CONTRA LA LITERATURA Reflexin sobre lo 'patetico' del expresionismo a Artaud.

El silencio expresionista esconde el grito gutural del mudo. Bajo las palabras tartamudeadas, late la experiencia de un cuerpo que se resiste a perder la propiedad del lenguaje. La experiencia de la prdida de lo real es simultnea a la reivindicacin de lo orgnico. Se produce una doble tensin: la de las ideas hacia su conversin en carne, la de la carne hacia su manifestacin en el lenguaje. En la transicin de uno a otro punto, aparece la impotencia, dilatacin del anuncio de la muerte. ste es el drama representado por los expresionistas. "El drama es la expresin espiritual de nuestro tiempo." 1 Su recuperacin como forma propia de expresin indica un retorno al romanticismo: reaparece el viejo sueo de la totalidad, de la integracin; pero se incorpora un elemento diferenciador: lo pattico. El patetismo tiene que ver con la voluntad de la palabra de expandirse en gesto, con la confianza en una expresin directa del sentimiento, que trasciende la codificacin verbal del drama. El hombre aspira a hablar el lenguaje de las cosas mudas, y el arte vuelve a mirarse en la religin y en la magia. El trabajo del artista es similar al rito del hechicero, que traza en torno a s el cerco mgico. En su interior -relata Bahr, estableciendo una analoga muy similar a la descripcin de Worringer 2el sujeto va destruyendo las cadenas del mundo visible y construyendo un mundo enteramente nuevo, que le pertenece y le obedece.3 La construccin del cerco es la respuesta expresionista a la experiencia del Caos. Y el cerco es un espacio donde el hombre, liberado del materialismo, de la sociologa y de la psicologa, se encuentra nuevamente con el Espritu. El Espritu, en conflicto eterno con la Materia, genera el Mundo. ste es el drama csmico; el Espritu es su Ley. El arte reproduce en el mbito terrestre la composicin dramtica del Cosmos. El hombre, que busca su alma para, a travs de ella, ser tambin l mismo Espritu, es la
1Kurt Pinthus, "Recuerdos de los comienzos del expresionismo", en D. Bablet (ed.), L'expressionisme dans le thtre europen, C.N.R.S., Pars, 1971, p. 32. 2W. Woringer, Abstraccin y Naturaleza, F.C.E., Mxico, 1983, p. 33. 3Hermann Bahr, Expressionismus, Delphin-Verlag, Mnchen, 1916, p. 62.

ley del drama.4 "Jams el hombre ha sido tan pequeo. Jams ha estado tan inquieto. Jams la alegra ha estado ms ausente y la libertad ms muerta. Y as grita la desesperacin: el hombre reclama gritando su alma, un solo grito de angustia sale de nuestro tiempo. Tambin el arte grita en las tinieblas, llama al socorro, invoca al espritu: es el expresionismo." 5 Hay una experiencia originaria del 'Dmmerung' (amgigedad / caos). Origen: las transformaciones sociales, urbanas y tcnicas, las ampliamente estudiadas crisis de la moral y del lenguaje, focalizadas en Nietzsche; a nivel artstico.-literario, el sentimento de la orfandad de estilo: ya no sirve el naturalismo, ni el impresionismo, ni siquiera el futurismo. Tan profunda es la oscuridad, tanto nos hemos alejado del Espritu, que ningn nuevo modo de combinar las formas y los colores, ningn nuevo tratamiento asociativo de las palabras nos va a reconducir a l. El expresionismo no es una cuestin de estilo, es una cuestin del alma.6 Se busca el medio de orientarse en el caos. Se practica el primitivismo. Se retorna a lo elemental. Lo ms elemental de todo: el Yo.7 El Yo se despoja de sus atributos, huye de las ciencias y de los estilos, huye de su propia individualidad y, en el centro del cerco mgico, hace el ejercicio de la Visin: El destino de las bestias, Franz Marc / Crepsculo espiritual, Georg Trakl.8 El pintor profundiza en s mismo y se pierde en la conciencia de los animales, que es la conciencia animada del bosque, el impulso creativo autoaniquilante de la naturaleza. El poeta sigue la mirada del venado y se pierde en las resonancias inaudibles e inverbalizables de la "noche sagrada". Lo sagrado queda oculto, no admite la representacin. La Visin es lo incomunicable. En el centro del cerco, el Yo, que ha renunciado a s mismo en el ejercicio de la Visin, descubre que su voluntad dramtica (la legislacin de lo ambiguo / la ordenacin del caos), se convierte por momentos en una experiencia trgica. Se aspira a la unidad de los hombres en el Hombre, se aspira a la Comunidad; pero en la Visin slo se produce la identificacin de Yo y Mundo, y de esa unin est excluido el elemento humano. Transmitir la Visin a los hombres se convierte en un nuevo argumento para el drama. La manifestacin de la Visin conduce a la transformacin del espacio artstico. No se trata de un mero cambio de estilo. Se trata de un compromiso radical: para comunicar lo

