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O Mito de Narciso
Narciso era filho do deus-rio Cephisus e da ninfa Liriope, e era um jovem de extrema beleza. Porm, despeito da cobia que despertava nas ninfas e donzelas, Narciso preferia viver s, pois no havia encontrado ningum que julgasse merecedora do seu amor. E foi justamente este desprezo que devotava s jovens a sua perdio. Pois havia uma bela ninfa, Eco, amante dos bosques e dos montes, companheira favorita de Diana em suas caadas. Mas Eco tinha um grande defeito: falava demais, e tinha o costume de dar sempre a ltima palavra em qualquer conversa da qual participava. Um dia Hera, desconfiada - com razo - que seu marido estava divertindo-se com as ninfas, saiu em sua procura. Eco usou sua conversa para entreter a deusa enquanto suas amigas ninfas se escondiam. Hera, percebendo a artimanha da ninfa, condenou-a a no mais poder falar uma s palavra por sua iniciativa, a no ser responder quando interpelada. Assim a ninfa passeava por um bosque quando viu Narciso que perseguia a caa pela montanha. Como era belo o jovem, e como era forte a paixo que a assaltou! Seguiu-lhe os passos e quis dirigir-lhe a palavra, falar o quanto ela o queria... Mas no era possvel - era preciso esperar que ele falasse primeiro para ento responder-lhe. Distrada pelos seus pensamentos, no percebeu que o jovem dela se aproximara. Tentou se esconder rapidamente, mas Narciso ouviu o barulho e caminhou em sua direo: - H algum aqui? - Aqui! - respondeu Eco. Narciso olhou em volta e no viu ningum. Queria saber quem estava se escondendo dele, e quem era a dona daquela voz to bonita. - Vem - gritou. - Vem! - respondeu Eco.

- Por que foges de mim? - Por que foges de mim? - Eu no fujo! Vem, vamos nos juntar! - Juntar! - a donzela no podia conter sua felicidade ao correr em direo do amado que fizera tal convite. Narciso, vendo a ninfa que corria em sua direo, gritou: - Afasta-te! Prefiro morrer do que te deixar me possuir! - Me possuir... - disse Eco. Foi terrvel o que se passou. Narciso fugiu, e a ninfa, envergonhada, correu para se esconder no recesso dos bosques. Daquele dia em diante, passou a viver nas cavernas e entre os rochedos das montanhas. Evitava o contato com os outros seres, e no se alimentava mais. Com o pesar, seu corpo foi definhando, at que suas carnes desapareceram completamente. Seus ossos se transformaram em rocha. Nada restou alm da sua voz. Eco, porm, continua a responder a todos que a chamem, e conserva seu costume de dizer sempre a ltima palavra. No foi em vo o sofrimento da ninfa, pois do alto, do Olimpo, Nmesis vira tudo o que se passou. Como punio, condenou Narciso a um triste fim, que no demorou muito a ocorrer. Havia, no muito longe dali, uma fonte clara, de guas como prata. Os pastores no levavam para l seu rebanho, nem cabras ou qualquer outro animal a freqentava. No era tampouco enfeada por folhas ou por galhos cados de rvores. Era linda, cercada de uma relva viosa, e abrigada do sol por rochedos que a cercavam. Ali chegou um dia Narciso, fatigado da caa, e sentindo muito calor e muita sede. Narciso debruou sobre a fonte para banhar-se e viu, surpreso, uma bela figura que o olhava de dentro da fonte. "Com certeza algum esprito das guas que habita esta fonte. E como belo!", disse, admirando os olhos brilhantes, os cabelos anelados como os de Apolo, o rosto oval e o pescoo de marfim do
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ser. Apaixonou-se pelo aspecto saudvel e pela beleza daquele ser que, de dentro da fonte, retribua o seu olhar. No podia mais se conter. Baixou o rosto para beijar o ser, e enfiou os braos na fonte para abraa-lo. Porm, ao contato de seus braos com a gua da fonte, o ser sumiu para voltar depois de alguns instantes, to belo quanto antes. - Porque me desprezas, bela criatura? E por que foges ao meu contato? Meu rosto no deve causar-te repulsa, pois as ninfas me amam, e tu mesmo no me olhas com indiferena. Quando sorrio, tambm tu sorris, e responde com acenos aos meus acenos. Mas quando estendo os braos, fazes o mesmo para ento sumires ao meu contato. Suas lgrimas caram na gua, turvando a imagem. E, ao v-la partir, Narciso exclamou: - Fica, peo-te, fica! Se no posso tocar-te, deixe-me pelo menos admirar-te. Assim Narciso ficou por dias a admirar sua prpria imagem na fonte, esquecido de alimento e de gua, seu corpo definhando. As cores e o vigor deixaram seu corpo, e quando ele gritava "Ai, ai", Eco respondia com as mesmas palavras. Assim o jovem morreu. As ninfas choraram seu triste destino. Prepararam uma pira funerria e teriam cremado seu corpo se o tivessem encontrado. No lugar onde faleceu, entretanto, as ninfas encontraram apenas uma flor roxa, rodeada de folhas brancas. E, em memria do jovem Narciso, aquela flor passou a ser conhecida pelo seu nome. Dizem ainda, que quando a sombra de Narciso atravessou o rio Estige, em direo ao Hades, ela debruou-se sobre suas guas para contemplar sua figura.

