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MELLIANDRO MENDES GALINARI

A ERA VARGAS NO PENTAGRAMA: DIMENSES POLTICO-DISCURSIVAS DO CANTO ORFENICO DE VILLA-LOBOS

UFMG
BELO HORIZONTE 2007

MELLIANDRO MENDES GALINARI

A ERA VARGAS NO PENTAGRAMA: DIMENSES POLTICO-DISCURSIVAS DO CANTO ORFENICO DE VILLA-LOBOS

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingsticos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Lingstica.

rea de concentrao: Lingstica. Linha de pesquisa: Anlise do Discurso. Orientador: Prof. Dr. Renato de Mello.

BELO HORIZONTE FACULDADE DE LETRAS DA UFMG 2007

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

Tese defendida por MELLIANDRO MENDES GALINARI em 30/08/2007 e aprovada pela Banca Examinadora constituda pelos Profs. Drs. relacionados a seguir:

_____________________________________________________ Renato de Mello UFMG Orientador

____________________________________________________ William Augusto Menezes UFOP

____________________________________________________ Maria Celina Soares DArajo FGV

____________________________________________________ Antnio Luiz Assuno UFSJ

____________________________________________________ Oiliam Jos Lanna UFMG

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A tutti quelli che stanno scappando.


(del film Mediterraneo, di Gabriele Salvatores)

Alla memoria di Carlo Gallinaro, viaggiatore. memria de Lus Carlos Prestes.

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AGRADECIMENTOS Tarefa necessria para este trabalho, e que no se trata de cumprir protocolos, agradecer infinitamente a pacincia, o incentivo e a contribuio de muitos que, s vezes mesmo sem saber, co-construiram comigo o texto que se segue. A marcha foi rdua e atravessa por dificuldades de vrias ordens: decepes, desiluses, falta de dinheiro, e mesmo revoltas e insultos, os mais endiabrados, direcionados a deus (pena que ele no existe... ou sorte pra ele...), obstculos mais ou menos vencidos por conversas de apoio, ouvidos pacientes, trocas de opinio sobre a vida, as viagens que nunca aconteceram (j que tenho sido um andarilho sem estrada), a prpria pesquisa etc. Louvo ento (e que me perdoem muitos pelo esquecimento), os bons samaritanos que se seguem. Um grande obrigado aos amigos de curso, como os companheiros e companheiras Ana Gini Madeira (e seu marido Srgio), Teresa Cristina Homem de Melo, Cssio Soares Miranda, Cludio Umberto Lessa, Juan Pablo Cabrera e muitos outros que, infelizmente, no listarei por mera falta de espao. Sado tambm o Flvio Barbeitas, que tentou me ensinar violo nos idos tempos da Escola de Msica, e que agora contenta-se em discutir comigo questes de Semiologia Musical! Agradeo com devoo ao meu orientador Renato de Mello que, meio como psiclogo, meio como professor, esteve carinhosamente todo o tempo presente em minha vida acadmica, e sempre disponvel, ao mesmo tempo em que soube dar a mim a liberdade intelectual necessria a um pesquisador. Acredito que, com a nossa parceria, uma grande amizade nasceu, e digo que estarei sempre disposto para aquele cafezinho da Judite! Valeu pela dedicao e tambm por possibilitar a concluso de uma etapa importante da minha vida! Agradeo professora Ida Lucia Machado, que me apresentou a Anlise do Discurso, me ajudando, assim, a achar o meu lugar na Universidade. Teria sido um milagre, quando, sem conhecer ningum da AD, e tendo ido faculdade procurar saber sobre o assunto, achar pela frente a agora amiga Ida, que me acolheu da melhor maneira possvel. Agradeo veementemente ao professor William Augusto Menezes, que, alm do companheirismo, simplicidade e inteligncia combinados, rarssimos entre intelectuais, muito me ensinou sobre Retrica e Argumentao, contribuindo enormemente para o

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quadro terico desta tese. Agradeo ao professor Paulo Henrique Aguiar Mendes (no meu parente, infelizmente!), que deu, juntamente com o professor William, dicas preciosas durante o exame de qualificao. Agradeo s boas aulas do professor Antnio Augusto Moreira de Faria, das professoras Maria Sueli de Oliveira Pires e Janice Helena Chaves Marinho, da professora Jnia Diniz Focas, da professora Patrizia Collina Bastianetto, onde aprendi o italiano e os caminhos para se chegar bota (!), da professora Maria Lcia Jacob, quando tive as primeiras lies de francs. Agradeo ao Poslin, nas figuras da Geralda Martins Moreira e da Maria Aparecida Jorge Machado, que sempre me atenderam e me ajudaram com respeito e simpatia. Agradeo ao meu pai Melquizedeque Galinari, que principalmente confiou em mim durante vrios anos, permitindo com sacrifcio a minha sada do interior com 17 anos, 14 anos atrs, e garantindo o meu sustento por um bom perodo na selva de pedras. Mesmo nos tempos das querelas polticas, das brigas e enfrentamentos, da cara amarrada, da fofoca da famlia, no deixou de ser pai... e de trazer aquela cachaa... Esse sabe! Agradeo tambm minha me Luzia Maria Mendes, que tem me recebido muito bem nas rarssimas vezes que vou l, no torro natal! Convm falar agora dos amigos de Nova Era: Elvcio Eustquio da Silva, a quem admiro e com quem aprendi muito nessa vida, aquelas lies de resistncia e de rara inteligncia, homem de sonhos, lutas e utopias, que teve uma importncia muito grande para mim, trazendo-me para o lado encapetado da fora! (a culpa dele!); a Eugnio Pereira que, alm da cerveja vendida a mim no seu/meu boteco, sempre foi ombro amigo e fonte de saber (e irnico e sarcstico contra a hipocrisia do vilarejo!); a Jlio Carvalho, pela companhia e papo sempre agradveis; ao Fernando, imbatvel nas madrugadas! [ainda te derrubo!]. Agradeo agora ao Julinho (Caetano/Zumbi Guerreiro), o qual ainda no sei onde situar (e onde est...), se em Nova Era ou outro lugar qualquer, senhor das transversalidades, criatura do entrelugar! Foi ele quem me rememorou outro dia a nossa infncia autoritria, no grupo, em nossa cidade, antiga So Jos da Lagoa, depois Presidente Vargas (1938) e, finalmente, Nova Era (1942), l pela dcada de 1980... A professora (ou algo no parecido) dizia, no ptio, aps o sinal: todos em fila, em ordem de tamanho, um brao de distncia, em silncio, cospe o chicletes... Depois erguia o seu longo brao como um mastro

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cvico, imponente, forte, e, de sua mo de chumbo, cerrada feito cadeado, alavam, um a um, os dedos rgidos: 1..., 2..., 3..., 4.... e... 5. Ai de quem no estivesse em ordem quando a enorme mo, como a prpria bandeira, entreabria-se... Ser que por isso que fiz este trabalho? [a propsito, e pedindo aos leitores que mantenham sigilo, o escrevente que vos fala era (foi) tocador de tarol nos memorveis desfiles de 7 de setembro, promovidos civicamente pela escola] Agradeo ao Diogo Camisassa [Diogro], pela ajuda ao piano e na cerveja, que perdeu para mim um campeonato de pinga e, adianto, os que viro pela frente! Obrigado pela companhia em vrios momentos de angstia e de esbravejamentos pelos caminhos bifurcados da noite, da briga com o barbicha, da bebida choca no Banzai etc., etc. e etc.! [estamos num espao acadmico!] propsito, louvo tambm a figura do Mathias Koole, fatias, mafias, maria, Maria de Ftima! Que, mesmo nas terras geladas da Blgica, naquela cidade de nome estranhssimo, conseguiu estar presente com a sua, digamos, singularssima risada... Agradeo tambm Imara Mineiro, pela amizade e discusses sobre a Era Vargas, embora tenha caoado da minha cidade (aquela cidadezinha...) e imitar-me balbuciante e desprovido de conscincia. Grande Miguel vila, no poderia esquecer-me de you, valeu tambm pela fora e companhia, cara! Voc no gosta mesmo de pequeno burgus! De bicho autoritrio! Qual ! Saudaes tambm ao Senhor Pimento (vulgo Daniel Bredel), logo logo farei um trabalho sobre o seu discurso... Dou vivas e gracias igualmente ao grande Henrique Milen, mestre nas artes do computador e que me ajudou diversas vezes a converter este enorme arquivo para PDF, sem o qual seria impossvel a impresso... Obrigado, meu caro! E, finalmente, agradeo a voc, Carolzinha, presente dessa vida! Voc o mximo! Voc foi minha luz guiadora, voc me deu foras e confiana, este trabalho deve muito a voc, agradec-la antes uma questo de justia que de namorado. S voc sabe o que eu passei, s eu sei o quanto recebi de carinho, de ternura, de pacincia... Sou eternamente grato a voc pela sua presena na minha vida, no meu dia-a-dia, pela sua preocupao, pela sua boa vontade, pela sua beleza e alegria, contrastando com as minhas diatribes tempestuosas, as quais no impediram, por outro lado, a existncia da grande admirao e maravilhamento que tenho por voc. Adoro-te e venero-te! Carinhosamente!

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SUMRIO
INTRODUO................................................................................................................................. 15

PARTE I DISCURSO E ARGUMENTAO: CONSIDERAES TERICAS


1. DISCURSO: NOES GERAIS.................................................................................................. 30 1.1. CHARAUDEAU E O PROCESSO DE ENCENAO DO ATO DE LINGUAGEM............ 31 1.1.1. O QUADRO ENUNCIATIVO................................................................................................ 35 1.1.2. O CONTRATO DE COMUNICAO.................................................................................. 37 1.1.3. AS ESTRATGIAS DISCURSIVAS .....................................................................................38 1.2. DISCURSO, INTERDISCURSO E ARQUIVO........................................................................ 43 1.2.1. INTERDISCURSO.................................................................................................................. 44 1.2.2. ARQUIVO............................................................................................................................... 46 2. ARGUMENTAO: UMA ABORDAGEM DISCURSIVA...................................................... 50 2.1. A ARGUMENTAO: SEM NORMAS E FRONTEIRAS.............................................. 51 2.2. A ANLISE ARGUMENTATIVA DO DISCURSO................................................................ 56 2.3. DAS PROVAS RETRICAS.................................................................................................... 63 2.3.1. LOGOS.....................................................................................................................................65 2.3.2. ETHOS..................................................................................................................................... 71 2.3.3. PATHOS...................................................................................................................................81 2.4. O PROBLEMA DOS GNEROS NA ARGUMENTAO..................................................... 98 2.4.1. OS GNEROS NAS RETRICAS.......................................................................................... 98 2.4.2. OS GNEROS NA ANLISE DO DISCURSO....................................................................103

PARTE II A ERA VARGAS E A PRESENA DE VILLA-LOBOS


3. A ERA VARGAS.......................................................................................................................... 110 3.1. O GOVERNO PROVISRIO.................................................................................................... 111 3.2. O PERODO CONSTITUCIONAL........................................................................................... 127 3.3. O ESTADO NOVO.................................................................................................................... 131 3.4. O PAPEL DA EDUCAO...................................................................................................... 139 4. VILLA-LOBOS E O ENSINO DO CANTO ORFENICO.........................................................145 4.1. DO DEBATE CULTURAL-MUSICAL.................................................................................... 145 4.2. DESCONFORTO EM TERRAS TROPICAIS VERSUS EMPREGO NO ESTADO FORTE............................................................................................ 152 4.3. DAS EXCURSES ARTSTICAS VILLA-LOBOS...................................................................... 155 4.4. O ENSINO DO CANTO ORFENICO.................................................................................... 158

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4.5. AS CONCENTRAES ORFENICAS..................................................................................168 4.6. SOBRE A FINALIDADE DO ENSINO DO CANTO ORFENICO.......................................173

PARTE III O CANTO ORFENICO: DIMESES VERBAIS


5. DAS VARIVEIS SITUACIONAIS ESCOLHA DO GNERO.............................................178 5.1. AS CONDIES DE PRODUO DO CANTO ORFENICO E O CONTRATO CVICO-EDUCATIVO MUSICAL............................................................. 178 5.2. O ESTADO-COMUNICANTE (Euc) E SEU ETHOS PRVIO................................................188 5.3. RUMO SOCIEDADE EMPRICA (Tui) ...............................................................................193 5.4. O ENQUADRAMENTO GENRICO DO CANTO ORFENICO......................................... 195 6. O ENUNCIADOR ORFENICO: AUTORIDADE E VEICULAO DO INTERDISCURSO OFICIAL............................................................................................... 205 6.1. DAS REFERNCIAS/REVERNCIAS AO ESTADO.................................................. 207 6.2. A POLTICA ECONMICA OU O POSTULADO DO PROGRESSO............................... 210 6.3. A POLTICA SOCIAL: TRABALHO, DISCIPLINA E ORDEM............................................ 214 6.4. REPRESSO SIMBLICA, AUTONOMIA E HIERARQUIA............................................... 220 6.5. ETHOS COLETIVO E/OU POPULAR..................................................................................... 228 6.6. O RESGATE E A VALORIZAO DO FOLCLORE............................................................. 232 6.7. ENFIM, UM ENUNCIADOR COMPLEXO............................................................................. 237 7. INTENES OU DIMENSES ARGUMENTATIVAS DO CANTO ORFENICO.................239 7.1. O LOGOS: ERA UMA VEZ UM PARASO E UM POVO VIRTUAL QUE ALI VIVIA........................................................................................................................ 241 7.2. O ETHOS: IDENTIDADE NACIONAL E INFLUNCIA NAS CONDUTAS CVICAS...... 263 7.3. O PATHOS: LEVANTA A FRONTE, QUE S BRASILEIRO............................................ 275

ADENDO O CANTO ORFENICO: DIMENSES MUSICAIS


8. A ENUNCIAO MUSICAL E OS EFEITOS DO CANTO COLETIVO................................. 292 8.1. A LINGUAGEM MUSICAL NUMA PERSPECTIVA DISCURSIVA.................................... 293 8.2. BRASILEIROS! ATENO AO RITMO!................................................................................303 8.3. MELODIA: EXPRESSANDO LRICA E ENERGICAMENTE A NACIONALIDADE........ 314 8.4. HARMONIA: RESOLVENDO AS TENSES MUSICAIS-NACIONAIS..............................337 8.5. O BRANCO, O NEGRO E O NDIO: FELIZES NO PENTAGRAMA................................... 339 CONSIDERAES FINAIS............................................................................................................ 350 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................................................................. 363

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ANEXOS
CANES CVICAS E PATRITICAS......................................................................................... II
MEU PAS........................................................................................................................................................... III BRASIL NOVO.................................................................................................................................................... IV PRA FRENTE, BRASIL! ............................................................................................................................... VII HERANAS DE NOSSA RAA.......................................................................................................................... XIII DESFILE AOS HERIS DO BRASIL................................................................................................................. XIV MARCHA PARA OESTE..................................................................................................................................... XV JURAMENTO...................................................................................................................................................... XVI INVOCAO EM DEFSA DA PATRIA........................................................................................................... XVII BRASIL UNIDO.................................................................................................................................................. XVIII

CANES ESCOLARES................................................................................................................. XIX


VAMOS CRIANAS............................................................................................................................................ XX MARCHA ESCOLAR (IDA PARA O RECREIO) ............................................................................................... XXI MARCHA ESCOLAR (VOLTA DO RECREIO) ................................................................................................. XXIV ESPERANA DA ME POBRE.......................................................................................................................... XXVII BRINCADEIRA DE PEGAR............................................................................................................................... XXVIII VAMOS, COMPANHEIROS............................................................................................................................... XXIX SOLDADINHOS.................................................................................................................. ............................... XXX MARCHA ESCOLAR (VOCALISMO) ............................................................................................................... XXXIII MARCHA ESCOLAR (PASSEIO) ...................................................................................................................... XXXVI

CANES DE OFCIO....................................................................................................................XXXVII
CANO DO TRABALHO................................................................................................................................. XXXVIII O FERREIRO...................................................................................................................................................... XXXIX CANO DO OPERRIO BRASILEIRO........................................................................................................... XLII CANO DA IMPRENSA...................................................................................................................................XLV

CANES MILITARES.................................................................................................................. XLVI


DUQUE DE CAXIAS.......................................................................................................................................... XLVII DEODORO......................................................................................................................................................... XLVIII CANO DO ARTILHEIRO DE COSTA........................................................................................................... XLIX ALERTA! ............................................................................................................................................................ L

CANES DE INSPIRAO FOLCLRICA E OUTRAS..................................................................LIII


NOZANI-N........................................................................................................................................................ LIV ESTRELA LUA NOVA..................................................................................................................................... LVI O CANTO DO PAG.......................................................................................................................................... LX SAUDAO A GETLIO VARGAS................................................................................................................... LXVI

OUTROS DOCUMENTOS............................................................................................................... LXIX

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RESUMO O presente trabalho realiza uma anlise discursiva do canto orfenico disseminado na sociedade brasileira nos anos conhecidos como A Era Vargas (1930-1945), como parte do ensino de msica instaurado nas escolas pelo Estado e administrado por VillaLobos. O canto coletivo, com seus hinos nacionais e/ou canes patriticas, era destinado, tambm, a ser executado por grandes concentraes corais, as quais tinham lugar em solenidades e comemoraes pblicas, promovidas pelo governo em datas e ocasies cvicas. Com a anlise, ressaltamos a contribuio dessas composies para a formao de um cidado adequado s demandas poltico-econmico-ideolgicas do Estado, atravs da elucidao de algumas estratgias e dimenses poltico-discursivas apreensveis na materialidade textual e, em alguma medida, musical. Teoricamente, o trabalho realiza reflexes acerca dos processos enunciativo e argumentativo, buscando sempre subsdios conceituais para compreender o objeto discurso. Dada a importncia social do canto coletivo no perodo aqui enfocado, e de sua complexidade semitica (letra e msica), o trabalho tece relaes tambm com referncias oriundas da Histria e da Semiologia Musical. Esta tese procura, portanto, contribuir para uma melhor compreenso do funcionamento do discurso orfenico em seu contexto de circulao, alm de permitir uma crtica tradio musicolgica brasileira e cultura oficial, as quais insistem na no pertinncia da abordagem poltica da relao Estado/Villa-Lobos. Em suma, trata-se de um trabalho interdisciplinar entre a Anlise do Discurso e outras reas de conhecimento.

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RSUM Cette thse ralise une analyse discursive du chant orphonique dissmine dans la socit brsilienne dans les annes connues comme A Era Vargas (1930-1945), comme partie de l'enseignement de musique instaur dans les coles par l'tat et dirig par Villa-Lobos. Le chant collectif, avec ses hymnes nationaux et/ou chansons patriotiques, tait destin, aussi, tre excut par de grandes concentrations chorale, qui avaient lieu dans des solennits et commmorations publiques, promues par le gouvernement dans des dates et des occasions civiques. Avec cette analyse, nous soulignons la contribution de ces compositions pour la formation d'un citoyen appropri aux exigences politique-cononomique-idologiques de l'tat, travers l'lucidation de quelques stratgies et des dimensions politiquediscursives perceptibles dans la matrialit textuelle et musicale. Thoriquement, cette thse ralise des rflexions concernant les processus nonciatif et argumentatif, cherchant toujours des subventions conceptuelles pour comprendre l'objet discours. tant donn l'importance sociale du chant collectif dans la priode ici focalise, et sa complexit smiotique (lettre et musique), ce texte tisse des rapports aussi avec des rfrences issues de l'Histoire et de la Smiologie Musicale. Cette thse a comme but, donc, contribuer une meilleure comprhension du fonctionnement du discours orphonique dans son contexte de circulation, outre de permettre une critique la tradition musicologique brsilienne et la culture officielle , qui insistent sur la non pertinence de l'abordage politique de la relation tat/Villa-Lobos. Enfin, il s'agit d'un travail de recherche interdisciplinaire entre l'Analyse du Discours et autres domaines de connaissance.

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ABSTRACT This work makes a discursive analysis of the orpheonic singing spread through Brazilian society, in the years known as The Vargas Age (1930-1945), taken as part of the music teaching established by the State and commanded by Villa-Lobos. The collective singing, with its national anthems and/or patriotic songs, was also created to great chorus groups performances, which used to take place in solemnities and public celebrations, promoted by government in civic dates and occasions. With the analysis, we emphasize this pieces contribution to the formation of an adequate citizen, according to the politic, economic and ideological demands of the State, by elucidating some political-discursive strategies and dimensions understandable in the textual and, in some amount, in the musical materiality. Theoretically, this work creates reflections about the enunciative and argumentative processes, always looking forward to finding conceptual subsidies to comprehend the discourse. Based on the social importance and on the semiotic complexity (lyrics and music) of the collective singing, during the period broached for this job, some relations with History and Musical Semiology references were also weaved. This Thesis has the goal, therefore, to contribute for a better understanding of the orpheonic discourses functioning in its context of circulation, besides allowing a critic to Brazilian musicological tradition and to official culture, which insist on an impertinent political approach of the relation between the State and Villa-Lobos. In summary, this is an interdisciplinary work from Discourse Analysis with others knowledge domains.

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INTRODUO

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INTRODUO

O presente trabalho possui como objetivo principal realizar uma anlise discursiva do canto orfenico disseminado no perodo da Histria Brasileira conhecido como A Era Vargas, em funo da conjuntura poltica estabelecida entre os anos 1930-1945 e da instituio do ensino de msica nas escolas. As prioridades, ento, nos termos dos pressupostos tericos da disciplina Anlise do Discurso (AD), na qual esta pesquisa se situa, seriam as de compreender os efeitos possveis de tal objeto simblico o canto coletivo em seu contexto de circulao social, tendo em mente os sujeitos efetivos da interao comunicativa.

Entretanto, essas prioridades, ligadas ao domnio da AD, acabaram impondo ao trabalho a necessidade de dialogar com outras disciplinas, dentre elas a Histria, uma vez que as circunstncias de produo dos discursos aqui enfocados conceberiam-se como momentos arquivados em documentos da poca e textos posteriores (historiogrficos), sem os quais seria impossvel reconstituir o habitat natural das composies. Por outro lado, os hinos nacionais e/ou canes patriticas que integraram o canto orfenico compem-se de uma complexidade semitica que ultrapassa o contedo verbal, o que nos levou a dialogar tambm com alguns trabalhos situados na rea da Musicologia e/ou da Semiologia da Msica. Para apimentar ainda mais essa complexidade interdisciplinar, acabou atravessando as nossas reflexes a

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presena de uma figura controversa, nunca vista de uma maneira neutra, criticada por uns e amada por muitos, e que foi a responsvel por dirigir e organizar as prticas orfenicas no pas: o compositor Heitor Villa-Lobos.

O fenmeno da disseminao do canto coletivo na Era Vargas, a sua atuao nas escolas, a sua presena nas comemoraes nas variadas datas e ocasies cvicas, em teatros, praas pblicas ou estdios de futebol, foram dinamicamente regidas pelo maestro. Foi ele o responsvel por selecionar o contedo musical a ser inserido nos materiais didticos, por formar as primeiras turmas de professores de msica e por formular os planos a serem executados nas sries ou nveis dos ensinos primrio e secundrio, durante a chefia da Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA), do Departamento de Msica da Faculdade de Educao do Distrito Federal e do Conservatrio Nacional do Canto Orfenico.

Ao entrar nesse universo, o pesquisador pode se deparar com vrias perguntas concernentes natureza da relao entre o maestro e o Estado: teria Villa-Lobos inclinaes poltico-autoritrias? Seria descompromissado o seu envolvimento com a implantao da educao musical no Brasil? Qual seria o significado social do ensino do canto orfenico? Que efeitos ele acarretaria, de fato, na conscincia dos cidados brasileiros? As composies foram colocadas em circulao para servir a uma finalidade educativa ou poltica? Se a resposta comporta as duas opes, qual seria a dominante? Qual seria, possivelmente, a repercusso desse tipo de saber? Quem comunica com quem por intermdio dos textos das canes patriticas? Trataria-se de uma interlocuo entre Villa-Lobos e o Povo? Entre o Estado e as massas? Professores e alunos? ...

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Ao longo da histria e aqum das evidncias, um posicionamento vem lutando e insistindo no sentido de isentar/defender o msico de qualquer ligao com a poltica oficial ou com convices de cunho ideolgico. Uma destacvel representante desse ponto de vista tem sido Paz (1989 e 2004)1. Em seus dois principais trabalhos sobre o tema, a autora esclarece, aps exaustiva argumentao, a no pertinncia da abordagem poltica da relao Estado/Villa-Lobos. Para ela, tal associao sempre foi construda (...) por aqueles que no estavam altura de compreender as verdadeiras razes que levaram um homem da notabilidade de Villa-Lobos a se ocupar de to espinhosa misso (...). (Paz, 1989:98 e 2004:28) (grifo nosso) Em vrios trechos da sua obra, so citados fragmentos de discursos como esse do professor e musiclogo Lus Heitor Correia de Azevedo (Paz, 1989:100): Villa-Lobos era apoltico: sua nica poltica era o progresso da msica e da educao musical. (O Estado de So Paulo. So Paulo, 17 nov. 1984, p.14) (grifo nosso)

Mais adiante, no captulo intitulado O Villa-Lobos que conhecemos, a autora registra uma srie de entrevistas com professores, musiclogos e escritores, incrementando a argumentao em prol de sua tese. Eis alguns trechos dos entrevistados:

Eu repito: tive uma convivncia de anos com Villa-Lobos e nunca vi uma referncia sequer a Getlio feita por ele. evidente que ele fazia aquilo porque tinha o apoio do governo. Ora, inferir da que esse apoio implicava uma subordinao quela ideologia um absurdo, porque no existe, realmente, nenhuma relao. (Eurico Nogueira Frana, professor e musiclogo) (Paz, 1989:116) (grifo nosso)

O texto relativo a Paz (1989) Villa-Lobos, o Educador , pode ser encontrado na pgina pessoal da autora (internet). O endereo eletrnico : <http://usuarios.uninet.com.br/~ermepaz/ livros/villa-

lobos.pdf>. (ltimo acesso em: 1 set. 2004)

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Hoje compreendo que Villa-Lobos, para perseguir o que queria, aproximava-se de qualquer governo, de quaisquer pessoas e pouco se importava com a atitude de cada um ou com o pensamento e a ideologia. Porque ele tinha uma ideologia prpria que no era uma ideologia poltica. Era uma ideologia, vamos dizer assim, sentimental. (Guilherme Figueiredo, professor e escritor) (Paz, 1989:119) (grifo nosso) Villa-Lobos um dos Brasileiros mais ilustres que o Brasil j produziu, logo merece todo o nosso respeito. E emprestar um aspecto poltico-ideolgico ao VillaLobos por ter feito aquelas grandes manifestaes absolutamente no tem sentido. (Vasco Mariz, musiclogo) (Paz, 1989:131) (grifo nosso)

Dentre as citaes preferidas, vale a pena, ainda, ver esta do pianista Homero de Magalhes: considero uma idia barata associar o nome de Villa-Lobos ao totalitarismo: ele tinha a cabea muito cheia de msica para pensar em outra coisa. (Jornal do Brasil, 8 de maro de 1987) (Paz, 2004:28) (grifo nosso)

Kiefer (1986:142), historiador da msica brasileira, ao tratar do assunto, ressalta vrios motivos para tambm isentar o msico das amarras do Estado:

1)

Villa-Lobos, ao estourar a Revoluo de 30, recm tinha chegado da Europa,

onde permanecera durante alguns anos, mais preocupado com a sua carreira de compositor do que com coisas da poltica. 2) Conforme nos testemunhou Adhemar Nbrega, musiclogo que, por convvio e por estudo, tornou-se um dos melhores conhecedores de Villa-Lobos, o compositor era pouco menos que analfabeto em poltica; 3) 4) O compositor j tinha apresentado um plano de educao musical ao A idia de criar coros populares bem anterior sua segunda viagem Governo de So Paulo antes de eclodir a mencionada revoluo; Europa. Com efeito, na Folha da Noite (Rio), de 3 de novembro de 1925, VillaLobos veicula idias a respeito atravs da pena de um cronista (...). (grifo do autor, com exceo de analfabeto em poltica)

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Para Kiefer, interessam as (...) intenes verdadeiras do compositor (...), fato reforado pela concluso seguinte, tirada dos argumentos acima (1986:143):

cremos que os argumentos aduzidos mostram com clareza que Villa-Lobos no partiu para a organizao do canto orfenico em nossas escolas ou em praa pblica na presena de autoridades originariamente por incumbncia dos donos do poder de 1930 em diante, mas sim por um ideal, tanto artstico como patritico, acalentado desde, pelo menos, 1925, se no antes. A oportunidade, finalmente, se ofereceu e Villa-lobos agarrou-a firme. Do resto, pouco entendia. (grifo nosso)

Enfim, as linhas anteriores apresentam-nos uma amostragem dos discursos oriundos da tradio musicolgica brasileira e da cultura oficial, que tm imperado nos imaginrios sociais e, at mesmo, nos correntes comentrios das comunidades das faculdades de msica ou espaos afins. Segundo Cheravsky (2003), a gnese de tudo isso estaria na primeira biografia sobre Villa-Lobos Heitor Villa-Lobos, compositor brasileiro , de Vasco Mariz, amigo e admirador do maestro, publicada em 19492, a qual teria funcionado

(...) como matriz para a maior parte das obras posteriores. Com onze edies, sendo seis no exterior, este livro se multiplicou em uma srie de outros que reproduziram e continuam reproduzindo suas informaes e idias. A memria conhecida de Villa-Lobos foi construda sobre esta narrativa de Mariz, adotada como nica e verdadeira pelos bigrafos que foram surgindo posteriormente. (Cheravsky, 2003:25)

Nessa memria oficial, estudada com detalhes tambm por Gurios (2003), Villa-Lobos consagrado, alm de um cidado apoltico, como o gnio absoluto, detentor de uma progressiva criatividade e sabedoria, e como compositor autenticamente brasileiro,

A referida obra foi reeditada com algumas alteraes em 1989. Vide Mariz (1949 e 1989).

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ligado s nossas razes folclricas e s sonoridades da natureza. Ao mesmo tempo, o maestro seria aquele quem tambm teria domado os materiais sonoros urbanos, inserindo-os no complexo registro da erudio, o qual no apenas dominava, mas constitua-se como um dos seus maiores expoentes. Podemos dizer que seriam esses os pontos biogrficos mais conhecidos acerca do compositor, onde haveria certo excesso de palavras. O mesmo no acontece quando o assunto a ligao de Villa-Lobos com o governo Vargas (a no ser em rpidas e espordicas defesas do compositor, como mostramos nas citaes acima). De acordo com Cheravsky (2003:39), a ligao com o Estado constantemente esquecida pelas biografias tradicionais:

em um livro com duzentas e trinta pginas, Vasco Mariz dedicou onze pginas ao captulo O Educador, que resume a experincia de quinze anos de educao musical do maestro. Villa-Lobos: O ndio branco, de Anna Stella Schic, possui duzentas e duas pginas, das quais apenas trs voltadas questo da educao musical. Luiz Paulo Horta3 concentrou todas as informaes sobre este assunto em apenas seis pginas. Um pouco mais prolixa, Lisa Peppercorn4 escreveu catorze pginas sobre a investida educacional do maestro. Estas so apenas algumas referncias numricas que evidenciam a pouca importncia com que os bigrafos trataram a atividade educacional de Villa-Lobos, aspecto central para a discusso de muitos dos significados de sua obra e de sua relao com o Estado e com as questes polticas de seu tempo. (sublinhado nosso)

interessante remarcar que, no mesmo ano em que a autora acima (Cheravsky) concebeu o seu texto elucidativo, surgia finalmente a primeira biografia crtica sobre a vida do compositor Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao , de Gurios (2003). Nessa obra tratado desde muito cedo o processo de construo das imagens do maestro a sua memria, o seu mito , sem a excluso costumeira dos anos

3 4

HORTA, Luiz Paulo. Villa-Lobos: Uma Introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987. PEPPERCORN, Lisa. Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

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devotados ao governo Vargas. O autor comenta os vrios mecanismos presentes na cultura que tm entronizado Villa-Lobos como o maior msico brasileiro de todos os tempos: biografias, premiaes, homenagens de escolas de samba, a sua face estampada na cdula de quinhentos cruzados etc. Este trabalho, como veremos, acabar por questionar uma parcela importante do mito Villa-lobos, no que concerne o seu desinteresse por questes e posicionamentos polticos no mbito da educao musical varguista.

Ao analisarmos o canto orfenico, atravs do referencial terico da AD, procuraremos, alm de compreender o funcionamento social de um discurso os seus efeitos possveis numa conjuntura dada , contribuir para o entendimento das relaes simblicas entre o Estado Vargas e a Sociedade da poca, numa relao interdisciplinar com os estudos histricos. Ao mesmo tempo, buscaremos visualizar como alguns elementos da estrutura sonora atuariam nesse sentido, atravs de algumas reflexes sobre a discursividade musical. Finalmente, com tudo isso, procuraremos lanar um olhar crtico sobre a questo Villa-Lobos, afastando-nos da viso corrente da tradio musicolgica brasileira e da cultura oficial.

Acreditamos ser insofismvel a ligao poltica e ideolgica do maestro com a engrenagem Vargas. Podemos adiantar que os ditos e as condutas pblicas do compositor guardam ainda consigo muitos escritos ricos do ponto de vista histrico e discursivo, capazes de possibilitar interpretaes interessantes do perodo 1930-1945, e permitir ao pesquisador em AD por em prtica os seus princpios e desenvolvimentos tericos. Vejamos, ento, alguns procedimentos metodolgicos que passaro a reger o nosso trabalho.

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A organizao do corpus: a implantao do ensino do canto orfenico na Era Vargas teve como conseqncia didtica a organizao contnua de um conjunto de obras compostas, selecionadas e/ou arranjadas por Villa-Lobos (enquanto funcionrio burocrtico do governo) para serem utilizadas no processo de educao musical5. Essas obras comportam uma certa variedade de estilos e encontram-se reunidas em trs referncias bibliogrficas decorrentes de coletneas publicadas por Villa-Lobos: o Guia Prtico6 e os dois volumes do Canto Orfenico7. A partir dessas referncias, realizamos a seleo dos hinos nacionais e das canes patriticas que analisaremos.

O Guia Prtico constitui-se de canes essencialmente folclricas (ou de inspirao folclrica), sem comportar outras variedades de msica como aquelas de cunho cvicopatritico ou de apologia ao trabalho. Nos dois volumes do Canto Orfenico, contrariamente, temos presentes todas essas variaes, inclusive aquelas que se encontram no Guia Prtico. Sendo assim, descartamos esta ltima obra das nossas escolhas e ficamos apenas com os 2 volumes do Canto Orfenico, por serem mais abrangentes e representativos. Neles, temos a soma de 86 composies (41 no primeiro volume e 45 no segundo), das quais selecionamos 30 para serem analisadas neste trabalho, ou seja, 34,8% da totalidade.

Em nossos anexos, agrupamos essas composies em 5 domnios temticos, a saber, (i) Canes Cvicas e Patriticas, (ii) Canes Escolares, (iii) Canes de Ofcio, (iv)

Aproveitamos, aqui, para justificar o ttulo desta tese: quando dissemos canto orfenico de VillaLobos, no queremos afirmar que as composies sejam, necessariamente, de sua autoria. O que estamos considerando a apropriao realizada pelo maestro de vrias peas (inclusive as suas) para a efetivao dos objetivos scio-educacionais previstos pelo Estado. Villa-Lobos (1941). O Guia Prtico, teoricamente, seria uma obra de seis volumes, mas, na prtica, possui apenas um.
7 6

Villa-Lobos (1940 [primeiro volume] e 1951 [segundo volume])

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Canes Militares e (v) Canes de Inspirao Folclrica e Outras8. Encontram-se a peas datadas desde o perodo que precede a Era Vargas at o seu fim, as quais teriam uma (re)significao particular no contexto em questo. Cabe dizer tambm que a diviso das 30 composies em cinco domnios temticos no foi realizada de maneira exata, ou seja, cada domnio com a mesma quantia de peas, pois seguimos alguns critrios percentuais. O fato que somente o primeiro volume do Canto Orfenico, publicado por volta de 1940, possui claramente as divises temticas mencionadas. Provavelmente pelo fato de ter sido organizado no auge do Estado Novo, perodo em que o maestro deveria ter uma preciso maior quanto ao contedo ideolgico. No segundo volume, organizado em 1951, quando Villa-Lobos encontrava-se j bem distante da educao musical (e esta j no possua mais o respaldo e a grandiosidade do Estado Novo), o que se v, nos parece, um amontoado de composies sem nenhuma organizao seqencial de contedo, sobressaindo-se mais uma vez as canes folclricas.

Assim, apesar de tambm analisarmos canes do segundo volume, nos valemos de critrios proporcionais para as nossas 30 composies com base apenas no primeiro, que exibe uma organizao de contedo explcita. Neste, das 41 msicas, 13 so Canes Cvicas e Patriticas, 12 so Canes Escolares, 6 so Canes de Ofcio, 5 so Canes Militares e 5 so Canes de Inspirao Folclrica e Outras.

Proporcionalmente, se escolhemos aqui um total de 30 composies, a ordem fica da seguinte maneira: 9,5 CCP, 8,7 CE, 4,3 CO, 3,6 CM e 3,6 CIFO. Arredondamos esses nmeros para 9, 9, 4, 4, 4, que somam exatamente 30. Pensamos que, assim, alcanamos um nmero de composies representativo das dimenses poltico8

Essa diviso no implica em exclusividade dos temas, mas apenas numa melhor organizao de nossa anlise, pois o leitor poder notar que todos esses domnios, no fundo, se completam e se citam mutuamente, tratando de questes parecidas ou das mesmas questes.

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discursivas do canto orfenico, alm deste nmero se basear numa diviso temtica concebida durante o Estado Novo.

Cabe-nos ressaltar, ainda, que algumas peas corais encontram-se anexadas em duas verses: uma primeira apenas com a linguagem verbal, devidamente numerada, linha a linha; e uma segunda com a partitura completa transcrita pelo programa Finale for Windows, com a letra, notao musical e os compassos numerados. Essa dupla apario de algumas obras em nossos anexos se deve a dois motivos: na Parte III, analisaremos somente as letras; no captulo acrescido a este trabalho como Adendo (Captulo 8), abordaremos mais especificamente a notao musical.

Assim, com a nossa diviso, ficaria mais cmodo nas anlises fazer menes, por exemplo, apenas letra do hino Pr Frente, Brasil (suponhamos: vide anexo 3/linhas 3-4). Ou, da mesma forma, aludir apenas partitura musical: vide anexo 3P/compasso 59. Outro motivo para a colocao de duas verses diz respeito ao fato de nem todos dominarem (ou terem intimidade) com a notao musical (partitura). Assim, para esses, a leitura tornaria-se um pouco menos problemtica. Acrescentamos, ainda, s partituras anexadas, uma harmonizao simplificada logo acima dos compassos. Na parte dos anexos referentes s letras, inserimos, com a ajuda do catlogo das obras de Villa-Lobos10, a data de criao das composies (quando existe) e os seus respectivos autores ou arranjadores. Os anexos de nmero 31 a 36 tratam-se de documentos sobre o ensino musical, suas diretrizes, e alguns fatos curiosos ou ilustrativos, aos quais faremos menes no decorrer de nossa exposio.

Uma mesma obra, ento, como Pr Frente, Brasil, possui a sua verso anexo 3 (linguagem verbal) e sua verso anexo 3P (partitura completa).
10

O catlogo foi concebido pelo Museu Villa-Lobos (1989).

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A organizao em partes e captulos: a tese possui trs Partes e um captulo acrescentado como Adendo. Na Parte I, trataremos de consideraes estritamente tericas do campo da Anlise do Discurso. Os objetivos consistem em traar os princpios gerais dessa disciplina, com base (i) nas reflexes de Charaudeau sobre o processo de encenao do ato de linguagem (o processo enunciativo) e (ii) nas reflexes de Maingueneau sobre os conceitos de interdiscurso e arquivo (Captulo 1). Em seguida, aprofundamos nossas consideraes com um quadro terico no mbito da chamada Anlise Argumentativa do Discurso, com o auxlio de vrios autores como Aristteles, Amossy, Plantin e outros (Captulo 2). Acreditamos que, assim, mostraremos o nosso posicionamento acerca das questes que envolvem o termo discurso e o respectivo processo retrico-argumentativo, no sentido de compreender futuramente as relaes sociais mediadas pelo canto orfenico de Villa-Lobos.

Na Parte II, traaremos, coerentemente com nossas reflexes tericas, o contexto psicosscio-cultural do discurso orfenico, ressaltando algumas caractersticas polticoeconmico-ideolgicas da Era Vargas (Captulo 3). Descreveremos alguns fatos histricos no sentido de ilustrar uma disposio poltico-autoritria existente no governo, a qual teria as suas demandas favorecidas pela circulao das composies aqui anexadas. No Captulo 4, ressaltaremos a presena de Villa-Lobos e o processo de implantao/legalizao do canto orfenico no pas. Como o leitor poder perceber, esse quadro situacional construdo ao longo dos Captulos 3 e 4 acaba sendo um desdobramento quase que natural dos pressupostos tericos da AD, desenvolvidos na Parte I. Num momento ou outro, teramos que reconstituir, atravs de documentos ou referncias historiogrficas, as condies de produo do discurso, o seu contrato de

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comunicao e as finalidades e projetos em jogo, que dariam sentido ao corpus analisado.

Com o quadro terico em AD e a situacionalidade do discurso estabelecidos, passaremos finalmente para a Parte III, onde comearemos a realizar os nossos objetivos principais: analisar as composies orfenicas. Para tanto, estabeleceremos os sujeitos reais da interao discursiva subjacentes ao canto coletivo (Estado e Sociedade), interpretaremos o contrato de comunicao que teria sancionado a circulao dos textos e cogitaremos os impactos persuasivos advindos do funcionamento poltico do gnero hino nacional (Captulo 5). Em seguida, notaremos como o enunciador (ou a personagem orfenica), inscrito na materialidade do discurso, constri a sua autoridade e o seu pertencimento ao iderio varguista (Captulo 6). Enfim, buscaremos demonstrar a potencialidade argumentativa do canto coletivo, ou seja, as suas disposies retricas para fazer-crer, fazer-fazer e fazer-sentir, atravs daquilo que funcionaria como logos, como ethos e como pathos (Captulo 7).

Por ltimo, como Adendo (Captulo 8), analisaremos o funcionamento persuasivo da linguagem musical presente nas composies, com base na sua estrutura rtmica, meldica e harmnica. Para tanto, elaboraremos algumas reflexes que nos permitiro tratar a estrutura musical como uma discursividade particular, atravs de conceitos da Semiologia da Msica. A anlise, que reporta algumas prescries didticas da educao musical, presentes nos anexos 34 e 36, buscar revelar como o canto orfenico poderia ter funcionado como uma verdadeira cincia a servio da catequese dos corpos e das mentes, transmitindo uma noo de ordem, coeso e disciplina muito cara quele perodo, elementos tambm presentes na dimenso verbal. Essa anlise

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musical, que acrescentamos apenas no sentido de enriquecer o trabalho, no se aplica a todas as 30 composies, mas somente a algumas que j seriam suficientes para representar a retrica sonora do canto orfenico como um todo. Somente aps o Adendo, realizaremos, enfim, as nossas consideraes finais.

Antes de terminarmos esta parte introdutria, gostaramos de evidenciar como o pesquisador atrevido, desejoso de trilhar um itinerrio proibido, tem sido tratado pela tradio. Freqentemente, ao querer desvendar as relaes Villa-Lobos/Estado Vargas ou, mesmo, analisar o canto orfenico sem preocupar em buscar ali a simples constatao do herosmo educativo-musical do compositor, o estudioso se depara com animadoras qualificaes: alm de descobrir que no est altura da questo, pois j seria um absurdo ou uma idia barata associar o to querido Villa (ou o canto orfenico) a iderios autoritrios, ele (o pobre pesquisador) chega a ser alado categoria do mais perfeito idiota! Assim, um belo dia, folheando a revista Caros Amigos, encontramos outra constatao estimulante para a realizao deste trabalho:

at hoje surge, de vez em quando, um badameco intelectual, metido a sabicho, para estigmatizar Villa-Lobos de autoritrio, populista, fascistide, por causa de sua vinculao ao Estado Novo getuliano. Babaquice movida pelo imperativo ideolgico das pictures jotaks fazendo a defesa do muzak e da indstria cultural, que culmina na patota axmiuziqui de ACM, o Rtler do Pelourinho. (Vasconcellos, 1999:31)

Recusando-nos a analisar esse discurso, e munidos dos mais belos e instigantes adjetivos, passamos ao cumprimento das etapas de nosso trabalho. Acreditamos que a anlise do canto orfenico poder revelar muitas surpresas, alm das palavras do

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prprio Villa-Lobos colocadas aqui e ali, muitas vezes silenciadas por seus amigosadmiradores-pesquisadores.

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PARTE I

DISCURSO E ARGUMENTAO: CONSIDERAES TERICAS

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1
DISCURSO: NOES GERAIS

Comeamos, aqui, a construir as bases de uma interseo entre a Lingstica do discurso, a Histria e a Musicologia, trip interdisciplinar deste trabalho. Os objetivos de tal interao, entre campos de pesquisa aparentemente distantes, caminham para entender como a circulao do canto orfenico poderia ter funcionado em termos de linguagem para dar vaso s demandas poltico-econmico-ideolgicas do governo no perodo 1930-1945 da Histria Brasileira. Como primeiro passo, ento, procuramos mostrar a seguir as ferramentas tericas em Anlise do Discurso (AD) a serem utilizadas nesta tese.

Comeamos, no Captulo 1, por colocar os princpios gerais da AD aqui utilizados, atravs: (i) das reflexes de Charaudeau sobre o discurso e o processo de encenao do ato de linguagem, elaboradas no mbito de sua Teoria Semiolingstica, como se convencionou chamar, e (ii) das reflexes de Maingueneau sobre os conceitos de arquivo e interdiscurso. No Captulo 2, proporemos uma reflexo terica acerca da interao retrico-argumentativa, valendo-nos de pesquisadores como Amossy, Plantin e outros. Acreditamos que esses subsdios tericos, somados contextualizao histrica de nosso corpus (Parte II), nos permitir melhor analisar as composies anexadas neste trabalho.

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1.1. CHARAUDEAU E O PROCESSO DE ENCENAO DO ATO DE LINGUAGEM11

As reflexes de Charaudeau acerca do discurso, ligadas chamada Teoria Semiolingstica, tornam-se uma escolha apropriada diante dos objetivos desta pesquisa, devido ao seu posicionamento face linguagem. Resumidamente, pode-se dizer que a linguagem (objeto de estudo) aqui apreendida como algo indissocivel de seu contexto scio-histrico, no qual ganha vida para satisfazer certas intenes provenientes dos sujeitos em interao. As conseqncias desse posicionamento epistemolgico caracterizam-se, sobretudo, por uma atividade analtica de elucidao, responsvel por detectar a maneira pela qual as formas da lngua so/esto organizadas de modo a atender determinadas demandas, oriundas das circunstncias particulares nas quais se realiza o discurso.

Nesse sentido, a significao de qualquer manifestao linguageira deve ser dada em funo das condies sociais que a presidem, levando-se em conta o explcito e o implcito da linguagem. Para realizar essa tarefa, parte-se do pressuposto de que toda circunstncia de comunicao exige um uso estratgico da lngua, apropriado s suas especificidades, e determinado pelas intenes comunicativas dos sujeitos envolvidos na troca. Para a Semiolingstica, o ato de comunicao torna-se algo muito similar a uma encenao (mise en scne):

(...) assim como o diretor de uma pea teatral usa os espaos cnicos, a decorao, a luz, os efeitos sonoros, os atores, um determinado texto para
11

Em todo este primeiro captulo, faremos uma sntese dos principais conceitos elaborados por Charaudeau a serem utilizados em nossa anlise. Para tanto, nos apoiaremos, sobretudo, nas seguintes referncias bibliogrficas: Charaudeau (1983, 1994, 2001). Sero tambm de grande importncia para a compreenso da Teoria Semiolingstica os seguintes trabalhos: Machado (2001) e Mello (2002a).

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produzir efeitos de sentido em um pblico assim o locutor, querendo comunicar, seja pela fala, seja por escrito, seja por gestos, desenhos usar os componentes do dispositivo de comunicao, em funo dos efeitos que visa provocar em seu interlocutor. (Machado, 2001:51)

Imbuda desses princpios, a Teoria Semiolingstica oferece-nos, ento, um modo particular de tratar o discurso, til aos nossos propsitos de anlise. Antes de considerar, com detalhes, a linguagem no interior dessa teoria, faz-se necessrio, juntamente com Charaudeau (2001:24-25), afastar algumas confuses relativas ao emprego do termo discurso.

Primeiramente, deve-se dizer que o discurso no se restringe ao caso da manifestao verbal: (...) o discurso ultrapassa os cdigos de manifestao linguageira na medida em que o lugar da encenao da significao, sendo que pode utilizar, conforme seus fins, um ou vrios cdigos semiolgicos. (Charaudeau, 2001:25) Nesse sentido, tanto os recursos da expresso verbal (oral ou escrita), quanto da expresso gestual ou da icnica (...), podem ser utilizados discursivamente [veremos, no Adendo, que a estrutura musical tambm faria parte dessa lista]. O termo discurso no deve ser confundido tambm com o objeto texto: este apenas a materializao daquele, ou seja, a materializao da encenao do ato de linguagem12.

Esclarecendo um pouco mais, o discurso no deve se confundir com a unidade que ultrapassa a frase: para receber um estatuto discursivo, uma seqncia de frases deve, necessariamente, corresponder expectativa da troca linguageira entre parceiros em
A dissociao entre discurso e texto implica, ainda, numa segunda diferenciao, a saber, entre texto e corpus. Este seria o resultado de uma seleo operada pelo pesquisador-analista (ou seja, um recorte), a partir de um conjunto de textos particulares. Por exemplo: neste trabalho selecionamos 30 composies utilizadas por Villa-Lobos no ensino do canto orfenico nas escolas. Essa seleo foi feita a partir de certos critrios, no intuito de ser representativa de um conjunto que bem maior que o nmero supracitado.
12

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circunstncias bem determinadas. Fora desse quadro situacional, a mesma seqncia torna-se apenas uma possibilidade de discurso, podendo se realizar ou no mediante uma apropriao/utilizao. Em um contexto real de comunicao, no s uma frase, como tambm uma palavra ou um gesto, podem ser portadores de discurso se utilizados por seres reais num processo comunicativo particular.

Finalmente, necessrio dizer que o discurso no ser considerado no sentido de Benveniste, (...) com sua oposio entre discurso e histria, ou seja, dois planos diferentes de enunciao. Uma vez mais, o discurso diz respeito ao conjunto da encenao da significao do qual um dos componentes enunciativo (discurso) e o outro enuncivo (histria). (Charaudeau, 2001:25) Esclarecidos esses pontos, pode-se abordar, com mais segurana, a caracterizao do termo discurso dentro do quadro epistemolgico da Teoria Semiolingstica.

Para Charaudeau (2001:26), o discurso deve ser considerado como parte integrante de um processo bem amplo, relacionado ao fenmeno da encenao do ato de linguagem. Tal encenao abarca um dispositivo contendo dois circuitos: um circuito externo, relativo ao lugar do fazer psicossocial (elemento situacional), e um circuito interno, no qual situa-se o lugar da organizao do dizer, sede do discurso. O elemento situacional (circuito externo) corresponde s circunstncias de produo do discurso, nas quais encontramos sujeitos dotados de intencionalidades e interligados por uma situao de comunicao concreta. Todos esses elementos circunstanciais precedem e determinam a materializao do discurso (circuito interno).

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Nessa perspectiva terica, o ato de linguagem torna-se uma totalidade enunciativa que combina dois elementos indissociveis um do outro: o dizer (circuito interno/nvel discursivo) e o fazer (circuito externo/nvel situacional). Charaudeau ressalta, ainda, mais duas caractersticas desse fenmeno:

(...) todo ato de linguagem corresponde a uma dada expectativa de significao. O ato de linguagem pode ser considerado como uma interao de intencionalidades cujo motor seria o princpio do jogo: jogar um lance na expectativa de ganhar. O que nos leva a afirmar que a encenao do dizer depende de uma atividade estratgica (conjunto de estratgias discursivas) que considera as determinaes do quadro situacional. (...) todo ato de linguagem o produto da ao de seres psicossociais que so testemunhas, mais ou menos conscientes, das prticas sociais e das representaes imaginrias da comunidade a qual pertencem. Isso nos leva a colocar que o ato de linguagem no totalmente consciente e subsumido por um certo nmero de rituais scio-linguageiros. (Charaudeau, 2001:28-29)

Ao abordar o fenmeno da significao linguageira, a Teoria Semiolingstica leva em conta, portanto, o aspecto situacional, ou seja, os fatores histrico, social, cultural, psicolgico e intencional do ato de linguagem, incluindo tanto o sujeito que deseja comunicar quanto aquele que vai interpretar. Passamos agora apresentao do quadro comunicacional de Charaudeau, a partir do qual os conceitos apontados acima sero aprofundados.

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1.1.1. O QUADRO ENUNCIATIVO

Para formalizar os aspectos que envolvem o termo discurso, Charaudeau (1983 e 2001) vai propor um quadro enunciativo abarcando todo o vasto processo de encenao do ato de linguagem, o qual passamos a apresentar:

NVEL SITUACIONAL NVEL DISCURSIVO

Euc
(sujeito comunicante)

Eue
(sujeito enunciador)

Tud
(sujeito destinatrio)

Tui
(sujeito interpretante)

CIRCUITO INTERNO

CIRCUITO EXTERNO

No nvel situacional (circuito externo) encontram-se duas instncias: uma instncia de produo do discurso, representada pelo sujeito comunicante (Euc) e uma instncia de recepo, representada pelo sujeito interpretante (Tui). Tais sujeitos so seres reais, empricos, historicamente constitudos, e recebem o nome de parceiros. Em virtude de suas funes, obrigaes e intenes, decorrentes de uma situao de comunicao especfica, eles realizam, respectivamente, um projeto de fala e uma expectativa de interpretao. O nvel situacional ainda no , portanto, o discurso, mas determinante para a sua configurao. Trata-se, aqui, das condies de produo do discurso (fazer).

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No nvel discursivo (circuito interno), encontram-se dois seres de fala, denominados protagonistas: o sujeito enunciador (Eue) e o sujeito destinatrio (Tud). Eles constituem o resultado da encenao do dizer realizada pelo Euc, a qual ser interpretada pelo Tui. De acordo com a situao de comunicao, o Euc dever se valer de estratgias discursivas apropriadas em relao ao que se deve, se pretende e se espera dizer. Para tanto ele acionar um Eue13, responsvel por materializar, lingisticamente, as suas estratgias. O Eue , portanto, uma imagem de si que o indivduo constri atravs da linguagem. Essa imagem, constantemente (re)construda por ns falantes, pode variar segundo nos encontramos em um ambiente de trabalho, diante de nossos pais ou com um amigo numa mesa de bar, por exemplo. Em cada uma dessas situaes, usaremos, enquanto Eucs, uma configurao lingstica (ou mscara) apropriada (Eues). Mas, para alm das conversas cotidianas, os enunciadores (Eues) podem ser entendidos tambm como personagens (ou narradores) colocados por um sujeito-comunicante-autor numa obra literria, ou, como veremos no canto orfenico de Villa-Lobos (Parte III), um exortador colocado em ao por uma instituio-comunicante: o Estado Vargas14.

O Euc, ao ativar o Eue, cria tambm um receptor idealizado (Tud). Este a configurao lingstica da imagem que o Euc projeta e/ou imagina do sujeito real (Tui), o qual tomar efetivamente a iniciativa do processo de interpretao. O Tud (interlocutor fabricado pelo discurso) pode coincidir ou no com o Tui (interlocutor real). Nesse sentido, o ato de linguagem torna-se uma verdadeira expedio, uma
13

O Eue um locutor feito de linguagem, ou seja, uma mscara lingstica: sua existncia limitada ao mundo do discurso. Enfim, no simples definir teoricamente o sujeito enunciador (Eue), pois de acordo com cada discurso seria mais apropriado certas designaes e no outras, como, por exemplo: uma imagem de si, um estilo, um posicionamento, um comportamento linguageiro (assertivo, imperativo, descritivo, narrativo etc.), um papel, uma personagem e assim por diante.

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aventura rumo a um interlocutor do qual no se pode prever a reao exata: esta nem sempre coincide termo a termo com a prevista ou idealizada. Para Charaudeau (1983:50-51), o sujeito comunicante dever, para o sucesso dessa expedio, fazer uso de contratos e estratgias, de modo que os contratos sejam percebidos e aceitos pelo sujeito interpretante e que as estratgias produzam o efeito esperado. A partir de agora, precisaremos esses dois conceitos.

1.1.2. O CONTRATO DE COMUNICAO15

Em termos bem gerais, pode-se utilizar a noo metafrica de contrato como uma certa condio para que os parceiros de um ato de linguagem se compreendam minimamente e interajam, co-construindo o sentido, que meta essencial de qualquer ato de comunicao. Sendo assim, uma definio contratual do ato de linguagem implicaria:

(...) a existncia de dois sujeitos em relao de intersubjetividade, a existncia de convenes, de normas e de acordos que regulamentam as trocas linguageiras, a existncia de saberes comuns que permitem que se estabelea uma intercompreenso do todo em certa situao de comunicao. (Charaudeau & Maingueneau, 2004:131)

No escopo da Teoria Semiolingstica, o conceito de contrato comunicacional relaciona-se ao nvel situacional do quadro enunciativo. Para o autor, toda e qualquer situao de comunicao pressuporia um conjunto de dados fixos, os quais implicariam, de uma s vez, um quadro de restries discursivas e um espao de

15

Para definir o conceito de Contrato de Comunicao, optamos por Charaudeau (1994) e Charaudeau & Maingueneau (2004).

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estratgias para os parceiros envolvidos. (Charaudeau, 1994:9) No quadro das restries discursivas (quadro contratual), a troca linguageira restringida por quatro tipos de dados (ou, como arriscaramos a dizer, clusulas):

a finalidade comunicativa (o sujeito falante est aqui para fazer o qu e para dizer o qu?)

a identidade dos parceiros (quem comunica com quem? Quais papis/estatutos linguageiros eles possuem?)

o propsito da troca (qual o assunto da conversao? Os parceiros comunicam para falar de qu? De quais temas?)

as circunstncias materiais nas quais se realiza o ato de linguagem (em qual ambiente, com quais recursos, valendo-se de qual canal de transmisso?)

O quadro contratual limita, assim, a liberdade dos sujeitos falantes na concepo do discurso, o que pode variar para mais ou para menos segundo a situao de referncia. Para Charaudeau, imprescindvel descrever o contrato de comunicao relativo a um discurso, se desejamos analis-lo. baseando-se nesse contrato que o sujeito comunicante proceder mise en scne de estratgias.

1.1.3. AS ESTRATGIAS DISCURSIVAS

Apesar das restries (ou clusulas) relativas ao contrato comunicacional, o sujeito falante contaria, sempre, com um espao de estratgias, dispondo de uma relativa margem de manobra para realizar o seu projeto de fala. Essa margem pode variar sendo maior ou menor de acordo com as especificidades da situao de comunicao,

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e se traduz na escolha dos modos de dizer (como dizer?), os quais implicam comportamentos discursivos, ou seja, enunciadores (Eues) destinados a produzir determinados efeitos no destinatrio.

Nesse sentido, segundo suas possibilidades e finalidades, o sujeito enunciador poderia optar de modo mais ou menos consciente por utilizar operaes como narrar, descrever, argumentar; instaurar o seu discurso na primeira, segunda ou terceira pessoas (produzindo, respectivamente, efeitos de subjetividade, interlocuo ou

objetividade); mostrar explcita ou implicitamente a sua adeso a certos valores, representaes, esteretipos; em suma, dar a entender infinitas atitudes discursivas convenientes e/ou apropriadas ao contexto de interao. Em alguns momentos, Charaudeau (1992 e 1994) agrupa as estratgias discursivas em trs domnios de possibilidade, comportando um vasto conjunto de operaes discursivas. Assim, os elementos lingsticos poderiam configurar estratgias de:

Legitimidade: ocorre quando se est diante de toda e qualquer operao lingstico-discursiva que instaura a posio de autoridade do sujeito. Assim, o enunciador, de alguma maneira, poderia deixar indcios discursivos da validade/legalidade da sua posio, enquanto profissional, candidato a um cargo poltico, porta-voz de uma moral, chefe de famlia etc16. Nesse sentido, ele mostra o seu vnculo legtimo ao contrato de comunicao em funcionamento no presente enunciativo. Poderamos dizer, tambm, que a legitimidade est em consonncia com um certo histrico, com uma experincia acumulada com o tempo e que se deixa revelar (ou forjada) pela linguagem.

16

A autoridade pode, assim, ser pessoal ou institucional.

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Credibilidade: da mesma forma, ocorre diante de elementos discursivos propensos a instaurar uma posio de verdade do sujeito, com a qual poderia/deveria ser tomado a srio. Trata-se, por um lado, de fazer passar a autenticidade das idias e/ou fatos asseverados. Por outro, dar explicaes e provas daquilo que foi dito, explicitando as causas e as conseqncias. Assim, temos uma srie de procedimentos como: a ateno ao detalhe, a preciso descritiva, os discursos reportados (do senso comum, do especialista, da cincia...), as analogias, os exemplos etc.

Captao: trata-se aqui das estratgias e artifcios de linguagem capazes de tocar a sensibilidade do interlocutor, fazendo-o entrar no quadro de pensamento do sujeito falante. Para tanto, necessrio captar o universo de crena e os estados emocionais do interlocutor em questo, fazendo apelo a imaginrios discursivos ou, em outros termos, a valores e representaes sociais integrantes dos saberes, desejos e anseios do destinatrio do discurso. Assim, pode-se, dentre outras coisas, seduzi-lo ou agrad-lo com brincadeiras; tratar de seus temas preferidos (que o alegra, o empolga...), de temas polmicos (que o choca, o deixa perplexo, paralisado, chama a sua ateno...) etc. Pode-se falar aqui, seguramente, em espetculo (caso das mdias), dramatizao, demagogia...

De um modo mais associado ao processo de encenao do ato de linguagem, sistematizado anteriormente atravs do quadro enunciativo, a noo de estratgia colocada da seguinte forma:

(...) la notion de stratgie, elle, repose sur lhypothse que le sujet communiquant (JEc) conoit, organise et met en scne ses intentions de faon produire certains effets de conviction ou sduction sur le sujet interprtant (TUi), pour amener

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celui-ci sidentifier consciemment ou non au sujet destinataire idal (TUd) construit par Jec17. (Charaudeau, 1983:50)

As estratgias, portanto, so passveis de produzir efeitos de discurso no interlocutor, mas deve-se atentar para a diferena entre os efeitos possveis, que poderamos repertoriar num dado discurso, e os efeitos produzidos concretamente junto ao sujeito interpretante (Tui). Nesse ltimo caso, entraramos (ou deveramos entrar) no mbito dos estudos sobre a recepo, que exige uma metodologia toda particular, que no pretendemos tratar neste trabalho. Caberia dizer tambm que o termo estratgia no deve ser entendido, neste quadro terico, como uma ao necessariamente premeditada. Como j ressaltamos, o ato de linguagem no totalmente consciente, visto que subsumido por um certo nmero de rituais scio-linguageiros.

Com todo o contedo acima, podemos dizer enfim que as reflexes de Charaudeau oferecem um instrumental terico apto a analisar vrios tipos de discurso, fato possibilitado por (re)considerar um elemento h muito tempo excludo, pelo estruturalismo, das teorias lingsticas: o prprio sujeito. Na Semiolingstica, (...) a presena dos responsveis pelo ato de linguagem, suas identidades, seus estatutos e seus papis, so levados em considerao18. (Charaudeau, 2001:27) Como vimos, o ato de linguagem passaria a ter de acordo com o autor quatro sujeitos ou instncias enunciativas: duas situacionais (Euc e Tui) e duas discursivas (Eue e Tud). Apesar de nossa adeso ao pensamento de Charaudeau, expresso nas linhas anteriores, teramos

A noo de estratgia baseada na hiptese de que o sujeito comunicante (Euc) concebe, organiza e pe em cena suas intenes de maneira a produzir certos efeitos de convico ou seduo sobre o sujeito interpretante (Tui), para lev-lo a se identificar conscientemente ou no ao sujeito destinatrio ideal (Tud) construdo por Euc. (Esta e as futuras tradues so nossas)
18

17

No queremos dizer, com isso, que essa teoria foi a primeira a reconsiderar o sujeito. Antes de Charaudeau, como este mesmo afirma (2001:27), outros tericos como Jakobson, Benveniste (...) j haviam resgatado esse elemento, abordando-o muito alm de uma simples realidade gramatical.

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uma pequena ressalva a fazer. Ela diria respeito s duas dimenses institudas pela encenao do ato de linguagem os nveis situacional e discursivo , mais precisamente sobre como Charaudeau as nomeia em certo momento: circuito externo e circuito interno, respectivamente.

A escolha desses termos, a nosso ver, daria margem a um mal entendido que gostaramos de evitar: de que existiria uma realidade extralingstica (ou prdiscursiva) demarcada do discurso a ser analisado, instituindo-o mecanicamente. Acreditamos que tal realidade, supostamente externa, onde se encontram os seres empricos e as variveis psicosscio-culturais, tambm plenamente constituda de linguagem. Tal afirmativa seria pertinente na medida em que o homem (ou analista) s poderia acessar esse mundo real atravs do material simblico que o reveste e, concomitantemente, com o material semitico que constitui a sua prpria subjetividade, isto , vivncias e competncias lingstico-discursivas.

Sendo

assim,

no

dito

circuito

interno,

teramos

sobretudo

um

discurso

atravessado/abastecido por uma complexa discursividade ao redor, qual ele se liga visceralmente e revela enquanto acontecimento. Para o analista, ento, cada corpus instituiria uma busca dessa parafernlia simblica que o constituiu (esse mesmo corpus) como discurso, e que, por sua vez, tambm foi constituda por ele. Nesse sentido, preferimos pensar que a dita discursividade (ao redor do objeto estudado), assim como as circunstncias sociais reveladas por ela, no poderiam ser encaradas como algo externo, mas sim como elementos que j fariam parte da substncia do discurso, de modo acentuado ou no.

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Queremos enfatizar que a nossa ressalva a Charaudeau se d apenas quanto escolha das ditas terminologias (externo/interno), a qual poderia dar margem crena de que existiriam duas realidades separadas (uma situacional e outra discursiva), e que a primeira seria isenta de um material simblico. O prprio autor nos mostra em alguns momentos que o seu pensamento no seria esse, quando, por exemplo, afirma: (...) esta dupla realidade do dizer e do fazer nos leva a considerar que o ato de linguagem uma totalidade que se compe de um circuito externo (fazer) e de um circuito interno (dizer), indissociveis um do outro. (Charaudeau, 2001:28) (grifo nosso). Assim, os termos em negrito, que salientam o pensamento do autor (e o nosso), entrariam em contradio com as terminologias externo/interno, que preferimos evitar posteriormente em nossa anlise do canto orfenico por questes de coerncia19. Acreditamos que na prxima seo, dedicada aos conceitos de interdiscurso e arquivo, poderemos precisar melhor o problema aqui evocado.

1.2. DISCURSO, INTERDISCURSO E ARQUIVO20

Maingueneau problematiza a noo de condies de produo do discurso pela dificuldade de defini-la claramente, apesar ser muito utilizada pela AD com a designao geral de um contexto social que envolve um corpus, ou de elementos que permitam descrever uma conjuntura. Apoiando-se em Bakhtin, o autor diz o seguinte:

19

Pode-se perceber na pgina 179, quando esquematizamos o processo de encenao do ato de linguagem subjacente ao canto orfenico, que no utilizamos as terminologias externo e interno, mas, sim, nvel discursivo e nvel interdiscursivo. Adotamos aqui as formulaes de Maingueneau (1991).

20

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sil est vrai que, comme lcrivait Bakhtine, en aucun cas la situation extraverbale nest uniquement la cause extrieure de lnonc, [qu] elle nagit pas du dehors comme une force mcanique , mais entre dans lnonc comme un constituant ncessaire de sa structure smantique , alors il faut reconnatre que dans son usage courant la notion de conditions de production se rvle tout fait insuffisante21. (Maingueneau, 1991:188)

E essa insuficincia preenchida em seu trabalho com o acrscimo de conceitos salutares para a AD, dentre os quais ficamos aqui com a noo de interdiscurso e arquivo, pois, alm de serem teis anlise posterior do canto orfenico, j nos permitem contestar la trompeuse vidence de la conception qui oppose un intrieur du texte lextrieur des conditions qui les rendent possibles22. (Maingueneau, 1991:188) A nosso ver, o primado da interdiscursividade viria assegurar dita realidade externa, ou seja, s circunstncias materiais de produo do discurso, um carter tambm discursivo e simblico, pois, como diria Maingueneau (1991:20), o dizer inseparvel de um interdizer.

1.2.1. INTERDISCURSO

Completando o pargrafo anterior, podemos dizer que o discurso analisado pelo pesquisador co-existe, relaciona-se e/ou constitui-se de outros discursos que se imbricam no presente da enunciao, o que comumente se chama de interdiscurso. Nessa perspectiva, os enunciados sociais circunscritos a um domnio religioso, suponhamos, so capazes de simular em sua estrutura traos variados de outros
21

se verdade, como dizia Bakhtin, que em nenhum caso a situao extraverbal no a nica causa exterior do enunciado, [que] ela no age de fora como uma fora mecnica, mas entra no enunciado como um constituinte necessrio de sua estrutura semntica, ento necessrio reconhecer que no seu uso corrente a noo de condies de produo se revela de fato insuficiente.

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a enganosa evidncia da concepo que ope a um interior do texto o exterior das condies que o tornam possveis.

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enunciados (polticos, filosficos etc.), ligados a outras esferas da comunicao, seja entrando em acordo ou desacordo. Questes como essas tm sido estudadas s luzes de diversas terminologias, quando se fala, por exemplo, em dialogismo, intersubjetividade, heterogeneidade ou polifonia, e poderia ser visualizada por todos os conceitos que alertam para a presena de outros discursos (ou outras vozes) num dado corpus de referncia.

Em conjunto com Maingueneau (1991:157-158), acreditamos que a noo de interdiscurso careceria de uma definio mais precisa, no sentido de torn-la mais operatria, pois a princpio podemos associ-la a um conjunto muito vasto de enunciados sociais, vindos das mais diversas fontes enunciativas e temporalidades. Dessa forma, entram em cena trs conceitos complementares ou, na verdade, trs sinnimos possveis para interdiscurso, passveis de serem usados e encontrados na literatura sobre AD: (i) universo discursivo, (ii) campo discursivo e (iii) espao discursivo.

No primeiro caso, teramos uma pluralidade de enunciados de todos os tipos que coexistem e interagem numa conjuntura dada, isto , uma totalidade discursiva inapreensvel pela AD. No interior desse imenso universo discursivo, poderia-se discriminar certos campos discursivos, ou seja, um conjunto de arquivos que se encontram, num sentido amplo, em relao de concorrncia, e se delimitam por uma posio enunciativa numa regio dada. No caso do canto orfenico que analisaremos, por exemplo, entendido aqui como um conjunto de textos (ou arquivo), podemos situlo na interface de trs campos discursivos: o poltico, o didtico e o artstico-musical. Teramos, assim, a incidncia no discurso de domnios ou regies sociais que

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disputam o seu monoplio, e que dariam a ele, cada um, significaes e posicionamentos particulares23.

Enfim, um ltimo sentido para interdiscurso seria o de espao discursivo, o qual delimita um subconjunto do campo discursivo ligando ao menos dois arquivos que mantm algum tipo de relao (de aliana ou de oposio) importante para a compreenso dos discursos concernentes. O espao discursivo acaba sendo, assim, um recorte do pesquisador, em funo de seus objetivos de trabalho. Voltando ao exemplo do canto orfenico, atemo-nos em nossa anlise ao campo da comunicao sociopoltica, que comporta um espao discursivo onde uma moralidade oficial, presente na estrutura das composies, entra em conflito (velado, pela via do saneamento ideolgico) com os discursos no-oficiais, taxados pelo governo como obras do desregramento, da imoralidade ou da anarquia. nesse sentido que diremos nos Captulos 6 e 7 que o canto coletivo reflete, em seu intradiscurso, o interdiscurso estatal, isto , os seus principais valores, postulados e representaes simblicas. Vejamos, agora, um outro conceito importante e, em seguida, a sua ligao com a questo da interdiscursividade.

1.2.2. ARQUIVO

Outro conceito de interesse para esta pesquisa trata-se da noo de arquivo, que utilizamos ligeiramente enquanto definamos acima os trs nveis da

interdiscursividade. Maingueneau (1991:21-24) procurou adaptar esse conceito aos


23

Assim, o que chamamos de tradio musicolgica brasileira na Introduo e na anlise posterior, que isenta Villa-Lobos de seu vnculo ideolgico com o Estado Vargas, aborda estrategicamente o canto orfenico como um arquivo estritamente ligado aos campos didtico e artstico-musical, ressaltando ora o progresso do ensino da msica entre os populares, ora a genialidade composicional do maestro, negando ou negligenciando as peas como um arquivo do campo poltico.

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interesses da AD, retomando-o da conhecida obra de Foucault: Arqueologia do Saber. De modo geral, o termo implicaria a existncia de um conjunto de inscries associadas a um mesmo posicionamento, ligando-se em sua acepo usual conservao e memria, o que nos permite dizer sobre o grande interesse dos historiadores nesse tipo de texto. O arquivo supe, assim, o vnculo de um conjunto de enunciados a certos fundamentos e valores, respondendo a uma srie de restries prticas e conjunturais. Mas, alm disso, ele permitiria legitimar um certo exerccio da palavra por um grupo particular:

(...) cest une certaine organisation de lunivers dune collectivit qui se trouve implique. Ltude de larchive joue aussi un rle comparable celle du mythe pour les socits primitives. Pour lAD comme pour le mythologue, il sagit de considrer des positions nonciatives qui nouent un fonctionnement textuel lidentit dun groupe24. (Maingueneau, 1991:23)

Posio ideolgica e identidade so fatores que teriam sido projetados, por exemplo, para a circulao social do arquivo orfenico, conforme veremos no Captulo 4, quando reportamos as falas oficiais de Villa-Lobos. Mas, falta-nos ainda ressaltar a ligao entre arquivo e interdiscurso, no sentido de refutarmos a j citada escolha de termos como externo e interno para designar, respectivamente, as condies de produo do discurso e a estrutura simblica a elas ligada, materializada no corpus do analista. Se entendemos bem, Maingueneau (1991:152), aps ressaltar a presena multiforme do interdiscurso no discurso, apresenta-nos a tese com a qual estamos de acordo do primado ou da importncia do interdiscurso para o arquivo.

24

(...) uma certa organizao do universo de uma coletividade que se encontra implicada. O estudo do arquivo desempenha assim um papel comparvel quele do mito para as sociedades primitivas. Para a AD como para o mitlogo, trata-se de considerar as posies enunciativas que ligam um funcionamento textual identidade de um grupo.

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Podemos interpretar essa tese como a impossibilidade do pesquisador de acessar uma situacionalidade nua e crua, principalmente em discursos oriundos de arquivos, pela simples razo de haver um certo distanciamento, ou mesmo um abismo histrico, entre ele, analista do presente, e as condies de produo, conjuntura passada. Desse modo, o contexto enunciativo, que o pesquisador em AD no poderia negligenciar, seria nada mais que um interdiscurso a ser considerado, ou melhor, uma realidade emprica acessvel apenas atravs de textos. No caso do arquivo orfenico, a situao comunicativa s poder ser reconstituda, como o fizemos nos Captulos 3 e 4, atravs de uma srie de documentos oriundos dos anos 1930-1945 (como aqueles dos anexos 31-36) e outros, presentes numa ampla bibliografia do campo da Histria (como os textos de Dutra, Gomes, DArajo etc.), ou seja, uma verdadeira interdiscursividade ao redor do corpus aqui analisado, que nos ajudar a compreender os seus efeitos possveis.

Na verdade, poderamos dizer que todos os discursos sociais apresentariam essa incontornvel problemtica, a saber, a de contar apenas com uma conjuntura interdiscursiva para compor as suas condies de produo. A diferena que no arquivo isso ficaria mais evidente, ao contrrio de textos produzidos no calor da ora, atravs dos quais teramos a iluso de que algo exterior uma infra-estrutura desprovida de linguagem estaria determinando mecanicamente o objeto estudado. Alis, em contrapartida, tal objeto (ou corpus) seria apenas um recorte que compe sua maneira o universo discursivo de uma poca: o seu interdiscurso. Assim, adotando um posicionamento mais amplo, consideramos, em conjunto com Maingueneau (1991:152), (...) larchive comme un travail sur linterdiscours, refusant dopposer de

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manire immdiate son intrieur et son extrieur25. Voltando ao exemplo do canto orfenico, estudar as composies seria uma forma de trabalhar sobre os postulados varguistas, ou seja, sobre o interdiscurso oficial. Em outros termos, estudar as peas aqui anexadas poderia ser uma porta de entrada aos valores, representaes, construes imaginrias e artifcios simblicos caracterizadores do Estado autoritrio dos anos 1930-1945.

Finalmente, com tudo isso, pensamos ter levantado os princpios gerais acerca do discurso que serviro nossa anlise posterior do canto orfenico, objetivo que regeu este primeiro captulo. Para tanto, adotamos a perspectiva contratual e comunicacional presente nas reflexes de Charaudeau (recusando apenas a escolha de termos como exterior e interior) e as definies de Maingueneau acerca de interdiscurso e arquivo. Nas prximas linhas, procuramos elaborar uma reflexo sobre a Anlise Argumentativa do Discurso, desta vez com o auxlio de outros tericos. Mas importante ressaltar o faremos sem perder de vista os princpios gerais elaborados atravs de Charaudeau e Maingueneau. A anlise argumentativa, como veremos, pode ser vista como um enfoque dentre outros da AD.

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(...) o arquivo como um trabalho sobre o interdiscurso, recusando opor de maneira imediata o seu interior e o seu exterior.

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ARGUMENTAO: UMA ABORDAGEM DISCURSIVA

Nas ltimas dcadas, analistas do discurso de vrias correntes tericas tm se preocupado com o problema da argumentao, presente nas relaes sociais mediadas pela linguagem. No poderia ser de outra forma: seria empresa difcil, seno impossvel, contornar a sua realidade, diante do fato de estarmos todos ns condenados a influenciar o outro, interferindo em sua maneira de pensar, agir e sentir. Ciente dessa incontornvel condio humana, Amossy (2006) procura formular as bases conceituais e metodolgicas para uma Anlise Argumentativa do Discurso, filiando-se aos fundamentos retricos da arte de persuadir. Em suas consideraes, a autora busca reorientar a antiga Retrica (de Aristteles) e a mais recente (de Perelman e OlbrechtsTyteca26) para uma convergncia com os postulados modernos acerca do discurso27.

Assim, ao entrarmos no campo da argumentao, procuramos elaborar essa mesma convergncia, embora libertos da obrigao de construir a parfrase perfeita (ou leal) do passo-a-passo traado por Amossy. Neste trabalho, buscamos apenas enfatizar alguns dos princpios gerais da argumentao, partindo no s das reflexes da autora, mas, tambm, de outros tericos, tais como Aristteles, Perelman, Plantin e
26 27

Referimo-nos ao Tratado da Argumentao: a Nova Retrica (Perelman e Olbrechts-Tyteca, 2002).

Dentre os quais ficamos, aqui, com aqueles desenvolvidos acima com o auxlio de Charaudeau e Maingueneau.

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Maingueneau. Portanto, a inteno primordial de nossa ancoragem terica a sua verdadeira justificativa subsidiar a anlise posterior do canto orfenico difundido no contexto da Era Vargas, no sentido de apreender o processo de influncia instaurado entre Estado e Sociedade28.

No intuito de pensar, ento, o fenmeno argumentativo de dentro da Anlise do Discurso, procuramos remarcar: (i) os princpios gerais dessa abordagem, (ii) a nossa posio quanto denominao conceitual da argumentao, (iii) algumas categorias da Retrica reaproveitadas pela AD (as provas retricas ou argumentos) e (iv) a importncia da questo dos gneros na apreenso dos impactos argumentativos. Nessa ordem, o que passamos a tratar a partir de agora.

2.1. A ARGUMENTAO: SEM NORMAS E FRONTEIRAS

Muitas vezes, o vocbulo argumentao encontra-se definido por oposio a seu duplo retrica , na instaurao de um antagonismo no sem conseqncias apreciativas. Na literatura sobre o assunto, a palavra retrica acha-se constantemente associada manipulao, ou seja, a comportamentos discursivos pautados na demagogia, lidando perigosamente com as emoes, desejos e anseios das subjetividades humanas. Na melhor das hipteses, tais investidas verbais, taxadas como retricas, entrariam no inventrio dos erros (ou vcios) abusivos do raciocnio, propensos a persuadir. Bem diferente seria o status conferido argumentao: nessa outra prxis discursiva, superior, estaramos diante de procedimentos racionais, tendentes a convencer o auditrio pela exposio lgica, coerente e verdica das idias.
28

Apesar disso, utilizaremos neste captulo ilustraes das reflexes tericas no ligadas ao canto orfenico, como fizemos no captulo anterior, pois trata-se de uma pesquisa em andamento sobre a argumentao que pretendemos continuar e aplicar, a princpio, em todo e qualquer discurso.

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Esse tipo de formulao, apresentado no pargrafo anterior, seria o responsvel pela instaurao de um recorrente antagonismo conceitual argumentao x retrica , que tem se desdobrado em outras oposies respectivamente anlogas: convencer x persuadir, razo x emoo, lgica x retrica, no-falacioso x falacioso, argumento vlido x no-vlido, boa retrica x m retrica etc. Temos, assim, o desenho de uma polarizao avaliativa acerca dos processos de influncia: Influncia do Bem (argumentao) x Influncia do Mal (retrica)29.

Neste trabalho, optamos por abandonar as dicotomias citadas, visto que Anlise do Discurso no caberia traar as normas e juzos necessrios atribuio de estatutos aos processos de influncia, distinguindo, assim, os argumentos vlidos daqueles falaciosos. Por conseguinte, argumentao e retrica no possuem, para ns, nenhuma diferenciao, e referem-se indistintamente a toda e qualquer modalidade de discurso propensa a produzir intensidades de adeso numa situao especfica. Como conseqncia, desfazemo-nos, aqui, das demais oposies, dentre elas a renomada dupla: convencer x persuadir30.

Diversamente das abordagens normativas, o que importa para a anlise retrica (ou argumentativa) a elucidao do funcionamento do discurso, conjeturando as suas

29

A definio positiva do substantivo argumentao, viabilizada pelos antagonismos citados, est na origem de algumas perspectivas tericas sobre o tema, ditas normativas, destacando-se nesse terreno os trabalhos desenvolvidos na Amrica do Norte por Hamblin (1970) e seus sucessores (Woods & Walton, 1992). Segundo Amossy (2006:18), a abordagem normativa pretende, a partir da apurao daquilo que seria um bom argumento, denunciar os raciocnios falaciosos utilizados nas interaes. Destaca-se, nessa epistemologia, o estudo dos paralogismos (em ingls, fallacies), nome dado a argumentos invlidos do ponto de vista lgico. A prioridade, ento, seria trabalhar/educar para evit-los e, sempre que possvel, denunci-los nos mais diversos discursos sociais. Como bem dizem Perelman & Olbrechts-Tyteca (1999:63) (...) a oposio convico-persuaso no pode ser suficiente quando se sai dos mbitos de um racionalismo estrito e se examinam os diversos meios de obter a adeso das mentes. Constata-se ento que esta obtida por uma diversidade de procedimentos de prova que no podem reduzir-se nem aos meios utilizados em lgica formal nem simples sugesto.

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possibilidades de influncia, independentemente da maldade ou bondade dos argumentos. No entanto, se a obsesso cartesiana continua a buscar normas nesse sentido, os nicos parmetros possveis seriam aqueles relacionados eficcia, o que implicaria em esclarecer as provveis inclinaes (do discurso) de alcanar o xito persuasivo numa circunstncia qualquer. Assim sendo, insistimos em dizer que o discurso, em sua constitutividade, no discrimina enunciados (supostamente) falaciosos de no-falaciosos, lgicos de no-lgicos ou argumentativos de retricos, mas se preocupa pragmaticamente com aquilo que seria eficiente para produzir a adeso31. nessa perspectiva que as possibilidades de anlise se tornam mltiplas, envolvendo uma gama infinita de enunciados sociais.