4Herbert Khn, "La esencia de lo dramtico", Die Neue Schaubhne, Hf 1, y "La objetividad del drama expresionista", en idem, cuaderno 7, , Kraus Reprint, Kraus Thomson organization limited, Nendeln/Liechtenstein, 1969, pp. 3-6 y 204-206. 5Bahr, op. cit., p. 123. 6K. Edschmid, "Uber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung", Berlin, Erich Reiss Verlag, 1919, pp. 44-49 y 70. 7Max Picard, "Expressionismus", (1919), en Theorie des Expressionismus, ed. por Otto F. Best, Stuttgart, 1976, p. 78. 8V. Peter Selz, La pintura expresionista alemana, Alianza, Madrid, 1989, lmina 168: Stadler-Heym-Trakl, Poesa expresionista alemana, trad. de Jenaro Talens y Ernst-Edmund Keil, Hiperin, Madrid, 1981, p. 111.

incomunicable, no basta con cambiar el lenguaje, hay que crear un nuevo mundo. La creacin artstica asume la funcin de renominar las cosas: se busca "lo humano en las putas, lo divino en las fbricas". La creacin de mscaras (formas) es una creacin de verdad. La cuestin de la forma se convierte en una cuestin de contenido. El espacio artstico deviene esencial.9 La esencialidad del espacio creativo enfrenta al problema de los medios. Ya no nos sirve la lgica, ni la sintaxis, ni la semntica, ni las formas de la figuracin, ni las dimensiones espacio temporales. "Dice la sabidura popular: cuando uno es colgado, revive en el ltimo momento toda su vida. Esto slo puede ser Expresionismo!"
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Mostrar la simultaneidad de la conciencia es el

reto del arte expresionista: una expresin de la interioridad que renuncia al anlisis del espacio, que renuncia a la sucesin del tiempo y que renuncia incluso a la distincin de los gneros y a la distincin de los particulares dentro de cada gnero. De nada sirve la descomposicin cubista ni el divisionismo futurista, de nada sirve la construccin geomtrica ni la libertad verbal. Pero los medios siguen siendo humanos. Se opta por la disgregacin de la cadena sintctica, puesta ahora al servicio directo del Espritu, al que -se dice- da forma.; las frases se encadenan sin atencin a la lgica, la ley de su unin reside en ellas mismas; la palabra se despoja de sus significados, "deviene flecha", se esencializa. El hombre, que busca al Hombre11, se disuelve en el lenguaje y el lenguaje se vuelve sobre s mismo. El lenguaje -se dice- deviene pasional: un reflejo directo del alma, que dramticamente, a su vez, refleja el Espritu. Pero lo nico que ste lenguaje reproduce es el drama de la representacin de la Visin, nunca la Visin misma. En la imagen del ahorcado, propuesta por Dubler, la Visin no va asociada a la palabra, ni a la imagen, va asociada al dolor fsico, a la experiencia de la muerte, a la sensacin de la soga que estrangula arterias y laringe. La incomunicabilidad verbal o figurativa de esta experiencia es lo que hace a su vez incomunicable la experiencia de lo espiritual. " Hablar de la eternidad mediante smbolos." - he aqu el contenido de la Misin - "dolor - dolor" - pues la Misin permanece y nos condena a la soledad. 12 El hombre, que aspira a ser la Ley del Drama, identificndose con el Espritu, se halla entonces enfrentado a lo trgico:

9P. Hatvani, "Versuch ber den Expressionismus", en Theorie des Expressionismus, ed. cit, p. 71. Cfr. F. Masini, Lo scriba del caos, Il Mulino, Bologna, 1978, p. 309. 10Th. Dubler, "Expressionismus" (1916), en Theorie des Expressionismus, ed. cit. p. 51 11El arte -segn Kornfeld- tiene la misin de recordar al hombre su origen divino, es decir, de anular la fe en la individualidad y recuperar la idea del hombre originario, del hombre colectivo. El artista, que ha tenido la 'visin del Hombre', debe actuar como "consciencia de la humanidad". P. Kornfeld, "El hombre inspirado y el hombre psicolgico", en P. Chiarini, Caos e geometria, La Nuova Italia, Firenze, 1969, p. 198. 12Reinhard Johannes Sorge, Der Bettler, en Werke, vol. 2, Glock und Lutz, Nrermberg, 1964, p. 89.

