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OBSOLESC NCIA E INOPERATIVIDADE: A ARTE COMO CONTRAFLUXO DA MEDIA O

When they become obsolete, forms of communication become an index of an understanding of the world lost to us. Stan Douglas 1 Tal como vem sendo considerada no campo da arte, a obsolescncia em geral associada a uma arqueologia do que se encontra j fora-de-moda, a uma tentativa de olhar para os media atravs da sua histria, em busca de uma operatividade que possa escapar mediao intensiva de uma actualidade desses mesmos media. Ao que parece, esse entendimento arqueolgico que podemos encontrar, por exemplo, na persistncia da singular presena fsica dos aparatos de projeco ligados a uma recuperao da pelcula cinematogrfica, na recorrente utilizao do diapositivo e dos velhos processos da fotografia analgica ou, de um modo mais geral, na sobrevivncia e reactivao esttica de outros dispositivos tcnicos que se viram em algum momento ultrapassados nos favores de uma mediao massificada. Nesse mbito normativo de uma obsolescncia que vem sendo aceite e incorporada pelo sistema das artes, repare-se, entre outras, nas obras de James Coleman, Stan Douglas, William Kentridge, Allan Sekula, Tacita Dean, Christian Marclay, ou, mais perto de ns, da dupla Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva 2, para se perceber como essa arqueologia do obsoleto se tornou, para muitos artistas, um verdadeiro mtodo, no se detendo apenas no suporte tecnolgico das obras mas estendendo-se tambm ao seu olhar sobre o mundo, muitas vezes atravs da recuperao de sonhos, utopias, personagens ou lugares falhados ou esquecidos pela histria. No sendo fcil delimitar as motivaes que conduzem a esta aproximao ao obsoleto, podemos contudo imaginar que dependem, em grande parte, de um questionamento da funo dos media e da sua operatividade. Com efeito, as recentes e repetidas mudanas dos modelos tecnolgicos que regem a mediao, em ciclos cada vez mais apertados, permitem a coexistncia e o confronto entre diferentes eras mediais. A chegada de novos media no varre de vez com aqueles que os precederam, apenas leva a uma distinta arrumao dos seus usos e da sua operatividade em diferentes contextos, como se percebe por essa recuperao de

velhos media, outrora novos, a que vamos assistindo no territrio das artes plsticas.

O batimento sincopado de som e luz to caracterstico das mquinas de projectar pelcula de 8, 16 ou 35 mm e o som, tambm ritmado, dos j descontinuados Kodak Ekatapro ou Ekatalite, ou dos ainda mais antigos Kodak Carousel 3, so hoje uma constante nos museus, galerias e grandes bienais. Num primeiro momento, o regresso da pelcula e do diapositivo, entre outros media de antanho (ou nem tanto), criou um efeito surpreendente, obrigando as instituies a recuperarem desesperadamente os equipamentos que se encontravam abandonados a um canto. Ao mesmo tempo, vrias obras de artistas das dcadas de 1960 e 70, umas mais esquecidas do que outras, voltaram a ver a luz, literalmente. Entretanto, esse efeito foi-se desvanecendo e quase se pode

