. O teatro feito com intenes artsticas, no atual contexto, pode ser encarado como um ato poltico, pois ele j encara o confronto com a situao limite de um pas que no entende a cultura e a educao como meios para o desenvolvimento do indivduo, um pas que educa pelo mtodo televisivo, ainda e cada vez mais pelo imperialismo americano. Ento tem-se a questo do quadro poltico, da situao da arte e do teatro e do teatro com uma conscincia poltica: O fato que estamos frente a uma desagregao cultural de grandes propores. Alm de vivermos uma crise de paradigmas no campo do conhecimento (...) estamos imersos numa cultura da barbrie. (PIETRICOVSKY, 2004, p. 266). O artista encontra uma motivao na no motivao, e essa arte define um lugar novamente junto a outras formas e propostas do fazer teatral, alienadas e no alienadas. S no ano de 2006 assisti j a algumas montagens ao redor desse tema: a uma apresentao de A exceo e a regra apresentada na Praa de Servio da Universidade Federal de Minas Gerais e montada com alunos regulares do curso de Artes Cnicas daquela universidade; a uma verso que mistura Me coragem, de Brecht, e O purgatrio, de Dante, chamada Madre coraje y sus hijos em el purgatrio, uma co-produo dos grupos Karlik Dana Teatro da Espanha e Teatro del Silencio do Chile apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil, Braslia. Falado em vrias lnguas o espetculo, um show de rock e arte fsica apresentado em espao alternativo, faz uma associao direta do capitalismo com a corrupo e remete todos os momentos do espetculo tragdia da guerra; em vdeos, ao repertrio atual da Companhia do Lato no ano de 2005, no Galpo Cine Horto, em Belo Horizonte, que no estava encenando Brecht, mas toda uma construo de teatro pico elaborada pela Companhia que trabalha na cidade de So Paulo. A questo do teatro poltico no pas tornou-se uma questo um tanto mais individualista. No se pretende mais um estudo unificado, se bem que, em So Paulo, aparecem atualmente movimentos como o Arte contra a barbrie e, pelo Brasil, diversos movimentos de teatro de grupo, movimentos pr-culturais. essa fora de grupos que procuram lutar por suas estruturas intelectuais e ticas que mantm viva essa chama do teatro poltico, esse esquema de fazer o teatro ao qual Bertolt Brecht procurou dedicar toda sua vida. Paulo Jos, falando em entrevista sobre o espetculo Um homem um homem com o Grupo Galpo, defende que o que mais se pode tirar de Brecht para o Brasil hoje sua poesia. O que acontece com a poesia de Brecht que ela no uma poesia iludida num sentido de tecer reflexes sobre um imaginrio sentimental do poeta. Ela , muitas vezes, seca, crua e dura. Traz a marca da realidade do autor, da realidade poltica, terica, da marca literria e musical. E uma posio pacifista e antimilitarista. Paulo Jos, em entrevista exclusiva para minha pesquisa, afirmou que a m leitura que se faz de Brecht a de o teatro dele ser panfletrio, e o fato de estarmos vivendo um perodo posterior a tantas iluses e falcias faz o teatro brechtiano apresentar uma dramaturgia de qualidade, uma dramaturgia que faz o artista ter vontade de fazer teatro e estimula o fazer teatral: O teatro pico, esclareamos, no nem um teatro de tese nem um teatro edificante. Esse tipo de acusao, s vezes articulada, d mostras de completo desconhecimento do pensamento e da prtica de Brecht. (...) Visa apenas permitir ao espectador tomar conscincia de sua prpria condio histrica e dela tirar as consequncias que considera justas quanto a seu comportamento no seio de uma situao especfica sua, e somente sua. (ROUBINE, 2003, p. 154) o contrrio da posio de Galy Gay, personagem central de Um homem um homem, que vira mquina de combate humano. Galy Gay vira de um alienado a total servidor do Estado. Brecht deve pegar o espectador pela crueldade de seu tema. 136 A recepo pode mostrar novas possibilidades; ao se reapresentar
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Idem.