Qu nos salvara de la soledad? Un arte ligado al dolor, una palabra que en su recorrido se impregna de sangre y carne, una imagen que palpita como la piel del hombre y del caballo. Hinkemann, castrado a consecuencia de una herida de guerra, habla de forma 'pattica', su palabra es 'sorda', tiene la torpeza "de las almas elementales". 13 Ese elementalismo le permite la identificacin con los pjaros, pero tambin con las ratas. Su lenguaje es torpe, porque es contiguo a su sentimiento, y su sentimiento est ms cerca de la naturaleza que del entendimento: "La naturaleza humana del hombre es ms fuerte que su entendimiento. El entendimiento no es ms que un medio para el autoengao".14 Huir del engao es huir de la representacin. Ludwig Meidner se muestra a s mismo como un loco ante la imagen de la ciudad descompuesta, como un nio que espera respuesta a su accin destructiva, como un pequeo dios que nos presenta su mundo, que nos presenta la identidad con el mundo en la visin, y que no sabe muy bien de qu lado est el bien y de qu lado est el engao. Pero en Yo y la ciudad (1913), hay un elemento que trasciende las preguntas: los ojos. 15 Ellos facilitan el acceso al espacio de la interioridad expandida. Hay una interpretacin fsica / orgnica de la Visin expresionista. Los ojos del autorretratado son algo ms que la imagen de una pupila dilatada hasta la deformacin, son algo ms que la expresin de la materia pictrica, son tambin temblor, son tambin sangre, son tambin boca, que grita sordamente... O quieren serlo. La imagen no representa: acta. El artista aspira a la imagen espectacular, que provoque el trauma: sigue los pasos de Zarathustra, que opt por la mscara de bufn con el fin de hacer proslitos, y se entrega al histrionismo. 16 Aparece entonces como figura clave el actor, encarnacin del patetismo y ejecutor del drama. A l se confa, en ltimo extremo, la comunicacin de aquello que el poeta, encerrado en el cerco mgico, no poda comunicar sin destruir. La lejana del cuerpo impeda al poeta la transmisin del Espritu. El lenguaje no mediaba, ms bien destrua el contenido de la Visin. Haba que lograr una comunicacin inmediata, de corazn a corazn, y esto slo era posible en la contigidad de cuerpo y alma, reservada al 'actor pattico'. El actor expresionista es un actor desvergonzado, que ya no se reconoce en el anlisis psicolgico, sino en la respiracin, en el movimiento, en el gesto. Liberando lo orgnico,
13E. Toller, Hinkemann, en Prosa, Briefe, Dramen, Versen , Rowohlt, Reinbeck bei Hamgurg, 1985, p. 235. Cfr. Alfred Bahr, p. 129: "Hat der Impressionismus das Auge zum blossen Ohr gemacht, so macht es der Expressionismus zum blossen Mund. Das Ohr ist stumm, der Impressionist liess die Seele schweigen; der Mund ist taub, der Expressionist kann die Welt nicht hren." 14E. Toller, op. cit., p. 270. 15Ich und die Stadt, editado por Eberhard Roters y Bernhard Schulz, Berlinische Galerie Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1987, p. 88-89. 16Giulio Carlo Argan, "L'estetica dell'espressionismo", en P. Chiarini (ed.), Expressionismus. Una Enciclopedia interdisciplinare, Roma, Bulzoni, 1986, p. 240.

