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O conceito de cultura popular e suas interfaces com o capitalismo contemporneo: o estudo dos cocos no Brasil1 Ninno Amorim/LEO-UNIR/RO2 Resumo:

O estudo dos cocos no Brasil est inserido num contexto maior que abarca os estudos sobre aquilo que ficou conhecido como cultura popular. A pesquisa discute o contexto em que ocorre a "entrada em cena" desse personagem o popular e as implicaes dessa estreia nas principais interpretaes que orientaram as reflexes de importantes pesquisadores ao longo da histria. As influncias dessas interpretaes na formao de antroplogos e folcloristas no Brasil. O surgimento da cultura popular na agenda de estudo das cincias sociais. O trabalho de campo realizado junto aos interlocutores, praticantes da manifestao cultural denominada "coco", apresenta os dilemas desses grupos face s polticas pblicas de incentivo cultura. Os diferentes conceitos de cultura praticados entre os brincantes, os gestores pblicos e o pblico dos centros culturais. Palavras-chave: cultura popular cocos polticas culturais Introduo Este texto trata da construo do conceito de cultura popular por folcloristas, antroplogos e historiadores. reflexo do conceito de cultura popular, acrescento as possveis interfaces com as dinmicas do capitalismo contemporneo. Para tal, me utilizo de trabalho de campo realizado junto s comunidades praieiras, brincantes de coco, que habitam o litoral cearense3. Inicio compartilhando uma situao vivida em campo que me fez enveredar por alguns questionamentos. Certo dia, no meio de uma conversa, um dos interlocutores de Iguape 4 lanou a seguinte pergunta: seu servio s esse mesmo, ? Pronto, estava lanada a semente para outras perguntas que vieram em seguida. Outros entraram na conversa, queriam saber se eu era casado, se tinha filhos, como fazia para manter a famlia, se era s disso mermo que eu
1 Trabalho apresentado na 27 Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 01 e 04 de agosto de 2010, Belm, Par, Brasil. 2 Professor do Departamento de Cincias Sociais e Coordenador do Laboratrio de Estudos da Oralidade - LEO, da Universidade Federal de Rondnia. 3 Este artigo contempla parte do 1 captulo da dissertao defendida no PPGS/UFC (AMORIM, 2008). 4 Distrito de Jacana, municpio de Aquiraz-CE. O local conhecido como Iguape. Trata-se de uma das localidades em que realizei a pesquisa sobre os cocos no Cear.

vivia, ou seja, se esse trabalho de passar o dia visitando suas casas, e conversando com eles, era o que me sustentava. Chamava a ateno dos brincantes tanta curiosidade sobre algo que to natural para eles. Como um troo corriqueiro daqueles, a brincadeira do coco, atraa a ateno de pessoas estudadas, da universidade? Suas perguntas apontavam nesse sentido. Uma sada imediata foi dizer que estava escrevendo um livro sobre os cocos no Cear e que a pesquisa forneceria as informaes necessrias confeco do livro. Esclareci que eu no era rico e que tambm no estava ali sob patrocnio de poltico algum. O meu sustento e os gastos com a pesquisa eram garantidos com os recursos de uma bolsa de estudos. Aos poucos, cessaram-se as perguntas. No sei at que ponto consegui esclarecer suas dvidas. Situao semelhante ocorreu tambm em Balbino5. Aquelas pessoas de Iguape e Balbino talvez no tenham a dimenso da contribuio que deram a este estudo. Tais perguntas continuam ocupando lugar privilegiado na minha reflexo sobre a constituio do conhecimento cientfico e sobre os possveis usos deste saber. Estudar os cocos no Cear foi uma tarefa ao mesmo tempo difcil e muito enriquecedora. Difcil por desafiar algumas regras especficas ao ambiente acadmico: por razes mais diversas, nem tudo que se ouve e se presencia em campo pode aparecer no texto final. Enriquecedora pelos infinitos aprendizados a que estamos sujeitos quando nos envolvemos numa empreitada dessas. No incio da pesquisa, pensava na importncia deste trabalho como um apelo aos cuidados demandados pela cultura popular, segundo a opinio do senso comum, na sua constante luta para continuar existindo. Logo percebi a ingenuidade dos sentimentos que me orientavam. Como fui romntico e folclorista, para citar uma expresso de Renato Ortiz (1985), tentando entender os cocos de uma forma esttica dentro das dinmicas culturais. No demorou muito para perceber que a diviso entre popular e erudito, presente nos estudos de folcloristas renomados6 sobre os cocos, era limitada, no dava conta das transformaes culturais que acompanham a histria. Como diz Burke, a fronteira entre as vrias culturas do povo e da elite (...) vaga e por isso a ateno dos estudiosos do assunto deveria concentrar-se na interao e no na diviso entre elas (BURKE, 1998: 16-7) (grifos meus).
5 Localidade pertencente ao Distrito Caponga, municpio de Cascavel-CE. Um dos locais em que realizei a pesquisa. 6 Me refiro a Rodrigues de Carvalho (1967), Edison Carneiro (1982), Mrio de Andrade (1993), Florival Seraine (1983) entre outros.