dizer que o carcter reactivo dessa recuperao se perdeu. No s h uma noo de estilo associada utilizao desses meios por certos artistas contemporneos como todo o aparato cnico se transformou em algo de tranquilizador, familiar e nostlgico 4, por vezes mesmo num fenmeno de moda, comprovando como os curtos ciclos da reapropriao dos dispositivos pelo improfanvel 5 no do quaisquer trguas. Os artistas tiram partido da obsolescncia dos media com diferentes objectivos. Muitas vezes, trata-se apenas de recuperar o controlo dos processos, num ambiente tecnolgico como o actual, excessivamente marcado pelas regras ditadas pela indstria. Noutras alturas, essa opo resulta da necessidade de ultrapassar uma pirotecnia e uma histrinica prprias daquilo que novo, porque em parte s aquilo que se torna obsoleto, no sentido de que j no responde a uma exigncia de actualidade, se pode tornar operativo. Todavia, aceitar e incorporar a obsolescncia traz consigo outros problemas. Trabalhar com uma tecnologia obsoleta significa amide que o grau de especializao e dependncia aumentam proporcionalmente ao seu envelhecimento. Esse efeito ainda mais relevante sob a influncia das tecnologias digitais, nas quais hardware e software se sujeitam a intensos ritmos de crescimento e actualizao, ao ponto de a sua operacionalidade se poder tornar impossvel, por incompatibilidade entre diferentes geraes de dispositivos ou, mais radicalmente, devido quilo que talvez a sua derradeira obsolescncia: a morte dos media. Por tudo o que o que acabmos de expor, este o momento certo para lembrar como, margem do discurso mais oficial sobre a descoberta da obsolescncia que vem sendo ensaiada por algumas das prticas artsticas contemporneas, tm surgido outras hipteses de trabalho que nos permitem ganhar distncia crtica, situando o problema em toda a sua complexidade. Na verdade, parece-nos pouco reduzir a questo da obsolescncia s oposies entre velho e novo, entre resistncia e dissoluo, entre autonomia e sujeio, entre liberdade e rendio; em especial porque, desse modo, a obsolescncia vai sendo colocada na perspectiva exclusiva de uma histria diferencial da medialidade na arte 6. No ser, pelo menos em parte, a ausncia de uma reflexo sobre a acelerao na recomposio, substituio e decadncia dos media a precipitar a difcil relao da prtica artstica com a medialidade que lhe intrnseca? Na realidade, outras histrias h inevitavelmente entrelaadas com as narrativas da arte, mas nem sempre objecto da

ateno necessria, da histria dos media histria da tcnica, da cultura dos media arte dos media que revelam um distinto entendimento da obsolescncia, j no na perspectiva exclusiva dos media da arte mas no mbito mais alargado da mediao. Da noo de media variveis 7 aos media imaginrios de Eric Kluitenberg 8, dos dead media de Bruce Sterling 9 remediao de Bolter e Grusin 10, da especfica arqueologia dos media proposta por Erkki Huhtamo 11 variantologia de Siegfried Zielinski 12, entre outros, h toda uma srie de questionamentos recentes da inevitvel obsolescncia dos media que olham sem receio para o confronto entre o velho e o novo, encontrando tantas vezes o novo no velho para melhor compreender o velho no novo. O que nos ensina a arqueologia dos media, em todas as suas implicaes. que estes devem ser pensados tendo em conta o seu carcter cclico e recorrente, por oposio ao desenvolvimento linear e cronolgico subjacente ao seu ideal histrico. Os ensinamentos de uma arqueologia dos media so pois fundamentais para uma crtica a todos os modelos que se sustentam numa clara diviso entre um antes e um depois, um novo e um velho. No entanto, a prpria arqueologia dos media, tal como encarada por alguns dos autores referidos, no deixa de continuar demasiado refm da pretensa especificidade dos problemas daquilo que se designa, no geral, como tecnocultura ou, de um modo mais especfico, como arte dos media, categoria que deve justamente ser questionada. Se a um modelo exclusivista e mais oficial, que defende a importncia esttica de uma certa actualidade da obsolescncia, preso ainda da retrica modernista do medium, acrescentarmos essas outras propostas que no recusam pensar o espectro alargado dos media, por mais ameaadores que estas possam ser, talvez se obtenha ento um quadro mais completo para a compreenso do papel e da importncia para a arte da obsolescncia dosmedia. Os discursos antagnicos de defesa de uma ps-medialidade de um lado a retrica exclusivista da arte e dos seus media diferenciais e, do outro, a retrica abrangente dos novos media, da tecnologia e da comunicao , ao encontrarem-se finalmente num mesmo plano, completam-se como realizao do plural singular da arte 13 sem o qual o complexo espectro da prtica artstica contempornea no poder ser compreendido. A experimentao da arte no se faz sem os seus media, mas parece difcil escolher o seu passado unicamente como refgio ou reserva crtica dos receios face ao que h-de vir, at porque no h refgios seguros ou permanentes e, como nos diz Agamben, a esfera do improfanvel vir mais