Narcisismo e Psicanlise
O Narcisismo, em psicanlise, representa um modo particular de relao com a sexualidade. um conceito crucial no seu desenvolvimento terico. O narcisismo um protetor do psiquismo e um integrador da imagem corporal, ele investe o corpo e lhe d dimenses, propores e a possibilidade de uma identidade, de um Eu. O narcisismo ultrapassa o auto-erotismo e fornece a integrao de uma figura positiva e diferenciada do outro. Em 1899 Paul Ncke introduziu pela primeira vez o termo narcisismo no campo da psiquiatria. Para Ncke seria um estado de amor por si mesmo que constituiria uma nova categoria de perverso. Provavelmente a primeira meno pblica de Freud do termo narcisismo se encontra na nota de rodap acrescida segunda edio de Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade (o prefcio traz a data de dezembro de 1909). Ernest Jones relata que em uma reunio da Sociedade Psicanaltica de Viena, a 10 de novembro de 1909, Freud havia declarado que o narcisismo era uma fase intermediaria necessria entre o auto-erotismo e o amor objetal. Em maio de 1910 no livro Leonardo Freud fez uma referencia

consideravelmente mais extensa ao narcisismo. Depois se seguiram anlise do Caso Schreber (1911) e Totem e Tabu (1912-1913). Em 1914 Freud lana seu artigo Sobre a Introduo do Conceito de Narcisismo. Esse artigo um de seus trabalhos mais importantes, podendo ser considerado como um dos fatores centrais na evoluo de seus conceitos. Nesse texto traada uma nova distino entre libido do ego e libido objetal; e introduzido os conceitos de ideal do ego e do agente auto -observador (que constitui a base do que veio a ser descrito como superego em o Eu e o Isso em 1923). Elia (1992) diz que do ponto de vista da impelncia clnica da produo terica freudiana, foram as psicoses que produziram a teoria do sujeito implicada na teoria do narcisismo. Freud (1914) diz que a necessidade de discutir sobre um narcisismo primrio normal surgiu quando se fez a tentativa de incluir o que era conhecido como
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demncia precoce (Kraepelin) ou da esquizofrenia (Bleuler) na hiptese da teoria da libido denominados por Freud de parafrnicos. Freud acreditava que na esquizofrenia a libido afastada do mundo externo dirigida para o ego e assim d margem a atitude que pode ser denominada de narcisismo, mas esse seria um narcisismo secundrio, superposto a um narcisismo primrio. Freud prope que h uma catexia libidinal original do ego, parte da qual posteriormente transmitida aos objetos, mas que