Outra querela recorrente entre os estudiosos das prticas retrico-discursivas diz respeito ao que e ao que no argumentativo, o que coloca ad infinitum problemas, tais como: seriam as conversas cotidianas, corriqueiras a exemplo da funo ftica , argumentativas? Alguns gneros, a princpio estranhos questo da influncia (e podemos citar aqui as piadas, os relatos ficcionais, as definies de dicionrio etc.), seriam portadores de uma fora retrica? Ou trata-se apenas de enunciados sem o propsito de instituir adeses, visando somente diverso ou constatao de algo ou simples passagem do tempo? Nesse caso, a argumentao se restringiria queles discursos mais engajados, como, por exemplo, os textos polticos, publicitrios e religiosos? Sem querer alongar muito esta discusso, interessante deixar claro que o presente trabalho assume a seguinte posio, tambm reportada por Amossy (2006):
31

Alis, a escolha de um ou outro adjetivo para avaliar uma prtica verbal, configura um juzo de valor varivel em funo do sujeito que o profere em geral o analista , dadas as suas prprias ideologias e convices. Segundo Aristteles (1998:51), (...) to-pouco a retrica teorizar sobre o provvel para o indivduo por exemplo, para Scrates ou Hpias , mas sobre o que parece verdade para pessoas de uma certa condio, como tambm faz a dialtica.

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(...) toute parole est ncessairement argumentative. Cest un rsultat concret de lnonc en situation. Tout nonc vise agir sur son destinataire, sur autrui, et transformer son systme de pense. Tout nonc oblige ou incite autrui croire, voire, faire, autrement32. (Plantin, 1996:18)

Acreditamos, portanto, que a argumentao no um tipo de discurso dentre outros, nem mesmo uma modalidade especfica da organizao linguageira, como quer Charaudeau (1992), mas um componente (maior ou menor) presente em qualquer enunciado social, capaz de produzir intensidades de adeso variadas, a curto ou a longo prazo. Nesse mesmo sentido, Amossy (2006:32-37) estabelece uma classificao bastante didtica, ao diferenciar o que seria uma inteno (vise) argumentativa de uma dimenso argumentativa dos discursos. No primeiro caso, a autora refere-se queles enunciados retricos por excelncia, que se traduzem em investidas verbais efetivamente programadas, confessadas e/ou conscientes, ou seja, claramente organizadas e orientadas para a influncia do auditrio. Seria o caso dos discursos poltico-eleitorais, das alocues publicitrias, dos manifestos estticos etc.

Por outro lado, sabemos que influenciar no sempre uma atividade consciente e/ou programada: um discurso pode orientar/reforar pensamentos, condutas ou estados psicolgicos por caminhos imprevistos. Em muitas conhecidas piadas, por exemplo, passa-se muitas vezes preconceitos (acerca das mulheres, dos negros...), embora a finalidade principal do gnero no seja converter o interlocutor a uma posio racista/sexista, mas simplesmente instaurar o humor. Nesse sentido, embora no exista propriamente uma inteno consciente de persuaso (ou uma situao conflituosa),
32

discurso

possuiria

uma

dimenso

argumentativa

capaz

de

(...) toda palavra necessariamente argumentativa. um resultado concreto do enunciado em situao. Todo enunciado visa agir sobre o seu destinatrio, sobre o outro, e a transformar o seu sistema de pensamento. Todo enunciado obriga ou incita o outro a crer, a ver, a fazer, de uma maneira ou outra.

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orientar/reforar teses discriminatrias e, o que pior, no mbito da inconscincia que naturaliza as verdades. E isso valeria tambm para quaisquer outras conversas cotidianas despreocupadas , e demais gneros que, a princpio, se eximem de uma carga retrica (podemos inserir aqui os discursos ligados ao gnero epidctico, como veremos na seo 2.4.1).

Falar,

portanto,

na dimenso argumentativa dos enunciados (aparentemente

inofensivos), recuperar/assumir a natureza dialgica da linguagem, na acepo bakhtiniana. Nessa viso, toda palavra, no fundo, posta em ao por sujeitos sociais, argumenta/dialoga com outras palavras, capaz de influenciar e, seguramente, algum dia j foi influenciada. Ou melhor:

(...) toda enunciao, mesmo na forma imobilizada da escrita, uma resposta a alguma coisa e construda como tal. No passa de um elo da cadeia dos atos de fala. Toda inscrio prolonga aquelas que a precederam, trava uma polmica com elas, conta com as reaes ativas da compreenso, antecipa-as. (Bakhtin, 1988:98)

Acrescentamos a essa reflexo a importncia da noo de contrato comunicacional, tal como definida por Charaudeau, para a apreenso/definio da inteno ou dimenso argumentativa dos discursos sociais. Ou seja: saber se um texto teve ou no uma destinao consciente para persuadir/convencer, vai depender da observncia das suas circunstncias materiais, das finalidades em jogo, dos estatutos psicosscio-culturais dos sujeitos em interao e das variveis temticas permitidas pelo contexto sciohistrico de referncia.

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2.2. A ANLISE ARGUMENTATIVA DO DISCURSO

Elucidar a presena da argumentao no discurso, nos parmetros sugeridos por Amossy (2006), configura um procedimento consoante com os pressupostos tericos desenvolvidos atravs de Charaudeau e Maingueneau, acerca (i) do processo de encenao do ato de linguagem e (ii) do primado do interdiscurso. O trecho reproduzido abaixo, da referida autora, vem confirmar a nossa afirmao:

(...) lanalyse argumentative se prsente comme une branche de lanalyse du discours (AD) dans la mesure o elle entend claircir des fonctionnements discursifs en explorant une parole situe et au moins partiellement contrainte. Telle que la dfinissent les tendences franaises contemporaines (...), il sagit dune discipline (1) rapportant la parole un lieu social et des cadres institutionnels, (2) dpassant lopposition texte/contexte: le statut de lorateur, les circonstances socio-historique dans lesquelles il prend la parole ou la plume, la nature de lauditoire vis, la distribution pralable des rles que linteraction accepte ou tente de djouer, les opinions et les croyances qui circulent lpoque, sont autant de facteurs qui construisent le discours et dont lanalyse interne doit tenir compte, (3) refusant de poser la source du discours un sujet nonciateur individuel qui serait matre chez lui (Mazire, 2005:5) : le locuteur est toujours, comme lauditoire, travers par la parole de lautre, par les ides reues et les vidences dune poque, et de ce fait conditionn par les possibles de son temps (...). On dpasse ds lors lopposition entre la rhtorique classique o un sujet souverain utilise des procds au service dune finalit prcise, et lAD pour laquelle le sujet se construit dans le discours au sein dune parole sociale qui le constitue dans son identit33. (Amossy, 2006:3)

33

(...) a anlise argumentativa se apresenta como um setor da anlise do discurso (AD) na medida em que ela procura elucidar funcionamentos discursivos explorando uma palavra situada e ao menos parcialmente restringida. Como a definem as tendncias francesas contemporneas (...), trata-se de uma disciplina (1) que associa a palavra a um lugar social e a quadros institucionais, (2) que ultrapassa a oposio texto/contexto: o estatuto do orador, as circunstncias scio-histricas nas quais ele toma a palavra ou a caneta, a natureza do auditrio visado, a distribuio prvia dos papis que a interao aceita ou tenta impedir, as opinies ou as crenas que circulam na poca, so os vrios fatores que constroem o discurso e que a anlise interna deve levar em conta, (3) que recusa de colocar na origem do discurso um sujeito individual auto-suficiente (Mazire, 2005:5): o locutor sempre, como o auditrio, atravessado pela palavra do outro, pelas idias recebidas e as evidncias de uma poca, e por isso condicionado pelas

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A partir desses princpios, a anlise argumentativa volta-se para a inteno e/ou dimenso persuasiva dos discursos sociais, submentendo-os a vrios nveis de abordagem possveis34. Ressaltamos, juntamente com a autora, a importncia de se considerar o endereamento do discurso, as caractersticas do auditrio visado, os saberes scio-culturais dos sujeitos em interao e, em suma, a situao histrica e institucional dos atos de linguagem. Consciente desse enquadramento scio-histrico, o estudioso poderia apreender, ao entrar na estrutura lingstico-discursiva, os aspectos da engrenagem retrica nos seus mais variados setores de funcionamento. Nessa linha de raciocnio, qualquer aspecto do universo discursivo est apto a comportar, se confrontado situao contextual (ao interdiscurso), uma orientao argumentativa, propensa a interferir no posicionamento dos eventuais ouvintes. Mas, afinal, o que seria propriamente a argumentao?

Nesta tese, procuramos apresentar uma reflexo particular acerca desse vocbulo, que nos permita cumprir, com alguma satisfao, os nossos objetivos de anlise. Podemos, assim, comear essa tarefa apoiando-nos na Nova Retrica, onde a argumentao definida, em termos gerais, como um ato, a saber, o de (...) provocar ou aumentar a adeso dos espritos s teses que se apresentam a seu assentimento. (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 2002:50) A presente citao, muito reportada pelas mais variadas tendncias tericas, chega diversas vezes aos leitores desprovida de uma importante observao, que nos afastaria de uma concepo estritamente intelectual do processo
possibilidades de seu tempo (...). Assim, ultrapassa-se a oposio entre a retrica clssica onde um sujeito soberano utiliza procedimentos a servio de uma finalidade precisa, e a AD, para a qual o sujeito se constri no discurso atravs de uma palavra social que o constitui em sua identidade.
34

Esses nveis se traduzem no enfoque analtico de setores da linguagem, nos quais, em funo do contexto, estariam as cargas retricas dominantes: o setor da seleo lexical (substantivos, verbos, advrbios...), incluindo a as modalidades formais da enunciao (pronomes pessoais, diticos...); a esfera dos implcitos (pressupostos e subentendidos); o campo das combinaes lgico-sintticas (analogias, dedues...); o espao da organizao genrica, visto que a argumentao se manifesta no interior de gneros discursivos estocados na memria coletiva (crnicas, panfletos...); o domnio das figuraes estilsticas (metforas, metonmias...), e assim por diante. Para maiores detalhes, vide Amossy (2006:31)

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argumentativo. Referimo-nos ao que Perelman e Olbrechts-Tyteca chamam de uma concepo errnea dos efeitos da argumentao. Contra essa concepo, os autores observam que

(...) a eficcia de uma exposio, tendente a obter dos ouvintes uma adeso suficiente s teses apresentadas, s pode ser julgada pelo objetivo que o orador se prope. A intensidade da adeso que se tem de obter no se limita produo de resultados puramente intelectuais, ao fato de declarar que uma tese parece mais provvel que outra, mas muitas vezes ser reforada at que a ao, que ela deveria desencadear, tenha ocorrido. (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 2002:54) (grifo nosso)

A complexidade da intensidade de adeso deveria nos levar, assim, a vislumbrar em nossas anlises no somente a postulao de teses sobre o mundo, mas, tambm, a proposio de atitudes e tarefas a serem realizadas, isto , a apreenso das aes visadas e concretamente argumentadas pelo discurso. Nesse sentido, somos confrontados ao domnio regulatrio das condutas sociais, que se liga, mais abrangentemente, dimenso pblica das prticas polticas, cvicas e culturais. Cabe ainda acrescentar, nessa mesma intensidade de adeso, a pretenso retrica da emotividade, muitas vezes esquecida ou negligenciada nas anlises discursivas. Assim sendo, afetos ou sentimentos tornam-se estados (de nimo) igualmente argumentveis alm de teses e aes , e destinveis estrategicamente a um afloramento nas subjetividades do auditrio35. Acreditamos que uma considerao conjunta desses trs elementos bsicos teses, aes e emoes , a nosso ver indissociveis, poderia abrir caminho para um

35

Salientamos desde j que utilizamos termos como afetos, emoes, paixes e sentimentos como sinnimos, significando toda e qualquer alterao dos estados de nimo visualizvel como efeito de sentido possvel numa conjuntura dada (amor, amizade, piedade, medo, alegria, tristeza, raiva, indignao etc.). Embora muitas vezes o termo afeto seja associvel mais a sentimentos positivos, como amor, carinho, amizade.

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entendimento mais amplo acerca do processo argumentativo. Parece ser essa tambm a posio de Plantin, ao afirmar:

(...) le discours argumentatif peut tendre accrditer une thse, un devoir croire (lhorizon sclaircit, il fera beau demain), comme un devoir faire (il fait beau, allons la plage). (...) On peut de mme argumenter des motions (des sentiments, des prouvs, des affects, des attitudes psychologiques), cest-dire fonder sinon en raison, du moins par des raisons un devoir prouver 36. (Plantin, 1997:81)

Nessa linha de raciocnio, podemos associar o termo argumento aos mais variados enunciados sociais, que, em determinada conjuntura, encontram-se carregados pelas propriedades de fazer-crer e/ou fazer-fazer e/ou fazer-sentir. A carga argumentativa dos enunciados vai depender, ento, das vicissitudes da situao comunicativa e dos projetos de fala envolvidos na interao, responsveis, tambm, por controlar o volume da intensidade de adeso, selecionando ou combinando, a bel prazer, teses, aes e emoes37. Essas reflexes nos conduzem a sistematizar um esquema possvel para o processo argumentativo, apreensvel, a princpio, em qualquer enunciao dada como retrica:

ARG TAE

36

(...) o discurso argumentativo pode tender a dar crdito a uma tese, um dever crer (o horizonte est clareando, amanh o tempo estar bom), como um dever fazer (o tempo est bom, vamos praia). (...) Pode-se da mesma forma argumentar emoes (sentimentos, sensaes, afetos, atitudes psicolgicas), ou seja, fundar seno racionalmente, ao menos por razes um dever sentir.

Uma ressalva: incluir no mbito da intensidade de adeso teses, aes e emoes seria apenas o comeo de uma compreenso mais ampla das resultantes do processo argumentativo, uma vez que poderamos esmiuar cada um dos termos em itlico, acrescentando variados sub-formatos da adeso, tais como: fazer-pensar, fazer-julgar, fazer-questionar, fazer-debater etc.

37

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Onde: ARG ( esquerda) se refere aos argumentos propriamente ditos, materializados por um ou mais enunciados38; T, A e E dizem respeito, respectivamente, s teses (ou concluses), s aes (ou disposies para a ao) e s emoes constituintes da intensidade de adeso a ser deflagrada. O presente esquema39 nos permite, assim, apreender, numa dada situao, certas TAEs, que so ou so passveis de ser transmitidas, desencadeadas e/ou ativadas num determinado auditrio, uma vez que validadas, ocasionadas e/ou induzidas por ARG. Como ilustrao, citamos um exemplo baseado no segundo turno das Eleies Presidenciais de 2006, no Brasil, onde o candidato Geraldo Alckmin, da coligao PSDB/PFL, entra em confronto com Lus Incio Lula da Silva, candidato reeleio pela coligao de centro-esquerda PT/PC do B/PRB. Nesse contexto, o cidado poderia se deparar com a seguinte enunciao retrica:

O candidato Alckmin do partido das privatizaes Lula onde ele est

A soluo, ento, manter o

O primeiro enunciado poderia bem configurar um argumento (ARG), que, por sua vez, validasse a tese (T) da soluo de se manter o candidato Lula no poder. Estaramos, ainda, num volume ou grau de persuaso puramente intelectual. No entanto, se levamos em considerao as variveis do contrato de comunicao poltico-eleitoral, saltar aos nossos olhos que a intensidade de adeso no pra por a: ela tem
Trataremos da natureza dos argumentos mais frente, na parte intitulada Das provas retricas, onde os mesmos encontram-se associados ao ethos, ao pathos e ao logos. Nesta parte do trabalho, a proposta refletir principalmente disso que estamos chamando de intensidade de adeso (TAE). Ressaltamos que esquemas desse tipo no constituem nenhuma novidade. Podemos not-los em Toulmin (1958), Anscombre & Ducrot (1983), Charaudeau (1992), Plantin (1996), Emediato (2001) e outros tantos estudiosos do fenmeno argumentativo. No entanto, os ditos esquemas encontram-se muitas vezes incompletos, por considerarem como efeito da argumentao somente a adeso em termos de teses sobre o mundo, dando ateno menor (ou nula) s aes e emoes. Assim, somos comumente confrontados a estruturaes do tipo: (i) A C (ou A T), que esquematizam a passagem de um argumento a uma concluso ou tese, e (ii) E1 E2, que esquematiza a passagem de um enunciado 1, com valor de argumento, a um enunciado 2, com valor conclusivo.
39 38

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necessariamente que comportar a ao do voto (A), concedido ao candidato do PT (Lula). Veja-se, nesse caso, que tal ao no est inscrita no enunciado, mas pode ser facilmente inferida levando-se em conta a ancoragem scio-histrica do discurso. O mesmo se aplica s emoes (E), que poderiam ser produzidas no auditrio a cargo da fora argumentativa do termo privatizao. Em alguma medida, teramos, em boa parte dos ouvintes, o despertar de afetos, tais como: a indignao, atribuvel venda, pelo PSDB de Alckmin, de quase 70% das empresas estatais ao capital privado, por um preo muito abaixo do valor real; e o medo, advindo da iminncia dessa modalidade de poltica retornar ao Palcio do Planalto.

Com tudo isso, pode-se enfatizar que nem sempre os ingredientes da intensidade de adeso (T, A ou E) esto presentes de maneira explcita (ou literal) na superfcie lingstica (muitas vezes apenas um deles seria visvel). Mas, mesmo assim, os ausentes podem ser inferidos fazendo-se apelo ao universo psicosscio-cultural do discurso, incluindo a as clusulas do contrato de comunicao40. Essa inferncia mostraria, ento, que fazer-crer, fazer-fazer e fazer-sentir seriam, mais do que dados fixos e estveis, potencialidades a serem elucidadas pelo pesquisador, em termos de efeitos possveis da argumentao.

Outra observao importante diz respeito ao auxlio mtuo desses elementos (TAE) na/pela intensidade de adeso, uma vez que eles se imbricam e se garantem em funo do quadro de referncia de cada discurso. Dito de outra forma, teses ou emoes podem estar a servio de aes, assim como a simples sugesto de aes poderia implicar concluses (vises de mundo) e/ou sentimentos especficos. No citado exemplo das Eleies Presidenciais, a tese-soluo de se manter o Lula no poder (fazer-crer) no
40

Em relao ao conceito de contrato e de suas clusulas, vide pginas 37 e 38.

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poderia ser separada das emoes instauradas no auditrio (fazer-sentir), que se imbricariam na realizao efetiva do voto (fazer-fazer). Esses tipos de combinao, entre os elementos da intensidade de adeso, podem ser realizados, a princpio, a partir de todas as modalidades de discurso. Mas, reiteramos: trata-se de um clculo do analista, em termos de efeitos possveis a serem deflagrados no auditrio, numa conjuntura particular.

Como ltima observao, cabe-nos esclarecer alguns mecanismos que viabilizam a passagem de ARG a TAE, ou seja, que autorizam propriamente um argumento a desencadear intensidades de adeso determinadas. Como j vimos, as variveis do contexto situacional se apresentam como fatores determinantes desse processo. Porm, a travessia simbolizada pela seta () realiza-se igualmente via articulao de elementos dxicos ou, noutras palavras, via atuao de saberes supostamente partilhados41. Especificando melhor, a comunicao argumentativa garantida e viabilizada por uma complexa e fluida trama de idias comuns: conhecimentos prvios, representaes sociais, juzos de valor, esteretipos, provrbios, clichs etc. Nessa lista, incluiria-se tudo aquilo que se encontra no territrio comum entre locutor e alocutrio, incluindo a prpria linguagem como estrutura bsica de conexo intersubjetiva.

No embate Lula x Alckmin, a frase apresentada como exemplo pode ilustrar o que acabamos de dizer. Sem a mediao de saberes comuns aos indivduos implicados na enunciao, os efeitos da argumentao dificilmente se realizariam. Assim, o afloramento das emoes (indignao e/ou medo) dependeria dos conhecimentos
41

Ligados ao que chamamos anteriormente de interdiscurso, ou seja, um universo ou espao discursivo ao redor do objeto simblico estudado.

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prvios dos ouvintes acerca do processo de privatizao acionado pelo PSDB; de uma memria dos julgamentos de valor que circularam (e circulam) sobre esse tema em escala nacional; dos valores/opinies e das representaes polticas dos cidados participantes do debate etc. A mesma dependncia se aplicaria para o desencadeamento da ao concreta do voto e para a tese-soluo da permanncia do presidente-candidato na direo do pas.

Em sntese, a travessia do caminho persuasivo que se inicia nos argumentos (ARGs) enunciados por um orador e termina com as intensidades de adeso (possveis) no auditrio (TAEs), se efetiva via intruso de elementos dxicos (s vezes quase invisveis), ligados situao comunicativa de referncia e/ou ao seu interdiscurso. A seguir, passamos a tratar da natureza dos argumentos (ARG), uma vez que j fizemos as consideraes necessrias sobre as variveis possveis da intensidade de adeso (TAE).

2.3. DAS PROVAS RETRICAS

Enquanto cincia e arte, a Retrica caracteriza-se, desde os primrdios, como (...) a capacidade de descobrir o que adequado a cada caso com o fim de persuadir (...). (Aristteles, 1998:48) Nessa perspectiva, enfatizada a faculdade necessria tambm AD moderna de apreender (...) os meios de persuaso sobre qualquer questo dada (...). (Aristteles, 1998:49) Ora, os referidos meios, presentes no discurso, vm configurar as chamadas provas de persuaso, que so, noutras palavras, os argumentos (ARG) capazes de provocar intensidades de adeso variadas (TAE)42. Enquanto filsofo, Aristteles preocupou-se substancialmente com a natureza desses
42

Esclarecemos que os smbolos aqui inseridos, provenientes do esquema da relao argumentativa (ARG TAE) no so criaes de Aristteles, mas inseres nossas.

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elementos, legando AD conceitos salutares aos mais variados propsitos de anlise. Nada melhor, ento, do que eleger tal pensador como um dos parmetros importantes das nossas reflexes. Vejamos uma citao, que tomamos como ponto de partida para as sees seguintes:

(...) as provas de persuaso [ou argumentos] fornecidas pelo discurso so de trs espcies: umas residem no carter moral do orador [ethos]; outras, no modo como se dispe o ouvinte [pathos]; e outras, no prprio discurso, pelo que este demonstra ou parece demonstrar [logos]. Persuade-se pelo carter quando o discurso proferido de tal maneira que deixa a impresso de o orador ser digno de f. (...) Persuade-se pela disposio dos ouvintes, quando estes so levados a sentir emoo por meio do discurso, pois os juzos que emitimos variam conforme sentimos tristeza ou alegria, amor ou dio. (...) Persuadimos, enfim, pelo discurso, quando mostramos a verdade ou o que parece verdade, a partir do que persuasivo em cada caso particular. (Aristteles, 1998:49-50)

A partir desses pressupostos, podemos colocar melhor a questo da natureza dos argumentos, que, enquanto mecanismos de prova, ligam-se ao ethos, ao pathos e ao logos. Nos estudos contemporneos, tais terminologias se mantm exitosamente como subsdios tericos na construo de diversas anlises, sofrendo, no entanto, modificaes, a fim de serem adaptadas epistemologia de uma nova cincia a Anlise do Discurso43. A seguir, procuramos passar rapidamente por cada uma dessas modalidades de argumentos, mostrando as suas utilidades para a anlise retricodiscursiva.

43

Essa adaptao trataria-se mais precisamente de um acrscimo, a saber, o das condies de produo do discurso e dos contratos comunicativos na elucidao do processo argumentativo.

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2.3.1. LOGOS

As provas de persuaso fornecidas pelo prprio discurso, incluindo a a sua demonstrao verdadeira ou aparente, vm configurar a ocorrncia do logos argumentativo, conforme atesta a citao anterior de Aristteles. A partir da, podemos dizer que esse vocbulo abarcaria uma dupla significao: palavra/discurso, de um lado, e razo/raciocnio, de outro. Nesse sentido, seria possvel associar o logos dimenso do ato de linguagem que, tendo fora retrica, salta primeiramente aos olhos e ao entendimento, contando conseqentemente com um auditrio que conhea o cdigo utilizado e, atravs deste, possa seguir uma linha autnoma de pensamento. Sendo assim, procuramos nas prximas linhas abordar o logos a partir dessas duas vertentes semnticas: (i) uma ligada rede significativa palavra/texto/discurso e (ii) outra rede razo/raciocnio/demonstrao.

No primeiro caso, a dimenso argumentativa do logos decorreria dos atributos materiais-textuais das lnguas humanas, nas suas dimenses lingstica e paralingstica. Assim, a carga argumentativa do discurso poderia ser situada, em parte, na significao intrnseca da linguagem, considerando-se os seus variados setores. Por exemplo:

o vasto repertrio lexical: os indicadores da pessoa (os pronomes pessoais [eu, tu, ele...]), os indicadores da dixis (pronomes demonstrativos, advrbios [ex.: isto, aqui, agora, isso, ontem, ano passado, amanh etc.]), os adjetivos ou expresses adjetivas, os substantivos, os termos temporais (verbos, advrbios

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etc.), os conectores transfrsticos (que, entretanto, mas, contudo etc.) e quaisquer outras classificaes lingstico-gramaticais. os procedimentos sintticos: a ordem ou combinao das palavras e as funes sintticas de base (a voz ativa/passiva, a interrogao, a intimao [ordens, apelos...], as asseres [afirmaes, certezas...], as negaes, as interjeies etc.). os silenciamentos e pressupostos. a composio fontico-fonolgica. os marcadores prosdicos (variaes de tempo, de acento, de altura): o ritmo, a nfase, a pausa, a entonao, a pontuao, o timbre da voz, as repeties etc. Inclui-se, assim, no logos, enquanto concretude semitica do discurso, no s os elementos estritamente lingsticos, mas, tambm, as articulaes paralingsticas dos enunciados.

Podendo ser localizada nos vrios setores acima, a fora argumentativa do prprio discurso configuraria-se em vrias modalidades de logos possveis: logos-palavra, logos-sintaxe, logos-fontico-fonolgico, logos-prosdico etc. Vejamos uma rpida ilustrao (hipottica): suponhamos que um mesmo jornal de Israel publicasse as seguintes manchetes: (a) os palestinos bombardearam Israel ontem noite, deixando 5 mortos e 10 feridos e (b) a Palestina foi atacada ontem de manh. Teramos, grosso modo, algumas conseqncias em termos de orientao argumentativa, que vo se basear na prpria significao das escolhas lingsticas efetuadas.

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A primeira manchete, valendo-se da voz ativa, explicita os agentes (os palestinos) da ao de bombardear, alm de quantificar os mortos e feridos. Assim, o prprio lxico j condiciona retoricamente o discurso para uma viso negativa acerca da Palestina, pressupondo toda uma comunidade caracterizada como agentes malficos, o que favoreceria a imagem do Estado de Israel, vtima de um processo injusto e violento. No caso do evento b, ocorrido desta vez na Palestina, tem-se inversamente um silenciamento do agente da ao (no caso, Israel), viabilizado pela voz passiva e, tambm, uma indefinio da ao, generalizada pelo verbo atacar e no por verbos especficos como bombardear ou fuzilar. Desse modo, a prpria escolha lexical (bombardear, atacar) e a estruturao sinttica (voz ativa, voz passiva) vm configurar uma argumentao (ARG) ligada ao logos-palavra e ao logos-sintaxe44, capaz de validar uma imagem-tese positiva do Estado de Israel (T), incitando possivelmente o seu povo a uma contra-ofensiva (A) e ao cultivo do dio (E). Teramos a um posicionamento poltico-argumentativo do jornal em questo (de Israel), favorvel ao seu governo.

A segunda dimenso do logos argumentativo, viabilizada pelos termos razo e raciocnio, nos conduz a mecanismos de prova referentes quilo que o discurso demonstra ou parece demonstrar, no estabelecimento da verdade ou das verdades aparentes. Chegamos, agora, arquitetura lgica do discurso, tendente a envolver o auditrio num encadeamento particular de raciocnio, culminando (ou no) na produo efetiva de intensidades de adeso. Os argumentos baseados no logos-raciocnio podem ser ilustrados com o auxlio de duas operaes de pensamento, j bastante abordadas pela tradio retrica: o entimema e o exemplo.
44

Se a notcia fosse narrada numa emissora de rdio ou TV, poderamos apreender a dimenso argumentativa da entonao, do ritmo etc., ou seja, do logos-prosdico.

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A argumentao pelo entimema, estudada por Aristteles na Retrica, espelha-se no silogismo dialtico, processo mental abordado pelo filsofo nos Tpicos, e que se caracteriza pela instaurao de uma operao lgica de deduo. Em termos de raciocnio, essa operao elabora ou subentende a passagem de um estado geral de coisas a uma concluso particular. Em formulaes clssicas como a seguinte, que comportam duas premissas (uma maior e outra menor) e a conseqncia necessria de suas significaes (a concluso), podemos perceber a construo desse mecanismo de prova:

Todos os homens so mortais (premissa maior) Scrates um homem (premissa menor) Portanto, Scrates mortal (concluso)

(GERAL)

(PARTICULAR)

A diferena entre o silogismo dialtico, estudado por Aristteles nos Tpicos, e o silogismo retrico (o entimema), analisado na Retrica, apenas a natureza incompleta deste ltimo. No desenrolar da palavra pblica, atravessada sempre por uma gama de saberes comuns, o entimema pode omitir as premissas demasiadamente conhecidas ou, at mesmo, a concluso. Como exemplo, a seguinte estrutura silogstica, completa, poderia se transformar em entimemas, se enunciada incompletamente:

- O partido X no elegeu nenhum deputado (premissa maior) - Y foi candidato a deputado pelo partido X (premissa menor) - Portanto Y no foi eleito (concluso)

Nesse caso, considerando-se uma conjuntura em que os sujeitos estariam cientes dos acontecimentos, bastaria enunciar somente a premissa menor para que o raciocnio global da estrutura silogstica se colocasse nas entrelinhas, gerando at mesmo

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responsividades do tipo: pois , ele ento no foi eleito (concluso) ou que coisa, hein!? O partido X no elegeu ningum neste ano (premissa maior). Assim, o silogismo incompleto (ou entimema) vem caracterizar um argumento (ARG) da ordem do logos-raciocnio, que, no caso acima, poderia estar a servio de intensidades de adeso as mais variadas, tais como: o partido X est acabado (T), no vote de novo num partido fraco (A), que tristeza/decepo (E) etc.

J a prova pelo exemplo, enquanto procedimento lgico-discursivo, caracteriza-se pela instaurao de uma operao mental de analogia. Esta, inversamente deduo entimemtica, se vale da estrutura da induo, que implica no trnsito de algo que particular a constataes de cunho geral. Para Aristteles, existem duas espcies de exemplo: (...) uma consiste em falar de factos anteriores [caso do exemplo histrico], a outra em invent-los o prprio orador [caso das fbulas e parbolas]. (Aristteles, 1998:147)

No primeiro caso, pode-se citar aqueles exemplos mais corriqueiros, utilizados como argumentos nas interaes cotidianas: ano passado eu viajei, descansei e tudo se resolveu aps a minha volta [argumento], acho que voc deveria fazer a mesma coisa [tese/ao]. Temos, assim, argumentaes baseadas no lugar comum: o que vale para um (particular), vale para todos (geral). Operaes semelhantes acontecem com os exemplos histricos, que tendem a orientar condutas coletivas: em 1994 a populao foi s ruas para pedir a sada do presidente [argumento], agora (2006) ora do povo voltar a fazer justia [ao]. Ou seja: os episdios colocados como exemplos, alm de associarem um acontecimento (particular) a uma possvel generalidade de circunstncias, acabariam construindo uma analogia entre momentos histricos que no

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possuiriam ou no demonstravam, at ento, semelhanas. O exemplo participa, portanto, da construo simblica da realidade.

Aristteles destaca tambm a riqueza dos exemplos inventados, presentes em gneros como a fbula e a parbola. Assim, a conhecida estria da cigarra e da formiga comportaria fatos aplicveis a muitas situaes humanas, mostrando a virtude do trabalho (exemplo da formiga) e o flagelo do improdutivo (exemplo da cigarra). De modo semelhante, poderamos citar as inmeras parbolas bblicas (como a do filho prdigo), capazes de validar, no mbito do discurso religioso, projetos morais de comportamento.

Enfim, vrias outras construes de linguagem tambm constituem operaes de raciocnio, caractersticas do logos argumentativo: as comparaes, as relaes de oposio, de contigidade, de proporcionalidade (etc.), que no pretendemos inventariar neste trabalho45. Procuramos ressaltar, panoramicamente, os olhares possveis e frutferos sobre um discurso atravs do conceito de logos. Por um lado, ele corresponderia aos nveis lingstico e para-lingstico (palavra e discurso) e, por outro, faculdade intelectual dos encadeamentos lgicos (demonstrao e raciocnio). Cabe-nos, por fim, alertar acerca dos fascnios e perigos desse tipo de abordagem, que poderia encaminhar um trabalho para uma anlise estrita de contedo proposicional, pouco associada situao de comunicao do discurso. A nosso ver, alm dos raciocnios ganharem sentido sempre num contexto especfico, conduzindo o discurso para certas intensidades de adeso, deve-se levar em considerao alguns outros

45

As figuras de linguagem, por exemplo, muitas vezes tratadas puramente como da ordem do pathos, so assentadas em raciocnios particulares: a metfora em analogias, a metonmia numa relao de contigidade e a anttese numa relao de oposio.

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mecanismos de prova que emergem, como conseqncia, da estrutura discursiva do logos o ethos e o pathos fundamentais para todo processo persuasivo. Segundo Amossy (2006:10),

(...) les dimensions de lethos et du pathos, respectivement axes sur lorateur et sur lauditoire, nont pas toujours t values leur juste mesure dans les thories de largumentation centres sur le raisonnement. Elles revtent pourtant aux yeux dAristote une importance capitale : la Rhtorique insiste sur la primaut de lethos et consacre un livre entier au pathos46.

Desse modo, passamos a considerar esses outros mecanismos de prova, que se tornam realidade a partir do discurso, da sua estrutura, do seu raciocnio, enfim, de tudo que se chamou aqui de logos.

2.3.2. ETHOS

Fazer-crer, fazer-fazer e fazer-sentir [TAE] pelas imagens afixadas em torno do orador lanar mo do que se convencionou chamar de ethos [ARG]. Em termos gerais, trata-se da autoridade, do carter e dos estatutos (os mais variados) atribuveis fonte enunciativa, que passariam a funcionar como garantias simblicas para o sucesso da adeso47. Convencer/persuadir atravs do ethos constituiu-se, assim, num dos mecanismos centrais da atividade retrica. Para Aristteles (1998:49), (...) quase se poderia dizer que o carcter [ethos] o principal meio de persuaso. Destarte, a maneira como o orador se apresenta ao seu auditrio, causando nele uma predisposio,
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(...) as dimenses do ethos e do pathos, respectivamente centradas sobre o orador e sobre o auditrio, no foram levadas suficientemente em considerao nas teorias da argumentao centradas sobre o raciocnio. Elas possuem entretanto aos olhos de Aristteles uma importncia capital: a Retrica insiste sobre a primazia do ethos e consagra um livro inteiro ao pathos. Nesse sentido, o ethos liga-se perfeitamente s duas estratgias discursivas indicadas por Charaudeau: legitimidade e credibilidade. Vide pginas 39 e 40.

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poderia at mesmo dispensar os raciocnios mais elaborados, que caracterizam as argumentaes centradas no logos. Diante do bom ethos, a necessidade de uma demonstrao lgica rigorosa perderia espao para as trs qualidades da condio persuasiva dos oradores: (...) a prudncia [phrnesis], a virtude [aret] e a benevolncia [enoia]. (Aristteles, 1998:106)

Nos tempos atuais, diversos pesquisadores tm procurado recuperar e (re)introduzir o conceito de ethos no mbito da Anlise Argumentativa do Discurso, num retornar constante s origens antigas. Assim, Plantin (2005:92) associa esse vocbulo a algumas expresses gregas, a saber: a) le sjour habituel dun animal; b) caractre, la coutume, lusage; c) par extension, les moeurs48. De certo modo, o que se v nessa citao acabam sendo algumas variveis ticas presentes no cdigo moral de uma sociedade, que permitiriam a avaliao dos bons hbitos, costumes e qualidades exigidas do orador pelo seu auditrio. Ressaltamos ento a importncia dos contratos, das convenes e das representaes sociais para a adequada edificao e funcionamento do ethos, visto que a sua plausibilidade varia de comunidade para comunidade, de grupo para grupo, de indivduo para indivduo.

Outra significao (ou traduo) interessante para o ethos relaciona-se ao termo personagem. (Amossy, 2006:70) Atravs dessa designao, um pouco teatral (ou literria), o ethos poderia ser entendido tambm como uma figurao subjetiva (um papel) dotada de estatutos morais e intelectuais, tornando-se uma espcie de argumento fantasma (ARG) a servio de possveis intensidades de adeso (TAEs). O oradorpersonagem seria, nessa perspectiva, a(s) imagem(ens) de si resultante(s) da
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a) o lugar habitual de um animal; b) carter, o hbito, o comportamento; c) por extenso, os costumes.

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performance discursiva, ou melhor, da atuao particular do locutor num cenrio enunciativo. Por fim, mais uma leitura enriquecedora do ethos viria de Eggs (1999): o autor elabora uma reviso moderna para os termos prudncia (phrnesis), virtude (aret) e benevolncia (enoia), identificados por Aristteles, no livro II da Retrica (trecho 1378a), como constituintes do carter. Atravs do olhar de Eggs, esses termos so assim recolocados:

(...) les orateurs inspirent confiance, (a) si leurs arguments et leurs conseils sont comptnts, raisonnable et dlibrs [prudncia], (b) sils sont sincres, honntes et quitable [virtude] et (c) sils montrent de la solidarit, de lobligeance et de lamabilit [benevolncia] envers leurs auditeurs49. (Eggs, 1999:41) (grifo nosso)

Em termos gerais, essa variada rede de significaes at aqui mostrada nos permite visualizar amplamente o ethos argumentativo: uma imagem de si, uma figurao (ou personagem) discursiva, uma distino de carter, de comportamento, de costumes etc. Entretanto, restaria deixar mais evidente no contexto da AD se esse conjunto de qualidades seria fruto de um conhecimento anterior acerca do orador, socialmente difundido, ou se seria um resultado construdo no presente da enunciao, da performance oratria, seja ela oral ou escrita. A partir de agora, procuramos tratar desses problemas.

Ethos prvio: comum lembrar que, na abordagem aristotlica, o ethos vem tratado como uma persona engendrada pela palavra, no momento mesmo da palavra, o que

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(...) os oradores inspiram confiana (a) se os seus argumentos e seus conselhos so competentes, razoveis e deliberados [prudncia], (b) se eles so sinceros, honestos e justos [virtude] e (c) se eles se revelam solidrios, prestativos e amveis [benevolncia] para com os ouvintes.

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dispensaria as imagens pr-existentes acerca do orador, anteriores enunciao50. Entretanto, se queremos fundamentar a anlise argumentativa nos moldes

contemporneos da AD, o ethos deveria se estender, enquanto ferramenta de trabalho, s informaes preliminares atribudas ao sujeito comunicante51. O ethos passaria, assim, a no se restringir dimenso lingstica e particular do corpus estudado (ou seja, ao seu logos especfico), abrangendo tambm a esfera dos dados situacionais, histricos e psicolgicos da instncia de produo do discurso, reconstituveis pelo acesso do pesquisador a um interdiscurso particular.

Ao resgatar essa dimenso extra-corpus52 do ethos, Amossy (2006) ancora-se nas reflexes de outros filsofos e pensadores, a comear por um contemporneo de Aristteles Iscrates , para o qual (...) cest la rputation pralable, le nom qui compte. Il ne sagit pas de la faon dont il se donne voir dans son discours, mais de ce quon sait dj de lui53. (Amossy, 2006:71) Em sua pesquisa, a autora encontra contedos semelhantes nos escritos de Ccero, Quintiliano, Gibert e outros, para os quais predominaria uma tica do bem viver, centrada nas bagagens pessoais, ancestrais e familiares dos oradores. Nos dias de hoje, essas prerrogativas encontrariam ecos em conceitos modernos das Cincias Sociais, como a terminologia habitus, de Bourdieu,
50

O prprio texto da Retrica o confirma: ao falar da confiabilidade advinda do carter, isto , do ethos, Aristteles afirma que necessrio que (...) esta confiana seja resultado do discurso e no de uma opinio prvia sobre o carter do orador (...) (Aristteles, 1998:49) A princpio, poderamos, ento, associar o ethos prvio ao nvel situacional e/ou interdiscursivo do processo de encenao do ato de linguagem, tal como mostramos atravs das reflexes de Charaudeau e Maingueneau, ou seja, reputao, fama, ao estatuto e s imagens j conhecidas acerca do sujeito comunicante (Euc).

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52

Preferimos utilizar a expresso extra-corpus no lugar da usual extralingstica(o), pois toda modalidade de ethos viria do uso da linguagem (verbal ou no), ou seja, de discursos, e no de uma realidade exterior, desprovida de linguagem. No caso do ethos prvio, tratam-se de imagens do comunicante oriundas de outros discursos, anteriores e/ou ao redor do corpus analisado. Da mesma forma, rejeitamos aqui a expresso ethos pr-discursivo, muitas vezes utilizada como sinnimo de ethos prvio. (...) a reputao prvia, o nome que importa. No se trata da maneira como ele se deixa ver em seu discurso, mas do que j se sabe sobre a sua pessoa.

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que desvincula o poder das palavras da estrutura lingstica imediata para associ-lo, sobretudo, s experincias institucionais adquiridas e j conhecidas acerca dos indivduos.

Assim sendo, com a designao ethos prvio, a Anlise do Discurso passaria a considerar em sua epistemologia os elementos interdiscursivos na elucidao dos possveis efeitos argumentativos de um corpus particular, resgatando os estatutos sociais do orador (ou da instncia de produo do discurso), a sua reputao, as suas qualidades morais, comportamentais etc54. Isso implicaria, tambm, em ter conscincia dos imaginrios sociais que alimentam esses eth, isto , das representaes coletivas, esteretipos, valores e outros tipos de saberes comuns, cultivados (e em confronto) numa sociedade. Seriam esses elementos que possibilitariam ao auditrio avaliar as argumentaes, de acordo com suas vises de mundo ou crena. Nas palavras de Amossy (2006:82), tais imaginrios so construdos em torno de certas imagens:

de limage que lon se fait de la catgorie sociale, professionnelle, ethinique, nationale, etc. du locuteur ; de limage singulire qui circule dun individu au moment de lchange argumentatif ; de la possibilit dimages diffrentes, voire antagonistes, du mme locuteur selon lauditoire vis55.

Assim, o poltico-candidato poderia fazer-votar no pelas razes demonstradas num programa de governo (ou um logos mais imediato), mas, principalmente, pela sua (in)formao j conhecida (economista, socilogo, jornalista...) ou por certos estatutos
54

Assim, a terminologia ethos prvio s faria sentido com referncia a um dado discurso: o discurso analisado (ou seja, prvio somente em relao a ele).

55

- da imagem que se faz da categoria social, profissional, tnica, nacional etc. do locutor; - da imagem singular de um indivduo que circula no momento da interao argumentativa; - da possibilidade de imagens diferentes, ou mesmo antagnicas, do mesmo locutor segundo o auditrio visado.

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acumulados em sua vida (homem do povo, sindicalista, ecologista...) avaliados pelos imaginrios pblicos como eth positivos para o exerccio do poder. nesse sentido que o ethos prvio se ligaria a uma (inter)discursividade ao redor do objeto analisado (outras formas de logos) e aos conhecimentos que os sujeitos falantes possuem a priori uns dos outros. Mas, essas caractersticas poderiam tambm ser fabricadas ou confirmadas pelo prprio discurso, no instante de sua realizao, como veremos a partir de agora.

Ethos presente: esta terminologia (cunhada por este trabalho, e utilizada no lugar da usual ethos discursivo)56 viria simbolizar uma certa fidelidade s formulaes de Aristteles, na medida em que vincula o ethos a um resultado da enunciao, no presente de sua ocorrncia. De nada adiantariam, aqui, as imagens prvias acerca do orador caso este no consiga atualiz-las no momento do seu discurso, ou caso o auditrio no possua os meios (o domnio do cdigo, saberes comuns, conhecimentos etc.) para visualiz-las, na medida em que o interlocutor seria tambm um co-construtor dos sentidos. Por outro lado, o prprio presente discursivo seria capaz de destruir/desconstruir reputaes solidificadas anteriormente, seja atravs: de uma atuao oratria mal sucedida57 e estamos considerando tanto os textos orais quanto os escritos ou pela vontade do falante de se instituir como uma nova personagem58.

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Preferimos rejeitar a expresso ethos discursivo, utilizada por vrios tericos, assim como rejeitamos acima a expresso ethos pr-discursivo. A nosso ver, todo ethos, seja ele anterior enunciao do corpus estudado, seja ele uma construo advinda do presente da performance oratria, discursivo, vem da linguagem. Assim, optamos por utilizar as expresses ethos prvio e ethos presente no lugar das usuais ethos pr-discursivo e ethos discursivo. O que levaria o auditrio a concluir: ele (o orador) no to competente como se diz, ou como eu pensava desde o seu proferimento (ou escrito) anterior. Que levaria o auditrio a pensar: ele mudou, agora uma outra pessoa.

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Portanto, o ethos presente aquele que insurgiria de um logos mais imediato, dadas as suas dimenses lexical, estilstica e demonstrativa59. Trataria-se das imagens de si presentes num dado corpus, recortado e estudado pelo analista, e relativo a um instante enunciativo particular. No caso dos proferimentos orais, podemos acrescentar nesse mbito outras dimenses importantes, como a expresso facial, o volume da voz, a encenao gestual, o tipo de vestimenta etc. Em estudos recentes, o ethos presente (chamado comumente de ethos discursivo) tem sido didaticamente caracterizado de duas formas: sobre o registro do mostrado e sobre o registro do dito, dependendo da sua manifestao na produo enunciativa. (Maingueneau, 1999)

No primeiro caso referente ao ethos presente mostrado , o sujeito do discurso se daria a entender com gestos de linguagem os mais singulares e/ou discretos, sem precisar necessariamente dizer eu sou (isso ou aquilo). Esse tipo de comportamento discursivo, ligado mais aparncia da enunciao do que ao contedo explcito do enunciado, muitas vezes mais eficiente em termos de adeso, como nos indica o comentrio de Ducrot (1984:201):

(...) il ne sagit pas des affirmations flatteuses que lorateur peut faire sur sa propre personne dans le contenu de son discours, affirmations qui risquent au contraire de heurter lauditeur, mais de lapparence que lui confrent le dbit, lintonation, chaleurese ou svre, le choix de mots, des arguments...60

59

Ressaltamos, ento, que a imagem de si resultaria do emprego discursivo dos elementos mostrados na seo anterior, dedicada ao logos. O sujeito falante poderia se revelar, por exemplo, estilisticamente mais srio ou despojado, conforme a sua escolha lexical, combinaes sintticas, raciocnios e tambm pelos marcadores prosdicos, espao das risadas, das ironias, da fala pausada, do sotaque etc. (...) no se trata de afirmaes louvveis que o orador pode fazer sobre a sua prpria pessoa atravs do contedo do seu discurso, afirmaes que, ao contrrio, correm o risco de aborrecer o ouvinte, mas da aparncia que o conferem a maneira de falar, a entonao calorosa ou severa, a escolha das palavras, dos argumentos...

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Portanto, dada a ocasio, mostrar o ethos pode constituir-se numa estratgia mais interessante que diz-lo, provocando concomitantemente tanto um efeito de naturalidade, quanto um efeito de no-arrogncia. As auto-atribuies referentes ao ethos presente dito podem ser avaliadas, na maioria das vezes, como um comportamento discursivo arriscado. Por fim, colocamos nas linhas anteriores alguns exemplos de como o ethos vem sendo utilizado pela Anlise do Discurso, que o caracteriza duplamente como um elemento anterior enunciao (caso da reputao e dos hbitos [ethos prvio]) e como uma decorrncia do presente enunciativo do discurso analisado (imagem mostrada ou imagem dita [ethos presente]). Ressaltamos que ambos os tipos de eth prvio e presente seriam, em nossa viso, discursivos, ou seja, teriam brotado algum dia de algum logos, seja daquele materializado no corpus do analista, seja daquele(s) ligado(s) a uma discursividade anterior ou ao redor desse mesmo corpus.

necessrio dizer ainda e este o ponto onde queramos chegar que a resultante persuasiva da argumentao acontece justamente a partir da inter-relao tica entre informaes prvias (ou interdiscursivas) e presentes (ligadas ao discurso estudado), admitindo-se tanto que o orador seria capaz de jogar linguageiramente com a sua fama, no momento da enunciao (ampliando-a, recusando-a, modificando-a...), quanto o auditrio capaz de interpret-lo s luzes do que j conhece sobre a sua pessoa. Nunca demais relembrar que esse processo mediado por representaes comunitrias acerca dos estatutos sociais apresentados na situao argumentativa, as quais tm o mrito de instaurar a validade ou a no-validade dos eth em questo. Desse modo, para que um candidato-economista (ou que se mostra/se diz entendido do assunto) seja aprovado, necessrio que os eleitores considerem, de alguma forma, essa

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etiqueta como algo adequado para o cargo postulado. Antes de passarmos adiante, achamos oportuno para a anlise posterior do canto orfenico (Parte III e Adendo) apresentar mais algumas reflexes sobre o ethos, as quais nos conduziriam para uma questo ainda mais complexa: a construo de uma identidade coletiva.

Ethos e incorporao: uma leitura enriquecedora do ethos, no contexto da AD, tem sido realizada por Maingueneau (1999 e 2001). Para o autor, que se restringe ao que chamamos de ethos presente mostrado, tal meio de prova parte integrante de um mecanismo de incorporao discursiva, que trata o interlocutor sobretudo como um coenunciador. Nesse quadro terico, o ethos manifesta-se como uma vocalidade (uma voz-personagem) caracterstica e caracterizadora do discurso, relacionando-o a um tom estilisticamente particular (o tom de um livro, o tom de uma cano...). Citando Maingueneau (1999:79),

(...) cette dtermination de la vocalit implique une dtermination du corps de lnonciateur (et non, bien entendu, du corps de lauter effectif). La lecture fait ainsi merger une origine nonciative, une instance subjetive incarne qui joue le rle de garant. (...) Le garant , dont le lecteur doit construire sa figure partir dindices textuels de divers ordres, se voit ainsi affecter un caractre et une corporalit, dont le degr de prcision varie selon les textes. Le caractre correspond un faisceau de traits psycologique. Quant la corporalit , elle est associe une complexion corporelle mais aussi une manire de shabiller et de se mouvoir dans lespace social. Lethos implique ainsi une police tacite du corps apprhend travers un comportement global. Caractre et corporalit du garant sappuient donc sur un ensemble diffus de reprsentations sociales valorises ou

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dvalorises, de strotypes, sur lequels lnonciation sappuie et quelle contribue en retour conforter ou transformer61.

A partir da, o termo incorporao passaria a indicar o coeficiente de adeso do interlocutor (ou co-enunciador) a uma instncia enunciativa, tipificada numa personagem discursivamente construda que, na terminologia de Charaudeau, ocuparia perfeitamente o lugar do sujeito enunciador (Eue). A incorporao do auditrio ao ethos se daria, assim, num percurso de adeso efetivado em trs nveis:

A enunciao do texto confere uma corporalidade ao garant (fiador), dando a ele corpo.

O co-enunciador incorpora, assimila, assim, um conjunto de esquemas que correspondem a uma maneira especfica de se relacionar com o mundo, habitando o seu prprio corpo.

Essas duas primeiras incorporaes permitem a constituio de um corpo: da comunidade imaginria daqueles que aderem a um mesmo discurso. (Maingueneau, 1999:80)

Esse processo tenderia a culminar, de modo interessante, na construo de uma identidade comum, propiciando uma comunho entre os parceiros da troca

61

(...) essa determinao da vocalidade implica uma determinao do corpo do enunciador (e no, bem entendido, do corpo do autor efetivo). A leitura faz emergir assim uma origem enunciativa, uma instncia subjetiva encarnada que desempenha o papel de fiador. (...) O fiador, do qual o leitor deve construir a sua figura a partir de ndices textuais de ordens diversas, se v assim investido de um carter e uma corporalidade, dos quais o grau de preciso varia segundo os textos. O carter corresponde a uma rede de traos psicolgicos. Quanto corporalidade, ela associada a uma propriedade corporal, mas tambm a uma maneira de se vestir e de se mover no espao social. O ethos implica assim um policiamento tcito do corpo apreendido atravs de um comportamento global. Carter e corporalidade do fiador se apiam portanto sobre um conjunto difuso de representaes sociais valorizadas ou desvalorizadas, de esteretipos, sobre os quais a enunciao se apia e que ela contribui em retorno para solidificar ou transformar.

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comunicativa, que passariam a ocupar uma mesma categoria de verdade. Valendo-nos do autor mais uma ltima vez,

(...) le pouvoir de persuasion dun discours tient pour une part au fait quil amne le lecteur sidentifier la mise en mouvement dun corps investi de valeurs historiquement spcifies. La qualit de lethos renvoie en effet la figure de ce garant qui travers sa parole se donne une identit la mesure du monde quil est cens faire surgir dans son nonc62. (Maingueneau, 1999:80)

Desse modo, podemos dizer que a utilidade do conceito de ethos se estende ao entendimento das formaes identitrias (de uma nao, de um grupo, de uma empresa, de uma seita etc.), institudas pela circulao dos discursos sociais. Resta-nos, enfim, passar aos mecanismos de prova que, na considerao de Aristteles, chamam a ateno para a recepo, desencadeando a as paixes, os afetos, em suma, as emoes.

2.3.3. PATHOS63

Se, na interao argumentativa, o ethos pode ser associado instncia de produo do discurso (o eu comunicante) e/ou quele encarregado de o representar (o eu enunciador), o pathos vai conduzir nossa ateno para o auditrio, isto , para a instncia (real ou imaginria) de recepo, incluindo a as suas suscetibilidades emocionais. Para Aristteles (1998:49), o pathos relaciona-se ao (...) modo como se

62

(...) o poder de persuaso de um discurso deve-se por um lado ao fato de que ele leva o leitor a se identificar colocao em movimento de um corpo investido de valores historicamente especificados. A qualidade do ethos reenvia, com efeito, figura desse fiador que, atravs de sua palavra, se confere uma identidade medida do mundo que ele levado a fazer surgir no seu enunciado. Dedicamos um pouco mais de linhas questo do pathos pelo fato desse assunto ter assumindo nas ltimas dcadas uma importncia considervel no processo argumentativo.

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dispe o ouvinte (...), levando-o a experimentar determinados efeitos emotivos64. No livro II da Retrica, onde se dedica inteiramente ao assunto, o filsofo procura examinar os fatores capazes de tocar o auditrio, assim como a natureza e as propriedades das paixes. Na continuidade, so averiguadas as pr-disposies sentimentais dos seres humanos uma espcie de perfil emocional , conforme estatuto social e idade65. De certa forma, ento, podemos inferir que o grande mote-alicerce do segundo livro da Retrica : quanto maior for o conhecimento do orador acerca do auditrio, compreendendo as caractersticas e inclinaes afetivas deste, maiores sero as suas chances de produzir a emoo-adeso.

Pode-se chegar, tambm, a outra concluso bvia a partir do pargrafo anterior: o papel das emoes na instaurao da adeso fruto de uma preocupao bastante antiga66. Contudo, at bem pouco tempo atrs agora em tempos modernos , as emoes encontravam-se banidas/silenciadas dos estudos argumentativos ou, mesmo,

achincalhadas como ingredientes discursivos de ltima categoria. Um primeiro exemplo disso que no encontramos referncias significativas sobre as emoes nos trabalhos refundadores da retrica argumentativa, a saber, nas obras de Perelman & OlbrechtsTyteca (2002) e de Toulmin (1958), concebidas na dcada de 1950. Algum tempo depois, o que se v so formulaes condenatrias direcionadas aos sentimentos, tratados geralmente como expedientes irracionais e/ou falaciosos, que deveramos evitar em nossas boas e civilizadas argumentaes.
O potencial estratgico do fazer-sentir, de acordo com a situao retrica de referncia, pode ser ilustrado quando Aristteles se reporta ao caso dos processos judiciais. Segundo ele, (...) os fatos no se apresentam sob o mesmo prisma a quem ama e a quem odeia, nem so iguais para o homem que est indignado e para o calmo, mas, ou so completamente diferentes ou diferem segundo critrios de grandeza. (Aristteles, 1998:106)
65 64

Fala-se, ento, de algumas paixes, como a ira, o temor e a piedade, assim como no carter afetivo do jovem, no carter do idoso, daqueles que esto no auge da vida, dos nobres, dos ricos, dos poderosos...

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A preocupao para com as emoes j se revelava tambm nas indagaes platnicas e, principalmente, nos remotos ensinamentos sofsticos de Crax e Tsias.

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Essa uma perspectiva de higienizao afetiva que encontramos, por exemplo, nos trabalhos de Hamblin (1970), Copi & Burgess-Jackson (1996) e outros norteamericanos, que, no mbito terico da chamada lgica informal, fixam as emoes como sinnimos de paralogismos, isto , erros/vcios de raciocnio, expresses do impensado, engodos, falcias... Semelhante posio estaria na corrente epistemolgica conhecida como pragma-dialtica, dos pesquisadores de Amsterd, que procuram expulsar os sentimentos das interaes argumentativas, sob a acusao e o pecado da irracionalidade impraticvel. Nessa vertente, destacam-se as publicaes de Eemeren (1992 e 1996), dentre outros. O princpio norteador de perspectivas tericas dessa natureza, lgico-normativas67, assim comentado por Plantin (2005:100):

(...) les affects sont considrs comme les polluants majeurs du comportement discursif rationnel ; le bon discours argumentatif serait un discours stoque, sans motions. Largumentation rhtorique est en consquence la cible typique de cette critique ; les passions composent une famille de fallacies, les sophismes ad passiones, quil faut identifier pour les liminer. Cest le point darticulation et dopposition essentiel de largumentation rhtorique largumentation logicopistmique68.

Mas, elas as emoes tm voltado mais e mais ao centro das inquietaes tericas, nem tanto no sentido de promover uma assepsia afetiva do comportamento humano (embora tais correntes ainda persistam), mas no sentido de procurar entender a gesto dos afetos nas relaes sociais, a lgica prpria dos sentimentos, em suma, a sua
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Lgicas pelo fato de considerarem a argumentao como um produto da Razo, sendo as emoes quase que erros de fabricao. Normativas pelo estabelecimento de regras para identificar e no cometer os erros que acabamos de mencionar.

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(...) os afetos so considerados como os poluentes maiores do comportamento discursivo racional; o bom discurso argumentativo seria um discurso estico, sem emoes. A argumentao retrica consequentemente o alvo tpico dessa crtica; as paixes fazem parte de uma famlia de falcias, os sofismas ad passiones, que necessrio identificar para eliminar. o ponto de articulao e de oposio essencial da argumentao retrica argumentao lgico-epistmica.

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racionalidade psicossocial69. A partir da dcada de 1980, questes dessa natureza foram e tm sido resgatadas pelas mos de alguns tericos, tais como: Parret (1986), Boudon (1994), Paperman & Ogien (1995), Plantin (1997 e 2005), Plantin, Doury & Traverso (2000) e Amossy (2006), dentre outros.

Essa retomada do pathos pelas pesquisas em Cincias Humanas, uma vez que alguns dos autores citados no so necessariamente ligados AD, tem colocado a necessidade de estabelecer o tratamento da questo nesta disciplina. Desse modo, Charaudeau (2000) preocupa-se em delimitar os procedimentos cabveis ao analista do discurso diante das emoes. Para o autor, a Anlise do Discurso deve se distinguir de uma psicologia das emoes, ou seja, do mapeamento das reaes sensoriais dos indivduos perante a realidade (stress, angstia, medo), de seu temperamento ou qualquer outro tipo de reao comportamental. A Anlise do Discurso deve-se afastar, igualmente, de uma sociologia das emoes, a saber, do estudo das categorias comportamentais incorporadas por um indivduo mediante o jogo de regulaes e normas sociais. Para o autor,

(...) lanalyse du discours ne peut sintresser lmotion comme ralit manifeste, prouve par un sujet. Elle nen a pas les moyens mthodologiques. En revanche, elle peut tenter dtudier le processus discursif par lequel lmotion peut tre mise en place, cest--dire traiter celle-ci comme un effet vis (ou suppos), sans jamais avoir de garantie sur leffet produit70. (Charaudeau, 2000:136)

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Desfaz-se, assim, as associaes correntes entre emoes e irracionalidade (ou desordem, instinto etc.). Elas possuem, sua maneira, razes atravs das quais so criadas e disseminadas nas relaes sociais. A anlise do discurso no pode se interessar pela emoo como realidade manifesta, experimentada por um sujeito. Ela no possui os meios metodolgicos para isso. Por outro lado, ela pode tentar estudar o processo discursivo pelo qual a emoo empregada, ou seja, trat-la como um efeito visado (ou suposto), sem nunca ter garantia em relao ao efeito produzido.

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Nessa perspectiva, Charaudeau prope um tratamento discursivo das emoes, delimitando-se das abordagens da Psicologia e da Sociologia. No caso da anlise argumentativa, possvel acrescentar tambm algumas ressalvas: no se trata, para a AD, de criar um receiturio para o bom desempenho dos oradores (via emoes) como faria a sofstica, muito menos de atribuir julgamentos de valor s paixes (se so boas ou ms, certas ou erradas), como se ocupam as teorias das falcias, mas se trata de elucidar a engrenagem retrica dos enunciados sociais, identificando aquilo que propenso a emocionar. Com relao a esse ponto, acreditamos que o termo pathos ainda merece um pouco mais de ateno, visto que apresenta alguma ambigidade.

Precisando o conceito de pathos na anlise argumentativa: de acordo com o dicionrio francs Le Robert (lectronique), a etimologia do termo pathos oscilaria entre souffrance, passion71, o que nos autorizaria a empregar essa palavra, pura e simplesmente, como sinnimo de emoo. Nessa vertente semntica, o pathos integraria uma etapa importante da intensidade de adeso (TAE), conforme j foi explicitado. Mas, ao ser definido como um vocbulo especfico do campo retrico, ou melhor, como um mecanismo particular de prova (ou argumento [ARG]), ele deixa de se referir s emoes em si, para se caracterizar, sobretudo, como (...) des moyens propres mouvoir l'auditeur; ensemble des mouvements, des figures qu'on employait pour y parvenir72. (grifo nosso) Assim sendo, neste trabalho, passamos a entender por pathos todos e quaisquer aspectos (moyens) lingstico-discursivos que, numa circunstncia determinada, seriam capazes de desencadear no auditrio algum tipo de reao afetiva. O pathos , portanto, uma tentativa, uma expectativa ou uma possibilidade contida nos
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sofrimento, paixo

(...) meios prprios para emocionar o ouvinte; conjunto de movimentos, de figuras que se emprega para consegui-lo.

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discursos sociais, no sentido de despertar algum sentimento no alocutrio. Nessa linha de raciocnio, o pathos no compreenderia propriamente as emoes, mas, sim, as suas garantias simblicas ou, em termos lingsticos, os seus elementos linguageiros deflagradores.

Valendo-nos de uma terminologia de Charaudeau (2000), tais elementos so responsveis pela patemizao73 dos discursos, orientando-os para possveis afloramentos de estados emotivos no auditrio. Caberia ao analista, nessa perspectiva, elucidar as provveis dimenses patmicas presentes na materialidade lingstica, segundo o contrato comunicativo de referncia e a situao psicossocio-cultural mais ampla. A partir da, antes de prosseguir com as consideraes sobre o pathos, achamos conveniente reapresentar o nosso esquema do processo argumentativo, desta vez com um acabamento melhor, visto que acrescentamos as trs provas retricas:

ARG (LOGOS, ETHOS, PATHOS) TAE

GRAUS DE ARGUMENTATIVIDADE
DOS DISCURSOS SOCIAIS

GRAUS, MODALIDADES OU INTENSIDADES DA


ADESO

Temos, ento, direita da seta, as variveis da intensidade de adeso (teses, aes e emoes) visadas por um discurso persuasivo e, esquerda, os seus elementos deflagradores (os argumentos ou provas retricas). Note-se que, por um lado, temos a dimenso ou inteno retrica dos discursos sociais, isto , um certo grau de

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O autor constri uma variao proposital do termo pathos, de Aristteles.

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argumentatividade. (Amossy, 2006) Por outro, da mesma forma, um grau (possvel) de adeso, como j tratamos aqui. Mais uma vez, no poderamos deixar de ressaltar a presena dos saberes dxicos (os valores, as representaes e os conhecimentos partilhados) que viabilizam e participam desse processo. Tais fatores ganham tonalidades prprias no caso da emoo-adeso, que provocada, na verdade, pela fuso na acepo qumica da palavra entre um objeto veiculado pelo discurso (algo, algum, uma idia, um fato, um raciocnio, uma imagem de si...)74 e determinados saberes e crenas pertencentes ao auditrio.

De certa forma, os saberes dxicos permitem ao auditrio avaliar os objetos discursivos a ele apresentados, em funo do seu horizonte prprio de expectativas, desejos e anseios psicossociais, e em decorrncia dessa mesma avaliao moral que as paixes podem ser experimentadas. O orador eficaz/astuto deveria, ento, procurar apreender como essa engrenagem funciona(ria) em relao a cada auditrio que vai encontrar em sua vida retrica. Ou seja: como o meu parceiro ir avaliar o que eu direi a ele? Quais valores/saberes/opinies iro balizar essas avaliaes? Quais seriam as suas representaes de mundo? Quais modalidades de emoo (piedade, remorso, alegria, culpa, raiva, medo?...) decorreriam, enfim, dessa juno: avaliao do auditrio via doxa + objeto discursivo a ele apresentado?

Nesse sentido, as emoes viriam tona juntamente com julgamentos responsivomorais, fermentados nas subjetividades do auditrio em funo de suas vontades, aspiraes e inclinaes afetivas. Apoiando-se em Parret (1986), Amossy afirma que

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Note-se, portanto, que o termo objeto aqui entendido de maneira bem abrangente.

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(...) les motions sont des jugements, condition que lon adopte une conception valuatrice et non cognitive du jugement. Les motions prsupposent une valuation de leur objet, cest--dire des croyances concernant les proprits de cet objet75. (Amossy, 2000:318)

Desse modo, ao enunciar uma expresso como o trabalho no compensa, o orador seria capaz, por exemplo, de deflagrar um efeito emotivo de indignao (ou tristeza/perplexidade), se o auditrio em questo cultiva uma representao positiva acerca do objeto discursivo o trabalho , ou causar um efeito emotivo de alegria (ou humor/satisfao), se o auditrio amante do cio. Tudo vai depender, como ressalta Charaudeau (2000), da situao de comunicao, da intencionalidade dos parceiros envolvidos na troca e de seus respectivos saberes de crena. Note-se, mais uma vez, que as emoes encontram-se conectadas a julgamentos responsivo-morais, elaborados pelos ouvintes/leitores. Mas, por outro lado, como atesta o exemplo anterior, a prpria enunciao do orador pode, j de antemo, constituir-se de um julgamento: o seu (no caso, acerca do trabalho). Caberia, ento, ao auditrio, realizar um julgamento sobre o julgamento.

Chegamos, enfim, a um importante ponto dessa questo: os elementos dxicos funcionam como verdadeiras vlvulas definidoras e reguladoras do volume da intensidade de adeso (no caso, a emocional): eles esto presentes nas entrelinhas do processo argumentativo (no ditos), permitindo-o e definindo as suas conseqncias. Mas, como veremos a seguir, pode-se formular outra interpretao.

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(...) as emoes so julgamentos, com a condio de que se adote uma concepo avaliativa e no cognitiva do julgamento. As emoes pressupem uma avaliao de seu objeto, ou seja, crenas concernindo as propriedades desse objeto.

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O pathos na doxa: colocando as coisas de uma outra maneira, essa gama de saberes comuns que a doxa pode ser tratada tambm como um vasto sistema de razes atualizvel no/pelo intradiscurso. Teramos, nessa tica, uma racionalidade que no corresponde a configuraes estritamente lgicas do tipo 2 + 2 = 4 , mas a esquemas inexatos/inconclusos de pensamento da ordem das crenas culturais. No tocante s emoes, estaramos diante do seu fundo racional, isto , das suas verdadeiras razes: (...) des normes, des valeurs, des croyances implicites sous-tendent les raisons qui suscitent le sentiment. Ladhsion de lauditoire aux prmisses determine lacceptabilit des raison du sentiment76. (Amossy, 2006:188)

Assim, os componentes dos saberes scio-culturais, alm de mediadores implcitos das interaes argumentativas, como est concludo no final da seo anterior, podem tambm ser materializados de modo aberto no discurso e, conseqentemente, validar e ocasionar emoes especficas na instncia de recepo. Nesse caso, a amplitude dos elementos dxicos poderia ser caracterizada como informaes lingstico-discursivas da ordem do pathos. O enunciado acima mencionado o trabalho no compensa poderia ser interpretado, por exemplo, como um manejo retrico-discursivo do valor trabalho (textualmente explicitado), dessacralizado pelo orador no intuito de chocar, suponhamos, um auditrio conservador. Um outro exemplo do pathos na doxa poderia ser retirado das representaes imaginrias (dxicas) presentes e difundidas em variados momentos da Histria do Brasil.

Em alguns governos nacionalistas e autoritrios e fica-se aqui com o Estado Novo de Getlio Vargas , a figurao da nao enquanto pas unido, fraterno, dotado de uma
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(...) normas, valores e crenas implcitas subentendem as razes que suscitam o sentimento. A adeso do auditrio s premissas determina a aceitabilidade das razes do sentimento.

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natureza exuberante e de um povo herico e cooperador, viria configurar a retrica oficial capaz de influenciar emotivamente a populao. Posta em ao, uma representao dessa natureza (existente desde a Carta de Pero Vaz de Caminha a El-Rei D. Manuel) poderia ocasionar um fazer-sentir marcado pelo contentamento coletivo para com a realidade, e, sabemos, um povo contente mais suscetvel a um controle autoritrio.

Finalmente, pode-se concluir dizendo que as razes das emoes esto associadas linguagem e aos ingredientes dxicos existentes no meio social, sendo que estes podem se encontrar nas entrelinhas da interao retrica, mediando-a, e/ou serem atualizados na materialidade linguageira (como num download), configurando estratgias discursivas da ordem do pathos. Nessa dana patmica, as emoes aconteceriam atravs da relao qumica, nos laboratrios da subjetividade, entre tais saberes dxicos e as inclinaes afetivas do auditrio, pautadas nas nebulosas aspiraes e vontades dos sujeitos sociais (seja nos nveis individual, institucional ou coletivo), nos seus ideais de felicidade, projetos de vida e realizaes existenciais. Passemos, ento, a outro ponto da reflexo acerca do pathos.

Como o afloramento das emoes depende do elemento situacional, incluindo a as convices morais em funcionamento, no seria possvel estabelecer de antemo (numa lista, por exemplo) os artifcios lingstico-discursivos caractersticos do pathos. Alm de serem concretizveis via elementos dxicos, podemos visualiz-los tambm no interior das outras provas retricas (logos e ethos), dependendo da conjuntura de emergncia do discurso. Nas prximas linhas procuramos passar a limpo essa afirmao.

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O pathos no logos: admitir que o pathos se manifesta atravs de mecanismos verbais passveis de emocionar o auditrio, em determinada circunstncia, admitir que ele origina-se de um logos contextualizado77. Assim, num primeiro momento, o pathos poderia ser inferido das estruturas lingstica e para-lingstica, entendidas como a concretude material-textual do discurso (o logos-palavra, o logos-sintaxe, o logosprosdico etc.) e, num segundo momento, das demonstraes verdadeiras ou aparentes (o logos-raciocnio).

Quanto primeira modalidade de ocorrncia, o pathos encontraria-se infiltrado, por exemplo, (i) na seleo lexical: algumas palavras, como desgraa, chacina, esperana etc., poderiam, de certa forma, deflagrar alguma reao afetiva; (ii) nas escolhas sintticas, na medida em que, por exemplo, na voz ativa revela-se o agente de alguma ao violenta, sendo esse agente algum inesperado (uma criana, um defensor da paz etc.); (iii) nos marcadores prosdicos: por exemplo, a contaminao de emoes proveniente de uma entonao engajada numa questo social, das repeties, da nfase e assim por diante. No caberia aqui no temos espao para isso ilustrar todas as dimenses estruturais da linguagem capazes de comportar o pathos.

Porm, dentre essas dimenses, necessrio ressaltar aqueles termos que inscrevem explicitamente a afetividade no discurso, ou seja, os vocbulos ou expresses de sentimento, tais como: medo, dio, oba!, estou (ele est) muito feliz, viva o Brasil! etc. Isso para dizer que a designao ou a mostrao efetiva das emoes no suficiente para fazer de termos ou expresses como esses recursos efetivamente patmicos: a sua natureza emocionalmente inflamvel (pensando nos efeitos suscitveis no auditrio)
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Conforme j explicitamos no item 2.1.1 deste trabalho, dedicado ao logos argumentativo, este possui uma dupla significao: palavra/discurso e razo/raciocnio.

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s se transforma em realidade no fogo das paixes se oxigenada pelos elementos presentes na atmosfera situacional de referncia. Esses elementos so, mais uma vez: a inclinao afetiva dos sujeitos (em especial a do auditrio), o contrato de comunicao (visto que no se pode emocionar em qualquer lugar), os elementos dxicos em circulao etc. Bakhtin, sua maneira, h muito tempo j dizia:

(...) a emoo, o juzo de valor, a expresso so estranhos palavra da lngua e surgem unicamente no processo do seu emprego vivo em um enunciado concreto. Em si mesmo, o significado de uma palavra (sem referncia realidade concreta) extra-emocional. H palavras que significam especialmente emoes, juzos de valor: alegria, sofrimento, belo, alegre, triste, etc. Mas tambm esses significados so igualmente neutros como todos os demais. O colorido expressivo s se obtm no enunciado, e esse colorido independe do significado de tais palavras, isoladamente tomado de forma abstrata. (Bakhtin, 2003:292)

Sendo assim, o pathos no se liga necessariamente a um lxico emotivo, podendo ser caracterizado por toda e qualquer palavra em ao. Desviamo-nos, com isso, daqueles trabalhos que buscam inventariar terminologias dicionarizadamente afetivas para descrever o pathos. Em ltima instncia, este deve ser inferido do contexto da troca. Completando as nossas colocaes, passamos agora a ressaltar aquela dimenso do logos que diz respeito faculdade intelectual de elaborar raciocnios (dedues, analogias, oposies, comparaes etc.), nos quais o pathos pode, tambm, encontrar a sua morada.

Os entimemas, por exemplo, por mais demonstrativos que possam parecer, poderiam configurar argumentos da ordem do pathos, gerando emoes especficas num auditrio. Vejamos uma ilustrao: nas Eleies Presidenciais de 2002, onde o candidato Lula (PT) enfrentou (e venceu) o seu rival Jos Serra (PSDB), o seguinte

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slogan ganhou as manchetes e as ruas: a esperana venceu o medo, que favoreceria argumentativamente o partido vitorioso, a sua imagem social. Acreditamos que esse pequeno enunciado poderia ser a face emergente de uma construo entimemtica, capaz de gerar uma emoo-adeso de euforia/alegria em uma parte da populao brasileira naquele momento da histria nacional. O seu contedo, no fundo, atualiza/subentende um raciocnio silogstico, formulvel mais ou menos do seguinte modo:

A vitria de Lula representa a esperana de melhoria do pas e a superao do medo historicamente difundido em torno de uma possvel ascenso desse candidato ao poder (premissa maior [ausente])78

Lula venceu as eleies (premissa menor [ausente]) Logo: a esperana venceu o medo (concluso [presente])

Nesse caso, a concluso-deduo seria apenas a face explcita de um complexo entimema, que omitiria certas premissas por j serem conhecidas e assimiladas publicamente, e esse encadeamento lgico seria patemicamente frutfero em funo das convices polticas do auditrio (ou parte dele) naquele momento do pas. De certa forma, teria-se aqui uma avaliao pblica do raciocnio, ou seja, um julgamento responsivo-moral a ser elaborado pelo auditrio diante do discurso, e com duas conseqncias bsicas: se esse mas, julgamento se fosse positivo, negativo, teramos teramos

alegria/euforia/contentamento,

fosse

tristeza/revolta/indignao. Enfim, poderamos continuar citando aqui inmeras ilustraes, relativas s inmeras modalidades de raciocnio (por analogia, anttese,
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No queremos dizer, apresentando esse grande enunciado, que essa era uma opinio unnime na sociedade brasileira, mas, sim, que era uma premissa conhecida de muitos, mesmo daqueles que faziam oposio ao Lula.

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induo e outros), mas cremos que j demos as bases para se visualizar o pathos na materialidade lingstico-discursiva no logos incluindo a as demonstraes verdadeiras ou aparentes.

O pathos no ethos: no se deve confundir os estados emocionais ocasionados no auditrio com a afetividade expressa ou sentida pelo orador. A princpio, as paixes demonstradas pelo enunciador no so da ordem do pathos, mas sim de um ethos emocionado. Nesse sentido, o interlocutor confrontado a uma instncia subjetiva incrementada por um status emotivo, advindo seja do ethos prvio e/ou do presente79. Porm e vemos como a questo paradoxal se o orador inflamado contamina/contagia o seu auditrio (ou propenso a tal), fazendo-o compartilhar as sensaes veiculadas, esse carter emocionado poderia muito bem ser encarado como um recurso do pathos, mas sem deixar de ser ethos.

Valendo-nos de um raciocnio de Plantin (1995:93), possvel dizer que o referido contgio acaba sendo permitido pela capacidade do ethos de agir por empatia, identificao e transferncia, podendo conduzir o auditrio a uma aproximao com o autor, o qual supostamente sentiria as coisas do mesmo modo que o seu. Nesse caso, o discurso argumentativo poderia construir/forjar uma espcie de comunidade emocional, a qual envolveria os parceiros da comunicao numa comunho em torno das mesmas paixes. Essa reflexo encontraria ressonncia naquilo que Maingueneau (1999) havia dito acerca do ethos, ou melhor, da participao desse elemento num complexo

79

Certos oradores, em determinado espao social, so j bem conhecidos pela sua reputao emocional, trao marcante dos seus hbitos e costumes discursivos. Outros, isentos de tal estigma, poderiam, por outro lado, produzir uma vocalidade afetiva inesperada, em momentos espordicos das suas vidas oratrias.

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mecanismo de incorporao discursiva 80. No seria abuso, ento, de acordo com o exposto, re-estabelecer o passo a passo da incorporao descrita por Maingueneau (1999:80), direcionando-o para o caso especfico das emoes. Uma adaptao possvel ficaria da seguinte forma, agora pensando numa incorporao tico-emotiva:

A enunciao do texto confere um carter psico-emocional ao enunciador. O co-enunciador incorpora, assimila, assim, um conjunto de esquemas afetivos que correspondem a uma maneira especfica de sentir o mundo, aderindo quele carter.

Essas duas primeiras etapas permitem a constituio de um modelo ticosubjetivo comum: da comunidade imaginria daqueles que aderem s mesmas emoes.

Desse modo, a incorporao discursiva, relativa ao ethos argumentativo, passaria tambm a contemplar a sua dimenso patmica, explicando de alguma forma as etapas do contgio afetivo advindo de um carter emocionado. Para terminar, torna-se interessante ressaltar tambm a contribuio de Eggs (1999). Retomando as consideraes de Aristteles, este autor assenta o ethos num trip significativo: a prudncia (phrnesis), a virtude (aret) e a benevolncia (enoia). Para Eggs, neste ltimo ponto da estrutura tica que o pathos se faria presente, uma vez que

(...) lenoia constitue, en effet, avec chris et phlia, cest--dire avec lobligeance et lamabilit, un champ smantique leur base commune tant lexpression dune

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Explicamos esse mecanismo de incorporao do ethos nas pginas 79 e seguintes, dedicadas inteiramente ao assunto.

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sympathie envers lautre, mais aussi dune disposition active rendre un service lautre sil en a besoin81. (Eggs, 1999:36)

Sendo assim, atingiriam um estatuto patmico, se a situao o permitisse, o carter solidrio do enunciador, a sua generosidade para com o auditrio (simulada ou no), o interesse pelos seus problemas, tormentos, preocupaes... Nesse campo semntico, teriam importncia simblica palavras como gentileza, acessibilidade, carisma, bom tratamento e quaisquer outras qualidades ligadas amabilidade do orador, capazes de conduzir a instncia de recepo para estados emocionais favorveis. Isso nos induz concluso de que o ethos guarda consigo, em seu cdigo gentico, uma carga patmica capaz de desnudar-se numa situao propcia/favorvel. O efeito patmico (ou pattico!) seria, ento, uma possibilidade presente no DNA dos eth sciodiscursivos82.

Novamente, os julgamentos responsivo-morais fariam o papel de fios condutores da emotividade, uma vez que caberia ao auditrio avaliar (sentir) esses eth da generosidade (e tambm os eth inflamados), munido de suas inclinaes afetivas, vontades, problemas e saberes scio-discursivos. Essas seriam as nossas principais observaes acerca do pathos no ethos, com as quais fechamos a presente exposio. Passamos, ento, aos comentrios finais sobre o pathos e as provas retricas como um todo.

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(...) a enoia constitui, com efeito, em conjunto com chris e phlia, ou seja, com a prestatividade e a amabilidade, um campo semntico sendo a sua base comum a expresso de uma simpatia em direo ao outro, mas tambm uma disposio ativa a prestar um servio ao mesmo se ele tem necessidade. Poderamos dizer que o contrrio perfeitamente possvel, ou seja, a manifestao do pathos j instituiria de certa forma algo do ethos.

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Notamos que o pathos no possui uma especificao lingstico-discursiva: ele configura-se numa possibilidade dos discursos sociais, instalando-se ora nos componentes da doxa, ora no logos e ora no ethos, e mesmo na mistura de todos esses elementos, o que torna complicada a tarefa do analista. Resta a este, ento, fazer um apelo (emocionado!) s informaes contextuais da comunicao para sanar a sua angstia, incluindo a as caractersticas morais, os saberes comuns e as inclinaes afetivas dos sujeitos envolvidos na troca.

Outra coisa que notamos, com a ajuda de vrios autores, que as emoes afloram-se no auditrio seguindo a dinmica dos julgamentos: o auditrio avalia os objetos discursivos, os raciocnios dos oradores e os eth atualizados na cena discursiva. O auditrio avalia, ainda, a pertinncia de tudo isso em funo do contrato de comunicao, ou seja: neste momento so convenientes tais assuntos? Tais eth? Tais analogias?... A partir da, ou seja, de avaliaes como essas, ele o auditrio poderia se irritar (com uma comparao maldosa), se amedrontar (com o ethos da autoridade ameaadora), se alegrar (com um tema agradvel), se chatear (com o assunto fora de propsito), enfim, se emocionar de vrias maneiras possveis.

Quanto ao conjunto dos mecanismos de prova (ethos, pathos e logos), tendentes a produzir intensidades de adeso variadas (teses, aes e emoes), eles so cada vez mais propensos a serem visualizados como conceitos no estanques e no exclusivistas entre si. o que ressalta Menezes (2005:4), nas linhas que se seguem:

(...) no se trata, aqui, de postular a predominncia definitiva de um ou outro dos elementos [ethos, pathos e logos]. Eles so co-participantes da finalidade persuasiva. A prova retrica do pathos se constitui ao lado da racionalidade ou

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logos e ao lado dos caracteres do orador ou ethos discursivo, pois a partir do momento em que o orador toma a palavra, ele mostra o seu ethos, que se encontra em relao ao pathos do auditrio e manifesta-se pelo logos. Tudo integra um mesmo processo.

Sendo assim, os mecanismos de prova integram, no fundo, uma verdadeira ciranda, uma dana das cadeiras (um est presente no outro) na qual o analista moderno teria de tomar parte para o sucesso da anlise.