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um Brecht, podem-se descobrir novas relaes e funes para a obra. No se encontra, provavelmente, a soluo que Brecht procurava, mas encontram-se novas solues, novas ligaes e dilogos. O Brasil vive uma crise de 500 anos, muito em funo da alienao do povo. O Galpo, assim como outros tantos artistas esto nesse momento trabalhando Brecht, mostra com isso que Brecht est vivo e, portanto, qualquer concluso encerrada sobre ser ou no atual, ser ou no funcional, torna-se apenas mera especulao. Se vai ou no fazer uma diferena no sistema, talvez no faa, de fato, mas a possibilidade de tornar consciente o expectador de si e do contexto em que est inserido j uma diferena. E essa possibilidade existe porque o teatro repercute na memria. Ao final de uma apresentao de A exceo e a regra, dirigida por Rita Gusmo e interpretada por atores e alunos da UFMG, fui andando e seguindo um grupo de jovens adolescentes que estavam presentes na platia. Eu supunha que eles no tinham entendido, pois parecia que o teatro no havia funcionado bem, o pblico no ria, no participava e o espao onde era apresentada a pea no colaborava acusticamente para a apresentao. Ento, ao prestar ateno na conversa desses rapazes, percebi que eles tentavam entender o que tinha acontecido com o personagem do comerciante, de seu julgamento. Eles discutiam seriamente. E de repente um deles perguntou ao outro se ele se lembrava das msicas da pea. O outro respondeu que no. E logo esse primeiro comeou a cantar alguma das msicas do espetculo. Quer dizer, existe uma forma de Brecht funcionar, e essa forma no est escrita, ela acontece na prtica. algo que se d somente entre o espetculo e o espectador. E a tambm j no mais o Brecht, a inteno poltica, o contexto atual, o prprio teatro existir ainda que faz essa funo. Referncias bibliogrficas BORNHEIM, G. Brecht. A esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. ________. Escritos sobre teatro. Traduccin de Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin: 1983, v. 2. ________. Escritos sobre teatro. Traduccin de Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin: 1982, v. 3. ________. Poemas 1913 1956. Trad. de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Ed. 34, 2000. ________. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, 12 v. CARVALHO, S. Estripulias de joo-ningum. Caderno +MAIS! Folha de So Paulo. So Paulo, 28 de maio de 2006. COSTA, I. C. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. VILLAR, Fernando Pinheiro; CARVALHO, Eliezer Faleiros (orgs.). Histrias do teatro brasiliense. Braslia: UnB, 2004. ROUBINE, J-J. Introduo s grandestTeorias do teatro. Trad. de Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. SELDON, A.; PENNANCE, F. G. Dicionrio de economia. Trad. de Nelson de Vicenzi. Rio de Janeiro: Bloch Editores S. A., 1968, v. 1. WILLETT, J. O teatro de Brecht: visto de oito aspectos. Trad. de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar, 1967.