tarde ou mais cedo a esvaziar os gestos da arte 14. Somente a sua reinveno permanente, como um mutante, lhe permitir escapar ao abrao fatal que esse esvaziamento representa. Apenas mergulhando de olhos fechados nos media, procurando compreend-los como eles so, conseguiremos profanar esse improfanvel, uma e outra vez. Semelhante empreendimento s ser possvel se deixarmos de encarar aquilo a que convencionmos chamar, de um lado, arte contempornea e, do outro, arte dos media (media art) como duas histrias que concorrem entre si, passando a considerar, em alternativa, que essas histrias so agora, para o bem e para o mal, uma mesma histria, uma mesma realidade 15. No se julgue, no entanto, que este um problema novo. Encontra-se, certo, amplificado pela recente acelerao tecnolgica mas os seus sinais detectavam-se j no surrealismo, por exemplo, com a sua aproximao ao arcaico, ao estranho e ao maravilhoso que a se associavam a um passado tecnolgico, s coisas obsoletas. Tratar-se-ia de uma forma de nos ligar, atravs do irracional, com o outro lado do progresso, com os seus destroos, os seus detritos, com o seu refugo, transformando a ideia do progresso como obsolescncia numa arma poderosa contra a uniformidade tecnolgica de um mundo do qual o tempo parece ter sido eliminado 16. Capazes de ver o modo como a obsolescncia contribuiu, no surrealismo e vrias vezes depois dele, para uma recuperao do passado, em parte como forma de confrontar o presente e a fetichizao da mercadoria, podemos talvez concluir que cada convulso tcnica traz para a arte novos e diferentes entendimentos da actualidade do obsoleto, assim renovando e desfazendo, vez, as esperanas na fora que se liberta daquilo que se gastou com tempo e/ou com o uso. Em suma, para muitos artistas a obsolescncia dos media hoje uma vantagem funcional. At certo ponto, podemos dizer de um medium que quanto mais obsoleto mais operativo, no sentido experimental da prtica artstica, que frequentemente precisa de se desfascinar primeiro para poder depois tirar pleno partido da tcnica; ou, seguindo a conhecida frmula de Hollis Frampton, dizer tambm que nenhuma actividade se pode tornar uma arte at que a sua poca prpria tenha terminado, fazendo-a cair em total obsolescncia 17. A obsolescncia ser assim um modo de afirmar que a experimentao s possvel fora de qualquer fascnio pela novidade. Mas esta tendncia , como sabemos, traioeira. A obsolescncia como mtodo s parcialmente pode ser vista como forma de resistncia. Em movimentos cclicos, at o obsoleto reabsorvido como novidade. Deveremos por isso acrescentar que a experimentao de que

falvamos se deve libertar no s do fascnio pelo novo como da nostalgia pelo seu passado, que uma outra forma de impor a ditadura do novo. Esta , ainda assim, apenas uma das faces da obsolescncia.

Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva Breve Histria da Lentido e da Vertigem Vista da exposio na Galeria Graa Brando, Lisboa, Janeiro-Maro de 2011. Cortesia Galeria Graa Brando

Propomo-nos utilizar aqui de forma ambgua as ideias de inoperatividade 18 e obsolescncia dos media. De facto, sejam os media profanados pelo tempo ou pelo uso, em qualquer dos casos o resultado sempre uma inoperatividade que os transforma em coisa obsoleta, no sentido preciso da coisa que caiu em desuso, que se tornou arcaica ou ultrapassada e que, por isso, se v depreciada na particular e exigente economia dos media. Paradoxalmente, as qualidades que lhes permitem transformar-se noutra coisa advm dessa inadaptao a um tempo que o da actualidade. H, pois, uma dimenso autopoitica nesse movimento de retroverso mediante o qual os media so maquinalmente dirigidos por um desejo de abolio. Trata-se de uma alteridade pela qual osmedia se sentem atrados, sendo a emergncia da sua inoperatividade conduzida muitas vezes pela avaria, a catstrofe ou a morte. este o ser-outro da sombra dos media. A sombra do erro, do acidente e da falha, numa formulao que inverte a negatividade que frequentemente se atribui tecnologia. A