2.4. O PROBLEMA DOS GNEROS NA ARGUMENTAO

Para finalizar as nossas consideraes tericas, pretendemos abordar a importncia da questo dos gneros para a compreenso do processo argumentativo, uma vez que o tema ressaltado no s pelas Retricas (seja a de Aristteles, seja a de Perelman e Olbrechts-Tyteca), mas tambm pelas inquietaes epistemolgicas provenientes da Lingstica e da Anlise do Discurso. Dada a complexidade do assunto, nos limitamos a trazer apenas alguns pontos que nos auxiliaro a compreender melhor a interao argumentativa subjacente ao canto orfenico. Sendo assim, no mbito das Retricas, procuramos enfatizar as particularidades do chamado gnero epidctico. J no escopo da lingstica moderna, levaremos em conta as reflexes de Amossy (2006) e de Maingueneau (1999 e 2004).

2.4.1. OS GNEROS NAS RETRICAS

O texto de Aristteles (1998), tomando como um dos parmetros o ouvinte, distingue a existncia de trs gneros retricos: o deliberativo, o judicirio e o epidctico. Em cada um deles, respectivamente, o auditrio constituiria-se (i) nos membros de uma

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assemblia, (ii) nos juizes em tribunais e (iii) nos expectadores de cerimnias ou comemoraes. O enquadramento de um discurso a um desses trs gneros se d, portanto, embora o autor no utilize essa terminologia, com base em variveis comunicativas e/ou situacionais: o conselho ou a dissuaso diante das assemblias pblicas visando o futuro e a felicidade da polis (gnero deliberativo); a acusao ou a defesa diante do juiz visando as condutas passadas do ru (gnero judicirio); o elogio ou a censura nas cerimnias ou rituais pblicos, com referncia ao presente da enunciao (gnero epidctico). Assim, cada um dos gneros possuiria a sua marca temporal:

(...) para o que delibera, [o tempo seria] o futuro, pois aconselha sobre eventos futuros, quer persuadindo quer dissuadindo; para o que julga, o passado, pois sempre sobre actos acontecidos que um acusa e outro defende; para o gnero epidctico o tempo principal o presente, visto que todos louvam ou censuram eventos actuais, embora tambm muitas vezes argumentem evocando o passado e conjecturando sobre o futuro. (Aristteles, 1998:56, 1358b)

A partir da, pode-se acrescentar as premissas (ou tpicos) particulares a cada um dos gneros, com as quais se formam os argumentos propriamente ditos ou, noutra expresso, as provas retricas (os exemplos e entimemas [logos], as imagens do orador [ethos] e os artifcios capazes de gerar emoes no auditrio [pathos]). Assim, o discurso deliberativo constri suas argumentaes com base nas premissas relativas ao til e ao intil para a polis, o judicirio com base nos lugares relativos ao justo e ao injusto, e o epidctico ao belo e ao feio.

Ao retomar a antiga concepo aristotlica dos gneros, Perelman & Olbrechts-Tyteca (1999 e 2002) mantm as formulaes relativas aos gneros deliberativo e judicirio:

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no primeiro, dois adversrios (ou duas teses opostas) entram em combate visando a adeso das assemblias ou conselhos pblicos; no gnero judicirio, a disputa volta-se para a adeso dos juizes em julgamentos e tribunais. Porm, no caso do gnero epidctico, os autores chamam a ateno para uma incompreenso existente, por parte dos antigos, em relao s suas implicaes retrico-argumentativas. Decerto, esse gnero se refere ao elogio e censura, ao belo e ao vergonhoso, como se acreditava, mas, o que poderia estar por trs de tudo isso?

Conforme a tradio retrica, diferentemente dos discursos polticos e judicirios, os discursos epidcticos no se destinavam a um combate entre adversrios visando a adeso de um auditrio. Pelo contrrio, eram atribudos a um orador solitrio (que nem sempre aparecia diante do pblico), que se contentava com a mera circulao de sua composio, a qual apresentava contedos margem de qualquer polmica (ou conflito). Nessa perspectiva, os discursos epidcticos no possuam como os outros uma utilidade prtica, relativa ao funcionamento da polis. Caracterizavam-se, por exemplo, pela exaltao de uma cidade diante de seus habitantes, de uma virtude, de uma divindade; do elogio de defuntos, de heris, da coragem, diante do qual os ouvintes desempenhavam o papel de meros espectadores: (...) aps ouvir o orador, tinham apenas de aplaudir ou ir-se embora. (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 2002:53)

Os discursos epidcticos eram tratados, sobretudo, como discursos de atrao relativos a comemoraes e solenidades, as quais podiam reunir, periodicamente, habitantes de uma ou vrias cidades. Devido a isso, ou seja, por serem associveis a apresentaes artsticas (hinos, panegricos...) e pelo carter aparentemente inofensivo, a retrica antiga no lhes atribuiu muita importncia. Muitas vezes, esses discursos foram

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banidos para o mundo artstico-literrio, no qual permaneceram privados de seu estatuto argumentativo.

Tratava-se o discurso como espetculos de teatro ou competies atlticas, cujo objetivo parecia ser pr em evidncia os participantes. Por causa de seu carter particular, seu estudo foi delegado aos gramticos pelos retores romanos, que exercitavam seus alunos nos dois outros gneros, considerados como pertencentes eloqncia prtica. Ele apresentava, para os tericos, uma forma degenerada de eloqncia que s procurava agradar, realar, ornamentando-os, fatos manifestos ou, pelo menos, incontestes. (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 2002:54)

Desse modo, a retrica epidctica seria reduzida s questes de estilo, s belas formas de dizer. No entanto, os autores acima viram algo a mais nessa suposta oratria de enfeite: se o gnero epidctico visava o prazer dos espectadores e a glria de seu orador, somente porque se encontrava oculta, a, uma outra finalidade, a saber, a inteno de recriar/reforar uma comunho em torno de certos valores j admitidos.

Essa comunho, embora no determine uma escolha imediata, determina, contudo, escolhas virtuais. O combate travado pelo orador epidctico um combate contra objees futuras; um esforo para manter o lugar de certos juzos de valor na hierarquia ou, eventualmente, conferir-lhes um estatuto superior. A esse respeito, o panegrico da mesma natureza que a exortao educativa dos mais modestos pais. Assim, o gnero epidctico central na retrica. (Perelman & OlbrechtsTyteca, 1999:67)

Os outros gneros (deliberativo e judicirio), voltados para resolues imediatas, fundamentariam (ou legitimariam) suas argumentaes sobre os valores comuns enaltecidos pelos discursos epidcticos, assim como o pai da citao acima atua sobre as condutas do filho baseando-se nas lies de moral cultivadas desde muito antes. A propsito, os valores, elementos centrais dos saberes dxicos, como temos ressaltado,

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so considerados como ingredientes discursivos de alto poder de influncia sobre as aes e disposies humanas. Segundo Perelman & Olbrechts-Tyteca (2002:84),

(...) estar de acordo acerca de um valor admitir que um objeto, um ser ou um ideal deve exercer sobre a ao e as disposies ao uma influncia determinada, que se pode alegar numa argumentao, sem se considerar, porm, que esse ponto de vista se impe a todos.

Como conseqncia, o gnero epidctico passa a ter, dentro da Nova Retrica, um lugar central na arte de persuadir: alm de (i) reforar e fornecer as premissas necessrias para legitimar as argumentaes dos outros gneros, ele possui, em si mesmo, (ii) uma importante influncia sobre as condutas e os comportamentos humanos. Essa segunda qualidade que mereceria o recurso da caixa alta no tem sido levada suficientemente em considerao, devido, muitas vezes, quilo que os autores chamam de uma concepo errnea dos efeitos da argumentao. Conforme j explicamos nas pginas 57-58, a propriedade argumentativa dos discursos sociais implica numa intensidade de adeso envolvendo no apenas resultados puramente intelectuais (teses sobre o mundo [T]), mas tambm o desencadeamento de aes (A) e emoes (E) na instncia de recepo. E, de certa forma, por congregar valores, os discursos epidcticos seriam especialistas nessas ltimas duas modalidades da adeso83.

Enfim, as reflexes de Perelman e Olbrechts-Tyteca possibilitam recuperar o estatuto argumentativo e combativo do gnero epidctico, libertando-o do inofensivo mundo da literatura: (...) nessa perspectiva, por reforar uma disposio para a ao ao aumentar a adeso aos valores que exalta, que o discurso epidctico significativo e
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A dimenso patmica do gnero epidctico tambm muito latente, ligado que s cerimnias comemorativas, aos funerais, fico e s homenagens. De acordo com o que vimos, ele pe em cena vises de mundo capazes de gerar avaliaes responsivas e identificaes afetivas por parte do auditrio, lugar onde se aflora a emoo-adeso.

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importante para a argumentao. (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 2002:55) Nesse sentido, a circulao de um discurso epidctico pode ser at mesmo perigosa, conforme os valores que esse discurso venha, por ventura, exaltar, e as aes ou comportamentos decorrentes. Como veremos no decorrer da Parte III, os valores exaltados pelo canto orfenico (trabalho, disciplina, unio etc.) teriam implicaes retricas significativas no comportamento cvico dos cidados. A seguir, completamos nossa abordagem sobre a questo dos gneros atravs das formulaes da Lingstica moderna e, principalmente, da AD.

2.4.2. OS GNEROS NA ANLISE DO DISCURSO

As consideraes precedentes acerca dos discursos deliberativo, judicirio e epidctico revelam uma importante preocupao de Aristteles: relacionar a palavra persuasiva aos seus domnios de prtica social, isto , aos seus espaos institucionais de ao e circulao. Sculos mais tarde, como atestam as reflexes de Charaudeau, essa seria uma conduta primordial para a Anlise do Discurso enquanto disciplina, que busca, sempre, associar os seus mais variados corpora a uma ampla dimenso psicossciocultural e histrica, considerando tambm as variveis da situao comunicativa mais imediata, articulada por um contrato de comunicao. No caso especfico da anlise argumentativa, esses procedimentos se aplicam na ntegra: (...) il faut ds lors replacer largumentation dans le cadres institutionnels et discursifs qui dterminent les finalits de la prise de parole, la distribution des rles, la gestion de lchange84. (Amossy, 2006:215)

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(...) de agora em diante, necessrio recolocar a argumentao nos quadros institucionais e discursivos que determinam as finalidades do uso da palavra, a distribuio dos papis, a gesto da interao.

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A mesma autora ressalta, ainda, que a anlise argumentativa ganha em preciso quando considera um outro aspecto do processo enunciativo: o enquadramento genrico do discurso. Essa considerao aumenta a preciso de uma anlise na medida em que hoje, nos tempos modernos, temos assistido a uma proliferao e complexificao de gneros como jamais se viu antes, que ultrapassariam a diviso ternria da antiga Retrica: discursos publicitrios, discursos polticos, discursos religiosos, discursos miditicos (etc.). No rastro de uma definio de Bakhtin (2003:262), muito difundida, que considera os gneros do discurso como tipos relativamente estveis de enunciados, fala-se ainda num conjunto muito vasto de possveis categorias85: gnero boletim eletrnico, gnero e-mail, gnero comcio, gnero outdoor, gnero fait divers, gnero conversa telefnica etc., os quais teriam particularidades lingsticas especficas e repertoriveis.

Sem a menor inteno de aprofundar essas questes, merecedoras de um trabalho parte86, podemos prosseguir dizendo que os efeitos persuasivos variam segundo o gnero utilizado. Na publicidade, por exemplo, temos impactos diversos se a modalidade de discurso (ou gnero) um outdoor, um anncio radiofnico ou um reclame televisivo. Os gneros passam a ter, nessa perspectiva, a sua carga retrica especfica: eles so capazes de socializar a palavra individual, encaixando-a em formas conhecidas e repertoriadas, as quais determinam um certo horizonte de expectativas; so importantes como elementos mediadores da comunicao, instaurando a finalidade da

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Aqui estariam situados os variados trabalhos provenientes da chamada Lingstica Textual.

Queremos dizer que no h espao aqui para parafrasear, por exemplo, os diversos critrios existentes para a classificao dos gneros e, mesmo, os conceitos conflitantes do que seria um gnero. Este um dos mais controversos e mal resolvidos assuntos da atualidade, dados os conflitos tericos entre lingistas e correntes da lingstica.

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troca, a distribuio dos papis87 e as relaes de fora entre os parceiros. (Amossy, 2006:215-217)

Uma abordagem interessante, que abarca a questo dos gneros discursivos, estaria nas reflexes de Maingueneau (1999 e 2004), quando este autor discrimina a existncia de trs cenas presentes na cena enunciativa como um todo. Seriam elas: (i) a cena englobante (relativa ao tipo de discurso), (ii) a cena genrica (relativa ao gnero de discurso) e (iii) a cenografia (relativa ao revestimento/agenciamento lingstico-textual do discurso). Reservamos as linhas seguintes para esses conceitos, devido a importncia que tero em nossa anlise posterior.

A cena englobante corresponde ao tipo de discurso em vigor (religioso, poltico, publicitrio...), tendo-se como parmetro a sua dimenso scio-pragmtica, ou seja, a finalidade com a qual organizado e a ttulo de que o leitor/ouvinte interpelado. A cena englobante liga-se, assim, competncia situacional, apta a determinar a procedncia institucional de um texto. Em funo disso, elabora uma expectativa concernente ao estatuto discursivo do sujeito falante: (...) uma enunciao poltica, por exemplo, implica em um cidado se dirigindo a cidados. (Maingueneau, 2004:48) Entretanto, a presente dimenso do processo enunciativo (a cena englobante) no possuiria ainda nenhuma especificao verbal/textual, de ordem lingstica, podendo se traduzir em diversos gneros de discurso particulares: (...) no caso do discurso poltico, podemos nos deparar com a alocuo de um chefe de Estado, com um panfleto ou jornal

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A colao dos papis pelos gneros discursivos liga-se construo do ethos. No gnero alocuo de comcio poltico-eleitoral, por exemplo, o homem pblico (candidato) poderia assumir um papel messinico, at mesmo numa relao de intertextualidade com a bblia, ou de ex-sindicalista etc. O gnero assim o permite. Pelo contrrio, no caberia a ele um papel ou comportamento discursivo de locutor de futebol.

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militante. (Maingueneau, 2004:49) Essa especificao tem como conseqncia a indicao da cena genrica do discurso.

A cena genrica corresponde, portanto, aos vrios gneros fundados pelos tipos de discurso. Maingueneau denomina esses dois nveis, formados pelo tipo de discurso (cena englobante) e pelo gnero (cena genrica), de quadro cnico. Acreditamos que essas duas dimenses (ou cenas) do processo enunciativo podem ser associadas ao que Charaudeau (2004) denomina nvel do contrato situacional (lugar da finalidade, da identidade dos parceiros, da estruturao temtica e das circunstncias materiais da comunicao) e, por outro lado, ao nvel das restries discursivas (com todas as suas restries enunciativas [alocutivo, elocutivo, delocutivo] e outras operaes como descrever, narrar argumentar etc.). Resta-nos, enfim, tratarmos da cenografia.

A cenografia corresponde a uma cena construda atravs do texto, podendo ser associada a uma roupagem e, muitas vezes, a um disfarce atravs do qual um determinado tipo ou gnero de discurso se apresenta ao seu interlocutor88. Para Maingueneau, trata-se da primeira cena qual o leitor confrontado, o que traz conseqncias singulares em termos de impacto discursivo. Assim, o efeito da cenografia consiste em fazer com que o quadro cnico (cena englobante + cena genrica) permanea em segundo plano. Maingueneau, se referindo a um discurso didtico (cena englobante), mais precisamente um Manual de Iniciao Informtica (cena genrica), exemplifica da seguinte maneira a cenografia:

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Essa roupagem do discurso a cenografia de natureza lingstico-textual, podendo ser associada quilo que Charaudeau (2004) denominou nvel da organizao formal do discurso (mise en scne textual, composio textual interna organizao em partes , fraseologia e construo gramatical).

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(...) tomemos o exemplo de um Manual de Iniciao informtica que, em vez de proceder de acordo com as vias usuais do gnero manual, se apresentasse como uma narrativa de aventuras, na qual o heri partisse para a descoberta de um mundo desconhecido e enfrentasse diversos adversrios. Nesse caso, a cena onde o leitor se v atribuir um lugar uma cena narrativa construda pelo texto, uma cenografia que tem por efeito fazer passar o quadro cnico para segundo plano. O leitor encontra-se, assim, preso em uma espcie de armadilha, pois obrigado a receber o texto como receberia o de um romance de aventuras, e no o de um Manual (...). (Maingueneau, 2004:49)

A cenografia instituda, assim, atravs da encenao textual de elementos lingsticos que podem vir (ou no) de outros tipos e gneros de discurso, utilizados e mobilizados, no caso anterior, para fins estratgico-didticos89. No referido discurso, o interlocutor seria convidado, atravs do recurso narrativa, a se perceber como um leitor de romance de aventuras (ou o seu heri), incorporando para si uma imagem diferente daquela instituda por uma cartilha convencional, que a de leitor-aprendiz. A conseqncia desse papel herico e desbravador, imposto pela cenografia discursiva, fazer com que o leitor apreenda, quase sem se dar conta (ou ludicamente), o contedo do manual. Desse modo, a inteno didtica (cena englobante) e o estatuto discursivo de manual (cena genrica) passariam para um segundo plano. Mas, contudo, apenas aparentemente, pois o processo enunciativo no deixa, por assim dizer, de funcionar segundo as suas finalidades dominantes/especficas. Pelo contrrio, as intenes e estratgias continuam acionadas e atuantes, mas escondidas (ou atenuadas) atrs das cortinas de um cenrio lingstico, trazendo implicaes para aquele que assiste e participa do espetculo das palavras.
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Charaudeau chegou a cunhar a expresso efeito de gnero, que pode bem ser comparada ao sentido de cenografia elaborado por Maingueneau. O efeito de gnero, segundo aquele autor, (...) rsulte de lemploi de certains procds de discours qui sont suffisamment rptitifs et caractristiques dun genre pour devenir le signe de celui-ci. (Charaudeau, 1992:698) [(...) resulta do emprego de certos procedimentos de discurso que so suficientemente repetitivos e caractersticos de um gnero para se tornar um sinal deste.]

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A cenografia vem confundir, ento, a recepo genrica do interlocutor, levando-o a assimilar contedos, desempenhar aes e proceder a variadas condutas quase que desapercebidamente. Podemos inferir, da, o valor retrico das cenografias e seus mecanismos de instaurao. No interior dos gneros, elas vo interferir na natureza dos argumentos, no seu processo de construo e nos possveis impactos sobre o alocutrio. Sendo assim, cada gnero e cada cenografia tenderiam a elaborar certos caracteres para o orador (ethos), escolhas lexicais e raciocnios especficos (logos) e suscitar no auditrio (ou evitar) certas emoes (pathos). Para o analista do discurso, isso implica, num certo momento do trabalho, em captar a dimenso genrico-cenogrfica do corpus escolhido, associando-a sua situao comunicativa de referncia e ao contrato de fala. o que pretendemos fazer posteriormente, ao analisarmos o canto orfenico.

Encerrando esta Parte I, caberia dizer que procuramos explicitar os referenciais tericos da Anlise do Discurso a serem utilizados na elucidao dos efeitos de sentido (possveis) do canto coletivo. Por um lado, com o auxlio de Charaudeau e Maingueneau, tratamos das reflexes gerais acerca do discurso: a sua definio como parte integrante de um processo de encenao do ato de linguagem, o seu imbricamento com um interdiscurso e o seu estatuto arquivstico, pertinente ao corpus aqui anexado. Por outro lado, resgatamos alguns pontos importantes sobre o processo argumentativo, baseando-nos em vrios outros tericos. Na prxima Parte, realizamos uma segunda etapa da nossa pesquisa: estabelecer a ancoragem situacional do discurso, ou seja, as suas condies de produo e circulao. nessa perspectiva que entramos nas questes poltico-econmicas da Era Vargas.

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PARTE II

A ERA VARGAS E A PRESENA DE VILLA-LOBOS

Vossa Excelncia julga difcil estabelecer disciplina entre o povo em nossas eleies, no? Tenho uma proposta. Sou capaz de produzir esta disciplina, e com ela o entendimento cvico e social bem como noo de responsabilidade no mesmo sentido. Posso realizar por meio da minha arte o que Vossa Excelncia talvez no consiga com seus soldados. (Villa-Lobos apud Downes, 1969:192)

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A ERA VARGAS

O momento da histria brasileira, inaugurado a partir de 1930, vem recebendo diferentes abordagens dos mais variados setores das Cincias Humanas, na tentativa de melhor compreender o seu funcionamento social e humano. Nessa caminhada, vrias questes tm sido tratadas, como: identidade, poltica, represso, economia, cultura etc. O problema do discurso, elemento regulador das relaes entre Estado e Sociedade, certamente o foco central deste trabalho. nessa perspectiva que apreendemos os atos de linguagem presentes na difuso do canto coletivo no pas, situando-nos nessa recente rea do conhecimento (em expanso) denominada Anlise do Discurso.

Ora, para agonia (e fortuna) do pesquisador a situado, falar sobre discurso implica sempre numa travessia por tudo aquilo que o circunda e, ao mesmo tempo, circundado por ele, o que obriga o navegante a arriscar abordagens inter e transdisciplinares, dependendo da natureza do corpus escolhido. Sendo assim, se reconhecemos a importncia e o envolvimento histrico do canto orfenico na Era Vargas, torna-se indispensvel percorrer, mesmo que sucintamente, a estrutura social daquele perodo, ressaltando o seu aspecto poltico e econmico, o projeto ideolgico autoritrio, a educao e a implantao do ensino da msica nas escolas.

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De acordo com o nosso quadro terico, estaramos entrando na complexa interdiscursividade que abarcaria e daria sentido ao canto coletivo, entendido aqui como uma espcie de arquivo. Nessa perspectiva, procuramos reconstituir uma conjuntura scio-poltica para situar a anlise que faremos, na Parte III e no Adendo, das msicas utilizadas no sistema educacional e selecionadas por Villa-Lobos. Essa reconstituio se dar, por um lado, atravs de uma bibliografia selecionada sobre o perodo Vargas e, por outro, por documentos ou citaes de personagens representativos daquele momento. Como j dissemos, o nosso acesso s condies de produo do discurso, principalmente no caso do arquivo, possvel apenas atravs de textos, de uma discursividade ao seu redor90.

3.1. O GOVERNO PROVISRIO

Em outubro de 1930, no Rio de Janeiro, uma revoluo em nome do povo foi desencadeada contra o sistema oligrquico vigente, pondo fim supremacia poltica das elites cafeeiras e ao perodo da histria nacional conhecido como Repblica Velha91. O evento revolucionrio teve como base de apoio as diversas foras oposicionistas congregadas na chamada Aliana Liberal, a qual contava, ainda, com o apoio decisivo das foras militares e de alguns setores oligrquicos dissidentes. Atravs das armas, o governo de Washington Lus foi derrubado e a posse do novo presidente eleito naquele ano Jlio Prestes , impedida. No dia 3 de novembro, o Governo Provisrio foi

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Isso implica em dizer tambm que a reconstituio da situacionalidade do canto orfenico j uma interpretao, e no uma descrio objetiva de um perodo, desprovida de problemas, dadas as vises conflitantes sobre o mesmo na historiografia sobre o assunto. Assim, o presente captulo teria sido persuadido pelos documentos analisados e pelos textos em Histria consultados. Desde j, ressaltamos que a terminologia Repblica Velha no uma designao ou avaliao deste trabalho, mas uma expresso cunhada pelo governo Vargas para se demarcar dos governos anteriores.

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institudo pela Junta Provisria92 de governo, sendo a chefia da nao entregue a Getlio Vargas.

O governo resultante da revoluo assumiu o poder em meio a uma significativa turbulncia social e econmica, que j vinha se desenvolvendo na dcada anterior, mas se agravou, drasticamente, com o impacto da crise internacional de 1929. Este evento, segundo Gomes (1979:200), atingiu a orientao agroexportadora de nossa economia de forma nunca antes alcanada, provocando uma derrocada dos preos internacionais do caf e, alm disso, o colapso de inmeras atividades, inclusive do comrcio e da indstria. O fechamento, a falncia e a diminuio da produo de inmeras fbricas acarretaram um desemprego assustador, tanto no campo, como na cidade, tornando-se um dos principais problemas a ser enfrentado no imediato pstrinta. (Gomes, 1979:200)

A tudo isso se soma as conseqentes agitaes sociais e reivindicaes das vrias classes, gerando um clima de instabilidade, pessimismo e insatisfao popular no pas. Segundo Fausto (1997:140),

(...) na interventoria Joo Alberto93 eclodiu uma srie de greves, a partir de novembro de 1930, destacando-se a da Companhia Nacional de Tecidos de Juta (2.400 operrios) e da Metalrgica Matarazzo (1.200 operrios). A 25 de novembro daquele ano, o Dirio Nacional calculava em 8400 o total de grevistas, e o movimento abrangia 31 fbricas. No Rio de Janeiro, no curso de 1931, os trabalhadores txteis paralisaram continuamente o trabalho, chegando a ocorrer a invaso dos escritrios da fbrica Nova Amrica. Quando, em So Paulo se abriu a
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Junta instituda pelas foras revolucionrias aps o cerco do palcio Guanabara e priso de Washington Lus (24 de outubro). Era composta pelos Generais Tasso Fragoso, Joo de Deus Mena Barreto e pelo Almirante Isaas de Noronha.

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O Tenente Joo Alberto de Lins e Barros foi o interventor nomeado por Getlio para governar o Estado de So Paulo.

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crise da interventoria, com a renncia de Joo Alberto, 30 mil operrios saram s ruas, atendendo a apelos de greve; em maio de 1932, eclodiram movimentos paredistas dos ferrovirios da SPR, sapateiros, vidreiros, teceles, padeiros, garos.94

Sendo assim, o desemprego e o sentimento de revolta ocasionaram vrios levantes, muitas vezes dissolvidos violentamente pelas foras federais. Nesse contexto, determinados quadros das foras militares acabaram tambm contribuindo para a instabilidade nacional, no vendo seus interesses plenamente acalentados pela conjuntura poltica e econmica do pas. Segundo Basbaum (1985:27),

(...) a indisciplina reinante entre a oficialidade do Exrcito e da Armada no tardou a se estender soldadesca e o pas inteiro foi sacudido por uma srie de desordens e motins sangrentos, que variaram desde arruaas nas zonas do baixo meretrcio at revoltas dentro das casernas, em que muitos oficiais foram barbaramente assassinados.

A burguesia, por sua vez, manifestaria vivamente o seu desconforto diante da nova legislao social, que passava a assegurar alguns direitos para a classe operria. As presses de ambos os lados capital e trabalho , apresentariam-se, portanto, como mais um grande problema a ser contornado pelo poder central em vias de se legitimar. Entretanto, a grande dificuldade, em termos de ameaa para o Governo Provisrio, daria-se com a ecloso da Revoluo Paulista, ou Revoluo Constitucionalista de 1932, a maior e mais organizada insurreio daquele perodo.

Nela encontramos a expresso do descontentamento de um outro (e antigo) setor da sociedade brasileira o PRP (Partido Republicano Paulista), representante mximo das
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Em vrias citaes, percebe-se erros ortogrficos, tipogrficos e gramaticais. Decidimos por respeitar e manter tais citaes como nos originais.

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oligarquias regionais, que haviam sido despojadas dos seus 36 anos de poder pela Revoluo de 30. Passou a acompanh-lo na empreitada tambm o PD (Partido Democrtico), antigo integrante da Aliana Liberal95, mas que, agora, assumira outro engajamento por julgar no participar suficientemente do governo que ele prprio ajudara a instituir. Como afirma Basbaum (1985:57), (...) o PRP queria retomar as posies perdidas e o PD as que esperava e no lhe foram dadas.

Essas foras polticas procuraram, ento, mobilizar a sociedade paulista para a derrubada de Getlio (atravs das armas). A estratgia de cooptao da esfera pblica estaria no empenho em constitucionalizar o pas nos moldes da democracia liberal, na defesa da autonomia de So Paulo e, tambm, na pretensa tese da superioridade desse Estado diante dos demais. (Fausto, 1995:342) Aps quase trs meses de violento conflito, do qual grande parte da populao participara ativamente, pagando com a prpria vida, a situao foi controlada a favor das tropas federais. Para Fausto (1995:350), o embate teve importantes conseqncias: (...) embora vitorioso, o governo percebeu mais claramente a impossibilidade de ignorar a elite paulista. Os derrotados, por sua vez, compreenderam que teriam de estabelecer algum tipo de compromisso com o poder central.

Enfim, as linhas anteriores permitem vislumbrar, panoramicamente, o quadro sciopoltico que tomava conta da sociedade brasileira nos anos 30-32. O ambiente se mostrava claramente desfavorvel a um projeto poltico-autoritrio, que prev um controle efetivo sobre a sociedade civil. Alm das suas pretenses, o Governo Provisrio chocava-se com outras tantas, provenientes dos vrios segmentos sociais, como, por exemplo, o operariado, as classes mdias, a burguesia industrial, os grupos
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Como vimos, a Aliana Liberal foi a base poltica da Revoluo de 1930.

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financeiros, as oligarquias paulistas, alm de associaes polticas e instituies como a Igreja e o Exrcito. Em meio a esse intenso choque de interesses, a atitude de Vargas seria iniciar um processo de centralizao do poder, que viabilizasse a implantao de um Estado autoritrio no pas. Prova disso que, aps liquidar a Constituio vigente, a de 1891,

(...) uma das primeiras iniciativas do novo governo foi o fechamento do Congresso Nacional e das assemblias estaduais e municipais e a deposio de todos os governadores de estado, com exceo do de Minas Gerais. Em seu lugar foram nomeados interventores, pessoas de confiana do presidente. (DArajo, 1997:20)

Essa demanda de controle da sociedade civil passaria, concomitantemente, pela elaborao simblica de representaes discursivas. As turbulncias sociais, as freqentes agitaes e reivindicaes, as greves e paralisaes e, enfim, os debates pblicos caractersticos do liberalismo democrtico, passariam a ser figurados pela retrica oficial como uma crise letal ao avano da sociedade brasileira. medida que foram se posicionando os partidos polticos, principalmente o Partido Comunista e a Aliana Nacional Libertadora (ANL), a crise seria redimensionada para um verdadeiro imaginrio da desordem96, capaz de alimentar o sentimento de insegurana j presente no cotidiano do cidado comum. A prpria represso seria justificada a partir da, uma vez que ela incidiria sob aqueles indivduos e associaes dados como subversivos, desordeiros, anarquistas e, enfim, comunistas97.

96 97

A expresso de Dutra (1997)

Com base em Chau (1978:119-149), podemos dizer que a construo simblica da crise e de seus agentes teria ocorrido em quatro nveis complementares: haveria uma crise conjuntural ou de autoridade, fomentada pelas revolues de 30 e 32; uma crise estrutural ou orgnica, representada pela dualidade de um Brasil litorneo, letrado e minoritrio, e um Brasil do serto, que, embora fosse analfabeto e majoritrio, constitua-se na promessa de uma nao concreta e essencial; uma crise da poltica mundial, que apontava para o fracasso do liberalismo capitalista (dispersivo e individualista) e para a inviabilidade do materialismo marxista, sendo ambos os regimes um empecilho para a realizao da nacionalidade una e indivisvel; uma crise da civilizao ou uma crise das Idias, representada pelo

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Essa disseminao do sentimento de insegurana nas camadas populares no seria suficiente ainda para que o governo mostrasse a sua necessria autoridade na conduo dos destinos (incertos) do pas. Para um mal simblico, h sempre um remdio simblico, apto a acalmar as animosidades da nao: a bandeira do patriotismo/nacionalismo, capaz de direcionar os afetos e as energias sociais para uma causa comum, a saber, a construo de uma nao livre, soberana e desenvolvida. Nos discursos oficiais, tal ideal s poderia ser alcanado e a estaria a fora persuasiva dessa representao atravs da unio patritica entre as classes sociais, conduzidas por um governo que realmente se preocupasse com os rumos da nao. Dessa maneira, criava-se, ento, uma mentalidade que no deveria mais suportar os conflitos de classe e as reivindicaes, caracterizadores de uma vida democrtica, os quais passariam a ser depositados no mbito da irracionalidade, da desordem ou, mesmo, da traio para com a integridade da ptria.

a partir da que a autonomia e a centralizao estatal se colocavam como solues polticas para aquela sociedade de conflitos, ao estilo autoritrio. Esse desejo de controle absoluto das demandas sociais, obrigaria o Estado a se afastar do modelo econmico e legislativo da Repblica Velha, marcada pelo descaso e pelo liberalismo. Como vimos, uma das primeiras medidas nesse sentido foi liquidar a constituio vigente e nomear pessoas de confiana do presidente para o lugar dos governadores. A seguir, procuramos apontar outras das principais realizaes centralizadoras do Estado, realando-as em determinados domnios polticos. Trata-se de tendncias que alaram vo durante o Governo Provisrio, e procuraram se consolidar no decorrer dos anos seguintes.
predomnio do pragmatismo e do materialismo difundidos no sculo XIX, que implicava num privilgio terico da anlise (desagregadora) sobre a sntese.

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i) A poltica econmica: de 1930 em diante, diante da crise, a estratgia seria considerar e estimular, conjuntamente, as trs faces da pirmide econmica lavoura, indstria e comrcio. (Gomes, 1979:220) Para o novo governo, as atividades cafeeiras (ou agrcolas), por si s, no dariam conta de recuperar o pas: a sada agora seria moderniz-lo e, portanto, conduzi-lo ao progresso. Nessa perspectiva, o desenvolvimento urbano-industrial passaria a ser o novo ingrediente de vital importncia a ser acrescentado no bojo da poltica econmica do Estado, o que acarretaria um novo tipo de relao entre as burguesias emergentes e o poder central. Aquelas passariam a ter uma maior participao nas questes nacionais e, conseqentemente, maior poder de influncia98. Resumidamente, o modelo varguista pode ser caracterizado

(...) pelo intervencionismo, pelo desenvolvimento industrial, pelo nacionalismo e pela ingerncia estatal, que permitia o controle de preos, a definio das polticas industrial e comercial, a fixao dos salrios, as cotas de exportao, as prioridades econmicas, o planejamento, a fixao do cambio, etc. (DArajo, 1997:48)

A centralizao poltica e administrativa foi garantida pela criao de diversos dispositivos ou organismos, voltados para a gesto e para o controle das questes financeiras: tratava-se dos vrios institutos, conselhos e comisses99. Nos dizeres de DArajo (1997:60), esses organismos funcionavam como canais de participao, atravs dos quais os setores industriais, agrcolas e financeiros ou seja, as elites
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De acordo com Fausto (1995:367), (...) a aproximao entre a burguesia industrial e o governo Vargas ocorreu principalmente a partir de 1933, aps a derrota da revoluo paulista. Ela se fez sobretudo atravs da Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (FIESP), dirigida por Roberto Simonsen, da Confederao Nacional da Indstria, sob o comando de Euvaldo Lodi, e da Federao Industrial de Minas, dirigida por Amrico Giannetti.

Abstemo-nos de listar, aqui, os inmeros organismos criados, progressivamente, na Era Vargas. A ttulo de ilustrao, pode-se mencionar o Conselho Federal de Comrcio Exterior (1934), o Instituto do Mate (1938) e a Comisso do Vale do Rio Doce (1942). Para maiores detalhes, vide DArajo (1997).

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podiam defender seus interesses e participar das grandes decises. Do outro lado da moeda, a classe operria ficaria merc dos novos sindicatos, devidamente subjugados pelas medidas corporativas. Com o decreto do Estado Novo, o processo de industrializao tornar-se-ia mais acentuado, devido crescente aproximao entre burguesia industrial e governo federal. Segundo Fausto (1995:370), (...) o Estado embarcou com maior deciso em uma poltica de substituir importaes pela produo interna e de estabelecer uma indstria de base.

ii) A poltica social: os novos tempos da economia, assim como os novos mpetos de produtividade, exigiam cada vez mais a necessria cooptao da populao. Esta deveria participar ativamente da construo do progresso, se concebendo como pea chave do desenvolvimento. Em outros termos, a arrancada urbano-industrial exigiria uma massa disponvel, disciplinada e pr-disposta para o trabalho. Sendo assim, no plano social, foram consideradas algumas antigas reivindicaes da classe operria, atravs de toda uma legislao trabalhista, previdenciria e sindical100. Para viabiliz-las, a primeira atitude do governo foi criar o Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio, j em novembro de 1930.

Muitos dos benefcios trabalhistas resultantes da poltica do Ministrio do Trabalho implantaram-se j no Governo Provisrio. Dentre eles, vale citar: a criao da carteira de trabalho, a proibio do trabalho para menores de 14 anos, o estabelecimento da carga horria de 8 horas para os trabalhadores da indstria e do comrcio, a concesso de frias remuneradas, a proibio do trabalho noturno e o reconhecimento de

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Como veremos adiante, trata-se de iniciativas materiais destinadas a estimular e a valorizar o trabalho.

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determinadas profisses pelo Estado101. Houve, ainda, a regulamentao do trabalho feminino, compreendendo igualdade salarial e alguma proteo gestante. Com o passar dos anos, seguiu-se uma srie de outras medidas, das quais citamos rapidamente: a criao das Juntas de Conciliao e Julgamento, destinadas a arbitrar os conflitos entre empregadores e empregados (que seria o primeiro passo para a estruturao da Justia do Trabalho, efetivada oficialmente em maio de 1939); os diversos institutos de aposentadorias e penses, no setor previdencirio102; a criao do salrio mnimo, anunciado no dia 1 de maio de 1940 e a Consolidao das Leis do Trabalho (CLT), ocorrida em 1943.

Na verdade, o que estaria por trs desses decretos, alm de uma demanda elitista de desenvolvimento urbano-industrial, era um processo de ordenao/disciplinarizao tcnico-cientfica do mundo do trabalho, baseado nas cincias em voga, como o fordismo, o taylorismo e o fayolismo, que implicavam num adestramento dos trabalhadores103. Noutras palavras, visava-se produzir uma coero/adaptao dos corpos operrios (ou dos futuros trabalhadores) aos novos instrumentos e ritmos de produo, numa maratona de racionalizao da produtividade. (Dutra, 1997) O Ministrio contaria com o saber competente de tcnicos e autoridades, a par das cincias acima, alm de uma burocracia especializada na questo, que representavam para o
Em seu trabalho, Dutra (1997:362-368) relata alguns casos reveladores de como esses benefcios eram muitas vezes descumpridos. Por outro lado, a autora tambm mostra como o Ministrio do Trabalho funcionou como uma estrutura burocrtica de controle e poderio sobre a atividade dos trabalhadores, fazendo-os (...) sentir de perto a fora da mo do Estado, que se torna mais pesada ainda a partir de 1935, com a transformao da questo operria em caso de segurana nacional. (Dutra, 1997:362)
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Pode-se mencionar, a ttulo de ilustrao, o Instituto de Aposentadorias e Penses dos Martimos (IAPM), em 1933; o Instituto de Aposentadorias e Penses dos comercirios (IAPC), em 1934; o Instituto de Aposentadorias e Penses dos Industririos (IAPI), em 1938; o Instituto de Aposentadorias e Penses dos Trabalhadores em Transportes e Cargas (IAPTEC), em 1938. (DArajo, 1997:84)

O fordismo, o taylorismo e o fayolismo, respectivamente, so designaes atribudas s teorias cientficas de Ford, Taylor e Fayol, que visavam, dentre outras coisas, ordenar e otimizar as atividades fabris, desenvolvendo tcnicas para o aproveitamento do tempo, da energia operria e do ritmo de produo. Segundo Dutra (1997:340), as duas primeiras voltavam-se para a produtividade operria e a terceira para a administrao empresarial.

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trabalhador uma verdadeira tecnologia a servio da dominao estatal de suas atividades.

Essa questo torna-se ainda mais ntida quando se ressalta o modelo sindical adotado pela nova legislao assombrado pelo corporativismo104 , que atuou no sentido de restringir ao mximo as liberdades polticas das organizaes sindicais, ou seja, de minar praticamente toda a autonomia conquistada pelos movimentos operrios ao longo das dcadas anteriores. Como afirma Fausto (1995:335), a poltica trabalhista (...) teve como objetivos principais reprimir os esforos organizatrios da classe trabalhadora urbana fora do controle do Estado e atra-la para o apoio difuso ao governo.

A partir de 1931, quando foi realizada a primeira lei de sindicalizao (Decreto-lei 19.770), os sindicatos passariam a ser concebidos como associaes corporativas devidamente enquadradas e tuteladas pelo Estado. A pluralidade sindical seria extinta e apenas um sindicato seria permitido para cada categoria profissional105. Apesar da resistncia da classe operria e dos sindicatos j existentes, deu-se um progressivo enquadramento dessas organizaes pelo Ministrio do Trabalho. Durante esse processo, a lei de sindicalizao foi denunciada constantemente pelas bases operrias, seja pelo seu carter controlador, seja pela sua ineficcia representativa.

Resumidamente, pode-se dizer que o corporativismo foi um modelo doutrinrio adotado em vrios lugares do mundo, principalmente pelos regimes de tendncia fascista. Apresentava-se como uma alternativa para a debilidade do capitalismo e, principalmente, para a ameaa do socialismo. Nele, a sociedade deveria ser organizada verticalmente, isto , de cima para baixo, as hierarquias sociais mantidas e a ordem resguardada a qualquer custo. Cada indivduo concebido como parte do Estado, ou seja, como patrimnio social da Ptria. Segundo DArajo (1997:74), (...) o corporativismo Estatal prega no ter lugar para interesses particulares, disputas polticas, e nos lugares onde se imps, o fez, como no poderia deixar de ser, de forma autoritria. Como ser visto, a Constituio de 1934 vai permitir uma relativa pluralidade sindical. Porm, na prtica, essa pluralidade nunca seria levada a efeito. (Fausto, 1995:335)
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A Carta de 1937, elaborada por Francisco Campos, veio reafirmar a extino da pluralidade sindical e o submetimento das organizaes operrias aos decretos e aspiraes do Governo Federal. O imposto sindical, por exemplo, criado em julho de 1940, tornava-se obrigatrio para todos os trabalhadores (sindicalizados ou no) e ficava sob o controle absoluto do Estado. Assim, com o aperfeioamento da estrutura sindical, (...) apenas um pequeno nmero de privilegiados (os sindicalizados) usufrua dos benefcios que o sindicato oferecia 106, uma vez que o imposto era obrigatrio, mas a filiao sindical no o era. (DArajo, 1997:78) Conseqentemente,

(...) os direitos ficavam reservados apenas para os trabalhadores urbanos que pertencessem a profisses reconhecidas e regulamentadas pelo Estado, que tivessem carteira de trabalho e estivessem empregados. Mais do que isso, vrios benefcios eram concedidos apenas para aqueles que fossem sindicalizados [a minoria]. (DArajo, 1997:85)

Enfim, o poder de controle do Estado sob a classe operria, advindo do modelo corporativo, contribuiria para amortecer/sufocar os conflitos entre capital e trabalho pois minava a autonomia e a capacidade de ao dos trabalhadores , garantindo uma ordem virtual (im)posta como necessria reconstruo coletiva da ptria. J no nvel dos discursos oficiais, com suas representaes simblicas e julgamentos de valor, o trabalhador tornaria-se uma das personagens principais do cenrio cvico, significando desenvolvimento e bem estar coletivo. Ostentado e valorizado, integrado e consolidado no imaginrio da virtude, ele o bom trabalhador seria conduzido ao processo histrico em curso, acomodando-se nas entranhas da produtividade e do pensamento nacionalista autoritrio. Em outros termos,

Referimo-nos a todos os benefcios trabalhistas citados anteriormente, incluindo a a possibilidade do trabalhador de prestar queixas s Juntas de Conciliao e Julgamento.

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(...) o governo Vargas procurava, sem dvida, reconhecer a importncia do trabalhador, tendo em vista nossa tradio escravocrata que via no trabalho uma atividade pouco nobre. Ao fazer esse reconhecimento, fortalecia seu projeto poltico. Getlio valeu-se bem dessa caracterstica preconceituosa de nossa cultura em relao ao trabalho e consolidou sua imagem popular como o poltico que o dignificava. (DArajo, 1997:81)

Com o Estado Novo, essa valorizao do trabalho revestiria-se de toda uma dimenso espetacular e cerimoniosa, na tentativa de incorporar a opinio pblica no projeto poltico-econmico-ideolgico em andamento. A construo da imagem de Getlio como o protetor dos trabalhadores valia-se plenamente dos meios de comunicao, alm de comemoraes apoteticas e rituais cvicos promovidos em escolas e estdios de futebol. O canto orfenico, como ser visto na Parte III e no Adendo, no se eximiu de sua misso cvica: diversas composies vm confirmar as virtudes do trabalho e do (bom) trabalhador, o paternalismo de Vargas, principalmente aquelas relativas aos anexos 19-22 (as Canes de Ofcio, dentre outras)107.

iii) A poltica repressiva: sob a lgica corporativa, a escalada rumo ao progresso condicionava-se eliminao dos interesses individuais e das reivindicaes mesquinhas. Era a hora de capital e trabalho esquecerem as suas diferenas, as pequenas vontades (classistas/egostas) e marcharem, de braos dados e coraes abertos, rumo soberania da ptria. Sendo assim, o espao pblico, palco de constantes conflitos, e at mesmo o interior dos lares e instituies, seriam submetidos ao olhar vigilante da polcia poltica, a fim de garantir a ordem to necessria ao desenvolvimento social.

No anexo 7/linhas 30-34, temos a colocao de Getlio, o pioneiro sbio, como o heri da classe operria.

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Ganhou ateno especial o combate s ideologias perigosas, capazes de desvirtuar a classe operria e/ou a opinio pblica, abalando, assim, os pilares da segurana nacional. Nesse sentido, o comunismo tornava-se a principal molstia a ser combatida, o smbolo-estigma dos inimigos da ptria. Na eloqncia do discurso oficial, os partidrios do credo vermelho visavam to somente a runa das instituies e a discrdia entre as classes sociais. Seus expedientes eram perversos, e se valiam de artifcios como greves e paralisaes. A figurao do inimigo, que alimentava o imaginrio da desordem, passava-se, na viso de Dutra (1997:47), por duas frentes de representao: no plano fsico e biolgico, onde a ptria era vista como um organismo composto de partes coesas e integradas, o elemento comunista era a doena, o vrus, a enfermidade; no plano religioso, ligado tradio judaico-crist, ele tornava-se complementarmente a imagem desagregadora do demnio, da peste, do flagelo.

Diante de tamanha ameaa a uma sociedade ntegra e crist, o governo procurou intensificar, j nos primeiros meses, a perseguio aos meliantes, iniciando um processo de reaparelhamento da polcia. Segundo Cancelli (1993:48),

(...) o mdico Batista Luzardo foi efetivamente o primeiro chefe de polcia do Distrito Federal ps-30, e a eficincia foi sua marca registrada, no intuito de modificar a ao policial. Alm de recompor totalmente o quadro de delegados auxiliares (com exceo de um), vrios dos delegados distritais foram exonerados.

Em maro de 1931, viria a pblico a contratao de dois tcnicos do Departamento de Polcia de Nova Iorque, com a misso de organizar no Brasil o servio especial de represso ao comunismo. Nessa busca pela eficincia, instituiu-se a Delegacia Especial de Segurana Poltica e Social (DESPS), a 10 de janeiro de 1933, atravs do Decreto n 22.332. Ela colocaria em atividade a homnima Polcia Especial,

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encarregada de inspecionar as publicaes (nacionais e estrangeiras), as instituies e os cidados aparentemente suspeitos. O controle da opinio pblica ficaria a cargo do Departamento Oficial de Publicidade, criado em 1931108. Isso nos mostra que, ao lado de um processo de racionalizao tcnico-cientfica da atividade policial, o governo investiu tambm na propaganda ideolgica pr-regime, escorada no advento da censura.

O canto orfenico que pretendemos analisar, apesar de no censurar ou passar explicitamente pela questo comunista, tambm estaria includo nesse processo de saneamento ideolgico. As composies forneceriam os antdotos morais (de carter preventivo) sociedade daquela poca os melhores valores, guardados e promovidos pelo Estado , contra-indicando, assim, o mal e o mau. Por fim, pode-se dizer que a poltica repressiva tornou-se uma constante na Era Vargas, intensificando-se nos momentos de maior conflito entre o Estado e os movimentos sociais contestatrios, principalmente a partir de 1935, quando se intensificaram as atividades da Aliana Nacional Libertadora, sob forte influncia comunista. Vale lembrar que desta data a Lei de Segurana Nacional (11 de julho), que se fez acompanhar por uma srie de medidas repressivas109.

iv) A poltica de relaes: enfim, instituda a revoluo de 1930, o Estado passaria por um complexo processo de autonomizao, concretizado por um crescente

intervencionismo na esfera social. Baseando-se em Lus Werneck Vianna, Gomes (1979:216) comenta que

Tal rgo sofreria mutaes e investidas significativas, com a criao, em 1934, do Departamento de Propaganda e Difuso Cultural, sediado no Ministrio da Justia. Em 1939, essa estrutura atingiria o seu grau mximo de acabamento, convertendo-se no DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). A poltica repressiva do governo ser completada mais adiante, na medida em que entrarmos no Perodo Constitucional e no Estado Novo.
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(...) a estabilidade do regime do ps-trinta, em que diversos interesses disputavam o controle do Estado, dependeria da autonomizao poltica do Estado, isto , da definio de um padro de atuao acima das classes, o que, entretanto, no significava uma simples funo de gerncia entre diferentes interesses, mas o ordenamento e a hierarquizao destes interesses. Esta autonomizao, entretanto, no poderia ocorrer dentro dos postulados liberais, uma vez que a abertura do sistema poltico maior participao das camadas urbanas e populares exporia as classes dominantes j cindidas e em disputa. Alm disso, as tarefas de diversificao do sistema produtivo, impostas pela crise econmica da agroexportao e pelo prprio desenvolvimento das atividades urbanas, exigiam um reforamento das funes intervencionistas do Estado, o que tambm pressionaria a uma autonomizao dessa agncia de poder.

Atuando acima das classes, o governo procurou subordinar aos seus interesses polticos aqueles dos demais setores sociais (o que Gomes chamou acima de hierarquizao), procurando viabilizar o seu projeto autoritrio. Ao mesmo tempo, as burguesias passariam a ser os novos atores a participar do jogo do poder, ocupando os espaos de influncia pertencentes s oligarquias cafeeiras. Nesse contexto, o governo procurou ser o grande regulador das interaes sociais, arbitrando as demandas em conflito, instaurando e conduzindo, em proveito prprio, um amplo processo de negociao.

Fausto (1997) utiliza a expresso Estado de compromisso, recuperando-a de Weffort (1968), para caracterizar a dinmica das relaes instituda pelo Estado.

No seu entendimento,

(...) o acordo [ou seja, o compromisso] se d entre as vrias fraes da burguesia; as classes mdias ou pelo menos parte delas assumem maior peso, favorecidas pelo crescimento do aparelho do Estado, mantendo, entretanto, uma posio subordinada. margem do compromisso bsico fica a classe operria, pois o

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estabelecimento de novas relaes com a classe no significa qualquer concesso poltica aprecivel. (Fausto, 1997:136)

Desse modo, o Governo Provisrio buscaria a construo de uma plataforma de sustentao heterognea, alicerada num modelo prprio de relao Estado/Sociedade. Com a auto-atribuda misso de dirigir e organizar o pas, enfraquecido/fragmentado pelo liberalismo da Repblica Velha (e ameaado pelo comunismo), o Governo Federal estaria articulando as variadas classes para o cumprimento de um s objetivo: construir uma nao prspera e dinmica, ancorada numa liderana verdadeiramente comprometida com o povo brasileiro.

Mas, apesar do esforo centralizador, a cobiada autonomia encontrava-se constantemente sob ameaa, diante dos recorrentes protestos e conflitos oriundos da sociedade. O clima de instabilidade acentuava-se ainda mais medida que entravam em cena as presses voltadas para a constitucionalizao do pas, o que significaria uma guinada rumo democracia liberal. A Revoluo Constitucionalista de 1932, encabeada pelas oligarquias paulistas, soube aproveitar bem essa atmosfera poltica, incitando a sociedade contra o Governo Federal110. Para entender melhor essa questo, seria pertinente entrarmos no chamado perodo constitucional.

interessante notar que, antes mesmo de eclodir o levante em So Paulo, a 9 de julho de 1932, o governo, pressionado, j havia acenado com a possibilidade de constitucionalizar o pas: em fevereiro, o Cdigo Eleitoral havia sido decretado, contendo o princpio do voto secreto; em maio, foi criada uma comisso incumbida de redigir um projeto constitucional. Segundo Basbaum (1985), a elite agrria paulista, representada principalmente pelo PRP, queria na verdade, com a revoluo, recuperar o seu poder poltico com a derrubada de Getlio, sendo o recurso causa da constitucionalizao um estratagema de legitimao e convencimento da opinio pblica.

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3.2. O PERODO CONSTITUCIONAL

Controlada a rebelio paulista, o governo permitiu a instalao de uma Assemblia Nacional Constituinte atravs do voto popular, possibilitado por alteraes implementadas ao Cdigo Eleitoral de 1932. A nova instituio, que tomou posse em novembro de 1933, constitua-se de representantes classistas de empregadores e empregados, e a ela coube a misso de elaborar uma nova Constituio, em vista dos vrios interesses em conflito. Os trabalhos da Assemblia Nacional duraram praticamente oito meses, com inflamadas discusses, e culminaram em duas decises histricas para o pas: a promulgao de uma (outra) nova Constituio, no dia 16 de julho de 1934, e a eleio indireta de Vargas para a presidncia da repblica, no dia 17.

Os impulsos constitucionalizantes, ganhando fora a partir de 1932, e fixando-se nos debates da Assemblia Nacional Constituinte, acabaram por desaguar na segunda fase da Era Vargas, marcada por intensos debates e um relativo aumento da participao popular nas atividades polticas nacionais. O perodo de transio Governo Provisrio/Governo Constitucional caracterizou-se, portanto, por uma acalorada disputa de interesses, dentre os quais estavam aqueles do prprio Estado, desejoso de controlar as demandas sociais. A partir de 1935, veremos que o desejado controle dos rumos da nao dar-se- com uma poltica de relaes mais verticalizada, pela qual o Estado procurar ditar plenamente as regras, cooptando os setores sociais para a efetivao de seus respectivos interesses.

Na verdade, a Constituio de 1934, resultante da atuao de deputados classistas, acabou trazendo ao governo problemas quanto autonomia desejada. Segundo Gomes

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(1979:299), alm de consagrar todos os direitos relativos parte trabalhista e previdenciria, a Constituio (...) rezava pela pluralidade e autonomia sindicais, opondo-se ao esprito do legislador de 1931 e trazendo luz, poucos dias antes de sua aprovao pela Assemblia Nacional Constituinte, outro decreto de sindicalizao (nmero 24.694 de 1934).

Devido ao seu carter mais flexvel, a Constituio permitiu uma maior mobilizao social por parte dos trabalhadores: formaram-se organizaes polticas, acompanhadas da ecloso de greves, reivindicaes e agitaes sociais. Conseqentemente, o descontentamento acabou rondando tambm as esferas da classe dominante, vtima das constantes paralisaes. O clima tenso acentuaria-se em 1935, com o embate de foras antagnicas como a AIB (Ao Integralista Brasileira)111 e a ANL (Aliana Nacional Libertadora)112, que tomaram as ruas.

As manifestaes pblicas organizadas pela Aliana Nacional Libertadora conseguiram alarmar o ncleo dirigente do pas, a ponto de Vargas coloc-la na ilegalidade, atravs de um decreto de 11 de julho de 1935, escorado na Lei de Segurana Nacional. A resposta da Aliana foi a promoo de uma insurreio revolucionria, conhecida como Intentona Comunista, em novembro do mesmo ano. O poder foi tomado em Natal durante quatro dias, seguindo-se rebelies no Recife e no Rio de Janeiro. Esse clima de
Fundada em 1932, por Plnio Salgado, a AIB tornou-se uma instituio nacional inspirada no fascismo europeu. Os seus militantes caracterizavam-se a rigor, com toda uma srie de smbolos identitrios, como a letra sigma e a saudao Anau!. Com o lema Deus, Ptria e Famlia, a organizao foi durante muito tempo conveniente para o projeto autoritrio do Governo Vargas, que deu a ela alguma ateno. Mas, com a decretao do Estado Novo e a extino da vida partidria, a AIB foi fechada em dezembro de 1937. Esse fato ocasionou um levante integralista em 1938, facilmente desarticulado pelas foras federais. A ANL, criada oficialmente em maro de 1935, constitua-se de uma frente nacional formada por setores heterogneos da populao: comunistas, socialistas, tenentes, liberais, catlicos etc. Em comum, discordavam da poltica autoritria empreendida pelo Estado Vargas e procuravam combater o pensamento nazi-fascista (da os conflitos com a AIB, de Plnio Salgado). Seus militantes pregavam um governo popular, nacional e revolucionrio em conjunto com os trabalhadores.
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conspirao em andamento foi incrementado, desde 1934, com a chegada (ou infiltrao) de agentes comunistas no Brasil, dentre eles Olga Benrio, treinada militarmente pelo Komintern (a Terceira Internacional)113. Vinda de Moscou (exURSS), foi incumbida da misso de garantir que Lus Carlos Prestes114 chegasse ao Brasil em segurana. Com a tarefa de realizar no Brasil a to sonhada Revoluo Comunista, ela, enquanto agente de Moscou, e ele, enquanto lder do PCB, foram peas chaves para a realizao da Intentona em 1935.

Apesar do xtase revolucionrio, o Governo Federal controlou a situao sem maiores dificuldades, e ainda obtendo a seguinte vantagem: o evento (a Intentona Comunista) forneceria mais arsenais simblicos para o fomento do j citado imaginrio da desordem, que, se por um lado legitimava a mo de ferro do Estado, por outro, aumentava as chamas da necessria comunho patritica da nao no combate ao inimigo comum. Segundo Dutra (1997:37),

(...) com as insurreies dos dias 23, 25 e 27 de novembro, respectivamente em Natal, Recife e Rio de Janeiro, o comunismo se torna efetivamente o grande tema nacional e, at a instalao do Estado Novo, em novembro de 1937, em seu nome e pelo temor de sua revoluo que se prende, se tortura, se censura, se cerceia e se amedronta. Milhares de prises so efetuadas em todo o pas, instala-se um
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Olga Benrio acabou tornando-se a grande mulher e companheira de Lus Carlos Prestes, embora a princpio sua misso fosse acompanh-lo na empreitada revolucionria. Como se sabe, foi presa logo aps o fracasso da Intentona Comunista e, como era de origem judia, Vargas achou conveniente deport-la para a Alemanha de Hitler, onde anos depois, num campo de concentrao, foi morta atravs de um gs letal. Ao ser entregue a Hitler, estava grvida de sete meses, tendo sua filha sobrevivido e criada pela av, me de Prestes.

Lus Carlos Prestes, lder do movimento tenentista ocorrido na dcada de 1920 (a Coluna Prestes), que combateu o governo de Arthur Bernardes e as oligarquias, exigindo reformas sociais e polticas, converteu-se ao marxismo e viajou para Moscou em 1931. Retornou ao Brasil com Olga Benrio clandestinamente em 1934 e foi preso juntamente com a mulher aps a Intentona. A sua histria (longa) marcada por perseguies e uma srie de eventos significativos: com a redemocratizao em 1945, foi eleito senador pelo PCB, mas entrou novamente na clandestinidade com a cassao do registro do partido em 1947, tendo a priso preventiva decretada; em 1958 a priso preventiva foi revogada, mas em 1964 tornou-se mais uma vez um foragido; em 1971 exilou-se na antiga URSS e retornou com a anistia em 1979.

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Tribunal de Segurana Nacional, decreta-se o estado de stio, refora-se a Lei de Segurana Nacional, equipara-se o estado de stio ao estado de guerra (que ser renovado trs vezes consecutivas), censura-se a imprensa, fecham-se sindicatos e associaes.

O acirramento dos nimos em 1935 marcaria ento o incio de uma srie de medidas repressivas e autoritrias. Alm das aes do governo acima citadas115, podemos acrescentar algumas outras: o fortalecimento do poder executivo; a restrio ao poder da Cmara dos Deputados; o reforo da polcia poltica existente desde janeiro de 1933 (DESPS); a formao da Comisso Nacional de Represso ao Comunismo (janeiro de 1936). Em funo de todas essas investidas,

(...) estava encerrada a abertura constitucional que tivera seus incios em fins de 1932, sob os auspcios de uma violenta guerra civil. Os anos de 1935, 1936 e 1937 podem ser pensados como a antecmara do Estado Novo, o seu perodo de gestao. Para o operariado ele j era, entretanto, uma realidade palpvel. Com esta escalada da represso ao operariado concorda o patronato, sentindo-se ameaado com a onda de greves e com as crticas ao no-cumprimento das leis sociais que lhes lembravam os ltimos anos da dcada de dez. (Gomes, 1979:302)

Criado o clima de suspense na sociedade, pautado na iminncia de uma revoluo que feriria a integridade da ptria a revoluo comunista , a descoberta do Plano Cohen116 seria a ltima cartada do ncleo varguista para se perpetuar no Estado, pois aquele documento vinha comprovar o andamento de uma conspirao comunista para a derrubada do poder, que (...) provocaria massacres, saques e depredaes, desrespeito
A Lei de Segurana Nacional (abril de 1936) e o Tribunal de Segurana Nacional (setembro de 1936) eram responsveis, respectivamente, por definir os tipos de crimes contra a ordem poltica e social da nao e julgar os acusados de pratic-los. A Lei foi criada justamente em funo do crescimento da ANL, que no cessava de receber filiaes dos mais diversos setores sociais. A definio e categorizao daquilo que seria, aos olhos do Estado, crimes contra a segurana nacional, melhor comentado por Dutra (1997:246-247). O Estado de Stio e o Estado de Guerra visavam, dentre outras coisas, a suspenso das garantias constitucionais e a represso total ao cidado.
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Sabe-se, hoje, que o documento era falso, de suposta autoria do Capito Olmpio Mouro Filho.

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aos lares, incndios de igrejas etc. (Fausto, 1995:364) E ele apareceria na atmosfera j devidamente preparada de 1937, onde, paralelamente eficincia policial, (...) o governo cria um clima de suspense na sociedade, dizendo estar de posse de informaes poderosas, de notcias alarmantes, de planos tenebrosos que no pode ser trazidos a pblico para no provocar inquietaes, mas que esto tendo tratamento rigoroso. (Dutra, 1997:256) Com o imaginrio da segurana nacional ameaado, e com a difuso pblica do medo comunista, Vargas comearia a articular com alguns governadores a dissoluo da Cmara e do Senado (outubro de 1937).

Como havia eleies presidenciais constitucionalmente previstas para janeiro de 1938, e com as candidaturas em vias de se definirem, a cpula governista, juntamente com as foras militares, comearam por divulgar o plano nefasto atravs da imprensa, a partir do dia 30 de setembro. Imediatamente o congresso aprovaria o Estado de Guerra e a suspenso das garantias constitucionais: diante do perigo de mais uma insurreio vermelha, no haveria mais espao para eleies democrticas. Caberia ao chefe da nao salvar o pas de uma terrvel e iminente catstrofe, que destruiria definitivamente toda a marcha progressista iniciada com a Revoluo de 1930. Nessa dinmica, armava-se o cenrio para o golpe.

3.3. O ESTADO NOVO

O Plano Cohen constitui-se no grande pretexto para a consolidao do projeto autoritrio do ncleo varguista, ajudando-o a permanecer no poder. Baseado em seu contedo alarmante, o Estado Novo foi institudo sob a forma de ditadura a 10 de novembro de 1937, com a justificativa de salvaguardar a integridade nacional,

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ameaada pelo comunismo e associaes como a ANL. Desse ponto em diante, a soberania do Estado se firmaria ainda mais com o fechamento do congresso, com a substituio dos governadores dos Estados por delegados do Governo Federal, pela proibio das greves, pelo controle absoluto sobre os sindicatos e pela criao, em 1939, do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), que se responsabilizou pelo controle da imprensa (censura) e pela propaganda ideolgica do novo regime.

O projeto poltico de construo do Estado Nacional representado pelo Estado Novo previa um governo autoritrio e repressor, no qual a sociedade civil, em suas associaes, no pudesse exercer qualquer tipo de autonomia. Segundo Schwartzman, Bomeny e Costa (1984:166),

(...) o projeto nacionalista do Estado Novo valorizava, em outras palavras, a uniformizao, a padronizao cultural e a eliminao de quaisquer formas de organizao autnoma da sociedade, que no fosse na forma de corporaes rigorosamente perfiladas com o Estado. Da seu carter excludente e, portanto, repressor. A formao do Estado Nacional passaria necessria e principalmente pela homogeneizao da cultura, dos costumes, da lngua e da ideologia.

A centralizao das questes nacionais consolidou-se com a entrada em vigor de uma nova Constituio a terceira da Era Vargas , redigida por uma das inteligncias mais atuantes da cpula governista: Francisco Campos. A Carta de 1937 (...) declarava em todo o pas o estado de emergncia, suspendendo, assim, as liberdades civis (...). (Fausto, 1995:365) Baseado nesse pormenor, o presidente ficaria vontade para governar atravs de decretos-leis, concentrado em suas mos o mximo poder de deciso. Desse modo, o governo do ps-37 acabou controlando, por um lado, os movimentos populares, subjugados pelo sindicalismo corporativo e pela censura

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opinio pblica. Por outro, exercia tambm um controle considervel sobre as burguesias emergentes, devidamente condicionadas e alavancadas pelos projetos modernizantes do Estado. Quanto s oligarquias, elas j no representavam mais nenhuma ameaa ao poder central.

Nas prximas linhas, daremos uma maior ateno poltica ideolgica, que certamente ganhou contornos mais espetaculares no perodo do Estado Novo. Devemos dizer, ao falarmos de ideologia117, que os valores e as representaes simblicas presentes no interdiscurso oficial daqueles tempos no eram particulares do Brasil, mas aqui chegaram e se implantaram sua maneira como subsdios doutrinrios e polticoculturais vindos de outros pases: na Alemanha, tinha-se o nazismo de Hitler a partir de 1933; na Itlia, durante o entre-guerras (1922-1943), contava-se com o fascismo de Benito Mussolini; em Portugal, Antnio de Oliveira Salazar tornava-se, em 1932, o primeiro ministro de uma ditadura militar; na Espanha, o banho de sangue da Guerra Civil Espanhola, entre 1936-1939, era fomentada pela ditadura do General Francisco Franco, num embate traumtico com as foras da esquerda comunista.

O que interessa para este trabalho, no caso do Brasil, e que talvez chamasse mais a ateno naquele perodo, seria aquilo que Dutra (1997) denomina de exploso patritica. O redimensionamento estratgico-discursivo das turbulncias sociais, convertidas em desordens e ameaas segurana nacional, seria virtualmente remediado com a fantasia e a necessidade de uma macro-comunho nacionalista.
Grosso modo, utilizamos o termo ideologia como um mecanismo scio-discursivo de interpretao da realidade, contendo, de modo mais ou menos coerente, diretrizes morais, valores e representaes simblicas do mundo. Trata-se, segundo Fiorin (2003:26-27), de um conjunto de idias e de representaes (...) que servem para justificar e explicar a ordem social, as condies de vida do homem e as relaes que ele mantm com os outros homens (...). A ideologia, assim, (...) uma viso de mundo, ou seja, o ponto de vista de uma classe social a respeito da realidade, a maneira como uma classe ordena, justifica e explica a ordem social. S que, no caso presente, substitumos classe social por Estado Vargas.
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nesse sentido que, naqueles tempos, tornavam-se obrigatrios o canto do hino nacional e o culto bandeira, alm da proliferao de (...) demonstraes patriticas, paradas militares, sesses cvicas, desfiles escolares, de clubes recreativos e de escoteiros e at mesmo exibies de cantos orfenicos (...). (Dutra, 1997:185) Ressalta-se, aqui, a recorrente cerimnia pblica da queima das bandeiras dos Estados, que significava, no nvel das representaes, o fim dos antagonismos regionais o regionalismo em detrimento da unio das partes na formao do grande todo118. A propaganda nacionalista valia-se plenamente dos meios de comunicao: o rdio, o cinema, a imprensa e quaisquer outros organismos, agora vigiados e controlados pelo DIP.

Diante da conjuntura que vinha se apresentando desde 1930, de pessimismo, medo/apreenso e insatisfao popular, a devoo ptria o patriotismo viria, nos dizeres de Dutra (1997:151), oferecer populao trs garantias simblicas: i) de proteo, com a idia-imagem de ptria/me; de integridade, com a idia-imagem de ptria/una; e de identidade social e/ou nacional, com a idia-imagem de ptria/moral.

A difuso de tais ingredientes ideolgicos, realizada por variados discursos oficiais, teria agido no sentido de cooptar o povo brasileiro na cruzada decisiva contra o subversivo, o comunista, o desregrado, o inimigo ou traidor da ptria etc. Nessa caminhada, tudo giraria em torno da preservao de imaginrios como a integridade do pas, a unidade nacional e a defesa da soberania, elementos que, no fundo, viriam acalentar (...) o sonho escondido de uma sociedade una, indivisa, uniforme, homognea, concorde consigo mesma. (Dutra, 1997:172) Na formao dessa miragem identitria, que expurga do organismo social qualquer impureza, a
No hino (ou cano patritica) Juramento (anexo 7), vemos a sagrao desse processo: o grande guia (Getlio Vargas) foi aquele quem agrupou os vinte e um pssaros dispersos (os 21 estados), como atestam as linhas 16 e 17 do referido texto.
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preservao e a instituio da nacionalidade dependeriam no de um brasileiro qualquer, mas de um homem cvico composto por caracteres morais de grandes virtudes, a serem resgatados e aperfeioados de gerao a gerao. Mas, onde busc-los?

De certa maneira, eles j estariam na valorizao da nossa cultura, do nosso passado e das nossas tradies, isto , na utilizao dos bons exemplos da Histria como um fator eficaz de educao moral e cvica. Esse historicismo, caracterstico do perodo, constitua-se na rememorao sistemtica dos grandes vultos, dos grandes feitos e das grandes datas, no intuito de mostrar as aes patriticas dos heris nacionais Tiradentes, Deodoro, Duque de Caxias etc. , nos quais a populao deveria se espelhar para a sua auto-edificao enquanto sujeito cvico.

O interessante que a leitura (ou construo) da Grande Histria do Brasil inclua tambm o tempo presente. O Estado Novo, na figura de Getlio Vargas, soube muito bem se auto-inserir como um protagonista da gloriosa memria nacional. Gomes (1982a), analisando os discursos expressos pela revista Cultura Poltica, mostra como a Revoluo de 30 assumira uma dimenso importante na conjuntura do ps-37: a chegada de Getlio ao poder, em 1930, teria significado uma nova era para a nao, uma vez que, assim, o pas se afastava em todos os sentidos dos malefcios da Primeira Repblica119.

No discurso oficial, como j dissemos aqui e ali, a Repblica Velha representava a trgica experincia do liberalismo social e econmico, que enfraquecera a nao, deixando-a exposta ao flagelo comunista. Era um tempo de escassez de autoridade, de neutralidade nociva face s mazelas ou conflitos sociais e de descaso diante das angstias e direitos do povo. Nos dizeres de Gomes (1982a:115), o perodo pr-revolucionrio caracterizava-se, na tica oficial, por um divrcio entre a terra, o homem e as instituies polticas do pas, o que explicaria o profundo descontentamento popular vigente naquele perodo.

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Encarando de frente as questes sociais, ou seja, os problemas do pas, do brasileiro e do trabalhador, a Era Vargas viria, heroicamente, romper com aquele passado de incertezas, e iniciar um grande processo de libertao. nesse sentido que os anos 32/34, e tambm os turbulentos momentos de 1935, acabaram abalando profundamente os valores da Revoluo de 1930, constituindo-se numa verdadeira ameaa s suas propostas, trazendo de volta ao pas os descaminhos do liberalismo constitucional. (Gomes, 1982a:118) Sendo assim, a Constituio de 1934, que abriria o pas a uma maior participao popular, figuraria nos anais da Histria (varguista) como uma verdadeira interrupo do processo virtuoso iniciado pela Revoluo de 30.

E somente o Estado Novo, no rastro das medidas emergenciais leia-se repressivas tomadas nos anos 35, 36 e 37, fora capaz de recuperar os rumos desviados da nao. Moral da estria: com o Estado Novo (e as aes de Getlio) teria-se (...) a retomada de nossa vocao histrica, a continuao da construo de nossa nacionalidade. (Gomes, 1982a:115) Podemos dizer que, com essa grande autoridade histrica, Vargas esperava um comportamento semelhante das camadas populares: herico. Mas, como a populao poderia realizar, exitosamente, uma misso de tal envergadura?

Certamente, com um comportamento cvico exemplar, que implicava numa disposio natural para o trabalho, num exerccio cotidiano da temperana e da disciplina, numa renncia vida partidria, que representava somente interesses individuais e/ou mesquinhos. Nessa toada, o ethos do brasileiro viria a ser incrementado pelos melhores valores: a famlia, o trabalho, a disciplina, a higiene, a religio, a moralidade, a ausncia de vcios (como o alcoolismo, a vida bomia...), a no-promiscuidade etc. Lenharo (1989) chega a tratar tudo isso como um processo de militarizao do corpo,

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assaz conveniente organizao tcnico-cientfica do universo produtivo. Nesse campo semntico, faziam-se presentes discursos relativos s boas condies de produtividade e eugenia da raa, que implicavam na (...) disseminao de um padro de higiene sanitria e moral. (Dutra, 1997:346)

A identidade nacional, por outro lado, deveria ser construda com a (re)descoberta das razes do brasileiro, da sua verdadeira essncia, escondida atrs do elemento popularfolclrico-sertanejo. So com esses pressupostos que se daria a campanha da Marcha para o Oeste, lanada oficialmente durante as comemoraes de inaugurao da cidade de Goinia, em 1940. Essa grande caminhada inseria-se num macro-projeto de integrao territorial, estreitamente relacionado constituio do sentimento de nacionalidade. Precisava-se recuperar o ethos autntico, concreto, a brasilidade genuna, que eram elementos dados como distantes do litoral urbanizado, do leste.

A Marcha visava sanar a necessidade de conhecer/explorar/valorizar as regies esquecidas do pas, no sentido de convert-las em nao, o que contribuiria tambm para conter o excesso migratrio de trabalhadores do campo para as cidades. Essa Redescoberta do Brasil encontrava-se investida de um grande valor afetivo e simblico, na nsia de encaminhar a opinio pblica para o fascnio do populismo estado-novista. Nesse ritmo, a herica figura do bandeirante, responsvel pela conquista do territrio nacional, voltaria a habitar o imaginrio coletivo, e o homem do campo encontraria abrigo nos discursos saudosos da vida na roa120.

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Marcha para o Oeste, por exemplo, o ttulo de duas obras muito presentes durante o Estado Novo. A primeira, datada de 1937, trata-se de um arranjo de Villa-Lobos para uma msica de Vicente Paiva e letra de J. S Roris, incorporada ao ensino do canto orfenico (vide anexo 6). A segunda obra trata-se do livro concebido pelo verde-amarelo Cassiano Ricardo, onde o mesmo relaciona os feitos das bandeiras do sculo XVI com a poltica progressista de Getlio Vargas.

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Apesar da presena macia do elemento simblico na vida poltica, e contrariando todas as previses de longevidade, o Estado Novo caminharia pouco a pouco para o seu fim e desfecho da Era Vargas. As causas e a progresso do trmino daquele governo so inmeras. Limitemo-nos somente a uma: diante de uma forte oposio poltica e da opinio pblica, no fazia mais sentido a manuteno de uma poltica interna autoritria quando, externamente, o Brasil entrava na 2. Guerra Mundial ao lado dos Aliados121, ou seja, contra o nazi-fascismo dos pases do Eixo. Instaurada a flagrante contradio, as manobras da oposio levariam Getlio a uma renncia forada a 29 de outubro de 1945, com o auxlio decisivo do General Gis Monteiro. Como se sabe, Vargas voltaria ao poder algum tempo depois (1951), eleito pelo povo, mas essa uma outra histria, que ultrapassa os objetivos deste trabalho.

Com o contedo exposto, procuramos ilustrar a existncia de um projeto poltico autoritrio em andamento desde a Revoluo de 1930. Acreditamos que tal projeto esteve presente (e atuante) mesmo nos momentos menos favorveis sua efetivao, como nos anos marcados pelos impulsos de constitucionalizao. Ao seu lado, haveria, sempre, toda uma propaganda ideolgica preventiva direcionada s massas, a qual procurou difundir uma imagem de Brasil como nao pacfica, sem conflitos ou divergncias de classe, embora ameaada pelo comunismo. O artifcio simblico seria uma importante arma para conduzir, de modo espontneo, os cidados para comportamentos adequados e estados de euforia/contentamento, integrando-os como base de apoio e sustentao ao processo poltico-econmico em curso. Ressaltamos tambm que tudo isso acontecia num clima de constante instabilidade social e insatisfao popular.

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Agosto de 1942.

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Na prxima seo, procuraremos mostrar como o sistema educacional tambm funcionou para satisfazer as aspiraes doutrinrias do Estado. Desde o incio, o currculo das escolas teria se constitudo de disciplinas e contedos estratgicos. Seria o caso da disciplina canto orfenico, tornada obrigatria desde o Governo Provisrio.

3.4. O PAPEL DA EDUCAO

Para Schwartzman, Bomeny e Costa (1984:51), a partir da dcada de 1930 (...) a educao seria a arena principal em que o combate ideolgico se daria. De acordo com esses autores (1984:61), e tambm com Horta (1994), os princpios educacionais implantados pelo Estado Vargas sedimentaram-se, pouco a pouco, em funo das presses de grupos sociais desejosos de participar do bloco do poder. O setor pedaggico, ento, seria vislumbrado como um artifcio de dominao, no sentido de exercer influncia sobre as mentes em escala nacional. Resumidamente, trs projetos educacionais teriam manipulado os debates para a solidificao de uma escola padro: (i) o projeto religioso da Igreja Catlica, (ii) o projeto autoritrio das Foras Armadas e (iii) o projeto atribuvel ao pensamento de Francisco Campos, de fortes coloraes fascistas.

No iderio catlico, defendia-se a construo de um Estado Nacional permeado pelos princpios morais da religio e da famlia, onde as doutrinas e prticas crists funcionariam como as bssolas do comportamento social do rebanho nacional. Nessa caminhada pela f, no foram poucas as presses direcionadas ao governo para alcanar uma certa graa, ou melhor, um lugar garantido nas grades curriculares. O Exrcito, de marcha em marcha, apoiava-se na temtica da segurana nacional,

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defendendo uma pedagogia pautada em seu modelo interno, no qual a disciplina constitua um elemento imprescindvel para a formao do cidado soldado. Como ressaltam Schwartzman, Bomeny e Costa (1984:69), postulava-se a formao de uma mentalidade capaz de pensar militarmente, movida por princpios essenciais como a ordem, a obedincia, a hierarquia e a cooperao, num sistema de constante edificao fsica, higinica e moral.

Outra proposta pedaggica vinculava-se s tendncias fascistas de Francisco Campos, que acabavam aglutinando o poderio moral da Igreja e a eficcia disciplinadora dos militares. No entender desse pensador (Campos, 1940), o totalitarismo seria o nico regime compatvel com os tempos modernos, devido ao advento da cultura de massa e de sua mentalidade. Diante desse fenmeno, somente um Estado totalitrio seria capaz de controlar politicamente uma nao, o que dava ideologia uma dimenso toda especial, ao lado da represso fsica. Diante das grandes aglomeraes, o poder central deveria construir (...) um mundo simblico capaz de arregiment-las, unificando-as de forma decisiva, de tal forma que esse mundo simblico se adapte s tendncias e aos desejos das massas humanas. (Schwartzman, Bomeny e Costa, 1984:63) Nas prprias palavras de Campos, (...) o irracional o instrumento da integrao poltica total, e o mito que sua expresso mais adequada, a tcnica intelectual de utilizao do inconsciente coletivo para o controle poltico da nao. (Campos, 1940:12) Para o pensador, essa tcnica intelectual deveria ser praticada tambm na escola, local onde se formariam as mentalidades futuras.

Finalmente, podemos acrescentar a esses modelos educacionais as demandas do prprio Estado, personificado na figura de Getlio Vargas. Aqui, valorizava-se, dentre outras

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coisas, a construo da nacionalidade, pautada na representao da Histria do Brasil122, e a memria popular, presente em nossa cultura e tradies. Na mesma medida, esse modelo preocupava-se com a formao cvico-patritica e com a preparao do indivduo para o trabalho, o que no exclua pelo contrrio, incorporava os postulados desenvolvidos pelos setores precedentes.

Sendo assim, o governo procurou arbitrar os conflitos em disputa pelo setor, submetendo s suas pretenses polticas as das demais organizaes (novamente a hierarquizao dos interesses). Isso implicava em vantagens para todos os lados: o exrcito, por exemplo, participou do poder exercendo uma interveno

preventiva/repressiva em nome da segurana nacional123, e se fez presente nos currculos atravs de disciplinas como a Instruo Militar e a Educao Fsica. (Horta, 1994:53) A Igreja, com a sua fora catequisante, conseguira a introduo do Ensino Religioso nos estabelecimentos de ensino de todo o pas, atravs de um decreto promulgado a 30 de abril de 1931 pelo Governo Provisrio124. Francisco Campos, por sua vez, pode ver pouco a pouco as estratgias simblicas de dominao se institucionalizarem nas mais diversas disciplinas e rituais.

Assim sendo, o sistema de educao, legitimado e composto por foras morais de grande potncia, contribuiu para a criao/representao de uma identidade nacional
122 123

Como tratamos acima, os grandes feitos, os grandes vultos, as grandes datas.

A idia de segurana nacional era abrangente e se infiltrava em vrios domnios (econmicos, sociais, polticos e culturais). educao no faltaram cuidados especiais por parte das autoridades, as quais administravam, atentamente, os contedos ministrados. Como exemplo de controle, vale citar a transformao, em 1934, do Conselho de Defesa Nacional em Conselho de Segurana Nacional e a supremacia deste sobre o Conselho Nacional de Educao. Em outubro de 1937, foi criada uma Seo de Segurana Nacional no Ministrio da Educao e Sade (Horta, 1994:30-52). Esse mesmo decreto fora revogado no ano seguinte, mas, atravs das atividades da Liga Eleitoral Catlica, que contava com representantes na Assemblia Nacional Constituinte, foram aprovadas, a 30 de maio de 1934, algumas emendas religiosas. Na verso final da Constituio, foram acatadas trs propostas da Liga: a indissolubilidade do matrimnio, o ensino religioso facultativo nas escolas pblicas e a assistncia religiosa facultativa s classes armadas. (Schwartzman, Bomeny e Costa, 1984:60)
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capaz de doutrinar, organizar e disciplinar as massas, beneficiando, em primeira instncia, os interesses polticos do Estado. Definindo o papel da escola, num manifesto nao de 1934, Vargas precisa:

(...) o melhor cidado o que pode ser mais til aos seus semelhantes e no o que mais cabedais de cultura capaz de exibir. A escola, no Brasil, ter que produzir homens prticos, profissionais seguros, cientes dos seus mais variados misteres. (Vargas, 1938:246 apud Horta, 1994:146)

Aqui, pode-se vislumbrar, claramente, a convenincia do ensino aos novos rumos urbano-industriais, os quais requeriam uma juventude engajada na construo da nao e uma massa disciplinada para o trabalho. Noutro discurso, pronunciado por Gustavo Capanema no dia 2 de dezembro de 1937, por ocasio da comemorao do centenrio do Colgio Pedro II, as diretrizes educacionais tambm foram delineadas. Segundo o Ministro, a educao

(...) longe de ser neutra, deve tomar partido, ou melhor, deve adotar uma filosofia e seguir uma tbua de valores, deve reger-se pelo sistema das diretrizes morais, polticas e econmicas, que formam a base ideolgica da Nao, e que, por isso, esto sob a guarda, o controle ou a defesa do Estado. (Capanema apud Horta, 1994:167)

No mbito escolar, a preocupao de Getlio e de vrios outros pensadores do Estado Novo para com os jovens resultava constantemente em resolues destinadas a doutrinar essa classe, preparando-a para o futuro de acordo com a tbua de valores e as diretrizes morais do regime. Seguindo essa filosofia, foi criada em 1939 a Juventude Brasileira, que, em conjunto com a Unio dos Escoteiros do Brasil, tornou-se uma instituio dotada de um forte apelo cvico-moral-disciplinar, na nsia de

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transformar a mocidade em militantes do iderio oficial. Tais associaes faziam parte das grandes cerimnias cvicas, ao lado do canto orfenico, em desfiles e rituais patriticos que comentaremos no captulo seguinte.