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Memorial de Aires e as dilaceraes da escrita do eu Diogo Pacheco Veloso (...) Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolova-os a saudade de si mesmos. Marcondes de Aires, em Memorial de Aires, de Machado de Assis No perodo da escrita do Memorial de Aires, Machado j se encontrava vivo, solitrio, doente e desiludido com a vida, envolto s lembranas dos 35 anos de unio com sua esposa Dona Carolina. Tal situao o leva a abordar temas como a solido, a velhice e a morte, autobiografando-se atravs da mscara ficcional do personagem Conselheiro Aires e do casal Aguiar, para relatar suas impresses e reflexes sobre o tdio e a ausncia de sentidos e horizontes da prpria vida. No entanto, mesmo sendo evidentes as identificaes entre autor e narrador e entre o casal Assis (real) e o casal Aguiar (ficcional) na obra Memorial de Aires, no pretendemos transform-la em meras notas autobiogrficas do autor Machado de Assis, pois, por mais similitudes que possam ser traadas entre a figura do autor e do narrador, eles no podem ser considerados o mesmo sujeito. Diante da ausncia de identidade entre autor-narrador-personagem em Memorial de Aires, sugerimos a anlise da obra como uma escritura memorialstica pseudo-autobiogrfica, estruturada a partir de um percurso biogrfico metalingstico, construdo pela presena de um narrador/personagem ficcional (Aires) que escreve seu dirio ntimo narrando e analisando a vida dos sujeitos que o circundam, na medida em que constri a sua autobiografia, tambm marcada por elementos biogrficos do pseudo-editor do seu dirio: o autor Machado de Assis. Tendo em vista o fato de o Memorial de Aires se constituir como uma pseudo-autobiografia ou autobiografia ficcional, temos ento uma escrita dupla em que fico e no-fico se interpenetram em um espao onde o romance e a autobiografia no possuem limites claros. Tal tipo de escritura memorialstica fundamentada no que podemos denominar, de acordo com Miranda (1992), de pacto fantasmtico, que faz com que o leitor seja convidado a ler romances, no apenas como fices que remetem a uma verdade de natureza humana, mas tambm como fantasmas reveladores de um indivduo o autor. (MIRANDA, 1992, p. 37) Por meio desse pacto, temos o desdobramento do autor Machado de Assis em figuras diversas, como se o fantasma do autor rondasse em meio aos personagens de sua obra Memorial de Aires. No ato da escrita de seu dirio ntimo, o Conselheiro Aires registra os acontecimentos conforme a sua tica e utiliza-se da observao dos personagens que o circundam para tecer sua autobiografia, ou seja, refletir sobre sua prpria existncia enquanto sujeito. Tal caracterstica justifica a alcunha de Memorial atribuda ao dirio de Aires, pois, diferentemente do que ocorre no gnero diarstico, nas memrias, a narrativa da vida do autor contaminada pela dos acontecimentos testemunhados que passam a ser privilegiados. (MIRANDA, 1992, p. 36) Dessa forma e, no obstante o fato de o Memorial ser construdo em forma de um dirio ntimo (ficcional), escrita tipicamente individualista, Aires ora ser protagonista do seu prprio relato, ora ser testemunha dos acontecimentos. No primeiro caso, volta o discurso para si. J no segundo, se prope a relatar a trajetria do casal Aguiar e de seus sobrinhos Tristo e Fidlia. De acordo com Saraiva (1990, p. 222), essa alternncia entre narrador protagonista/espectador se d de maneira que o olhar do narrador, deixando de incidir sobre si mesmo, dispersa-se naqueles que o circundam, sem que tal procedimento dissolva, aos olhos do leitor, a presena do eu-enunciador. Diante do exposto, percebe-se um hibridismo de gneros memorialsticos em Memorial de Aires, de modo que a autobiografia, o memorial e o dirio ocupam o mesmo espao na escritura do Conselheiro. Na verdade, os textos que se caracterizam como relatos de vida acompanham o movimento de construo do sujeito no tempo, da o problema de delimitao das escritas do eu. Tendo em vista esse entrecruzamento de gneros