ruptura que aqui propomos no apenas formal mas ontolgica, implicando uma abertura complementaridade, surpresa e desregulao 19. A cada novo movimento de incorporao, o uso da tecnologia do qual, historicamente, a arte tambm participa representa quase sempre um papel tranquilizador, domesticador e disciplinador. De modo semelhante, uma tecnologia tornada obsoleta pode revelar-se apaziguadora face estranheza deslocada e inquietante de novos mediae de novos regimes de mediao. Mas h tambm um carcter enganador nos aspectos tranquilizadores de uma obsolescncia dos media. Se, por um lado, esses media se revelam familiares, transmitindo por isso uma certa segurana, por outro, talvez causem um efeito de estranhamento, semelhante ao unheimlich, o sentimento de algo ameaadoramente estranho de que nos falava Freud em 1919 20. Esta hiptese permite-nos somar um outro nvel de leitura ideia de uma inoperatividade (com o seu fascnio desfascinado) que se liberta da disfuncionalizao e obsolescncia dos media. Alis, poderemos mesmo questionar at que ponto no ser na familiaridade que caracteriza a inoperatividade dos media, na sua obsolescncia, que se esconde uma espcie de inconsciente tecnolgico mais profundo uma espcie de topologia acidental, disfuncional e, por conseguinte, estranha e inquietante que acaba por se constituir como contrafluxo superficialidade que assombra os media e a mediao. Este artigo uma verso adaptada de parte do 4. captulo da tese A Imaginao Cega: Mecanismos de Indeterminao na Arte Contempornea, Porto, Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, 2009.
1. Em conversa com Diana Thater, 1997 (in AAVV, Press Play: Contemporary Artists in Conversation, Londres e Nova Iorque, Phaidon Press, 2005, pp. 135-149; p. 137 para esta citao). 2. Por facilidade de argumentao e porque o alcance deste texto outro, limitamo-nos a indicar aqui nomes que vm sendo associados, quase canonicamente, a esta descoberta/recuperao do obsoleto pelas artes plsticas. 3. Projectores de diapositivos com um tambor circular horizontal, muito utilizados em projeces sincronizadas e/ou em loop. Apesar da sua popularidade em alguns meios restritos, ou justamente por causa dela, a Kodak descontinuou em definitivo este produto, nas suas diferentes verses, em 2004, o que torna a sua

manuteno cada vez mais difcil. 4. Com a curiosidade de se tratar de uma nostalgia indirectamente induzida, sobretudo para uma gerao mais recente de artistas para a qual alguns desses dispositivos aparecem como a recuperao nostlgica de um mundo tecnolgico e medial que no poderia nunca ter sido o seu. 5. Sobre a profanao dos dispositivos como forma libertao e a necessidade de profanar continuamente essa esfera do improfanvel em que muitos dispositivos hegemnicos da actualidade se especializaram, capturando a todo o momento a prpria profanao como coisa sua, ver Giorgio Agamben, Profanazioni, 2005 (Profanaes, Lisboa, Edies Cotovia, 2006; sobretudo o ultimo captulo, Elogio da Profanao, pp. 103-133). 6. Para uma imagem possvel de um entendimento diferencial da ps-medialidade prpria da arte, veja-se Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (Londres, Thames & Hudson, 1999). 7. Consultar o stio http://variablemedia.net/, onde se pode ler, em jeito de apresentao do projecto e da noo devariable media: For artists working in ephemeral formats who want posterity to experience their work more directly than through second-hand documentation or anecdote, the variable media paradigm encourages artists to define their work so that the work can be translated once its current medium is obsolete. This requires artists to envision acceptable forms their work might take in new mediums, and to pass on guidelines for recasting work in a new form once the original has expired. Em directa ligao com este projecto, ver tambm a publicao Permanence Through Change: The Variable Media Approach/LApproche des mdias variables: La permanence par le changement(Depocas et al., Nova Iorque e Montral, Solomon R. Guggenheim Museum/Daniel Langlois Foundation, 2003, inhttp://www.variablemedia.net/pdf/Permanence.pdf). 8. Eric Kluitenberg (org.), Book of Imaginary Media: Excavating the Dream of the Ultimate Communication Medium(Roterdo, NAi Publishers/De Balie, 2006). 9. Consultar o stio http://www.deadmedia.org/ ou o artigo Media Paleontology, do mesmo Bruce Sterling (in Kluitenberg, op. cit., pp. 57-73). 10. 11. Jay Bolter e Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge (Mass.) e Londres, The MIT Press, 1999). Ver, como introduo, Eric Huhtamo, From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Towards an Archeology of the Media, 1994 (Leonardo, 30: 3, 1997, pp. 221224), Resurrecting the Technological Past: An Introduction to the Archeology of Media Art (1995), este ltimo com traduo para portugus, na Revista de Comunicao e Linguagens, n. 28 (Outubro de 2000, pp. 311-318). Ver Variantology 1: On Deep Time Relations of Arts, Sciences and Technologies (Zielinski e Wagnermaier (orgs.), Colnia, Walther Knig, 2005) ou as suas sequelas Variantology 2 (2007) e Variantology 3 (2008); ver tambmArchologie der Medien: Zur Tiefenzeit des Technischen Hrens und