Podemos dizer, ainda, que a conduta pedaggica oficial ia muito alm dos muros escolares, imiscuindo-se na difuso da cultura e no resgate das tradies populares. Era preciso valorizar o autntico nacional e combater o mau gosto nas artes, provenientes de culturas estranhas/estrangeiras ou capazes de desenvolver a intemperana nas condutas dos brasileiros. Nesse sentido, o rdio e o cinema foram elementos largamente utilizados. Em 1931, por exemplo, iniciava-se A Hora do Brasil, um programa que continuou no ar durante dcadas. No caso do cinema educativo, pouco a pouco foram realizados diversos documentrios, nos quais figuravam as comemoraes e festividades pblicas, as realizaes do governo e os atos das autoridades. Em um dos vrios documentos presentes no Arquivo Gustavo Capanema, da Fundao Getlio Vargas, pode-se constatar que o cinema era capaz de

(...) influir beneficamente sobre as massas populares, instruindo e orientando, instigando os belos entusiasmos e ensinando as grandes atitudes e as nobres aes. Mas pode, tambm, ao contrrio disso, agir perniciosamente, pela linguagem inconveniente, pela informao errada, pela sugesto imoral ou impatriota, pela encenao do mau gosto. (apud Schwartzman, Bomeny e Costa, 1984:87)

A escola e as manifestaes culturais foram, portanto, cenrios legtimos para a exortao ao progresso e seus postulados cvico-morais, um espao privilegiado para o incremento da ordem e um instrumento legtimo de comunicao entre governo e sociedade. A msica o canto orfenico no fugiu regra: a partir de um complexo debate scio-cultural, caracterstico do incio do sculo XX, ela se apresentou ao

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governo Vargas como a utopia sonora de realizao da nacionalidade, projeto a ser orquestrado pela auspiciosa presena de Villa-Lobos. Passemos, ento, ao prximo captulo, onde finalmente trataremos essa questo.

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VILLA-LOBOS E O ENSINO DO CANTO ORFENICO

Antes de ser abordada diretamente, a chegada de Villa-Lobos ao tablado poltico do Estado Vargas merece um rpido comentrio sobre como a questo musical vinha se desenrolando nas dcadas anteriores. Como veremos, o nacionalismo, ou melhor, a msica sria de carter nacional, j fermentava no interior das vontades e desejos de um determinado segmento artstico, que clamava pela interferncia de um Estado forte nas questes culturais.

4.1. DO DEBATE CULTURAL-MUSICAL

Valendo-nos da terminologia de Wisnik (2001), o panorama das prticas musicais no incio do sculo XX leva-nos a assistir a um verdadeiro devassamento do recalcado sonoro na paisagem acstico-social, resultante do processo de urbanizao, da abolio da escravatura e do desenvolvimento da indstria fonogrfica. Dos terreiros de candombl s salas de concerto, passando improvisadamente pelos quintais de samba, sales de baile, saraus e, ainda, perambulando pelos cafs-cantantes, rodas de choro, festas populares, salas de cinema e teatros de revista, percebia-se espantosamente uma catica efuso sonora des-governada e pluralmente constituda.

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O devassamento sonoro dos grupos dominados, das expresses afro-religiosas e orgaco-carnavalescas, espalhava-se pouco a pouco na preferncia das massas populares, entretidas e apoiadas no despontar da indstria fonogrfica. Nessa cadncia, sufocava-se mais e mais a elevada msica de concerto, atrelada fina flor do intelecturio esttico-burgus. As freqentes batucadas e sincopadas rtmicas, os melodismos emocionalmente des-regrados, marcavam, assim, a ebulio lrico-bquica da malandragem, da boemia chorosa, mundana e seresteira, que agitava os corpos num crescente compasso desajustado e frentico.

A contra-reforma erudita daria-se, sistematicamente, com o devassamento sinfonizante nacionalista125, procedimento tcnico-musical-ideolgico em vias de se legitimar atravs de uma casta de intelectuais e compositores, meio artistas, meio polticos, tais como Mrio de Andrade, Villa-Lobos, Luciano Gallet e outros tantos. Com a aura da Grande Arte condenada ao desbotamento, em confronto e interpenetrao com a chamada msica no-sria, de (mau) carter popular urbano, ganhava fora nas subjetividades catedrticas a idealizao de uma msica nova, capaz de modernamente exprimir o autntico nacional, bebendo no e sublimando esteticamente o folclore126.

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Novamente, a expresso pertence Wisnik (2001). O autor ressalta que no est usando o termo sinfonia no seu sentido habitual, ou seja, como um gnero de msica orquestral do sculo XIX. Para Wisnik (2001:162), a sinfonizao nacionalista amplamente entendida como (...) conjunto de peas artsticas que obedeceu estratgia e controle simblico da totalidade social (...), o que confere ao espectro cultural uma unidade sublimada, posto que a unio, no mesmo pentagrama, de materiais sonoros oriundos de classes sociais diversificadas produziriam um efeito de totalizao.

interessante dizer que, nessa tica, a boa msica popular at existia, mas era situada nos inocentes e puros espaos no-urbanos: o campo (com as sonoridades folclrico-sertanejas) e a aldeia (com as sonoridades indgenas). Esses espaos, dados como concretos e essenciais da brasilidade em construo, eram aqueles com os quais a nova-msica-erudita-sria deveria, a princpio, se relacionar, embora muitos msicos (como o prprio Villa-Lobos) utilizavam materiais musicais tambm das cidades.

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Nesse contexto, atormentado pela difcil conjugao entre o moderno e o nacional em construo, emergiam mega-propostas esttico-polticas, como as diretrizes composicionais de Mario de Andrade127, as sugestes de Coelho Neto128 e as prprias criaes musicais como as de Villa-Lobos e de outros compositores, somadas s supracitadas manifestaes urbanas embaladas pela indstria cultural. Nessa conjuntura multifacetada, aparentemente/musicalmente ilegvel, arma-se um populismo musical apaziguante o citado devassamento sinfnico que, unificando na partitura as disparidades sonoras da polis, acabava por silenciar a luta de classes no interior da obra acabada.

Grosso modo, o que acontece no Choros n. 10, de Villa-Lobos, composio em que convivem em harmonia procedimentos ocidentais consagrados, cantos indgenas, batucadas, serestas e tantos outros trechos metonimicamente significantes de universos scio-musicais diversificados, plasmados/sublimados na grande-nica obra pelas mos do msico erudito, nascido e criado no pentagrama; o que acontece tambm no Choros n. 3 (Picapau), composio que elabora, na verso europia da diviso de vozes, um tema indgena (Nozani N129), recolhido por Roquette-Pinto entre os ndios Parecis. Sendo assim, a situao naquelas pocas polarizava-se da seguinte maneira:

(...) enquanto o nacionalismo musical quer[ia] implantar uma espcie de repblica musical platnica assentada sobre o ethos folclrico (no que ser subsidiado por
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Expressas no conhecido Ensaio Sobre a Msica Brasileira (Andrade, 1962).

Na obra O Coro dos Contrrios: a msica em torno da semana de 22, Wisnik (1983) comenta a proposta lanada por Coelho Neto na Liga de Defesa Nacional e publicada no Jornal do Brasil em fevereiro de 1922. Tratava-se de um desafio lanado aos compositores para compor um poema-sinfnico a ser intitulado Brasil (o ganhador receberia um prmio de dez contos de ris), que seria revestido por uma musicalidade acentuadamente brasileira. O compositor deveria seguir um programa (uma narrativa elaborado por Coelho Neto), que expressava verbalmente uma viso eufrica de Brasil, nos moldes do descritivismo romntico. Esse tema, datado de 1919, foi reaproveitado no ensino do canto orfenico na Era Vargas. Como ser objeto de anlise posterior, encontra-se anexado no final deste trabalho (anexo 27).
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Getlio), as manifestaes populares recalcadas emergem com fora para a vida pblica, povoando o espao do mercado em vias de industrializar-se com os sinais de uma gestualidade outra, investida de todos os meneios irnicos do cidado precrio, o sujeito do samba, que aspira ao reconhecimento da sua cidadania mas a parodia atravs de seu prprio deslocamento. (Wisnik, 2001:161)

Desses tensionamentos nascem, vigorosamente, expresses e dicotomias ainda vivas, tais como: erudito x popular, srio x no-srio, autntico x inautntico, verdadeira msica popular, ou seja, o folclore da gente pura da roa x falsa msica popular, isto , os simulacros sonoros dos guetos urbanos, rural autntico x urbano massificado, e assim por diante. As dicotomias conflituosas, contudo, encontram-se temporariamente/aparentemente suspensas e ideologicamente resolvidas pela pseudomestiagem do homem branco, o mgico populista da partitura, capaz de controlar simbolicamente os fragmentos sonoros dispersos/contraditrios, representando atravs de sua obra uma nao musical em sintonia. Este j era um discurso pronto que se encaixaria perfeitamente na conjuntura Vargas, por ser compatvel com uma imagem eufrica de pas que se queria instituir.

Mencionadas as dicotomias e o silenciamento das contradies, pode-se dizer que os projetos musicais eruditos encontravam-se, na dcada de 1920, em situao precria, uma vez que no possuam o apoio da indstria fonogrfica, e perdiam espao para a msica dita vulgar. Segundo Cheravsky (2003:59), (...) as escassas casas editoras preferiam divulgar as obras mais solicitadas pelo mercado, sendo pouqussimos os autores brasileiros que figuravam em seus catlogos. Nesse momento, ento,

(...) a Arte culta nacionalista buscar apoio no Estado para sustentar seu litgio com a msica de mercado: correspondendo a duas formas contrastantes de

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representao do drama social, ligadas a estratgias de ideologia cultural opostas, elas disputavam a primazia da condio de pedra-de-toque musical da nao, mas em territrios de expanso desiguais. (Wisnik, 2001:165)

E o territrio da educao, da ao pedaggica sistematizada, seria a interveno por excelncia que se esperava do Estado, no sentido de reverter o processo de deteriorao promovido pela indstria, e salvando, assim, a autntica msica nacional. O compositor erudito, portanto, passaria a projetar num governo forte a perspectiva de uma reviravolta educativa, capaz de promover a msica sria, mantendo orquestras, conjuntos de cmera, escolas superiores de msica e conjuntos corais. (Cheravsky, 2003:60) As palavras de Luciano Gallet, um msico atuante que veio a falecer precocemente em 1931, so bem representativas do que estamos dizendo. Num artigo intitulado Reagir, publicado em maro de 1930 pela revista Weco, o autor, aps se referir aos ltimos tempos (anos 10, 20) como um perodo de mal-estar visvel, onde a impresso que se tem que daqui a pouco a musica vae acabar mais precisamente a msica sria o autor pe a culpa de tudo na falta de orientao:

(...) estamos vendo o quanto ela geral. E ahi ha outras causas importantes que interveem. O Gsto-Geral deve ser conduzido, amparado e desenvolvido. Como se faz para tudo; com um animal, uma planta ou uma criana. Se no assim, dece fatalmente. No ha mo-gosto; ha m orientao. Que fazem os factores de educao: o Teatro, a Escola, o Concerto? Nada. E ento o pblico no pode fazer mais que aceitar o que lhe servem. (Gallet, 1930:3-7 apud Kater, 2001:209-215) (grifo nosso)

parte a colocao das classes populares (o pblico) como uma instncia bestializada ou ainda sem a capacidade de agir por conta prpria (um animal, uma planta ou uma criana), expressa a expectativa de que a educao, um dia, vai manipular o Gsto-

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Geral da nao no tocante boa msica. Noutro texto, datado de 1929, e retirado por Wisnik (2001) dos Recortes de Mrio de Andrade presentes no IEB-USP, Villa-Lobos mostra uma preocupao semelhante de Gallet. Vejamos um trecho:

(...) perguntamos, ento, a maneira de fazer com que o povo no Brasil tivesse uma opinio definida dos vrios gneros de msica e capacidade de seleo. A um pas novo, como o Brasil, cheio de iniciativas e cavaes, no sobra tempo para cuidar da formao de elementos capazes de, com abnegao e patriotismo, concorrerem para domar o feroz instinto, sob o ponto de vista musical, de uma raa em pleno desenvolvimento. Creio, porm, haver um meio de fazer nosso povo ter uma opinio prpria (falo sempre sob o ponto de vista musical). o da patronagem absoluta do governo no sentido de uma educao popular. (Villa-

Lobos apud Wisnik, 2001:150) (grifo nosso)

Novamente, temos a viso de povo como uma instncia inferior, espera de um governo que a dome, a instrua e a desenvolva. A propsito, numa conferncia proferida na Argentina durante a visita de Getlio (1935), Villa-Lobos revelou, atravs de alguns tpicos de sua oratria, uma verdadeira posologia para a ignorncia generalizada que assolava o pas, alm da origem do mau gosto difundido junto s massas pelo supracitado despontar da indstria fonogrfica. Vejamos tais tpicos da palestra:

I. O declive do gosto artstico desde 1918 (armistcio) a) causas: vitrola, cinema, esporte e carnaval; b) os efeitos: desorientao da opinio pblica; c) os remdios: processo de educao nas escolas pblicas e particulares, nos centros proletrios e nos meios sociais de diferentes categorias. (...) (Villa-Lobos, 1937c:397)

Certamente, tais remdios, alm de domarem o feroz instinto da raa braslica, ainda no desenvolvida, poderiam tirar do ostracismo e do desconforto os compositores da

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dita msica de bom gosto, que passavam por terrveis dificuldades. Mas, apesar da semelhana com o pensamento de sua poca, expresso tambm por Luciano Gallet, Villa-Lobos configurava um caso particular, pois este no seria um msico srio to abandonado quanto os outros. Agraciado com o convite de Graa Aranha, atravs do qual participou da Semana de 1922, chamou para si desde muito cedo a ateno das elites polticas e intelectuais do pas, embora as massas ainda no o conhecessem significativamente. Assim, o maestro conseguira benefcios que seus colegas de profisso, em estado de abandono, no desfrutavam: em 1923, obteve uma subveno do Governo para bancar as passagens e a sua permanncia em Paris por algum tempo. Essa foi, ento, a sua primeira viagem para o velho mundo, onde permanecera at 1924.

Em 1927, o maestro retornou a Paris, desta vez com o patrocnio dos irmos Carlos e Arnaldo Guinle, membros de uma abastada famlia de mecenas, conhecida na sociedade brasileira por acolher diversos eventos culturais. Estes, (...) alm de possibilitarem a sua viagem e a de sua esposa, ofereceram-lhe plenas garantias financeiras durante os anos em que permanecera na Europa. (Cheravsky, 2003:76) Villa-Lobos, assim, marca a sua entrada mais incisiva nos problemas da msica nacional, pois com essas viagens pode desenvolver seus estudos e muitas das suas renomadas composies. Com o seu retorno, em pleno ambiente pr-revolucionrio, veremos, a partir de agora, as razes pelas quais o msico via com bons olhos a interveno de um Estado forte, no sentido de promover a autntica msica brasileira.

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4.2. DESCONFORTO EM TERRAS TROPICAIS VERSUS EMPREGO NO ESTADO FORTE

Villa-Lobos chegara de sua segunda estadia na Europa em junho de 1930. Conta-se que a sua situao naquela poca, no auge dos seus 43 anos de idade, no era nada boa. Possua uma atividade financeira instvel e, o mais amargo, suas obras no ganhavam pblico em seu prprio pas, o que acentuava os anseios do msico para um rpido retorno Europa, onde estaria a platia altura de apreciar as suas ousadias composicionais. Aps uma srie de concertos realizados no Recife, o maestro fixou residncia em So Paulo, de onde escrevera algumas cartas para a sua primeira esposa Luclia Guimares , que havia se dirigido para o Rio de Janeiro.

Nessas cartas, algumas reproduzidas no trabalho de Gurios (2003), pode-se ver claramente a situao do artista, totalmente insatisfeito com o recomeo de sua vida no Brasil. Numa primeira carta, aconselha a mulher a permanecer no Rio: (...) acho bom tu vires para c [So Paulo] somente no fim deste ms, porque quando terei mais algum dinheiro e poderei agentar com a nossa despesa do hotel aqui, que ser de 50 $ dirios. (Villa-Lobos apud Gurios, 2003:163) J numa outra, mais inflamada, o msico expressa a sua revolta para com a sociedade carioca, aconselhando a esposa a no participar de um determinado concerto:

(...) se te escrevo esta para responder a uma carta tua que acabo de receber, em que me falas de um festival na Rdio com Newton [Pdua, violoncelista]. No quero absolutamente que tomes parte em nenhum concerto sem ganhares pelo menos uns 200 $. Se quiserem fazer algum festival, faam sozinhos, pois eu no tenho nenhum empenho em nada de minhas obras a no Rio, a no ser ganhando dinheiro. Estou farto de bromas e injustias e o Rio para mim j morreu artisticamente. Nada...

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Nada e Nada! (...) O Newton, que tu bem sabes que eu o aprecio como um excelente amigo e esforoso artista, me perdoar desta minha revolta, porm, mesmo em sua considerao, no quero saber de concertos no Rio, a no ser se nos pagarem como se fssemos uns bons estrangeiros. Por conseguinte no me escrevas mais a esse respeito, e se tu tomares parte, ser somente por 200 $ no mnimo. (...) (VillaLobos apud Gurios, 2003:163)

A mgoa para com a sociedade carioca que pouco a pouco se estenderia sociedade brasileira como um todo fica aqui registrada em funo do romntico desejo do artista de ser valorizado em seu torro natal o que, em sua concepo, realmente no acontecia. Para o seu infortnio, a situao tambm no seria das melhores na terra da garoa: Villa-Lobos passaria a dirigir a orquestra da Sociedade Sinfnica de So Paulo, com a qual a sua relao seria de grande conflito. Segundo Gurios (2003:164-165), os desentendimentos com os msicos e scios daquela instituio foram intensos, gerando atritos, piadas130 e at mesmo a imputao de culpa ao maestro pela extino da Sociedade, que teria acontecido logo aps a realizao da primeira temporada de concertos.

Ainda nessa questo, cabe ressaltar a recusa dos msicos em participar de uma determinada apresentao, na qual figuraria a composio [de Villa-Lobos] Momoprecoce. Diante da negao e animosidade dos intrpretes, o compositor recorreria banda de msica da Fora Pblica do Estado para que esta realizasse a sua obra. Reza a lenda que, em pouco tempo [ou mesmo poucas horas!], a partitura de orquestra de Momoprecoce se transformaria em partitura de banda, uma converso um
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Atrito: Villa-Lobos no seria um bom regente, de acordo com os correntes comentrios dos integrantes da Sociedade Sinfnica, o que causaria uma indisposio constante na relao regente/regidos. Piada: como comenta Mrio de Andrade (apud Gurios, 2003:165), em funo da ausncia de confiana e credibilidade dos msicos em relao ao mau maestro, uma pessoa da orquestra teria se gabado (...) de durante uma pea qualquer, ter executado em surdina o Hino Nacional brasileiro, sem que o regente percebesse!.

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tanto forada... Villa-Lobos teria se encantado com o procedimento dos msicos militares, zelosos que eram pela disciplina e obedincia, e primorosos no exerccio da pacincia. (Lima, 1969:161) Enfim, sem maiores detalhes, a vida do maestro na sociedade brasileira pr-revolucionria pode ser assim resumida:

(...) ao realizar o ltimo concerto programado para So Paulo, ainda em 1930, o compositor vivia numa situao crtica: no dispunha de recursos, j tinha composto uma vasta obra que no lhe angariava renda para conseguir sobreviver e se via obrigado a atuar como interprete de violoncelo, algo muito distante de sua realidade. Em 27 de dezembro de 1930 [agora, aps a revoluo de outubro], escreveu uma carta a Carlos Guinle desejando-lhe bom Ano-Novo e informando que quanto a mim, vivo lutando como um leo (...). Armei-me de um violoncelo, e vivo dando concertos por todas as cidades de So Paulo, at obter o necessrio para partir para a Europa. (Gurios, 2003:167) (grifo nosso)

Como se pode perceber, a presena de Villa-Lobos na sociedade brasileira daqueles tempos dava-se mais no plano fsico que espiritual. As fugas anunciadas para o velho mundo, tema recorrente em seu discurso, denunciam o seu vislumbre pelo pblico estrangeiro, capaz de apreciar com mais justia as suas composies, principalmente as ditas arrojadas, como a srie dos Choros, o Amazonas (composies da dcada de 1920) e mesmo as nascentes Bachianas brasileiras (iniciadas em 1930).

No pensamento de Villa-Lobos, viver na Europa significava a possibilidade de uma relao mais respeitosa entre compositor e msicos intrpretes, coisa que no acontecia em terras braslicas. Certamente, alguma coisa acontecera, pois o maestro aqui permaneceu o resto de sua vida, alcanando o sucesso que tanto sonhava, o qual, sabemos, reverbera na acstica nacional at a atualidade. Para entender esse fenmeno

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delicado, resta-nos, agora, passar s primeiras aproximaes entre Villa-Lobos e o Estado Vargas.

4.3. DAS EXCURSES ARTSTICAS VILLA-LOBOS

Foi durante alguns concertos realizados em 1930 que Villa-Lobos iniciara as suas primeiras relaes com o Coronel e musicista Joo Alberto de Lins e Barros, interventor nomeado para o Estado de So Paulo. Villa-Lobos, devidamente acompanhado de sua esposa Luclia Guimares , teria passado a freqentar agradveis sarais na residncia da autoridade, a qual mostrava freqentemente as suas habilidades piansticas, executando peas de Mozart (et al.). Dizia-se que o interventor possua grande sensibilidade artstica, o que teria contribudo para a sua disposio em patrocinar um projeto entusiasta, imbudo da cvica misso de proclamar a independncia da arte brasileira. Seria, ento, a partir desses contatos (entre msico e autoridade) que teria nascido a Excurso Artstica Villa-Lobos, destinada a divulgar a verdadeira msica no interior do Estado de So Paulo. Numa incessante maratona, foram percorridas mais de 60 cidades a partir de janeiro de 1931, nas quais um grupo de msicos renomados, liderados por Villa-Lobos, se empenhou na realizao de palestras e concertos patrocinados pelo interventor.

Segundo Guimares (1972:175), o grupo era composto por: Guiomar Novaes, Antonieta Rudge Mller, Souza Lima [pianistas], Maurice Raskin [violonista belga que veio da Europa com Villa-Lobos], Nair Duarte Nunes e Mme. Gonalves [cantoras] e Luclia Guimares Villa-Lobos [esposa do compositor e pianista]. O repertrio variava entre obras do prprio maestro, composies eruditas universais, peas folclricas e muitas

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outras de carter nacionalista. Alguns anos depois, Villa-Lobos (1937b:11) comenta da seguinte maneira a sua saudosa Excurso de Propaganda:

(...) no foi sino com o objetivo de semear o gosto pela msica pura que, em 1930, organizei uma excurso por mais de sessenta cidades do interior de S. Paulo, fazendo conferncias com piano, violoncelo, violo, violino, cros ou orquestra. Em cada cidade, auxiliado pelas autoridades administrativas, antes da chegada da caravana artstica, fazia distribuir, aos cticos dessas grandes idealizaes, cuja realizao se esteia numa fora de vontade tenaz e num profundo esprito de sacrifcio folhetos com algumas ponderaes. No era meu intento focalizar minha obra, nem tampouco obrigar a compreenderem minha orientao artstica, mas, apenas, entusiasmar a nossa gente, mostrando-lhe o que sabemos que vive conosco, mas que nunca vemos. Fui, em companhia de diversos virtuoses patrcios, proclamar a fora de vontade artstica brasileira e arregimentar soldados e operrios da arte nacional dessa arte que paira dispersa na imensidade do nosso territrio para formar um bloco resistente e soltar um grito estrondoso capaz de ecoar em todos os recantos do Brasil: INDEPENDNCIA DA ARTE BRASILEIRA.

Alm de marcar a entrada do Estado nas questes nacionais-musicais, tutelando acontecimentos artsticos e unificando os elementos dispersos da cultura tudo aquilo que a msica sria queria , a caravana mostra intrinsecamente uma disposio entusistico-patritica. Muitas vezes, chegando s cidades por onde passava, a tourne fazia o seu grito estrondoso ecoar nos discursos oficiais de recepo. Como exemplo de calorosa boas-vindas, encontra-se anexado neste trabalho (anexo 31) o discurso de apresentao da caravana ao povo do municpio de Assis, a 31 de agosto de 1931, onde se comemora, atravs daqueles bandeirantes da arte musical, a realizao do branco brasileiro, ou melhor, a aclamao dum povo novo no nome dum punhado de artistas nossos...

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As atividades patrocinadas pelo governo no terminavam por a. Em 1931, paralelamente s excurses artsticas, iniciava-se a era das grandes concentraes orfenicas, cada vez maiores e bem organizadas. No ms de maio realizou-se, pela primeira vez na Amrica do Sul, (...) uma autntica demonstrao orfenica de carter cvico, sob o patrocnio do interventor paulista, coronel Joo Alberto. (Villa-Lobos, s.d.:43) Integrou a solenidade uma massa coral composta por professores, acadmicos, alunos, soldados e operrios, os quais atingiriam, aproximadamente, a cifra de 12.000 vozes. Contudo, na avaliao de Cheravsky (2003:88), o nmero chegara a 60.000 pessoas, contando com os ouvintes, que eram muitas vezes convidados a participar da cantoria. Para contaminar os nimos dos cticos dessas grandes idealizaes, a divulgao do acontecimento foi organizada em grande estilo. Como ressalta VillaLobos (s.d.:43),

(...) a propaganda desse belo certame de canto coletivo em grande conjunto (...) foi feita por meio de prospectos e folhetos exortativos, lanados por avies e distribudos largamente nas escolas, academias e em todos os centros de estudo e de trabalho da juventude, provocando um movimento de entusiasmo em todos o meios culturais. Foi o meio pelo qual a msica pde penetrar em todas as camadas sociais, e dada a sua qualidade estritamente brasileira porque desde o incio procurei dar uma feio nacional aos programas elaborados para uso das escolas o canto orfenico tornou-se, desde ento, um fator importantssimo de difuso do sentimento de patriotismo e do desenvolvimento da conscincia nacional entre a massa popular e entre as novas geraes131.

parte o intenso componente nacionalista/populista, Villa-Lobos tinha nessas concentraes a grande oportunidade de mostrar/realizar seus projetos artsticos, sendo, desse modo, (re)conhecido pelo grande pblico. Pouco tempo antes, vale lembrar, o
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Encontra-se anexado neste trabalho (anexo 32) um exemplo de um dos vrios prospectos utilizados por Villa-Lobos (1969:115).

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maestro encontrava-se praticamente ignorado pelas massas, suas obras no eram devidamente apreciadas e ele prprio tinha de assumir, a duras penas, todo o nus (psquico e financeiro) da realizao de seus concertos. Com a entrada do Estado na questo, os tormentos psquicos e financeiros vo ficando no passado. Ainda assim, o maestro demoraria a abandonar a obsesso de retornar Europa.

Em carta endereada a Arnaldo Guinle, em fevereiro de 1931, confidencia: (...) farei todo o possvel para viajar Europa to rpido quanto possvel, pois voc bem sabe que eu tenho que morar em outro meio, onde eu possa trabalhar com tranqilidade. (VillaLobos apud Gurios, 2003:174) Como se v, mesmo j frente das caravanas artsticas, tais realizaes ainda no foram suficientes para convencer Villa-Lobos a permanecer no pas. O encorajamento definitivo resultaria, em primeiro lugar, do entusiasmo arrebatador das concentraes orfenicas, realizadas ao longo de 1931, momento de mxima comunho entre o artista e as massas populares. Em segundo lugar, a opo pelo Brasil seria tambm um resultado da institucionalizao definitiva do ensino musical nas escolas, que tratamos a partir de agora.

4.4. O ENSINO DO CANTO ORFENICO

Em fevereiro de 1932, com as razes j fincadas em solo ptrio, Villa-Lobos enviou um Apelo132 a Getlio Vargas (anexo 33), reivindicando a (...) proteo do governo s nossas artes, fazendo-o ver a precria condio dos artstas brasileiros, at ento (...) bem pouco cuidados pelos nossos governos passados. Nesse documento, a msica

Esse Apelo foi reproduzido no Jornal do Brasil de 12 de fevereiro de 1932. No entanto, o texto do documento fornece a referncia exata, como se nota nas palavras de Villa-Lobos: (...) hoje, dia 1 de fevereiro de 1932, espero que Vossa Excelncia ir decidir, com acerto, a verdadeira situao das artes no Brasil.

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ganha um destaque especial, definindo-se como a expresso artstica (...) que melhor poder fazer a propaganda do Brasil, no estrangeiro, sobretudo se for lanada por elementos genuinamente brasileiros. Ao final, sugere-se a criao de um Departamento Nacional de Proteo s Artes, capaz de sanar as carncias acumuladas durante os tempos de abandono da Repblica Velha.

Com esse texto audaz, provavelmente encorajado pelo sucesso das primeiras concentraes orfenicas e pela bravura das caravanas artsticas, a simpatia do presidente daria, enfim, provas mais concretas de sua sensibilidade. A 1. de fevereiro de 1932 curiosamente a mesma data inscrita no Apelo , a SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica) foi criada no Departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal, atravs do decreto n. 3763. (Horta, 1994:182) Ainda no mesmo ms, Villa-Lobos foi convidado pelo Secretrio de Educao do Distrito Federal Ansio Teixeira para formular um plano de Educao Musical e canto orfenico para o Rio de Janeiro.

O convite visava solucionar e definir as vrias questes que se colocavam de incio, como, por exemplo, os processos a serem adotados pela Secretaria de Educao para o ensino do canto orfenico, a direo e a sistematizao dessa disciplina, a elaborao de uma orientao metodolgica nacional, a seleo do repertrio adequado e, enfim, a formao de educadores especializados para esse projeto simultneo de arte e civismo. Dentro da trajetria de implantao e afirmao do canto coletivo, esse seria, ento, o prximo passo a ser dado, uma vez que j estaria definida (...) a soluo para o caso da formao de uma conscincia musical no Brasil, e para a utilizao lgica da msica como um fator de civismo e disciplina coletiva (...). (Villa-Lobos, s.d.:27)

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(grifo nosso) Com o citado convite, Villa-Lobos passou a exercer o cargo de superintendente da SEMA, ali permanecendo por alguns anos.

No intuito de desenvolver a disciplina, a educao moral e artstica dos alunos das escolas municipais e particulares, a SEMA organizou um Plano Geral de Orientao, pautado nas seguintes diretrizes:

a) Curso de Pedagogia de Msica e Canto Orfenico ao Magistrio Municipal e interessados estranhos ao mesmo; b) Comisso Tcnica Consultiva para o exame das composies a serem adotadas; c) Programas anuais detalhados, da matria a ser ensinada; d) Escolas Especializadas; e) Orfees escolares artsticos; f) Orfeo de Professores; g) Concertos escolares; h) Organizao de repertrio, discoteca e biblioteca de msicas nas escolas; i) Seleo e distribuio de hinos e canes, de modo que a msica esteja relacionada na vida, dentro e fora das escolas; j) audies dos orfees nas escolas e em grandes conjuntos; k) Clubes musicais nas escolas; l) Salas-ambientes; m) Alunos-regentes; n) Concilio cvico-intelectual e artstico, formado por um grupo de professores do magistrio municipal. (VillaLobos, 1937b:14)

Dentre tantos tpicos, a primeira realizao efetiva da SEMA tratou-se do Curso de Pedagogia de Msica e Canto Orfenico (ou Cursos de Orientao e Aperfeioamento do Ensino do Canto Orfenico), destinado a implementar e difundir rapidamente a prtica de ensino musical nas escolas do distrito federal. A aula inaugural realizou-se a 10 de maro de 1932, e matricularam-se inmeros candidatos da rede municipal. A iniciativa visava familiarizar os professores do magistrio pblico com a prtica da teoria musical e com a tcnica dos processos orfenicos a serem empregados. Nessa perspectiva, o Curso foi dividido em 4 nveis (Villa-Lobos, 1937a:69 e 1937b:14):

1.) Curso de declamao rtmica Califasia.

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2.) Curso de preparao do ensino do Canto Orfenico. 3.) Curso especializado de msica e Canto Orfenico. 4.) Curso de prtica do Canto Orfenico133.

Certamente, dada a necessidade relmpago de vulgarizar o ensino musical, os professores no chegariam a um alto grau de qualificao profissional, algo impossvel de acontecer quando se totalmente leigo no assunto. Mas, por outro lado, como ressalta Contier (1998:30), a SEMA poderia/deveria (...) zelar pela execuo rigorosa e correta dos hinos oficiais e incentivar o gosto pelas demais canes de carter cvico. Essa seria, ento, a tnica dos primeiros passos de um grande projeto educativo, sugestionado ao Estado desde 1931, atravs das realizaes hericas de Villa-Lobos.

O sucesso desse incio de atividades e o futuro promissor nelas projetado pela direo do pas acarretaram no decreto 19.890, de 18 de abril de 1932, que tornava obrigatrio o ensino do canto orfenico em todas as escolas do Distrito Federal. O Governo Provisrio, certamente, num momento ps-revolucionrio extremamente delicado, tinha plena conscincia da capacidade de mobilizao afetiva da msica e da sua estreita relao com o primado da disciplina. Ao mesmo tempo, a comunho simblica de nimos decorrente da prtica coral seria capaz de representar o esprito da ptria em construo, traduzido sonoramente num todo harmnico abrilhantado pela regncia do maestro-chefe.

A contaminao simblica da resultante seria perfeitamente vislumbrada como uma das muitas frentes de atuao da poltica ideolgica do Estado. Nesse sentido, o universo
A ttulo de ilustrao, e tambm como documento importante para a nossa anlise musical realizada no Adendo, encontra-se no anexo 34 os programas completos destes 4 nveis dos Cursos de Orientao e Aperfeioamento.
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sonoro orfeonizado viria celebrar a derrocada da Repblica Velha, e congregar, ao mesmo tempo, as massas na construo lrica de uma Histria nova, orquestrada nos compassos populistas do novo regime. Em maio de 1932, no embalo da mesma cadncia, criava-se o Orfeo de Professores do Distrito Federal, destinado a fornecer aos futuros educadores e sociedade um modelo de execuo das peas musicais. VillaLobos assumiu o cargo de Diretor Artstico Perptuo do Orfeo de Professores, aps a insistncia dos seus integrantes, muitos dos quais eram alunos das primeiras turmas do Curso de Pedagogia.

Ao se integrar no Orfeo, o professor-educador-cantor deveria incorporar o seguinte juramento (elaborado por Roquette-Pinto), presente no cabealho do livro de compromisso: prometo de corao servir arte, para que o Brasil possa, na disciplina, trabalhar cantando. Tais palavras, mais tarde (por volta de 1940), sero assim comentadas por Villa-Lobos: (...) essa legenda admirvel, pode bem sintetizar o esprito com que praticado o canto orfenico no Brasil, e simbolizar a disciplina e a fra espiritual de que viro impregnadas as futuras geraes brasileiras. (Villa-Lobos, s.d.:46) Desde o incio, as atividades do Orfeo deram-se de maneira intensa e diversificada: passaram a integrar, por exemplo, algumas apresentaes gratuitas para operrios e/ou parcelas mais pobres da populao134, os chamados Concertos da Juventude, as demonstraes destinadas aos pais de alunos, autoridades estrangeiras etc. O repertrio era igualmente variado, incluindo, alm de canes cvicas e patriticas, composies da chamada msica universal e de carter folclrico.

Vide anexo 35, relativo a um convite ao domingo de msica dos operrios, distribudo antecipadamente a essa classe.

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A partir de abril de 1932, enfim, com a ateno significativa das autoridades pblicas, a disciplina canto orfenico teria entrado cada vez mais nas instituies de ensino da capital, gerando uma crescente demanda de professores aptos a ministr-la. De acordo com Villa-Lobos, aps os primeiros resultados no Distrito Federal, um apelo foi enviado aos interventores e Diretores de Instruo de todos os Estados do Brasil, estimulando-os a seguir o modelo da SEMA, tornando a educao musical um instrumento de propagao da disciplina coletiva e do civismo. A iniciativa no tardaria a render frutos: muitos Estados acataram a proposta e, assim, a SEMA passou a aceitar matrculas de professores oriundos de outras regies, nas quais o ensino da msica passaria a fazer parte do dia-a-dia escolar. (Villa-Lobos, 1937b:33 e s.d.:55-56)

Em 1933, surgia outra iniciativa, movida pelo recorrente desejo de elevar o nvel artstico das massas: alguns msicos de orquestra resolveram formar uma sociedade cooperativa, embalados pelos novos ventos da arte nacional. Fundava-se, assim, a Orquestra Villa-Lobos, que passaria a contar com a sua prpria Temporada Oficial, exibindo-se nas mais diversas ocasies e locais. Como de praxe, o maestro foi o convidado de honra para o exerccio da direo administrativa. Conforme consta num documento pesquisado por Cheravsky (2003:96), o convite feito a Villa-Lobos pelos msicos dava-se sob a seguinte conclamao:

(...) considerando que somente a abnegao a uma fora de vontade absoluta de cada um de ns, dirigido por uma cabea que j tenha dado provas cabais e pblicas no Brasil e estrangeiro, de um poder de orientao, capacidade enrgica e oportuna de ao e realizao, com completa iseno de credos artsticos e ligado por laos de amizade, simpatia e admirao, ao meio social, poltico e administrativo oficial, para que tambm com estas credenciais, possa nos servir de

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intermedirio e patrono da nossa classe, pugnando pelo mais justo interesse da nossa causa, artstica e material (...)135

Desse modo, Villa-Lobos, pouco tempo depois de passar por srias dificuldades financeiras, tornava-se o patrono por excelncia de uma Orquestra homnima e de um Orfeo de Professores, resultado do prestgio que vinha adquirindo como superintendente da SEMA. Nessa poca, como se pode notar, o apadrinhamento do msico a iniciativas artsticas projetava-se muitas vezes como garantia de sucesso para os seus organizadores. Se somamos a isso todas as realizaes precedentes, tem-se uma idia clara da emancipao da questo musical nos problemas nacionais, a sua acolhida pelo Estado, assim como a dimenso estratgica dessa arte para a construo de uma identidade conveniente ao projeto poltico-autoritrio de Vargas.

A 14 de julho de 1934, atravs do decreto n. 24794, o Governo Federal tornou obrigatrio o ensino do canto orfenico em todos os estabelecimentos de ensino primrio e secundrio do pas. Note-se que, enquanto se discutia a questo do ensino religioso, enquanto se polemizava em torno de quais disciplinas militares inserir ou no no sistema escolar, o canto coletivo instaurava-se praticamente sem nenhuma objeo, parecendo gozar de um consenso absoluto, uma vez que a sua prtica tendia a agradar a todos os extremos do debate educativo. Nesse sentido, os hinos de Villa-Lobos j povoavam o imaginrio do pas antes mesmo da obrigatoriedade de se cantar o Hino Nacional, fato ocorrido a 1. de outubro de 1936, atravs da lei n. 259. (Horta, 1994:183)

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Documento arquivado no Museu Villa-Lobos pasta 68 ed.civ.art./outras inst.ens. HVL 04.04.01.

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Passado o golpe de 1937, a importncia da arregimentao coral para a ofensiva ideolgica do governo aumentou ainda mais, aliada a outros procedimentos e frentes de atuao. Segundo Horta (1994:169),

(...) uma vez definidas as orientaes do Estado Novo com relao aos diferentes nveis de ensino e as iniciativas destinadas a fazer com que a escola funcionasse no apenas como rgo de socializao da criana e do adolescente, mas precisamente como centro de preparao integral de cada indivduo, para o servio da Nao, o Ministro da Educao ocupa-se de trs questes importantes na perspectiva de utilizao da educao como instrumento a servio da ideologia autoritria: a Educao Fsica, a Educao Moral e o Canto Orfenico.

Nesse perodo de intensa propaganda ideolgica e ao repressiva, Villa-Lobos trabalhou com entusiasmo e bravura: alm de planejar, orientar e desenvolver o ensino da msica nas escolas, o Super-intendente realizou conferncias dentro e fora do pas136, publicou materiais de cunho didtico pela maquinaria do Estado e produziu documentos-relatrios explicativos de suas atividades realizadas desde 1930137. Ao mesmo tempo, torna-se interessante lembrar, com o auxlio de Contier (1998:21), a intensa apario do maestro (...) em todos os jornais e revistas do Rio de Janeiro, So Paulo e outras capitais, munido de declaraes (...) s vezes bombsticas ou mentirosas (...). No obstante todo o glamour, a marcha do canto coletivo no terminava nesse compasso.
Como exemplo, citamos sua ida a Buenos Aires (1935), ao Congresso de Educao Musical em Praga (1936) e sua estada em Montevidu (1940). O Congresso de Praga foi, certamente, a viagem mais significativa: na companhia do Diretor da Escola Nacional de Msica Antnio S Pereira Villa-lobos incumbiu-se de fazer a propaganda dos processos orfenicos adotados no Brasil, sob designao e patrocnio do Estado brasileiro. Aproveitando essa viagem, o maestro participou de eventos e reunies em Berlim, Barcelona, Paris e Viena. (Cheravsky, 2003:98) Os documentos-relatrios (encontrados atravs de pesquisa realizada no Museu Villa-Lobos, situado na cidade do Rio de Janeiro) foram de fundamental importncia para este trabalho, como se pode notar pelas citaes recorrentes das falas oficiais de Villa-Lobos. Estas fazem parte, principalmente, (i) do documento-livro A Msica Nacionalista no Governo Getlio Vargas (Villa-Lobos, s.d.) publicado, ao que parece, por volta de 1940-41 pelo DIP, (ii) do Programa do Ensino de Msica (Villa-Lobos, 1937a) e (iii) do relatrio sinttico O Ensino Popular da Msica no Brasil (Villa-Lobos, 1937b).
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Com o Estado Novo, o ensino da msica seria aos poucos redimensionado para conquistar incisivamente a totalidade do territrio brasileiro. Isso porque, apesar de j ser dado como obrigatrio, esse ensino ainda no contava com os meios suficientes para fazer valer a lei. Sendo assim, a 21 de maio de 1938, atravs do Decreto n. 6.215, a SEMA deixava de existir, passando a funcionar em seu lugar o Departamento de Msica da Faculdade de Educao do Distrito Federal. Villa-Lobos tornou-se, como de costume, o Chefe do Servio de Educao Musical e Artstica do Departamento de Educao. A situado, dava continuidade ao seu trabalho, orientando o ensino de msica e canto orfenico em todas as instituies de ensino ligadas Secretaria Geral de Educao e Cultura. (Cheravsky, 2003:119-120)

Essa emancipao do canto coletivo, destinada a alargar a paisagem sonora do Estado Novo, leva-nos a citar outros dois fatos importantes, ocorridos a partir de 1942, e com os quais finalizamos o nosso panorama cronolgico. Trata-se da criao do Conservatrio Nacional do Canto Orfenico, atravs do decreto-lei n. 4993, de 26 de novembro de 1942, e da reforma Capanema (Leis Orgnicas do Ensino). (Feliz, 1998:36)

A criao de um Conservatrio voltado exclusivamente para a prtica cvico-coral, em detrimento de outras prticas educativo-musicais, alm de acusar uma demanda nacional de organizao dessa disciplina, revela ainda a estratgica funo desse saber para o controle e integrao das massas no processo poltico em curso. Villa-Lobos tornou-se o responsvel pelos afazeres da instituio, sendo nomeado o seu primeiro diretor. De acordo com Cheravsky (2003:125), as primeiras atribuies do Conservatrio seriam:

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(...) a formao de professores de canto orfenico nos estabelecimentos de ensino primrio e secundrio, a elaborao das diretrizes tcnicas que iriam presidir o ensino do canto orfenico em nvel nacional, a elaborao de pesquisas visando a restaurao de canes cvicas que representassem a expresso artstica legitimamente brasileira, o recolhimento de canes folclricas e a gravao de discos de canto orfenico dos hinos cvicos e de msicas patriticas populares que fizessem parte do repertrio cantado pelas crianas das escolas de todo o pas.

Sendo assim, o Conservatrio surgiria para expandir e coroar as atividades realizadas pela SEMA, reverberando na caixa acstica da nao a sonoridade esttico-poltica do Estado Novo. Quanto s Leis Orgnicas do Ensino, decretadas entre 1942 e 1946, elas tornaram a disciplina canto orfenico parte integrante do primeiro ciclo do Ensino Secundrio, do Ensino Primrio e do Ensino Normal, aumentando ainda mais o seu domnio de influncia (Feliz, 1998:38)138. Villa-Lobos participava de todos os debates com extremo afinco e, no fosse a queda do regime, certamente teria realizado de modo pleno os seus objetivos: semear orfees em todos os recantos da unidade nacional.

Com a destituio de Getlio, em 1945, as atividades educativo-musicais foram ralentando de modo gradativo, j sem as impetuosas demonstraes em praas pblicas e estdios de futebol. Em dezembro de 1947, o maestro afastaria-se definitivamente do seu cargo no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, passando a dedicar-se a atividades puramente artsticas. Pode-se dizer, aqui, sem sombra de dvidas, que o maestro deixava a Era Vargas bem melhor do que entrara: alm de um emprego nada inoportuno, para quem se encontrava em condies bastante precrias, o compositor recebera diversas homenagens aps 1940. Dentre elas:

Em relao diviso em ciclos dos ensinos Primrio, Secundrio e Normal e os detalhes da distribuio da disciplina canto orfenico dentro da estrutura curricular, ou seja, em quais sries dos ciclos ela est presente, reenviamos o leitor ao trabalho realizado por Feliz (1998), no qual a questo tratada com maiores detalhes.

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(...) o ttulo de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova Iorque (1943), o ttulo de doutor em Leis Musicais pelo Occidental College de Los Angeles (1944), o Prmio de Msica pelo Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura (1946), tornara-se membro correspondente do Instituto da Frana (1952) e recebera o ttulo de Cidado Paulistano (1957). (Cheravsky, 2003:130)

E, se quisermos continuar, a lista se repete ad infinitum: Villa-Lobos tornou-se, nas mticas musicolgicas e culturais da nao, na vida e na morte, o representante legtimo da msica brasileira, o produtor incomparvel da arte autenticamente nacional139. Como j foi dito, a popularizao e mitificao do maestro tm como sociognese as grandes concentraes orfenicas, que tomavam parte nos rituais comemorativos da ptria. Nas prximas linhas, portanto, comentamos brevemente a significao desses eventos.

4.5. AS CONCENTRAES ORFENICAS

As grandes manifestaes orfenicas, realizadas em teatros, praas pblicas e estdios de futebol, aconteciam geralmente em datas e ocasies cvicas, como nos dias (...) da Bandeira, da Ptria, Pan-Americana, da Independncia, da Msica, da rvore, etc.... (Villa-Lobos, 1937b:12) De acordo com o maestro, esses mega-acontecimentos possuam uma importante finalidade:

(...) provar o progresso cvico das escolas, pois que a nossa gente, talvez em conseqncia de razes raciais, de clinica, de meio, ou dos poucos sculos da existncia do Brasil, ainda no compreende a importncia da disciplina coletiva dos homens. Devemos, pois, considerar cada uma dessas demonstraes como aula de civismo no s para os escolares, mas, principalmente, para o povo,
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Gurios (2003:27-34) mostra com mais detalhes o processo de entronizao do maestro, que perdura at os dias de hoje, sendo o mesmo homenageado diversas vezes durante a histria, como: no sambaenredo de 1966 da Estao Primeira de Mangueira, no samba-enredo de 1999 da Mocidade Independente de Padre Miguel, com o estampamento de sua face na cdula de 500 cruzados, em 1986 etc.

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cuja prova da sua eficincia est justamente no visvel progresso que, de ano a ano se observa nas atitudes cvicas do nosso povo. (Villa-Lobos, 1937b:12)

Faamos um pequeno parntese: no podemos deixar de notar, na retrica de VillaLobos, as ideologias positivistas/evolucionistas acerca do atraso do brasileiro, bastante difundidas no final do sculo XIX e incio do sculo XX, tal como elucida Ortiz (1985). Esse autor comenta as reflexes de pensadores como Slvio Romero, Euclides da Cunha e Nina Rodriguez, que apontam fatores como a raa (o dilema da unio entre o branco, o negro e o ndio) e o meio (climtico e geogrfico) como os responsveis pelo entrave da evoluo do pas. Nessa perspectiva (racista), a mestiagem140 encarada como um problema a ser resolvido com a constituio de uma identidade nacional calcada em parmetros ocidentais, o que implicaria num branqueamento da raa brasileira. No j mencionado Apelo a Getlio (anexo 33), e em outros trechos de discursos como a citao anterior, constata-se a recorrncia desse tipo de contedo to caro queles tempos. Na carta ao Presidente, o preconceito fica explcito na parte em que o maestro institui a msica como um fator de constituio da personalidade nacional, (...) processo este que melhor define uma raa, mesmo que esta seja mista e no tenha tido uma velha tradio. (grifo nosso) Mas, voltemos s grandes concentraes orfenicas.

As aulas de civismo vinham, portanto, prestar contas sociedade brasileira dos avanos do ensino musical. Como tinham um carter popular, marcado pela (con)vivncia emotiva dos smbolos nacionais, as concentraes transformavam-se, ao mesmo tempo, num carto postal do Estado, diferenciando-o dos governos
A mestiagem, na tica positivista preponderante da virada do sculo XIX para o seguinte, significava a incidncia da raa negra e indgena na identidade nacional. Nesse iderio, tais raas seriam indolentes, pouco afeitas ao raciocnio lgico e, portanto, distantes da possibilidade do progresso. Da o carter racista daquelas ideologias.
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precedentes, uma vez que a atual agncia de poder progrediria atrelada revoluo artstica das massas. Os panegricos alucinantes dos emblemas patriticos e as saudaes a Getlio Vargas141 eram marcas registradas desses eventos, nos quais espetacularizava-se, sobretudo, a conquista ideolgica da populao. Os eventos contavam, sempre, com a presena de autoridades do alto escalo (inclusive o Presidente da Repblica), lanando eloqentemente os seus discursos populistas.

Como j foi dito, a primeira demonstrao orfenica ocorrida na Amrica do Sul realizou-se em 1931, com o patrocnio do interventor do Estado de So Paulo. Aps esse marco, outras tantas se sucederam, como, por exemplo: a demonstrao de 18.000 vozes, a 24 de outubro de 1932, realizada no estdio do Fluminense Futebol Clube (Rio de Janeiro); os concertos educativos de 1933, em particular a comemorao do dia da Msica e em louvor de Santa Ceclia, no dia 26 de novembro (2.000 msicos civis e militares e mais de 10.000 vozes) e vrias outras.

Aps a deflagrao do Estado Novo (1937), a freqncia dessas solenidades comemorativas aumentou e, com ela, o respectivo nmero de vozes e participantes. Essas grandes cerimnias cvicas, destinadas sempre a uma confraternizao polticomoral, passaram a constituir o sintoma aparente e propagandstico da eliminao dos conflitos sociais. Nessa toada, os jovens142 embarcavam assimilando um Brasil Novo: de ordem, de paz e cooperao na construo do futuro. A Semana da Ptria, por exemplo, organizada anualmente nos dias prximos ao 7 de setembro, convertia-se na expresso mxima dessas realizaes figurativas. Entre paradas militares, discursos do presidente
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Vide anexo 30.

A preocupao de Getlio e de vrios outros pensadores do Estado Novo para com os jovens, sempre resultou em resolues destinadas a doutrinar essa classe, preparando-a para o futuro. parte o canto orfenico, podemos citar a presena da Unio dos Escoteiros do Brasil e, tambm, a criao da Juventude Brasileira, em 1939. Tratavam-se de instituies dotadas de um forte apelo cvico-moral-disciplinar.

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e fogos de artifcio, a Juventude Brasileira seguia entoando as notas vibrantes do Brasil Maior, direcionando a Getlio as reverncias simblicas e a sua gratido eterna143.

Sob a regncia de Villa-Lobos, vestido de azul brilhante, as apresentaes corais ocorriam sempre na chamada Hora da Independncia, afixada anualmente nos dias 7 de setembro, s 4 horas da tarde. De todos os eventos que integravam a Semana da Ptria, esse era o nico que se mantinha intocvel em todos os anos. (Cheravsky, 2003:108) Getlio Vargas fazia a sua apario messinica geralmente em dois momentos da programao: na formatura da Juventude Brasileira e na citada Hora da Independncia. Contudo,

(...) somente neste ltimo falava Nao. Aproximadamente na metade da apresentao de canto orfenico todos os anos Getlio proferia seu discurso, sua orao em comemorao s festas da Independncia. Logo depois, retomava-se a cantoria das crianas. (Cheravsky, 2003:109)

No dia 7 de setembro de 1940, o coro atingiu uma marca de 40.000 vozes, acompanhadas de 1.000 msicos de banda no estdio do Vasco da Gama. Afora o nmero de cantores e instrumentistas participantes, necessrio considerar os vrios setores da sociedade civil que tambm se faziam presentes: as famlias das crianas, os operrios, os militares etc. O planejamento desses espetculos, atribudos ao Ministrio da Educao, prescindia de cuidados especiais e rigor absoluto, uma vez que toda a reputao ou ethos do Estado Novo projetava-se e reforava-se naqueles acontecimentos. Nada poderia, portanto, sair errado. Com relao solenidade acima mencionada 1940 , Contier nos informa:
Alm da composio Saudao a Getlio Vargas (anexo 30), as ovaes e a gratido ao Chefe da Nao podem ser claramente percebidas no hino Juramento (anexo 7). Nesta ltima, nota-se tambm a referncia aos jovens, mocidade, ao menino, ao rapaz.
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(...) Villa-Lobos foi assessorado por uma Comisso Central da Secretaria Geral de Educao e Cultura, constituda por 11 membros (coronis, professores e tcnicos). Foram previstas quotas para merendas dos escolares, sistema de transportes e servio de assistncia mdica. Relacionaram-se todos os professores e suas respectivas tarefas tais como: organizar os alunos nas arquibancadas, distribuir bandeiras e folhetos, entre outros encargos. Previram-se os locais de desembarque dos nibus, bondes e trens dos alunos vindos da zona Norte e Sul; preestabeleceram-se todos os ensaios a serem realizados nas escolas, a partir de 17 de agosto, sob a superviso geral de Villa-Lobos; cuidou-se das organizaes das bandas dos Fuzileiros Navais, do Corpo de Bombeiros e da Polcia Militar, entre outras fez-se a relao completa dos nomes das escolas participantes, com os respectivos nmeros de alunos e alunas, estabeleceu-se a ordem de sada de cada escola do estdio aps o espetculo; alm de uma infinidade de outros detalhes. (Contier, 1998:68)

Sendo assim, pode-se dizer que o carter educativo dos orfees ultrapassava as salas de aula, fazendo-se ouvir pelo menos era essa a inteno em todos os espaos de convivncia da nao. A partir de agora, procuramos no nos atermos tanto em decretos e datas para falarmos um pouco mais sobre a finalidade do ensino da msica, tal como arquitetada pelas instncias de governo. Mais especificamente, pretendemos enfatizar as expectativas projetadas na vulgarizao do canto coletivo, ressaltando-as atravs da palavra oficial de Villa-Lobos. Nesse sentido, nunca demais reiterar que as citaes aqui utilizadas no dizem respeito ao msico, ao compositor ou ao terico musical, to admirado pela musicologia nacional e pelos entusiastas da cultura, mas dizem respeito, sobretudo, ao indivduo que inter-age num espao discursivo socialmente estabelecido, a saber, o de agente poltico-administrativo-deliberativo da engrenagem estatal144.

Se usamos expresses como msico, maestro ou compositor em diversos momentos deste trabalho, referindo-se a Villa-Lobos, somente como uma estratgia textual destinada a evitar repeties exaustivas de um mesmo termo.

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4.6. SOBRE A FINALIDADE DO ENSINO DO CANTO ORFENICO

No prefcio do seu Programa do Ensino de Msica (1937a:7), Villa-Lobos relata que seus primeiros cuidados aps ser nomeado, em 1932, condutor das prticas orfenicas, foram (...) a especializao e aperfeioamento do magistrio, e a propaganda, junto ao pblico, da importncia e utilidade do ensino da msica. Essa propaganda foi feita atravs da distribuio de prospectos, (...) nos quais a finalidade prtico-cvico-artstica do orfeo era apresentada em frases curtas, incisivas e exortativas e em linguagem clara e accessivel. (Villa-Lobos, 1937b:10)

Em linhas gerais, a orientao educacional traada para as escolas respondia demanda de trs finalidades bsicas: disciplina, civismo e educao artstica. (Villa-Lobos, 1937a:9 e 1937b:23) No entanto, so vrios os fragmentos de discurso do maestro em que o carter cvico-moral-disciplinar do ensino musical colocado, explcita ou implicitamente, como meta principal, ficando em segundo plano a educao artstica ou musical propriamente dita145:

(...) o canto orfenico o propulsor da elevao do gosto e da cultura das artes; um fator poderoso para o despertar de bons sentimentos humanos, no s os de ordem esttica como os de ordem moral e, sobretudo, os de natureza cvica. Influi junto aos educadores, no sentido de apontar-lhes, espontnea e voluntariamente, a noo de disciplina, no mais imposta sob a rigidez de uma autoridade externa, mas perfeitamente aceita, entendida e desejada. (...) O orfeo adotado nos pases de maior cultura, socializa as crianas, estreita os seus laos afetivos e cria a noo coletiva de trabalho. Nas escolas primrias e secundrias, o que se pretende, sob o ponto de vista esttico, no a formao de um msico mas, despertar nos educandos, as aptides naturais (...). (Villa-Lobos, 1937b:23) (grifo nosso)

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Isso pode ser notado tambm nos anexos 34 e 36.

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O canto orfenico uma das mais altas cristalizaes e o verdadeiro apangio da msica. Porque, com o seu enorme poder de coeso, criando um poderoso organismo coletivo, le integra o indivduo no patrimnio social da Ptria. Entretanto, o seu mais importante aspecto educativo , evidentemente, o auxlio que o canto coletivo veio prestar formao moral e cvica da infncia brasileira. (Villa-Lobos, s.d.:10) (grifo nosso) Entoando as canes e os hinos comemorativos da Ptria, na celebrao dos heris nacionais, a infncia brasileira vai se impregnando aos poucos desse esprito de brasilidade que no futuro dever marcar todas as suas aes e todos os seus pensamentos, e adquire, sem dvida, uma conscincia musical autenticamente brasileira. (Villa-Lobos, s.d.:11) (grifo nosso)

Em sntese,

(...) o canto coletivo, com o seu poder de socializao, predispe o indivduo a perder no momento necessrio a noo egosta da individualidade excessiva, integrando o na comunidade, valorizando no seu esprito a idia da necessidade da renncia e da disciplina ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma, essa noo de solidariedade humana, que requer da criatura uma participao annima na construo das grandes nacionalidades. (Villa-Lobos, s.d.:10)

Esses postulados-chaves, priorizados pelas atividades de Villa-Lobos, contam, ainda, com uma interessante fundamentao histrica, destinada a legitimar as suas reflexes. Para o msico, agora historiador, o canto coletivo teria surgido com a catequese, ou seja, com a propaganda da doutrina crist, particularmente no Brasil, (...) quando os missionrios comearam a ensinar aos ndios os cantos religiosos, ministrando-lhes, tambm, o ensino musical nas escolas. (Villa-Lobos, s.d.:23) Na anlise de VillaLobos, a msica teria promovido o progresso junto s criaturas indgenas,

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constituindo um estmulo ao estudo e ao trabalho. Desse modo, convencido de sua analogia, o maestro apresenta a seguinte concluso ou tese:

(...) quase que se pode afirmar, assim, que os padres Anchieta e Nbrega lanaram os fundamentos do canto orfenico no Brasil. E com essa admirvel intuio de catequistas foram at certo ponto, os precursores do aproveitamento da msica como fator de disciplina coletiva. E no ser, tambm, uma obra de legtima catequese, essa que empreendeu o Estado Novo, quatro sculos mais tarde, lanando as bases do canto orfenico nas escolas brasileiras e procurando, por meio dessa catlise musical e desse renascimento do canto coletivo, despertar as energias raciais e fortalecer o sentimento de civismo? (Villa-Lobos, s.d.:24)

O carter de catequese do ensino musical, explicado por Villa-Lobos, soma-se etimologia do termo orfenico, se desejamos compreender um pouco mais o sentido social desse empreendimento. O termo, com sabemos, origina-se de Orfeu, o Deus da msica na mitologia grega, que portava consigo o dom de domesticar os espritos ferozes e, at mesmo, dominar as instncias mais profundas do inferno com a fora persuasiva do seu canto. Segundo o mito, (...) sua maestria [de Orfeu] na ctara e a suavidade de sua voz eram tais, que os animais selvagens o seguiam, as rvores inclinavam suas copadas para ouvi-lo e os homens mais colricos sentiam-se penetrados de ternura e bondade. (Brando, 1991:141)

Se, a exemplo de Villa-Lobos, resolvssemos fazer analogias, pautadas na catequese mtico-musical dos orfees, poderamos igualmente chegar a concluses bastante originais. Ou seja: no seria, quatro sculos mais tarde, a populao entendida como aqueles animais selvagens ou, at mesmo, seres inertes (rvores), que deveriam submeter (inclinar) suas copadas (mentes) inteligentsia oficial? Ou, numa vertente

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mais psicanaltica, no trataria-se de homens colricos, desprovidos de civilidade e, portanto, necessitados de uma conduo autoritria?

Notamos que o discurso de Villa-Lobos, alm de deixar clara a finalidade do ensino musical conquistar ideologicamente as massas populares , contribui simbolicamente com os programas ditatoriais, caros a seu tempo. De acordo com o que dissemos em nosso quadro terico, tal discurso funcionaria hoje como um arquivo (incluindo aqui as composies em anexo) integrante do interdiscurso oficial da poca, que comporta tambm muitos outros proferimentos e enunciados scio-polticos relevantes146. No se trata, ento, como se faz tradicionalmente, de questionar sobre o possvel envolvimento do maestro com o iderio de Vargas. Villa-Lobos, com suas metforas, raciocnios e analogias, incrementou a seu modo o arcabouo poltico-autoritriopopulista. Sendo assim, neste trabalho, deslocamos o eixo das perguntas para outras problemticas, tais como: de que modo o discurso do msico integrou o debate poltico da chamada Era Vargas? Quais leituras do perodo eles permitem? Como a imagem de nao construda? A imagem de povo?...

Embora correntemente uma certa interdiscursividade tenha recebido mais ateno na elaborao de conhecimentos sobre aquela poca, como os enunciados de Gustavo Capanema, Francisco Campos e outros, presentes em revistas como Cultura Poltica, acreditamos que o legado retrico de Villa-Lobos ainda constitui uma fonte inesgotvel de sentidos a serem pesquisados. Nessa perspectiva, passamos prxima parte de nosso trabalho, no intuito de elucidar os efeitos de sentido passveis de serem suscitados atravs das peas musicais aqui anexadas.

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Sobre aquivo e interdiscurso, vide pginas 43 e seguintes.

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PARTE III

O CANTO ORFENICO: DIMENSES VERBAIS

Ai de quem quer negar esse mar de veneno, mil vezes maldito na inconscincia das vidas a margem, h de ser... (Gonzaguinha)

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DAS VARIVEIS SITUACIONAIS ESCOLHA DO GNERO

Neste quinto captulo, chegamos, finalmente, ao momento de conjugar todas as informaes vistas at aqui (tericas [sobre discurso e argumentao] e histricas [sobre a Era Vargas]), partindo para a materialidade verbal das composies selecionadas (anexos 1 a 30) e ressaltando algumas estratgias discursivas convenientes ao Estado Vargas. O estudo da comunicao (ou das comunicaes) articulada(s) pelo canto coletivo implica(m), como primeiro passo, em estabelecer (i) os sujeitos efetivos da interao discursiva, (ii) as variveis situacionais (o contrato comunicacional) e (iii) a escolha do gnero discursivo apropriado difuso ideolgica que se pretendia. Nas prximas linhas ocupamo-nos dessas 3 questes, no decorrer das sees 5.1 5.4. Sempre que necessrio, o leitor ser remetido ao corpus anexado neste trabalho, devidamente numerado, ou em algum lugar das partes desenvolvidas anteriormente, a fim de fazermos as conexes interdiciplinares que motivaram a realizao desta pesquisa.

5.1. AS CONDIES DE PRODUO DO CANTO ORFENICO E O CONTRATO CVICO-EDUCATIVO-MUSICAL

Como j vimos, a disseminao do canto coletivo na sociedade brasileira nos anos 1930-1945 foi tutelada pelo Estado, mediante as suas prprias demandas de difundir o

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sentimento de civismo e disciplina entre as massas e, tambm, pela crescente expectativa existente desde o perodo pr-Revoluo de 1930 da chegada de um governo forte que deveria encarar de frente as questes nacionais-musicais, fazendo oposio ao crescimento da indstria fonogrfica. luz das reflexes de Charaudeau (Captulo 1), e tendo-se o nosso corpus como base discursiva, as colocaes vistas at o momento nos levam a uma primeira interpretao do que teria acontecido na Era Vargas em termos de comunicao. A partir da, poderamos cogitar os parceiros efetivos da interao discursiva e o contrato de comunicao que os colocavam em relao de intersubjetividade. Dito de outra forma, tais seriam as caractersticas do processo de encenao do ato de linguagem subjacente ao canto orfenico:

CONTRATO CVICO-EDUCATIVO-MUSICAL

CANTO ORFENICO
(ARQUIVO)

ESTADO COMUNICANTE
(Euc)

ENUNCIADOR ORFENICO
(Eue)

POVO/NAO VIRTUAL
(Tud)

SOCIEDADE EMPRICA
(Tui)

NVEL DISCURSIVO

escolas
NVEL INTERDISCURSIVO

No tocante s condies de produo do discurso (nvel interdiscursivo), relativas ao lugar do fazer (elemento situacional), o quadro acima sistematiza aqueles que seriam os parceiros efetivos da interao mediada pelas composies orfenicas, ou seja, os

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sujeitos empricos e responsveis pela materializao do discurso, dotados de intencionalidade e expectativa. Seriam eles: (i) o Estado Comunicante (Euc)147, ocupando a instncia de produo e (ii) a Sociedade Emprica (Tui), ocupando a instncia de recepo. O acesso a essas instncias enunciativas, assim como ao meio psicosscio-cultural onde elas interagiam, nos foi dado atravs de uma

interdiscursividade particular, que teria interagido com o nosso corpus, a saber, um conjunto de documentos ou arquivos significativos, tais como as citaes/publicaes de Villa-Lobos e as falas de outras autoridades da poca. Por outro lado, essa reconstituio das variveis situacionais nos foi permitida por outros discursos historiogrficos , como os trabalhos de Dutra, Fausto, Gomes, DArajo, Cheravsky e outros pesquisadores que se debruaram sobre algum aspecto da Era Vargas. Nesse caso, ento, confirmamos as nossas reflexes tericas do primeiro captulo148: as condies de produo de um discurso tratariam-se (na prtica) de outros discursos um interdiscurso , posto que no as acessamos nunca em estado bruto, mas sim por uma seleo de materiais linguageiros disponveis ao analista. Aps essa pequena digresso, podemos voltar aos sujeitos da interao discursiva.

A princpio, a comunicao por ns explicitada acima entre Estado e Sociedade pareceria bvia, desnecessria e, mesmo, prolixa, considerando a conjuntura histrica j relatada, onde o Governo Federal o grande agente das aes educativas e culturais, sancionando toda uma pedagogia e contedos para a instruo das massas. Mas, a

Quando falamos em Estado, inserimos nessa categoria todos os aparelhos ideolgicos do poder concernentes s prtica musicais: a SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica), o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, o prprio Villa-Lobos enquanto administrador das atividades educativo-musicais e quaisquer aparatos governamentais que fariam a engrenagem orfenica funcionar, conforme j ressaltamos no Captulo 4. As reflexes sobre os conceitos de interdiscurso e arquivo, e a nossa recusa de no adotar as terminologias externo/interno no quadro enunciativo acima, encontram-se a partir do final da pgina 41.
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insistncia se justifica pela seguinte realidade: a tradio musicolgica brasileira no entende (ou no quer entender) as coisas exatamente dessa maneira.

De modo curioso, o cnone musicolgico nacional, do qual apresentamos uma amostragem na parte introdutria, tem ignorado veementemente a vinculao de VillaLobos aos interesses e engrenagem do Estado. Ou melhor: em seus dizeres, VillaLobos seria o agente por excelncia da orfeonizao do Brasil, o heri que, com suas prprias foras e recursos, veio espalhar coros cvicos por toda a federao na misso quase impossvel (e solitria) de educar o povo inculto: aquele que (...) em conseqncia de razes raciais, de clinica, de meio, ou dos poucos sculos da existncia do Brasil, ainda no compreende a importncia da disciplina coletiva dos homens. (Villa-Lobos, 1937b:12)149

Assim que o nosso maestro seria louvado como o sujeito realizador de uma misso espinhosa, aproximando-se/aproveitando-se do governo apenas para conseguir o utpico progresso da msica. Assim que o nosso ndio branco no se subordinava a nenhuma ideologia, pois possua uma ideologia prpria, avessa poltica, posto que sentimental. Assim que o nosso desbravador das florestas seria, at mesmo, analfabeto em poltica, porque tinha a cabea muito cheia de msica para pensar em outra coisa. Como se v, nessas recorrentes mitologias, as realizaes educativomusicais so estritamente atribudas a Villa-Lobos: todos os mritos so conferidos

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Se pensssemos, ento, como a tradio, colocaramos Villa-Lobos e nunca o Estado como o sujeito-comunicante (Euc). s vezes, tem-se a impresso de que o Governo Federal inexistente no processo comunicativo, sendo Villa-Lobos a origem de tudo.

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sua pessoa, que se motivava to somente por um ideal, tanto artstico como patritico150.

Ora, sabemos que a implantao de uma empreitada cvico-musical de tal envergadura s poderia ser viabilizada pela tutela de uma organizao complexa no caso, um Estado que realmente possusse recursos, interesses e poderes legais para decretar e fomentar a obrigatoriedade do ensino musical nas escolas. Dito isso, reiteramos a importncia de sistematizar, atravs do quadro comunicativo acima, os sujeitos reais da interao discursiva, apoiando-nos em nossa parte histrica e afastando-nos da viso villaloboscentrista da cultura (ainda) oficial. Na perspectiva aqui colocada, o Estado o sujeito acima de tudo na produo comunicativa do canto orfenico, sendo VillaLobos uma parte ativa dessa instituio, nomeado porta-voz e procurador privilegiado das atividades musicais. Como diz Chau (1978:20), e para alm das questes culturais/musicais,

(...) o Estado surge, pois, como nico sujeito poltico e como nico agente histrico real, antecipando-se s classes sociais para constitu-las como classes do sistema capitalista (...). O Estado cumpre essa tarefa transformando as classes sociais regionalizadas em classes nacionais, exigindo que todas as questes econmicas, sociais e polticas sejam encaradas como questes da nao. Nascido do vazio poltico, o Estado o sujeito histrico do Brasil.

Finalmente, voltando ao quadro enunciativo acima, na materialidade do discurso propriamente dita, teramos a configurao dos seres de linguagem, ou seja, dos protagonistas do arquivo orfenico. Em nossa interpretao, a ser melhor explicitada
Essas expresses entre aspas (neste pargrafo) foram baseadas na nossa Introduo, e procuram demonstrar a viso das biografias e da musicologia tradicional que protegem Villa-Lobos, isentando-o de uma vinculao ideologia do Estado Vargas e de uma ao poltica consciente. Para maiores detalhes, vide pginas 17 e seguintes.
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nos captulos 6 e 7, eles se caracterizam sobretudo como duas personagens, as quais denominaremos Enunciador Orfenico (Eue) e Povo/Nao Virtual (Tud). O primeiro se trata de uma instncia locutora feita de linguagem: uma entidade (individual ou coletiva) visualizvel atravs do eu-ns estampado na estrutura lingstica das composies. O Enunciador Orfenico constituiria-se, enunciativamente, como um porta-voz simblico do Estado (uma de suas mscaras discursivas), mas tambm como uma subjetividade incorporvel por todo aquele que se dispusesse a cantar ou a ouvir as peas, pois, ao cantar o texto musicado, assume-se de certa forma o comando da narrativa.

Quanto ao Povo/Nao Virtual (Tud), podemos adiantar que tal personagem se trata de uma projeo, de uma expectativa ou de uma representao discursiva realizada pelo Enunciador Orfenico. Dito de outra forma, trataria-se de uma noo de povo muita cara aos anos 1930: a da nao construda como uma totalidade imaginria desprovida de conflitos, cooperativa na construo do progresso e suscetvel ao controle do Estado. Nesse sentido, o Povo/Nao Virtual (Tud) destoaria claramente da Sociedade Emprica (Tui), se admitimos que esta se concebia como a instncia da luta de classes, dos conflitos e das turbulncias sociais. Nessa interpretao, viabilizada pelo quadro enunciativo, a primeira instncia acima to somente a projeo/representao discursiva da segunda, processo que teria conseqncias retricas significativas no contexto Vargas151. Mas, deixemos essas questes para um captulo posterior e retomemos os objetivos desta seo, referentes ao nvel situacional e/ou interdiscursivo do processo de encenao do ato de linguagem.

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Ocupamo-nos dessa questo no captulo 7, quando tratamos o Povo/Nao Virtual como uma das teses sobre o mundo comunicadas pelo canto orfenico. Ver o item desse captulo intitulado Logos.

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A concepo dos efeitos da educao sobre as massas, expressa pelos representantes do governo152 e, especialmente, a concepo dos efeitos do ensino do canto orfenico153, nos conduzem descrio do contrato de comunicao que teria sancionado a circulao pblica de nosso corpus. Essa descrio (ou reconstituio), via interdiscurso oficial, torna-se oportuna para uma melhor compreenso das expectativas depositadas nas composies, tanto pelo sujeito comunicante (Estado), quanto pelo sujeito interpretante (Sociedade), as quais funcionam como parmetros significativos para a leitura dos efeitos de sentido (possveis) do discurso em seu habitat natural: a Era Vargas.

A configurao de um contrato comunicativo implica, metaforicamente, num compromisso entre parceiros pautado em quatro clusulas bsicas: (i) a finalidade do ato de comunicao, (ii) a identidade dos parceiros envolvidos na troca, (iii) o contedo proposicional (temtico) e (iv) as circunstncias materiais pelas quais a interao se realiza154. Sendo assim, seria pertinente falar, no caso do arquivo orfenico, na incidncia de um contrato cvico-educativo-musical, ligado visceralmente cultura poltica da Era Vargas, pela qual se encontravam embaados os limites entre a poltica, a educao, a msica (as artes) e a propaganda. Essa (con)fuso de domnios ficaria ainda mais ntida com a apreenso das quatro clusulas citadas h pouco.

De incio, poderamos afirmar que a finalidade das composies155 relaciona-se a todas as citaes de Villa-Lobos reproduzidas no Captulo 4 deste trabalho, alm de alguns

152 153 154 155

Vide pgina 142, na qual as citaes de Vargas e Capanema ilustram bem esta concepo. Vide pginas 173 e 174, onde esto as citaes de Villa-Lobos enquanto agente oficial do governo. A noo terica de contrato comunicacional definida com maiores detalhes nas pginas 37 e 38.

Caberia aqui a seguinte pergunta: o Estado/os professores de msica/os maestros ou regentes/os coros em apresentao (...) esto aqui para fazer o qu e para dizer o qu?

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anexos, como o 34 e o 36, que seriam nada menos que um interdiscurso oficial que d sentido discursividade das peas. Trata-se, como vimos, da (...) utilizao lgica da msica como um fator de civismo e disciplina coletiva (...). (Villa-Lobos, s.d.:27) Parafraseando mais uma vez o maestro, e a exemplo dos padres Anchieta e Nbrega, poderamos dizer que tais princpios configuram um legtimo projeto de catequese, pelo qual a msica seria um dos meios apropriados para a formao moral e cvica da coletividade.

Nesse sentido, as letras das composies estariam a servio de uma transmisso de saber: no apenas aquele referente a uma competncia tcnico-musical ou artstica, mas, sobretudo, uma competncia cvico-disciplinar, adequada produo de (...) homens prticos, profissionais seguros, cientes dos seus mais variados misteres. (Vargas, 1938:246 apud Horta, 1994:146) Em suma, se os objetivos do canto orfenico expressos pela cartilha oficial de Villa-Lobos so: impregnar as futuras geraes de fora espiritual e disciplina, integrar o indivduo no patrimnio social da Ptria ou marcar todas as aes e pensamentos dos interlocutores, teramos a explicitada a inteno ou dimenso argumentativa do discurso, ou seja, a sua propriedade de fazercrer, fazer-fazer e fazer-sentir156.

Quanto identidade dos parceiros157, teramos, de um lado, um Estatuto de Educador assumido pelo Estado Comunicante (Euc), engajado na misso de educar o seu povo, o qual seria caracterizado na viso autoritria oficial como uma instncia carente de instruo e conduo. De outro lado, teramos a Sociedade Emprica propriamente dita (Tui), na condio de receptora (ou aprendiz) desse processo educativo. Mas, o
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Essa propriedade ser discutida melhor no captulo 7. Quem comunica com quem? Quais papis/estatutos linguageiros eles possuem?

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interessante a ser observado nessa clusula contratual seria o processo de delegao da palavra, uma vez que o Estado, por ser uma instituio (pessoa jurdica), necessitava de um saber competente para encarnar o seu estatuto de educador, ou seja, de portavozes autorizados para disseminar o discurso. Podemos inserir a os prprios educadores formados nos Cursos de Orientao e Aperfeioamento, ministrados pela SEMA; os professores/regentes que faziam o corpo-a-corpo nas escolas; os maestros que assumiam o controle dos coros nas apresentaes pblicas e o excelentssimo VillaLobos, Superintendente de msica do distrito federal.

Se amplissemos esse processo, poderamos considerar como peas importantes dessa comunicao delegada a prpria massa (ou as crianas) que, ao cantar nos espetculos para si mesma e para a multido, fazia-se o sujeito do discurso orfenico, difundindo a ideologia presente nas composies. O mesmo pode ser dito em relao aos vrios nomes uns mais conhecidos que outros colocados como (co-)autores das composies158. Temos a poetas como Carlos de Paula Barros, Manuel Bandeira, Murilo de Arajo, compositores como Vicente Paiva Ribeiro, Jos de S Roris, e tambm tenentes-poetas, militares etc. Acreditamos que todas essas personagens e profissionais funcionariam como porta-vozes da misso civilizatria do Estado, no momento da cantoria. Mas, as massas talvez tivessem um peso todo especial nessa questo, pois, ao cantarem coesas nas grandes cerimnias, simbolizariam a conquista ideolgica da populao, ao mesmo tempo que transmitiriam uma imagem do Estado como uma instituio constituda pelo povo, ou melhor, um governo que falava/cantava/agia atravs de sua voz. Vejamos, agora, a prxima dimenso do contrato comunicativo.

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Vide anexos.

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A interao Estado/Sociedade centrava-se num propsito bem delimitado, ou seja, em assuntos e temas definidos pelas diretrizes prioritrias da poltica ideolgica oficial. Como foi mencionado na parte introdutria, o volume 1 do Canto Orfenico, organizado no auge do Estado Novo (1940), onde estaria mais clara a configurao temtica viabilizada pelo contrato cvico-educativo. Sendo assim, temos, em nosso corpus, a primazia de alguns tpicos discursivos, tais como: o amor ao pas, o nacionalismo (Canes Cvicas e Patriticas), o empenho nos estudos, na disciplina estudantil (Canes Escolares), a valorizao do trabalho (Canes de Ofcio), o resgate dos heris nacionais, da bravura, da coragem (Canes Militares) e a expresso e integrao do folclore na nao em construo (Canes de Inspirao Folclrica e Outras). Desse modo, tal estruturao temtica j constituiria uma primeira anlise de como o discurso reflete as demandas poltico-econmico-ideolgicas do Estado: dominar simbolicamente a populao, disciplin-la para o trabalho industrial e instituir o governo (liderado por Getlio) como um benfeitor histrico do Brasil, atravs do resgate cultural e da exploso patritica.

Enfim, concluindo a questo contratual, as circunstncias materiais pelas quais a interao se realiza constituiriam-se de materiais didticos os mais variados, visto que o Estado se comprometia a fornec-los. Nas apresentaes orfenicas propriamente ditas, a transmisso se dava, obviamente, pelo registro da oralidade, atravs das vozes da sociedade civil coralmente arregimentadas. Detalhes parte, o mais importante a ser dito que o Estado teria institudo um contrato de comunicao legtimo (cvicoeducativo), atravs do qual teria toda a liberdade uma grande margem de manobra para transmitir contedos do seu interesse. O gnero hino nacional e/ou cano patritica viu-se, ento, como um palco privilegiado para a mise en scne de estratgias,

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as quais identificaremos melhor posteriormente, quando passarmos ao nvel discursivo do quadro comunicacional (captulos 6 e 7). Cabem, neste momento, mais algumas consideraes acerca dos sujeitos efetivos do ato de linguagem: Estado e Sociedade.

5.2. O ESTADO-COMUNICANTE (EUC) E SEU ETHOS PRVIO

Caracterizar o Estado Nacional representado pelo Estado Vargas no tarefa simples, uma vez que esta instituio liga-se a uma rede de particularidades do Estado moderno tal como este vem se desenvolvendo desde o final do sculo XVIII. A partir da, o nacionalismo viria cada vez mais assumir um carter eminentemente poltico, principalmente com o advento dos regimes autoritrios e/ou totalitrios do sculo XX, como o fascismo e o nazismo. A esse propsito, seria interessante examinarmos rapidamente o que teria a nos dizer a teoria social, atendo-nos principalmente s formulaes de Guibernau (1997).

Baseada em uma srie de autores clssicos159, a terica chama ateno para uma distino conceitual bsica entre nao, estado, estado nacional e nacionalismo. Valendo-se de Weber, define estado como uma comunidade humana que (de maneira bem-sucedida) requer o monoplio do uso legtimo da fora fsica dentro de um dado territrio. O termo estado, ento, tomado isoladamente, referiria-se a um poder institucional exercido dentro de uma territorialidade, sem que participasse desse processo questes de identidade. De maneira mais ampla, por sua vez, a nao refeririase

Dentre eles: Heinrich von Treitschke, Karl Marx, mile Durkheim, Max Weber, Ernest Gellner, Eric Hobsbawn, Benedict Anderson etc.

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(...) a um grupo humano consciente de formar uma comunidade e de partilhar uma cultura comum, ligado a um territrio claramente demarcado, tendo um passado e um projeto comuns e a exigncia do direito de se governar. Desse modo, a nao inclui cinco dimenses: psicolgica (conscincia de formar um grupo), cultural, territorial, poltica e histrica. Ao apresentar essa definio, distingo a palavra nao tanto do estado como do estado nacional (...)160. (Guibernau, 1997:56)

O nacionalismo ligaria-se ento ao conceito de nao, uma vez que se trata do sentimento de pertencer a uma comunidade cujos membros se identificam com um conjunto de smbolos, crenas e estilos de vida, e tm a vontade de decidir sobre seu destino poltico comum. (Guibernau, 1997:56) Com as formulaes acima, a autora define finalmente o que chama de estado nacional, que acreditamos ser o caso do governo Vargas no perodo aqui enfocado:

o estado nacional um fenmeno moderno, caracterizado pela formao de um tipo de estado que possui o monoplio do que afirma ser o uso legtimo da fora dentro de um territrio demarcado, e que procura unir o povo submetido a seu governo por meio da homogeneizao, criando uma cultura, smbolos e valores comuns, revivendo tradies e mitos de origem ou, s vezes, inventando-os. (Guibernau, 1997:56)

E seria pelo vis autoritrio que a cpula varguista faria a utilizao poltica do nacionalismo, direcionando-o para os seus interesses poltico-econmico-ideolgicos descritos na Parte II, o que implicaria em ocultar os conflitos de classe, recrudescer a noo de hierarquia, instituir a organizao corporativa dos sindicatos e centralizar as questes poltico-econmicas. Despertaria-se, assim, o interesse pela grande histria nacional, pelo passado glorioso, pelas nossas mais belas tradies/costumes e por um

Em seu livro aqui utilizado, a autora ressalta a existncia ao longo da histria do que ela chama de naes sem estado e, tambm, estados sem nao, para dizer que nem sempre essas noes so coincidentes na prtica.