memorialsticos, bem como a forma como o Memorial de Aires escrito, ou seja, o dirio ntimo ficcional, Miranda (1992) afirma que no se deve diferenciar o dirio da autobiografia, em termos de menor ou maior grau de ficcionalidade, mas, principalmente, em relao perspectiva de retrospeco. No dirio, pequena a distncia temporal entre o vivido e o registro desse vivido pela escrita, possibilitando ao diarista datar com preciso os diversos momentos da sua vida, podendo voltar-se constantemente sobre si, enquanto escreve. (MIRANDA, 1992, p. 34) J na autobiografia, a grande distncia temporal entre os eventos e o registro dos mesmos submete a escrita ao carter de seleo arbitrrio da memria, ao mesmo tempo em que possibilita ao autobigrafo uma reflexo que reordena o passado e busca dar-lhe um sentido. (MIRANDA, 1992, p. 34) Embora tais diferenciaes nos levem a enquadrar o Memorial de Aires somente no gnero diarstico, de acordo com

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Saraiva (1990), a complexidade das relaes do narrador com a temporalidade, na escritura do dirio de Aires, conjuga-se em uma dimenso temporal mltipla que nos permite classific-lo tambm no gnero autobiogrfico. Isso ocorre porque no perodo de escrita do dirio, o Conselheiro Aires intercala a narrao dos eventos ocorridos no decorrer dos dias, reportando-se ao passado prximo e ao passado remoto, para relacion-los com o prprio presente de enunciador e lig-los a um futuro prximo. Da mesma forma, o narrador volta-se para o passado construdo pela narrao, reinterpreta os fatos, para enfim deduzir que a forma como os apreendeu pode estar viciada pela relatividade do prprio conhecimento. (SARAIVA, 1990, p. 237) Tendo em vista essa estrutura temporal, a qual o narrador recorre no ato da escrita do seu dirio, Palo (2003, p. 264) afirma que o diarista Aires se autobiografa e biografa, objetivamente, os estgios anteriores de vida, e v o self de sua juventude diferentemente daquele da ltima fase da sua vida. Diante disso, verifica-se que a utilizao desse recurso de desdobramento da temporalidade narrativa faz com que Aires tenha uma viso fragmentada de si mesmo, no conseguindo construir uma viso global da sua personalidade, pois, v-se desmembrado em diversos sujeitos, situados tanto no passado prximo e distante, quanto no presente da narrativa. Sob outro prisma, j nas pginas iniciais do Memorial podemos deduzir um sentimento de submisso humana ao tempo e um contraste entre juventude e velhice que ocasionam um conflito constante no Conselheiro Aires. Para tentar fugir dessa situao, Aires se apia nas lembranas do passado e nas reflexes sobre os acontecimentos recentes e tenta instaurar um ato de rebeldia - a escrita do dirio. Nesse processo, porm, Aires no alcana seus objetivos, ao contrrio, ele passa a experimentar o dilaceramento, a perda do eu, promulgada pelo passado j consumido e pela vida irrecupervel diante do inexistente futuro. (SARAIVA, 1990, p. 246) Outro aspecto importante apontado por Mlaque (2004) como diferenciao entre o memorialista, o autobigrafo e o diarista que esse geralmente caracterizado como um heri duvidoso, indivduo fracassado na conduo de sua vida e sem fora alguma diante do mundo, um sofredor nato que, diante da prpria impotncia, busca um refgio seguro na escrita do dirio e na reconstituio da memria. Ao contrrio, o gnero autobiogrfico e o memorialismo, freqentemente so marcados pela descrio de uma personagem herica e vencedora que passa por muitas dificuldades, mas, ao fim, alcana o sucesso. Pode-se perceber que Marcondes de Aires um homem aposentado de grande intelecto, refinado, profissionalmente bem sucedido e possuidor de um convvio social intenso. Porm, as supracitadas caractersticas tpicas de diaristas podem ser identificadas no Conselheiro, ao analisarmos a escrita do seu dirio, como ocorre no trecho referente ao dia 30 de setembro de 1888, em que ele se apresenta como um sujeito frustrado, impotente diante da sua velhice e da prpria existncia e abandonado pela ausncia de