fundamentalmente persiste e est relacionada com as catexias objetais. Jung, junto a Eugen Bleuler em Zurique vinha se dedicando s psicoses; e suas pesquisas o levaram a produzir uma teorizao enfraquecedora da teoria freudiana da sexualidade. Jung propunha retirar o carter sexual da libido, que passaria a significar a energia psquica geral. Houser (2006) diz que a saga de Narciso (um heri devorado de amor por um objeto que no outro seno ele prprio) leva a pensar no narcisismo como uma relao imatura, auto-centrada, erotizada, mais que sexualizada, detida em uma contemplao especular do idntico ao Si -mesmo do sujeito. Mais o narcisismo tambm promove a constituio de uma imagem de si unificada, perfeita, cumprida e inteira, que ultrapassa o auto-erotismo primitivo para favorecer a integrao de uma figurao positiva e diferenciada do outro, e, sobretudo, do outro em seu estatuto sexuado. Luciano Elia (1995) define o narcisismo como o processo pelo qual o sujeito assume a imagem do seu corpo prprio como sua, e se identifica com ela (eu sou essa imagem). Implica o reconhecimento do eu a partir da imagem do corpo prprio investida pelo outro.

O narcisismo primrio
Freud em 1914 fala que o eu no inato e que resulta de uma nova ao psquica que se faz como um acrscimo ao auto-erotismo. Essa nova ao psquica o narcisismo.

Narcisismo no igual a auto-erotismo, pois uma unidade comparvel ao ego no existe desde o incio, ele tem que ser desenvolvido; os instintos autoerticos se encontram desde o incio. Freud postula que um ser humano tem originalmente dois objetos sexuais ele prprio e a mulher que cuida dele o que leva a consideraes de um narcisismo primrio em todos, o qual, em alguns casos, pode manifestar-se de forma dominante em sua escolha objetal. Freud (1914) diz que o grande encanto de uma criana reside em grande medida em seu narcisismo, seu auto-contentamento e inacessibilidade. Para Freud o desenvolvimento do ego consiste em um afastamento do narcisismo primrio e d margem a uma vigorosa tentativa de recuperao desse estado. Esse afastamento ocasionado pelo deslocamento da libido em direo a um ideal do ego imposta de fora, sendo a satisfao provocada pela realizao desse ideal. Le Poulichet (1997) diz que o que vem a perturbar o narcisismo primrio o Complexo de Castrao. atravs dele que se opera o reconhecimento de uma incompletude que desperta o desejo de recuperar a perfeio narcisista. O narcisismo secundrio se define como o investimento libidinal da imagem do eu, sendo essa imagem constituda pelas identificaes do eu com as imagens dos objetos.

O narcisismo e a constituio da noo de EU


Num primeiro momento, o ego (eu) para Freud era o ego (eu) da psicologia corrente. Com o conceito de narcisismo Freud (1914) props a constituio do ego (eu) a partir de ser ele o objeto da pulso. O narcisismo seria o momento organizador das pulses parciais, permitindo a passagem do auto-erotismo para o investimento libidinal de um objeto exterior.

Em Freud o Eu (ego) no existe desde de o incio, deve se constituir atravs de um ato pelo qual o eu identifica-se com a imagem de seu corpo, imagem que assume como sua, e mais ainda, como sendo ele prprio(Elia, 1995). Embora o beb humano no tenha condies neurolgicas para dominar a organizao de seu esquema corporal (ainda no pode coordenar seus movimentos) pode reconhecer-se no espelho. O conhecimento, a organizao do prprio corpo, vem do exterior. Leite (1992) diz que haver uma primazia, uma antecipao do psicolgico sobre o fisiolgico, e assim que se constituir a estrutura do sujeito humano. Elia (1995) diz que contra o estilo freudiano a traduo de Ich por Ego, e porta as marcas do positivismo cientificista na linguagem. Ich Eu, e o sentido que ele assumir em Freud ser devido subverso de seu sentido na teoria e no ao uso de uma palavra incomum. Antes da Introduo do Narcisismo (1914) o EU uma massa ideacional consciente cujo principal objetivo conservar a vida e reunir o conjunto de foras que, no psiquismo, se ope sexualidade (Elia, 1995). a sede das pulses de auto-conservao (pulses de vida) e o plo defensivo do psiquismo, interessado em conservar a vida. Mas desde as Neuropsicoses de Defesa (1894), com a nfase do conceito de defesa (ato e funo do eu) Freud rompe com a concepo neurologizante e passiva do eu. Elia (1995) diz que por essa relao com a conservao da vida (com afastamento/oposio ao sexual) a noo de Eu est aprisionada ao discurso psicobiolgico. Freud ainda no havia elaborado uma teoria do eu consistente, que o concebesse a partir de uma perspectiva rigorosamente pulsional O eu poderia ser definido como o resumo do esforo de viver, trincheira de um desejo, no mximo, natural o desejo de viver e manter-se vivo, campo natural da vida, conexo porm oposto ao sexual, este perverso polimorfo, subversivo, voltado para o gozo e para o prazer, mais que para a vida(Elia, 1992, p. 117).