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padro moral de comportamento, elementos capazes de (re)construir simbolicamente uma noo de povo161 a ser difundida pela aparelhagem ideolgica do poder. Como vimos, tal aparelhagem constitua-se no uso sistemtico dos meios de comunicao e da educao padronizada, na qual estava presente o ensino do canto orfenico. Enfim, no estado nacional, domnio semntico onde nao e estado so coexistentes, podemos dizer que

o nacionalismo favorecido pelo estado como um meio de homogeneizar a populao e aumentar seu grau de adeso. No simplesmente o fato de a relao do estado com os cidados basear-se num elo poltico, mas antes de a base de sua relao poltica ser vista como uma expresso da relao multidimensional que deriva da idia de formar uma nao, de ser uma comunidade que partilha todos ou alguns dos seguintes componentes sociais: cultura, territrio, economia, lngua, religio e assim por diante. O resultado disso a criao de alguma espcie de personalidade anglicidade, germanidade [brasilidade, acrescentaramos] , que salienta as caractersticas dos cidados de uma nao particular, comparados com os de outras. (Guibernau, 1997:69)

Desse modo, a prpria relao discursiva entre Estado Comunicante e Sociedade Emprica (e o poder do primeiro sobre a segunda) estaria legitimada e garantida pelo pertencimento simblico desses parceiros a uma nao em construo, processo que envolve uma exploso patritica ocasionada por uma diversidade de rituais, prticas e cerimnias cvicas promovidas oficialmente. Essa seria, de modo geral, a caracterizao do Estado Vargas segundo a teoria social: um Estado Nacional moderno, brasileira, capaz de dar ao nacionalismo uma dimenso poltica toda particular, no rastro da

Essa noo coincide aqui com o que chamamos de Povo/Nao Virtual, que tratamos como uma entidade discursiva/simblica, a ser tratada pormenorizadamente no captulo 7 em sua dimenso argumentativa.

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ascenso dos estados modernos a partir do sculo XVIII162. Atendo-nos ao caso brasileiro, procuramos examinar agora a questo do ethos prvio da agncia de poder varguista, um interdiscurso capaz de legitimar o contedo do canto coletivo, isto , o intradiscurso.

Como sabemos, a instituio Estado teria, aps 1930, passado por uma investida simblica extremamente populista, no intuito de se auto-diferenciar em termos de carter da Repblica Velha e de seus governos, dados como indiferentes s causas populares163. A nova instituio, pouco a pouco, atravs de discursos e medidas concretas e referimo-nos, nesse caso, s produes verbais paralelas ao canto orfenico , procurava se auto-representar como aquela que finalmente teria encarado de frente os problemas nacionais. Nessa imagem pr-construda164, o novo Estado procurava se consagrar como o provedor maior da justia social, restabelecida aos trabalhadores, como a me-pai de uma nao at ento rf, como o protetor ou o criador de uma identidade vinda de nossas mais belas tradies, costumes e expresses culturais. Acreditamos que essa dimenso tica do governo poderia muito bem ter funcionado como uma prova retrica (ARG) um ethos prvio para as teses, aes e emoes (TAE) exortadas pelo canto coletivo, assunto a ser tratado no Captulo 7.

Para raciocinarmos em consonncia com o nosso quadro terico (Captulo 2), podemos dizer que esse ethos estatal se mostrava/se dizia, atravs de vrios escritos e
Infelizmente, dada a complexidade conceitual do problema nao/nacionalismo/estado, assim como os objetivos centrais deste trabalho, isentamo-nos de fazer uma exposio terica aprofundada da questo. O leitor interessado tem como um interessante ponto de partida o trabalho de Guibernau (1997), assim como os autores levantados na nota anterior.
163 164 162

Vide pginas 135 e 136, onde tratamos melhor essa questo.

Ressaltamos que se trata de uma imagem pr-construda somente em relao s composies aqui estudadas, ou seja, uma imagem do Estado em constante elaborao por outros discursos (um interdiscurso), e com a qual o canto orfenico contava, j de antemo, nos variados momentos em que era enunciado. Isso teria funcionado como uma garantia simblica para os textos aqui anexados.

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proferimentos:

(i)

prudente

opinio

pblica

(phrnesis),

ou

seja,

competente/inteligente (uma vez que possua o savoir-faire diante das crises e dos problemas da nao, e saberia racionalizar a aparelhagem do Estado para a resoluo firme dos mesmos) e decidido/determinado (pois tinha a coragem necessria de tomar as decises certas nas horas certas, como foram as medidas repressivas destinadas a estabelecer a segurana nacional, seja no caso da Revoluo Paulista [1932], da Intentona Comunista [1935] ou mesmo do Levante Integralista [1938] etc.); (ii) virtuoso (aret), pois mostrava sinceridade (por exemplo, nas interlocues e compromissos [populistas] expressos pelos homens pblicos), honestidade (como faria qualquer poltico) e, sobretudo, tratava-se de um Estado que praticava a justia (haja vista a instituio das Juntas de Conciliao e Julgamento, que depois se transformariam na Justia do Trabalho); enfim, o novo Estado mostraria-se (iii) benevolente (enoia), posto que seria solidrio com os brasileiros, em particular os humildes e trabalhadores, que encontravam-se imersos num clima de desesperana e pessimismo, resultante do descaso e do abandono dos governos precedentes.

Esse ethos-bola-de-neve (prvio), uma vez que teria sido imaginado gradativamente no decorrer do perodo Vargas, fazia-se presente nos prprios habitat das prticas orfenicas, isto , nas escolas, nas apresentaes solenes, nos cerimoniais cvicos etc., concebveis at mesmo como verdadeiras extenses do governo na sociedade. Seguramente, o leitor/ouvinte da poca saberia perfeitamente visualizar, por trs dessa aparelhagem do poder, a mo soberana da instituio maior, que muitas vezes se fazia presente atravs de seus representantes oficiais: o Presidente da Nao, o Ministro, o Superintendente do ensino musical e vrios outros sujeitos credenciados. nesse

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sentido, ento, que a Sociedade Emprica (Tui) teria acesso ao poder central e seu carter em permanente fabricao. Falemos um pouco sobre ela.

5.3. RUMO SOCIEDADE-EMPIRICA (TUI)

Os discursos de Villa-Lobos, como Chefe da SEMA, presentes em relatrios, documentos e diversas entrevistas, nos do uma dimenso da imensa trajetria a ser percorrida pelo canto orfenico, ou seja, da abrangncia social destinada sua circulao. Num depoimento em jornal, assim informa o maestro:

(...) e, com a msica simples e culta entrei nas escolas, nos quartis, nas fbricas, na casa do pobre, na igreja, no campo, na floresta e no teatro, pregando em alguns e continuando em outros, um civismo prtico e direito para a disciplina moral da coletividade, uma maneira pela qual se poder compreender a arte em todas as manifestaes da vida. (Villa-Lobos apud Contier, 1998:64)

A incluso de programas de canto orfenico em rdios, dirigidos por alunos regentes de algumas escolas, as colnias de frias destinadas s crianas pobres residentes nos morros e os concertos educativos na zona rural (Villa-Lobos, 1937b), dentre outras iniciativas visadas, denunciam as expectativas e a previso do Estado em relao ao seu pblico alvo: as camadas iletradas e carentes da populao, ou melhor, as foras socialmente produtivas. Nesse sentido, o sujeito interpretante (Tui) poderia ser facilmente delimitado, uma vez que os discursos emitidos oficialmente pelo Estado mostram-nos, com uma certa clareza, quem ser o leitor/ouvinte.

Entretanto, dizer quem Tui torna-se tarefa arriscada para este trabalho, visto que o acesso a essa instncia nos dado por intermdio de discursos, ou seja, de

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representaes e expectativas fornecidas pelo governo: tanto aquelas presentes em nosso corpus, quanto aquelas fornecidas por um srie de documentos assinados por VillaLobos, como atesta a citao anterior e os anexos 31 a 36. Sendo representaes, projees ou especulaes, no se trata mais de Tui, mas de Tud. Como bem observa Mello (2002a:119),

(...) o TUd algum implcito, um ser de fala, uma produo lingstica, uma potencialidade, uma expectativa criada pelo EUe sujeito enunciador; e o TUi so todos os leitores empricos, dotados de identidade e estatuto, aqueles que realmente tiverem contato com o texto e puderem interpret-lo.

A princpio, dado o distanciamento histrico, no teramos condies de estabelecer, com preciso, os leitores/ouvintes empricos: estes podem ultrapassar, no tempo e no espao, as projees elaboradas pelo Estado e materializadas em seus discursos. Sendo assim, optamos pela terminologia Sociedade Emprica (Tui) como uma coletividade indefinvel e generalizada, relativa a qualquer brasileiro que, por ventura, pudesse ter entrado em contato com as composies entre os anos 1930-1945. Sem poder apreender com preciso tal instncia enunciativa espao de contradies e conflitos ou, mesmo, o seu grau de adeso aos hinos e/ou canes patriticas, interessa-nos detectar os efeitos possveis do discurso em seu leitor/ouvinte, seja ele quem fosse. Enfim, nas prximas linhas, passamos a averiguar o ltimo assunto deste captulo: a escolha do gnero que teria transportado o contedo ideolgico do Estado Vargas, no caso do canto coletivo.

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5.4. O ENQUADRAMENTO GENRICO DO CANTO ORFENICO

De acordo com o que dissemos em nossa parte terica sobre o problema dos gneros na anlise argumentativa, podemos rapidamente visualizar o canto orfenico luz de duas grandes consideraes: a primeira se trata das vises sobre os gneros advindas das Retricas: tanto a de Aristteles (1998), quanto a de Perelman & Olbrechts-Tyteca (2002); a segunda viso (que na verdade um conjunto muito vasto de reflexes) vem sendo discutida pela Anlise do Discurso e por outras correntes da Lingstica165.

Atravs do olhar clssico acerca dos trs gneros oratrios deliberativo, judicirio e epidctico , os hinos nacionais e/ou canes patriticas selecionados por Villa-Lobos guardam uma semelhana muito significativa com os discursos de atrao, relativos a comemoraes e solenidades: a conjuntura Vargas, ao oficializar a circulao de composies carregadas de juzos de valor, estaria, nos termos de Perelman & Olbrechts-Tyteca (2002), colocando em cena oradores de discurso epidctico (os professores-regentes ou educadores, as massas cantantes, o prprio Villa-Lobos etc.), que teriam por funo fortalecer as premissas em cima das quais os discursos polticos mais prticos pudessem se apoiar.

A destinao das composies s demonstraes artsticas, pelo vis da formao coral, vem dar s enunciaes orfenicas um carter pacfico (ou aparentemente inofensivo), uma vez que, num primeiro olhar, elas estariam margem de qualquer polmica scio-poltica. Tanto assim que, aos espectadores, caberiam somente um nico comportamento: (...) aps ouvir o orador [nesse caso, os oradores-cantores], tinham apenas de aplaudir ou ir-se embora. (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 2002:53)
165

Tratamos dessas duas vertentes de teorizao sobre os gneros no Captulo 2, a partir da pgina 98.

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Se realizamos esse raciocnio pela via do contrato educativo, as coincidncias do canto orfenico com o gnero epidctico ficariam ainda mais claras:

(...) o orador do discurso epidctico est muito prximo do educador. Como o que vai dizer no suscita controvrsia, como nunca est envolvido um interesse prtico imediato e no se trata de defender ou de atacar, mas de promover valores que so o objeto de uma comunho social, o orador, embora esteja de antemo seguro da boa vontade de seu auditrio, deve, ainda assim, possuir um prestgio reconhecido. (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 2002:58)

E o prestgio vinha crescendo no decorrer dos anos, de acordo com o que dissemos anteriormente sobre o ethos-bola-de-neve do Estado, vinculado sua poltica de legitimidade, pela qual o governo sairia simbolicamente fortalecido, o que implica tambm no fortalecimento das instituies atreladas ao maquinrio do poder: o sindicato corporativo, a escola pblica, o professor/mestre e, por que no, o Villa-Lobos educador, os oradores-cantores etc. Nesse sentido, o ethos educativo e institucional, prvio, viria mais uma vez chancelar o contedo ideolgico e as lies de moral presentes nas composies. Essa abordagem do nosso corpus pela tica epidctica viria, ento, ressaltar um valor de verdade que teria envolvido a enunciao orfenica. Essa seria, pois, a moldura autoritria de uma srie de elogios e edificaes do belo nacional. Com toda essa aura tica, aprenderia-se, enfim, a conhecer/assimilar a verdade sobre o Brasil:

Ah! Quanto lindo o Brasil! Com o Cruzeiro do Sul Com seu cu cor de anil Com seu mar todo azul, e seus rios a correr pelos sertes em flr Onde bom de viver Cultivar todo amor E nunca mais morrer. (Anexo 3/linhas 33-43)

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A conhecer/assimilar melhor a verdade sobre o povo brasileiro:

Brasil! Brasil! O Terra dum povo forte e audaz, (Anexo 1/linhas 9-10)

A conhecer/assimilar os nossos valores humanos, como Duque de Caxias e Deodoro (anexos 23 e 24), ou um heri mais recente da nacionalidade:

Viva o Brasil Vi! Salve Getlio Vargas! O Brasil deposita a sua f sua esperana e sua certeza do futuro no chefe da Nao! (Anexo 30)

Da mesma forma, sem a obsesso de listar todas as ocorrncias elogiantes e instrutivas de nosso corpus, portadoras de um valor de verdade, podemos mencionar o louvor ao folclore e ao elemento indgena na cultura nacional (anexos 27, 28 e 29), o elogio ao trabalho e ao trabalhador (anexos 19, 20, 21), o elogio unio (anexo 9) etc. O que dissemos j bastaria para ressaltar o carter panegrico e educativo das composies: a sua misso de consagrar os valores e as representaes que deveriam permanecer no topo da hierarquia simblica da nao, seja nas escolas, nas praas, nos dias da bandeira, da rvore, da ptria, da independncia etc. De certo modo, esse carter ser ilustrado mais e mais medida que nossa anlise se aprofundar nas sees e captulos seguintes. Veremos que as composies, alm de louvarem e elogiarem o presente, evocam tambm o passado (a Histria, os heris, as datas importantes etc.) e conjeturam sobre o futuro (a marcha progressista, a felicidade da nao), como diria Aristteles166.

166

Vide citao na pgina 99.

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Aprofundando nessa questo dos gneros, podemos agora visualizar o nosso corpus pela lente das consideraes oriundas da lingstica discursiva. Para utilizar uma expresso de Bakhtin (2003), trataria-se de encarar as composies como tipos relativamente estveis de enunciado, como seria, por exemplo, o gnero panfleto, o gnero revista, o gnero editorial etc. Nesse sentido, acreditamos que o conjunto das peas corais poderia ser relacionado ao chamado gnero hino nacional e/ou cano patritica, que so formas discursivas mais ou menos estveis, recorrentes e reconhecveis por suas comunidades de origem. De acordo com Sadie e Tyrrell (2001)167, a partir da nomenclatura inglesa especfica nacional anthems, tais gneros de composio podem ser definidos como hymns, marches, songs or fanfares used as official patriotic symbols168.

Para os autores, o surgimento e a disseminao de tal expresso musical teriam acontecido no despontar do sculo XIX, justamente quando os nacionalismos comeavam a se desenvolver como uma modalidade de ao scio-poltica no mundo ocidental, e uma de suas funes centrais seria prestar homenagem a um monarca ou chefe de estado, em ocasies cerimoniais em que tal figura (ou o seu representante) fazia-se presente. O hino nacional, portanto, seria um equivalente na msica da bandeira de um pas, tendo o fervor patritico como pea chave, ao revelar os traos (ou o ethos) de uma nao. Quanto s caractersticas especificamente musicais, Sadie e Tyrrell (2001) classificam de maneira bem ampla os hinos nacionais em cinco

As reflexes de Sadie e Tyrrell foram tiradas do site www.grovemusic.com, que comporta na ntegra os verbetes do dicionrio de msica seguinte, com os textos completos: SADIE, S. & TYRRELL, J. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001. Os verbetes pesquisados foram: (i) Nacional Anthems e Hymn.
168

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Hinos, marchas, canes ou fanfarras usadas como smbolos patriticos oficiais.

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categorias bsicas. Descrevemo-as abaixo, pois de certa forma elas nos ajudam a entender melhor o canto orfenico de Villa-Lobos:

Hinos: termo utilizado para definir aquelas composies inspiradas diretamente no hino britnico God Save the King/Queen, no que diz respeito ao seu trao rtmico vagaroso, cerimonioso, pomposo, juntamente com um movimento meldico suave.

Marchas: o termo referiria-se maioria dos hinos nacionais, a exemplo da composio francesa La Marseillaise e, poderamos acrescentar, ganha notoriedade aqui a caracterstica rtmica binria, marcada ou acentuada, dinamicamente.

Hinos Opersticos: mais elaborados do ponto de vista musical, pois fortemente influenciados pelo estilo da pera italiana do sculo XIX. Seriam os mais longos, mais elaborados e mais difceis de serem executados, com ritmo de marcha, introdues orquestrais imponentes e, muitas vezes, construdos na forma ternria coro-verso-coro. Seriam mais claramente notados nas Amricas central e do sul.

Hinos Folclricos: inspirados fortemente na dita msica folclrica, incluindo muitas vezes instrumentos (ou elementos, diramos) indgenas, tambm podendo ser acompanhados por gestos formais.

Fanfarras: msicas sem texto, destacando-se a atuao musical de fanfarras, bandas e, acrescentaramos, com um forte estilo militar.

Aps a anlise do componente musical de algumas peas, realizadas por ns na parte colocada como Adendo (Captulo 8), podemos afirmar que os hinos nacionais de Villa-

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Lobos aglutinam de certa forma todas as caractersticas musicais acima: alguns trechos possuem uma melodia mais suave, como revela a composio Alrta (anexo 26P), principalmente se notamos a linha sonora a partir do compasso 18 (antes desse compasso, na parte introdutria, teramos algo mais incisivo ritmicamente [ou rude] do que suave). Outros, com um ritmo acentuadamente binrio, nos reenviariam progresso da marcha, como o incio da composio Pra Frente, Brasil (anexo 3P). Uns so de execuo mais simples e fcil, como a pea Marcha Escolar (Ida Para o Recreio) (anexo 11P) e em geral as Canes Escolares, enquanto outros so mais difceis de cantar, como o prprio anexo 3P e o anexo 2P, ambos com aberturas cerimoniosas e pomposas. Se observamos os anexos 27P, 28P e 29P, temos a confirmao da inspirao folclrica de muitos hinos de Villa-Lobos e, enfim, muitas das composies seriam bem executadas por bandas, fanfarras, dependendo do arranjo (o anexo 2P tem a sugesto de um ostinato rtmico a ser realizado por bateria no primeiro compasso; a entrada do anexo 16P imita o rufar dos taris militares; o anexo 17P, em tempo de marcha, no possui texto).

Com a obra de Sadie e Tyrrell (2001), e observando o verbete hymn, tomado isoladamente, remontamos s origens gregas desse gnero musical (humnos), que j comportava na antiguidade a funo ritualstica de homenagem a Deus. Segundo os autores, os primeiros hinos compreenderiam os cantos de louvor e agradecimento a Apollo, a Artemis, Asclepius ou Hygieia, os ditirambos em homenagem a Dionysus, os cantos fnebres, as msicas ligadas oferenda e ao sacrifcio, e uma srie de canes muitas vezes dotadas de um refro (estrofe, contra-estrofe). Assim, da Grcia e da Roma antigas at os dias de hoje, passando pelo contexto cristo ocidental e, principalmente, pela variedade canes patriticas, possibilitada pelo desenvolvimento dos

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nacionalismos a partir do final do sculo XVIII, um coisa marcante: hinos so elementos discursivo-musicais ligados a algum tipo de cerimnia. O prprio entendimento atual/banal do que seja um hino o confirma, se notamos o que diz o Dicionrio Aurlio:

1. Poema ou cntico de venerao, ou louvor, ou invocao divindade (...). 2. Cntico sacro, especialmente o que se relaciona com a liturgia crist. 3. Msica, geralmente marcial ou solene, acompanhada de um texto, e que exalta o valor de algo ou de algum: o hino bandeira; o hino dos escoteiros. 4. Cano, canto: O Cisne Branco considerado o hino da Marinha Brasileira. 5. Poema lrico ou cano que exprime entusiasmo, contentamento, admirao, etc.: hino natureza; hino ao amor. 6. Louvor elogio (...)

Dito isso, podemos inferir melhor porque a escolha e circulao do gnero hino nacional (national anthems) acarretaria num ganho poltico particular para o Estado Vargas, em relao a outros tipos de discursos de clarssimas intenes ideolgicas, como os pronunciamentos oficiais de autoridades pblicas em ocasies marcadas por conflitos e posies bem definidas. Voltando, ento, dimenso verbal de nosso corpus, procuramos elucidar essa questo atravs das reflexes de Maingueneau acerca das trs cenas integrantes da cena enunciativa como um todo: cena englobante, cena genrica e cenografia169.

Como o discurso organizado scio-pragmaticamente com a finalidade de marcar todas as aes e todos os pensamentos das futuras geraes (Villa-Lobos, s.d.:11), adotando uma tbua de valores e determinadas diretrizes morais, polticas e econmicas sob o controle do Estado (Capanema apud Horta, 1994:167), podemos dizer que a enunciao,

169

Sobre tais conceitos, vide pginas 105 e seguintes.

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em sua cena englobante, acima de tudo poltica170. Mesmo porque, como j foi dito, educao, poltica e propaganda eram domnios semnticos (con)fundidos naqueles tempos. A questo quando tal inteno poltica se instaura e se arvora em gneros como hinos nacionais (cena genrica), a princpio estranhos ao debate e ao combate das idias, caractersticos dos confrontos pblicos. Ao falar de hino, fala-se de rituais e comemoraes, de confraternizao, de identidade e/ou valores comuns, e no de querelas polticas, discusso, desentendimento. Quais seriam, ento, os efeitos possveis do uso poltico de hinos nacionais?

Nos termos de Maingueneau, podemos dizer que formaria-se um quadro cnico (cena englobante + cena genrica) inusitado, pelo fato de o gnero hino nacional no fazer parte dos costumes oratrios da politicagem corrente, exercida abertamente pelo cidado poltico-partidrio, numa situao de enfrentamentos. Todo o cerimonial, ento, pacfico, favoreceria a instaurao de uma instncia de recepo politicamente despercebida, ou melhor, com a guarda abaixada para a investida simblica que recair sobre as suas mentes, mas que corre ao mesmo tempo o risco de ser coenunciada sem que o indivduo se desse conta da violncia. E a chave de todo esse efeito estaria na cenografia caracterstica dos hinos nacionais, das canes de cunho patritico, quase festeira.

A primeira cena qual o leitor/ouvinte (ou cantor) se confrontava no seria aquela de um cenrio tipicamente poltico, mas um espao de linguagem limitado s comemoraes patriticas e consagrao de valores. O agenciamento lingstico170

Como dissemos na pgina 105, a cena englobante diz respeito, pragmaticamente, finalidade com a qual determinado discurso organizado e a ttulo de que o leitor/ouvinte interpelado. Como essa finalidade em si ainda no possui especificao lingstico-discursiva, ela vai se materializar no interior de gneros escolhidos pela instncia de produo do discurso, no intuito de satisfazer os seus objetivos comunicacionais.

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discursivo das composies, sob a guarda de um Enunciador Orfenico (Eue)171, teria mais uma vez a dimenso dos elogios, das veneraes, das asseres exclamativas, das descries afetivas, das narraes entusiastas e das injunes imperativas. Diante desse cenrio, o interlocutor poderia, como diria Maingueneau (2004:49), cair numa espcie de armadilha: decodificar e cantar o texto orfenico como um discurso de exaltao e de atrao das comemoraes cvicas, e no como um conjunto de enunciados eminentemente polticos. nesse momento que a cenografia lingstica viria impor ao indivduo um papel, que em nosso caso no seria o papel de um cidado, mas aquele de um homem de celebrao. Este, ao festejar a nao, desempenharia uma funo poltica prescrita pelo Estado, quase sem se dar conta, integrando-se no processo histrico autoritariamente conduzido pelo Governo Federal.

Sendo assim, as cortinas de uma cenografia comemorativa ou consagradora, que seria a primeira cena qual o leitor/ouvinte/cantor se confrontava, esconderia nada menos que uma retrica oficial de grande poder de ao sobre as condutas cvicas dos cidados, materializando sua maneira (ou veladamente) o interdiscurso estatal no intradiscurso das composies, como veremos cada vez mais. Tudo isso ligaria-se a uma cultura poltica relativamente nova para o brasileiro, que tinha como alavanca para o poder (e sua manuteno) prticas ligadas ao nacionalismo, ao fervor patritico, aos cerimoniais e seus discursos caractersticos, como os hinos nacionais.

Como se v, andamos em crculos, pois remontamos novamente aos discursos epidcticos: inofensivos primeira vista, pelo estilo lingstico da cenografia,

O Enunciador Orfenico, a ser melhor tratado no prximo captulo, seria um eu-ns grafado na materialidade lingstica das composies, uma personagem que assume a narrativa hnica. Ao cantar, o indivduo incorporaria esse papel (ou seria incorporado por ele), ao ouvir, depararia-se com uma autoridade figurada, encarnada por pessoas comuns, orfeonizadas.

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aparentemente isenta de uma funo combativa/argumentativa172, mas, no fundo, possuiriam um grande poder de persuaso, se consideramos a cena poltica que a engloba. Sendo assim, o resultado de nossa interpretao dizer que a escolha do gnero hino nacional funcionaria como uma primeira estratgia discursiva: ela amorteceria o impacto poltico dos contedos simblicos; ela autorizaria o Enunciador Orfenico a se comportar linguageiramente de determinada maneira e no de outra, como veremos no captulo 6; ela favoreceria a presena de uma dimenso ou inteno argumentativa toda particular, que ser apreendida no captulo 7; e tambm implicaria uma certa organizao semitico-musical, assunto de nosso Adendo. Passemos, ento, adiante, ao nvel discursivo do quadro enunciativo, capaz de materializar sua maneira o interdiscurso oficial das autoridades pblicas.

No captulo seguinte, mostramos, por exemplo, como o canto orfenico combateria a presena dos comunistas e oposicionistas do governo pela via da contra-indicao valorativa. No captulo 7, ressaltamos a sua potencialidade argumentativa, capaz de fazer-crer, fazer-fazer e fazer-sentir.

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O ENUNCIADOR ORFENICO: AUTORIDADE E VEICULAO DO INTERDISCURSO OFICIAL

Neste captulo, destinado ao nvel discursivo do processo de encenao do ato de linguagem173, procuramos apreender o funcionamento do Sujeito Enunciador (Eue), uma personagem complexa trazida vida poltica do pas por vontade da instituio comunicante: o Estado Vargas, e disseminado na intimidade da sociedade por intermdio dos educadores, das massas cantantes, dos coros e de Villa-Lobos. A misso socializadora do canto orfenico, destinada a extrair da criatura humana uma participao annima na construo da nacionalidade, e marcar todas as aes e todos os pensamentos daqueles que viessem a entrar em contato com sua manifestao (VillaLobos, s.d.:10-11), no poderia prescindir de um modo particular de usar a linguagem e de um enunciador coerente com esses propsitos.

Acreditamos que os textos das composies constroem, no conjunto da obra174, uma entidade discursiva (Eue) apropriada s condutas cvicas a serem comunicadas. Noutros termos, o Enunciador Orfenico, definvel como um eu-ns estampado na materialidade das composies, seria um protagonista que viria garantir a presena do interdiscurso oficial no plano do enunciado, ou seja, a simulao discursiva dos valores,
173 174

Vide quadro enunciativo na pgina 179.

Procuramos, ento, visualizar como a totalidade de nosso corpus constri o Enunciador Orfenico, dando a ele carter e corporalidade, para usarmos os termos de Maingueneau. No seria nossa inteno fazer uma anlise exaustiva de cada composio tomada isoladamente.

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contedos e representaes do iderio Vargas, capazes de influir nos comportamentos e afetos humanos175. Nesse sentido, o intradiscurso estruturado pelo arquivo orfenico seria um dos artifcios sociais destinados a incrementar o ethos-bola-de-neve do Estado, reforando os seus postulados cvico-morais no decorrer dos anos 1930.

Mas, num movimento contrrio, cantar/mostrar a moralidade oficial, oriunda da agncia de poder, e materializada no comportamento do Enunciador Orfenico, seria tambm uma forma de (se) construir uma imagem (um ethos presente)176, pois aqueles que assumiam o eu-ns das composies se colocariam ao lado de uma verdade institucional e legalizada, adquirindo traos de autoridade, de legitimidade e de credibilidade177. De certa forma, o Enunciador Orfenico j estaria chancelado pela sua emergncia na atmosfera escolar e pela sua atuao nas cerimnias pblicas de carter cvico. Ou melhor: o eu-ns, ao assumir o comando da narrativa hnica, falaria/cantaria nos palanques da formalidade, mostrando o seu vnculo moral s variveis ideolgicas do Estado.

A chancela prvia, anterior enunciao, incrementava-se ainda por outras variveis semitico-discursivas, que tambm ultrapassam o contedo das letras. Referimo-nos

Chamamos de interdiscurso oficial um conjunto de textos ou documentos (arquivos) ao redor do intradiscurso orfenico (e do qual este faria parte). Situamo-nos no campo discursivo da comunicao sociopoltica em voga na Era Vargas, que comporta um espao discursivo onde uma moralidade oficial (tambm presente na estrutura das composies) entraria em conflito com os discursos no-oficiais, taxados pelo governo como obras do desregramento, da imoralidade ou da anarquia. Sobre interdiscurso, campo e espao discursivos, vide pginas 43 e seguintes. Poderamos, para efeito didtico, dizer que o ethos presente est para a parte discursiva do quadro comunicacional adaptado na pgina 179, assim como o ethos prvio est para a parte interdiscursiva. Ou, ento, que este ltimo ethos est para o sujeito comunicante (Euc) o Estado Vargas assim como o primeiro est para o sujeito enunciador (Eue) o Enunciador Orfenico. Este faria referncias quele, diretamente ou no. A juno eu-ns se explica pelo fato de que, como veremos, o eu grafado nas composies tem um valor semntico plural, de ns, pois assumido/encarnado durante a cantoria por uma instncia coletiva: as massas, as crianas etc.
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imagem cinematogrfica da multido cantando, com suas vestimentas padronizadas, bandeiras, coreografias, gestos etc., passando pelas crianas na escola, devidamente uniformizadas e lideradas pelos mestres. No tocante dimenso estritamente verbal, como amos dizendo, o Enunciador Orfenico poderia mostrar o seu ethos oficial e, portanto, revelar a sua posio de autoridade, de legitimidade e de credibilidade tecendo aluses ao Estado que o fez circular na intimidade pblica. Nas prximas linhas, procuramos, ento, ressaltar os traos marcantes da complexa personalidade orfenica (o seu ethos presente), ou melhor, os seus mecanismos de instaurao do interdiscurso oficial no intradiscurso, nem sempre to evidentes. Ao mesmo tempo, procuramos esboar em cada ponto da anlise alguns efeitos de sentido possveis que o contedo das peas poderia gerar na sua instncia de recepo: a Sociedade Emprica (Tui).

6.1. DAS REFERNCIAS/REVERNCIAS AO ESTADO

De modo implcito ou explcito, esse comportamento discursivo do Enunciador Orfenico est presente em trechos de algumas composies. No hino Brasil Novo (anexo 2), alm do ttulo, os termos abaixo sublinhados poderiam ter levado o interlocutor a visualizar positivamente o governo recm instalado em 1930, devido disseminao da idia de reconstruo nacional deflagrada e caracterstica dessa instituio:

Teu sangue esparso na Ptria Nova Fez que nascesse o Brasil Maior! (anexo 2/linhas 27 e 28) (sublinhado nosso178)

Todos os sublinhados presentes nos trechos das letras das composies so nossos e possuem o intuito de ressaltar a nossa interpretao. As letras sem marcaes encontram-se nos anexos.

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Ao deparar-se com contedos dessa natureza, viabilizados por uma forte combinao de substantivos e adjetivos, o interlocutor da poca homem de seu tempo no teria maiores dificuldades em associar o novo Brasil do mundo discursivo ao novo Estado da realidade emprica. Para facilitar as coisas, o hino em questo possui ainda referncias implcitas Repblica Velha e suas ms condies179: tempo de desconforto (linha 17), jugo servil (linha 18) e Brasil Morto (linha 19)180. Com isso, o Enunciador Orfenico construiria no apenas a sua legitimidade institucional, o seu vnculo ao poder constitudo, mas fortalecia tambm o ethos-bola-de-neve do Estado. Noutra composio, intitulada Juramento (anexo 7), encontramos uma meno velada (mas clara) ao Chefe da Nao, mais uma vez atravs de expresses marcantes dotadas de adjetivos e substantivos singulares:

Juramos f no grande guia Juramos f no claro construtor Juramos f no pioneiro sabio (anexo 7/linhas 15; 20; 25)

Getlio Vargas, a exemplo das cerimnias pblicas de queima das bandeiras dos 21 Estados, ou seja, do fim simblico das discrepncias e rivalidades regionais, seria aquele

Que agrupou os vinte e um passaros dispersos. Num bando unido pelo cu natal; E que tranando as mos de norte a sul, Fez do Brasil uma s ronda triumfal! (anexo 7/linhas 17-20)

J ressaltamos que a expresso Repblica Velha no uma designao nossa, mas uma datao criada pelo Estado Vargas para depreciar os governos anteriores Revoluo de 1930. Portanto, no se trata de uma expresso ou posicionamento deste trabalho.
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179

Curiosamente (ou profeticamente) o hino em questo datado de 1922. O mesmo se evidencia na composio Meu Pas (anexo 1), concebida em 1919. Podemos dizer, ento, que o capital simblico de auto-propaganda do Estado como agente histrico do progresso nacional, ou seja, da Ptria Nova, comeara a se formar at mesmo antes de 1930.

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Ao mesmo tempo, o grande lder teria dado novos nimos nao e, ao povo brasileiro, a confiana no futuro, posto que

alargando os caminhos de amanh, Acendeu nossos sonhos de fervor E nos deu asas novas de coragem, De esperana e de amr! (anexo 7/linhas 24-27)

Por fim, nada mais consagrador do que a maior das virtudes a justia uma vez que Getlio

instituindo a justia aos que trabalham, Nos deu alento em porfiar... vencer... E erguer alto, nos hombros, o Brasil triumfante Como um sol a nascer! a nascer! (anexo 7/linhas 31-34)

As referncias/reverncias poltica trabalhista e ao pai dos pobres, mesmo que no se tenha dado ainda nome aos bois, seriam tambm evidentes para o interlocutor da poca. Mas nada se d mais explicitamente que a composio Saudao a Getlio Vargas, prova de que

o Brasil deposita a sua f sua esperana e sua certeza do futuro no chefe da Nao! (anexo 30/linhas 3-4)

Essa vinculao do enunciador, explcita ou no, ao territrio institucional do Estado, via uma aluso ao seu lder ou sua ideologia, funcionaria como estratgia de legitimidade e credibilidade, uma vez que instauraria a posio de autoridade da personagem orfenica a sua validade/legalidade , ostentando tambm a sua posio de verdade, posto que autenticada pela moral cvica oficial. Esses atributos acabariam

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favorecendo a captao do interlocutor, fazendo-o aderir ao universo de crenas veiculado pelo discurso181.

Nas prximas linhas, procuramos realar ainda mais a autoridade do Enunciador Orfenico atravs da sua vinculao cartilha poltico-ideolgica do Estado, recuperando alguns tpicos tratados anteriormente (Parte II). De certo modo, podemos dizer que essa autoridade teria sido comunicada por uma espcie de codificao metonmica, onde mostrar a retrica oficial (a parte) mostrar o vnculo sua instituio provedora: o Estado (o todo). Vejamos, ento, como a interdiscursividade oficial se atualizaria em mais alguns pontos do intradiscurso.

6.2. A POLTICA ECONMICA OU O POSTULADO DO PROGRESSO182

A mentalidade progressista, que deu sustentao ideolgica ao desenvolvimento urbano-industrial, favorecendo gradativamente as burguesias emergentes como parceiras privilegiadas do Estado, necessitava da circulao de imagens e sensaes que, acreditamos, o Enunciador Orfenico saberia transmitir mesmo sem fazer referncias explcitas s polticas materiais-oficiais. Acreditamos que essas sensaes e imagens, capazes de gerar, como efeito possvel, uma pseudo-impresso de progresso em curso nos espaos sociais, se fazem presentes de forma substancial j em alguns ttulos, tais como: Brasil Novo (anexo 2), Pra Frente, Brasil! (anexo 3), Marcha para Oeste (anexo 6), Marcha Escolar (anexos 11, 12, 17 e 18), Vamos Crianas (anexo 10), Vamos, Companheiros (anexo 15).

181

Legitimidade, credibilidade e captao so trs estratgias discursivas bsicas presentes nas reflexes de Charaudeau, conforme tratamos nas pginas 39 e seguintes. Tratamos da poltica econmica na pgina 117.

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No primeiro, o progresso estaria proclamado com um suposto renascimento da nao, que se edificaria sobre as runas dum Brasil Morto (anexo 2/linha 19), inaugurando, assim, uma Ptria Nova, um Brasil Maior (linhas 27-28). No segundo ttulo, a idia de progresso encontra-se subentendida na interjeio-injuno pra frente, direcionada Sociedade Emprica (Tui) atravs do vocativo Brasil!. Vejamos um trecho:

Marchemos pelos montes, pela terra ao sol de rachar, Pela estrada de barro ou concreto, cheia de espinhos, Trilhos e ninhos, ns marcharemos sempre a cantar Pelas cidades, selvas e vales, tambm pelos mares, Ou pelos ares, riachos ou rios, ruelas ou ruas Sempre a marchar contentes sem treguas! S vendo frente o Brasil! Pra frente, brasil! (anexo3/linhas 2-9)

A idia de movimento em linha reta pra frente! , amplificada pela prpria engrenagem rtmica da textura musical183, encontra apoio simblico tambm em injunes animadoras como Vamos Crianas e Vamos, Companheiros, mas, sobretudo, nas ocorrncias (e so muitas!) da imagem da marcha. Esta poderia denotar uma sensao de avano, tanto no sentido de andar/caminhar, quanto no sentido de progredir, mas no apenas: a ocorrncia do verbo marchar em determinados contextos, acreditamos, pode comportar uma induo disciplina e a um comportamento de obedincia perante as vozes do comando. Segundo o Dicionrio Aurlio (Ferreira, 1986), marchar poderia significar: (i) andar, caminhar; (ii) caminhar a passo cadenciado; (iii) seguir os devidos trmites; (iv) progredir, avanar. Lenharo (1989:74), por sua vez, revela que a escolha da palavra marcha no perodo Vargas foi estratgica, pois (...) compreende um movimento orientado, cadenciado, disciplinado. Ela exige f,

As informaes discursivas provenientes da partitura musical, ou melhor, o funcionamento retrico da estruturao rtmica, meldica e harmnica ser tratado no Captulo 8 (Adendo).

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solidariedade, entusiasmo, tenacidade. Mas, acima de tudo, disciplina184. Os trechos abaixo, somados ao anterior, ilustram bem todas essas significaes:

Marcha para Oeste185 Vem seguir tua bandeira O futuro nos espera Com todo o tesouro que tem Nossa terra que bem brasileira (anexo 6/linhas 1-5) Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! (anexo 7/linhas 1-2) Para ser maior a glria Desta Ptria unida e forte, Prossegui nesta herica trajetria, Bem unidos de sul a norte! (anexo 9/linhas 7-10) Todos em fila, Num alegre bando, A vz do comando, Marchemos, assim! No campo aberto, Como bom a gente Ir livremente, Recrear, enfim! (anexo 11/linhas 17-24) Marcha soldadinho, Contente e feliz, Colhe no caminho O amor do teu Paiz (anexo 16/linhas 12-15)

Nada melhor do que as imagens e as sensaes anteriores para mostrar o vnculo do Enunciador Orfenico retrica oficial: marchar/progredir um movimento para o futuro (da nao), tempo mtico de amor e glria a serem recompensados, pelo pas
Sua utilizao contribuiria, assim, para o processo de militarizao do corpo, ou seja, o seu doutrinamento para a produtividade do trabalho.
185 184

Nessa composio, faz-se uma clara aluso poltica de colonizao decretada pelo Estado Novo: a Marcha para o Oeste (vide pgina 137 deste trabalho). Atravs dessa aluso, o Enunciador Orfenico poderia, mais uma vez por um processo metonmico (a poltica pelo Estado, a parte pelo todo), identificar-se como um porta-voz daquela instituio maior, o que fortaleceria a sua imagem.

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(colhe no caminho...), queles que teriam participado da herica trajetria. No canto orfenico, a tenacidade da marcha e a presena da f, ressaltadas por Lenharo, revelamse com um sentimento de coeso e uma demonstrao de esperana no porvir.

Outro ponto que chama a nossa ateno nos fragmentos acima a convivncia discursiva de termos e expresses semanticamente (e a princpio) antagnicos: de um lado, tem-se disciplina, organizao e controle, o que denotaria desgaste, esforo ou, mesmo, desconforto186. De outro lado, coexistem pacificamente termos e expresses que exprimem sensaes positivas/agradveis, pois a marcha progressista realizada de maneira feliz, contente e alegre, sempre a cantar, e executada livremente no campo aberto da nao, em ondas de glria. Como explicar essa aparente falta de coerncia lgica, esse paradoxo textual?

Arriscamos a dizer que, no discurso poltico oficial do Estado, o futuro e a glria nacionais s poderiam se implantar com o sacrifcio e o esforo, de todos, num projeto comum executado no presente (que se confunde com o momento da prpria enunciao). Ou seja, no existir liberdade gratuita (essa seria uma falsa liberdade): a felicidade e o progresso se pagam com o trabalho de hoje, com o desgaste e com a disciplina. So elementos indissociveis que confirmariam a retrica epidctica: centrada no presente, mas conjeturando o futuro. Da a recompensa vindoura, a colheita dos frutos. nessa perspectiva, portanto, que associa o desconforto ao conforto, a disciplina liberdade coletiva, que o Enunciador Orfenico se aproxima ideologicamente da instituio Estado. Dito isso, podemos agora marchar para uma

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o que sugere a prpria imagem da marcha (disciplina), interjeies imperativas como pra frente e vamos (controle), expresses adverbiais como sem trguas (esforo/desgaste), a presena ou a sugesto de uma voz do comando (obedincia) etc.

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outra dimenso poltico-discursiva presente nas composies, que tambm revela a autoridade institucional do enunciador.

6.3. A POLTICA SOCIAL: TRABALHO, DISCIPLINA E ORDEM

Dissemos a certa altura da Parte anterior187 que o desenvolvimentismo varguista necessitava de uma valorizao do trabalho, capaz de estimular as massas a pratic-lo com disciplina, num contexto envolto por um processo de racionalizao das atividades laboriosas e pautado pelo controle do tempo e do ritmo de produo. No por acaso, ento, que o Enunciador Orfenico se incumbe da misso de elevar o trabalho s alturas da hierarquia de valores. uma questo clara no prximo fragmento, onde, mais uma vez, noes opostas como esforo e conforto, exausto e leveza, se confundem na rede semntico-ideolgica varguista:

Trabalhar lidar sorridente, Num empenho tenaz pra vencer, E buscar alentado conforto, No fecundo labr do viver! O trabalho enobrece e seduz, Faz nossalma pairar nas alturas, Quem trabalha semeia em terreno, Que nos d fortes msses maduras! O trabalho dever que se impe, Tanto ao rico que a sorte bafeja, Como ao pobre que luta sem trgua, Na mais dura e exhaustiva peleja! (anexo 19/linhas 1-12)

Trabalhar, portanto, uma obrigao a ser realizada com alegria e empenho, capaz de prometer o sucesso e o conforto para aqueles que a praticam, visto que a prpria vida um trabalho, um exerccio (labor do viver!). O trabalho tambm enobrece (ou dignifica)
187

Vide pginas 118 e seguintes.

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o homem, elevando a sua alma a um patamar superior. Reza a lenda: aqueles que trabalham sero, um dia, recompensados, pois trabalhar plantar uma semente que dar frutos no amanh. Alm de tudo, o trabalho configura-se como um valor universal: um dever tanto do rico (que a sorte bafeja), quanto do pobre (na mais dura e exhaustiva peleja!), antpodas da estratificao social, mas que agora, diante do dever cvico, tornariam-se acima de tudo e das diferenas colegas de batente para a edificao do progresso. Por fim, o trabalho um fator necessrio ao futuro e segurana da ptria, cabendo a todos os seus filhos a misso de honr-la com o esforo (anexo 19/linhas 13 a 16).

Na Cano do Operrio Brasileiro (anexo 21), encontramos a mesma valorizao do ato de trabalhar, mas dessa vez passando por elogios enobrecedores ao grande protagonista do mundo da peleja: o operrio. Este no seria mais um homem comum ou desimportante, como vinha sendo tratado na Repblica Velha, mas sim a fora motriz que sorrindo, edifica as potncias! (linhas 1 e 2). No entanto, o interessante a se notar que essa fora, por si s, no seria suficiente para a felicidade geral da nao, para o Progresso, se no fosse aprimorada e controlada leia-se domesticada por mais dois elementos igualmente essenciais e disposio do Estado: as Cincias e as Leis.

E no pode a Nao, ser feliz Sem trabalho, e sem luz das cincias! O poder, a grandeza na terra, Tem origem, nas Leis, no trabalho; Na palavra Progresso se encerra A harmonia da Serra e do Malho! (anexo 21/linhas 3-8)

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O que poderia significar, no universo progressista da Era Vargas, a relao qumica entre fora motriz do trabalhador, luz das cincias e respeito s Leis? O fato que a energia operria que movimenta a sociedade tambm pode ter conseqncias avassaladoras para a mesma: a fora do trabalhador, se no for domada ou domesticada pelo poder institucional do Estado, ou seja, pelas Leis capazes de canaliz-la somente para atividades construtivas e no destrutivas (como greves e paralisaes), poderia desandar o compasso da marcha cvica supostamente em curso. Sendo assim, a valorizao e o respeito s Leis, postulados acima pelo Enunciador Orfenico, nada mais implicaria, naquele contexto, que em: (i) aceitar ou no oferecer maiores resistncias ao modelo autoritrio de sindicato corporativo; (ii) recusar ou perder a motivao para a organizao de reivindicaes; (iii) adquirir um comportamento entendido como ordeiro, pacfico e disciplinado; enfim, (iv) trabalhar, trabalhar e trabalhar.

Compreendemos melhor essas implicaes (ou efeitos possveis), decorrentes da circulao do canto orfenico, se o encaramos como um aparato de sustentao simblica para medidas concretas que se instituram no decorrer da Era Vargas e que tiveram conseqncias prticas no dia-a-dia do trabalhador: Leis e Decretos de sindicalizao, extino da pluralidade sindical, Lei de Segurana Nacional, Estado de Stio, Estado de Guerra etc188. E, naquele contexto, a palavra Lei s poderia significar esses mecanismos de coero, mesmo se eles no se encontram citados na ntegra na composio. Vejamos, agora, como ficaria a relao trabalho/cincia.

importante dizer que a composio agora focada (anexo 21) data de 1939, ou seja, ela teria vindo a pblico sob a gide do Estado Novo. Se no demais recordar, as liberdades civis encontravam-se suspensas pela Constituio de 1937, que dava ao presidente a comodidade de governar atravs de decretos-leis.

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Banhar-se na luz das cincias em tempos de fordismo, taylorismo e fayolismo tambm acarretaria, em nossa interpretao, em certos efeitos possveis de sentido: (i) no oferecer maiores resistncias racionalizao do mundo do trabalho; (ii) aceitar a imposio dos novos ritmos de produo; (iii) submeter os corpos operrios ao adestramento tcnico, para que estes dominem os novos instrumentos e modalidades de ofcio. Tais eram as prerrogativas das Cincias supracitadas, que, alm de estarem em voga no perodo aqui tratado, contavam com o respaldo de toda uma intelligentsia presente na estrutura do Ministrio do Trabalho, capaz de organizar com mtodo cientfico as atividades produtivas. (Dutra, 1997) O resultado ideal (ou esperado) desse universo persuasivo pode ser encontrado simbolicamente no prprio corpus selecionado: na cano O Ferreiro (anexo 20), o Enunciador Orfenico chega a se travestir, moldando o seu ethos, no prprio operrio padro, ou seja, num eu j completamente domesticado e entusiasmado, que funcionaria como um exemplo virtuoso de conduta para a nao:

Sou ferreiro brasileiro! Cada pancada ten! Deste meu malho ten! Tem um som forte, ten! Voz do trabalho, ten! E modelando um Brasil futuro! Cada golpe bem seguro! (anexo 20/linhas 1-7)

A alegria operria forjada, que, modelando o metal/o ferro, modela tambm a nao, torna-se o retrato ideal de uma raa nossa, transformando o Brasil numa grande oficina, onde brasas e estrelas, no ar/no cu da ptria, se confundem na pancadaria edificante do progresso:

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Sou ferreiro brasileiro! Na cr da brasa tem! Destes braseiros, ten! Teu nome a raa, tem! Dos brasileiros, tem! E as centelhas douradas no ar, So como estrelas pelo cu azul, cu do meu Brasil! (anexo 20/linhas 8-15)

A metfora da oficina realizada pela analogia sublinhada (centelhas ou fascas/estrelas), e reforada pelas onomatopias que imitam as marteladas do trabalhador ten! tem! tem! intercaladas entre os enunciados. Como o leitor poder notar, trabalho, disciplina e ordem so valores salutares a serem difundidos j e concomitantemente na escola, para que se molde tambm a infncia, a juventude, que ser futuramente a base de apoio e manuteno da civilizao autoritria. com esse afinco didtico que o Enunciador Orfenico ajusta, mais uma vez, o seu ethos para ares professorais (um eu docente) ou, noutra interpretao, para a simulao de toda a turma cantando em unssono (ns), na instaurao de uma cenografia escolar capaz de conduzir moralmente a garotada. Vejamos alguns trechos das Canes Escolares (anexos 10-18):

Vamos crianas alegres a cantar Vamos depressa contentes trabalhar Hum! Hum! Hum! (anexo 10) Todos alerta, De cabea erguida, Posio correta, Vamos dois a dois Em linha certa, Todos aprumados, E bem ritmados, Caminhemos, pois! (anexo 11/linhas 9-16) Nosso dever bem sabemos cumprir E direito as lies preparar! Eia! Avante! Eia!

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A ptria adorar! Tim! Tim! Tim! Tim! Tim! (anexo 12/linhas 8-12) Vamos, vamos, bem depressa! Vamos, vamos trabalhar! Ah! (anexo 12/linhas 5-7) Vamos, companheiros, Vamos todos trabalhar, todos trabalhar, Que onde se trabalha, A alegria ha de reinar. (anexo 15/linhas 1-5)

Teramos, acima, a representao simblica de uma nao laboriosa em miniatura: os futuros cidados brasileiros: o futuro do Brasil. Em meio a interjeies capazes de exprimir alegria e/ou prazer hum-hum-huns!, l-l-ls! e ah-ah-ahs! , e onomatopias de sinos que mensuram as atividades do dia Tim! Tim! Tim! Tim! Tins! o ethos da companheirada segue, vai, caminha, mostrando-se contente no comprimento do trabalho em sua verso infantil: o dever/a lio. O interessante a gravidade assumida aqui pela escolha dos advrbios (ou locues/expresses adverbiais). Ela coroa certas aes verbais, acrescentando-lhes um modo peculiar de execuo. Ou seja: se vamos trabalhar, de modo alegre, contente, e se vamos/caminhamos/marchamos, o fazemos assim: alerta, de cabea erguida, posio correta, dois a dois, em linha certa, aprumados, bem ritmados, bem depressa etc. Estamos, notadamente, diante de uma seleo lexical caracterstica da disciplina corporal militar, que visa a uma coordenao motora dos movimentos e ateno, elementos colocados como necessrios tambm execuo das atividades escolares. O dever, assim, bem cumprido; as lies, preparadas direito.

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Noutra cano escolar Esperana da me pobre tem-se interessantemente outra variao do ethos presente, que desta vez adota uma cenografia maternal, no intuito de associar, em tom de bom conselho, o estudo infantil ao trabalho adulto:

Segue meu filhinho Segue bem contente a caminho da Escola e levando na sacola o livrinho pra estudar Segue bem alegre querido filho meu Por que eu fico a trabalhar (anexo 13/linhas 3-10)

Eis que as virtudes do iderio varguista se manifestam em todas as idades: para o adulto o trabalho, para a criana o livrinho pra estudar. Passando adiante, procuramos mostrar agora como a vinculao discursivo-ideolgica do Enunciador Orfenico ao Estado se manifesta no nvel do autoritarismo propriamente dito. Como j dissemos, ao mostrar no mbito do intradiscurso um ethos cada vez mais em sintonia com o interdiscurso oficial, o enunciador faz aumentar em grau e nmero a sua credibilidade e a sua legitimidade social.

6.4. REPRESSO SIMBLICA, AUTONOMIA E HIERARQUIA

O olhar vigilante da polcia poltica e a racionalizao tcnico-cientfica desta instituio, capazes de conter os flagelos e doenas provocveis pela presena satnica de ideologias perigosas, no seio da boa sociedade crist, levariam-nos neste momento a vislumbrar em nosso corpus a figurao discursiva do inimigo nacional: o comunista, o anarquista, o grevista, o agitador, o promscuo, o malandro, o ateu etc. Mas, a esse respeito, o que temos na materialidade do discurso um silncio

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avassalador. Como explicar, ento, a ausncia de uma questo to recorrente e to importante para o projeto poltico-autoritrio do Estado Vargas em nossas composies?189

Eis uma possvel resposta: pode-se ressaltar, em conjunto com Mello (2002b:87), que o silncio (...) algo significante na vida e no discurso. O silncio fala, significa. O silncio linguagem. Ou, ento, que o silncio (...) parte da constitutividade temtica do texto. (Mello, 2002b:89) Nessa perspectiva, o vazio institudo pelo Enunciador Orfenico, no tocante ao exorcismo do elemento maligno, viria caracterizar o discurso em questo como uma espcie de dimenso prescritiva da represso simblica. Ou melhor: o silenciamento da questo vermelha viria acentuar a funo eminentemente preventiva do canto orfenico, visto que este atuaria sobre as mentes com o status de lio de moral, ao receitar uma identidade coletiva conveniente s aspiraes poltico-econmicas do Estado. De certa forma, apesar da omisso, o outro, o inimigo da ptria, estaria ao redor, e poderia ser identificado pelos cidados atravs das lentes dos valores positivos trabalho, disciplina, ordem, progresso etc. , quando se comportasse de modo distorcido, isto , contrrio a esses postulados.

Amplificando os melhores valores, o canto orfenico (re)agiria, ento, como uma eficiente vacina discursiva, imunizando ideologicamente as comunidades escolar e cidad, que passariam a ter fortalecidos os seus anticorpos morais. O resultado esperado de tal higienizao seria uma espcie de auto-defesa do organismo social supostamente ameaado. No por acaso que, paralelamente ao silenciamento das palavras feias, das coisas ruins (ou seja, do vrus ideolgico, da ameaa comunista),
Neste momento, dialogamos com as colocaes histricas presentes nas pginas 122 a 126, onde tratamos da poltica repressiva e da poltica de relaes empreendidas pelo Estado.
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fazia-se presente em algumas composies a difuso de um estado de alerta para com a segurana ou a defesa da nao, e s o cidado-soldado, moralmente imunizado, seria capaz de guardar a ptria com a coragem e a altivez esperadas:

Pra frente, livre e corajoso pra vencer, Pra defender com altivez a nossa rica Ptria Com fervor (anexo 3/linhas 33-35) Juramos pela mocidade Guardar o solo brasileiro, Jardim feliz de claridade E nosso pouso derradeiro; Guardar a Ptria e engrandec-la (anexo 7/linhas 3-7) Quem defende o Brasil no tem medo E s tem um dever lutar E na costa, a lutar os primeiros Somos ns, so os seus artilheiros (anexo 25/linhas 10-13) E se algum dia, acaso, a Ptria estremecida De subito bradar: ALRTA! aos escoteiros, ALRTA! respondendo, Ptria nossa vida E as almas entregar, iremos prazenteiros! (anexo 26/linhas 22-25)

A princpio, o sentimento da ptria ameaada poderia associar-se estritamente datao histrica da entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial (1939), principalmente se focalizamos composies como Invocao em Defsa da Ptria (anexo 8), concebidas nos momentos de grande tenso desse episdio. Mas, na retrica oficial, os inimigos da nacionalidade encontravam-se tambm entre ns, ou seja, internamente, e deveriam merecer os mesmos cuidados e a ateno que obtinham os malfeitores externos. Nesse sentido, a predisposio para a defesa e a manuteno simblica da segurana nacional, exaltadas pelo canto coletivo, viriam alimentar tambm o medo das possveis intentonas comunistas, e instaurar como ato herico todos e quaisquer combates a ameaas do gnero. nessa direo, ou seja, para

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reforar um esprito de batalha, que composies como as Canes Militares (anexos 23-26) exaltam a bravura de um Duque de Caxias, flor de estadista e soldado, heri militar do Brasil, elogiam a rtila espada e o pulso firme de Deodoro, e reproduzem a exclamao prazenteira alerta! dos escoteiros do Brasil.

Podemos dizer, ento, que o silenciamento do abominvel e, ao mesmo tempo, a disseminao do sentimento de perigo, de vigilncia bastante compatvel com decretos como o Estado de Stio, o Estado de Guerra ou a Lei de Segurana Nacional , acabam caracterizando o discurso orfenico como um mecanismo de contra-indicao ideolgica, ou seja, de saneamento valorativo. Nessa interpretao, ele no deixaria de ser uma forma, embora mais sutil, de perseguio aos meliantes: a forma de uma contrapropaganda de carter cvico.

Outra face da represso simblica, presente em nosso corpus, a representao autoritria dos profissionais da informao (portadores da verdade absoluta) ou, simplesmente, dos bons jornalistas e de sua funo social. Referimo-nos, mais especificamente, ao contedo presente no anexo 22 (Cano da Imprensa). Para comear a entender esse texto, caberia lanarmos a seguinte pergunta: como possvel visualizar a figura do jornalista? Ento, no belo estilo epidctico, o Enunciador Orfenico assim responderia, forjando um ethos em unssono dessa categoria profissional:

Somos bandeiras, azas da idia; bocas da Ptria clarins de epopia (linhas 1-2) Somos as foras dalma do mundo; Voz, verbo, vida de cada segundo. (linhas 22-23)

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O jornalista aquele que, ento, expressaria a prpria idia da nacionalidade em construo, visto que por ele comunica-se o conceito mtico de Ptria, a epopia histrica de sua formao. o jornalista o grande responsvel por traduzir a alma do mundo, dando a cada acontecimento, a cada segundo, o seu revestimento verbal, a sua voz discursiva. E esta no seria uma voz qualquer, ambgua, falvel, pois trataria-se da

Luz, luz que doura ruinas e trofus luz guiadra, luz da verdade luz dos cus! (linhas 20-21)

O reprter da nao seria iluminadamente o porta-voz de uma nobre misso: fazersaber ao povo somente a verdade, guiadora e celeste, sem a qual a sociedade no funcionaria em seus mais variados setores. Como atestam as linhas 16-21, a Imprensa (e seus bons pensamentos) movimentam at mesmo as turbinas, nas catadupas das bobinas, donde realizariam-se os milagres de luz, luz esta que vem designar, duplamente, a energia fsica da polis e a pujana subjetiva das idias, integrantes de um mesmo progresso em construo. Isso nos levaria a dizer que os homens da Imprensa so projetados, na viso autoritria, como os sujeitos mantenedores da tranqilidade social: sendo antenas do Universo, conhecendo o Bem puro e o Mal perverso (linhas 14-15), eles realizariam a filtragem o controle das informaes e contedos passveis de ou arruinar, ou glorificar de vez o pas. Afinal, esses homens os heris da pena audaz nos diriam afinadamente:

Persistentes vimos lutar por dias novos unindo os povos! Ns herois da pena audaz pelo Bem o Amor e a Paz Implantemos na humanidade germens bons de fraternidade. (linhas 24-26)

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Cientes de seu valor cvico, os enunciadores jornalistas colocam-se benignamente como os zeladores da grande unio e podemos acrescentar: a unio entre as classes sociais , silenciando (ou condenando) os eventuais conflitos ou manifestaes esboados na esfera pblica. Esse seria o esprito de uma poca onde os mecanismos de cerceamento da opinio comum desenvolviam-se a todo gs, em particular aqueles chancelados pelo Departamento Oficial de Publicidade (1931), pelo Departamento de Difuso Cultural (1934) e, finalmente, pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP/1939).

Falta-nos ressaltar ainda um ltimo ponto relacionado aos mecanismos de represso simblica presentes em nosso corpus, capazes de tambm reforar o ethos institucional/oficial do Enunciador Orfenico. Com tudo que dissemos anteriormente, o nosso personagem discursivo no poderia deixar de usar, aqui e ali, um estilo de linguagem capaz de reforar/naturalizar ideologicamente as relaes de mando e obedincia ou, noutros termos, robustecer as interaes sociais hierarquicamente constitudas. Referimo-nos aos hbitos linguageiros da autoridade seja ela governamental, patronal, policial, familiar ou escolar , que atuariam no sentido de revigorar a noo autoritria de hierarquia. E isso se daria lingisticamente com a profuso de termos, verbos e expresses marcados por uma tonalidade imperativa, na nsia de habituar (ou educar) a sociedade com a presena generalizada das vozes do comando:

Levanta a fronte que s brasileiro! Lembra qus filho deste pas! V como lindo! Seu povo altivo! Verdes seus campos e o ceu danil! (...) Olha o passado: heris ardentes (anexo 1/linhas 3-6;13)

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Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil! (anexo 2/linhas 9-12) Pra frente, brasil! Marchemos pelos montes, pela terra ao sol de rachar (...) Sempre a marchar contentes sem treguas! S vendo frente o Brasil! (...) demos tudo pela Patria, filhos, ouro, braos alma honra e gloria, (...) Marche, Passo certo em terra, Firme com vontade de marchar (...) Pra frente, livre e corajoso pra vencer, Pra defender com altivez a nossa rica Ptria Com fervor (anexo 3/linhas 1-2;7-8;10-11;28-29;34-36) Marcha para Oeste Vem seguir tua bandeira (anexo 6/linhas 1-2) Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! (anexo 7/linhas 1-2) Prossegui nesta herica trajetria, Bem unidos de sul a norte! (anexo 9/linhas 20-21) Todos em alas como bons soldados Bem perfilados j marchar, marchar! (...) Todos em fila, Num alegre bando, A vz do comando, Marchemos, assim! (anexo 11/linhas 5-8;17-20) Quando o sinal nos tornar a chamar, Para as salas depressa voltar Vamos! Crianas! Vamos! Quando o sinal tocar! Tim! Tim! Tim! Tim! Tim! (...) Eia! Avante! Eia! (anexo 12/linhas 3-7;10)

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Segue meu filhinho Segue bem contente (anexo 13/linhas 11-12) Marcha soldadinho, Contente e feliz, Colhe no caminho O amor do teu Paiz (anexo 16/linhas 12-15) Malhar! Pra frente! Avante! Sob a mesma Bandeira Sejamos um Atlante da Ptria Brasileira! (anexo 21/linhas 9-11) Rataplan! Do arrebol, Escoteiro, vde a luz! Rataplan! Olhai o Sol Do Brasil; que vos conduz! Alrta, oh! Escoteiros do Brasil, alerta! Erguei para o Ideal os coraes em flor A Mocidade ao sol da Ptria j desperta, A Ptria consagrai o vosso eterno amor! (anexo 26/linhas 1-8)

Se o que dissemos na Parte II aceitvel, ou seja, se o Estado passou, no decorrer dos anos, por um processo de autonomizao e intervencionismo na esfera social, o que implicaria num modelo de atuao acima das classes, relegando ao ltimo plano da participao poltica as classes subalternas, nada melhor do que a difuso de uma vocalidade imperativa para consagrar tudo isso. Afinal, caberia ao governo conduzir e organizar o pas, com o auxlio das autoridades disseminadas pelos espaos sociais. A vocalidade imperativa ainda reforada por outros fenmenos de linguagem marcantes do ethos orfenico, como, por exemplo: interjeies-injunes caractersticas de ordem e controle (Sus, Pra frente, Marchar!, Vamos!, Eia! Avante!, Malhar!, Alerta!); advrbios, locues ou adjuntos adverbiais que precisam o modo e a intensidade das aes ordenadas190 (S vendo a frente o Brasil! [marchemos], passo certo em terra, firme com vontade de marchar, pra defender com altivez a nossa rica Ptria, com

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Trata-se muitas vezes de frases ou perodos inteiros com valor adverbial.

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fervor [marche], bem unidos [prossegui], em fila, voz do comando [marchemos], depressa [voltar], bem contente [segue]).

Com o contedo exposto, podemos terminar esta seo dizendo que habituar/educar o interlocutor palavra de ordem seria de certa forma favorecer uma cultura poltica pautada na subservincia dos cidados, uma vez que o tom ou estilo imperativo encaixaria-se numa variedade muito grande de hierarquias e relaes de mando e obedincia: entre pais e filhos, professores e alunos, patres e empregados, policiais e cidados etc. Ao mesmo tempo, o enrijecimento progressivo das subjetividades poderia ter contribudo para uma auto-regulao e vigilncia de pessoa para pessoa, uma vez que estas, ao cantarem as melodias, assumiriam para si o eu-ns autoritrio estampado na materialidade do discurso. Acreditamos que os trechos acima reportados poderiam muito bem ter atuado nessas direes. Mudando um pouco o assunto, abordamos agora outra dimenso do ethos oficial do Enunciador Orfenico.

6.5. ETHOS COLETIVO E/OU POPULAR

Outra

estratgia

(ou

elemento presente

que no

funciona

como

estratgia) do

de

legitimidade/credibilidade,

comportamento

discursivo

sujeito

enunciador, o seu carter supostamente coletivo e/ou popular. Embora tal instncia use e abuse de termos, verbos e expresses marcadas por uma tonalidade imperativa, como j vimos, nos quais o enunciador trata o seu interlocutor atravs da segunda pessoa (tu, voc [marche, lembra, v, olha, erguei...]), a atitude ou estratgia muda freqentemente. Em vrios momentos das composies, como o leitor j pde perceber,

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no apenas uma personagem que se expressa autoritariamente a outras, mas todo um coletivo situado atrs do uso discursivo da primeira pessoa do plural (ns):

Damos fora sangue e vida, tudo damos ao Brasil! Tudo damos com ardor E ns marchamos sempre alegres, Sempre alegres ns marchamos sem temor. (anexo 3/linhas 13-16) Divino! Onipotente! Permiti que a nossa terra, Viva em paz alegremente! (anexo 8/linhas 12-14)

Sendo assim, o reforo da imagem enunciativa (Eue) se d tambm pela autoridade do senso comum, ou seja, pela simulao discursiva de uma nao em sintonia. Baseando-se em Charaudeau (1992), Mello (2002a:174) ressalta a propriedade do ns em designar um locutor coletivo. Segundo o autor, o referido pronome poderia ser a soma de:

um locutor + um ou vrios locutores; um ou vrios locutores + um ou vrios interlocutores; um ou vrios locutores + um ou vrios tiers; um ou vrios locutores + um ou vrios interlocutores + um ou vrios tiers;

Com o uso do ns, o discurso passa a forjar uma totalidade coesa, cooperativa e solidria, a qual teria o poder de convidar ou seduzir todo aquele que entrasse em contato com o texto e/ou a cantoria. Sendo assim, o referido pronome contribuiria para atrair o interlocutor (ainda deslocado) para o interior de uma representao, encenada pelo discurso. So bem representativos dessa questo, e marcantes, hinos como

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Invocao em Dfesa da Ptria (anexo 8) e Juramento (anexo 7). No primeiro, instituise uma pregao coletiva, que congregaria o leitor/ouvinte na preservao da ptria ameaada; no segundo, o ns mostraria o seu comprometimento coletivo com o lder da nao (Getlio Vargas).

Para se ter uma idia completa da verossimilhana comunicada pela primeira pessoa do plural, no que diz respeito sua representatividade coletiva/popular, seria preciso levar tambm em conta toda a encenao dos rituais cvicos. Os coros escolares, as massas cantantes e os mais variados setores da sociedade civil, levados a participar dos espetculos, constituam-se numa verdadeira cenografia viva disposio do Estado. Durante as apresentaes, ao vestir a corporalidade lingstica presente nas composies, ao cantar uma vocalidade j devidamente construda, o povo estaria desempenhado o papel do Enunciador Orfenico, ou seja, assumindo em carne e osso o lugar discursivo de uma instncia figurada, nos coretos polticos do regime oficial. Naquele exato momento do canto, o que se encontra ento, pelo menos aparentemente, no seria mais o cidado, mas um sujeito j devidamente assujeitado pelo cerimonial oficial/institucional.

Sendo assim, em conjunto com o ns, e posto a exprimir-se por ele, o capital humano da nova Repblica acabava se constituindo num macro-recurso semitico-discursivo disposio do Estado. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que a instncia enunciativa (o eu-ns, presente nas composies) ganhava credibilidade e legitimidade pblica, incorporando as carcaas da Sociedade Emprica, o Estado instaurava a sua imagem de instituio popular: por essa inovadora agncia de poder falaria/agiria/cantaria o elemento comum, o homem do cotidiano, enfim, a populao h tempos negligenciada

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pela poltica. Encontraria-se a uma caracterstica bsica do populismo, alimentada tambm pelo canto orfenico: o aparente pertencimento das massas ao poder constitudo, mas que no fundo seriam assenhoreadas por ele.

Finalmente, o ethos do Enunciador Orfenico evidencia com clareza as reflexes de Maingueneau (1999 e 2001), que o relaciona a um complexo dispositivo de incorporao discursiva, onde o interlocutor tratado sobretudo como um coenunciador (nesse caso, co-enunciador do Estado Comunicante). Acreditamos que isso se d plenamente no caso de gneros como a cano (seja ela hnica, popular ou qualquer outra). Afinal, todos ns, ao cantarmos uma cantiga, estamos de certa forma fundindo-nos com o eu-ns estampado em sua estrutura, ou seja, estamos incorporando uma entidade lingstica e sendo incorporados por ela, numa possvel relao de identidade. Ou melhor: tornamo-nos co-enunciadores daquele discurso, estabelecendo o nosso pertencimento a uma comunidade imaginria. Nesse sentido, o canto orfenico seria capaz de estabelecer (ou simular) um coeficiente de adeso dos variados setores sociais aos valores ideolgicos do Estado, uma vez que a populao se via na obrigao de participar da cantoria, onde o ethos oficial ganharia a forma de (...) une police tacite du corps apprhend travers un comportement globale191. (Maingueneau, 1999:79)

Outro reforo simblico do ethos orfenico, que passamos a comentar agora, diz respeito a uma singela alcunha inventada por Villa-Lobos, e que assumia a autoria de algumas obras. Nos anexos 1, 2 e 3, o responsvel pela criao potica a personagem imaginria Z Povo (Eue). Mais uma vez, o ethos do Enunciador Orfenico supostamente popular e, portanto, refletiria a subjetividade da nao brasileira: ordeira,
191

(...) uma polcia tcita do corpo apreendida atravs de um comportamento global.

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pacfica, disciplinada, trabalhadora e congregada na marcha edificante do progresso. Tanto seria assim, que ele o Z Povo pode ser compreendido em confronto com um dos seus antpodas o Z Brasil um personagem do escritor Monteiro Lobato censurado durante o Estado Novo.

Essa outra figura, que era tambm o ttulo do livro de Lobato apreendido pela censura192, teria representado uma imagem negativa da nao, denunciando a relao dominantes/dominados, e teria configurado uma propaganda de conduta subversiva. Segundo Andreucci & Oliveira (2002:36), (...) o livro conta a histria de um pobre trabalhador da roa chamado Z Brasil e que era explorado pelos grandes fazendeiros (...), o que antecipa fatalmente os contedos nocivos dessa obra. Os enunciadores das msicas malandras tambm definiriam por contraste o Z Povo brasileiro, que certamente jamais mexeria as cadeiras nesse samba de Wlson Batista (Leno no Pescoo 1933): Meu chapu do lado Tamanco arrastando Leno no pescoo Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio... Enfim, a construo do ethos popular vinculado ao regime completa-se com o assunto a ser tratado abaixo.

6.6. O RESGATE E A VALORIZAO DO FOLCLORE

Dissemos, a certa altura193, que a instituio e a preservao da nacionalidade dependeriam da formao de um homem cvico constitudo pelos melhores exemplos da cultura, da tradio e da Histria. No tocante ao primeiro termo, assunto deste

Segundo Andreucci & Oliveira (2002), o livro Z Brasil s viria a ser publicado aps a sada de Getlio.
193

192

Vide pgina 135.

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momento da escrita, fazia-se necessrio descobrir leia-se construir as razes do brasileiro, escondidas atrs do elemento popular-folclrico-sertanejo, em algum ponto esquecido do oeste. No por acaso, ento, que o Enunciador Orfenico soubesse instaurar tambm uma cenografia rstica, pela qual chegaria, at mesmo, a postular um novo Deus para o Brasil, no-cristo:

Nozani-n reku Ku Kazat, t Nozani-n reku Ku Nozani-n trahau ra hau Oloniti niti (anexo 27/linhas 1-4) ! Makumbabb! ! Makumb! ! Makumbb! ! Makumb! Estrela do cu lua nova cravejada de ouro makumbb. Oia makumbb Oia makumbarib (anexo 28/linhas 1-4) O Tupan Deus do Brasil que o cu enche de sol de estrelas, de luar e de esperana! O Tupan tira de mim esta saudade! Anhang me fez sonhar com a Terra que perdi. (anexo 29/linhas 11-15)

Nesse ltimo fragmento, oriundo da composio O Canto do Pag, faz-se meno a uma Terra perdida, distante dos centros urbanos, sonhada pelo enunciador atravs da viso de Anhang. Essa Terra, objeto de uma imensa saudade, seria o lugar onde canta a voz do rio, canta a voz do mar, e onde est tudo a sonhar, o cu, o mar, o campo e as flores! (linhas 18-21). Trataria-se, ento, do prprio paraso terrestre, espao da pureza, da rusticidade e da inocncia a serem transplantadas para um setor da nacionalidade em construo. Nesse setor e pensando agora nas questes culturais-musicais194 , no caberiam mais as expresses corrompidas da polis, como os ritmos sensuais e desregrados das festas populares, a malandragem do samba e outras sonoridades

194

Vide pginas 145 e seguintes (seo 4.1).

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embaladas pelo mercado fonogrfico, mas sim as expresses culturais no-agressoras da identidade laboriosa e moralista que se queria instituir.

No canto orfenico, cada vez mais caracterizado como o fundo musical do regime, deveria pulsar, ao lado das marchas e hinos inspirados na tradio ocidental, apenas aquela msica popular concreta, essencial, pura, ingnua, importada dos campos e aldeias do Brasil, num apagamento do popular errado dos morros, das zonas bomias, enfim, das cidades. Analogamente ao que dissemos sobre o perigo vermelho, teramos aqui um silenciamento de determinadas manifestaes artsticas, que caracterizariam certas composies de nosso corpus como uma espcie de contrapropaganda da vagabundagem e do comportamento vicioso promovido pela msica no-sria. nesse sentido que muitas composies, como Nozani-n, Estrela Lua Nova e O Canto do Pag, tm o seu lugar garantido no ensino de msica nas escolas.

Mas, podemos acrescentar que haveria ainda nessas composies uma imagem harmnica da nao, devido convivncia pacfica e supostamente igualitria de elementos discursivos metonimicamente significantes de universos scio-culturais diferenciados. Nesse sentido, teramos a possibilidade de vislumbrar, conscientemente ou no, no interior da obra acabada, a fuso j consumada das trs raas tristes: o ndio, o branco e o negro, unio simblica que tanto ufanismo j derramou no

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imaginrio nacional195. A presena do elemento indgena, alm de estar visvel na composio Nozani-n como um todo (anexo 27), manifestaria-se tambm no interior do anexo 29. Primeiramente, atravs do prprio ttulo e de um pequeno esclarecimento que o acompanha: O Canto do Pag (Baseado na msica primitiva do aborigene brasileiros com fragmentos de ritmos da msica popular hespanhola). Em segundo lugar, atravs de termos dados como caractersticos do ethos dos habitantes das florestas: as onomatopias de sonoridades primitivas, provavelmente de tambores (Tum! Dongondon! Tum! Tum! Tum! [linha 2]), as palavras ou expresses referentes a seres e gritos das selvas (coaraci he! he!, Anhang! [linhas 9 e 10]) e o substantivo da divindade no-crist, evocada na linha 11 (O Tupan).

O interessante que esses termos co-habitam o universo da obra em conjunto com expresses tpicas do lirismo ou sentimentalismo branco/europeu, como manh de sol (linha 3), chorar a minha Terra (linha 8), sol de estrelas, de luar e de esperana! (linhas 12 e 13) ou tira de mim esta saudade! (linha 14)196. Isso silenciaria, no nvel das representaes trata-se de um efeito possvel e de uma leitura deste trabalho , o confronto e a relao desastrosa acontecida na realidade emprica, ao longo dos anos, onde os ndios foram massacrados pelos colonizadores (brancos) e obrigados a cultuar um Deus estranho sua cultura. Alm dessa imagem fictcia de cooperao entre as culturas e raas, que deveria ultrapassar a realidade da obra para se instalar no
195

Chau (2000), ao analisar o mito fundador da nacionalidade brasileira, ressalta a fuso das trs raas os corajosos ndios, os esticos negros e os bravos e sentimentais lusitanos (ou brancos, europeus etc.) como um fator simblico de ocultamento dos conflitos sociais e dos preconceitos que caracterizaram a dinmica da histria brasileira, a saber, o aniquilamento das populaes indgenas ou a excluso dos negros da riqueza social, dados como uma etnia pouco afeita ao raciocnio lgico. Esse pensamento viria desde o sculo XIX, atravs de pensadores como Afonso Celso e sucessores. A suposta unio das raas seria, assim, a origem de muitas crenas como a de que o brasileiro viveria numa democracia racial, pacfica e sem preconceitos.

A nostalgia ou lirismo do portugus se confirma com alguns elementos lingsticos flagrantes, como a qualificao do torro natal (Terra) atravs de um pronome possessivo (minha); substantivos sentimentalides ou nostlgicos, como esperana, saudade; analogias ou antteses, como sol de estrelas, de luar; e verbos como chorar.

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imaginrio coletivo, podemos ressaltar e desmontar tambm a falsa idia de participao igualitria do elemento aborgene na estruturao da composio. Principalmente se consideramos a partitura (linguagem musical), notamos que os trechos ditos indgenas se diluem numa moldura artstica dominantemente ocidental197.

O mesmo acontece na pea Estrela Lua Nova (anexo 28), onde a lrica do branco, presente na frase Estrela Lua Nova cravejada de ouro (linhas 2 e 5), convive harmonicamente com um lxico de macumba, caracterstico de rituais negros: ! Makumbabb! ! Makumb! ! Makumbb! ! Makumb! (linha 1). Teramos aqui uma pseudo-mestiagem, nos nveis da estrutura verbal e musical, entre o branco e o negro, que silencia e mesmo nega os preconceitos atuantes na esfera pblica, notadamente em relao aos afro-descendentes.

Com isso, enfim, o canto orfenico tambm funcionaria como sustentculo de um certo imaginrio de ptria, na qual encontrariam-se integrados o elemento indgena, o elemento negro e o elemento branco/ocidental. Acreditamos que essa imagem harmnica e igualitria de nao, no tocante s diferenas raciais, que tem o seu modo prprio de apario na estrutura semitico-discursiva do canto orfenico, continuar sendo elucidada no Adendo, onde a anlise das partituras completa a nossa interpretao. A seguir, tecemos alguns comentrios sobre o Enunciador Orfenico, em vista do que vimos nas sees anteriores.

Ressaltamos melhor isso no Captulo 8, onde dedicamo-nos anlise do contedo musical. Vide pginas 339 e seguintes.

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6.7. ENFIM, UM ENUNCIADOR COMPLEXO

Com os pontos mencionados neste captulo, poderia-se visualizar uma slida base tica no comportamento discursivo do Enunciador Orfenico, no tocante reproduo do interdiscurso oficial. Direta ou indiretamente, a personagem hnica faz menes instituio maior que a arremessou nos espaos sociais o Estado , alm de refletir as sensaes e imagens de um suposto progresso em curso, estabelecer relaes interpessoais pelo vis autoritrio, zelar pelos melhores valores e, finalmente, mostrarse como uma expresso legtima da coletividade, do senso comum, do popular, do folclrico. Esses eth caracterizadores da personalidade orfenica vo ganhando, ainda, subvariaes fisionmicas de cano para cano, acarretando em cenografias discursivas diversas e de grande capacidade de ao persuasiva sobre o leitor/ouvinte.

nesse sentido que, no interior de um ethos eminentemente patritico, surgiria um euns historiador (anexos 4, 23 e 24), glorificador (anexo 5), religioso (anexo 8), maternal (anexo 13), operrio (anexo 20), jornalista (anexo 22), militar (anexo 25), escoteiro (anexo 26), indgena (anexo 27) etc. De certa forma, esse mosaico de fisionomias, que se acrescentava base tica acima descrita, funcionaria tambm como estratgia de legitimidade/credibilidade, pois representaria aqueles eth que, dentro de certas vises (dominantes), so avaliados como positivos e adequados para educar, prescrever e aconselhar. J ressaltamos mais atrs a potencialidade incorporativa de tais mscaras lingstico-discursivas, ligada s especificidades do gnero cano. Ao cantarem as composies, os cidados comuns introjetam/incorporam de certa maneira as subjetividades ali adormecidas, numa possvel relao de identidade. Mais do que isso, cantar as canes, assumir os seus eth j arranjados e orquestrados, seria uma

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maneira do cidado de se valorizar, de se mostrar, no curso de suas relaes interpessoais, como um porta-voz das variveis ideolgicas politicamente corretas, oficialmente reconhecidas.

Mas, no podemos esquecer do ethos prvio (estatal/institucional) tratado no captulo anterior, que chancela as imagens e contedos que vo se formando nos variados presentes das enunciaes orfenicas. no acmulo de autoridade obtido com as fontes ou origens concretas da enunciao (o Estado, a Escola, os professores [ethos prvio]) somadas s fisionomias da personagem orfenica tratadas neste captulo (ethos presente), que se solidifica a fora persuasiva do canto orfenico, cada vez mais imbudo de legitimidade e credibilidade.

No prximo captulo desta tese, procuramos completar a nossa anlise pelo vis das reflexes sobre o processo argumentativo, elaboradas no Captulo 2. De certa forma, continuaremos a mostrar como o interdiscurso oficial se materializa no intradiscurso orfenico, atravs da dimenso ou inteno retrica a presente. Acreditamos que a construo da autoridade do Enunciador Orfenico, ou melhor, do seu ethos, que acabamos de elucidar, acabam por legitimar certas vises e representaes de mundo (fazer-crer), certas aes ou disposies para a ao (fazer-fazer) e emoes especficas (fazer-sentir). Nesse processo, teremos a atuao das outras provas retricas presentes na estrutura verbal, ainda no mencionadas: o logos e o pathos.

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INTENES OU DIMENSES ARGUMENTATIVAS DO CANTO ORFENICO

Neste captulo, concentramo-nos essencialmente na anlise argumentativa da estrutura verbal do canto orfenico, ou seja, na elucidao de alguns aspectos retricos vinculados ao logos, ao ethos e ao pathos [ARG], propensos a deflagrar uma intensidade de adeso variada [TAE] junto Sociedade Emprica (basicamente: fazercrer, fazer-fazer e fazer-sentir), conforme teorizamos no Captulo 2. A dvida inicial, que move nossas reflexes, saber, nos termos de Amossy (2006), se o discurso orfenico movimentava-se por uma inteno argumentativa clara (vise) ou se a argumentao era apenas uma dimenso do discurso, aflorvel na conjuntura poltica da Era Vargas198. Neste ltimo caso, a disseminao das composies no comportaria uma finalidade consciente de persuaso.