No fim das contas, a proposta aqui estudar, nas palavras de Chartier, no conjuntos culturais definidos como 'populares' mas sim os modos especficos pelos quais esses conjuntos culturais so apropriados (apud BURKE, 1998: 20) pelas pessoas envolvidas na e pela manifestao cultural denominada coco. 1. O conceito de cultura popular H uma polmica em torno dos mltiplos conceitos sobre cultura popular que oferece material suficiente para a realizao de inmeras teses. Autores como Michel de Certeau, Peter Burke, Roger Chartier e Renato Ortiz, s para citar alguns, dedicaram parte de suas obras a isso (CERTEAU, 2005; BURKE, 1998; CHARTIER, 1995; ORTIZ, 1985). Interessa neste estudo perceber em que sentido o termo cultura popular, cunhado por esses autores, pode ser usado para pensar os cocos na atualidade. Roger Chartier diz que a cultura popular uma categoria erudita (1995: 179). Segundo este autor, o termo em questo oculta as diversas formas de vivenciar prticas culturais sob o manto do popular. Assim como as categorias ndio e negro foram cunhadas por agentes do empreendimento colonial, alheios diversidade que compreende os grupos sociais que compem essas categorias, o termo cultura popular tambm possui esse sentido de generalizar e, muitas vezes, homogeneizar uma infinidade de prticas e costumes sociais num nico conceito que os enquadre. Numa tentativa de definio do conceito de cultura popular, Chartier apresenta duas concepes possveis, entre as vrias abordagens existentes, para se pensar o assunto. Ele diz:
Assumindo o risco de simplificar ao extremo, possvel reduzir as inmeras definies da cultura popular a dois grandes modelos de descrio e interpretao. O primeiro, no intuito de abolir toda forma de etnocentrismo cultural, concebe a cultura popular como um sistema simblico coerente e autnomo, que funciona segundo uma lgica absolutamente alheia e irredutvel da cultura letrada. O segundo, preocupado em lembrar a existncia das relaes de dominao que organizam o mundo social, percebe a cultura popular em suas dependncias e carncias em relao cultura dos dominantes (CHARTIER, 1995: 179) (grifos meus).

A cultura popular, concebida como sistema simblico coerente e autnomo ou a partir das suas relaes de dependncias e carncias em relao cultura dos dominantes, est sempre em oposio a uma suposta cultura letrada ou erudita. A sua definio acontece, portanto, na afirmao do que ela no . Essa noo fazia sentido dentro do paradigma evolucionista no sculo XIX, quando os antroplogos construram modelos de 3