Elia (1992) diz que antes do conceito de narcisismo o Eu estava situado diante dos investimentos pulsionais (uma pulso sexual, sem sujeito, oriunda do inconsciente), pulsional. Com a introduo do narcisismo anuncia-se o risco da totalizao da pulso na esfera do sexual. A libido sempre sexual, consistindo o narcisismo precisamente na sexualizao do Eu, sua erotizao. Mas para Freud o sexual no-todo. O narcisismo destitui o estatuto pulsional das pulses do Eu ou de auto-conservao. Freud (1914) chega ao questionamento da necessidade de diferenciar uma libido sexual de uma energia no-sexual das pulses do Eu, se o Eu tem um investimento primrio da libido. Freud ficou diante do que fazer com as antigas pulses (no-sexuais) do Eu, de autoconservao. Elia (1992) lembra que diluir os interesses egicos e autoconservadores do Eu na libido narcsica equivaleria a totalizar a experincia subjetiva em torno do sexual, excluindo da teoria o que escapa a significao sexual. Elia (1992) enuncia que a posio terico-clnica e tica de Freud sobre a sexualidade pode ser resumida em duas proposies complementares: (1) A sexualidade para a psicanlise absoluta; (2) A sexualidade para a psicanlise no-toda (no diz todo o sujeito). O termo absoluta atribudo sexualidade na psicanlise quer exatamente expressar que nenhum sujeito, e nenhum fenmeno do sujeito escapa s incidncias do sexual, como tal articulado por Freud ao desejo inconsciente. E o carter no-todo do sexual em Freud visa precisamente a expressar a impossibilidade de que a incidncia do sexual recubra a totalidade da subjetividade, lhe seja co-extensiva (Elia, 1992, p. 128). Com a introduo do narcisismo Freud altera seu esquema pulsional anterior, postula a existncia de uma s pulso, a pulso sexual, a libido, que passa a ter o Eu como uma de suas localizaes possveis. defendendo-se, recalcando, produzindo e administrando

conflitos, mas no entrava enquanto instancia subjetiva, como efeito do circuito

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Elia (1992) lembra que agora tambm o Eu um dos alvos da libido, tanto quanto os demais objetos, mas no do mesmo modo. O Eu irredutvel ao mundo dos demais objetos e assume a fora suficiente para constituir uma libido de natureza distinta, a que Freud d o nome de libido narcsica. No h assim, uma s libido e dois plos de investimento (o Eu e os objetos), h duas libidos: o Eu, de um lado, constituindo a libido narcsica; e os outros objetos, do outro, constituindo a libido objetal. Em 1920 Freud introduz o Alm do princpio do prazer. Nessa obra ele estabelece uma nova teoria pulsional, a dualidade entre pulses sexuais (ou Eros, ou pulses de vida) e pulses de morte (Thanatos, pulso de destruio). As pulses de auto-conservao so subsumidas pelas pulses de morte, como pulso parcial dessas ltimas na medida em que o esforo do Eu para viver no ter outro objetivo se no o de garantir que venha a morrer. Elia (1992) diz que a pulso de morte define o para alm da sexualidade e do princpio do prazer. Ele diz que trata-se de afirmar a exclusividade do sexual, mas ao mesmo tempo circunscrev-lo impedindo sua plenificao. O sexual no-todo, no se fecha numa totalidade, contendo, nos seus confins , uma dimenso de furo, de impossibilidade radical e estrutural de significao. Nem tudo poder ser significado, nem tudo far sentido, nem tudo ser recalcado no inconsciente, e portanto nem tudo ser recordvel na experincia analtica. No lugar do no recordvel, do no-interpretvel, Freud coloca a compulso de repetio: em vez de recordar, o sujeito repete, em ato, o que no pde se tornar inconsciente recalcado (Elia, 1992, pg. 136).