A resposta a esse dilema no algo simples. Se tomamos a cena englobante das composies como parmetro, os hinos seriam claramente discursos de persuaso poltica consciente, possuindo uma orientao prevista e programada para inserir as massas no projeto autoritrio de nao que se queria instituir. As expectativas depositadas pelo Estado na educao, particularmente no canto coletivo, conforme ilustram as falas oficiais de Villa-Lobos, comprovam que estaramos, assim, diante de
Sobre a diferenciao de Amossy entre inteno (vise) e dimenso argumentativas, vide pginas 54 e 55.
198

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uma evidente inteno argumentativa. Mas, a cena genrica, o fato de se tratarem de hinos nacionais e/ou canes patriticas, nos conduzem a pensar que a argumentao constitua-se apenas numa dimenso. Isso porque o gnero em questo no fazia parte dos costumes oratrios da poltica e, tanto para o analista quanto para o interlocutor da poca, poderia no levantar suspeitas sobre esse ponto. Como j pudemos perceber nas pginas 202-203, a cenografia comemorativa vira acentuar ainda mais esse aspecto primeira vista apoltico. Como, ento, responder nossa questo inicial?

Acreditamos que o canto orfenico constitui-se num discurso poltico, de persuaso poltica consciente (inteno argumentativa), possuindo uma orientao prevista e programada para influenciar as massas. Entretanto e a estaria a potencialidade estratgica da escolha do gnero se apresenta como se no houvesse uma finalidade (explcita) de manipulao, como se tratasse apenas de uma dimenso argumentativa. Justamente por ser msica/arte, chamando ateno para questes de forma, estilo e ornamento, o lado problemtico do discurso, a sua insero num debate sciopoltico, permanece na maioria das vezes pouco evidente nos textos (a no ser em citaes evidentes a Getlio Vargas, como nos anexos 7 e 30).

Para ressaltar tal carter poltico, este trabalho tem contado ento com o referencial terico em AD, que nos permite associar o comportamento discursivo do eu-ns estampado na materialidade lingstica, e a exortao que realiza (incitar, animar, induzir, uso de imperativos etc.), s informaes contextuais e/ou interdiscursivas, calculando os provveis efeitos possveis na poca. A seguir, com a elucidao das provas retricas (logos, ethos e pathos), continuaremos nesse mesmo caminho.

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7.1. O LOGOS: ERA UMA VEZ UM PARASO E UM POVO VIRTUAL QUE ALI VIVIA

Podemos dizer que o logos, enquanto modalidade de prova retrica circunscrita materialidade lingstico-discursiva, incluindo a as visveis relaes de raciocnio, participa da construo ou representao da realidade. Noutros termos, fatores como a escolha lexical, a combinao ou arranjo sinttico, as dedues e analogias, possuiriam, argumentativamente falando, uma dimenso cognitiva, referencial e informacional capaz de (re)fundar simbolicamente o mundo, criando imagens-tese aptas a viabilizar um projeto de persuaso. Trataria-se, como j dizia Aristteles (1998:50), de mostrar a verdade ou o que parece verdade. No corpus aqui tratado, chamou nossa ateno a figurao discursiva de um Povo/Nao Virtual (Tud) ou, noutros termos, de uma imagem discursiva da Sociedade Emprica (Tui), viabilizada pelo logos

argumentativo199. Nosso foco de anlise passar, ento, a elucidar como o uso da linguagem (do logos) poderia ter instaurado um conceito de povo.

O primeiro passo seria apreender a totalidade na qual tal conceito estaria inserido, uma vez que, de certa forma, as composies colocam essa instncia imaginria (o povo) como um patrimnio social da Ptria, ou seja, da nao em construo. Dessa forma, a imagem de povo s existiria enquanto conectada a uma imagem geral de Brasil, sem a qual no faria sentido, fora da qual no teria nexo200:

Brasil! Brasil! O Terra dum povo forte e audaz (anexo 1/linhas 9-10)
199 200

Vide quadro enunciativo na pgina 179.

Seria difcil, pois, falar de uma construo do Povo/Nao Virtual sem, antes, dizer como a imagem de Brasil encontra-se tambm construda no canto orfenico.

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O meu Brasil, Brasil, de homens a cantar (anexo 4/linhas 9-10) Grande! Muito grande, Pela terra e pela gente, (anexo 9/linhas 1-2)

A prpria concepo de Brasil ou de ptria liga-se visceralmente s caractersticas virtuais, discursivas, do povo brasileiro (e vice-versa): forte, audaz etc. Desse modo, a primeira definio de Povo/Nao Virtual, a qual consideramos no momento uma imagem-tese (fazer-crer [T]), -nos argumentada por uma relao lgica de contigidade (ARG), isto , pelo seu pertencimento ptria brasileira (relao presente nos trechos acima)201. Passamos, ento, a mostrar como o logos argumentativo (ARG) funcionaria no sentido de instituir uma imagem-tese de Brasil (T), uma viso de mundo que remontaria s origens mticas da fundao nacional, e que incrementaria a imagem do seu povo202. Propomos visualizar essa imagem de pas a partir de cinco sub-imagens bsicas institudas pela escolha lexical e pelos raciocnios lgico-verbais: (i) a grandeza do territrio, (ii) as riquezas/belezas naturais, (iii) uma nao acolhedora, (iv) uma nao em marcha e (v) a grandeza da Histria. o pertencimento a esse campo nocional que caracterizaria/qualificaria primeiramente o povo.

Dissemos no momento porque essas mesmas imagens advindas do logos se convertero num segundo e num terceiro tempo de nossa anlise num ethos do brasileiro ou da nao, e num pathos, por ser passvel de gerar emotividades no auditrio.
202

201

Uma reflexo interessante sobre o mito fundador de nosso pas, e sua atualizao constante ao longo da histria (como nas letras do canto orfenico), realizada por Chau (2000). Em seu texto, a autora d a entender que a Carta de Pero Vaz de Caminha, escrita a El-Rei sobre o achamento do Brasil, onde estaria materializada a descrio fundadora destas terras, viria responder a uma demanda j existente no mundo antigo. Essa demanda estaria nas linhas seguintes, e representam uma crena anterior descoberta destas terras: os escritos medievais consagraram um mito poderoso, as chamadas Ilhas Afortunadas ou Ilhas Bem-Aventuradas, lugar abenoado, onde reinam primavera eterna e juventude eterna, e onde homens e animais convivem em paz. Essas ilhas, de acordo com as tradies fencia e irlandesa, encontram-se a oeste do mundo conhecido. Os fencios as designaram com o nome Braaz e os monges irlandeses as chamaram Hy Brazil. Entre 1325 e 1482, os mapas incluem a oeste da Irlanda e ao sul dos Aores a Insulla de Brazil ou Isola de Brazil (...). (Chau, 2000:59)

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A grandeza do territrio: podemos dizer que essa grandeza argumentada atravs do contedo referencial e cognitivo do discurso, oriundo da escolha lexical (do logospalavra), basicamente substantivos e adjetivos, que no apenas retratam a amplitude do pas, mas tambm a qualifica como um dado positivo. Nesse sentido, os termos ou expresses presentes na estrutura do canto orfenico tambm implicariam, de certa forma, um raciocnio lgico: a operao de associar significantes estruturas grficas ou fnicas a significados e referentes no mundo. J no anexo 2, onde descrito o herosmo do povo brasileiro, o discurso faz referncia aos quatro pontos cardeais (linha 14), colocados quase que como uma espcie de (i)limitao geogrfica da ptria, pontos imprecisos de onde insurgiria a nossa gente. Palavras como Sul e Norte aparecem explicitadas na linha 3, alm de estarem implcitas em outros termos: pampas (Sul), seringueiros (Oeste), minas de ouro e cafezais (Leste) (linhas 15 e 16). Vejamos o que diria sobre isso a composio Pra Frente, Brasil!:

Marchemos pelos montes, pela terra ao sol de rachar, Pela estrada de barro ou concreto, cheia de espinhos, Trilhos e ninhos, ns marcharemos sempre a cantar Pelas cidades, selvas e vales, tambm pelos mares, Ou pelos ares, riachos ou rios, ruelas ou ruas (...) A nossa terra grande e forte, Inda maior do que o serto Ah tambm a selva marcha E o vento canta sempre a passar (Anexo 3/linhas 2-6; linhas 17-18)

Os substantivos e expresses adjetivas203 marcados no primeiro fragmento tambm denotam a extenso do territrio nacional, mostrando a variedade de lugares e circunstncias que uma marcha cvica poderia apresentar: da civilizao (cidades, ruelas, ruas) aos espaos rurais (estrada de barro, vales, riachos etc.), passando pela
203

Consideramos como expresses adjetivas fragmentos qualificativos como ao sol de rachar, de barro ou concreto, cheia de espinhos, sendo os trechos sublinhados (de + verbo ou substantivo) classificados como locues adjetivas pelas gramticas normativas.

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costa (mares). Num segundo momento, alm de qualificar essa variedade como sendo nossa, via pronome possessivo flexionado na 1. pessoa do plural, o Enunciador Orfenico a valoriza pelos adjetivos grande e forte, vinculados ao substantivo terra. A seguir, essa mesma terra requalificada: ela extrapolaria o serto, chegando aos confins da selva. E isso se passa atravs do adjetivo maior, ou seja, do uso do grau comparativo de superioridade estabelecido entre os termos terra e serto, o que, segundo o nosso quadro terico, configuraria um argumento (ARG) da ordem do logosraciocnio (a comparao seria uma operao mental clssica). Noutra composio, encontramos mais uma vez a argumentao de uma grandeza do Brasil, ainda inexplorada:

Marcha para Oeste Si quizeres conhecer Esta terra grandiosa por quem ns devemos Acima de tudo lutar e morrer! Ests vendo aquela enorme cordilheira Muito alm da mantiqueira E Brasil! Ests vendo aquele ninho de gigante Esses campos verdejantes, E Brasil! (Anexo 6/linhas 6-15)

O termo Oeste mostra-se, pois, um substantivo precioso daquele perodo histrico, principalmente se consideramos o Estado Novo, onde se deu a campanha da Marcha para o Oeste, assim como grandiosa seria a adjetivao por excelncia de uma terra ainda desconhecida. A escolha lexical (ARG), portanto, atravs da combinao substantivo/adjetivo (ou locuo adjetiva), vem fundar uma imagem de Brasil grandiloqente (T): enorme cordilheira (sendo que o pas no possui esse atributo geogrfico), ninho de gigante, campos verdejantes etc. Seguindo com a nossa anlise,

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notamos que tudo isso se complementa com as descries contagiantes da natureza nacional.

As riquezas/belezas naturais: inicialmente, interessante notar que a exuberncia do territrio nacional muitas vezes (e acima de tudo) colocada como um fruto da beno divina, nos momentos em que o Enunciador Orfenico seria capaz de reportar a prpria voz de Deus (entre aspas), personificado na figura do Cruzeiro do Sul:

Do ceu nos fala, alto, o cruzeiro Com voz de estrelas e nos bem diz: Levanta a fronte que s brasileiro! Lembra qus filho deste pas! V como lindo! Seu povo altivo! Verdes seus campos e o ceu danil! (anexo 1/linhas 1-6) Ah! Quanto lindo o Brasil! Com o Cruzeiro do Sul Com seu cu cor de anil Com seu mar todo azul, e seus rios a correr pelos sertes em flr (anexo 3/linhas 36-43) Pela praia o coqueiral, sobre a serra os cafzais em flr E os canaviais e os rios e a viola a hora do sol pr (Anexo 4/linhas 17-20) Linda a ptria brasileira! Lindo o sol deste Brasil! Vem saudando a terra inteira, O mar e o cu de anil! Desperta a natureza Na voz da passarada (Anexo 18/linhas 1-6)

A viso do Cruzeiro seria, ento, alm de uma benesse geogrfica, a prova retrica cabal (um logos-palavra [ARG]) de que estaramos diante de um povo e de uma terra abenoados por Deus [T]. Dessa maneira, em relao a qualquer outro lugar, o Brasil

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particulariza-se pela sua natureza linda , mostrando-se mais verde (os campos), mais anil (o cu), mais azul (o mar), na fluncia de rios que singram os infindveis sertes em flr, verdadeiro paraso terrestre204. E no se trata de uma beleza simplesmente ornamental, mas, sobretudo, de uma fonte inesgotvel de riquezas e progresso, uma vez que o nosso serto, o nosso Oeste, abundantemente,

Tem o ouro, tem petrleo Carbonatos, diamantes E tem rios caudalosos E cascatas deslumbrantes Tem o ferro, tem cristal, Tem madeira, tem carvo (Anexo 6/linhas 16-21)

E justamente em sua riqueza e em sua abundncia que o pas se v ameaado, como, por exemplo, no canto cvico-religioso Invocao em Defsa da Patria (anexo 8), onde uma prece coletiva encenada atravs de um ns zeloso e temeroso. Assim, o Brasil colocado como um den tropical (sob perigo), atravs de termos como Paraizo e Canaan:

Natureza do meu Brasil! Me altiva de uma raa livre, Tua existencia ser eterna E teus filhos velam tua grandeza, (...) meu Brasil! Es a Canaan! Es um Paraizo para o estrangeiro amigo Clarins da aurora! Cantai vibrantes a glria do nosso Brasil! (Anexo 8/linhas 2-5; linhas 8-11)

Como se v, a natureza nacional tambm altiva e geradora de uma raa livre, a qual saberia velar pela grandeza e patrimnio da nao. Mas, a partir de contedos como
Note-se que a estratgia da referencialidade lexical continua praticamente a mesma: a combinao de substantivos e adjetivos, com valor de argumento da ordem do logos (ARG), que entroniza uma imagem paradisaca de Brasil (T).
204

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esse, um outro fator parece estar trabalhando simbolicamente na construo da imagemtese de pas que se queria instituir. Vejamos.

Uma nao acolhedora: chama a nossa ateno nos trechos acima, alm da consagrao destas terras como um lugar idlico, at mesmo para o estrangeiro (amigo), analogias caractersticas do imaginrio nacionalista, a saber, fuses de domnios nocionais at ento diferentes como ptria e me, por um lado, e povo e filho por outro. No hinoprece h pouco citado (linhas 2-5), tais analogias aparecem na medida em que os filhos da me/ptria se colocam cvico-religiosamente a rogar por ela, a me altiva, a natureza do Brasil. Ora, operaes lgicas dessa natureza funcionariam tambm como dimenses argumentativas do canto orfenico (um logos-raciocnio), capazes de elaborar uma imagem-tese da nao como uma grande instituio familiar: coesa, una e acolhedora.

Segundo Dutra (1997), a idia-imagem da ptria/me ofereceria aos cidados uma garantia simblica de proteo, no sentido de transmitir uma falsa sensao de segurana e unidade junto a uma sociedade que, empiricamente, constitua-se num palco de conflitos e manifestaes classistas, muitas vezes voltadas para o questionamento das polticas oficiais205. A analogia ptria/me (ARG), capaz de instituir a imagem-tese de uma nao acolhedora e fraterna (T), encontra eco ainda nos seguintes trechos:

Ptria! Em teu seio, calmo e contente, O ltimo sono hei de dormir... (Anexo 1/linhas 22-23) Juramos pela mocidade Guardar o solo brasileiro, Jardim feliz de claridade
De acordo com a autora (Dutra, 1997:151), a devoo coletiva noo de Ptria, alimentada por (...) jornadas cvicas e campanhas de civismo, que ordenam e direcionam as emoes (...), daria aos cidados trs garantias simblicas: (...) de proteo com a idia-imagem de ptria/me; de integridade com a idia-imagem de ptria/una; e de identidade social e/ou nacional com a idia-imagem de ptria/moral.
205

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E nosso pouso derradeiro (Anexo 7/linhas 3-6) Zelai pelas campinas, cus e mares do Brasil! To amados de seus filhos! Que estes sejam como irmos sempre unidos, sempre amigos! (Anexo 8/linhas 16-18)

No primeiro trecho, clara a caracterizao maternal do substantivo ptria, que, atravs do aparecimento do vocbulo seio, responsvel por ativar a analogia citada, coloca-se como um abrigo imaginrio para o regozijo do filho (note-se que o seio da ptria traz um certo conforto: ele calmo, contente...). Quanto aos outros fragmentos, podemos dialogar novamente com Dutra (1997), quando a autora se refere idolatria do solo como um elemento que vem reforar a idia-imagem de Ptria/me.

Haveria, ento, um momento em que o solo ptrio se travestiria no corpo da me e, em virtude disso, a disseminao da necessidade de guard-lo, de proteg-lo e de vener-lo em sua sacralidade.

No anexo 7 (acima), o objeto do juramento coletivo ilustraria perfeitamente as nossas reflexes: o solo nacional valorizado, definido como jardim feliz de claridade, santurio de onde tudo sairia e para onde toda carne regressaria (o ltimo sono, o pouso derradeiro). Enfim, no ltimo fragmento, temos a utopia da comunho familiar mais uma vez projetada para o campo da Ptria/me, onde irmos/filhos (e no cidados) seriam impulsionados por um desejo-prece de unio e amizade. A tese da nao acolhedora argumentada ainda por outros artifcios do logos, alm da analogia familiar, como os seguintes

Onde bom de viver [o brasil] Cultivar todo amor E nunca mais morrer. (Anexo 3/linhas 41-43)

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Assim tambm vivemos, Cigarras de alegria Cantando de esperanas Com a alma quente e fria. (Anexo 18/linhas 9-12) O manh de sol! Anhang fugiu. canta a voz do rio canta a voz do mar! Tudo a sonhar o mar e o cu o campo e as flores! (Anexo 29/linhas 16-21)

Mais uma vez, a seleo lexical viria arrombar a retina: o Brasil propcio vida (lugar bom de viver), ao cultivo do amor e por isso transmite uma sensao de eternidade (nunca mais morrer). Depois a imagem do canto: cantam as pessoas, as crianas, metaforizadas em cigarras, e at o rio, o mar, emanam nestas terras vozes embaladas num sonho sonhado entre campos e flores. Entretanto, mesmo sendo acolhedora, dando prazer e alegria aos seus filhos, essa nao tambm aquela que marcha para o futuro...

Uma nao em marcha: essa imagem-tese argumentada tambm pelo logos-palavra, se entramos em consonncia com a nossa anlise j realizada no captulo anterior (seo 6.2: A Poltica Econmica ou o Postulado do Progresso). A escolha estratgica de verbos de movimento como marchar/progredir (ARG), e de interjeies como pra frente/vamos, direcionadas sociedade emprica atravs de vocativos como brasil!/crianas!, transmite um filme onde o protagonista seria a prpria nao caminhando para um futuro de prosperidade (T). A verossimilhana dessa cena se intensifica ainda mais quando o Enunciador Orfenico se deixa transparecer sob a gide do ns, simulando toda uma coletividade indiferenciada em movimento cadenciado.

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Mas o curioso que participaria dessa caminhada cvica no somente o patrimnio humano da ptria, mas tambm a prpria natureza:

Ah tambm a selva marcha E o vento canta sempre a passar Ah tambem o vento marcha e a selva passa sempre a cantar. (Anexo 3/linhas 19-22)

Enfim, de certa forma, a prpria imagem das massas e das crianas organizadas, disciplinadas, cantando nas cerimnias pblicas as virtudes do trabalho e do estudo/dever, j mostrariam uma Ptria nos trilhos do desenvolvimento. Resta-nos, agora, mostrar como o logos argumentativo aponta para teses memoriais, ou melhor, para uma representao da Histria do Brasil. Em seguida, finalmente, veremos como figuraria nessa moldura um Povo/Nao Virtual, imagem discursiva da Sociedade Emprica projetada pelo canto orfenico.

A grandeza da Histria: o mito fundador da Ptria brasileira ou, ento, a sagrao da histria nacional, como diria Chau (2000), no poderia deixar de estar presente no canto orfenico, que tambm institui/argumenta a grandeza do nosso passado: no de maneira convencional e precisa, como nas aulas de histria, mas atravs do estilo comemorativo, ornamental e epidctico do Enunciador Orfenico:

Foi ao claro cu de Abril, das estrelas sbre o mar a cruz! Depois, verde o palmar, surgiu e a Terra, gloriosa, ao sol reluz! Longe a voz do Amazonas ia em mil bors ao alto mar azul! Longe o sopro dos pompeiros era cano do sul! (Anexo 4/linhas 2-8) Glria aos homens que elevam a ptria Esta ptria querida que o nosso Brasil

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Desde Pedro Cabral que a esta terra Chamou gloriosa num dia de Abril Pela voz das cascatas bravias Dos ventos e mares vibrando no azul (...) At mesmo quando a terra apareceu Fulgurando em verde e ouro sbre o mar Esta terra do Brasil surgindo luz Era a taba de nobres heris (Anexo 5/linhas 1-6; 11-14)

O achamento de um mundo novo reconstitudo claramente nas composies acima, revivendo o instante em que, num dia de Abril, Cabral descobriu o Brasil. A flexo dos verbos no passado (foi, surgiu, ia, era, chamou, apareceu...) e a presena de vocbulos que localizam o leitor/ouvinte numa seqencialidade pretrita (depois, desde, quando...) do o carter histrico e pretensamente educativo desses trechos, muito comuns no canto orfenico. Acreditamos, ento, que esses marcos temporais e a progresso seqencial, sintaticamente organizada, podem ser considerados fenmenos lingsticos da ordem do logos (ARG), que institui uma imagem grandiosa da histria nacional (T).

No anexo 4 (acima), visvel a escolha do adjetivo gloriosa, que logo em seguida reaparece como uma designao do prprio Cabral a estas terras, no momento da descoberta. Essa gnese j gloriosa da histria nacional se deve, ao que parece, apario celestial da cruz das estrelas sobre o mar (novamente o Cruzeiro do Sul, a idia de um lugar bem aventurado ou abenoado) e tambm pelo surgimento de uma natureza paradisaca, exuberante. Se voltamos aos trechos anteriores, notamos que o desbravador se deparou com um verde palmar, com a pujana do rio Amazonas, com a voz murmurante das cascatas bravias e com as riquezas o ouro , descries de um mundo novo tambm presentes nos trechos seguintes:

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Pela praia o coqueiral, sobre a serra os cafzais em flr E os canaviais e os rios e a viola a hora do sol pr Quando, ao Norte, os boiadeiros vo rezando o abaio, ao cu azul! ! E no sopro dos pompeiros Cavaleiros do Sul (Anexo 4/linhas 17-23)

Descries contagiantes como essas j foram ressaltadas h pouco, a diferena que agora as situamos tambm na construo da gnese de uma histria gloriosa, que se perpetuar com o passar do tempo. So vrios os autores que ressaltam a importncia dessa representao dos fatos para o projeto poltico-autoritrio do Estado Vargas. Com base em Gomes (1982a), podemos dizer que a projeo poltica da nova agncia de poder vinculava-se colocao do Estado como o guardio legtimo da histria, da tradio e da cultura oficiais:

(...) construir um novo modelo de Estado tambm reescrever a histria do pas, debruar-se sobre o passado naquele sentido mais profundo em que ele significa tradio e suspenso/permanncia do tempo. Projetar o futuro escrever o que deve acontecer atravs daquilo que j aconteceu. O presente um ponto de interseo em que a histria constituda pela seleo da presena do passado no futuro. (Gomes, 1982a:111)

A seleo e/ou valorizao do passado, essa insero do j acontecido na dinmica presente/futuro, no se daria com um passado qualquer, mas somente [com] aquele que possa ser reconstrudo no s no sentido de exaltar a cultura e os valores nacionais, mas, sobretudo, que se preste a um reforo da idia de ptria autnoma e una que se aspira afirmar numa f patritica e nacionalista. (Dutra, 1997:195) Trata-se, a nosso ver, do que acontece no canto orfenico. A questo temporal, no que tange o resgate do passado, encontra um paralelo no que Aristteles j havia dito sobre os discursos

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epidcticos: so oratrias calcadas no presente, mas muitas vezes evocam o passado (caso da celebrao de nossa histria) e conjeturam sobre o futuro (exortao ao progresso: a marcha cvica).

Gostaramos ainda de comentar, com referncia aos anexos 4 e 5, citados no decorrer das pginas anteriores, outro ponto ligado questo temporal. Notamos nessas composies uma certa fuso dos tempos ou, nos dizeres de Gomes, uma suspenso/permanncia de momentos histricos na passagem do passado para o futuro. De modo interessante, convivem superpostos/plasmados na estrutura das composies o Brasil rstico e selvagem dos dias de Abril (uma taba de nobres heris) e o Brasil de figuras posteriores, como os pompeiros, os violeiros e os boiadeiros. Essa fundio de realidades histricas distintas, favorecida ainda pela ausncia de uma datao precisa nos textos, daria o tom de um continuum temporal onde se aglutinariam apenas os eventos ou personagens mais grandiosos e significativos para uma f patritica e nacionalista, usando os termos de Dutra. Se consideramos o arquivo orfenico como um todo, entrariam a tambm o Brasil de heris como Duque de Caxias, Deodoro e outros, como veremos adiante. Finalmente, a grandeza da histria argumentada pelas composies se completa em essncia no ponto onde queramos chegar desde o incio deste captulo: a construo, atravs do logos, de uma imagemtese da populao brasileira.

O Povo/Nao Virtual (Tud): ao projetar, atravs do canto orfenico, uma imagem de seu interlocutor real (Tui), o Estado no s representa uma nao em sintonia, mas tambm completa a verso histrica oficial na/pela qual o povo se consagra como o grande heri e protagonista do desenrolar dos fatos. Tivemos j a oportunidade de

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mostrar, na Parte II, a situao conflituosa e angustiante da Sociedade Emprica dos anos 30, instncia de enfrentamentos classistas e reivindicaes. Mas, no plano discursivo, ou melhor, na verso orfenica, o logos argumenta faz-crer na existncia de um povo glorioso, unificado na construo do progresso, e tal argumentao passaria por aquilo que Gomes chamou acima de uma seleo da presena do passado na dinmica presente/futuro:

Olha o passado: heris ardentes Saltam das tumbas, brilham quaes ses, Barroso, Anchieta e Tiradentes, Caxias, Dumont... Quantos heris! Que povo pde, por toda a terra, Mostrar tais feitos? Ser to viril? (Anexo 1/linhas 13-18)

Nada melhor para criar uma sensao de vida/permanncia do passado no presente do que a viso de uma procisso de fantasmas saltando das tumbas, brilhando quaes ses, no momento mgico-ritualstico do canto [a metfora ativada pelas expresses em itlico seria essa mesmo: fantasmagrica]. Talvez figurasse aqui o paradigma da ressurreio crist, da revificao do heri morto pelas cerimnias de f patritica, de sacralizao da poltica, como diria Lenharo (1989). Mas, o que nos interessa expor aqui seria como o discurso opera com o logos: a combinao de substantivos comuns e prprios iria formando uma compacta rede semntica (ARG) (heris, Barroso, Anchieta, Tiradentes, Caxias, Dumont, povo), que seria o elemento lgico-cognitivoreferencial capaz de instaurar uma imagem-tese (T) de povo singular, glorioso e herico nas lutas de construo da nacionalidade.

Nesse mesmo sentido atuariam composies como Duque de Caxias (anexo 23) e Deodoro (anexo 24), que destacam dois grandes exemplares do povo varonil que teria

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se desenvolvido nestas terras: o primeiro, flor de estadista e soldado, heri militar do Brasil (linhas 7-8), representaria a combinao da bravura e da pacificao206; o segundo, o Marechal Deodoro da Fonseca, representaria a derrubada histrica da Monarquia e a instaurao da Repblica em 15 de novembro de 1889. Os anexos 23 e 24 colocam ambas as figuras como heris da nao, e fazem menes aos feitos acima reportados. J vimos tambm em Desfile aos Heris do Brasil (anexo 5) que so muitos os homens que elevam a ptria (linha 1), e assim podemos remontar a Cabral e, at mesmo, aos nativos que aqui estavam sua espera, pressupostos na expresso taba de nobres heris (linha 14):

At mesmo quando a terra apareceu Fulgurando em verde e ouro sbre o mar Esta terra do Brasil surgindo luz Era a taba de nobres heris (Anexo 5/linhas 11-14)

Em termos de logos, se concordamos com Aristteles, teramos aqui a chamada argumentao pelo exemplo207: a instaurao de uma analogia (ARG) entre indivduos particulares do passado (os heris acima citados) e um indivduo plural do tempo presente (as massas, o coletivo), operao mental que participa da construo da realidade, da projeo particular de uma imagem-tese de povo glorioso (T). Ao mesmo tempo, os exemplos dos heris tenderiam a moldar o comportamento dos interlocutores um fazer-fazer (A) , posto que os bravos homens da Histria seriam modelos de conduta social e de continuidade no tempo da grandeza da nao. Assim, o papel exemplar dos heris, no plano discursivo, induziria (por possvel identificao) a Sociedade Emprica a se comportar de acordo com aquilo que a engrenagem varguista
Duque de Caxias ficou conhecido no sculo XIX, enquanto Tenente a servio do Batalho do Imperador, pela sua participao nos movimentos de independncia e no processo de pacificao das provncias rebeldes.
207 206

Vide pginas 69 e 70.

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considerasse moral e civicamente correto (como j vimos: trabalhar, cumprir o dever escolar, ser disciplinado, ser ordeiro, ser unido etc.).

Nas prximas linhas, gostaramos de dar mais ateno ao anexo 2 (Brasil Novo), no tocante construo discursiva do Povo/Nao Virtual. Naquele hino, as massas se consagrariam como a grande protagonista do tempo presente a Era Vargas se consideramos a situao concreta de enunciao (os anos 1930-1945). A princpio, podemos notar como o logos combina substantivos e adjetivos (ou expresses adjetivas) na caracterizao dos homens de nossa Ptria:

Ptria! Teu povo, feito coorte Cheio de ardr, cheio de amr (...) cada soldado herica trincheira, (...) Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil (...) A voz que clama pelos guerreiros Vm dos quatro pontos cardeais, Herois dos pampas, dos seringueiros, Das minas de ouro, dos cafezais; (...) Mostrou que s bravo Triumfadr! (...) O brasileiro! O heri viril. (Anexo 2/linhas 1-2; 7; 9-10; 13-16; 26; 30)

Teramos novamente uma rede semntica (ARG) formada por um complexo lexical que refora a imagem grandiosa (T) das gentes destas terras: povo, coorte, cheio de ardr, cheio de amr, soldado, trincheira, brasileiro, fronte varonil, guerreiros, heris, bravo, triumfadr, viril... O que parece estar no mago dessa rede argumentativa a ligao (analogia) entre domnios nocionais a princpio bem delimitados: a noo de povo e a noo de militar/soldado. No hino acima, esses conceitos so fundidos numa s idia, como j atesta a primeira linha: Ptria! Teu povo feito coorte. Assim, no temos mais

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um cidado, mas um soldado, uma trincheira amorosa e ardorosamente colocada frente batalha de renovao da ptria. A imagem do povo institui-se, ainda, na mesma composio, com micro-narraes de supostas aes realizadas no cenrio cvico da nao: [o povo]

Surge, vibrando do Sul ao Norte, Num grande gesto libertador: sombra ilustre daurea bandeira, Que se desfralda sbre a nao, cada soldado herica trincheira, Desta cruzada da redeno! (...) Contra sse tempo de desconforto, Lutam, quebrando o jugo servil, Sobre as runas dum Brasil morto constroem mais vivo, o Novo Brasil! (...) Tanto heroismo na dura prova Mostrou que s bravo Triumfadr! Teu sangue esparso na Ptria Nova Fez que nascesse o Brasil Maior! (Anexo 2/linhas 3-8; 17-20; 25-28)

Acreditamos que no por acaso que essas narraes sejam realizadas, pelo menos em parte, no presente da enunciao, como nos indica a flexo de alguns verbos: surge [o povo], lutam, constroem [os guerreiros/heris]. Isso daria ao discurso a propriedade de, em cada cantoria, atualizar a realidade simblica do herosmo de nosso povo e, no presente poltico daqueles anos, dar a iluso de que este participou/fundou o poder e a conjuntura revolucionria constituda em 1930. Atravs do logos (verbos, substantivos, adjetivos), vemos que o povo envolveu-se numa certa cruzada da redeno, numa dura prova da qual teria sado vitorioso, triumfadr. E nessa guerra extinguira um certo tempo de desconforto (ou jugo servil), na construo, com derramamento de sangue, de um Novo Brasil (Ptria Nova, Brasil Maior). Alm de uma operao mental de oposio (ARG) entre dois tempos distintos (um de servido e ms condies e outro

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de progresso), que fundaria uma imagem de Brasil atual como Maior e melhor (T), o povo aclamado pelo discurso como o agente por excelncia desse estado de coisas.

A nosso ver, e como efeito possvel de sentido, o discurso se referiria por um lado Repblica Velha e seu suposto descaso para com a nao (tempo de desconforto, jugo servil) e, por outro, aos novos tempos instaurados pela Revoluo de 1930 (Ptria Nova, Brasil Maior). Trata-se de inferncias que podemos realizar com base nas condies histricas de enunciao do discurso, onde a memria dos interlocutores guardaria as informaes dos acontecimentos mais recentes. O interessante que, enquanto nos anais da Histria a Revoluo de 30 figura como um evento realizado de cima para baixo, pelas mos elitistas dos setores envolvidos na plataforma da Aliana Liberal, no canto orfenico temos a sagrao de uma Revoluo Popular. o povo, militarmente caracterizado, o protagonista que insurgiu pelos quatro pontos cardeais e fez nascer uma outra conjuntura para o pas, num grande gesto libertador, sombra ilustre durea bandeira.

Enfim, se ainda temos flego, podemos reportar mais e mais trechos onde o logos forma, como num quebra-cabea, uma imagem-tese de Povo/Nao Virtual. Isso se d novamente atravs de descries, qualificaes e operaes mentais capazes de nos indicar a verdade ou o que parece ser verdade. Afinal, que povo pde, por toda a terra, mostrar tais feitos? Ser to viril? (Anexo 1/linhas 17-18) Vejamos mais alguns desses trechos:
V como lindo! Seu povo altivo! Verdes seus campos e o ceu danil! (...) Brasil! Brasil! O Terra dum povo forte e audaz (Anexo 1/linhas 5-6; 9-10)

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O meu Brasil, Brasil, de homens a cantar que prendem touros fros soltam jangadas no mar. (Anexo 4/linhas 9-12) Ah! Natureza do meu Brasil! Me altiva de uma raa livre (Anexo 8/linhas 1-3) Grande! Muito grande, Pela terra e pela gente, Dia a dia mais se expande Do Brasil a glria ingente! No h mais formosa Terra que a do Cruzeiro; No h gente mais briosa do que o pvo brasileiro! (Anexo 9/linhas 1-6)

Acima de tudo, e tambm no nvel da raa e da esttica, estaramos diante de um povo lindo, altivo, forte, audaz, livre e brioso, que canta enquanto constri seu pas (homens a cantar), realizando os seus empreendimentos com bravura e destemor (prendem touros feros, soltam jangadas no mar)208. Mas esse povo abenoado, sobretudo, por pertencer quela totalidade paradisaca j mencionada, de territrio grandioso, de riquezas e belezas naturais, que acolhe com carinho a sua prole cvica. Por outro lado, essa prpria descrio de Brasil, contida por exemplo no enunciado Terra dum povo forte e audaz, construda atravs de seu contedo humano, que tambm qualificaria tal totalidade imaginria enquanto a ela pertence. Mesmo porque, se o Brasil grande, muito grande, no apenas pela terra, mas tambm pela gente.

Notamos, enfim, que ptria e povo no se concebem isoladamente, e tanto a instituio de uma imagem de Brasil, quanto a instituio de uma imagem de sociedade, dependia da interpenetrao imaginria desses conceitos. Como dizamos no incio desta seo 7.1, a primeira definio de Povo/Nao Virtual (T) -nos argumentada por uma relao
Temos novamente, ao lado de adjetivos, a presena aqui e ali de micro-narrativas que retratam as aes do brasileiro, visveis atravs dos verbos flexionados seja no presente, seja no passado.
208

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lgica de contigidade (ARG). Destarte, o conceito de povo presente no canto orfenico faria parte de um projeto maior: o da construo de uma nao em suas cinco dimenses ressaltadas por Guiberneau (1997:56): psicolgica (conscincia de formar um grupo), cultural, territorial, poltica e histrica209. No campo cultural/racial, convm reportar a anlise j feita no captulo anterior (seo 6.6), onde mostramos que a convivncia discursiva de termos ou expresses caractersticas de universos tnicos diferenciados (ARG) o elemento indgena, o elemento negro e o elemento branco/ocidental poderia ter criado uma imagem de nao racialmente democrtica e igualitria [T]210.

A propsito, e a guisa de concluso, no podemos dispensar aqui nenhum dos resultados de anlise obtidos no captulo 6 (anterior), que tambm participam da construo da imagem-tese de povo: ao assumir o eu-ns estampado na materialidade lingsticodiscursiva, ou seja, o papel do Enunciador Orfenico, os cidados e crianas se exibiriam como uma comunidade que partilha os postulados do interdiscurso oficial. Assim, seguindo a ordem dos tpicos daquele captulo (sees 6.1 a 6.6), temos uma populao coesa que: (i) reverencia o seu Estado e seu lder (Getlio Vargas), (ii) marcha rumo ao progresso da ptria, (iii) trabalha disciplinadamente, obedecendo as Leis e as Cincias, (iv) estabelece relaes pelo vis autoritrio (uso de imperativos), mantendo-se alerta para com a Ptria ameaada e (v) conhece/valoriza a sua cultura e o seu folclore. Todas essas imagens tambm seriam argumentadas pela via do logos (uso dos pronomes pessoais, formas imperativas, verbos etc.), somado viso do prprio coro ou das massas cantantes, que, como j vimos, atualiza o interdiscurso oficial no intradiscurso orfenico. A seguir, antes de passarmos ao prximo tema deste captulo
209 210

Vide tambm pgina 188 em diante, onde recuperamos rapidamente o conceito terico de nao. Enviamos o leitor ao Captulo 8, pgina 339, onde completamos essa idia com a anlise musical.

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o ethos temos ainda um pequeno parntese a fazer sobre como o responsvel pela disseminao coral na sociedade o Estado veria realmente a populao.

A viso real do Estado: at aqui mostramos uma representao positiva do povo brasileiro viabilizada pelo canto coletivo e projetada pelo processo retrico propriamente dito. Podemos terminar esta seo cogitando o que haveria por trs dessa projeo, partindo da hiptese de que teramos uma viso negativa sobre a Sociedade Emprica (uma face oculta do Tud) presente na mentalidade governista. Essa viso estaria escondida nas entrelinhas da enunciao orfenica, e poderia ser apreendida tanto por um leitor crtico/atento da poca, quanto por ns, analistas atuais. Na verdade, trata-se de uma pista que o discurso deixa de como o seu produtor o Estado veria preconceituosamente as massas, e no de uma tese sobre o mundo propriamente dita, argumentada. Para apreender tal viso, submersa, utilizaremos a teorizao acerca dos implcitos elaborada por Maingueneau (2000).

Ao falar do fenmeno da pressuposio, o autor ressalta, ao lado de pressupostos inscritos num enunciado, aqueles associados enunciao. Estes ltimos, teis nossa anlise, recebem o nome de pressupostos pragmticos. Para ilustr-los, damos o seguinte exemplo: o ato de enunciar uma pergunta, (...) pressupe pragmaticamente que o enunciador no conhece a resposta, que ela lhe interessa, que ele pensa que o coenunciador a conhece, que o co-enunciador pode se exprimir etc. (Maingueneau, 2000:117)

Com um raciocnio similar, poderamos afirmar que o ato de enunciar uma exortao orfenica pressupe, do ponto de vista do comunicante, que o interlocutor esteja

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disposto a se deixar influenciar pelo discurso, ou seja, a se engajar na realizao das aes propostas com relativa facilidade. Nesse sentido, teramos, no caso das composies, uma idia de como o Estado concebia o seu auditrio: o uso das formas imperativas, propensas a incitar as massas ao respeito s autoridades, habituando-as palavra de ordem, nos informa que estas seriam projetadas como algo de fcil manobra ou um elemento a ser cooptado sem grandes dificuldades. A induo disciplina, renncia e ao sacrifcio, como j foi ressaltado, projetaria um interlocutor passivo, sem poder de reao e questionamento.

No caso dos valores, a induo ao trabalho, unio e ao amor pela ptria, preveria na tica oficial a existncia de uma certa preguia, uma tendncia ao individualismo e um desleixo com os rumos da nao. Fosse o contrrio, a enunciao no teria razo de ser, visto que no enunciamos um discurso para a obteno daquilo que j julgamos como um fato existente (por exemplo, mandar quem est trabalhando trabalhar ou pedir a um grupo unido para unir-se). Em relao manipulao das emoes, que veremos mais adiante, o discurso deixaria entrever um interlocutor pouco afeito ao exerccio da racionalidade, propenso ao derramar de lgrimas e ao entorpecimento dos sentidos. Desse modo, a viso de povo das autoridades da poca, que acionaram a engrenagem orfenica, parece ser a de uma massa influencivel, manipulvel e predisposta catequese.

O exposto ficaria mais claro se reportamos mais uma vez a palavra oficial de VillaLobos, como aquela presente como epgrafe na pgina 109 ou aquela sobre a catequese dos padres Anchieta e Nobrega, presente na pgina 175. Nesses discursos, constituintes de relatrios ou documentos (Villa-Lobos, 1937a, 1937b e s.d.), encontramos, dentre

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outras caracterizaes, referncias a um destinatrio inculto, indisciplinado, ctico, individualista, carente de conhecimento, cultura ou identidade. Assim, diante desse estado de profunda pobreza espiritual, a empreitada coral teria a funo de civilizar as massas, incutindo-lhes uma disciplina voluntria e um sentimento cvico espontneo. Afinal, (...) nenhuma outra arte exerce sobre as camadas populares influncia to poderosa como a msica, interessando at aos espritos mais retardados e estendendo o seu domnio at aos irracionais. (Villa-Lobos, 1937b:10)

Por fim, dada a complexidade ressaltada nesta seo, referente tanto s imagens de nao e povo argumentadas pelo logos, quanto a viso (ou preconceito) oficial de uma massa de fcil manobra211, passamos ao ethos. Cabe ressaltar que no foi nosso propsito elucidar aqui todos os aspectos relacionados ao logos, visto que este seria a estrutura lingstica em sua completude. Procuramos apenas chamar a ateno para os aspectos lgico-verbais capazes de fundar uma imagem de povo e nao. medida que falarmos, na seqncia, do ethos e do pathos, outros aspectos do logos viro tona, visto que impossvel fugir das bases materiais do discurso, daquilo que salta aos olhos e ao entendimento.

7.2. O ETHOS: IDENTIDADE NACIONAL E INFLUNCIA NAS CONDUTAS CVICAS

De certa forma, o contedo da anlise realizada desde o Captulo 5 j revela toda a dimenso (ou jogo) tico do canto orfenico, que poderamos traduzir nas seguintes indagaes: que imagens oratrias (imagens de si) seriam cunhadas pelas enunciaes
211

Ressaltamos que a viso negativa do interlocutor h pouco vista no seria bem um tipo de adeso ou tese argumentada pelo discurso, mas uma pista que a enunciao deixa de como o Estado Comunicante conceberia o seu destinatrio.

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corais? A imagem do Estado, sujeito maior da comunicao? A imagem da populao, que assumia o eu-ns estampado no discurso? A imagem de Villa-Lobos, organizador, compositor e/ou arranjador das msicas? A imagem da nao, enquanto construo simblica dos tempos modernos? Acreditamos que a resultante persuasiva, em termos de ethos, seria uma conseqncia da aglutinao de todo esse jogo de imagens. Vejamos uma a uma, retomando o contedo at aqui analisado.

O ethos do Estado: no Captulo 5, ressaltamos que o canto coletivo contava com a chancela de um interdiscurso oficial que institua o Estado Vargas como a instituio provedora da justia social, demarcando-a dos tempos de atraso da Repblica Velha e de seus governos dados como avessos s causas populares. Tratava-se, grosso modo, de outros discursos que conviviam com o canto orfenico, e que garantiam a ele um ethos prvio do Estado credvel. No Captulo 6, pudemos constatar que o Enunciador Orfenico atualizaria tal interdiscurso na estrutura verbal das composies, mostrando um ethos presente que reproduz a ideologia dominante. Como vimos na seo 6.1, expresses como Ptria Nova ou Brasil Maior (anexo 2) seriam capazes de associar o novo Brasil do mundo discursivo chegada de um novo Estado na realidade emprica, o que fortaleceria implicitamente o ethos deste ltimo212.

A imagem do Estado se tonificaria ainda com os elogios rasgados a Getlio Vargas (anexos 7 e 30), colocado como o grande guia, o claro construtor e o pioneiro sbio. Alm disso, a prpria ocorrncia das enunciaes orfenicas nas cerimnias cvicas ou escolares, com a presena de autoridades do alto escalo, juntamente com a miragem de um capital humano em sintonia, j atribuiria ao Estado um ethos de guardio/provedor do bem estar social e cultural.
212

Vide pginas 207 e seguintes.

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O ethos da populao: ao mesmo tempo, o canto orfenico conferiria tambm um ethos quele sujeito que o entoa, que posto (pelo Estado/pelos rituais cvicos) a assumir visualmente o comando da narrativa hnica: as massas, as crianas, a populao. Esse fenmeno estaria ligado utilizao do capital humano e simblico (a Sociedade Emprica) como um macro-recurso discursivo, num verdadeiro processo de semiotizao das massas.

Mostramos na seo anterior, dedicada ao logos (ARG), que essa prova retrica argumentaria pela existncia de um Povo/Nao Virtual (T), ou seja, que o discurso projetaria uma imagem idealizada da Sociedade Emprica, atravs de seu prprio contedo213. Ora, os mesmos dados discursivos (logos) que construram essa imagem, a qual classificamos como uma tese sobre o mundo, podem ser agora encarados como recursos da ordem do ethos da populao. Isso porque era esta quem assumia incorporava o eu-ns grafado na estrutura lingstica, ocupando in praesentia o lugar discursivo do Enunciador Orfenico. Nesse sentido, a seleo lexical e os raciocnios presentes no corpus voltariam para a prpria populao, semiotizando-a como o sujeito da comunicao orfenica (embora saibamos que o verdadeiro sujeito por trs da interao seria o Estado Comunicante). como se a populao fosse posta a falar de si prpria durante as apresentaes.

interessante notar, ento, que os mesmos recursos lingsticos j citados na seo anterior (logos) colocam a imagem de povo: (i) tanto como uma projeo discursiva (Tud) do interlocutor real (Tui), o que a caracteriza como uma tese comunicada pelo discurso, pelo logos, (ii) quanto como um ethos da populao que aparentemente ( primeira vista) torna-se o sujeito da oratria orfenica: um Eue. Nesse caso, ento, se
213

Como vimos, se tratava de uma imagem de povo unido, herico, viril, lindo, altivo etc.

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voltamos ao quadro enunciativo proposto na pgina 179, notamos que falar de Eue ou Tud implica, no caso do canto coletivo, em abordar o mesmo material discursivo. So conceitos que se fundem devido s particularidades do ato de linguagem subjacente ao nosso corpus. Vejamos, agora, se mais algum sairia com o ethos renovado das enunciaes corais.

O ethos de Villa-Lobos: a nosso ver, o maestro tambm sairia com o seu ethos fortalecido das enunciaes orfenicas, mesmo quando no estava presente em algum evento. O msico, desconhecido das grandes massas e obcecado em reembarcar para a Europa, tornava-se, no despontar dos anos 1930, uma personagem disseminada tanto pelo interdiscurso miditico daqueles tempos (jornais, revistas, rdios etc.), quanto pelas atividades artsticas. No canto orfenico, seu nome figurava como o grande arranjador e/ou compositor das peas, alm de atuar em carne e osso como regente nas grandes apresentaes. notrio que, alm do Estado, Villa-Lobos tambm teve a seu favor a instaurao discursiva de um ethos-bola-de-neve, que parece rolar at os dias de hoje. Mas, o interessante a ser dito que, medida que ia ganhando notoriedade, o maestro tambm funcionaria como uma espcie de chancela prvia dos contedos presentes nas composies, ou melhor, como um ethos vivo a garantir a validade do processo de educao musical.

O ethos da nao: enfim, a variedade tica ressaltada em nossas anlises converge para a instituio de um ethos nacional global. Ou seja, estaramos diante de um pas, de uma ptria, que se caracteriza como um verdadeiro continente a caminhar/marchar para o futuro, contando sempre com uma natureza exuberante, com um territrio rico e extenso, com um Estado provedor da justia social e com um povo historicamente

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inclinado proteo desse patrimnio. Sendo assim, a nao brasileira ganharia os contornos identitrios do Estado Nacional moderno, onde o nacionalismo seria a pea chave de um projeto poltico-autoritrio de homogeneizao e de controle sobre as massas.

Nesse sentido, construiria-se uma idia-crena generalizada de se formar um grupo particular via combinao nica de elementos dotados de alto valor simblico e identitrio: o territrio, a natureza, a Histria, a cultura, a lngua, os traos raciais, psicolgicos etc. Na verdade, como diria Guibernau (1997:69), criaria-se alguma espcie de personalidade [ou ethos nacional] anglicidade, germanidade [brasilidade] , que salienta as caractersticas dos cidados de uma nao particular, comparados com os de outras. Finalmente, podemos dizer, depois de toda a autoridade tica vista at o momento, a qual configura uma importante dimenso argumentativa (ARG) do canto orfenico, que as composies seriam capazes de instituir uma intensidade de adeso (TAE) variada junto Sociedade Emprica, que passamos a comentar a partir de agora.

Ethos e adeso: primeiramente, numa etapa ou grau inicial da intensidade de adeso, todas essas imagens (de ptria, de povo etc.) poderiam ser consideradas como um resultado (ou efeito de sentido) puramente intelectual do processo argumentativo, a saber, como teses (T) transmitidas pelo logos (ARG), como j vimos. Numa outra dimenso, essas imagens comporiam o complexo e vasto ethos nacional, que englobaria as virtudes do Estado, da populao, de Getlio, de Villa-Lobos etc214. Seria a partir da (com toda essa credibilidade) que o discurso poderia alcanar um volume ou grau de
214

Ou seja, o que antes era tese sobre o mundo, uma importante etapa do processo de adeso a ser instalado no auditrio, noutro momento passa a ser tambm um ethos, ou seja, uma modalidade de argumento.

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adeso que ultrapassa a transmisso de verdades meramente intelectuais, gerando na instncia de recepo outros efeitos retricos: por um lado, aes ou comportamentos sociais (fazer-fazer [A]), por outro, emoes especficas (fazer-sentir [E]). Passamos, assim, a um grau mais profundo (ou mais completo) do processo de influncia. Deixando para a seo seguinte, dedicada ao pathos, os elementos discursivos propensos a gerar um fazer-sentir, podemos apreender algumas aes ou comportamentos sociais argumentados pelo jogo de ethos presente no canto orfenico.

Num momento anterior, j pudemos perceber como o hino Brasil Novo (anexo 2) produziria um ethos da nao ps-1930 (Brasil Maior!) e do herico povo que a edificou, protagonista da derrubada de um tempo de desconforto. Vimos tambm que, indiretamente, tudo isso favoreceria o carter do Estado Vargas, dirigente do pas naquele momento, e de Villa-Lobos, posto como o autor da msica. Acreditamos que toda essa complexidade tica torna-se o elemento discursivo (ARG) capaz de validar um comportamento coletivo de sacrifcio, modalidade de adeso (A) materializada atravs do uso do imperativo no refro dessa composio:

Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil! (Anexo 2/linhas 9-12)

Dar a alma, o sangue e a vida tudo pelo Brasil seria uma forma ornamental (metonmica) de exortar ao sacrifcio, um ato de bravura devotado ao patrimnio nacional construdo ao longo das estrofes. O mesmo se passa na composio Pra Frente, Brasil! (anexo 3), onde o ethos da nao (bela e em marcha), superposto nas estrofes, poderia justificar/argumentar imperativamente esse tipo de comportamento:

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demos tudo pela Patria, filhos, ouro, braos alma honra e gloria, damos o nosso amor Damos fora sangue e vida, tudo damos ao Brasil! (anexo 3/linhas 10-13)

recorrente nessas peas a presena do verbo dar e de seus objetos diretos fora, sangue e vida etc. , que interpretamos como partes metonmicas de um sacrifcio coletivo a ser devotado nao. Na prtica, o significado de tal sacrifcio (ou das aes que o caracterizam) poderia ficar ainda mais claro com a visualizao de como o ethos (seja do Enunciador Orfenico, do povo que o incorpora ou da totalidade ptria: a nao) postula outros comportamentos a serem desempenhados pela Sociedade Emprica. Um deles seria um fazer-fazer caracterizado pela ao de trabalhar. Mas no se trata, ao que parece, de todo e qualquer ofcio, mas daqueles estigmatizados pela realizao do esforo, do malho:

Nossa terra reclama em favor, Do seu grande e imponente futuro, Que seus filhos com honra se esforcem, Por lhe dar um destino seguro! (Anexo 19/linhas 13-16) Malhar! Pra frente! Avante! Sob a mesma Bandeira Sejamos um Atlante da Ptria Brasileira! (Anexo 21/linhas 9-11)

O primeiro trecho refere-se ltima estrofe da Cano do Trabalho, onde as linhas anteriores (1-12) definem e valorizam positivamente a ao de trabalhar atravs de uma srie de enunciados descritivos. Teramos a uma argumentao da ordem do logosraciocnio: operaes mentais que definem o substantivo trabalho para, em seguida, exortar ao esforo, ou seja, sua prtica efetiva. A nosso ver, interferiria tambm na instituio desse fazer-fazer o ethos glorioso e acolhedor da nao, presente na relao

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ptria-me/povo-filho (nossa terra/seus filhos), que sugere a idia-imagem da nao como uma grande famlia. Seria tal imagem (ARG), imbuda de grande autoridade tica, que viria reclamar o esforo do auditrio (A). Acreditamos que, mesmo quando tal ethos no se encontra presente na superfcie lingstica de uma pea qualquer, ele pode ser importado das outras composies, pois estas no eram praticadas isoladamente.

Em relao ao segundo trecho acima (Cano do Operrio Brasileiro [anexo 21]), as linhas que o antecedem (1-8) constroem visivelmente um ethos para a massa trabalhadora uma fora motriz que, sorrindo, edifica as potncias! , alm de valorizar as Leis e as Cincias. essa imagem ou ethos do operrio, entendido como o Atlante da Ptria Brasileira, que funcionaria como a prova retrica estimulante da ao de trabalhar (malhar!), como nos sugere a letra da composio. Como j vimos, o anexo 20 (O Ferreiro) onde estaria de maneira mais incisiva a construo desse ethos laborioso, pois o Enunciador Orfenico se vale da 1. pessoa do singular (eu), colocando-se como aquele que modela um Brasil futuro (linha 6), um exemplar genuno da raa brasileira (linha 11). A ao de trabalhar, portanto, embora no seja aqui exortada de modo claro, como atravs de um imperativo, encontra-se postulada implicitamente, pois construda como um instrumento de edificao da ptria. Noutros trechos, o ethos da nao brasileira atuaria de igual maneira na incitao ao trabalho, mas agora em sua verso infantil o estudo/dever como nos sugerem as canes escolares:

Nosso dever bem sabemos cumprir E direito as lies preparar! Eia! Avante! Eia! A ptria adorar! Tim! Tim! Tim! Tim! Tim! (Anexo 12/linhas 8-12)

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A imagem ou ethos presente da crianada em unssono, viabilizado pelo uso do ns, de uma turma responsvel para com as obrigaes escolares. com essa autoridade moral que se entoa/se postula, em variados momentos, a ao do trabalho no contexto estudantil, posta como uma modalidade de adorao da ptria:

Vamos, companheiros, Vamos todos trabalhar (Anexo 15/linhas 1-2)

Outras aes argumentadas pelo canto orfenico, ligadas ao sacrifcio coletivo das massas, ligam-se tambm questo do trabalho, pois se tratam do agir ordeiro e disciplinado. A induo disciplina encontra-se presente nas vrias ocorrncias do verbo marchar, j ressaltadas por ns no Captulo 6215, dentre outros recursos verbais. Vejamos uma rpida amostragem:

Pra frente, brasil! Marchemos pelos montes, pela terra ao sol de rachar (...) Sempre a marchar contentes sem treguas! S vendo frente o Brasil! (...) Marche, Passo certo em terra, Firme com vontade de marchar (Anexo 3/linhas 1-2; 7-8; 28-29) Todos alerta, De cabea erguida, Posio correta, Vamos dois a dois Em linha certa, Todos aprumados, E bem ritmados, Caminhemos, pois! (anexo 11/linhas 9-16)

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Vide seo 6.2, pginas 210 e seguintes.

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Seja na 1. pessoa do plural ou na 2. pessoa do singular (marchemos/marche), e numa tonalidade imperativa, a Sociedade Emprica incitada a se manter firme no curso da caminhada, enquanto no contexto escolar a disciplina comunicada atravs de seus estigmas corporais-grupais, tais como: cabea erguida, posio correta, dois a dois etc. Note-se que tais comportamentos (A) so autorizados/argumentados tanto pelo ethos da nao bela e em sintonia (ARG), construo presente nos demais trechos do anexo 3 (acima), quanto pelo ethos coeso da turma escolar, que, como consta no anexo 11/linha 19, movimenta-se sob uma voz do comando. Outra questo de ordem, integrante da intensidade de adeso a ser instaurada, seria a pr-disposio das massas defesa da ptria, que interpretamos no captulo 6 como uma das faces da represso simblica, ou seja, como uma contrapropaganda discursiva inimigos como comunistas e agitadores grevistas.

Dessa forma, a marcha cvica citada h pouco deveria ser realizada tambm pra defender com altivez a nossa rica Ptria (anexo 3/linha 31). Ora, a incitao defesa (A), em nome de um ethos global nacional (a nossa rica ptria [ARG]), pressupe a existncia de algum ao redor propenso a atacar, e que o canto orfenico no nomeia, apesar de conhecermos muito bem com o auxlio de documentos e escritos sobre o perodo Vargas. Sendo assim, o ethos da coletividade moralmente arregimentada, calcado nos pilares da ideologia oficial (nacionalismo, coeso, mentalidade imperativa) tambm viria validar um comportamento de condenao e represso ao pensamento dissonante, ou seja, queles que pudessem ser identificados como transgressores da moralidade do regime. Com a incorporao desse ethos presente no canto orfenico, os cidados poderiam/deveriam

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Guardar a Ptria e engrandec-la, Com tal ardor, em tal transporte (Anexo 7/linhas 7-8)

No co-texto dessa letra (anexo 7), realizado um juramento coletivo daqueles que desejam engrandecer a Ptria, elevar a nossa gente, ou seja, instaurado um comprometimento com o Estado e com a sua personificao no grande guia, no claro construtor, no pioneiro sbio (Getlio). Trata-se mais uma vez do ethos da nao em sintonia [ARG], sob a gide lingstica do ns, capaz de validar atitudes de defesa de um pas supostamente ameaado, e a construo de um olhar sempre vigilante, alerta (A). At por que

Quem defende o Brasil no tem medo E s tem um dever lutar (Anexo 25/linhas 10-11) E se algum dia, acaso, a Ptria estremecida De subito bradar: ALRTA! aos escoteiros, ALRTA! respondendo, Ptria nossa vida E as almas entregar, iremos prazenteiros! (Anexo 26/linhas 22-25)

Enfim, podemos ressaltar que o carter do Enunciador Orfenico e da totalidade imaginria da qual faria parte a Ptria , disseminariam como efeito possvel um comportamento de unio e renncia vida partidria, ou seja, aos enfrentamentos classistas e reivindicaes pblicas. Afinal, se o ethos do eu-ns que assume a narrativa hnica de uma personagem visivelmente coletiva, por si s ele induziria preservao de uma unio j existente no mundo simblico, sendo a coeso uma imagem sedutora, capaz de incorporar o indivduo ainda fora do rebanho para o interior de uma unidade sublimada. Por um lado, esse ethos grupal, presente em vrias composies, tornaria-se a prova retrica (a justificativa) de exortaes imperativas como a seguinte, presente no hino Brasil Unido:

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Para ser maior a glria Desta Ptria unida e forte, Prossegui nesta herica trajetria, Bem unidos de sul a norte! Juntos neste lema, Unidos na mesma crena, Unidos na f suprema que nos liga nesta Ptria imensa! Mostrareis ao mundo Um dever tereis cumprido! Um Brasil grande e fecundo, um Brasil forte e unido! (Anexo 9/linhas 7-17)

Note-se que a unidade deveria ser completa: de lema, de crena e de f suprema no pas, e que a glria j existiria como constituinte do ethos nacional (Ptria unida e forte, Ptria imensa), podendo ser ainda maior com a continuidade (prossegui) da unio postulada. No hino-prece Invocao em Defsa da Patria (anexo 8/linha 18), por sua vez, a unio encontra-se valorizada, e portanto exortada, na forma oratria de um singular desejo coletivo, embalado por um ideal de amizade e fraternidade, prprio do contexto cristo:

Que estes [os filhos do Brasil] sejam como irmos sempre unidos, sempre amigos!

Se decodificamos esse contedo luz do contexto histrico da Era Vargas, podemos inferir sem dificuldades que ele aspira conseqncia de abafar/ocultar a relao capital/trabalho e os conflitos esboados na esfera pblica, favorecendo a poltica corporativa empreendida pelo Estado. Assim, patres e empregados, governantes e governados, formariam um todo orgnico, ao qual interessaria apenas o progresso da nao. Essa retrica oficial participaria ativamente da alienao do trabalhador, da sua renncia espontnea ao comportamento subversivo (classista, egosta),

transformando-o numa pea importante da engrenagem autoritria. Tal estado de coisas seria o comportamento esperado e argumentado pelo canto coletivo, pelo seu ethos

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coeso e moralizado, em suma, pela agncia de poder que permitiu a sua circulao social. Essas seriam, enfim, as principais aes ou comportamentos sociais argumentados pelo ethos, que oscilaria desde as formas mais especficas, como o ethos estudantil, operrio, escoteiro (etc.) at a forma total, que nada menos que a totalidade/autoridade ptria. Nas prximas linhas, passamos ento elucidao de alguns aspectos retrico-discursivos relacionados ao pathos.

7.3. O PATHOS: LEVANTA A FRONTE, QUE S BRASILEIRO!

Na Parte I (Captulo 2) chegamos concluso de que analisar o pathos no discurso implicaria em identificar os meios de persuaso propensos a emocionar (ou fazersentir). Nessa perspectiva, o pathos no compreenderia propriamente as paixes, mas sim os elementos lingstico-discursivos (os argumentos) capazes de deflagr-las no auditrio, numa conjuntura particular216. Para analisar o canto coletivo, seguiremos esse raciocnio, assim como os demais construdos em nosso quadro terico. A proposta, ento, apreender nas prximas linhas como o pathos poderia estar presente no mago das outras provas retricas no logos e no ethos gerando sentimentos cvicos caractersticos do interdiscurso oficial.

O pathos no logos: a primeira manifestao do pathos aconteceria, como no poderia deixar de ser, na estrutura lingstica e para-lingstica dos enunciados, ou seja, na concretude material-textual do discurso (no logos). Fatores como a seleo lexical, a combinao ou o arranjo sinttico, as operaes mentais, por exemplo, poderiam funcionar como provas retricas propensas a instituir sentimentos particulares,
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Ou seja: as paixes configuram uma etapa importante da intensidade de adeso, ao lado das teses e aes/comportamentos, enquanto o pathos seria uma dimenso ou inteno argumentativa dos enunciados.

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dependendo da conjuntura scio-histrica do discurso. Na seo 7.1, vimos como fatores desse tipo produzem, no canto orfenico, certas imagens-tese de uma nao idealizada, em sua dimenso geogrfica, natural e humana. Sendo assim, arriscamos a dizer que o logos e suas construes imaginrias os conceitos de ptria e de povo , convertendo-se agora em pathos, seriam os primeiros argumentos (ARG) a desencadear ou validar certas emoes chaves (E) no contexto Vargas. Seriam elas os sentimentos de euforia e orgulho nacionais. Vejamo-os exortados logo abaixo:

Levanta a fronte que s brasileiro! Lembra qus filho deste pas! (Anexo 1/linhas 3-4) Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil! (Anexo 2/linhas 9-12) meu Brasil! Es a Canaan! Es um Paraizo para o estrangeiro amigo Clarins da aurora! Cantai vibrantes a glria do nosso Brasil! (Anexo 8/linhas 8-11)

O orgulho nacional pode ser facilmente inferido a partir de expresses como cabea erguida ou fronte levantada, e a euforia cvica revela-se na exortao a um canto vibrante de glria (afinal, quem canta ainda mais num ambiente de pessimismo e crise os males espanta). J o elemento discursivo (o pathos) que viria justificar/argumentar tais paixes, ou seja, o bom motivo para se experiment-las, residiria na constatao de o auditrio ser brasileiro, ser filho deste pas, que nada menos que o Paraizo, a Canaan. Note-se que temos uma srie de relaes entimemticas no anexo 1, ou seja, operaes mentais que caminham de premissas maiores at a emoo-adeso postulada pelo discurso. Com o trecho acima, e pensando

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agora na totalidade dessa cano, teramos o seguinte esquema silogstico, bem representativo do que acontece no conjunto do arquivo orfenico217:

Ser brasileiro pertencer a um pas de povo lindo, altivo, forte, audaz, herico, de natureza exuberante (verdes seus campos e o cu danil! [linha 6]), um pas acolhedor (em teu seio calmo e contente, o ltimo sono hei de dormir [linhas 22 e 23]), que nunca perdeu guerras (invicto s tu na luta [linha 11]), mas que ao mesmo tempo pacfico (triumphador na paz! [linha 12]). (Premissa maior/presente)

Aquele que pertence a um pas com tais caractersticas deveria sentir orgulho, levantar a cabea (Premissa menor/ausente).

Logo (ento, por isso [linhas 7 e 26]): emocione-se! Sinta orgulho (levanta a fronte [linha 3]), exalte a glria do seu pas (linhas 8, 20 e 29). (Conclusoemoo)

A nosso ver, esse complexo encadeamento de raciocnios ligaria-se ao logos, ao justificar uma concluso ou tese postulada pelo discurso (um fazer-crer que se deve emocionar), mas ao mesmo tempo transfiguraria-se num pathos, uma vez que geraria atravs do semantismo de sua estrutura um sentimento concreto de euforia nacional. Algo semelhante acontece no anexo 2 (acima), na parte sublinhada do refro (erguida fronte varonil), que induz emoo sempre aps estrofes portadoras de imagens grandiosas da ptria e de seu povo, protagonista de um Brasil Maior. Essas imagens, construdas basicamente via seleo lexical e raciocnios, que produzem a viso patmica (ou pattica) do Canaan, um trao marcante de como o discurso seria orientado para inebriar os sentidos, pois seria tal Paraizo o grande argumento (um logos
Poderamos construir silogismos para cada uma das estrofes do anexo 1, mas optamos por sintetiz-los numa s operao mental.
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convertvel em pathos) capaz de autorizar o cantar vibrante da glria brasileira (a euforia cvica).

O pathos no logos seria tambm visvel em outros elementos lgico-discursivos j vistos na seo 7.1, como, por exemplo, a relao de contigidade entre povo e nao, termos que no se concebem isoladamente; nas relaes de analogia entre ptria/me e povo/filho, que representariam a nao como uma famlia unida/coesa; na relao de oposio entre um tempo de desconforto, associvel Repblica Velha, e um Brasil Novo, relacionvel ao perodo ps-Revoluo de 1930 etc. Todos esses raciocnios funcionariam como argumentos da ordem do pathos, pois implicaria em alegria saber que se pertence a um pas de natureza exuberante ou riquezas naturais, acolhedor em relao sua prole cvica e renovado por uma revoluo popular.

interessante notar, ento, que estes e os outros dados lingstico-discursivos j salientados na seo dedicada ao logos, ao argumentarem uma imagem grandiosa da nao brasileira (fazer-crer), tornam-se tambm, noutra etapa da adeso, recursos simblicos da ordem do pathos (fazer-sentir), pois seriam propensos a produzir um contentamento na Sociedade Emprica. E no so poucos os trechos que apelam alegria, a qual pode ser vista tambm como um estado de nimo favorvel ao progresso:

Sempre a marchar contentes sem treguas! S vendo frente o Brasil! (Anexo 3/linhas 7-8) Todos em fila, Num alegre bando, A vz do comando, Marchemos, assim! (Anexo 11/linhas 17-20)

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Marcha soldadinho, Contente e feliz, Colhe no caminho O amor do teu Paiz (Anexo 16/linhas 12-15) Vamos crianas alegres a cantar Vamos depressa contentes trabalhar (Anexo 10/linhas 1-2) Vamos, companheiros, Vamos todos trabalhar, todos trabalhar, Que onde se trabalha, A alegria ha de reinar. (Anexo 15/linhas 1-5) Segue meu filhinho Segue bem contente a caminho da Escola (...) Segue bem alegre querido filho meu Por que eu fico a trabalhar (Anexo 13/linhas 3-5; 8-10) Trabalhar lidar sorridente, Num empenho tenaz pra vencer, E buscar alentado conforto, No fecundo labr do viver! (Anexo 19/linhas 1-4) O operrio a fora motriz Que sorrindo, edifica as potncias! E no pode a Nao, ser feliz Sem trabalho, e sem luz das cincias! (Anexo 21/linhas 1-4)

Em termos de logos (convertvel em pathos), o interessante a ser mostrado aqui, alm da seleo lexical, seriam basicamente duas operaes mentais capazes de gerar um fazer-sentir: a primeira, visvel nos trs primeiros trechos, trata-se de uma relao causa/conseqncia que instaura a alegria como um meio, em conjunto com outros, de se alcanar/manter o progresso do pas. Ao lado dos comportamentos por trs da imagem da marcha (disciplina, ordem, obedincia), como j vimos, que denota tambm a sensao de movimento em linha reta (o progresso), o estar feliz figura como uma

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condio importante. Juntos, todos esses comportamentos e sentimentos seriam as prticas que visariam sobretudo o bem maior do pas (s vendo frente o Brasil!), realizadas sempre voz do comando, numa caminhada cvica que, assim cumprida, permitiria colher em retorno o amor do Paiz. nesse sentido que tal raciocnio (ARG) de causa (a alegria, ao lado de outros fatores) e conseqncia (o bem estar do pas e de seus patriotas), causaria/validaria uma pr-disposio (um esforo!) para o contentamento (E).

Nos trechos restantes (acima), uma outra operao mental presente seria a associao ou analogia entre a alegria e o trabalho/dever, que complementar ao contedo do pargrafo anterior. comum, como nos mostra o anexo 10, a co-presena de termos de felicidade, como contentes ou alegres, ao lado de outros de ofcio, como trabalhar ou trabalho, formando um campo cvico-semntico onde o esforo e o contentamento caminham juntos. Tal associao fica ainda mais clara no anexo 15, onde a alegria posta como uma conseqncia lgica do ato de trabalhar (vide trecho sublinhado acima). Assim, fazer-fazer e fazer-sentir se complementam na produo da adeso. Nesse sentido, se o filho deve seguir bem contente para a escola, por que o Enunciador Orfenico, travestido na figura da me, fica a trabalhar (ou seja, trabalho [ao] e alegria [emoo] se validam).

A analogia fica mais explcita na prpria definio trabalhar lidar sorridente (anexo 19), onde o trabalho torna-se um sinnimo de felicidade, tendo como conseqncias lgicas a vitria e o conforto. Da mesma forma, a felicidade suprema da Nao s possvel com a alegria do operrio no batente, que, sorrindo, edifica as potncias (anexo 21). Enfim, acima, temos uma rede de raciocnios de causa/conseqncia e de

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associaes que funcionariam como lugares do pathos no logos, pois favoreceriam uma pr-disposio alegria no desenrolar das aes cvicas, tais como o trabalho, a disciplina, a obedincia e demais atividades, dadas como edificadoras do progresso. A seguir, a nossa anlise do pathos se completa apreendendo-o no interior do ethos, conforme teorizamos no Captulo 2.

O pathos no ethos: na seo 7.2, chegamos concluso de que o contedo referencial argumentado pelo logos (fazer-crer), ou seja, que a tese de uma nao gloriosa, em suas vrias dimenses218, funcionaria noutro nvel da interpretao como um carter para o conjunto de figuras ligadas fonte da enunciao. Assim, ressaltamos uma personalidade nacional (uma brasilidade) incrementada pelo acmulo de autoridades envolvidas na produo do discurso, ou seja, um ethos do Estado, da populao brasileira, de Villa-Lobos, do estudante etc. Complementando, ento, o que acabamos de ver nas linhas anteriores, a euforia e o orgulho nacionais adviriam tambm dessa jogada tica, ou seja, das imagens oratrias dignas de f construdas pelo canto orfenico.

Nessa perspectiva, o contentamento possvel diante de uma realidade tica simbolicamente construda poderia, por um lado, desdobrar-se numa satisfao do indivduo consigo mesmo, no reforo de seu ego enquanto sujeito cvico. Por outro, desdobrar-se numa satisfao coletiva diante do Estado, produzindo-se uma prdisposio ao desempenho de determinados comportamentos. Assim, o bom ethos (convertvel em pathos) da agncia de poder inclinaria-se tambm a desencadear um sentimento de segurana social aquele estar tranqilo diante de certos governantes , o que fomentaria um desinteresse pelas revoltas pblicas ou reivindicaes (mais uma
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Humana, cultural, histrica, geogrfica, natural etc.

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vez, o fazer-sentir associado a um fazer-fazer). luz de nosso quadro terico, pretendemos continuar visualizando o pathos no ethos nas prximas linhas, aps a pequena retomada de conceitos do pargrafo seguinte.

No captulo 2, dissemos que as emoes expressas ou simuladas pelo orador no constituiriam, ainda, elementos da ordem do pathos, mas sim de um ethos emocionado. No entanto, se esse carter inflamado fosse capaz de deflagrar uma paixo no auditrio, pela via da contaminao, ele poderia ser alado categoria de pathos, mas sem deixar de ser ethos. o que acontece, por exemplo, quando certo enunciador tocado por algum sentimento o transfere, por contgio, ao seu(s) interlocutor(es), instaurando uma identidade comum ou mesmo uma comunidade emocional. Vejamos, ento, como o ethos orfenico (emocionado) poderia ter contaminado o seu auditrio. Acreditamos que o Enunciador Orfenico teria sido favorecido, em alguma medida, por uma atmosfera psicossocial de pessimismo, insatisfao popular e abalo na auto-confiana. Justamente por isso, certas emoes seriam bem vindas s portas da subjetividade, uma vez que se prestariam a um reconforto ilusrio do ego.

Primeiramente, podemos dizer que o pathos no ethos adviria de uma evidente entonao calorosa219, que se denuncia praticamente em todas as composies pela profuso incansvel de pontos de exclamao (!) finalizando enunciados eufricos e interjeies entusisticas. A melodia das composies, devidamente anotada na partitura, e que j codifica de antemo a prosdia musical, juntamente com o uso da

219

Em nosso quadro terico (captulo 2), onde tratamos do pathos no logos, colocamos a entonao como um elemento para-lingstico, ou seja, um fator ligado concretude sonora e prosdica dos enunciados. Como se v, esse elemento, alm de pertencer ao logos, participa tambm da construo do ethos emocionado e, ao contaminar seu auditrio, poderia ainda ser associado ao pathos.

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tonalidade maior, signo de alegria numa vivncia sonora tradicional, construiriam uma vocalidade enunciativa um ethos eminentemente tocado pelas paixes cvicas220. Tal prosdia animada, pra cima, alegre, poderia tanto contaminar euforicamente os expectadores, quanto aqueles que cantavam, ao incorporarem o estilo contente e enrgico do eu-ns lingstico. Vejamos alguns trechos (mas sem a inteno de reportar todos os momentos exclamativos e entusisticos do canto coletivo, pois praticamente todo ele atravessado por tal mpeto, caracterstica scio-cultural do gnero hino nacional):

Ah! Quanto lindo o Brasil! Com o Cruzeiro do Sul (Anexo 3/linhas 36-37) O meu Brasil, Brasil, de homens a cantar (Anexo 4/linhas 9-10) Glria aos homens heris desta Ptria a terra feliz do Cruzeiro do sul (Anexo 5/linhas 7-8) Quando o sinal nos chamar! Tim! Tim! Pra estudar! Vamos todos bem depressa Eia! Crianas! Quando o sinal tocar! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! Ei! (Anexo 12/linhas 13-19) La! La! la la la la la la! Prrr-r! Pra! (Anexo 16/linhas 1-4) Linda a ptria brasileira! Lindo o sol deste Brasil! Vem saudando a terra inteira, O mar e o cu de anil!
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Na parte dedicada melodia no Captulo 8 (Adendo) ressaltamos o carter emocionado desse recurso musical. Mas arriscamos tambm a dizer que tal emoo, construda pela letra e pela melodia, no chegaria a ser algo da ordem do descontrole ou do desregramento afetivo. Isso porque, por trs dela, haveria sempre uma estruturao rtmica binria, bem marcada e acentuada, capaz de direcion-la e domin-la de modo que ela no ultrapassasse as fronteiras do bom senso cvico.

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! (Anexo 18/linhas 13-17) Salve, Duque glorioso e sagrado O Caxias invito e gentil Salve, flor de estadista e soldado Salve, heri militar do Brasil! (Anexo 23/linhas 5-8) Viva o Brasil Vi! Salve Getlio Vargas! (Anexo 30/linhas 1-2)

Teramos, aqui, um complemento da elucidao do ethos orfenico pela via da afetividade, pois trataria-se de uma autoridade discursiva atravessada pelos bons sentimentos humanos aqueles de natureza cvica , e que assim se expressava, comovida e inflamadamente, justamente em funo do contedo referencial dos enunciados, os quais comportavam uma imagem grandiosa da nao, da histria, do povo etc. Basicamente, todo o canto coletivo seria atravessado por emoes dessa natureza, mesmo na ausncia de pontos de exclamao ou interjeies como as marcadas acima (Ah!, glria, ei!, !, salve!, viva! Vi!). Trata-se, como dissemos, de uma caracterstica oratria (e musical) do gnero hino nacional. Dentre as interjeies correntes, destacamos os l-l-ls, tpicos da alegria ou bem estar expressos melodicamente. Enfim, esse ethos de alegria hnica, assentado na exaltao do contedo simblico do discurso, converteria-se possivelmente num argumento da ordem do pathos (ARG), ao contaminar a instncia de recepo com o sentimento de entusiasmo (E).

Outro contgio emotivo advindo do carter do Enunciador Orfenico estaria no fato dele se apresentar como uma entidade coletiva, reforada tanto pela imagem plural das massas cantantes, quanto pelo eu-ns estampado na materialidade discursiva. Esses fatores intersemiticos (linguagem visual + verbal) tambm funcionariam como provas

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retricas propensas a disseminar sentimentos como os de coeso/unidade, de pertencimento e, conseqentemente, de segurana, eliminando sensaes como as de solido e abandono. Afinal, a unio visvel geraria efeitos de

fraternidade/solidariedade entre os indivduos e as classes sociais. Isso porque o Enunciador Orfenico, alm de contagiar, acaba incorporando o seu interlocutor no interior de uma representao eufrica de nao, atravs da prpria situao cerimonial e tambm das variveis intersemiticas citadas221.

Mas, malgrado a euforia e o no sentir-se s ou em dissonncia com os seus compatriotas, uma certa apreenso (ou medo) seria tambm irradiada nalguns momentos das composies, por um ethos temeroso e zeloso, capaz de mostrar uma preocupao coletiva quanto a uma nao supostamente ameaada:

Juramos pela mocidade Guardar o solo brasileiro (Anexo 7/linhas 3-4) Divino! Onipotente! Permiti que a nossa terra, Viva em paz alegremente! Preservai-lhe o horror da guerra! Zelai pelas campinas, cus e mares do Brasil! (Anexo 8/linhas 12-16)

Os anexos acima (Juramento [1942] e Invocao em Defsa da Patria [1943], respectivamente) teriam sido compostos e disseminados no decorrer da 2 Guerra Mundial. Ou seja, uma certa inquietao j estava instalada no prprio contexto psicosscio-cultural, onde um interdiscurso alimentaria a angstia da opinio pblica. No intradiscurso orfenico, por sua vez, o sentimento de temor e apreenso do ethos
221

Abstemo-nos de mostrar aqui os trechos representativos da simulao discursiva de uma nao em sintonia pela via do eu-ns lingstico-discursivo, pois j ressaltamos bastante essa propriedade do canto orfenico.

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estaria visvel na prpria seleo lexical. Alm da expresso o horror da guerra (acima), que j denotaria a mais catastrfica das ameaas, e a cenografia de prece a Deus, ltima instncia qual recorreria o desespero, a escolha dos verbos (guardar, permitir, preservar, zelar) denuncia o sentimento de apreenso do enunciador. Postos na segunda pessoa do singular e direcionados divindade eles significariam a fragilidade e a impotncia da personagem orfenica diante de um possvel desastre advindo da guerra, o que aumentaria o seu status temeroso. No caso do primeiro trecho, o prprio juramento de guardar a ptria pressupe a presena de um inimigo oculto, capaz de prejudic-la. Teramos, ento, uma outra dimenso do ethos (convertvel em pathos [ARG]), propensa a contagiar o interlocutor pelo medo e pela apreenso (E).

Por outro lado, essa temerosidade seria aniquilada pelo prprio canto orfenico (no caso, em outras composies distantes do contexto blico) onde a entonao animada e uma auto-atribuda capacidade de salvar/defender a ptria so as caractersticas assumidas pelo ethos. Nesse momento, no seria mais Deus o grande messias da nao, mas sim o cidado soldado:

Quem defende o Brasil no tem medo E s tem um dever lutar E na costa, a lutar os primeiros Somos ns, so os seus artilheiros (anexo 25/linhas 10-13) E se algum dia, acaso, a Ptria estremecida De subito bradar: ALRTA! aos escoteiros, ALRTA! respondendo, Ptria nossa vida E as almas entregar, iremos prazenteiros! (anexo 26/linhas 22-25)

No primeiro trecho (Cano do Artilheiro de Costa), tem-se um ethos de militar, assim como no segundo (Alerta! [Cano dos Escoteiros]), tem-se um carter do soldado em

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sua verso inicial/jovem: o escoteiro. Aqui, o Enunciador Orfenico mostra-se via atitudes discursivas de coragem e entusiasmo, diante do dever de proteger o pas, afastando qualquer hiptese de temor ou insegurana, pois: quem defende o Brasil no tem medo. Os verbos, desta vez, integram asseres categricas, flexionados no presente ou no infinitivo (defende, lutar, entregar), e o destemor seria to intenso que esse ethos no se intimida nem mesmo com a morte: se preciso for, e com prazer, entrega-se a vida e a alma Ptria estremecida. Essa manifestao de um carter destemido (ARG), que se constri mais uma vez com a imponncia de uma instncia coletiva (somos, iremos), agora poderia contaminar o auditrio com a paixo da coragem patritica (E). Mas, tambm, com o sentimento de (des)confiana. Sem o prefixo (entre parnteses), teramos a manifestao daquele carter que acredita em si, contagiando o seu interlocutor com tal fidcia. Com o prefixo, o enunciador torna-se o arqutipo do cidado vigilante/desconfiado, sempre ALRTA! para policiar o seu semelhante, caso ele possa ou venha a ser um inimigo da ptria. Contedo bastante compatvel com o alarde disseminado no ano 1935 e seguintes, perodo em que os comunistas proliferavam entre ns.

Voltando ao contedo do Captulo 2, dissemos que o pathos no ethos se manifesta tambm no carter amvel ou benevolente do enunciador, ou seja, naquilo que Aristteles designava como enoia. Trataria-se, aqui, de uma simpatia manifesta pelo ethos, ou mesmo um certo ar de seduo, que poderia conduzir o auditrio para emoes favorveis. No canto coletivo, o Enunciador Orfenico mostraria de certa forma tal amabilidade atravs da prpria imagem de Povo/Nao Virtual (Tud) que veicula. Noutro prisma, podemos encar-la como elogios Sociedade Emprica (Tui), no sentido de uma jogada de seduo. Seria assim no anexo 1, onde o povo lindo,

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altivo, forte, audaz, herico; no anexo 2, guerreiro, amoroso, ardoroso e protagonista de um novo Brasil; no elogio ao operrio (fora motriz) do anexo 21 e, enfim, no conjunto de atributos unido, disciplinado, trabalhador, alegre etc. , que j ressaltamos em vrios momentos.