manifiesta lo espiritual. El 'actor pattico' no imita, se pone en comunicacin con el puro destino, se abstrae, se desprende de la propia individualidad y entra en conexin con el todo. 17 Hace fsicamente el ejercicio mstico original, vedado a la intelectualidad del poeta, recupera la mmesis pre-clsica, la expresin de lo oscuro en la msica y en la danza, la manifestacin del Espritu en el cuerpo transformado. El teatro una vez ms aspira al rito. "Toda excitacin dramtica es cultual. Slo surge por medio del xtasis. [...] Nuestra nueva meta es pues: el teatro exttico. Qu significa xtasis? Segn el significado originario de la palabra griega: un salir fuera de s." 18 El actor, en su xtasis, revela el drama. Y el drama es la manifestacin del conflicto original entre Materia y Espritu. Qu funcin cumple entonces la literatura? Slo una: crear espacios de silencio que permitan el ejercicio exttico del actor, crear el marco para la celebracin del culto. En el fondo del expresionismo, habita el anhelo hacia la destruccin del arte y de la literatura, y a la transformacin de la experiencia esttica en experiencia de la comunin. Les falt valenta: se quedaron en la representacin del drama, presenciaron el desfile de lo trgico.19 "Mentimos / Nos Prostituimos / Asesinamos / Nosotros Vergenza Tierra / Yo y T / Yo y T / Amar Rer / Rer Amar / Accin Bramido / Nosotros Nosotros Nosotros [...] Sol en Hombre / Aconteci Criatura / Maana originaria del ltimo Dia / hundirse Noche Eterna / En medio / Todo igual / Todo Uno / Uno [...] Hombre / Hombre / Hombre / Hombre / Hombre / Toma / Hombre / Hombre / Hombre / Hombre / T / Hombre."
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Hombres y mujeres se reparten el texto,

interrumpido por "gritos humanos." Las palabras configuran una partitura coral. No significan. Resuenan. Porque no puede existir significante / significado donde no hay dualidad. El teatro de Lothar Schreyer, en la Kampfbhne de Hamburgo y en la Sturmbhne de Berlin marcan, tal vez, junto a la actuacin de los poetas en los escenarios de los cabarets, el momento de mayor radicalidad (patetismo) de la revolucin expresionista. El teatro se convierte en Iglesia. El espectculo en catrsis colectiva. La obra ya no es una 'puesta en movimiento' del drama literario, sino una accin comn. 'Comn' implica la prescindencia de las convenciones teatrales: de las jerarquas profesionales, de la distincin actorespectador, de la diferencia texto-sonido-gesto-accin. La creacin escnica surge inmediatamente
17P. Kornfeld, op. cit., p. 213-214. 18F. Emmel, Das ekstatische Theater, Kampman & Schnabel Verlag, Prien, 1924, p. 25. 19"Lo que es trgico -escribe Hasenclever- no es el hecho de que yo tenga un destino, sino que mi destino sea el destino de todos y que todos devengan mi destino." "El teatro en cuanto representcin" (1920), en L'expressionisme dans le thtre eruopen, ed. cit., p. 347. Pero la opcin de Hasenclever es la realizacin del destino trgico, sino la representacin dramtica de la 'rebelin mstica' en El Hijo. 20Lothar Schreyer, Buss Schrei, en Der Sturm, editada por Herwarth Walden, Berlin, 1921, vol. 12, cuaderno 9, reimpresa por Kraus Reprint, Kraus Thomson organization Ltd., Neudeln/Liechtenstein, 1979, p. 153-158.

como crecimiento del material escnico, sin subordinacin a un drama previo, y se inscribe como momento de participacin en el crecimiento del mundo. La accin comunicativa es sustituida por una accin exttica, unificadora. El actor pretende ir ms all del patetismo: su movimiento pierde la relacin con la palabra, es la palabra la que se inscribe en l, como momento. El ejecutante, poniendo su cuerpo al ritmo esencial de la obra escnica, no comunica, participa en la fuerza originaria del universo, encuentra en ella al Hombre; el asistente, poniendo su corazn en el cuerpo del actor, logra ingresar tambin patticamente en la comunidad...21 El rito orgistico no es real. Dionisos sigue contenido. El desorden de la tragedia no estalla, porque Schreyer no juega realmente con las pasiones, juega, ante todo, con la sensibilidad. Schreyer sigue siendo un romntico, que busca el Espritu en el resonar de las palabras y en el ritmo de las formas. Una vez ms la pulsin es contenida por la imagen, la violencia por la partitura, la crueldad por la palabra, la tragedia por el drama, la vida por el arte... La palabra, vehculo del Espritu, choca contra las resistencias del cuerpo (la boca del mudo) y slo es capaz de mostrar la impotencia, no de transmitir el contenido de verdad. La palabra expresionista, convertida en el gesto del actor pattico o de la imagen plstica, no va ms all de la actuacin del drama de la impotencia: convierte la impotencia en ejercicio esttico. Pero ir ms all de la expresin dramtica implica un superar el dualismo inicial que la origina. Negar que en la palabra se contenga el Espritu, negar que el Espritu sea algo distinto a la Materia, negar por tanto que el cuerpo se distinga del alma. La identificacin del espritu con la epidermis 22 es el paso previo a una posible superacin de la herencia romntica, y, con ello, de la tradicin dramtica y la ejecucin pattica. El camino abierto por los surrealistas23 desemboca en Artaud. "Entre mi cuerpo y yo no hay nadie / y mi nico signo es que soy mi cuerpo y nada ms, sin alma ni pro-creacin, IDEA, / no, / pero / en mi estmago / porque / l es toda mi voluntad sin interrogacin interior." 24 La palabra es el msculo de la lengua, la respiracin y el movimiento de las mandbulas. Y la escritura no es ms que tinta desparramada sobre un papel. 25 Quienes buscan la interioridad de la palabra, estn construyendo la experiencia de la impotencia, estn tensando nuestra separacin de lo real. Contra stos (nosotros), proclama Artaud: "Todo lo que se escribe es