Filme O retrato de Dorian Gray e Narcisismo Uma anlise psicanaltica


O filme O Retrato de Dorian Gray, dirigido por Oliver Park er a adaptao do romance de Oscar Wilde, do mesmo nome. Este romance j teve mais de uma adaptao para o cinema. A verso

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de Parker traz algumas diferenas do filme de 1945, apresentando mais o suspense, deixando de abordar to explicitamente questes relevantes apresentadas por Oscar Wilde, como as ligadas ao existencialismo do ser humano, esttica e arte. Mesmo assim encontramos neste filme algumas questes importantes para discutirmos. Primeiro o autor sugere um pacto demonaco, como encontramos no romance Fausto, de Goethe, ou tambm, questes ligadas ao narcisismo e ao duplo. Vou retomar estes assuntos depois. Antes de falarmos destas questes, vamos conversar sobre o filme, que comea com o assassinato de Basil, praticado por Dorian, que se livra do corpo jogando-o no rio. O filme se desenrola at voltar a esta cena. Basil era o pintor do retrato de Dorian, e homem apaixonado por ele. Quando Dorian comete o assassinato, o filme mostra a intensidade da raiva que ele sentiu, na maneira como ele esfaqueava Basil. Aparecem tambm s cores fortes, isto chama a ateno, como o cachecol amarelo de Basil, o vermelho de sangue. Esta cena coloca bastante nfase nisto. Em outro momento mostram as flores, o fogo das velas, etc. Isto nos remete a intensidade das paixes vividas. Posteriormente, o filme mostra Dorian chegando a Londres. Inicialmente, ele parecia um rapaz jovem bonito e ingnuo que se v encantado com a cidade e o mundo que ela oferece. Ele chega casa do seu av, do qual ele era herdeiro. Como dito anteriormente, ele um jovem bonito e ingnuo, nos parecendo at frgil. Logo, Dorian conhece Basil, que o leva a uma festa e o apresenta a Henry, que se torna um grande amigo e conselheiro. Basil tenta alert-lo sobre Henry, em vo. Henry apresenta o mundo a Dorian pela tica do prazer e da intensidade das paixes. Assim, no desenrolar do filme, Basil pinta o retrato de Dorian Gray. Quando estava pintando o retrato, tem um momento que Dorian pergunta: o que est
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olhando?, e Basil responde: quanto mais eu olho, mais eu vejo. O que ser que ele estava vendo? Ser que ele j percebia algumas coisas? Ser que era o narcisismo de Dorian, e Basil encantado com a sua beleza? Depois, Henry vai at eles e convida Dorian para conhecer o mundo dos prazeres e das paixes, questionando com ele, o mundo fora desta tica. Assim Henry, leva Dorian a um clube. Neste clube, Henry e Dorian dialogam coisas interessantes. Por exemplo, Henry questiona o mundo a Dorian e coisas do tipo: A vida s um momento. Vo c perde a vida por bom senso, ou, O homem quer ser feliz, mas a sociedade quer que ele seja bom, e aqui ele ainda diz: Voc quer ser bom?A partir deste momento, Dorian vira uma marionete de Henry. Enfim, vamos ter vrios momentos em que ele faz trocadilhos com as palavras. Parece que de uma maneira a provocar Dorian, a tir-lo do lugar. Posteriormente, quando retornam a casa, todos se encantam, se apaixonam pela beleza do retrato. Henry questiona com Dorian se ele no faria um pacto para no envelhecer, e ele o faz. Dorian tambm se apaixona pela sua imagem no retrato. O personagem de Henry nos sugere uma figura diablica, como Mefisto, do romance Fausto. Com o pacto, ou a partir do pacto, a estria do filme nos mostra que o rapaz ingnuo e frgil, foi desaparecendo, dando lugar a arrogncia e onipotncia. Quando estavam no Clube, Dorian conhece Sybil e se encanta por ela. Inicialmente, parece mesmo que ele est apaixonado pela moa. Depois ele a reencontra e dorme com ela. Alguma coisa parece j ter se quebrado. Ele tem o sonho do quarto, onde parece que ele tinha