Esse ethos generoso buscaria como contrapartida a simpatia do prprio auditrio, a sua pr-disposio para assimilar o contedo do discurso, assim como, mais uma vez, a sua alegria/euforia, posto que seria bem tratado e promovido pelas cerimnias e apresentaes corais. A dimenso elogiante do ethos orfenico funcionaria ento como uma bomba patmica para o sujeito agoniado, devolvendo a ele ilusoriamente a alegria patritica e o orgulho de ser brasileiro, trabalhador ou estudante, se resgatamos o clima de crise, pessimismo e insatisfao popular do imediato ps-30. Dessa forma, chegaria-se no ponto psicolgico que o Estado, atravs da voz de Villa-Lobos, desejava: despertar os bons sentimentos humanos aqueles de natureza cvica e fortalecer nossas energias raciais222.

Vendo as coisas ainda de uma outra maneira, o pathos seria um fenmeno tambm presente na doxa, na medida em que as representaes de mundo e os valores exaltados pelo/no canto coletivo fossem entendidos como algo que j atravessava o imaginrio social, ou seja, o saber comum dos concidados. Se todo e qualquer contedo das composies fosse compreendido nessa tica, ou se, na medida em que eram enunciados, integravam/formavam um senso comum, poderamos ainda ler o canto orfenico como um reservatrio de elementos dxicos, dotado de um grande poder patmico, o que no contradiz em nada a anlise feita at o momento. Acreditamos que, assim, chegamos ao fim de nossa exposio sobre o contedo retrico de nosso corpus.
222

Vide citaes do maestro j reportadas nas pginas 173 e 175.

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Com a interpretao realizada, resta-nos elaborar os derradeiros comentrios acerca da anlise argumentativa aqui construda, com algumas consideraes acerca do papel das provas retricas e das adeses possveis.

Chegamos concluso que os meios de persuaso, enquanto ferramentas tericas de anlise, seriam, na verdade, chaves de leitura do discurso, cada um permitindo um nvel de entrada particular no corpus estudado. De acordo com o nosso quadro terico, as modalidades de argumento seriam sobretudo dimenses complementares de um mesmo ato de linguagem. Assim, teramos num primeiro momento o logos e as suas teses sobre o mundo, argumentadas, postuladas ou referenciadas, que, num nvel mais profundo da interpretao, e levando-se em conta o elemento situacional, transfiguramse no ethos do(s) orador(es) e/ou num recurso do pathos, se se desperta a partir da alguma emoo no auditrio.

No caso do canto orfenico, a concretude material-textual do discurso (logos) teria gerado imagens-tese de uma nao e de um povo, dentre outras coisas. Alm dessa adeso intelectual, esses mesmos dados seriam capazes de (i) retornar s suas fontes enunciativas, seja o Estado, seja a populao, sejam as crianas, Villa-Lobos etc., mostrando/dizendo o seu ethos; e de (ii) gerar no auditrio certas emoes cvicas (orgulho nacional, euforia/entusiasmo, sentimento de segurana, de apreenso, de coragem, de coeso etc.), enquanto recurso da ordem do pathos. Assim, o processo argumentativo (ARG) pde ser visualizado na sua complexidade em termos de adeso (TAE).

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A anlise do contedo verbal do canto coletivo (Captulos 5, 6 e 7) chega, ento, ao seu fim, embora, ressaltamos, foi apenas uma interpretao realizada com o referencial terico da AD, que no pretendeu instaurar nenhuma verdade sobre o objeto de estudo, nem mesmo elucidar todos os efeitos de sentido possveis da circulao social das composies, algo impossvel. Os hinos de Villa-Lobos deixam ainda muitas questes em aberto, muitas marcas poltico-discursivas de seu tempo e muitas posies contrrias s que ns construmos neste trabalho: nada do que no espervamos no mbito das Cincias Humanas. Antes de passarmos, ento, s consideraes finais desta tese, no poderamos deixar de abordar, mesmo que sucintamente, a linguagem musical contida nas partituras. Acrescentamos ento ao nosso trabalho um ltimo captulo como Adendo, que veremos a seguir.

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ADENDO

O CANTO ORFENICO: DIMENSES MUSICAIS

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A ENUNCIAO MUSICAL E OS EFEITOS DO CANTO COLETIVO

Este captulo tem como objetivo apenas complementar a anlise do contedo verbal vista na parte anterior, uma vez que os textos eram musicalmente enunciados. Pretendemos ressaltar, ento, no canto orfenico, alguns momentos do intradiscurso musical naquilo em que este seria capaz de responder s demandas poltico-econmicas do Estado Vargas. Nossa inteno no fazer uma descrio (exaustiva) da estrutura semitica notada no pentagrama, mas apenas enfatizar alguns elementos rtmicos, meldicos e harmnicos portadores de conseqncias retricas significativas. No se encontra neste trabalho a notao musical de todas as composies, mas somente daquelas que citaremos aqui, acrescidas de uma harmonizao simplificada logo acima dos compassos223. As partituras utilizadas se acham localizadas logo aps as suas respectivas letras, por exemplo: na seqncia do texto de Pra Frente, Brasil (anexo 3), encontra-se a sua partitura completa (anexo 3P).

Achamos conveniente, antes de comearmos a anlise, apresentarmos uma rpida reflexo sobre as possibilidades de se encarar a msica como um discurso, que possui, obviamente, a sua particularidade e complexidade simblicas. Trata-se de uma

Optamos por no analisar todas as 30 composies, no tocante estrutura musical, no apenas por falta de espao, mas tambm pelo fato das aqui tratadas possurem elementos suficientemente repetitivos e caractersticos do canto orfenico como um todo, embora possa haver excees e/ou peas bem particulares.

223

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perspectiva de apreenso dos objetos musicais diversa de uma anlise meramente descritiva e apegada apenas estrutura, justamente por associ-los s variveis psicosscio-culturais do entorno enunciativo, apreendendo os efeitos possveis sobre os ouvintes. Trata-se de uma dimenso interpretativa ainda em fase de teorizao pela Semiologia da Msica, mas que futuramente, acreditamos, poderia tambm fazer parte da AD moderna.

8.1. A LINGUAGEM MUSICAL NUMA PERSPECTIVA DISCURSIVA

A histria e anlise das estruturas musicais em relao s prticas sociais que nelas deixaram marcas mais ou menos determinantes est praticamente ainda por fazer. A teoria musical atual, preocupada em extrair da tradio as normas e regras que orientaro os estudantes de composio ou que serviro para a elaborao de seus prprios modelos, no est e nunca esteve interessada nas relaes entre msica e cultura. (Stefani, 1989:51)

O estudo sobre o fenmeno musical sempre foi marcado por agitadas controvrsias, uma vez que variados quadros terico-metodolgicos musiclogos, semilogos, historiadores, filsofos, socilogos, psiclogos e, mesmo, msicos intrpretes tm se colocado em constante conflito acerca dos problemas concernentes a essa rea. Muitas vezes o debate incide sobre a mesma questo (at mesmo infantil): seria a msica uma linguagem? Trata-se de um sistema de signos? Sekeff (1996:43), referindo-se ao discurso musical tonal, responde pela afirmativa:

(...) qualquer que seja a forma de se pensar a msica, ela sempre uma linguagem em que seus diferentes parmetros, durao, altura, intensidade e timbre, e seus diferentes elementos constitutivos, ritmo, melodia, harmonia, uma vez relacionados (e tudo em msica relao), adquirem uma lgica intelectual e um significado psicolgico tal que determinam um efeito sobre o ouvinte.

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De maneira geral, os trabalhos desenvolvidos pelos semilogos procuram ressaltar na msica aquilo que comum a todas as formas de linguagem, ou seja, a sua propriedade de ser decodificada como signo. O acontecimento musical apreendido, assim, como um variado sistema de cdigos de comunicao e expresso. Muitos estudiosos tm partido das reflexes de Peirce para compreender a linguagem musical, como se v na citao seguinte:

o signo, da forma como pensado por Peirce, percebido em seu nvel sinttico, semntico e pragmtico. O nvel sinttico diz respeito organizao interna, s relaes formais dos signos entre si (a msica predominantemente sinttica, relacional. Esse seu nvel mais relevante). O semntico o nvel denotativo, envolvendo relaes de significado entre signo e referente (a msica uma linguagem de semntica autnoma). E o pragmtico o nvel da conotao, dos significados deflagrados pelo uso efetivo do signo. (Sekeff, 1996:24)

De certo modo, atravs desse trecho, podemos depreender os principais pilares epistemolgicos concernentes anlise do fenmeno musical. Por um lado, podemos situar os estudos devotados a uma abordagem intramusical, permanecendo nos nveis sinttico e semntico acima mencionados. Nessa perspectiva, a anlise encontra-se abstrada de qualquer aluso ao universo scio-histrico ou afetivo. Busca-se, na superfcie da partitura (notao musical), a descrio dos elementos constitutivos da composio, tais como a estruturao rtmica, meldica e harmnica, por exemplo, mas sem conect-los s demandas de sujeitos reais inseridos num contexto sciocomunicativo. A partir da, poderia-se definir um sentido para a obra, que se limita definio da tonalidade de referncia ou ao sistema de base ao qual pertence (tonal, serial ou modal, por exemplo). Quando muito, postula-se o pertencimento da obra a uma corrente esttica (Romantismo, Classicismo...) ou, tambm, a um modelo estilstico (estilo de Bach, de Mozart...). Aqui, o sentido da msica relaciona-se, portanto, s

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regras de emprego definidas pela sintaxe formal do sistema musical de referncia. (Nattiez, s.d.:28)

Entretanto, para Nattiez (s.d.:29), existiria um outro nvel de anlise (pragmtico), relacionado aos efeitos que a msica capaz de produzir nos indivduos e, tambm, ao seu poder de evocar algo como, por exemplo, uma paisagem, uma atmosfera, um movimento, uma imagem ou um sentimento. Para o autor, somente aqui possvel falar de significao musical, e a sua apreenso revela-se um verdadeiro desafio para a Semiologia. De fato, (...) uma obra musical carrega-se de significaes precisas que lhe podem ser dadas por um contexto verbal ou situacional, expressamente ligado obra para lhe fixar a significao. (Nattiez, s.d.:30) Tais formulaes apontam para uma perspectiva terico-metodolgica capaz de preencher as cargas extra-sonoras do objeto musical, definidas por parmetros histricos, sociais e, at mesmo, representativos. (Seixo, s.d.:16) As dificuldades so vrias, visto que se trata de um campo conflituoso e, sobretudo, em franca construo.

Outra dificuldade relacionaria-se s prprias instituies que deveriam se ocupar mais de problemas dessa natureza e, no caso do Brasil, dariam primazia a um ensino estritamente tcnico, seja no nvel da performance musical, entendida como a arte de bem tocar um instrumento, segundo um modelo de execuo pr-estabelecido (dado como o certo), seja no nvel da composio, que orientariam os estudantes na construo de um bom texto sonoro. A anlise musical seria realizada, assim, na nsia de dar vaso a uma dessas perspectivas: analisar para bem tocar, analisar para bem compor. essa realidade que d o tom atual da citao de Stefani colocada acima como epgrafe, na qual o autor denuncia a relutncia de muitos msicos em

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compreender o fato sonoro para alm de uma realidade tcnica, chegando sua significao humana, sua finalidade scio-pragmtica e cultural. Ao falar dos tcnicos, que tendem a identificar a linguagem musical a um sistema ou a um procedimento composicional, o autor comenta:

falam [os tcnicos] concretamente de linguagem tonal, dodecafnica, serial e outras, sempre do ponto de vista do compositor, do terico; est fora de seu interesse questionar se esses sistemas, essas tcnicas tm ou poderiam ter uma rede de significaes e se poderiam ou no e de que maneira participar de uma rede de referncias culturais. Ora, evidentemente a linguagem uma realidade de dupla face: de um lado, o objeto, em sua estrutura material forjada pela tcnica; do outro, o campo de diferentes realidades ao qual esse objeto nos remete, ou seja, seus significados ou contedos. Portanto, no seria superficial ou abusivo reduzir a linguagem a uma tcnica? E deixamos, ainda, a cargo do leitor julgar se essa reduo no seria tambm ideolgica, no sentido em que tenderia a ocultar a verdadeira natureza social da linguagem, impondo ao pblico uma viso que favorece os interesses e privilgios dos especialistas. (Stefani, 1989:41)

A perspectiva defendida por Stefani, e com a qual estamos de acordo, a de que o objeto sonoro parte evidente de um processo de comunicao muito amplo, que poderamos chamar aqui, fazendo uma ponte com a AD, de processo de encenao do ato de linguagem musical ou, simplesmente, enunciao musical. Tal processo compreenderia a estrutura semitica do objeto estudado (o seu intradiscurso) e suas condies de produo e circulao social (o seu interdiscurso), que disseminaria posicionamentos, sejam eles polticos e/ou estticos, os quais possuem uma relao ntima com a prpria materializao ou estruturao da msica (escolha do sistema, do estilo, dessa estruturao rtmica e no aquela etc.)224.

224

Fazemos uma ponte aqui com o nosso Captulo 1, onde tratamos do processo de encenao do ato de linguagem verbal (ou processo enunciativo) e de conceitos como interdiscurso e intradiscurso.

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Na fonte da enunciao sonora, haveria ainda um complexo contrato de comunicao, ou seja, pactos e acordos scio-culturais, estabelecidos conscientemente ou no pelos sujeitos da intercompreenso musical, que envolveria clusulas como aquelas desenvolvidas por Charaudeau no campo da linguagem verbal: (i) a finalidade da comunicao musical (toca-se/compe-se para que? Para danar? Para transgredir um gnero musical? Fazer algo novo? Apenas apresentar uma obra j consagrada num concerto?...), (ii) a identidade dos parceiros envolvidos na troca (Quem comunica com quem? Com qual identidade ou estatuto? Concertista/instrumentista e platia? Compositor e ouvinte?...), (iii) o contedo proposicional (quais os materiais sonoros escolhidos [ritmo, sistema, gesto meldico, altura etc.])? (iv) os meios de comunicao (com qual instrumento ou objeto? A voz humana? Violo? Orquestra? Rdio? Mesa de som?...).

A circulao social de um objeto sonoro, assim como a apreenso dos seus efeitos possveis sobre o interlocutor-ouvinte, dependeria da observncia em dado momento da anlise dessas dimenses, assim como uma teorizao aprofundada sobre as especificidades do processo de encenao do ato de linguagem musical e seu complexo contrato. Haveria de se dar ateno aos saberes comuns acerca da questo musical, partilhados entre os parceiros envolvidos no processo de intercompreenso e ao mtua, as suas vivncias sonoras, as suas opinies e gostos, alm de um certo conhecimento (tcnico ou no). Toda essa carga extra-sonora participa e d sentido obra, assim como interfere nos efeitos sobre o ouvinte. Infelizmente no cabe a este trabalho enveredar-se nessa aventura de cunho terico, mas apenas levantar questes e perspectivas para a nossa anlise do canto orfenico e, por que no, deixar as bases e inquietaes para uma pesquisa futura, mais aprofundada. Ainda sobre a nossa hiptese

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de existir um complexo processo de enunciao musical, a ser abordado para alm de uma realidade meramente tcnica, caberia ainda reportarmos as formulaes de um outro estudioso.

Para Molino (s.d.), a anlise simblica possui trs dimenses, relacionada s trs modalidades de existncia do facto musical: a dimenso poitica, a dimenso estsica e a dimenso neutra do objeto sonoro. As anlises centradas nesta ltima dimenso se caracterizam pela classificao abstrata dos signos musicais, sua estruturao enquanto significante para, enfim, depreender da um sistema sonoro vigente, normativo e sincrnico. Trata-se de uma abordagem que no ultrapassa o nvel morfolgico, sinttico e semntico do acontecimento musical, e representa tudo aquilo que poderia resultar de uma analogia entre a lingstica estrutural e a anlise da msica.

Por sua vez, a dimenso poitica situa-se no nvel da produo, que pe em cena as estratgias de composio da obra. Nessa instncia, so selecionados, dentro do contnuo sonoro, determinados estmulos organizados em categorias, pertencentes aos nossos hbitos perceptivos. A partir da, temos a dimenso estsica, uma vez que o objeto musical recebido pelo auditor, pelo participante na cerimnia ou no concerto (...). (Molino, s.d.:134) A dimenso estsica, ento, diz respeito aos efeitos produzidos pela msica num auditrio determinado.

Ao acrescentar em seus estudos as dimenses poitica e estsica, o autor chama a ateno para a existncia de um processo de intercompreenso musical, assimtrico, pois (...) nada garante que haja correspondncia directa entre o efeito produzido pela obra e as intenes do criador. (Molino, s.d.:134) Desse modo, temos enfatizada a

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necessidade de ultrapassar a anlise tradicional (nvel neutro), pautada na imanncia do objeto sonoro: por um lado, o pesquisador deve relacionar a msica produo e recepo e, por outro, ao universo de construo cultural do qual resultado. Nas palavras do prprio autor, temos a seguinte indagao:

em que consiste, pois, a anlise da msica? Consiste nesta dialctica do trabalho cientfico que, partindo da anlise neutra do material sonoro transcrito por uma prtica social que j uma anlise, progride com a definio gradual de novos estratos de anlise, seja integrando dados fornecidos pelas outras dimenses (produo e recepo), seja pondo em questo os instrumentos utilizados pela anlise e tentando forjar novos instrumentos. (Molino, s.d.:158)

O principal problema terico e o grande desafio resultante dessa proposio trataria-se da seleo e/ou fabricao de quadros tericos que permitam assimilar o processo de intercompreenso musical em seu conjunto. Dada a multiplicidade de fatores que se entrecruzam nesse processo scio-histricos, psicolgicos e culturais , provenientes das diversas reas do conhecimento, Molino alerta para a pertinncia de disciplinas sintticas (interdisciplinares, diramos), as quais permitiriam a validao e a aplicao dos resultados obtidos nos vrios campos das cincias humanas. Esse seria o caminho a ser trilhado pela Semiologia. Segundo o autor,

busca ela somente [a Semiologia], fazendo apelo a todos os recursos que lhe so oferecidos por todas as disciplinas que tratam seriamente do simblico, levar a bom termo a anlise. A msica, ao mesmo tempo to prxima e to afastada da linguagem, no pode seno ajudar-nos a compreender isso e a compreender outras prticas s.d.:164) simblicas. Mas o fim ltimo da semiologia da msica incontestavelmente o de compreender, ou seja, o de conhecer a msica. (Molino,

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As coincidncias das formulaes de Molino com os postulados da AD so impressionantes, mostrando-nos a proximidade de reas de atuao sobre o simblico que se preocupam com os processos de enunciao ou intercompreenso, com as circunstncias de produo do discurso (dimenso poitica), com a considerao do auditrio (dimenso estsica), seja em relao s linguagens verbal ou musical. E j que falamos em coincidncia/proximidade, no poderamos deixar de inserir aqui o problema da Retrica na anlise musical. Alguns estudos nesse sentido vm sendo realizados pela Semiologia da Msica, e configuram um campo bastante frutfero de trabalho que tambm se aproxima da AD:

si la musique est un acte dchange construit et imagin entre plusieurs interlocuteurs, elle simpose, sans quivoque, comme un discours, comme un acte dnonciation et relve de plein droit de la rhtorique. (...) cette rhtorique ne peut plus se contenter dtre seulement lanalyse des procds denjolivement du discours en figures et autres effets de style225. (Esclapez, 1998:479)

A autora defende que deveramos, para o sucesso da anlise, recolocar o discurso (musical) em seu contexto de enunciao, ligando-o por um lado produo e, por outro, recepo. Nessa perspectiva, salienta que a retrica musical seria uma disciplina interessada nos meios que a msica emprega para se constituir numa discursividade particular. Para captar esses meios, que interpretamos aqui como as provas retricas (ethos, pathos e logos)226, preferimos agora ancorarmos em Stefani (1989), quando o autor postula para o discurso musical a existncia daquela fase de

225

Se a msica um ato de interao construdo e imaginado entre vrios interlocutores, ela se impe, sem equvoco, como um discurso, como um ato de enunciao e liga-se com plenos direitos retrica. (...) essa retrica no pode mais se contentar em ser somente a anlise dos procedimentos de embelezamento do discurso em figuras e outros efeitos de estilo.

226

Sobre retrica e argumentao no campo da linguagem verbal, assim como os conceitos de ethos, pathos e logos, vide nosso Captulo 2.

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composio presente na linguagem verbal, e teorizada por Aristteles: a inventio227. Trataria-se daquele momento da confeco discursiva onde o orador vai buscar os melhores temas, idias ou argumentos para agir sobre o seu auditrio, os quais na linguagem musical so exemplificados por Stefani (1989:49) como aquelas (...) caractersticas como a tonalidade, o compasso e o andamento dos temas da composio (...).

Ora, elementos como esses, integrantes do intradiscurso musical, podem muito bem serem considerados como um logos, ou seja, uma seleo de materiais sonoros concretos que vo compor a linearidade da composio, compreendendo dinmicas, aggicas, alturas, fraseologias etc., que por um lado acabam compondo o ethos do enunciador (seja o compositor, o instrumentista, o arranjador, o coro etc.), dando a ele, por exemplo, um posicionamento no campo da esttica e/ou no campo da poltica228. Por outro lado, com tudo isso, poderia-se alterar o estado de nimo do auditrio, o que converteria os recursos acima em elementos da ordem do pathos musical. Nesse processo de enunciao, podemos destacar ainda a presena e a atuao significativa de topo retrico-musicais, um certo universo sonoro comum a um grupo social ou, ento, frmulas tradicionais e gestos musicais transmitidos de uma gerao a outra. (Garda,
227

A Retrica de Aristteles (1998) nomeia aquilo que seria as cinco partes, etapas ou divises para a confeco dos discursos pblicos orais: (i) a inventio (inveno) consistiria na busca dos melhores argumentos ou idias (ou seja, a elaborao do logos, do ethos e do pathos); (ii) a dispositio (disposio) diz respeito arte de ordenar e dispor tais argumentos, de modo que isso gere um impacto mais eficaz sobre o ouvinte (fala-se em exrdio, narrao, confirmao e perorao); (iii) a elocutio (elocuo) ligada escolha das palavras ou expresses, das figuras de linguagem e tudo que diria respeito ao estilo do orador; (iv) a actio (ao) corresponde entonao, s vestimentas, s encenaes gestuais, qualidade da voz e outros elementos ligados performance; (v) a memria seria a simples memorizao dos textos, referente preparao prvia do orador.

O simples fato de um compositor/instrumentista criar/tocar com freqncia, por exemplo, uma obra calcada no estilo resnacentista, ele veicularia como efeito possvel uma imagem de si de homem ligado a essa corrente ou manifestao artstica. Outra imagem seria se ele enunciasse, atravs da partitura ou instrumento, uma pea com os traos composicionais do dodecafonismo, que o conferiria um ethos de compositor moderno. Da mesma forma, como veremos no canto orfenico, a enunciao musical pode conferir ao orador-cantor um certo posicionamento poltico, que comporta uma ao social num nvel mais amplo.

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1998) Eles garantiriam uma certa conexo intersubjetiva entre os parceiros da comunicao musical, sem a qual a intercompreenso e a realizao dos efeitos previstos seriam inviabilizados.

Por fim, com tudo isso, procuramos chamar a ateno para uma possvel e futura Anlise do Discurso Musical, mostrando as conexes entre campos do saber que operam sobre o simblico. Ao postular uma anlise discursiva da msica, estamos, de certa forma, fazendo o mesmo que Nattiez (s.d.:20), quando este terico defendeu uma abordagem semiolgica do problema (as correspondncias so exatas):

(...) porque ser que a semiologia da msica ou pelo menos uma pesquisa terica sobre as condies de possibilidade de uma semiologia da msica est na ordem do dia? Se encararmos a actividade terica contempornea verificamos que poucos so os domnios que no foram abordados do ponto de vista da linguagem ou da lingstica: foram-no a Literatura, o cinema, a imagem e a pintura. Mas a msica no penetrou, ou penetrou pouco, nas revistas que ordinariamente se ocupam de semiologia (...).

No caso da AD, podemos dizer que a msica no penetrou nada em seu campo de anlise, salvo se consideramos um ou outro pesquisador (solitrio). Nas prximas linhas, pretendemos ento interpretar panoramicamente algumas partituras do canto orfenico luz das reflexes traadas acima, relacionando a materialidade semitica das composies (ritmo, melodia e harmonia [um intradiscurso]) ao contexto poltico da Era Vargas, ou melhor, ao interdiscurso oficial. Imaginamos que o resultado ser um complemento elucidao das dimenses verbais realizadas ao longo deste trabalho, em relao aos efeitos possveis do discurso em seu habitat natural. Por outro lado, pode ser tambm um ponto de partida interessante para se pensar futuramente um quadro terico elaborado para uma anlise discursiva da msica.

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8.2. BRASILEIROS! ATENO AO RITMO!

Para melhor compreender os efeitos rtmicos difundveis pela circulao social do canto orfenico poderamos, como primeiro passo, vislumbrar o interdiscurso oficial229 presente nos anexos 34 e 36, que comportam as diretrizes para o ensino musical chanceladas pela Secretaria Geral de Educao e Cultura e redigidas/assinadas por Villa-Lobos, Superintendente de Educao Musical e Artstica. O primeiro documento relaciona-se aos Cursos de Orientao e Aperfeioamento do Ensino do Canto Orfenico, voltado para professores da rede pblica sem (quase) nenhum conhecimento musical; o segundo trata-se do programa de execuo das aulas de msica e canto orfenico, agora j voltado aos alunos do curso primrio, mas que tambm revela o esprito do ensino musical em outras esferas (como no curso secundrio e demais).

O leitor pode perceber o cuidado e o zelo com a questo rtmica em ambos os documentos: no primeiro, temos o ritmo, por um lado, como a (...) base da disciplina da vontade e como principal elemento da educao coletiva das escolas, no aproveitamento da declamao rtmica, e, por outro, como uma modalidade de ginstica. Nos Programas do 1. e 2. Cursos (anexo 34), ele se define mais tecnicamente como uma (...) diviso simtrica do tempo, a ser empregada como exerccio na declamao rtmica dos Hinos Nacionais e das principais Canes Patriticas. No anexo 36, notamos que esse exerccio deveria contar com a preciosa colaborao da Califasia cincia de bem falar e a Califonia a de bem cantar (...), que auxiliam na (...) reproduo e perfeita compreenso das palavras ou frses pronunciadas em conjunto.

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Sobre o que estamos chamando de interdiscurso oficial, vide nota de rodap 175, na pgina 206.

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Finalmente, nas sees intituladas Atitude dos Orfeonistas e Respirao, ambas do anexo 36, temos mais explcita a profunda relao que o canto orfenico, atravs da educao rtmica, deveria ter com os corpos de seus praticantes. Aps dizer que (...) a atitude correta do orfeonista facilita a boa respirao e emisso do som, ligando-se disciplina e a questes da esttica individual e de conjunto, Villa-Lobos coloca o movimento (do corpo) de levantar e sentar conjuntamente como um fator indutor do sentimento de ritmo. Alis, a respirao, no exerccio da prtica coral, necessitava ser muito bem entendida:

(...) deve ser considerada mais como ao ritmica para preparo das cordas vocais, habituando-se boa emisso dos sons, do que propriamente um exerccio de dilatao do diafragma. E um processo preventivo de rouquides, afonias, e outras afeces comuns nas primeiras horas do dia.

Vemos que o ritmo associa-se, ento, a um verdadeiro processo de controle e higienizao dos corpos, instaurando a disciplina e evitando anomalias (ou impurezas) relacionadas voz, que nessa tica deveria ser limpa e clara para veicular a boa pronncia das letras cvicas. Voltaremos a esse assunto mais frente, antes de passarmos questo da melodia. Por ora, atemo-nos maneira como esse interdiscurso oficial se manifestaria no interior do arquivo orfenico, ou seja, no intradiscurso musical propriamente dito. Numa perspectiva bastante difundida e tradicional, o ritmo seria

(...) a ordem suprema da msica, assim como de todas as coisas o princpio de suas leis matemticas. De fato, a palavra ritmo, em grego, significa nmero (de onde aritmtica), fundamento de todos os fenmenos naturais e de todos os desenvolvimentos. A nossa vida ritmo, medida por pulsaes fisiolgicas, como a

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do corao e a da substituio das clulas, at a cadncia perfeita da morte, repouso de todas as dialticas e tenses. (Magnani, 1989:97)

Para o prprio Villa-Lobos, como j vimos, trata-se (o ritmo) da diviso simtrica do tempo. Em grande parte das peas corais, como se poder notar, tal imaginrio sobre o ritmo manifesta-se na mensurao binria e ordenada do tempo musical, seja atravs dos compassos 2/4, 4/4 ou na forma composta 6/8. Essa pulsao binria, fundada na prpria vida, se caracteriza ainda atravs de certas notaes de dinmica230 e/ou de aggica231, que do um carter solene/marcial e marcado/acentuado s composies. Vejamos algumas delas, nas quais circulamos os pontos a serem comentados, a comear pela imponente Pra Frente, Brasil (anexo 3P):

(....................................................................................................................)

230

A dinmica ligada questo da intensidade do som, como nos sugere os termos e smbolos da notao musical corrente: forte, mezzoforte, piano, pianissimo, crescendo, diminuendo etc. A aggica ligada ao andamento da msica: allegro, vivace, adagio etc.

231

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(anexo 3P/compassos 1-13; 66-75)

No primeiro fragmento acima (compassos 1-13), depois da entrada cerimonial, grandiloqente, que dura at o 5 compasso, Villa-Lobos marca dinamicamente todos os tempos fortes, conforme os acentos que circulamos nos compassos 5, 6, 7, os quais continuam. Assim procedendo, o maestro refora o carter binrio do 6/8, fazendo jus marcha cvica exortada pela letra. medida que os compassos avanam at o de nmero 23, aumenta gradativamente a subdiviso rtmica dos tempos principais, convertidos numa seqncia cada vez mais duradoura de colcheias, o que tambm enfatiza o contedo verbal, ao revelar uma marcha obstinada e executada sem trguas pelos montes e vales da nao. Nesse trecho, a estrutura rtmica, por si s, ainda promoveria a coeso e unidade simblicas to almejadas pelas instncias de governo, no tocante unio das classes sociais, ao ocultamento das tenses entre capital e trabalho, visto que todas as vozes do pentagrama cantam a mesma configurao, sem o descompasso to nocivo ao desenvolvimento do pas.

No outro trecho acima, da mesma composio (compassos 67-75), notamos a mesma rigidez binria do tempo, mas agora codificada atravs do recurso das pausas de colcheia, presentes na voz inferior (tempo fraco/contralto), como mostra o crculo

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maior. Essa nfase do tempo forte parece estar sempre revigorando a imagem da marcha, robustecendo-a sonora e ritmicamente. Alm do mais, o subttulo da composio (Cano Marcial a 4 vozes) j condiciona o andamento ou a aggica preferencial da pea, que teria uma forte colorao militar. Como se pode notar em vrias partituras aqui anexadas, a dimenso aggica passa quase sempre por terminologias desse tipo: marcial, movimento ou tempo de marcha etc., que so vocbulos ou expresses caractersticas das prticas musicais das Foras Armadas, paisagem sonora a ser difundida pelo canto coletivo. Nesse sentido, vale a pena ver ainda mais alguns trechos musicais:

(Anexo 2P/compassos 1-4)

(Anexo 16P/compassos 1-9)

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(...........................................................................................................)

(Anexo 17P/compassos 1-8; 17-24)

No anexo 2 (Brasil Novo) ressaltamos apenas o compasso 1 (circulado), que, na verdade, comporta um ostinato rtmico232 a ser executado por uma bateria, provavelmente no decorrer de toda a pea, revestindo a enunciao com toda a pujana, firmeza e energia militares, que tem a seu favor, como j dissemos, a mensurao binria do tempo musical, juntamente com a indicao aggica: movimento de marcha moderado (de rancho). J o fragmento seguinte (anexo 16P), da composio Soldadinhos, a semelhana da estruturao rtmica com o toque de caixa militar ainda mais evidente, dando vaso aos Programas do Ensino de Msica e Canto Orfenico (anexos 34 e 36), onde a doutrinao dos corpos se daria por um enrijecimento fisiolgico atravs do ritmo. Nos compassos circulados, a prpria voz, ao

232

O ostinato (em ilaliano obstinado) pode ser definido grosso modo como um padro rtmico que se repete vrias vezes numa mesma composio.

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executar a notao musical, o faria com onomatopias capazes de imitar as baquetas dos taris, rufando nos desfiles patriticos (Prrr-r! Pr!), vivncia sonora a ser transplantada para a sala de aula, visto que se trata de uma cano escolar. Para tirar a prova ou sentir melhor essa parada militar de brincadeira, bastaria que o leitor ignorasse num primeiro momento a melodia e executasse apenas a estrutura rtmica com baquetas e tarol, de preferncia , para ter uma audio perfeita do que acabamos de dizer.

Contudo, talvez o mais interessante estaria no ltimo trecho acima (anexo 17P), sem letra fixa, onde aps o ttulo encontra-se o seguinte enunciado: vocalizao para educao do sentido rtmico da marcha, em compassos diversos. Na voz inferior (compasso 1 e seguintes), circulada, temos novamente a colocao em evidncia do tempo forte atravs de pausas de colcheia postas na parte fraca, o que viria reforar a regularidade binria do compasso 2/4, enquanto a voz de cima se vale de quilteras, que a princpio viria abalar tal regularidade. Ora, esse confronto de mensuraes temporais diversas, presentes de modo simultneo nas duas vozes, seria a dificuldade a ser superada pelos (bons) alunos, conferindo aos mesmos a to ambicionada educao do sentido rtmico da marcha.

Alm das mudanas previstas de compasso, outro obstculo a ser superado pelo estudante e isso sem deixar o ritmo desregrar seria a troca de papis enunciativos, pois nas linhas seguintes (compassos 9-16), aquele que cantava o padro presente na voz superior passaria a executar o padro da voz de baixo, e vice-versa. Mas, agora, sem as referidas pausas de colcheia, o que tornaria o regramento rtmico um pouco mais difcil para os iniciantes. Enfim, na segunda parte da msica (compassos 17-32), da qual

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transcrevemos acima apenas o incio, teramos a retomada absoluta do padro binrio, desta vez executado de modo coeso e integrado por todas as vozes, e j sem a presena das indesejveis quilteras, eliminadas pela composio assim como o elemento estranho/irregular o comunista deveria ser expurgado do pentagrama social. Em termos de ritmo, podemos encontrar elementos semelhantes nas composies seguintes, que, somadas s anteriores, representariam bem a utilizao desse material musical na investida simblica do Estado Vargas:

(Anexo 20P/compassos 5-17)

(...........................................................................................................)

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(Anexo 21P/compassos 1-12)

(................................................................................................................)

(Anexo 26P/compassos 1-10; 16-32)

No primeiro fragmento, relativo composio O Ferreiro (Cano de Ofcio [Scherzo a duas vozes]), teramos agora, mais que uma nfase dos tempos fortes, capaz de robustecer a regularidade binria, uma verdadeira simulao sonora do ritmo de trabalho, uma vez que o trecho circulado reconstitui ritmicamente as marteladas do

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operrio. As onomatopias da linguagem verbal (Pen! Pen! Ten! Pen!), em conjunto com a sua frmula rtmica, executada em allegreto (marcial), dariam a pulsao necessria no somente execuo da partitura, mas sobretudo ao andamento do batente na grande oficina que se transformaria o Brasil, numa arrancada urbanoindustrial.

Note-se que, no suposto auge das marteladas cvicas, temos como recurso rtmico, alm da gil passagem de uma semicolcheia para colcheia (compassos 11-12), dois sinais de acento colocados em cima das notas d. Com o exposto, ao que parece, a msica acabaria ganhando o estatuto de uma das mais antigas cincias servio da doutrinao dos corpos (e/ou das mentes) para as atividades laboriosas. No prximo trecho reportado (anexo 21P), oriundo da pea Cano do Operrio Brasileiro, a mensurao temporal binria e mecnica (agora em 4/4), tambm atuaria nesse sentido.

Notamos que o carter assertivo da letra (com frases categricas no presente do indicativo) declamado sob a gide de um ostinato rtmico que ocupa a maior parte da pea (compassos 1 a 24), com uma frmula ou subdiviso temporal facilmente observvel. A mudana desse padro s acontece na passagem do compasso 25 para o 26, circulado acima, no intuito de valorizar a exortao Malhar! Pra frente! Avante!, dando a ela um carter explosivo/imperativo, posto que as slabas em negrito so prolongadas pelas ligaduras e as anteriores, sublinhadas, seriam rapidamente cantadas devido s semicolcheias correspondentes, que comeam em anacruse no fim do compasso 25 e final do segundo tempo do compasso 26. Ressaltamos que, alm de prolongadas pelas ligaduras, as slabas em negrito so sempre cantadas/atacadas atingindo-se uma nota mais aguda (intervalos de 5. e de 6.), num movimento meldico

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ascendente: de mib para sib no compasso 26, e de mib para d no compasso 27, o que reforaria ainda mais o carter explosivo/imperativo (e exclamativo) h pouco mencionado.

Enfim, no ltimo trecho acima (anexo 26P), referente composio ALRTA! (RATAPLAN!) (Cano dos Escoteiros), temos mais uma vez o andamento binrio e marcial, militarizado, que se destaca pela repetio exaustiva de frmulas rtmicas como a inicial, a qual dura at o compasso 16. No incio de cada frase, como se pode notar, o rataplan verbal, posto em anacruse (formada por duas colcheias), funciona como uma onomatopia da ritmicidade enrgica dos instrumentos militares (como tambor, tarol etc.), e se convidamos mais uma vez o leitor a munir-se de baquetas, executando o ostinato dos compassos 1 a 17, ficaria mais uma vez evidente a pulsao prpria s paradas militares e aos desfiles apoteticos do 7 de setembro. A partir do compasso 17, o padro rtmico dessa composio seguiria sofrendo algumas variaes, mas sem perder a dimenso marcial e solene, prescrita pela aggica, embora a melodia, como veremos, muda significativamente.

Podemos, agora, tirar algumas concluses acerca das implicaes rtmicas do canto orfenico, constatando que ele parece cumprir as instrues contidas nos anexos 34 e 36, vistas no incio dessa seo. Na questo da disciplina, a prtica das composies confereria ao aluno a capacidade de controlar melhor o tempo, numa perspectiva simtrica e ordeira, muitas vezes parecida com a paisagem sonora militar, evitando/contornando irregularidades e introjetando uma pulsao obstinada muito compatvel com as letras j analisadas. Assim, por exemplo, as imagens de movimento em linha reta pra frente! j ressaltadas por ns no Captulo 6, compatveis com a

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sensao de nao em desenvolvimento, encontram no pentagrama a medida rtmica justa233. Quanto questo do corpo, o ritmo participaria de uma certa coeso gestual, como os movimentos simultneos de sentar e levantar, prescritos por Villa-Lobos, mas tambm com a execuo conjunta dos ostinatos e seqncias rtmicas pelos integrantes das variadas vozes notadas na partitura.

Como uma espcie de logos, ou seja, uma concretude sonora, dinmica e aggica da msica, o ritmo ajudaria tambm a construir o ethos do Enunciador Orfenico, dando a ele carter e corporalidade, para usar os termos de Maingueneau, resultando na imagem de um eu-ns coletivo e sincronizado: no apenas na cantoria, mas tambm no progresso da nao. A partir da um efeito possvel seria a contaminao de nimos direcionada ao auditrio, imbuindo-o das energias cvicas e da segurana provenientes da diviso incitativa e firme do tempo musical, o que alaria o ritmo tambm categoria de pathos. No canto orfenico, embora o aspecto rtmico fosse o mais importante, como nos revelaram os documentos assinados por Villa-Lobos, podemos notar tambm algumas estratgias e impactos musicais presentes na melodia, analisada

panoramicamente a seguir.

8.3.

MELODIA:

EXPRESSANDO

LRICA

ENERGICAMENTE

NACIONALIDADE

Primeiramente, seriam necessrias algumas ponderaes tericas. Definir o termo melodia de um ponto de vista tcnico-musical seria para ns uma tarefa herclea, visto que, com o passar dos sculos, e partindo-se da mais remota antiguidade, tal vocbulo tm sido conceituado de variadas formas e sentidos, luz de cantos gregorianos,
233

Vide pginas 210 e seguintes.

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recitativos

barrocos,

movimentos

como

classicismo/romantismo,

serialismo/dodecafonismo, o atonalismo livre, dentre outras manifestaes ou estilos fabricados pelo homo musicus. Ciente dessa complexidade, Stefani (1998:77-78) esboa ainda assim uma definio panormica pautada em vrios outros autores e enciclopdias, que poderia ser til aos nossos propsitos. Grosso modo, o termo melodia poderia ser entendido como: (i) sucesso de sons com alturas e duraes variadas; (ii) linhas de sons musicalmente ordenadas, capazes de formar um sentido completo (clulas, incisos, frases, perodos etc.), de acordo com convenes ou regras artsticas, estticas, enfim, scio-culturais; (iii) e um amlgama de todos os componentes musicais: ritmo, aggica, dinmica, timbre, escalas, harmonia, contraponto, articulao, acentos etc.

Essa ltima definio mostra-nos a dificuldade de lidar com tal objeto terico a melodia , ou de precis-lo/individu-lo de um ponto de vista meramente tcnico, uma vez que (...) la teoria melodica sembra dissolversi in una teoria di tutta la musica234. (Nattiez, 1987:90 apud Stefani, 1998:78) Nossa anlise meldica de alguns trechos do canto orfenico no pretende, infelizmente, devido aos espaos e prioridades desta tese, dar conta de todo esse imbrglio terico. Assim, acreditamos que as definies panormicas acima j seriam suficientes para subsidiar a apreenso dos efeitos meldicos de nosso corpus, somadas a algumas outras reflexes do referido autor (Stefani, 1998).

Elas nos interessam na medida em que Stefani procura analisar as linhas sonoras como um fenmeno ligado competncia meldica comum, partilhada por certa comunidade cultural e que, muitas vezes, negligenciada pelo especialista, pelo
234

(...) a teoria meldica parece dissolver-se numa teoria de toda a msica.

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homem de Conservatrio (ou Academia), o qual associa tal competncia ao mau gosto, ignorncia ou falta de erudio. Sem o to polmico juzo de valor, o autor procura entender os efeitos meldicos com base nas experincias musicais cotidianas, acumuladas e vividas pelo homem comum, no necessariamente articuladas por um saber especializado, mas por um conhecimento pragmtico (ou leigo) que mesmo assim produz e sofre (efeitos de) sentido na, com e pela msica. Nessa perspectiva, ou seja, tomando como base a vox populi, fortemente ligada ao sistema tonal e a expresses populares como a cano, Stefani (1998:81) cogita: la nostra ipotesi ovvero definizione ipotetica di melodia : musica cantabile235.

Nessa

viso

ou

imaginrio

comum

acerca

da

melodia,

ela

poderia

ser

identificada/definida como: (fazendo uma rpida parfrase das reflexes do autor [Stefani, 1998:83-89]): (i) msica escutvel (orecchiabile), ou seja, de simples audio ou assimilao, reconhecvel, familiar; (ii) como msica agradvel, doce, prazerosa, alegre ou triste; (iii) como um mecanismo de liberao de emotividade e afetividade; como uma sensao de fluidez, de andamento, de sonho, de vo; (iv) como a parte principal da msica: o que fica na memria, at mesmo quando se esquece a letra; (v) como um movimento horizontal, veloz, fraseado etc. Dito isso, o autor passa a teorizar sobre o que seria uma identidade gramatical dos intervalos meldicos, ou seja, efeitos possveis que cada intervalo em particular poderia gerar nos indivduos de acordo com contextos (ou co-textos, diramos) tcnico-musicais e circunstncias extramusicais. (Stefani, 1998:125)

235

a nossa hiptese, ou seja, a definio hipottica de melodia : msica cantvel.

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Assim, por exemplo, a identidade intervalar da 6. (maior ou menor, ascendente ou descendente) marcaria-se por um gesto ou movimento de trajetria ampla, exigindo um certo empenho na execuo; expansivo, espontneo e, segundo vrios trechos musicais mostrados pelo autor, poderia caraterizar certas melodias, por exemplo, como uma expresso de romantismo/amorosidade, como uma exploso eufrica, uma sensao de elevao, de vo etc. Esses e outros efeitos possveis da 6. dependeriam dos fatores que envolvem o intervalo na partitura e das circunstncias extrasonoras, como a vivncia musical dos sujeitos que recebem e do sentido obra. Desse modo, a sensao de elevao dependeria de um co-texto musical em modo maior e com a ocorrncia ascendente da 6., enquanto, por outro lado, essa mesma sensao dependeria ainda das circunstncias de enunciao da msica. Acreditamos que essa questo dos intervalos ficar mais clara com a nossa anlise a seguir, pois no temos espao aqui para comentar os efeitos possveis de todos os intervalos do sistema tonal. Para maiores detalhes, o leitor poder consultar a obra de Stefani (1998), onde h uma riqueza muito variada de exemplos e comentrios. Passamos, ento, a ver alguns aspectos meldicos de nosso corpus.

O leitor poder notar que, em termos gerais, a diviso formal em partes das composies bastante simples: trata-se de estruturas do tipo A B (muitas vezes precedidas por uma entrada meldica triunfante), como mostram os anexos 2P, 12P, 16P, 17P, 21P etc. Em vrios momentos encontramos tambm estruturas ainda mais elementares, com a forma do tipo A (ou A A etc.), como revela o anexo 11P. Sem nos atermos tanto a essa questo formal, relativamente simples, podemos comear a vislumbrar os efeitos meldicos das composies atravs do anexo 3P (Pra Frente,

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Brasil), j abordado quanto questo do ritmo, e que apresenta muitos dados interessantes236.

No incio da pea, at a fermata do compasso 5, teramos uma abertura majestosa que afirma a tonalidade e o carter solene da composio. Alm da coeso rtmica e meldica de todas as vozes, da durao prolongada das notas (vide ligaduras de aumento) e da sugesto de um fortssimo (ff), a melodia ancorada no acorde de tnica (Sib Maior), comeando do 5. grau (nota f) e chegando ao 1. grau no compasso 4, antes de terminar tal entrada (ou exrdio) no 3. grau, ostentado e suspenso pela fermata. Temos a uma anunciao, similar ao toque das trombetas, de algo surpreendente e grandioso que vir pela frente, que seria a prpria imponncia de uma nao musical em sintonia, ou melhor, em marcha. Tais recursos tcnico-musicais (coeso rtmica e meldica, afirmao da tonalidade, notas prolongadas etc.) so caractersticos desse efeito discursivo de abertura grandiloqente, prprio s cerimnias pomposas, majestosas, como eram os desfiles ou comemoraes da semana da ptria.

Aps esse incio solene, inicia-se uma primeira parte da msica que iria do compasso 5 ao 31, onde teramos quase que um carter ameldico, pois no h na prtica nenhum desenvolvimento da linha sonora: at o compasso 23 o que vemos uma repetio exaustiva de duas notas apenas (:l-sib-l-sib:) formando o 7. grau e o 1., numa cadncia no menos exaustiva de dominante-tnica-dominante-tnica (F7-SibM). No mbito dessa amelodia destacamos ainda os intervalos de 2. (tanto a 2. menor da voz superior, principal [l-sib], quanto a da voz inferior [d-sib]), que do seqncia sonora uma identidade intervalar ou um certo sentido bsico do tipo: (...) melodia
236

A propsito da questo formal, essa pea apresenta uma maior complexidade, possuindo alm de uma entrada triunfal, o formato A B C.

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elementare, movimento continuo, un passo dopo laltro, gradi congiunti, frammento di scala. (...) Passo come andatura, ampiezza e misura, regola237. (Stefani, 1998:119)

Ora, no contexto Vargas a potencialidade discursiva desse intervalo, somada s caractersticas rtmicas e harmnicas j citadas, produziria como efeito possvel um verdadeiro regramento do corpo e da subjetividade, que deveria ultrapassar as barreiras da msica para se instalar nos comportamentos sociais. A sensao de um passo aps o outro oriunda da repetio exaustiva de um mesmo intervalo de 2. daria ainda (a)melodia uma proximidade com o texto falado/declamado, que lembra muito os jarges de exerccios militares: um, dois, trs, quatro, quatro, trs, dois, um ou direita, esquerda, direita, esquerda etc. A repetio s cessa no compasso 23, que sucedido por uma hemola (compassos 24-26), a qual destaca a frase S vendo a frente o Brasil!, e pelo fechamento da seo nos compassos 27-31, que repete nada menos que a entrada triunfal j descrita. A partir da, comearia outra parte (compassos 32-66) que tambm apresenta algumas informaes interessantes para o nosso trabalho:

(...) melodia elementar, movimento contnuo, um passo aps o outro, graus conjuntos, fragmentos de escala. (...) Passo como andamento, amplitude e medida, regra.

237

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007 SibM

320

Rm/A

Solm

Rm/F

Dm

SibM

Solm

FM

FM7

SibM

Rm/A

Solm

RM

SolM7

Dm

SibM

[Sibm]

FM7 SibM

Rm

Solm

RM

(Anexo 3P/compassos 27-45)

Quanto questo rtmica, no temos variaes significativas: notamos na voz inferior (compasso 32) a retomada de um padro semelhante ao que acabara de passar, com indicaes de acento, desta vez em todas as notas. O que diferencia essa seo da anterior seria sobretudo uma construo meldica mais elaborada, com a presena de mais notas e intervalos que, em nossa interpretao, viriam incrementar a euforia cvica e a pujana assertiva do ethos nacional. Essa alegria ou contentamento, capaz de instalar-se no auditrio por contgio, adviria da acentuao do modo maior de Sib que, na vivncia tonal comum, poderia ser associado a sentimentos positivos ou de excitao. No pentagrama, essa acentuao se verifica com a recorrncia da nota r, circulada em alguns momentos acima, que a tera maior da tonalidade de referncia. J a pujana assertiva, ou seja, o vigor e a certeza, no caso, da grandiosidade da ptria e

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de que tudo marcha nestas terras, at mesmo a selva, caracterizada musicalmente pelos intervalos de 8., de 4. e de 5.

A 8. menos atuante, ocorrendo apenas no incio da seo (compasso 32, voz inferior) e no compasso 43, voz inferior. Os intervalos de 4. e 5., por sua vez, sucedem-se subindo e descendo bruscamente entre os compassos 40, 41 e 42, e logo em seguida so repetidos (compassos 46, 47 e 48), sempre aps uma longa nfase na nota r. E, mais significativamente ainda, esses intervalos se do sob a gide de uma cadncia assertiva (vide compassos 40 e a passagem 45-46), a saber, quando a harmonia, atravs de um f#, instaura um acorde de R Maior. Aps este, com a volta da nota anterior para o f238, teramos um acorde de SolM7 e, por fim, Dm. A relao harmnica, ento, que englobaria os referidos intervalos de 4. e 5., seria de dominante (RM) da dominante (Sol7M) do segundo grau de Sib Maior, ou seja, Dm. Mas, o que esses elementos da gramtica musical seriam capazes de comunicar no contexto extrasonoro em questo?

A resposta, mais uma vez, damos com o auxlio das reflexes de Stefani sobre a identidade gramatical bsica dos intervalos numa experincia musical comum e tonal. Para o autor, a 8. seria por excelncia o intervalo potente e, dependendo da ocasio, exclamativo: (...) gesto semplice e grandioso, enfatico, imponente, suono primordiale e definitivo, nucleo che contiene linfinito, affermazione incontrastata di potenza, principio di energia, assoluto239. (Stefani, 1998:116). A seo acima aberta com tal intervalo (compasso 32), que seguido na voz inferior por acentuados e descendentes graus conjuntos, o que diferencia j o trecho abordado em relao mesmice do anterior. J os intervalos de 4. e 5. seriam aqueles tipicamente
O sinal equivale a bequadro. (...) gesto simples e grandioso, enftico, imponente, som primordial e definitivo, ncleo que contm o infinito, afirmao indubitvel de potncia, princpio de energia, absoluto.
239 238

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322

cadenciais,

que

remontam

aos

Recitativos

tradicionais.

4.

ascendente,

particularmente, caracterizaria (...) degli inni e delle marce (...)240, prprios s situaes de ao, aos comandos de ordem e circunstncias do gnero. (Stefani, 1998:117)

Num trabalho anterior (Stefani e Marconi, 1992), os autores enfatizam a recorrncia desses intervalos (8., 4. e 5.) naquilo que chamam de supermusic, como, por exemplo, as trilhas sonoras de filmes como Star Wars ou Superman, pois formariam motivos e frases para grandes eventos ou aventuras, vividas por homens no comuns, fortes, seguros, hericos e vitoriosos. Isso adviria da propriedade dos referidos intervalos de percorrer, no campo das sensaes,

un ambito grande conquistato in breve tempo e con qualche salto: vasti spazi, ampi spostamenti, distanze imponenti nel tempo e/o nello spazio, grandi imprese. Intervalli dominanti di 4. e 5. e, anche se spezzata, 8.; poco atti al melodizzare, duri o vuoti; pensiero e azione, non sentimento; destini fatali e immutabili, senza loscillare delle umane incertezze241. (Stefani e Marconi, 1992:128)

Ora, o filme por ns abordado A Era Vargas apresenta cenas reais: uma construo do ethos nacional com os caracteres de homens cvicos no comuns descritos acima. De um lado, pela incorporao discursiva, realizada por aqueles que cantavam, de um eu-ns meldico j devidamente escrito, portador de todo um contedo verbal j analisado. Por outro, pela viso do auditrio de uma imagem cantante e coesa, una, firme, enrgica: uma verdadeira exibio sonora da raa brasileira. na construo dessa personalidade nacional que atuaria a melodia acima
240 241

(...) hinos e marchas (...).

um mbito grande conquistado em tempo breve e com alguns saltos: vastos espaos, amplos deslocamentos, distncias imponentes no tempo e/ou no espao, grandes empresas. Intervalos dominantes de 4. e 5. e, mesmo se imcompleta, 8., poucos atos ao melodizar, duros ou vazios; pensamento e ao, no sentimento; destinos fatais e imutveis, sem o oscilar de incertezas humanas.

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descrita, pela constncia dos intervalos mencionados. Mas o carter musical-nacional tambm se incrementava por uma certa emotividade, diante do maravilhamento de pertencer a uma ptria acolhedora, linda, boa de se viver. Isso j comea a ser preparado entre os compassos 49 e 66, onde a harmonia fica em suspenso entre o primeiro e o quarto grau (SibM-MibM), e a melodia do soprano d vida interjeio Ah!, entoada por intervalo de 2. descendente. Mas a emotividade fica realmente evidente no derradeiro trecho do anexo 3P, que vai do compasso 67 ao 110:

Solm

RM7

Solm

RM7

[F#]

(...................................................................................................................)
Solm

RM7

[F#]

Solm

(Anexo 3P/compassos 67-80; 91-99)

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Duas coisas nos chamam a ateno de incio: no nvel harmnico, opera-se no compasso 67 uma modulao para Sol menor (6. grau de Sib Maior); no nvel dinmico, tem-se na voz superior a indicao de como entoar a melodia: de modo expressivo. Ora, na experincia musical cotidiana, o modo menor aquele que, dependendo das circunstncias, exprime a afetividade do indivduo que canta, seja no mbito de uma emoo (ou derramar de lgrimas) positiva, ou negativa, como sugerem termos ou expresses como: melodia triste, alegre, saudosa, nostlgica etc. Pode-se perceber que o modo menor caracterizado diversas vezes atravs da recorrncia de certas notas chave da escala de Sol menor: sib (tera menor), mib (sexta menor) e f (stima menor), e isso viria enfatizar afetivamente o contedo da letra, dando ao Enunciador Orfenico um carter emocionado, capaz de contaminar o seu auditrio. Nos compassos 79-80 e 97, teria-se a impresso harmnica de um passageiro F# Diminuto, devido a algumas notas que se sucedem nas vozes inferior e superior (f#, mib, l e d), capazes, a nosso ver, de intensificar ou dramatizar a referida inflamao de nimos.

Porm, arriscamos a dizer que, mesmo com tal emoo, o eu-ns meldico no perderia a energia e o regramento patritico necessrio ao progresso varguista, deixando-se paralisar pelos afetos. Do compasso 93 em diante inicia-se uma srie de motivos com ataques intervalares significativos, como o j citado intervalo de 4. ascendente. Circulamos acima, no compasso 93 e 97, apenas o comeo desse processo, que caminha do sol agudo (compasso 93) at o sol uma oitava abaixo (compasso 110). Com a energia desprendida ou desencadeada pelo primeiro intervalo (re-sol), encontramos talvez o nome certo para a emotividade do trecho em questo: euforia enrgica ou entusiasmo cvico, com direito ao derramar de lgrimas.

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interessante notar tambm que, apesar da emoo expressa pela voz superior, a afetividade no chegaria a desandar/desregrar a marcha cvica j acentuada com a anlise rtmica. Pode-se dizer que a voz inferior garantiria, incisivamente, a disciplina, ou melhor, que os sentimentos eufricos no beirassem o excesso. Isso porque, a partir do compasso 91, enquanto a voz superior se exalta, a de baixo mantm com certo rigor a mensurao binria do tempo, atravs das pausas de colcheia, com saltos intervalares amplos, rgidos e quase staccato. Seria ela a voz inferior a responsvel por direcionar/controlar a emoo meldica, mant-la em seu limite prudente, em suma, canaliz-la para a formao do indivduo civicamente emocionado, mas temperante, que no ultrapassa de todo (ou por muito tempo) as fronteiras da racionalidade.

Acreditamos que tais seriam os efeitos possveis do anexo 3P em relao ao projeto retrico-musical do Estado Vargas. De certa forma, essa composio seria bem representativa do que acontece no canto orfenico como um todo, excluindo-se algumas excees aqui e ali. Nos prximos trechos analisados, isso poder ser melhor justificado. Vejamos rapidamente, ento, algo parecido na composio Brasil Novo (anexo 2P), antes de passarmos ao contexto escolar. Notamos que essa pea, alm do ostinato rtmico a toque de caixa (compasso 1), que deveria durar a msica inteira, possui sua maneira uma entrada triunfal e grandiosa que, aps (compassos 29 a 36), vai integrar o refro ou coro, devidamente acrescido de mais vozes e de uma maior especificao harmnica.

Antes da chegada ao refro, temos uma seo meldica que vai do compasso 12 ao 28 (em Si menor), onde destacamos apenas, para no sermos repetitivos, a nota mi do compasso 21, atingida passo a passo por cromatismos sob a gide de um acorde de F# Maior do compasso anterior (20), que resolve-se num acorde de Mi menor, onde

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encontra-se a citada nota. Essa sucesso de semitons, somada ao fato do trecho em questo estar no modo menor, daria uma certa emoo ou dramaticidade ao enredo herico do povo encadeado na letra, mostrando um ethos emocionado da nao e/ou daqueles que cantavam a referida msica.

Mais uma vez interessante notar a funo do ritmo (de bateria), que manteria tal emotividade nos eixos do regramento varguista, funcionando como um artifcio simblico-musical de controle da afetividade meldica, no deixando-a beirar o descontrole. No refro, enfim, teramos outro ponto marcante (ou culminante) na nota f# do compasso 33, ressaltando desta vez a exortao imperativa presente na letra, desta vez entusiasticamente, com a volta da harmonia para uma tonalidade maior (LM). Dito isso, passaremos agora a elucidar o que teria acontecido no mbito estudantil, atravs da pea Marcha Escolar (volta do recreio):
SolM

RM

SolM

DM

RM

SolM

RM7

RM

SolM

DM

RM

(Anexo 12P/compassos 1-20)

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A pea constitui-se de duas partes ou sees bem visveis: a primeira vai do compasso 1 ao 10, enquanto a segunda vai do compasso 11 ao 28. Do compasso 29 ao fim temos apenas a repetio da primeira parte, acrescida de um compasso (39) que teria a funo de arrematar euforicamente a composio, com um glissando de 8. e a interjeio Ei!. Melodicamente, interessante notar, na primeira parte, o cnone formado pelas vozes superior, iniciando a melodia em anacruse, e a inferior, que tambm entra em anacruse no segundo compasso. Isso validaria musicalmente o esprito infantil da brincadeira, que perpassa o imaginrio do recreio, dando pea certa leveza ou certa descontrao, embora a mensurao binria do tempo continue como a base firme da enunciao orfenica. Mesmo porque, ora de abandonar a folga, a diverso, o entretenimento e voltar sala de aula, disciplina.

Essa sensao de liberdade (a ser interrompida), advinda desse canto de recreao, seria um efeito de sentido capaz de se acentuar tambm com os saltos meldicos executados na primeira parte (compassos 1-10), os quais percorrem o espao entre o r grave e o agudo, subindo e descendo a linha do pentagrama. Assim, teramos uma suposta liberdade de movimento do/no canto, regrado pelo ritmo binrio, similar liberdade vigiada das folgas do recreio. No caso dos intervalos, destacamos atravs de crculos a recorrncia dos saltos de 6. no incio das frases ou motivos. Segundo Stefani (1998), num contexto musical tonal (modo maior) a 6. poderia mostrar a sua identidade intervalar dando melodia uma atmosfera otimista e, tambm, de sonho, de vo: (...) ascendere piacevolmente, con leggerezza, senza sforzo, quasi spiccare il volo e partire verso un mondo di sogno: la voce melodica, il canto, la melodia realizza questo investimento simbolico242. (Stefani, 1998:110)
(...) ascender prazerosamente, com leveza, sem esforo, quase levantar vo e partir em direo a um mundo de sonho: a voz meldica, o canto, a melodia realiza esse investimento simblico.
242

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Acreditamos que tal seria o caso da referida composio, principalmente no incio da segunda parte (compasso 11), quando a 6. atinge a nota mais aguda at ento (um mi) num contexto harmnico de subdominante (D Maior), que um grau da cadncia capaz de deixar uma impresso musical em suspenso, por estar mais distante da tonalidade de referncia (por exemplo, em relao ao acorde de dominante). Da a pertinncia da analogia com o vo, com a sensao de ascenso prazerosa, capaz de associar a disciplina escolar sensao de alegria. Ainda na segunda parte (compassos 11-16), interessante notar tambm o movimento meldico de ziguezague ou sobedese por intervalo de segunda (ou grau conjunto), que procuramos acompanhar com traos no trecho acima reportado. Isso nos reenviaria ao movimento pendular do corpo pr l e pr c , s agradveis brincadeiras no balano, dando criana mais uma vez a sensao de prazer e descontrao necessrias boa aceitao das atividades escolares.

A partir da (compassos 17-28), podemos citar apenas alguns fenmenos capazes de ressaltar pontos estratgicos da letra: no compasso 16, a palavra estudar na voz inferior acentuada pela nota si, mais aguda que as notas da voz superior; nos compassos 17-18, temos a sucesso/ascenso de colcheias (a maior at aqui) que d agilidade e notoriedade exortao Vamos todos bem depressa, participando desse processo tambm os intervalos de 2. e/ou os cromatismos; nos compassos 19-22, temos desta vez as exortaes Vamos crianas, Eia! Avante!, Eia! Crianas! tonificadas pela sncope do compasso 19 (voz superior) e pelas notas agudas em staccato nos compassos 21 e 22; enfim, nos compassos 25-26, temos novamente uma ascenso em concheias atravs de cromatismos, reforando a onomatopia verbal do sinal do trmino do recreio: Tim! Tim! Tim! Tim! Tim!, mas de modo agradvel e positivo.

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Para uma melhor visualizao do que acontecia na escola, inserimos tambm neste trabalho a composio Marcha Escolar (ida para o recreio) (anexo 11P). O leitor poder perceber que a sua estrutura mais simples que a composio anterior e, portanto, muito apropriada s primeiras lies de msica (como solfejo, exerccios rtmicos etc.), uma vez que harmonicamente tudo se passa entre a tnica (F Maior), subdominante (Sib Maior) e dominante (D Maior com 7.), e a melodia se restringe praticamente s notas que formam os acordes precedentes, com exceo de algumas notas de passagem. Ou seja, temos a uma pea claramente voltada para a assimilao do esquema tonal tradicional, e tudo, claro, dentro de um esquema rtmico binrio cuidadosamente elaborado, que ajudaria a construir o ethos rgido e disciplinado da mocidade brasileira.

O mesmo podemos dizer da composio Soldadinhos (anexo 16P): a sua entrada triunfal (compassos 1-8), ritmicamente militarizada, compe-se da cadncia tnica (Sol Maior) dominante (R Maior), com as notas arpejando os referidos acordes, e com a costumeira energia e vigorosidade do intervalo de 4.. Nos trechos seguintes, ressaltamos mais alguns aspectos dessa composio:

SolM

DM

SolM

LM7

RM

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007 RM7 DM SolM RM7 SolM

330

SolM

RM7

SolM

RM7

SolM

(Anexo 16P/compassos 9-24)

interessante perceber que, no trecho dos compassos 9-16, introduz-se certa variao meldico-harmnica, enquanto o Enunciador Orfenico se auto-define alegremente como um soldado em sua verso infantil, pela via do ns. Chega-se ao r no compasso 9 e desce-se mesma nota uma oitava abaixo no compasso seguinte. Destacamos com crculos a recorrncia dos intervalos de 3., de 4. e de 6., respectivamente. O primeiro contribuiria para uma provvel sensao de bem estar advinda do canto, pois a sua identidade gramatical de base, ainda mais sendo formado com as notas dos acordes de dominante e subdominante, como est indicado acima, comunicaria (...) un senso di piccolo e bello, infantile, elementare, facile e piacevole, semplice e immediato, primordiale243. (Stefani, 1998:115)

O intervalo de 4. (sol-r), aps a recorrncia da 3. (sol-mi-sol), daria a falsa sensao de concluso ascendente em sol no compasso 11, mas acaba se formando uma 6. exclamativa, eufrica, orgulhosa, que seguida pela instaurao harmnica de L Maior
(...) um sentido de pequeno e belo, infantil, elementar, fcil e prazeroso, simples e imediato, primordial.
243

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com 7., dominante da dominante (R), que reforaria melodicamente o contedo verbal. Teramos a, ento, uma mescla de sensaes como bem estar, alegria exclamativa e energia, advinda respectivamente dos intervalos de 3., 4. e 6., numa linguagem tonal tradicional calcada numa diviso rgida e binria do tempo. Mais uma vez, sentimentos a princpio opostos deveriam conviver bem na estrutura semitica das canes: a disciplina advinda do ritmo com o prazer cantarolado das melodias.

No trecho seguinte (compassos 17-24), teramos enfim uma variao meldica da entrada triunfal, onde as notas mais uma vez confirmam a tonalidade do acorde de Sol Maior e sua dominante (R Maior), tonificando mais uma vez o comando da marcha enredado na linguagem verbal. Com os procedimentos ressaltados acima, podemos perceber a recorrncia de estratgias discursivo-musicais capazes de formar uma identidade estudantil apta a, futuramente, integrar e manter a civilizao autoritria que se queria instituir. Para que no tenhamos dvidas quanto a isso, caberia falarmos um pouco da composio dos escoteiros ALRTA! (anexo 26P) que repete sua maneira algo do contedo visto acima. A sua parte inicial (compassos 1-17), toda ela em Sol Maior, meldica e exaustivamente composta por notas que integram o acorde de tnica, com saltos recorrentes de 4., que dispensariam maiores comentrios quanto a sua capacidade de enrijecer os corpos e as mentes. Contentemo-nos, ento, em tecer alguns comentrios a partir do trecho seguinte:

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SolM

SolM7 DM

DM

SolM

SolM7

SolM

SolM7

(Anexo 26P/compassos 16-32)

parte a mudana da tonalidade para D Maior, dando incio a uma nova seo na passagem do compasso 17 para o 18, a linha meldica quase sempre atinge, no incio de cada motivo, uma determinada altura atravs de arrancadas intervalares expressivas. Notamos mais uma vez o intervalo de 6. na passagem dos compassos 21-22 e 25-26, trazendo aquele ar otimista e eufrico para a composio, numa sensao de ascenso a um patamar superior: um ponto marcado no cu da ptria. Essa seo se contrastaria, ento, em termos de suavidade, do incio rgido dessa msica. Cada vez que a melodia atinge um lugar mais alto, logo desce suavemente em grau conjunto, para depois novamente ascender/transcender num novo impulso enrgico244. Poderamos at mesmo fazer uma analogia com o movimento dos pssaros, que traam movimentos seguros e tranqilos para cima e para baixo nas alturas, numa perspectiva romntica de ver as coisas. Trata-se daquela sensao de sonho e/ou de vo j descrita por Stefani, que poderamos cogitar, enfim, para toda essa parte que vai do trmino do compasso 16 at o 49. Mas, ateno, esse vo termina quando a msica exige a volta para a primeira

Essa descida suave, que seria um despencar sem traumas de uma altura sublimada, feita tambm com intervalos maiores que a 2. em alguns momentos, o que no tira em nada a suavidade do canto: no compasso 20, quando se chega nota r (apoggiatura do acorde de F Maior), esta resolve-se ternamente em d para em seguida chegar nota sol por intervalo de 4. descendente, ponto de partida para mais uma subida de 6.. Na passagem do compasso 32 para o 33, a descida realizada por um intervalo de 3..

244

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parte, em Sol Maior, passando pelos Rataplans dos compassos 50-55, uma verdadeira aterrisagem num campo tonal quadrado e calcado nas notas do referido acorde. A seguir, para terminar a nossa abordagem meldica do canto orfenico, passaremos rapidamente para a presena das linhas sonoras em dois cantos de ofcio. Vejamos primeiramente um trecho de O Ferreiro:

MibM

SibM

LbM

MibM

Fm

MibM

LbM

SibM

LbM

SibM

FM

MibM

FM7

SibM

(Anexo 20P/compassos 13-17)

Nesse scherzo a duas vozes teramos mais uma vez o clima descontrado da brincadeira, desta vez alegrando a atividade operria. Tal carter ldico adviria do uso da tonalidade maior, da indicao aggica allegreto (marcial) e, inicialmente, da abertura com dois pequenos motivos em cnone nos compassos 1 ao 5: um primeiro em Mib Maior, tnica, e um segundo na dominante (Sib Maior). Nessa ligeira entrada, onde o eu-ns meldico se define como um ferreiro do Brasil, destaca-se o vigor e a

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energia propiciados pelo intervalo potente a 8. , e pela indicao dinmica de um forte (f), signo aqui da energia operria. Mas, a nosso ver, o mais interessante aconteceria logo aps, durante os compassos 6-13, onde encontramos uma simulao sonora do canto feliz imiscudo no trabalho, forjando o esprito da peleja generalizada que deveria tomar conta da grande oficina nacional. Enquanto uma voz, a de baixo, cantarola a melodia alegremente, a outra trabalha, martelando com pancadas descendentes em grau conjunto, e com caractersticas rtmicas marcadamente binrias e regradas.

Note-se que na voz inferior teramos um fraseado agradvel, melodioso, com intervalos de 2. (um passo aps o outro), de 3. (o intervalo elementar, leve), de 4. (resolutivo) e de 6. (exclamativo), enquanto na voz superior o que sobressairia seria mais a mensurao rtmica, anloga coordenao motora do trabalho, do que uma melodia descendente propriamente dita. Podemos ento dizer que a estruturao meldica e contrapontstica do canto coletivo constituiria tambm uma retrica (especificamente musical) que participaria da educao dos corpos e das mentes para o trabalho produtivo, dando e simulando o diapaso de um esprito alegre e disciplinado para as prticas operrias. No restante da referida composio, teramos a repetio dos fatos acima ressaltados, mas com a inverso das vozes, como se pode notar entre os compassos 18 e 30. Os outros trechos no seriam to significativos como os j vistos e, portanto, isentamo-nos de coment-los. Vejamos agora o que teria a nos cantar/dizer a composio Cano do Operrio Brasileiro (anexo 21P):

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SibM

SibM SibM7

MibM

SibM SibM7

MibM

MibM

MibM7

LbM

MibM

SibM7

MibM

MibM

MibM

SibM7

MibM

LbM

SibM7

MibM

SibM7

MibM

(Anexo 21P/compassos 16-33)

Como se v, medida que a anlise prossegue, vamos ficando sem novidades para ressaltar: nos compassos iniciais da composio acima (8-10), temos o comeo de uma melodia em Mib Maior que sobe de si a si, valorizando as notas da tonalidade de referncia nos tempos fortes, a partir de um salto resolutivo e vigoroso de 4. ascendente. No compasso 10, esse salto se repete uma oitava acima, chegando novamente em mi, sucedido por arpejos descendentes no acorde de Mib Maior. A harmonia restringe-se relao tnica-dominante. No trecho acima reportado, chamamos ateno para o sobe-desce meldico a partir do final do compasso 16, atravs de intervalos de 3. que arpejam o acorde de dominante (Sib Maior com 7.), fato que se repete logo em seguida como mostramos atravs dos traos. Isso daria melodia um

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carter agradvel, sem esforo, seja devido aos intervalos de 3. (elementares e pequenos, fceis e prazerosos, como diria Stefani), seja devido ao movimento pendular da melodia, que balanaria os corpos pra l e pra c.

Chamou nossa ateno tambm a chegada a um ponto culminante no compasso 21, instaurado no apenas pelo ataque vigoroso nota mi, via intervalo de 4. ascendente, mas tambm pela apario de um rb logo aps, que transforma o acorde de Mib Maior (tnica) em dominante de Lb Maior, visvel no compasso 22. Essa surpresa da harmonia, ao quebrar o padro recorrente at ento, acaba valorizando uma certa palavra o Progresso , assim como o prprio fragmento formado pelos compassos 2124, que se repete como um refro. No menos importantes seriam os recursos retricomusicais presentes a partir do compasso 25, que valorizam a exortao Malhar! Pra frente! Avante!: de um lado, muda-se o padro rtmico atravs das semicolcheias em anacruse, como j ressaltamos, somadas s ligaduras entre as notas si e mi no compasso 26. De outro, os velozes intervalos ascendentes de 5. e de 6., respectivamente nos compassos 26 e 27, do o carter imperativo e exclamativo referida exortao, calcada harmonicamente no acorde de tnica. Por fim, e mais uma vez, na passagem do compasso 29 para o 30, uma 6. ascendente seguida de notas fortemente acentuadas (>) do o carter firme e entusistico exortao final (sejamos...), no bom esprito tonaltradicional da cadncia subdominante-dominante-tnica-dominante-tnica que marca o compasso 30 e seguintes. Seria esse o nosso derradeiro comentrio acerca dos efeitos meldicos de nosso corpus, entendidos tambm como dimenses poltico-discursivas do canto orfenico.

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Resta-nos dizer, ento, que a estruturao meldica do canto coletivo baseada num padro relativamente simples, capaz de: (a) valorizar as letras atravs de pontos culminantes ou outros recursos, sejam eles rtmicos ou harmnicos, dinmicos ou aggicos; (b) transmitir sensaes que deveriam se mesclar na construo do ethos musical-nacional, com o uso de intervalos que, numa experincia tonal tradicional, comunicariam certos sentidos importantes: a firmeza, a deciso, o vigor, a energia, a potncia (intervalos de 4., de 5. e de 8.), a alegria, o entusiasmo, a exclamao, o sonho (intervalos de 6.), a naturalidade, a facilidade, a beleza, o prazer (intervalos de 3., alm de movimentos meldicos de sobe-desce), o passo a passo, a continuidade, o andamento, a medida (intervalos de 2.); (c) associar-se disciplina advinda do ritmo (o regramento do tempo) e confirmar/instaurar esquemas harmnicos notadamente tradicionais/tonais, como veremos a partir de agora.

8.4. HARMONIA: RESOLVENDO AS TENSES MUSICAIS-NACIONAIS

Para aquele leitor j acostumado a uma anlise musical mais elaborada, as peas anexadas neste trabalho provavelmente no representam nenhuma novidade ou rompimento com uma linguagem tradicional tonal, pois no se leva s ltimas conseqncias os tensionamentos possveis, os desequilbrios do referido sistema e, mesmo, no se promove expanses significativas, modulaes complexas,

transgresses etc. Dito de outra forma, as tenses harmnicas, quando aparecem no canto orfenico, se resolvem, voltam para a tonalidade de referncia, a confirma, a ressalta, a repete exaustivamente, mantendo as sensaes num terreno seguro, ponto de partida e de regresso. assim na composio Pra frente, Brasil (anexo 3P), na qual durante mais de 23 compassos (iniciais) incrusta-se a relao tnica (Sib Maior)

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dominante (F Maior com 7.) tnica (Sib Maior), sofrendo em seguida poucas variaes (compassos 32-66) e, aps passar por um trecho em Sol menor (compassos 67-110), grau vizinho, nada estranho, acaba voltando seguramente para o acorde supremo de Sib Maior (incio), novamente martelado por mais 23 compassos.

Descries similares, e at mesmo mais simples, podem ser encontradas em todas as composies j vistas, como, por exemplo, na pea Marcha Escolar (Ida Para o Recreio) (anexo 12P). Aps oscilar sempre entre a tnica (Sol Maior), a dominante (R Maior) e a subdominante (D Maior), a composio instaura no compasso 23 uma dominante da dominante (L Maior com 7.), com a apario na melodia de um d#. No canto orfenico, salvo raras excees, seriam tensionamentos como esses (ou distanciamentos relativos da tonalidade de referncia) os mais comuns, e que geralmente sempre voltam para a tnica, para a segurana, para um espao sonoro sem dissonncias ou desconforto. Como transcrevemos para as partituras anexadas uma anlise harmnica bsica (simplificada), logo acima dos compassos, isentamo-nos de comentar mais detalhadamente as nuances de tal recurso musical, visto que se mostram mais ou menos recorrentes para o que interessa a este trabalho.

Por outro lado, podemos interpretar tudo isso inferindo que as relaes bsicas de tenso e repouso permitidas pelo sistema tonal, em seu uso tradicional, seriam significativas na Era Vargas (conscientemente ou no), no tocante seguinte analogia: as tenses, dissonncias ou desestabilizaes da linguagem musical, quando (ou se) perceptveis, existiriam apenas para serem resolvidas, da mesma forma que a desarmonia no campo social deveria ser abafada, desarticulada e levada a um suposto estado inicial de repouso, de tranqilidade aparente ou de segurana nacional. Do

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musical ao social, as relaes so parecidas e poderiam em alguma medida se justificarem mutuamente. Sem mais a comentar sobre harmonia, podemos, ento, levantar rapidamente algumas questes inerentes imagem musical de nao presente nos anexos 27P, 28P e 29P, como ltimo fator musical significativo aqui ressaltado.

8.5. O BRANCO, O NEGRO E O NDIO: FELIZES NO PENTAGRAMA

Dissemos a certa altura do Captulo 6245, analisando a linguagem verbal, que haveria uma certa convivncia pacfica e (supostamente) igualitria de elementos discursivos representantes de universos scio-culturais diferenciados, referente a um contedo branco/ocidental, negro e indgena. A linguagem musical, atravs de esteretipos sonoros prprios a sua estrutura, tambm viria compor esse imaginrio, atravs das peas que agrupamos como de inspirao folclrica. Nesse pormenor, podemos comentar de incio uma melodia recolhida por Roquette Pinto em 1919, e tambm utilizada no processo de educao musical: Nozani-n (Canto dos Indios Parecis) (anexo 27P). A coragem, a rusticidade ou a primitividade do ndio, a partir de agora integradas no s no processo orfenico, mas tambm no pentagrama de feies ocidentais, caracterizariam-se sempre supostamente pelo antigo modo mixoldio, no qual se baseia toda a linha meldica, precedida de uma indicao dinmica forte (f). No mais, tal representao (caricatural) deixaria-se entrever no ltimo compasso, com a notao de um grito ameldico e/ou percussivo, como se pode perceber na partitura. Tudo bem parecido com a imagem arcaica dos nativos que muitas vezes vemos em discursos do perodo (e at mesmo atuais).

245

Vide pginas 232 e seguintes.

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Outra estereotipia semelhante (rtmico-sonora) podemos perceber na composio Estrela Lua Nova (anexo 28P), um curioso Genero de Makumba da epoca passada, que promoveria e integraria desta vez, simblica e musicalmente, o elemento negro ao pentagrama ocidental. parte a letra, j analisada, destaca-se um ostinato rtmico que abre a composio, e que dura toda a pea, meio feiticeiro, meio mgicoritualstico. interessante notar que essa pretensa ritmicidade tribal e/ou negra, tambm ligada construo sonora de certo primitivismo, sempre tratado aqui como parte central de imaginrios sociais acerca dessa etnia (esteretipos), bom lembrar, acentua-se ou caracteriza-se ainda mais com sinais de sforzato (sfz) ou acentos (>) colocados nos tempos fracos do compasso quaternrio (o que desestabiliza de certa forma a regularidade rtmica padro). Os ostinatos com deslocamentos de acento, assim, seriam a imagem ou ethos sonoro do elemento negro diludo na notao musical europia, mas que ao mesmo tempo, conscientemente ou no, confirma ou dissemina a idia de que mundos musicais diferenciados participam igualitariamente da construo da obra, ocultando preconceitos e excluses em prtica na realidade emprica.

Quanto ao j citado primitivismo do negro, imagem significativa do seu esteretipo na poca, temos ainda a expresso sonora dos gritos das selvas, por exemplo, no compasso 5 (contralto), onde um Ni! entoado por intervalo de 2. descendente legato e sustentado at o compasso 7. Alas, os legatos desempenham um papel central na construo dessa imagem cristalizada do negro, pois simularia oscilaes do agudo para o grave como faria supostamente o preto velho, suponhamos. Notamos isso na passagem do compasso 9 para o 10 (soprano), quando se pronuncia a ltima slaba da palavra makumbb, deslizando-a da nota si para a nota mi. O mesmo acontece no compasso 10, no compasso 21, no 23 e no ltimo, onde encontra-se tambm um

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extico boca fechada. Como se no bastasse tudo isso, enfim, apreendemos novamente a presena do modo mixoldio, construindo um elemento ou ethos (supostamente) no ocidental, como se v no trecho abaixo:

Mim11

LM7/9

RM

F#M5-/7

RM

F#M5-/7

RM

F#M5-/7

RM

F#M5-/7

RM

F#M5-/7

(Anexo 28P/compassos 13-18)

O mixoldio entra na voz do soprano, exatamente no compasso 16, atravs da apario do d na linha meldica, devidamente preparado nos dois compassos anteriores pela colocao dessa mesma nota nos acordes das vozes inferiores. A utilizao do modo mixoldio estaria quase sempre associada representao sonora de elementos raciais no ocidentais e/ou folclricos (no urbanos), contra-indicando as cacofonias da polis (como o samba) atravs dos elementos puros, concretos, ingnuos, essenciais, oriundos de nosso folclore e chamados construo de uma nova identidade nacional. Em O Canto do Pag (anexo 29P), msica com a qual Getlio Vargas, diziam, se identificava, encontramos mais elementos interessantes nesse sentido.