21Lothar Schreyer, "Bhnenwerk Spielgang und Spiel", en Der Sturm, 1921, vol. 12, cuaderno 4, ed. cit. p. 65.-68; "El hombre nuevo", en Obliques, L'expressionnisme allemand, nmero especial dirigido por Lionel Richard, Pars, 1976, pp. 123-129. 22 Artaud, Cuadernos desde Rodez (Abril-Mayo, 1946), trad. de Pilar Calvo, Fundamentos, Madrid, 1989, p. 7. 23Cfr. W. Benjamin, "El surrealismo. La ltima instancia de la inteligencia europea", en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, trad. de Jess Aguirre, Taurus, 1980, pp. 41-62, especialmente la conclusin sobre la interpenetracin cuerpo-imagen en p. 61-62. 24A. Artaud, idem, p. 48. 25A. Artaud, idem, p. 62.

porquera y los literatos son puercos". Para escapar de la mierda, hay que "romper la casa de las palabras".26 Slo es lcita la palabra mgica, capaz de vehicular la experiencia del dolor, la palabraaccin, la palabra como descarga nerviosa, la palabra como tensin corporal, la palabra como presencia fsica no mediada.27 El lugar de la experiencia mgica es, otra vez, el teatro. El actor artaudiano ya no es pattico, pues no aspira a la revelacin del Espritu, sino a la exploracin de s mismo. Ya no hay drama que representar. El teatro se constituye en espacio para la exploracin de la zona de sombra, para la exteriorizacin del fondo de crueldad latente. No se trata de expresar la interioridad, se trata de hurgar en los pliegues del organismo y en las curvaturas del cerebro. Una vez destruidos los lenguajes, destruidas las convenciones 'Literatura', 'Espritu' y 'Arte', se revela el espacio teatral como lugar para una peligrosa experiencia de la totalidad, donde el Hombre ya no se enfrenta a la Materia, sino a lo desconocido de s mismo, y donde los lmites no estn marcados por la impotencia, sino por la cobarda.28 La aniquilacin del dramatismo / patetismo lleva al estallido de la diferencia y a la prctica de la contaminacin. El 'mudo expresionista' empieza entonces a hablar del hombre / hombre / hombre, que ya no tiene mayscula, pero s sexo y colores, y aprende que no es el negro el que huele mal, sino el blanco29; que no es el loco el que descompone lo real, sino el cuerdo; que no es del Espritu de donde nace la Vida, sino de la putrefaccin y fermentacin de lo orgnico. Quien practica la contaminacin, se aleja del patetismo dramtico (romntico / expresionista) y abre las puertas de una nueva historia.

Jos A. Snchez

26Cfr. Monique Borie, Antonin Artaud. Le thtre et le retour aux sources , Gallimard, Paris, 1989; A. Pellegrini, "Antonin Artaud el enemigo de la sociedad", en A. Artaud, Van Gogh, el suicidado por la sociedad , trad. y notas de Aldo Pellegrini, Argonauta, Buenos Aires, 1981, p. 47. 27S. Sontag, Bajo el signo de Saturno, Edhasa, Barcelona, 1987, p. 33-36. 28A. Artaud, El teatro y su doble, trad. de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Edhasa, Barcelona, 1980, p. 123. 29 Idem, p. 10.