uma companheira e de filhos: Eu tenho a mulher embaixo do cho de Viena e nenhum dos meus filhos saiu do bero do nada. Estou s, totalmente s. Os rumores de fora, carros, bestas, gentes, campainhas e assobios, nada disto vive para mim. Quando muito o meu relgio de parede, batendo as horas, parece falar alguma cousa, - mas fala tardo, pouco e fnebre. Eu mesmo, relendo estas ltimas linhas, pareo-me um coveiro. (ASSIS, 2004, p. 91) Outro fato que simboliza toda a frustrao do Conselheiro Aires o seu retorno ao Brasil depois de uma grande temporada na Europa. O narrador v sua estada no seu pas de origem como um lugar onde passar sua improrrogvel e tediosa velhice e os ltimos e mais difceis anos de sua vida, como retratado no excerto relativo narrao do dirio, no dia 09 de janeiro de 1888 quando ele afirma: Aqui estou vivo, aqui morrerei. (ASSIS, 2004, p. 15) A escrita do dirio do Conselheiro Aires justifica-se, dessa forma, como o refgio para suas angstias, recordao de sensaes que sua condio o impossibilita de viver e fuga de sua condio solitria e ociosa de velho aposentado. Diante da condio de senilidade entediante na qual vivia o Conselheiro Aires, como se estivesse exilado em sua prpria terra, ele opta por transferir escrita a incumbncia de preencher a ociosidade e o vazio da existncia, quando nada lhe resta seno buscar a compreenso do passado ou compor o registro do presente, para reter a vida que se esvai na gratuidade dos dias. (SARAIVA, 1990, p. 219) Escrever o dirio tambm significa para o Conselheiro Aires, analisar a sua vida e discorrer sobre as suas impresses dos acontecimentos e, acima de tudo, suprir a necessidade que o seu ofcio lhe imps de dialogar, mesmo que o seu interlocutor seja ele mesmo, ou melhor, o amigo papel, como se verifica na escrita do dirio, no dia 12 de novembro de 1889: A aposentao me restituiu a mim mesmo; mas l vem dia em que, no saindo de casa e cansado de ler, sou obrigado a falar, e no podendo falar s, escrevo. (ASSIS, 2004, p. 109) Assim, na tentativa de preencher o seu vazio existencial que Aires, inconscientemente ou propositalmente, se v tentado pelo desafio que sua mana Rita prope para ele casar-se com Fidlia, a viva e sobrinha postia do casal Aguiar. A partir da, um interesse sbito pela figura de

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Fidlia despertado em Aires, que passa a se envolver com essas personagens, colocando nas pginas do dirio suas narraes e impresses acerca da trajetria e atitudes das mesmas. Essa aproximao do Conselheiro Aires com a personagem Fidlia instaura no narrador o ponto conflitante que vai caracterizar o desenvolvimento da narrativa. Encantado pela figura de Fidlia e, ao mesmo tempo, marcado pela passividade diante desse objeto de encantamento, conjuga-se na figura do Conselheiro Aires o desejo de amar/possuir Fidlia e de viver intensamente em contraponto com a conscincia de sua velhice e incapacidade de amar. Tal embate bem representado pelo intertexto com o verso de Shelley: I can give not what men call love (Eu no posso dar aquilo que os homens chamam amor), retomado vrias vezes durante a narrativa, onde, ao mesmo tempo, Aires nega e afirma sua incapacidade de amar, demonstrando um conflito interno que representa a sntese da personagem Aires e um dos motivos que o leva a escrever o Memorial, reunindo suas escritas de dirio naquele perodo de quase dois anos (janeiro de 1888 a agosto de 1889). Tal conflito perceptvel no trecho relativo escrita do dirio no dia 18 de julho de 1889, quando Aires confessa claramente seu desejo/fascnio por Fidlia, por meio da metfora do olhar: No acabarei esta pgina sem dizer que me passou agora pela frente a figura de Fidlia, tal como a deixei a bordo, mas sem lgrimas. Sentou-se no canap e ficamos a olhar um para o outro, ela desfeita em graa, eu desmentindo Shelley com todas as foras sexagenrias restantes. Ah! Basta! Cuidemos de ir logo aos velhos (ASSIS, 2004, p.150). O referido embate vai percorrer as pginas do dirio at o momento em que o Cons