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A composio, pretensamente baseada na msica primitiva do aborgene brasileiro com fragmentos da msica popular hespanhola246, teria duas partes: uma primeira do compasso 1 ao 20 e uma segunda do compasso 21 ao 36. Na primeira parte, alm das onomatopias de sonoridades primitivas na linguagem verbal (Tum! Tum! Dongondon!), parecidas (talvez) com tambores rsticos, as vozes do contralto, do meio soprano grave e do meio soprano, realizam um acompanhamento contnuo e ininterrupto para a melodia cantada na voz superior (soprano), que se caracteriza tambm como um ostinato rtmico. A atmosfera folclrica, afetuosa, que parece marcar essa passagem, adviria provavelmente da seqncia de superposies de tera do comeo ao fim, que permanece na voz intermediria. As teras, como sabemos, ou as famosas teras paralelas, seriam um conhecido esteretipo sonoro da msica caipira, pura, ingnua. Tal aluso parece se confirmar no campo da harmonia, que oscila entre D Maior e a sua dominante Sol Maior com 7., s vezes dando a impresso de se instaurar rapidamente um acorde de sexto grau (L menor), quando na voz mais grave passa-se pela nota l, ou, de modo anlogo, um acorde de segundo grau (R menor), quando passa-se pela nota r.

parte os intervalos de 2., elementares, a melodia na voz superior (soprano), iniciada no compasso 5, composta por motivos fragmentados, descontnuos, com a dominncia dos intervalos de 3. descendente e de 4. ascendente, em trs palavra: simples, terna, folclrica, como seria as gentes dos espaos rurais e aldeias do Brasil, humildes e amveis. Chegando segunda parte da composio (compassos 21 e seguintes), teramos uma exploso emotiva que poderamos associar ao lirismo, nostalgia ou ao sentimentalismo tipicamente ocidental/branco/portugus, com a modulao para L
Apenas para notificar: no encontramos na partitura os tais fragmentos da msica popular hespanhola...
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menor e a mudana dos padres rtmicos e meldicos em relao parte anterior. Vejamos:

Lm

MiM

MiM7

Lm

MiM

MiM7

Lm

MiM

MiM7

Lm

MiM

Rm

Lm

MiM7

LM

Rm

Lm

MiM7

Lm

(Anexo 29P/compassos 21-36)

Na melodia (voz superior), instaura-se um carter contnuo, aparecendo de incio um salto exclamativo de 6., que ser recorrente como mostram os crculos acima, num momento em que o Enunciador Orfenico dirige-se ao Deus aborgene do Brasil (Tup), revelando uma certa saudade que o atormenta, a esperana e o sonho de uma Terra da qual ele se perdera, mas agora recuperada pelas canes orfenicas e/ou pela

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banalizao do folclore promovida pelo Estado Vargas. E o ponto mximo (culminante) dessa melodia, afetivamente acentuada, estaria justamente na palavra saudade, na passagem do compasso 31 para o 32, no instante em que se atinge, por uma seqncia de 3.s ascendentes, a nota f, apoggiatura da seguinte (mi). Para isso contribuiria decisivamente a harmonia: ao invs do acorde de Mi Maior com 7. (compasso 31) se resolver em L menor (compasso 32), resolve-se em L Maior, conferindo um efeito surpresa e uma nfase ao trecho mencionado. Enquanto isso, a voz de baixo, na segunda parte, perde o seu carter de acompanhamento da seo anterior para formar um fluido contraponto voz superior247, num estilo muito parecido com os ornamentos improvisados pelas cordas graves do violo, no contexto das msicas populares urbanas, como a modinha, o choro etc. Isso ficaria mais acentuado principalmente a partir do compasso 29, com os ligeiros floreios tpicos da baixaria violonstica presentes nos compassos 32 e 36.

O que acabamos de dizer nos colocaria em flagrante contradio: no foi dito que o canto orfenico valorizaria as sonoridades situadas/perdidas num oeste inexplorado, lugar de uma musicalidade pura e ingnua a ser transplantada para a identidade moralista e laboriosa que se queria instituir, na polis, no leste? Seria bem possvel que num momento ou outro, passagens desse tipo sejam encontradas, mas no de modo generalizado, acreditamos, talvez pela atuao do prprio Villa-Lobos, que segundo certas narrativas teria se aproximado ou convivido em sua juventude com a boemia, com a msica popular urbana e seus guetos. Mas, arriscamos a dizer que, mesmo quando encontradas, tais passagens j estariam domesticadas e despojadas de seu carter perigoso, transgressor, diludas na empreitada moralizante do canto orfenico, com

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Note-se que na segunda parte a msica opera uma reduo no nmero de vozes: de 4 para 2.

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seus ritmos regrados, suas posturas e exerccios, e toda a maquinaria verbal j ressaltada.

Cabe enfatizar, finalmente, que ficaria evidente no setor das peas de inspirao folclrica uma possvel representao sonora de uma nao musical em sintonia: uma pseudo-unio e co-participao de etnias e comunidades diversas na construo da grande obra (sonora e cvica), numa dinmica de transposies que caminharia do simblico (verbal e musical) ao social. Tudo isso aconteceria, ao mesmo tempo, atravs da simulao sonora do extico, do rstico, do primitivo, em harmonia com as saudosas melodias sentimentais, brancas, fazendo recair sobre o elemento indgena e o elemento negro toda uma estereotipia musical. Subindo e progredindo com uma aggica expressiva, enfim, a nossa anlise das partituras no poderia deixar de tambm chegar ao seu ponto culminante, a exemplo de alguns trechos analisados. Reenviamos o leitor ento ao anexo 30P Saudao a Getlio Vargas , onde a melodia e a harmonia literalmente fariam a alma ascender e pairar nas alturas sonoras, criando o clima necessrio e festivo para a apario messinica do Chefe da Nao.

Agora, e somente agora, nas comemoraes do 7 de setembro e datas afins, no singular momento da apario de Getlio Vargas, mais ou menos no meio da apresentao orfenica, no teramos tanto um regramento rtmico: a emoo total seria permitida! Ao analisar o anexo 30P, notamos que a seqncia temporal sempre interrompida por fermatas ligadas, culminantes, com a harmonia na dominante criando um clima de suspense. Logo aps, chega-se congregao de todos num sonoro Vi! (compassos 4, 11 e 13), desprovido de qualquer tipo de notao meldica. O que temos a apenas

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mais uma fermata, responsvel por prolongar a interjeio-emoo (Vi!) na saudao de todos ao seu grande lder. A msica, com exceo dos compassos 6 e 7, se pareceria mais com um efeito sonoro do que com uma pea propriamente dita. O pice desse artefato semitico de venerao acontece no compasso 10, onde o l permanece no agudo, deixando o prprio entusiasmo em suspenso, enquanto as vozes inferiores ovacionam mais uma vez o pai dos pobres. guisa de cadncia, ento, podemos finalmente fazer um balano de todo o presente captulo.

Notamos, valendo-nos das reflexes de Dutra (1997), que o canto orfenico estaria ligado, no contexto educativo-musical, a uma poltica de coero do corpo, muito similar (guardadas as devidas propores) disciplinarizao e ao controle dos operrios promovidos no contexto fabril. Por um lado, tal poltica, voltada para os trabalhadores, teria contado com os postulados do fordismo e do taylorismo, cincias em voga e que formularam tcnicas aptas a adequar os corpos operrios aos instrumentos modernos de ofcio, procurando evitar esforos ou movimentos inteis, controlar o ritmo, a velocidade e o tempo de produo (cronometragem). Por outro lado, contava-se nas fbricas com as tcnicas destinadas a uma higienizao sanitria e moral a eugenia , capaz de manter o operrio em sua robusta sade, no sentido de no prejudicar a to preciosa produtividade industrial.

Ora, no canto coletivo, do interdiscurso representado pelos Programas de Ensino (anexos 34 e 36) ao intradiscurso musical, ressaltado neste captulo, as correlaes aparecem em vrios pontos, no tocante s intersees canto

orfenico/fordismo/taylorismo. Por exemplo: tambm no processo de aquisio de uma competncia musical-coral, nos moldes prescritos por Villa-Lobos, teramos uma

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adequao do corpo ao instrumento (musical), no caso a voz, atravs de exerccios de aquecimento (vocalizes), prtica de escalas, tcnicas de afinao, coordenao motora, solfejos etc. Nos anexos 34 e 36 notamos vrios desses aspectos (Respirao, Afinao Orfenica...), integrando um princpio didtico superior que obedeceria disciplina, intrinsecamente ligada questo rtmica, entendida como a mensurao simtrica do tempo.

Outra interseo estaria no seguinte fato: no aprendizado de um instrumento (seja ele a voz ou outro, como o violino) existiria, como no fordismo/taylorismo, toda uma cincia ou mtodo para evitar o desperdcio da energia humana em proveito da produtividade (musical), passando pelo controle da velocidade etc.; existem tcnicas para controlar a qualidade do som, para aperfeioar a postura corporal, para adquirir disciplina e resistncia fsica, para automatizar movimentos teis s tarefas a serem cumpridas, como nas fbricas. Assim, tanto no treinamento musical, presente nas prticas do canto orfenico, quanto no adestramento dos trabalhadores, poderamos cogitar um (...) investimento no treino para adaptar o organismo a certas condies particulares de funcionamento, o que, alm de conduzir ao automatismo psquico, permite a utilizao econmica eficaz da energia disponvel e a realizao do rendimento crescente. (Dutra, 1997:345)

A msica coral, por outro lado, guardaria semelhanas com a mentalidade eugnicohiginica, semelhante do mundo fabril, pois evitaria (...) rouquides, afonias e outras afeces (...), nocivas produtividade musical (anexo 36). Alm disso, nos processos orfenicos haveria ainda uma seleo dos melhores e dos piores, como no setor operrio (bom trabalhador e mau trabalhador), atravs da separao necessria dos

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mais e dos menos afinados. Encontramos isso nas prescries de Villa-Lobos: aps as sesses dos exerccios rtmicos das cordas vocais (dilatao do diafragma), (...) farse- um exame das tendncias musicais dos alunos, dividindo-os em trs grupos: um de afinados, outro de meio afinados e o terceiro de desafinados (...) (anexo 36). Mais frente, Villa-Lobos arremata, estabelecendo a hierarquia e a excluso entre a molecada: aps a seleo das vozes e a conseqente seleo dos afinados e desafinados, recomendaria-se a estes ltimos (...) que procurem ouvir sempre, com muita ateno, o cantar dos alunos afinados (...) (anexo 36).

Sem maiores (e necessrios) comentrios, e passando dimenso intramusical propriamente dita, pudemos notar que a estruturao rtmica obedeceu fortemente poltica de coero orfenica do corpo, presente nas instrues de Villa-Lobos, com a diviso simtrica e binria do tempo, com os andamentos de marcha e os conseqentes esteretipos sonoros das prticas militares, signos de uma disciplina cvica a ser alcanada. Na melodia, somada ao ritmo, vimos a expresso do vigor, da energia e da deciso nacionais, mas ao mesmo tempo uma certa emoo, euforia, contentamento, prazer, em meio a uma tendncia harmnica capaz de resolver as tenses, palavra proibida no contexto. Tudo isso viria tambm reforar e co-construir o sentido das letras j ressaltadas nos captulos anteriores. Em suma, com o exposto, a msica ganharia o status de uma das mais antigas cincias (bem anterior ao fordismo) a servio do controle dos corpos e das mentes. Sem mais a dizer ou comentar, passamos finalmente s consideraes finais deste trabalho.

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CONSIDERAES FINAIS

Como um toque de clarim, na madrugada nova de uma vida nova, os hinos e as canes patriticas aprendidas com alegria nas escolas, espalharam-se festivamente pelos cus do Brasil. E os seus ecos longnquos acordaram o homem incrdulo, levando-lhe ao corao palavras de f, serenidade e energia. Pra frente, Brasil! (Villa-Lobos, s.d.:59)

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CONSIDERAES FINAIS

Como incio de nossas derradeiras palavras, podemos dizer que a anlise discursiva do canto orfenico disseminado na Era Vargas possibilitou confirmarmos as hipteses que motivaram a presente pesquisa: as composies responderiam de uma maneira bem singular, prpria s caractersticas do uso poltico de hinos nacionais e/ou canes cvico-patriticas, s demandas poltico-econmico-ideolgicas do Estado Vargas. Notamos que os textos e a estrutura musical atualizam cargas simblicas de grande potncia, fazendo referncias/reverncias instituio governo, atravs de uma aluso ao seu lder (Getlio) e a muitos dos postulados oficiais caros quele perodo, tais como248: a transmisso de sensaes e impresses de um suposto progresso em curso nos espaos sociais, a valorizao do trabalho, da disciplina, da ordem, da coeso/unidade, a naturalizao ou reforo da noo autoritria de hierarquia, das relaes de mando e obedincia etc.

Assistimos tambm a uma valorizao dos elementos folclricos (puros, ingnuos) e um conseqente silenciamento das msicas da polis (como o samba), contrapropagandeando as sonoridades maliciosas e desregradas das classes subalternas. Alis, ressaltamos como o canto orfenico teria funcionado no sentido de

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No reportaremos e comentaremos aqui todo o contedo produzido neste trabalho, mas apenas aludilos panoramicamente para encerrarmos, por ora, as nossas reflexes. Os resultados da anlise j foram comentados exaustivamente no decorrer dos captulos.

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contra-indicar, atravs da promoo dos melhores valores, os supostos subversivos, os desregrados, os arruaceiros e promotores de desordens sociais, em suma, os comunistas ou personagens tratados/taxados dessa forma, devidamente silenciados nas composies.

Notamos tambm que haveria no canto coletivo um populismo em duas frentes de atuao: na primeira, teramos um investimento discursivo na idia do chefe da nao como figura popular ou sensvel aos anseios do povo, ou seja, um estadista promotor da justia queles que trabalham, da necessria unio a uma ptria dividida e da esperana diante de um futuro mais prspero e igualitrio. Noutra frente de atuao simblica, teramos um investimento na imagem do prprio povo como uma instncia que participaria ativamente do progresso e, mesmo, do poder, uma vez que a populao tornaria-se uma co-enunciadora da verdade legalizada, dos valores e representaes oficiais, integrando-se ao Estado nas grandes comemoraes e rituais cvico-patriticos.

Com a anlise argumentativa, pudemos analisar ainda mais os efeitos de sentido advindos da circulao de nosso corpus: o logos viria instituir teses sobre o povo e o Brasil (um fazer-crer), ligadas ao populismo acima, deixando entrever uma nao que tem a sua territorialidade a ser cada vez mais descoberta, as suas riquezas/belezas naturais, a sua histria grandiosa, a sua capacidade de acolher a respectiva prole cvica, as suas feies de Cana ou de paraso terrestre. E, mais uma vez, tudo sendo pouco a pouco protagonizado pelo maior dos patrimnios: o humano. Nesse sentido, construiriase a partir da o ethos do brasileiro, da singular personalidade e identidade nacionais, da inigualvel nao aqui edificada, entendida como uma complexidade imaginria capaz

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de sugar para si todos os elementos anteriores (cultura, territrio, traos raciais, psicolgicos, histricos etc.).

Com essa autoridade, o Brasil e a sua brava gente legitimariam as grandes aes dadas como hericas (um fazer-fazer): trabalhar, obedecer, ser disciplinado, ordeiro, nacionalista, regrado, unido etc. E quem no se contentaria diante de tamanha virtude, diante da marcha nacional, diante da prpria imagem triunfante e primorosa de ptria? assim que o canto orfenico tambm guardaria em si a forte dimenso retrica do pathos, instituindo no auditrio sentimentos como a euforia nacional, o entusiasmo cvico, a segurana, a temerosidade da destruio do seu patrimnio pelos inimigos da ptria e a iluso do pertencimento.

A anlise de algumas peas do ponto de vista musical tambm foi reveladora, ao confirmar no intradiscurso orfenico o interdiscurso didtico da ao rtmica sobre os corpos, reforando as letras e o sentimento de ordem e disciplina. A melodia, ao cantar a nao, veicularia uma rede de sensaes capazes de robustecer a rede semnticoideolgica varguista, construindo em conjunto com o ritmo tambm um ethos braslico: emocionado com o seu patrimnio simblico, exprimindo prazer atravs de certos intervalos e estruturaes, como o intervalo de 2., de 3. e de 6., e alguns movimentos meldicos de sobe e desce (agradveis) ou pendulares; mas, ao mesmo tempo, a melodia seria construda tambm de modo exprimir-se assertivamente e assim veicular o prprio contedo das letras, com o tom enrgico e potente da 8. e com o tom resolutivo e categrico da 4. e da 5.. A harmonia, como vimos, e a exemplo do que deveria ocorrer no campo social, resolve as tenses, recoloca o esprito na segurana da tonalidade, sempre que necessrio.

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Com tudo isso, poderamos dizer, de uma maneira geral, que os efeitos de sentido do canto orfenico contribuiriam, ao lado de outros discursos e medidas do governo, para formar um cidado coerente com as suas demandas poltico-econmico-ideolgicas, levando-o a adotar certos comportamentos, afetos particulares e a aderir a um certo universo de crena.

Em relao ao nosso dilogo com a Histria, podemos reafirmar que o arquivo orfenico, inserindo a os ditos e escritos de Villa-Lobos como organizador da educao musical, comportaria ainda muitos documentos interessantes para releituras e produes de conhecimentos sobre a Era Vargas. Talvez mais que o discurso de alguns intelectuais ou figures da cpula governista, o canto coletivo teria penetrado efetivamente na intimidade pblica com um certo valor de verdade, funcionando como um artefato afetivo de atrao das massas ao ncleo e ao controle do poder. VillaLobos, sua maneira peculiar, teria incrementado os iderios autoritrios com uma grande riqueza simblica, o que interessaria no s aos estudos em Anlise do Discurso. Queremos, ento, que este trabalho funcionasse tambm como um convite a novas interpretaes (mesmo diferentes ou contrrias nossa), pois restam ainda muitos sentidos e efeitos a serem visualizados, at por que alm das nossas 30 composies, restam vrias outras no ba da histria, com vrios outros pontos particulares.

Com tudo isso, caberia a ns, hoje, em 2007, lanarmos a seguinte pergunta: tais arsenais simblicos e imaginrios do canto orfenico, aqui ressaltados, so coisas do passado, relquias de museu de um tempo autoritrio e repressor, longnquo? Falemos um pouco sobre isso. comum dizer que a Era Vargas no se restringe ao perodo 1930-1945, justamente por ser, na verdade, um conjunto de medidas polticas e

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econmicas que se perpetuaram nas prticas de governo e instituies nas dcadas seguintes, chegando mesmo ao decnio de 1990 e ao atual. Essas prticas varguistas, reinstauradas em cada conjuntura de uma maneira particular, tratariam-se, segundo DArajo (1997:8),

(...) de uma maneira de dirigir o pas o povo, os negcios, a defesa nacional , em que se atribui ao governo um poder acima de qualquer outra vontade. O governo, dentro da viso varguista, teria o papel de mostrar o caminho para os homens, de apontar solues e, at mesmo, implement-las se julgasse conveniente. Ao governo e s suas instncias de administrao e defesa ministrios, secretarias, Foras Armadas , isto , ao Estado, caberia ordenar aquilo que achavam mais convenientes aos homens. Dessa maneira, no caberia ao governo atender aos interesses e desejos da sociedade, conforme postulado pela teoria democrtica liberal, mas sim apontar-lhes os caminhos a serem tomados e a maneira como ela deveria agir e se comportar. Em outras palavras, era basicamente o que se convencionou chamar de Estado intervencionista. Esse Estado no seria um executor da vontade soberana de seu povo mas, ao contrrio, o senhor desse povo.

Teria sido assim no governo do Presidente Fernando Collor de Mello, ao abrir economicamente o pas, lanar mo de uma perspectiva privatizante e confiscar a poupana dos brasileiros revelia da vontade e da soberania popular; o mesmo teria se passado, grosso modo, em relao s condutas polticas do Presidente Fernando Henrique Cardoso, no que tange ao modelo econmico e privatista de sua administrao. Caberia, enfim, lanarmos a mesma interrogao ao governo atual do Presidente Lus Incio Lula da Silva, ou seja, averiguar at que ponto o seu estilo de mandato (e das foras polticas que a se congregam) herdaria ou no o legado varguista, por exemplo, quanto to falada apropriao da mquina pblica e outras condutas afins. Mas, longe aqui de tratar questes do gnero, queramos apenas a partir

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da chegar no ponto que nos interessa: alm das prticas polticas acima mencionadas, acreditamos que o legado varguista se daria tambm no nvel simblico, e nesse sentido poderamos cogitar sobre a atualidade dos contedos do canto orfenico no cerne dos imaginrios sociais contemporneos.

Sem alongarmo-nos nesse assunto, e apenas para deixar ao leitor um ponto para ser pensado, citamos um fato ocorrido no ano de 2006, quando o governo boliviano, na figura de Evo Morales, anunciou algumas medidas de nacionalizao do gs natural daquele pas. Como sabemos, a Petrobrs possua na Bolvia instalaes e direitos contratualmente firmados para explorar o gs e transport-lo ao Brasil. Com a nacionalizao, as instalaes e refinarias da estatal brasileira foram invadidas e expropriadas pelas foras federais bolivianas, o que teria gerado a chamada crise Brasil/Bolvia (ou crise Lula/EvoMorales). A reao imediata do Presidente Lula (PT) diante desses fatos foi colocar-se em negociao com Morales, sem proceder a uma contra-ofensiva virulenta ou uma declarao de guerra, justificando sua atitude pacfica com base na misria daquele pas e da importncia da nacionalizao do subsolo e dos recursos naturais (como o gs) para a sua populao.

O que queremos chamar a ateno a partir da seria a articulao das disputas polticas sobre o referido episdio, na cmara e no senado brasileiros, quando a oposio ao Presidente Lula, principalmente formada pelo PSDB e o antigo PFL (hoje DEM), direcionaram a ele as mais ferrenhas crticas, com base em arsenais simblicos que, acreditamos, seriam muito parecidos com aqueles presentes no canto orfenico e demais

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discursos do perodo Vargas249. Nessas crticas, foi dito dentre outras coisas que o Presidente Lula no teria se comportado como um verdadeiro estadista, mas como uma espcie de traidor da ptria (ameaada), por no defender o Brasil, os brasileiros, e por no engrossar o discurso com Morales. Inmeras vezes ele foi colocado como um homem sem virtudes ou valores e, at mesmo, um covarde, um medroso, incapaz de zelar pelo nosso patrimnio, a Petrobrs. Ou mesmo, algum muito mais boliviano do que brasileiro, um aliado de inimigos estrangeiros e no do povo de seu prprio pas.

Teramos a aquelas noes j conhecidas como defesa nacional, integridade do pas e, mais uma vez, anos depois da circulao de nosso corpus, assistimos o nacionalismo/patriotismo fervoroso instalar-se na cena poltica, na disputa pelo poder, na nsia de tambm incorporar a opinio pblica nesse projeto. Com tudo o que vimos sobre o contedo do canto orfenico, principalmente nos Captulos 6 e 7, no seria difcil ver as semelhanas e perceber como o material discursivo de nossas composies sobreviveu no tempo e no espao, seja atravs das peas aqui estudadas e/ou de outros textos. No senso comum, pelas ruas e avenidas, para muitos ainda somos um pas de povo unido, coeso, sem preconceitos e tenses sociais; um lugar abenoado por Deus e bonito por natureza; um lugar onde tudo que se planta d frutos, a no ser para vagabundos, desregrados, que no querem trabalhar e nem vencer na vida; um lugar onde o negro, o branco e o ndio andariam de braos dados e coraes abertos, onde no h catstrofes naturais etc. [A lista grande e, de certa forma, todos ns, brasileiros, a temos na conscincia e na inconscincia]

No estamos tomando aqui posies a favor e nem contra ao governo Lula ou aos partidos de oposio, mas apenas tentando mostrar como o material simblico dos tempos de Vargas, presentes no canto orfenico, muitas vezes mobilizado pelos discursos polticos atuais.

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Atravs do canto orfenico e demais discursos com contedos do gnero, que por ventura poderamos encontrar em nossa vida simblica, pensamos em deixar ao leitor algo para se pensar, sem maiores pretenses: primeiro, que no tratamos aqui de algo to distante da atualidade como pareceria primeira vista: assim como a Era Vargas uma questo mal resolvida na histria nacional, subsistindo com prticas e medidas polticas, tambm seriam os seus materiais discursivos, como aqueles presentes em nosso corpus; segundo, que talvez deveramos melhor avaliar publicamente a pertinncia de tais imaginrios, o seu uso nas relaes cotidianas, nas relaes consigo mesmo e nas amplas dinmicas de disputa poltica do/pelo poder.

A questo seria saber no s as origens de tais valores e representaes de mundo, que remontariam Carta de Pero Vaz de Caminha, mas a dinmica, a renovao e a sua presena em articulaes polticas que se (re)instauram com o passar dos anos. Deveramos, talvez, questionar sobre a validade desses imaginrios (a imagem de ptria coesa, abenoada, os valores progressistas etc.), se so benficos, pertinentes, se ocultam uma realidade violenta em processo na esfera social (preconceitos, excluses), impedindo-a de ser de alguma forma solucionada/amenizada. Enfim, perguntar a razo da sobrevivncia atravs das dcadas de tal contedo simblico, se ele existir para sempre, se ir transformar-se ou se chegar a seu fim. E, por fim, qual seria o nosso papel enquanto cidados nessa questo. Dito isso, deixamos ao leitor tais teoremas e enigmas, e passamos finalmente a um ltimo ponto que gostaramos de tocar.

Como acorde final, no poderamos deixar de regressar parte introdutria deste trabalho e dialogar com os nossos opositores (a tradio musicolgica brasileira e a cultura oficial), mas, respeitosamente, embora tenhamos sido nas passadas linhas

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pesquisadores no altura de uma questo que envolveria a notabilidade de um homem apoltico Villa-Lobos , que visava to somente o progresso da msica, e embora tenhamos sido tambm taxados como badamecos intelectuais metidos a sabiches. Fazemos esse dilogo respondendo a algumas perguntas presentes na pgina 16.

- Teria Villa-Lobos inclinaes poltico-autoritrias? - Diramos que sim. Villa-Lobos, por um lado, era militante e funcionrio ativo da instituio Estado, assumindo postos burocrticos estratgicos no decorrer da Era Vargas. Por outro lado, mesmo antes da poca em questo, o maestro j desejava que um governo forte aparecesse e tutelasse as questes musicais-nacionais. Vimos na pgina 150, que o maestro, em 1929, falava em patronagem absoluta do governo no sentido de uma educao popular, domando o feroz instinto de uma raa em pleno desenvolvimento. possvel notar tambm que duas composies aqui analisadas (anexos 1 e 2) foram compostas em 1919 e 1922, respectivamente, mostrando que o enunciador Z Povo e seus imaginrios j existiam mesmo antes da Revoluo de 1930.

- Seria descompromissado o seu envolvimento com a implantao da educao musical no Brasil? - Nunca. Vimos que o prprio Villa-Lobos, no Captulo 4, enquanto administrador das prticas orfenicas, traou vrias vezes os objetivos do canto coletivo: disciplina, civismo e educao artstica. O seu compromisso com o Estado e sua poltica centralizadora se nota tambm com as suas palavras reportadas na pgina 175, onde o governo louvado como o promotor de uma legtima catequese musical, sculos aps

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os pioneiros padres Anchieta e Nbrega. queles, ento, que nunca viram uma referncia sequer a Getlio realizada por Villa-Lobos, chegamos a apresentar algumas ao longo do Captulo 4, e apresentamos tambm o anexo 30 (Saudao Getlio Vargas). Notamos, de outro prisma, o compromisso do maestro com a sua prpria carreira, quando o mesmo aproximou-se do Estado e abandonou a obsesso de regressar Europa, que se dava at ento mediante (i) s suas dificuldades financeiras e (ii) ao no reconhecimento de sua genialidade musical em terras ptrias. Como vimos, a partir de 1930, no somente o Estado obteve certas vantagens com a instituio do canto coletivo, mas tambm Villa-Lobos: a fama e a entronizao de sua figura como o maior compositor de todos os tempos, genuinamente brasileiro.

- Qual seria o significado social do ensino do canto orfenico? Que efeitos ele acarretaria, de fato, na conscincia dos cidados brasileiros? As composies foram colocadas em circulao para servir a uma finalidade educativa ou poltica? Se a resposta comporta as duas opes, qual seria a dominante? - O canto orfenico teria fortalecido, como vimos no decorrer deste trabalho, muitos dos pontos chaves do iderio poltico-autoritrio oficial. Embora poderamos v-lo como um real processo de alfabetizao musical, com peso numa competncia cvico-coral em detrimento de outras prticas educativo-musicais possveis, o canto orfenico zelou prioritariamente pela disciplina e pelo patriotismo. No por acaso que, ao falar do quesito exortao, no anexo 36, Villa-Lobos prescreve:

parte talvez a mais importante da pedagogia orfenica, obrigatoria em aulas de assunto inteiramente novo e inteligentemente empregado, quando os incidentes da vida escolar assim o indicarem, conduz compreenso lucida, por parte do aluno, da razo de ser do ensino encetado. Incitar o aluno pelo amr Ptria,

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Mocidade Estudiosa, emfim, nossa Gente. Explicar que o canto orfenico a educao do canto, civica moral e artistica. Mostra a verdadeira utilidade dos Hinos Patrioticos. Explicar que os hinos devem ser cantados com patriotismo, convico, entusiasmo e expresso mas principalmente sem gritar, demonstrando que o cantar ou declamar os hinos disciplinadamente, representa uma Prece ao Brasil.

Enfim, j mostramos no Captulo 4 (vide pginas 173-174) a dominncia dos aspectos cvicos, polticos e disciplinares, em detrimento de uma educao artstica propriamente dita.

- Qual seria possivelmente a repercusso desse tipo de saber? - Ele servia mquina do Estado, funcionando como instrumento de manipulao de uma massa insatisfeita, empobrecida, assustada e sem esperana, alm de procurar formar as crianas do Brasil, preparando-as para uma futura civilizao autoritria. Notamos que o ensino do Canto Orfenico, nos moldes propostos por Villa-Lobos, se insere num momento histrico preciso, se vale de fatos sociais para angariar a participao do seu interlocutor o povo brasileiro , seu engajamento nas questes cvicas, scio-culturais, para que ele se torne obediente, servil, pronto para morrer pelo Brasil.

- Quem comunica com quem por intermdio dos textos das canes patriticas? Trataria-se de uma interlocuo entre Villa-Lobos e Povo? Entre o Estado e as massas? Professores e alunos? ... - Como foi demonstrado neste trabalho, a comunicao englobante mediada pelas composies seria entre Estado e Sociedade, embora articulada por uma multiplicidade de outras interaes promovidas pela engrenagem do poder: entre regente e coro, entre

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coro e pblico, entre professores e alunos, entre SEMA e comunidade, entre Estado e Villa-Lobos, em suma, todos os interlocutores entre si, dando vivas e glrias a um paraso tropical.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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3) SOBRE TEORIA MUSICAL E SEMIOLOGIA DA MSICA

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4) OUTRAS REFERNCIAS

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ANEXOS
CANTO ORFENICO (1-30)

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II

CANES CVICAS E PATRITICAS

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III

1 Meu Pas
Cano Patritica Brasileira (Exortao)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

Do ceu nos fala, alto, o cruzeiro Com voz de estrelas e nos bem diz: Levanta a fronte que s brasileiro! Lembra qus filho deste pas! V como lindo! Seu povo altivo! Verdes seus campos e o ceu danil! Ento, num brado ardente e vivo, exalto a glria do meu Brasil! Brasil! Brasil! O Terra dum povo forte e audaz, Invicto s tu na luta E triumphador na paz! Olha o passado: heris ardentes Saltam das tumbas, brilham quaes ses, Barroso, Anchieta e Tiradentes, Caxias, Dumont... Quantos heris! Que povo pde, por toda a terra, Mostrar tais feitos? Ser to viril? E nosso ardor, na paz na luta Exalta a glria do meu Brasil! (CRO/BIS) Ptria! Em teu seio, calmo e contente, O ltimo sono hei de dormir... Si to risonho o teu presente, Inda mais bello o teu porvir. Por isso ecas almo e fagueiro No ceu, meu canto primaveril, E, com orgulho brasileiro, Exalto a glria do meu Brasil! (CRO/BIS)

CRO

* Msica de H. Villa-Lobos (Rio, 1919) Poesia de Z Povo

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

IV

2 Brasil Novo
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36.

Ptria! Teu povo, feito coorte Cheio de ardr, cheio de amr, Surge, vibrando do Sul ao Norte, Num grande gesto libertador: sombra ilustre daurea bandeira, Que se desfralda sbre a nao, cada soldado herica trincheira, Desta cruzada da redeno! Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil! A voz que clama pelos guerreiros Vm dos quatro pontos cardeais, Herois dos pampas, dos seringueiros, Das minas de ouro, dos cafezais; Contra sse tempo de desconforto, Lutam, quebrando o jugo servil, Sobre as runas dum Brasil morto constroem mais vivo, o Novo Brasil! Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil! Tanto heroismo na dura prova Mostrou que s bravo Triumfadr! Teu sangue esparso na Ptria Nova Fez que nascesse o Brasil Maior! Canta vitria da luta homrica! O brasileiro! O heri viril. V: mais que nunca na livre Amrica, Tributa o mundo glria ao Brasil! Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil!

* Msica de H. Villa-Lobos (Rio, 1922) Poesia de Z Povo

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

2P

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Sim

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Sim

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A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

VI

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MiM7

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A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

VII

3 Pra Frente, Brasil!


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43.

Pra frente, brasil! Marchemos pelos montes, pela terra ao sol de rachar, Pela estrada de barro ou concreto, cheia de espinhos, Trilhos e ninhos, ns marcharemos sempre a cantar Pelas cidades, selvas e vales, tambm pelos mares, Ou pelos ares, riachos ou rios, ruelas ou ruas Sempre a marchar contentes sem treguas! S vendo frente o Brasil! Pra frente, brasil! demos tudo pela Patria, filhos, ouro, braos alma honra e gloria, damos o nosso amor Damos fora sangue e vida, tudo damos ao Brasil! Tudo damos com ardor E ns marchamos sempre alegres, Sempre alegres ns marchamos sem temor. A nossa terra grande e forte, Inda maior do que o serto Ah tambm a selva marcha E o vento canta sempre a passar Ah tambem o vento marcha e a selva passa sempre a cantar. Marchemos pelos montes, pela terra ao sol de rachar, Pela estrada de barro ou concreto, cheia de espinhos, Trilhos ou ninhos, ns marcharemos Tendo frente o Brasil! Avante Brasileiros Marche, Passo certo em terra, Firme com vontade de marchar Pra frente livre e corajoso, pra vencer Pra defender com altivez a nossa rica Ptria Terra firme com vontade de marchar Pra frente, livre e corajoso pra vencer, Pra defender com altivez a nossa rica Ptria Com fervor Ah! Quanto lindo o Brasil! Com o Cruzeiro do Sul Com seu cu cor de anil Com seu mar todo azul, e seus rios a correr pelos sertes em flr Onde bom de viver Cultivar todo amor E nunca mais morrer.

* Msica de H. Villa-Lobos (1931) Poesia de Z Povo

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

VIII

3P

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FM7

SibM

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SibM

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A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

IX

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FM7 SibM Dm Rm MibM FM FM

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A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

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SibM

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XI

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Solm

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[F#]

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XII

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RM7

Solm

FM7

SibM

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XIII

4 Heranas de Nossa Raa


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

Nan! Nan! Nan! Nan! Nan! Nan! Nan! Nan! Foi ao claro cu de Abril, das estrelas sbre o mar a cruz! Depois, verde o palmar, surgiu e a Terra, gloriosa, ao sol reluz! Longe a voz do Amazonas ia em mil bors ao alto mar azul! Longe o sopro dos pompeiros era cano do sul! O meu Brasil, Brasil, de homens a cantar que prendem touros fros soltam jangadas no mar. O meu Brasil, Brasil, de homens a cantar O meu Brasil, Brasil, que a saudade tem Brasil bem brasileiro! Pela praia o coqueiral, sobre a serra os cafzais em flr E os canaviais e os rios e a viola a hora do sol pr Quando, ao Norte, os boiadeiros vo rezando o abaio, ao cu azul! ! E no sopro dos pompeiros Cavaleiros do Sul. O meu Brasil, Brasil, de homens a cantar que prendem touros fros soltam jangadas no mar. O meu Brasil, Brasil, de homens a cantar O meu Brasil, Brasil, que a saudade tem Brasil bem brasileiro!

* Msica de H. Villa-Lobos (Rio, 1934) Poesia de C. Paula Barros

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XIV

5 Desfile aos Heris do Brasil


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Glria aos homens que elevam a ptria Esta ptria querida que o nosso Brasil Desde Pedro Cabral que a esta terra Chamou gloriosa num dia de Abril Pela voz das cascatas bravias Dos ventos e mares vibrando no azul Glria aos homens heris desta Ptria a terra feliz do Cruzeiro do sul Glria aos homens heris desta Ptria a terra feliz do Cruzeiro do Sul At mesmo quando a terra apareceu Fulgurando em verde e ouro sbre o mar Esta terra do Brasil surgindo luz Era a taba de nobres heris

* Msica de H. Villa-Lobos (Rio, 1936) Letra de C. Paula Barros

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XV

6 Marcha para Oeste


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

Marcha para Oeste Vem seguir tua bandeira O futuro nos espera Com todo o tesouro que tem Nossa terra que bem brasileira Marcha para Oeste Si quizeres conhecer Esta terra grandiosa por quem ns devemos Acima de tudo lutar e morrer! Ests vendo aquela enorme cordilheira Muito alm da mantiqueira E Brasil! Ests vendo aquele ninho de gigante Esses campos verdejantes, E Brasil! Tem o ouro, tem petrleo Carbonatos, diamantes E tem rios caudalosos E cascatas deslumbrantes Tem o ferro, tem cristal, Tem madeira, tem carvo E tudo isso teu Bandeirante do Serto

* Arranjo de H. Villa-Lobos (1937) Msica de Vicente Paiva Letra de J. S Roris

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XVI

7 Juramento
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos pela mocidade Guardar o solo brasileiro, Jardim feliz de claridade E nosso pouso derradeiro; Guardar a Ptria e engrandec-la, Com tal ardor, em tal transporte, Que seu amr, como uma estrela, Nos doure vida e alegre a morte. Mocidade do Brasil Ns juramos elevar nossa gente, Nossa terra cu de luz do nosso lar.
CRO

Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos f no grande guia Que agrupou os vinte e um passaros dispersos. Num bando unido pelo cu natal; E que tranando as mos de norte a sul, Fez do Brasil uma s ronda triumfal!
CRO/BIS

O MENINO

21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos f no claro construtor, Que, alargando os caminhos de amanh, Acendeu nossos sonhos de fervor E nos deu asas novas de coragem, De esperana e de amr!
CRO/BIS

O JOVEM

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34.

Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos f no pioneiro sabio, Que, instituindo a justia aos que trabalham, Nos deu alento em porfiar... vencer... E erguer alto, nos hombros, o Brasil triumfante Como um sol a nascer! a nascer!
CRO/BIS

O RAPAZ

35. 36. 37. 38. 39.

Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos! Brasil! Juramos! Juramos, em nome do Brasil! Rataplan!

* Msica de H. Villa-Lobos (1942) Poesia de Murilo de Arajo

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XVII

8 Invocao em Defsa da Patria


(Canto civico religioso)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Ah! Natureza do meu Brasil! Me altiva de uma raa livre, Tua existencia ser eterna E teus filhos velam tua grandeza, Tua existencia ser eterna E teus filhos velam tua grandeza. meu Brasil! Es a Canaan! Es um Paraizo para o estrangeiro amigo Clarins da aurora! Cantai vibrantes a glria do nosso Brasil! Divino! Onipotente! Permiti que a nossa terra, Viva em paz alegremente! Preservai-lhe o horror da guerra! Zelai pelas campinas, cus e mares do Brasil! To amados de seus filhos! Que estes sejam como irmos sempre unidos, sempre amigos! Inspirai-lhes o sagrado Santo amor da liberdade! Concedei a esta patria querida Prosperidade e fartura! Divino! Onipotente! Permiti que a nossa terra, Viva em paz alegremente! Preservai-lhe o horror da guerra! Da a glria do nosso Brasil!

* Msica de H. Villa-Lobos (Rio, 1943) Letra de Manuel Bandeira

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XVIII

9 Brasil Unido
(Cano patritica/2 vozes)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Grande! Muito grande, Pela terra e pela gente, Dia a dia mais se expande Do Brasil a glria ingente! No h mais formosa Terra que a do Cruzeiro; No h gente mais briosa do que o pvo brasileiro! Para ser maior a glria Desta Ptria unida e forte, Prossegui nesta herica trajetria, Bem unidos de sul a norte! Juntos neste lema, Unidos na mesma crena, Unidos na f suprema que nos liga nesta Ptria imensa! Mostrareis ao mundo Um dever tereis cumprido! Um Brasil grande e fecundo, um Brasil forte e unido!

18. 19. 20. 21.

Para ser maior a glria Desta Ptria unida e forte, Prossegui nesta herica trajetria, Bem unidos de sul a norte!

* Msica de Plnio de Brito (data desconhecida) Letra de Domingos Magarinos

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XIX

CANES ESCOLARES

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XX

10 Vamos Crianas
(3 vozes infantis) 1. Vamos crianas alegres a cantar 2. Vamos depressa contentes trabalhar * Arr. de Villa-Lobos (Rio, 1932)

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XXI

11 Marcha Escolar
(Ida para o recreio)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

Vamos colegas, findo o estudo Esqueamos tudo vamos recrear Todos em alas como bons soldados Bem perfilados j marchar, marchar! Todos alerta, De cabea erguida, Posio correta, Vamos dois a dois Em linha certa, Todos aprumados, E bem ritmados, Caminhemos, pois! Todos em fila, Num alegre bando, A vz do comando, Marchemos, assim! No campo aberto, Como bom a gente Ir livremente, Recrear, enfim!

* Arranjo de H. Villa-Lobos (data desconhecida) Melodia e letra (autor desconhecido)

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XXII

11P

FM

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FM

SibM

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XXIII

DM7

FM

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

XXIV

12 Marcha Escolar
(Volta do Recreio)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! Quando o sinal nos tornar a chamar, Para as salas depressa voltar Vamos! Crianas! Vamos! Quando o sinal tocar! Tim! Tim! Tim! Tim! Tim! Nosso dever bem sabemos cumprir E direito as lies preparar! Eia! Avante! Eia! A ptria adorar! Tim! Tim! Tim! Tim! Tim! Quando o sinal nos chamar! Tim! Tim! Pra estudar! Vamos todos bem depressa Eia! Crianas! Quando o sinal tocar! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! Ei!

* Arranjo de Villa-Lobos (1933) Msica de E. Villalba Filho Letra de Catarina Santoro

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XXV

12P

SolM

RM

SolM

DM

RM

SolM

RM7

RM

SolM

DM

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A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

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SolM

LM7

RM

SolM

RM

SolM

SolM

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XXVII

13 Esperana da Me Pobre
(a 2 vozes) Sobre um pensamento de Lygia P. Leite
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

L l l l l! L! L l l l l! L! Pl! Pl! Pl! Pl! Pl! Pl! Segue meu filhinho Segue bem contente a caminho da Escola e levando na sacola o livrinho pra estudar Segue bem alegre querido filho meu Por que eu fico a trabalhar Segue meu filhinho Segue bem contente que o teu pae foi trabalhar e eu canto esta cantiga pro trabalho amenizar Segue meu filhinho alegre a cantar Por que eu fico a te esperar

* Msica de Villa-Lobos (Rio, 1933) Letra de xxx

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XXVIII

14 Brincadeira de Pegar
(a 2 vozes)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Vamos todos para escola Vamos todo estudar! E no a tempo a perder, Que a lio vai comear.

BIS

BIS

Vamos, vamos, bem depressa! Vamos, vamos trabalhar! Ah!

BIS

* Msica de Villa-Lobos (Recife, 08/07/1934) Letra de autor desconhecido

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

XXIX

15 Vamos, Companheiros
(Cano Escolar) (Do livro ALVORADA, de F. Losano)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Vamos, companheiros, Vamos todos trabalhar, todos trabalhar, Que onde se trabalha, A alegria ha de reinar. Que onde se trabalha, A alegria ha de reinar.

* Arr. de Villa-Lobos (Rio, 1935)

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XXX

16 Soldadinhos
(Cano Escolar)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

La! La! la la la la la la! Prrr-r! Pra! La! La! la la la! la! la! Prrr-r! Pra! La! La! la la la la la la! Prrr-r! Pra! La! La la la la! la! Somos soldados pequeninos, Fortes na luta do dever, Nossas conquistas e destinos, Vamos a ptria oferecer. Marcha soldadinho, Contente e feliz, Colhe no caminho O amor do teu Paiz

BIS

* Arr. de Villa-Lobos (1935) Msica de Sylvio Salema Poesia de Narbal Fontes

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XXXI

16P

SolM

RM

SolM

RM

SolM

SolM

DM

SolM

LM7

RM

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XXXII

RM7

DM SolM

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RM7

SolM

RM7

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XXXIII

17 Marcha Escolar
(Vocalismo)

SEM LETRA Vocalizao para educao do sentido rtmico da marcha, em compassos diversos (Podendo-se adaptar uma letra ao critrio do Professor) * Villa-Lobos (Rio, 1940)

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XXXIV

17P

Solm

Dm

Solm

RM7

Solm

RM7

Solm

Dm

FM

Solm

FM

Dm

RM

Solm

A Era Vargas no Pentagrama: dimenses poltico-discursivas do canto orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

XXXV

SolM

RM7

SolM

RM7

SolM

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RM7

SolM

RM7

DM

Sim

Sim

SoM

DM

RM

DM

RM

SoM

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XXXVI

18 Marcha Escolar
(Passeio) (a 2 vozes a seco)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Linda a ptria brasileira! Lindo o sol deste Brasil! Vem saudando a terra inteira, O mar e o cu de anil! Desperta a natureza Na voz da passarada, Sorrindo de surpresa Ao canto da alvorada Assim tambm vivemos, Cigarras de alegria Cantando de esperanas Com a alma quente e fria. Linda a ptria brasileira! Lindo o sol deste Brasil! Vem saudando a terra inteira, O mar e o cu de anil! !

BIS

BIS

* Arr. de Villa-Lobos (sem data) Letra e Melodia de xxx

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XXXVII

CANES DE OFCIO

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XXXVIII

19 Cano do Trabalho
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Trabalhar lidar sorridente, Num empenho tenaz pra vencer, E buscar alentado conforto, No fecundo labr do viver! O trabalho enobrece e seduz, Faz nossalma pairar nas alturas, Quem trabalha semeia em terreno, Que nos d fortes msses maduras! O trabalho dever que se impe, Tanto ao rico que a sorte bafeja, Como ao pobre que luta sem trgua, Na mais dura e exhaustiva peleja! Nossa terra reclama em favor, Do seu grande e imponente futuro, Que seus filhos com honra se esforcem, Por lhe dar um destino seguro!

* Arranjo de H. Villa-Lobos (1932) Melodia de Duque Bicalho Poesia de Dr. Jos Rangel

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XXXIX

20 O Ferreiro
(Cano de Ofcio) (Scherzo a duas vozes)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

Sou ferreiro brasileiro! Cada pancada ten! Deste meu malho ten! Tem um som forte, ten! Voz do trabalho, ten! E modelando um Brasil futuro! Cada golpe bem seguro! Sou ferreiro brasileiro! Na cr da brasa tem! Destes braseiros, ten! Teu nome a raa, tem! Dos brasileiros, tem! E as centelhas douradas no ar, So como estrelas pelo cu azul, cu do meu Brasil! Correm centelhas douradas no ar, Lembrando estrelas pelo cu azul, cu do meu Brasil!

* Arr. de Villa-Lobos (1932) Msica de D. R. Antolisei Letra de S. V.

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XL

20P

MibM SibM

LbM

MibM

Fm

MibM

LbM

SibM

LbM

SibM

FM

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FM7

SibM

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XLI

SibM

[FM]

SibM

MibM

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Fm

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Dm

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SibM7 MibM LbM

SibM7

MibM

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XLII

21 Cano do Operrio Brasileiro


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

O operrio a fora motriz Que sorrindo, edifica as potncias! E no pode a Nao, ser feliz Sem trabalho, e sem luz das cincias! O poder, a grandeza na terra, Tem origem, nas Leis, no trabalho; Na palavra Progresso se encerra BIS A harmonia da Serra e do Malho! Malhar! Pra frente! Avante! Sob a mesma Bandeira Sejamos um Atlante da Ptria Brasileira!

BIS

* Melodia de E. Villalba Filho (Rio, 1939) Letra de Paulino Santos

A Era Vargas no pentagrama: dimenses poltico-discursivas do Canto Orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

XLIII

21P

MibM

SibM

SibM7

MibM

SibM

FM7

SibM

SibM7

MibM

SibM

SibM7

MibM

MibM

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LbM

MibM

SibM7

MibM

A Era Vargas no pentagrama: dimenses poltico-discursivas do Canto Orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

XLIV

MibM

SibM7

MibM

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SibM

MibM

SibM7

MibM

MibM

MibM

A Era Vargas no pentagrama: dimenses poltico-discursivas do Canto Orfenico de Villa-Lobos Melliandro Mendes Galinari 2007

XLV

22 Cano da Imprensa
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

Somos bandeiras, azas da idia; BIS bocas da Ptria clarins de epopia Palpitantes nos coraes formemos coros destrelas de ouro Cada qual que sonhe o cu do Pas no qual nasceu. E acendamos de claridades Os luzeiros da mocidade! Como o prprio corao do mundo, O nosso a pulsar, Como um tambor marcou, profundo, as luzes sem par, Vivemos tudo sombra e sol fetins, flagelos, glria, guerra, o Bem puro, o Mal perverso... Vibrando, ns somos antenas do Universo. Com pensamentos, as turbinas, a Imprensa produz. Nas cataduplas das bobinas, milagres de luz Luz, luz que doura ruinas e trofus luz guiadra, luz da verdade luz dos cus! Somos as foras dalma do mundo; Voz, verbo, vida de cada segundo. Persistentes vimos lutar por dias novos unindo os povos! Ns herois da pena audaz pelo Bem o Amor e a Paz Implantemos na humanidade germens bons de fraternidade. Somos as fras da eternidade: voz, verbo, vida de fraternidade.

* Msica de Villa-Lobos (Rio, 1940) Letra de Murillo Arajo

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XLVI

CANES MILITARES

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XLVII

23 Duque de Caxias
(Cano Patritica)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Sobre a histria da Ptria, o Caxias Quando a guerra troveja minaz O esplendor do teu gldio irradias Como um iris de glria e de paz Salve, Duque glorioso e sagrado O Caxias invito e gentil Salve, flor de estadista e soldado Salve, heri militar do Brasil!

* Msica de Francisco de Paula Gomes Letra de D. Aquino Corra

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XLVIII

24 Deodoro
(Cano Marcial)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

De Novembro por doce alvorada, le enfermo, mas nobre e viril, Ergueu alto sua rtila espada Para a glria maior do Brasil. E pelo cu amplo e sonoro A treva toda se destri Que escorraou a Deodoro com o pulso firme de um heri.

* Msica de Francisco Braga Letra de Lencio Corra

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XLIX

25 Cano do Artilheiro de Costa


(Coro a 2 vozes)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

La! La! La! La! La! La! La! La! La! La! Pela costa dos mares profundos Ou dos rios nas margens floridas Afrontando tufes iracundos, Impassiveis das aguas subidas, Sentinelas da Ptria querida, Nossa vida guardar sua vida, No tememos a furia do mar Nem canho, nem areo torpedo Quem defende o Brasil no tem medo E s tem um dever lutar E na costa, a lutar os primeiros Somos ns, so os seus artilheiros La! La! La! La! La! La! La! La! La! La!

* Melodia do Ten. Herminio P Souza Arr. de H. Villa-Lobos Letra do Coronel Luiz Lobo

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26 Alerta!
(Rataplan!) (Cano dos Escoteiros) Para cro a duas vozes
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

Rataplan! Do arrebol, Escoteiro, vde a luz! Rataplan! Olhai o Sol Do Brasil; que vos conduz!

BIS

Alrta, oh! Escoteiros do Brasil, alerta! Erguei para o Ideal os coraes em flor A Mocidade ao sol da Ptria j desperta, A Ptria consagrai o vosso eterno amor! Por entre os densos bosques e vergeis floridos cem nossas vozes de alegria intensa! E pelos campos fora, em cnticos sentidos, Rese um hino ovante nossa Ptria imensa! Rataplan! Rataplan! Rataplan! Rataplan! Do arrebol, Escoteiro, vde a luz! Rataplan! Olhai o Sol Do Brasil; que vos conduz!

BIS

Unindo o passo firme trilha do Dever, Tendo o Brasil feliz por nosso escopo Norte, Faamos ao Futuro, em flres, antever A nossa Gerao jovial, confiante e forte! E se algum dia, acaso, a Ptria estremecida De subito bradar: ALRTA! aos escoteiros, ALRTA! respondendo, Ptria nossa vida E as almas entregar, iremos prazenteiros!

* Arr. de Villa-Lobos (sem data) Letra e Melodia de B. Cellini

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CANES DE INSPIRAO FOLCLRICA E OUTRAS

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LIV

27 Nozani-n
Canto dos ndios Parecis
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Nozani-n reku Ku Kazat, t Nozani-n reku Ku Nozani-n trahau ra hau Oloniti niti Notrahau kozeto z toza Notr ter Ken ki Ki Nn, n U lal, lal Girhal halo Uai!

* Recolhido por Roquette Pinto (1919)

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28 Estrela Lua Nova


(Cro mixto a seco) Genero de Makumba da epoca passada
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

! Makumbabb! ! Makumb! ! Makumbb! ! Makumb! Estrela do cu lua nova cravejada de ouro makumbb. Oia makumbb Oia makumbarib, Estrela do cu lua nova cravejada de ouro makumbb. Oia makumbb Oia makumbarib!

* Amb. por Villa-Lobos (1933)

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29 O Canto do Pag
(Baseado na msica primitiva do aborigene brasileiros com fragmentos de ritmos da msica popular hespanhola) (a 3 vozes a seco)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

Don! Dongondon! Don! Don! Don! Don! Don! Don! Tum! Dongondon! Tum! Tum! Tum! O manh de sol! Anhang fugiu. Anhang h! h! ah! foi voc! quem me fez sonhar para chorar a minha Terra! Coaraci h! h! Anhang fugiu! O Tupan Deus do Brasil que o cu enche de sol de estrelas, de luar e de esperana! O Tupan tira de mim esta saudade! Anhang me fez sonhar com a Terra que perdi. O manh de sol! Anhang fugiu. canta a voz do rio canta a voz do mar! Tudo a sonhar o mar e o cu o campo e as flores! O manh de sol Anhang fugiu! O Tupan Deus do Brasil que o cu enche de sol de estrelas, de luar e de esperana! O Tupan tira de mim esta saudade! Anhang me fez sonhar com a Terra que perdi.

* Villa-Lobos (Rio, 1933) Letras de C. Paula Barros

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30 Saudao a Getlio Vargas


1. 2. 3. 4. 5. 6.

Viva o Brasil Vi! Salve Getlio Vargas! O Brasil deposita a sua f sua esperana e sua certeza do futuro no chefe da Nao! Viva o Brasil Vi! Salve Getlio Vargas!

* Villa-Lobos (Rio, 1938)

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OUTROS DOMUMENTOS (31 a 36)

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GIMNSIO DE ASSIS

(OFICIALIZADO)
Apresentao feita pelo Prof. J. Augusto Btholo, diretor do Ginsio de Assis, ao povo desta localidade da bandeira artstica Villa-Lobos Souza Lima, na noite da gloriosa jornada em 31 de agosto de 1931. Exmos. Componentes da BANDEIRA ARTSTICA VILLA-LOBOS-SOUZA LIMA, Exmas. Sras. POVO DE MINHA TERRA. Aos meus colegas da comisso de recepo Bandeira Artstica Villa-Lobos devo a honra de poder vos dizer o que lhes vai nalma. Nomearam-me para vos lhes dizer o que lhes vai nalma. Nomearam-me para salvar os visitantes de escol, visitantes patrcios, visitantes que somente o muito amor a uma causa poderia trazer a at este rinco do nosso amado Brasil. S o amor a uma causa nacional, poderia fazer com que aqui estivesse um conjunto artstico de nomes brasileiros, j universalmente conhecidos e universalmente aplaudidos. O Brasil caminha a passos de gigante para a realizao do concerto universal e os nossos visitantes empunham a bandeira duma batalha da qual ho de sair vencedores. Seus nomes no precisavam, para serem definitivamente coroados pela celebridade, de vir at esta terra. Bastava o que j tem feito e os xitos que tem obtido pelas platias da velha Europa que encontrou em Villa-Lobos e em seus companheiros de jornada, artistas novos e de idias novas e de novas realizaes. Bastava-lhes, para serem celebridades os aplausos e as apoteoses de renovadores e revolucionados da arte na Europa. E que no tem eles feito pelo Brasil? O que se diz do Brasil e dos seus talentosos artistas? E que propaganda para esta terra que j no a terra dos selvagens antropfagos, com msicas de tambores surdos e de instrumentos rudimentares! a realizao do branco brasileiro, a aclamao dum povo novo no nome dum punhado de artistas nossos. E, senhores, fugi do meu dever para cumprir outro dever... Deveria apresentar-vos a este bom povo trabalhador que, longe das comunidades das grandes cidades, est quase esquecido em sua existncia pelos poderes pblicos, embora seja lembrado pelos homens de boa vontade. Deveria to somente fazer a apresentao deste conjunto de bandeirantes da arte musical do Brasil... mas ser necessrio que tal se d? ...Estamos afastados do convvio das grandes cidades, mas no ignoramos o que por l se passa... E assim Villa-Lobos, Souza Lima e so aqui, de sobejo, conhecidos. No vos apresento a este povo que j vos conhece. No vos apresento povo que j vos aclama... No vos elogio, pois que j sois aqui elogiados e aplaudidos. O nome do conjunto artstico Villa-Lobos universal e do Brasil. Est no corao dos contemporneos e j no h, do Sul ao Norte, e de Oriente para Ocidente, quem no conhea os artistas que agora aqui temos presentes. Levanto tambm meu hino, meu hosana, por esta Ptria linda que d ao mundo, no concerto universal, sua cooperao cooperao capaz e cabal... Cooperao que vence tudo, que realiza, que domina, depois de fecundar e dar novos motivos, tomando as notas musicais em notas mgicas que j muito dizem e que diro mais e mais, medida que o povo brasileiro se v despertando e realizando... aplaudindo e trabalhando... exortando cvica e patrioticamente e incutindo na alma do sensvel brasileiro o belo, o lindo, a magna arte pela qual se pode medir a evoluo dum povo. E, senhores, de p! Convido-vos a uma salva de palmas como demonstrao, que a mim foi delegado poderes de mandar em nome deste bom povo trabalhador a Villa-Lobos e seu conjunto artstico, que a mim foi delegado poderes de dar um abrao em nome do povo ao realizador patrcio... Recebe, artista, recebe, mgico da msica, recebe, brasileiro, este abrao de admirao e estima deste grande povo...

Documento arquivado no Museu Villa-Lobos na Pasta 83 div. Homenagens HVL 05.02.02.

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EXORTAO Soldados do Brasil, homens do Mar, Operrios, Mocidade Acadmica, Intelectuais, Educadores, Artistas, Almas Femininas, Juventude Brasileira, Classes Conservadoras e progressistas do Comrcio, Indstria e Lavoura! Avante! Confiantes no futuro de nossa terra, sigamos avante, unidos todos, coesos, sem hesitar! Nesta Cruzada de ressurgimento da nossa ptria, atravessando a grande crise de evoluo econmica, social e moral que abala o mundo inteiro, tenham por pioneira a mais poderosa e encantadora de tdas as artes a Msica, a mais perfeita expresso da vida! Msica que por meio de sons une almas, purificando sentimentos humanos, enobrecendo o carter, elevando o esprito a um ideal mais completo! Como indicar ste guia seguro Nao Brasileira do futuro?!!! Pela Voz Humana, pelo Canto Orfenico!!! Propagado pelas Escolas Pblicas o Canto Orfenico irradia entusiasmo e alegria nas crianas, desperta na mocidade a disciplina espontnea, o intersse sadio pela vida, o amor Ptria e Humanidade!!! No ser um pblico inculto que ir julgar as artes e sim as artes que mostram a cultura de um povo. A nao que no tem idia exata de arte, no tem cultura, nem opinio prpria, por conseguinte no tem sensibilidade para definir as mais raras manifestaes da alma do povo.

VILLA-LOBOS, H. Exortao. In: Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos, 1969, p. 115. 4. v.

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APELO AO CHEFE DO GOVERNO PROVISRIO DA REPBLICA BRASILEIRA No intuito de prestar servios ativos ao meu pas, como um entusiasta patriota que tem a devida obrigao de por disposio das autoridades administrativas todas as suas funes especializadas, prstimos, profisso, f e atividade, comprovadas pelas suas demonstraes pblicas de capacidade, quer em todo o Brasil, quer no estrangeiro, vem o signatrio, por este intermdio, mostrar a Vossa Excelncia o quadro horrvel em que se encontra o meio artstico brasileiro, sob o ponto de vista da finalidade educativa que deveria ser e Ter para os nossos patrcios, no obstante sermos um povo possuidor, incontestavelmente, dos melhores dons da suprema arte. O momento, Senhor Presidente, parece propcio para que Vossa Excelncia possa mostrar com a ao e um gesto decisivos, o alto valor com que Vossa Excelncia distingue os nossos artistas e a grande arte no Brasil. Um e outro se acham em quase completa penria, de um declive fatal, provocado pelas crises imprevistas e ininterruptas, que tem sacudido o mundo inteiro aps a grande guerra. Era preciso encontrar um meio prtico e rpido para suavizar esta situao, evitar a queda do nosso nvel artstico. A soluo nica, acreditamos, foi finalmente encontrada! E nunca digam os incrdulos que para os grandes males no h remdios... Depois de muito amadurecer idias e examinar fatos concretos, aplicados e extrados de realidade em realidade, numa observao demorada e justa, resolvemos formular as sugestes que pedimos vnia para enderear a Vossa Excelncia. Possa, Excelentssimo Senhor Presidente, como os eloqentes argumentos aqui expedidos, ter constantemente presente em sua memria, a estatstica de nossos artistas, quase inteiramente desamparados. Como vem de ser mostrado a Vossa Excelncia, acham-se desamparados para mais de trinta e quatro mil musicistas profissionais, em todo o Brasil, homens que representam, entretanto, pelos seus valores como artistas, quatro vezes os valores representativos pessoais, porque assim e tem sido em todos os pases, em todas as pocas, a diferena de valor intelectual de que se destaca do vulgar esta gente privilegiada. E a arte da pintura? a escultura? a dana elevada? Esta nem existe entre ns que seja uma afirmao; quanto a arte da dana elevada justamente umas das que o Brasil poderia cultivar com superioridade sobre os demais pases, porque notria a beleza plstica da mulher brasileira; a flexibilidade dos nossos atletas; o ritmo singular e obstinado da nossa msica popular; o amor que possumos pelos livres movimentos fsicos diante da nossa incomparvel natureza; e o gosto pela fantasia delirante demonstrada, sobejamente, na predileo, quase manaca, pelas festas do Carnaval carioca. E o nosso encantado Teatro Brasileiro? As nossas comdias, nossas peras, nossos gneros originais tpicos e ingnuos? Porque, felizmente, a arquitetura, a poesia, a literatura, a filosofia, a cincia, a religio catlica, outras seitas, preceitos e doutrinas aplicados ao nosso pas, sempre tm encontrado um pequenino campo de explanao, conquanto que bem pouco cuidado pelos nossos governos passados. E a msica? Peo ainda permisso para lembrar a Vossa Excelncia que incontestavelmente a msica, como linguagem universal que melhor poder fazer a mais eficaz propaganda do Brasil, no estrangeiro, sobretudo se for lanada por elementos genuinamente brasileiros, porque desta forma ficar mais gravada a personalidade nacional, processo este que melhor define uma raa, mesmo que esta seja mista e no tenha tido uma velha tradio. De modo que hoje, dia 1. de fevereiro de 1932, espero que Vossa Excelncia ir decidir, com acerto, a verdadeira situao das artes no Brasil. [...] Mostre Vossa Excelncia Senhor Presidente, aos derrotistas mentirosos ou aos pessimistas que vivem no acreditando num milagre da proteo do governo s nossas artes, que Vossa Excelncia de fato o lutador consciente e realizador, tomando, incontinenti, uma realidade o DEPARTAMENTO NACIONAL DE PROTEO S ARTES. E com isto Vossa Excelncia ter salvo nossas artes e nossos artistas, que bendiro toda a existncia de Vossa Excelncia.

VILLA-LOBOS, H. Apelo ao Chefe do Governo Provisrio da Repblica Brasileira. In: Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, 1972. p. 85. 7. v.

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CURSOS DE ORIENTAO E APERFEIOAMENTO DO ENSINO DO CANTO ORFENICO Alm dos Cursos para Professores Especializados em Msica e Canto Orfenico, foram organizados os Cursos de Declamao Rtmica e Preparao ao Canto Orfenico para as professoras de classes elementares, e professores de outras classes que queiram se inscrever espontaneamente tendo como principal finalidade despertar o interesse pela arte musical, divulgando assim o gosto por essa disciplina. Os conhecimentos adquiridos nesses Cursos sero ministrados s classes elementares como base e preparo para o ensino tcnico musical a cargo dos professores especializados. PROGRAMA DO 1. CURSO (Declamao Ritmica e Califasia) (dico) I EXORTAO II ATITUDE DOS ORFEONISTAS III ALGUNS CONHECIMENTOS DA TEORIA DA MUSICA (Sinais de coloridos) o ritmo com base da disciplina da vontade e como principal elemento da educao coletiva das escolas, no aproveitamento da declamao ritmica. Ginastica para concincia do ritmo.

IV RITMO

V COMPASSO COMO DIVISO SIMETRICA DO TEMPO (ritmo) VI DECLAMAO RITMICA DE FRASES PEDAGGICAS VII DECLAMAO RITMICA DOS HINOS NACIONAIS VIII DECLAMAO RITMICA DAS PRINCIPAIS CANES PATRITICAS. IX CALIFASIA E CALIFONIA X A MUSICA COMO ELEMENTO INDISPENSVEL A VIDA, PROCESSOS DE DIVULGAO DE SUA UTILIDADE XI PRTICA DOS PONTOS MENCIONADOS PROGRAMA DO 2. CURSO (Curso de preparao ao canto orfeonico) I EXORTAO II ATITUDE DOS ORFEONISTAS III RESPIRAO IV SAUDAO ORFEONICA V O RITMO COM BASE DA DISCIPLINA DA VONTADE COMO PRINCIPAL ELEMENTO DA EDUCAO COLETIVA DAS ESCOLAS, SERVINDO DE INTRODUO AO ENSINO DO CANTO ORFEONICO VI O COMPASSO COMO DIVISO SIMTRICA DO TEMPO (RITMO) COMFRONTO ENTRE AS FRAES COMPASSO E AS FRAES ORDINRIAS VII RUDIMENTOS DE TEORIA DA MUSICA VIII APLICAO DO DIAPASO E AFINAO ORFEONICA IX DITADO CANTADO E DE RITMO (CURTO E FACIL) X MANOSOLFA SIMPLES, FALADO E ENTOADO ENTRE CINCO NOTAS DA ESCALA (DE DO A SOL) VILLA-LOBOS, H. Programa do Ensino de Msica. Rio de Janeiro: Secretaria Geral da Educao e Cultura, 1937a. p. 69-71

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XI DADOS SIMPLES DA HISTORIA DA MUSICA XII A MUSICA COMO ELEMENTO INDISPENSAVEL A VIDA PROCESSOS DE DIVULGAO DE SUA NECESSIDADE XIII PRATICA DOS PONTOS MENCIONADOS; Estes cursos, no visando propriamente o ensino de Msica, procuram, apenas, dar a orientao que deve seguir o professorado para que, ao atingirem o 4. ano, os alunos no encontrem dificuldades na prtica da Msica e Canto Orfenico. Para especializao em msica e canto orfeonico necessario que o professor tenha completado os 4 Cursos de Orientao e Aperfeioamento do Ensino de Msica e Canto Orfeonico, que podero ser frequentados simultaneamente. O 3. CURSO (CURSO ESPECIALIZADO DO ENSINO DE MUSICA E CANTO ORFEONICO) tem como principal objetivo estudar a msica na sua evoluo e nos aspectos atuais, bem como o desenvolvimento do programa do ensino nas escolas e a execuo prtica desse programa e a resoluo de quaisquer outras questes de carter tcnico ou artstico. Algumas das aulas desses Cursos sero dadas por professores especialistas da cincia e da arte musical ao critrio da SEMA. O 4. CURSO (PRTICA ORFEONICA) dar oportunidade aos professores especializados continuarem a conhecer praticamente os novos e principais metodos de realizao dos grandes e pequenos conjuntos vocais sob varios aspectos. ste curso ser frequentado pelos professores j diplomados para o ensino de msica e canto orfeonico nas escolas particulares. O Orfeo de Professores do Distrito Federal dever se incorporar aos 3. e 4. Cursos.

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DOMINGO DE MSICA DOS OPERRIOS* OPERRIOS!!! PAREM! PAREM! DESCANSEM O CORPO! ALIMENTEM EM POUCOS MINUTOS O SEU ESPRITO, A SUA ALMA, NO DOMINGO DE MSICA DOS OPERRIOS, DIA 3 DE DEZEMBRO PRXIMO, S 15:00 HORAS. CINQENTA MINUTOS DE SENSAES ARTSTICAS! NO TEATRO JOO CAETANO NO HAVER BILHETES, NEM PORTEIROS. AS PORTAS ESTARO ABERTAS DE LADO A LADO, COMO NUM VERDADEIRO TEMPLO. O OPERRIO IR TAL COMO NO SEU TRABALHO E TAL COMO VIVE NA SUA INTIMIDADE, PORQUE O SILNCIO SER MANTIDO PELA PRPRIA EMOO. TRABALHADORES, VENHAM, POIS, ASSISTIR, AO MENOS COMO EXPERINCIA, O QUE O ORFEO DE PROFESSORES LHES VAI OFERECER! AT DOMINGO! VILLA-LOBOS

Panfleto-convite para o concerto do Orfeo de Professores em homenagem aos Operrios do Brasil. Documento arquivado no Museu Villa-Lobos: pasta 67, ed.civ.art./orf. prof. HVL 04.03.13.

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NOTAS EXPLICATIVAS PARA A EXECUO DO PROGRAMA DE MSICA E CANTO ORFENICO DO CURSO PRIMRIO A orientao pedagogica decorre essencialmente da identificao do professor com a elevada finalidade do ensino da Msica e Canto Orfenico. Compreendido, assimilado e principalmente sentido em todos os seus aspectos o que representa o canto orfenico, o professor passar a transmitir aos seus alunos os conhecimentos constantes do programa.
CALIFASIA E CALIFONIA

Califasia cincia de bem falar e Califonia a de bem cantar, colaboram no ensino da declamao rtmica to necessaria ao canto orfenico. Boa dio, perfeita articulao das palavras, aliadas inflexo da voz, so fatores poderosos para o exito da declamao ritmica, sobretudo para a reproduo e perfeita compreenso das palavras ou frses pronunciadas em conjunto.
DECLAMAO RITMICA

Precedendo o ensino de hinos e canes, necessario dar a conhecer classe, no s o sentido do texto a ser estudado, como o valor de cada palavra dentro do ritmo da musica. Assim, a declamao ritmica age tambem como disciplinadora suave, obrigando os alunos ateno necessaria ao sinal de inicio, fazendo-os compreender a valiosa cooperao de cada um para o perfeito resultado do conjunto.
EXORTAO

Parte talvez a mais importante da pedagogia orfenica, obrigatoria em aulas de assunto inteiramente novo e inteligentemente empregado, quando os incidentes da vida escolar assim o indicarem, conduz compreenso lucida, por parte do aluno, da razo de ser do ensino encetado. Incitar o aluno pelo amr Ptria, Mocidade Estudiosa, emfim, nossa Gente. Explicar que o canto orfenico a educao do canto, civica moral e artistica. Mostra a verdadeira utilidade dos Hinos Patrioticos. Explicar que os hinos devem ser cantados com patriotismo, convico, entusiasmo e expresso mas principalmente sem gritar, demonstrando que o cantar ou declamar os hinos disciplinadamente, representa uma Prece ao Brasil. No sero por certo as mesmas palavras que da primeira quinta srie iro despertar o entendimento das crianas. Entretanto indispensavel tal compreenso. Historietas podero ser usadas para as classes elementares, para o interesse e entusiasmo dos alunos.
ATITUDE DOS ORFEONISTAS

A atitude corrta do orfeonista numa aula de canto orfeonico facilita a boa respirao e emisso do som. A posio do corpo, necessario aliar-se a mais rigorosa ateno indispensavel para a obteno de um resultado eficiente. Pouco a pouco, os alunos tero compreendido que a disciplina a base do canto orfeonico, e ainda que uma atitude corrta e agradavel, fator da estetica individual, tem uma influencia acentuada na esttica do conjunto. O movimento, em conjunto, de levantar e de sentar, induz os alunos ao sentimento de ritmo, pois que ritmados so os sinais que determinam tais movimentos.
RESPIRAO

A respirao, no incio do ensino do canto orfeonico, deve ser considerada mais como ao ritmica para preparo das cordas vocais, habituando-se boa emisso dos sons, do que propriamente um exercicio de dilatao do diafragma. E um processo preventivo de rouquides, afonias, e outras afeces comuns nas primeiras horas do dia. Aps sse exercicio, far-se- um exame das tendencias musicais dos alunos, dividindo-se em tres grupos: um de afinados, outro de meio afinados e o terceiro de desafinados ou dos que no tenham ainda noo do canto. Os exercicios de respirao, sendo uma disciplina que causa na primeira impresso um aspecto estranho, devero ser aplicados com o maximo cuidado, atendendo a que os mesmos so suscetiveis de uma interpretao m por parte dos alunos, acarretando desinteresse e

VILLA-LOBOS, H. Programa do Ensino de Msica. Rio de Janeiro: Secretaria Geral da Educao e Cultura, 1937a. p. 13-22.

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desvio de ateno da classe, to necessarios ao bom resultado das suas execues. So 6 as modalidades de respirao adotada: 1. Respirao de descanso, isto , natural feita vontade. 2. Respirao de disciplina, j com ritmo, feita, entretanto, naturalmente. E sse um dos principais exercicios. 3. Com a mesma disciplina, emitindo som, mas sem cantar (suspiro). Este exercicio dever ser feito em todas as vogais. 4. Com ritmo e entoao. 5. Definindo a nota e entoando. 6. Entoao artistica. ste ultimo s ser empregado para se observar os alunos que tenham belas vzes artisticas, impostadas naturalmente, reservando-se, para sses alunos, um cuidado especial. Como processo prtico para se conseguir um conjunto de vzes infantis artisticas, o professor dever lembrar aos alunos a maneira empregada por cantores celebres. Depois de realizados sses exercicios de respirao, o professor selecionar as vzes pelo timbre, classificando-as segundo a extenso. O professor dever explicar, de um modo geral, como se deve colocar, numa sala de concerto ou ao ar livre, um cro orfenico.
CLASSIFICAO E SELEO DE VOZES

O professor, ao classificar as vzes, dever mostrar ligeiramente aos alunos, por meio de confrontos, de uma maneira prtica e inteligente, a diferena das vzes classificadas. Na seleo das vzes dos alunos, o professor dever ter o cuidado de selecionar os afinados e desafinados, recomendando a stes ultimos que procurem ouvir sempre, com muita ateno, o cantar dos alunos afinados, pois que a simples audio elemento precioso para aquisio, em pouco tempo, de qualidades necessarias para a emisso afinada e clara dos sons.
SAUDAO ORFENICA

A saudao orfenica um gesto simbolico de mo aberta, colocada altura do ombro ou da cabea, numa continencia rapida que serve para precisar o inicio da rigorosa disciplina que requerem todos os conjuntos vocais nas escolas. Pelas circunstncias em que foi creado, o sinal da mo espalmada tem varias significaes: 1. sob o ponto de vista tcnico, um sinal de solfejo mimico (monosolfa), que representa a nota Sol. 2. Mostra sinceramente a generosidade brasileira, sempre mo aberta. 3. Mostra que todos tm a inicial da palavra Musica, na palma da mo. 4. E um gesto que simboliza uma apotese ao Sol. A saudao Bandeira Nacional ser feita com a mo esquerda, emquanto a direita empunhar a bandeira. A saudao ao Representante de alguma nao que d o nome escola, feita do modo contrario: a bandeira na mo esquerda e a saudao com a mo direita. Da Saudao Orfeonica, surgiu a Saudao Alegria, que um movimento simultaneo dos dois braos levantados, aps a primeira saudao, agitando as mos no alto da cabea como azas de passaros. E um bom exercicio de ginastica, de real vantagem para a ampliao do folego dos cantores. A saudao com Efeitos Plasticos Orfeonicos feita com frses curtas, cujas silabas so distribuidas em grupos de 4 e aplicadas separadamente em cada naipe de 4 vzes, que formam o processo de afinao orfeonica. As frses podem ser compostas em homenagem a fatos e pessoas ilustres, sendo pronunciadas num ritmo vago, silaba por silaba, destacadamente no comeo, aumentando pouca a pouco de movimento e sonoridade, at se unir seguidamente, deixando perceber, com clareza, o sentido das frses, em regular movimento ritmico, com grande sonoridade e muito entusiasmo. Na ultima silaba de cada frse, para terminar, faz-se um efeito exagerado de sirene, com muita alegria e discretamente, segundo o sentido das frses. Devem ser feitos simultaneamente, com diversos movimentos de braos, seguindo com a maxima ateno os do regente. So sses movimentos plasticos dos braos, representados da seguinte maneira: a) (Referente Bandeira) Braos levantados verticalmente, mo abertas e dedos bem unidos, formando em seguida com as mos um ngulo sobre os braos, gesticulando com presteza, dando a impresso de bandeirinhas. b) Levantar subitamente os braos firmes, com as mos e dedos bem abertos, voltados para dentro, abaixando os braos lentamente, com uma pequena oscilao dos dedos (impresso de terror).

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c) Levantar os braos naturalmente e gesticula-los em frma de cruz, de lado a lado, sempre acompanhado a dinamica.
AFINAO ORFENICA

O professor falar sobre o diapaso, mostrando sua utilidade. Falar sobre a afinao orfeonica explicando que a prvia afinao dos conjuntos orfeonicos to necessaria quanto a dos instrumentos por ocasio da execuo de qualquer trecho musical. Para os alunos que no tenham nenhum conhecimento de musica, a afinao orfeonica deve ser feita, primeiramente, em unissono, repetidas vezes, com as vogais e boca fechada, o mais pianissimo possivel. O pianissimo, na afinao orfeonica, tem por fim obrigar o aluno a desenvolver seus orgos auditivos para mais clara percepo da qualidade do som e nome da nota. Para os alunos que tenham conhecimentos rudimentares de teoria, a afinao dever ser feita em acordes. Nos conjuntos orfenicos masculinos, os baixos daro a fundamental, os baritonos a 3., os tenores a 5. e os tenorinos a 8. do acrde. Nos conjuntos infantis, havendo apenas contraltinos e sopraninos, a afinao orfeonica poder ser feita do seguinte modo: dividem-se os contraltinos e sopraninos em dois grupos cada um, sendo que o primeiro grupo entoar a fundamental (que poder ser no maximo o sol grave do 3. espao inferior da clave de sol); o 2. grupo a 3.; o 1. grupo dos sopraninos a 5. e o 2. a 8. do acrde. Nos conjuntos femininos de adultos, a afinao poder ser feita de dois modos: os contraltos se dividiro em 1. e 2., dando o 1. fundamental, o 2. a 3., meio soprano a 5. e o soprano a 8. do acrde; ou ento: os contraltos a fundamental; meio-sopranos graves a 3., meio-sopranos agudos a 5. e sopranos a 8. do acrde.
EFEITOS DE TIMBRES DIVERSOS NO ORFEO

A afinao orfeonica com algumas modificaes e variantes, produz efeitos diversos: Assim, se se tomar uma nota qualquer de uma escala e cantar em unissono a palavra vuff, ter-se- o efeito orfeonico imitativo do vento. Para se obter um bom efeito de timbres do som da boca fechada, deve-se usar o seguinte processo: vocalizar em ritmos de notas destacadas, articuladas com um sforzando e piano subito, na silaba tum. Aproveitando o efeito do piano subito, que fica vibrando na silaba um, conseguir-se- um timbre semelhante ao que se obtem com a boca fechada, com as vantagens de ser mais forte, ter maior durao e no cansar o orfeonista.
MSICA POR AUDIO

O professor cantar uma cano curta e facil, que depois de ouvida varias vezes pela classe, dever ser entoada corrtamente pelo conjunto. A maneira empregada no ensino da musica por audio, muito infle no resultdo obtido. O trecho a ser ouvido pelos alunos dever ser entoado sempre em pianissimo, o que concorre para desenvolver-lhes a ateno, to necessaria ao exito do ensino, fazendolhes sentir no conjunto de vzes, harmonias estranhas e agradaveis ao ouvido. Alm disso, os alunos se habituaro a cantar propriamente, corrigindo-se assim o velho vicio da gritaria, to comum entre a petizada. Para o professor, de particular vantagem, atendendo-se a que os sons emitidos em pianissimo no prejudicam os orgos vitais. Sob o ponto de vista da finalidade e interpretao esttica dos hinos e canes patrioticas, em todos os cursos, o professor dever observar dois criterios na frma de ensinar estes generos de composio musical: 1. quando forem interpretados como uma orao civica-patritica, os cros cantaro em unissono a principal melodia; 2. quando o forem como demostrao artistica, estas mesmas musicas sero cantadas a duas vzes, sendo a segunda voz em contracanto. Em ambos os criterios os alunos devero ficar conhecendo perfeitamente no s a primeira como a segunda voz, para que melhor possam sentir a necessidade de se estabelecer afinidade simpatica entre elas, como tambem para se prver a possivel transformao dos timbres e registros das vzes das crianas, quando em poca de transio de idades. Estes generos de musicas, na maioria das vses e de preferencia, devero ser ensinados e cantados a sco, para que os alunos no s se habituem ao diapaso do som sem o auxilio de nenhum instrumento, como tambem para que melhor se lhes desperte a consciencia do som e da harmonia das vibraes simpatica num conjunto de vzes. Ao ensinar a segunda voz, si esta tiver uma tessitura muito baixa para o registro natural de alguns alunos, o professor dever ensaia-los transportando dois ou tres semitons acima da tonalidade escrita, at poderem cantar com desembarao e no se perturbarem com a principal melodia (1. voz), que dever ser conjugada simultaneamente. Este processo, porm, ser aplicado como exercicios e ensaios do segundo canto de uma cano, com o grupo de alunos que devero cantar o primeiro canto da mesma

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cano. No caso contrario, ou melhor, ao se ensinar o primeiro canto a um grupo de alunos que devero cantar o segundo canto, o transporte de tonalidade sero de dois ou tres semitons abaixo.
TEORIA MUSICAL APLICADA

Para os alunos que ainda no tenham conhecimentos musicais, far-se- apenas um ligeiro estudo de teoria aplicada, empregando meios prticos e accessiveis a qualquer grau de inteligencia. Historietas, jogos recreativos e manosolfa sero timos auxiliares para a compreenso de rudimentos de teoria sempre aplicados cano em estudo. Explicar que teoria musical aplicada aquela que s usada na pratica e a transcendente a que se afirma e que empregada cientificamente. Sobre teoria aplicada deve ser dado apenas o que o programa determina, de modo rudimentar, com metodos e demonstraes faceis, emprego do Manosolfa, e a teoria transcendente ficar para os anos mais adiantados do curso secundrio. Para os alunos que tenham alguns conhecimentos de musica, o professor explicar ainda, de um modo muito prtico e aplicado, a clave, notas, valores, pausas, compassos, acidentes, escala modelo, intervalos, ritmo, etc. O professor far com que os alunos, desde o inicio do ensino, percebam e sintam a necessidade da interpretao dos hinos e canes em preparo, podendo mesmo fazer alguns exercicios especiais de colorido.
MANOSOLFA

Manosolfa, como a palavra indica, o solfejo por meio de sinais com as mos. Deve ser dado principalmente como elemento preponderante para fixar a ateno dos alunos, uma vez que requer a constante observao dos movimentos diversos das mos do professor. Obtem-se, com sse processo, a disciplina natural, to necessaria ao ensino de canto orfeonico. O manosolfa divide-se em falado, entoado, simples e desenvolvido. O primeiro deve ser empregado para reter os nomes das notas e nome-las disciplinadamente a um determinado movimento da mo do professor. O seu fim principalmente acostumar os alunos disciplina do conjunto. Logo que les conheam, mais ou menos, os nomes correspondentes aos sinais da mo, o professor passar entoao das notas, empregando, assim, o manosolfa entoado. O monosolfa simples quando o solfejo em unissino. E desenvolvido quando feito a duas e tres vzes, empregandose sinais convencionais para determinar acidentes, escalas ascendentes e descendentes, repetio de notas, etc.
DADOS SIMPLES DA HISTORIA DA MUSICA

Desde as classes elementares, o professor far alguns comentarios accessivies s crianas sobre os autores das musicas em preparo, contando-lhes passagens interessantes da vida dsses artistas, a fim de conseguir, por sse meio, despertar-lhes o interesse pelos assuntos musicais. Estas palestras sero curtas e tero lugar sempre que o momento assim o indicar e, especialmente, ao ser iniciado o estudo de um novo hino ou cano.