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suas marcas, seus sofrimentos, mas quando acorda assustado, pergunta para Sybil, que diz que ele perfeito e suas marcas (do corpo) tinham sumido. O que ser que sumiu com suas marcas? Pareceu-me, que a partir da, seu amor por Sybil no se sustenta. Ele se v atrado pelo mundo de Henry, dos prazeres imediatos e da superficialidade dos contatos. Quando Sybil morre, Dorian d esboos de sofrimento, mas Henry lhe apresenta outro mundo, tentando o livrar da culpa e vai se tornando cada vez mais insensvel. At antes de ela morrer, quando eles vo a um bordel, Henry conversa com ele e tem uns dilogos interessantes; Henry diz: conscincia ou covardia, Procure sempre novas sensaes. Eu acredito que com essas frases Henry convidava Dorian a viver uma onipotncia. Bem, eu considero essas frases bem atuais. Parece que no mundo de hoje encontramos vrias pessoas que ainda acreditam que estas novas sensaes so o sentido da vida. O Filme tambm apresenta a pea Ophlia, de Hamlet, quando Dorian conhece Sybil. Aqui, o autor nos apresenta a pea, provavelmente fazendo referncia s paixes, inclusive ao abandono que a moa sofre e a leva ao suicdio. Encontramos tambm questes ligadas ao narcisismo, comeando com a paixo de Gray pela sua imagem e depois o no querer envelhecer. Existe um momento que Dorian olha para o seu retrato, nos sugerindo uma paixo como a de Narciso, quando olha sua imagem no lago e se apaixona por ela. Esta estria nos apresenta algumas semelhanas com este mito. Nele, alm da paixo de Narciso pela prpria imagem, as pessoas tambm se encantam pela figura de Narciso, e ele, com sua arrogncia era indiferente a todas elas. Com Dorian, algo semelhante ocorre, assistimos no filme tambm as pessoas encantadas por ele. As mulheres apaixonadas, e ele indiferente a tudo isso, agindo de um modo frio e algumas vezes, manipulador e arrogante.

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Freud, ao falar de narcisismo nos diz que a criana, primeiro toma a si mesmo como objeto de amor e centro do mundo, antes de se dirigir aos objetos externos. Algumas pessoas ficam fixadas a esta fase do desenvolvimento, no conseguindo se ligar a outras. O narcisismo uma fase inicial do desenvolvimento, que depois pode levar ao ego-ideal, mas, alguns indivduos no chegam a essa fase. Observamos isto em Dorian, quando ele no se liga aos outros,ficando preso prpria imagem. Encontramos aqui tambm, para

conversarmos, uma das maiores dores humanas: a da finitude da vida, do tempo e precariedade. De uma forma ou de outra, estas questes da vida nos levam a lidar com nosso narcisismo. Alguns autores em psicanlise dizem que para viver bem a vida temos que ter um trip que nos oriente: Somos finitos, precrios e mortais. Dorian com o seu pacto estava tentando se livrar destas questes, no querer envelhecer e tambm no lidar com suas precariedades e dores; suas dores e precariedades estavam escondidas no quarto e no retrato. Assim, ele deseja uma onipotncia e tambm no se relaciona afetivamente com ningum, negando a necessidade que temos do outro nas nossas vidas. Dorian teve dois amores, mas no primeiro, ele mostrou que era mais apaixonado por ele e pela sua vida, do que pela mulher amada. Ou seja, seu narcisismo, sua arrogncia e onipotncia foram aparecendo a ponto de no o deixar se ligar verdadeiramente mulher amada. Com tudo isso que Dorian vive, o retrato que sofre as dores e mudanas, comeando com os bichos saindo do quadro, dos olhos, penso o que de to podre ele no podia ver, e terminando com o quadro envelhecendo, ficando horroroso monstruoso e terrorfico. Assim, isso ele esconde o quadro, sugerindo que ele no poderia lidar com estas situaes e elas ficariam no retrato.