12.

Sebens (Zielinski, 2002), traduo inglesa Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means (Cambridge (Mass.)/Londres, The MIT Press, 2006). 13. 14. 15. Cf. Jean Luc Nancy, Les Muses, Paris, Gallimard, 1994. Agamben, op. cit. Ver o painel de discusso Media Art Undone, includo no programa do festival Transmediale 07 (Berlim, Fevereiro de 2007); transcrio disponvel em http://www.mikro.in-berlin.de/wiki/tiki-index.php?page_ref_id=1. Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, p. 34 (Cambridge (Mass.) e Londres, The MIT Press, 1993). What I am suggesting, to put it quite simply, is that no activity can become an art until its proper epoch has ended and it has dwindled, as an aid for survival, into total obsolescence. (Holis Frampton, 1971; For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses, in Circles of Confusion: Film, Photography, Video. Texts 1968-1980, Nova Iorque, Visual Studies Workshop, 1983, pp. 107116, p.112 para esta citao). Ver tambm The Invention Without a Future (conferncia de 1979, publicada em October, n. 109, Vero de 2004, pp. 64-75). Nestes textos Frampton discute aquilo que, na perspectiva da sua anunciada obsolescncia, se pode considerar o futuro passadodo cinema. No texto de 1971 o cinema aparece como o ltimo sobrevivente da Era da Mquina Cinema is the Last Machine (p. 113) , sugerindo Frampton que o momento em que o cinema conheceu a sua obsolescncia foi tambm aquele em que tombou para o lado da arte. Repare-se pois como a discusso de Frampton importante para contextualizar as nossas hipteses sobre a obsolescncia e a operatividade dos media. Por outro lado, o modo como hoje as tecnologias digitais tomaram conta do cinema poderia trazer-nos ainda outros desenvolvimentos para a anlise destas questes. Inoperosit no original italiano de Agamben, termo utilizado recorrentemente por este como imagem do que resulta da profanao e desactivao dos dispositivos no seu sentido mais lato; pelo nosso lado preferimos traduzi-lo comoinoperatividade em alternativa a inoperncia ou inoperacionalidade (ver Agamben op. cit.; bem como Che cos un dispositivo?, Roma, Nottetempo, 2006). Elaboramos aqui distncia a partir do conceito de hetergenese maqunica de Flix Guattari (ver Chaosmose,Paris, ditions Galile, 1992, em especial pp. 5384). 20. Sigmund Freud (1919), O Sentimento de algo Ameaadoramente Estranho (Das Unheimlich) (in Textos Essenciais sobre Literatura, Arte e Psicanlise, Mem Martins, Publicaes Europa-Amrica, 1994, pp. 209-242).

16. 17.

18.

19.

Miguel Leal, 2011; in: http://www.i2ads.org/nai/article/obsolescencia-e- inoperatividade-a-arte-como-contrafluxo-da-mediacao-2/