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Podemos pensar tambm que o quadro um duplo, que vive as questes que Dorian no pode assumir que sente. As partes sombrias de Dorian eram colocadas no retrato. Tem uma cena em que ele fica olhando para o quadro e parece que o quadro o est vendo. Ele olha para dentro do quadro e o quadro para ele. O retrato parece que tem vida prpria e o observa. Aqui me parece, que j existe o duplo. Em outra cena, a ferida na mo fica no quadro. Os bichos cada vez mais saem de l. Quanto mais isto vai acontecendo, parece que mais insensvel ele vai ficando. Os seus sofrimentos e marcas da vida ficam no quadro, no seu duplo. A primeira referncia ao conceito de duplo foi feita por Otto Rank, citado por Freud no texto O estranho (1919), em alemo Das Unheimliche. Freud destaca que Rank (1914) abordou de forma muito completa o tema do duplo. Ele penetrou nas ligaes que o duplo tem com reflexos em espelhos, com sombras, com espritos guardies, com a crena na alma e com o medo da morte. Em um primeiro momento, os conceitos que Otto Rank nos revela podem parecer estranhos. Freud esclarece que o estranho relaciona -se com o que assustador, com o que provoca medo e horror e prope a existncia de um ncleo de sensibilidade para captar o desconhecido, levantando a seguinte questo: que ncleo seria esse qu e nos permite distinguir como estranhas determinadas coisas que esto dentro do campo do que amedrontador? O autor nos fornece a resposta para esta indagao quando menciona que o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecid o, e h muito familiar. Freud investigou o uso lingstico da palavra unheimlich (estranho) que o oposto de heimlich (familiar). Ele acrescentou que somos tentados a concluir que aquilo que estranho assustador porque no conhecido e familiar, mas conclui que a relao no pode ser invertida: nem tudo que novo e no familiar assustador.
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Freud encontrou no dicionrio alemo, de Daniel Sanders, dois significados para a palavra alem heimlich: I. Pertencente a casa, no estranho, familiar, domstico, ntimo, amistoso. II.Escondido, oculto da vista, de modo que os outros no consigam saber, sonegado aos outros. Freud lembra que unheimlich definido como misterioso, sobrenatural, que desperta terrvel temor; o nome de tudo o que deveria ter permanecido...secreto e oculto, mas veio luz. (Schelling). Esclarecendo, Freud traz a tona a idia de que o significado da palavra heimlich se desenvolve na direo da ambivalncia, at que finalmente coincide com seu oposto unheimlich. Pede ao leitor que tenha em mente esta descoberta, ainda que no possa compreend-la corretamente. A questo do duplo relaciona-se intimamente com o tema do estranho, j que o processo identificatrio configura-se no sentido da ambivalncia, entre o desconhecido e o conhecido. Freud refere que o duplo (...) marcado pelo fato de que o sujeito identifica se com outra pessoa, de tal forma que fica em dvida sobre que o seu eu (self) ou substitui o seu prprio eu (self) por um estranho. Em outras palavras, h uma duplicao, diviso e intercmbio do eu (self) Percebe-se que na psicanlise e na literatura, h alguns lugares que nos falam do duplo. No romance Fausto, de Goethe, o personagem Mefisto inteligente e sedutor, cuja essncia maligna est na sua capacidade de corromper Fausto por meio do desejo e de poder. Mefisto se transforma em espelho para o lado obscuro de Fausto. Existem vrios outros romances, que nos falam do duplo, O duplo, de Dostoievsky, O Homem duplicado, de Jos Saramago. Vemos a o quanto essas questes interessam a ns e esto presentes na vida psquica do ser humano; como difcil assumirmos o nosso lado sombrio, ou coisas que no podemos admitir que temos. Ento, colocamos como estes romances nos sugerem, no nosso duplo.
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Freud nos fala de uma parte de nossa mente, que guarda tudo que estranho nossa conscincia. Ele ainda diz que so aspectos muito primitivos de nossa mente, que lidamos com um estado de estranheza. Este lado nosso seria o duplo, que fruto tambm de algo reprimido e deslocado para fora, fruto da onipotncia para a realizao de desejos e tambm onipotncia de pensamentos. Ou seja, o duplo surge quando no conseguimos dar conta de ns por inteiro, com nossas limitaes, imperfeies e at aspectos que no aprovamos muito em ns. O duplo surge tambm, quando no toleramos alguma realidade psquica interna, sentimos que algo esta fora de controle. A duplicidade de Gray denunciaria sua imperfeio, ou at sua farsa. Vamos imaginar que se as pessoas descobrissem este lado de Dorian (o que acontece) no final, a perfeio de Dorian seria desmascarada, sua falsidade viria tona. Outro aspecto que gostaria de colocar que Dorian busca uma satisfao imediata dos prazeres, muitas vezes fazemos isto buscando dar sentido na vida, preenchendo assim a vida de satisfaes imediatas para no vivermos dores e sentimentos de vazio, em um momento do filme Henry conversou isto com Dorian. No filme, vemos tambm cenas de sexo em grupo, nos mostrando uma liberao total de prazer, em uma Inglaterra aristocrtica e hedonista do sculo XIX. O jeito de pensar, ou viver a vida mostrada pelo personagem Henry, e depois por Dorian, era reforado pela Inglaterra daquela poca. No final da histria quando Dorian retorna da viagem que fez, aps ter cometido o assassinato de Basil, todos os personagens envelhecem, menos ele, e parece que ele no se abala com isso. Todos ficam hipnotizados pela sua imagem, e isso parece no perturb-lo. Aqui fica claro o seu sentimento de superioridade em relao aos demais. J Henry, que de inicio se encantou, no final parece perceber e se assustar com o que criou, penso que aqui a criatura
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ficou pior do que o que o seu criador. Henry fica preocupado quando v que sua filha se apaixona por Dorian. Dorian parece estar envolvido amorosamente, mas no podia ter uma intimidade total, porque uma parte sua estava no quadro e ele no queria que ela descobrisse; ela por sua vez, sabia que tinha algo diferente. neste momento que tudo se rompe. O amor quebra o pacto. O filme apresenta tambm, o

quarto com seus fantasmas, os fantasmas de Dorian, suas dores e marcas, que com seu pacto

demonaco desaparecem; apenas o quadro fica no quarto junto com seus fantasmas. At as cicatrizes do seu corpo desaparecem, como se ele perdesse sua natureza humana. Podemos pensar que com o seu narcisismo, Dorian Gray no acessa suas dores, sua condio humana; ou que seu duplo passa a viver o que ele deixou de viver. Enfim, observamos que Dorian vivia a onipotncia da imortalidade, que nada poderia abalar sua vida. Ele no envelheceria, no sofreria, e para que isso acontecesse, tudo de ruim estaria no quadro. As conseqncias de suas atitudes estariam no quadro.

Concluso
Para concluir, o filme nos comunica que Dorian conseguiu viver este duplo com o pacto demonaco. Mas, podemos observar que este lado narcsico, obscuro e sombrio que ns no gostamos de olhar, se encontram em diversos graus em ns mesmos, ou em outras pessoas.

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Este filme nos apresentou questes importantes para pensarmos. Como nos percebermos e aceitarmos a ns como somos por inteiro? Acredito que somente nos sentindo por inteiro podemos nos sentir vivos psiquicamente. Para isso, precisamos encontrar uma condio mental que possa nos ajudar a pensarmos pensamentos antes impensveis e lidarmos com emoes que nos paream insuportveis, mas que fazem parte da nossa condio humana.

Bibliografia

Bleichmar, N. M. e Bleichmar, C. L. A Psicanlise depois de Freud: teoria e clnica. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1992.
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