progresso da humanidade, elegendo sua prpria sociedade como referncia de civilizao (CASTRO, 2005; ERIKSEN & NIELSEN, 2007). Peter Burke apresenta inmeros exemplos em que a nobreza dos sc. XV e XVI participava dos costumes da plebe (BURKE, 1998: 50-5). Nesses termos, o conceito de cultura popular designava a pequena tradio que se relacionava com a grande tradio, na perspectiva de Robert Redfield, ou mesmo como residual, na concepo de Herder; a cultura dos incultos, iletrados, no-elite etc. Segundo Burke: a definio estreita demais porque omite a participao das classes altas na cultura popular, que foi um fenmeno importante na vida europia, extremamente visvel nas festividades (BURKE, 1998: 50-1). Vale observar que a chamada no-elite no participava das festividades destinadas apenas nobreza. Para Burke possvel entender essa assimetria entre as culturas erudita e popular a partir da forma como elas eram transmitidas: a cultura erudita era transmitida formalmente em liceus e universidades, tratava-se de uma tradio reservada a alguns poucos, fechada; a cultura popular, ao contrrio, era transmitida informalmente, nas praas, nas tabernas, nos mercados etc. No decorrer dos sculos XVII e XVIII, as chamadas classes altas vo diminuindo gradualmente a sua participao nos costumes do povo (BURKE, 1998: 55). A partir dessa concepo, era possvel considerar as pessoas que no tiveram acesso a uma educao formal, institucionalizada, como pessoas sem conhecimento, sem cultura, ou possuidores de uma cultura inferior (ELIAS, 1993). Esse afastamento das elites em relao s festividades populares, promove uma diferenciao hierarquizante entre as culturas de uns e outros. Ora, a observao cotidiana a partir do trabalho de campo realizado, assim como muitas outras referncias sobre prticas culturais realizadas no Brasil e noutros lugares, pelos autores j citados, mostra que a experincia compartilhada durante a organizao e execuo da brincadeira do coco no se limita aos seus brincantes, pertencentes ao povo. A cada dia aumenta o nmero de pessoas oriundas das camadas sociais letradas, razoavelmente beneficirias do sistema financeiro e educacional, que aderem aos costumes ditos populares. E isso no constitui uma novidade. A presidente do grupo Coco do Iguape possui ensino mdio completo, alguns outros brincantes mais jovens, tanto em Iguape quanto em Balbino, concluram pelo menos o ensino fundamental. Muitas outras manifestaes culturais vivenciadas pelo pas tm entre seus brincantes pessoas escolarizadas. E isso no os diferencia no conjunto do grupo como especiais, os critrios de hierarquia praticados nesses grupos 4

atendem a outras ordens como, por exemplo, a idade, o tempo de permanncia no grupo, algum saber especfico de grande valor para o grupo, entre outros. Como exemplo dessa articulao entre pessoas de diferentes condies socioeconmicas, temos a capoeira praticada nas academias de ginstica; os inmeros grupos de percusso espalhados pelas cidades brasileiras; os jovens universitrios que montam grupos de reisado tradicional; os grupos de boi-bumb, tambor de crioula etc. Todos esses movimentos, liderados em sua maioria por jovens universitrios, realizam o movimento de ir beber na fonte da cultura popular tradicional, como eles dizem. Ou seja, quando pretendem organizar um grupo dessa natureza, esses jovens visitam os lugares onde moram os chamados mestres, guardies do saber tradicional dos brinquedos populares. O curioso que, passado o perodo de aprendizagem, esses grupos reivindicam a sua prpria autenticidade, se que isso possvel, como um grupo herdeiro de mestre fulano, portanto, tambm pertencente cultura popular tradicional. E, como os desdobramentos dessa trama so infinitos, o mestre que os formou o primeiro a reconheclos como autnticos brincantes tradicionais. Com os cocos essa participao acontece de modo diferente. No conheo, pelo menos por enquanto, um grupo de coco formado por universitrios que se diga tradicional (com exceo dos grupos para-folclricos que danam toda sorte de manifestao cultural). Nos cocos, a participao acontece quando tem apresentao nos eventos promovidos pelas polticas culturais, seja na praia ou num centro cultural aparece gente de todo lado para dar os seus pulos no meio da roda. No terreno dessas situaes brotam algumas questes: se a cultura popular a produo cultural das pessoas comuns, geralmente analfabetas, com poucos recursos financeiros, como entender a participao desses jovens universitrios? A quem interessa continuar reproduzindo o discurso elitista de separao das culturas em popular e erudita? Os estudos mais aprofundados mostram que essa dicotomia popular-erudito, fundada em critrios evolucionistas de aprimoramento, no d conta das dinmicas culturais. Seguindo o raciocnio dessa dicotomia, encontramos uma pista investigao. Existe ou existiu realmente algum dia uma diferenciao entre popular e erudito? O que estes termos significam? Sabemos que os dicionrios so um bom termmetro para se perceber como as elites pensam a si mesmas e aos outros. Os dicionrios prezam pela chamada norma culta, mas tambm revelam os preconceitos e valores dos grupos sociais que os constroem. Vejamos 5

o que o dicionrio tem a nos dizer sobre os personagens Popular e Erudito:


Popular - do Lat. Populare adj. 2 gn., relativo ao povo; pertencente ao povo; usado pelo povo; feito para o povo; prprio do povo; estimado pelo povo; democrtico; s. m., homem do povo. Erudito - do Lat. eruditu, que deixou de ser rude adj., que tem grande erudio; que douto; sabedor; muito instrudo; s. m., aquele que tem vasta soma de conhecimentos7.

Uma das grandes dificuldades em definir estes conceitos de popular e erudito est posta acima. Precisamos saber, antes, o que o povo. Se pudssemos descobrir isso, grande parte de nossas questes sobre cultura popular estaria esclarecida. Definitivamente, no h um consenso. Quanto ao termo erudito, ele oferece uma iluso de clareza na definio. Iluso porque est atrelado ideia de conhecer, mas no em conhecer simplesmente e sim em conhecer bem algo ou alguma coisa com mtodo, com critrios de verificao bem definidos etc. Um erudito aquele que deixou de ser rude. A definio de erudio segue o roteiro evolucionista de desenvolvimento linear e progressista por meio do aprimoramento das qualidades exigidas ao ser humano civilizado. Esse aprimoramento se d pela substituio do conhecimento oral pelo saber adquirido por meio da leitura de textos escritos. Sabemos que a forma de linguagem escrita no comporta as particularidades da realidade registrada. Por melhor que seja o escritor, os cdigos da lngua escrita so limitados em relao oralidade (ZUMTHOR, 2000). Os gestos, o cheiro, a expresso facial, o olhar penetrante ou angustiado, no so captados pela escrita como o so experimentados pela linguagem oral. Mas o que prevalece como registro legtimo, oficial, a lngua escrita. Nesse caso, o mais complexo a oralidade menosprezado, em nome do documento escrito, revelador de um imenso processo de dominao. Voltando ideia de cultura popular como um sistema autnomo e como dependncia da cultura erudita, como afirma Chartier, a diviso entre estas perspectivas...
(...) tem servido de base para todos os modelos cronolgicos que opem uma suposta idade de ouro da cultura popular , onde esta aparece como matricial e independente, a pocas onde vigoram censura e coao, quando ela desqualificada e desmantelada (CHARTIER, 1995: 180) (grifos meus).

Essa tem sido a orientao dos discursos sobre preservao e resgate da cultura popular tradicional, uma perspectiva essencializada da cultura, com sua nobreza atrelada aos momentos de glria, existentes nas mentes saudosistas da maioria dos folcloristas que se dedicaram ao seu estudo. Sendo o popular definido como tudo aquilo que se produz ou se conserva no povo, longe da influncia dos centros urbanos, como pretendia G. Paris (apud CERTEAU,
7 Fonte: Dicionrio Priberam on-line http://www.priberam.pt/ consultado em 13/09/07.

2005: 64), mesmo que poucos se arrisquem a definir o que o povo, h de se pensar no seu oposto as elites. No meio dessas divergncias emerge uma questo com relao origem: a cultura erudita veio da popular? Foram os letrados que se diferenciaram dos no-letrados, impondo-lhes depois o rtulo de popular? Michel de Certeau via com desconfiana a ideia de que a cultura popular era fruto das sobras cadas das mesas dos letrados. Pois as prticas culturais eram o resultado de um fluxo de informaes muito maior, que garantiam os intercmbios entre artistas annimos (do povo) e reconhecidos (da elite), produzindo o oxignio necessrio existncia das sociedades. Segundo este argumento, a cultura jamais deve ser vista como um tesouro a ser protegido dos danos do tempo, to pouco como um conjunto de valores a serem defendidos (CERTEAU, 2005: 9). Nesta perspectiva, a cultura precisa ser estudada como um trabalho que se realiza em toda a extenso da vida social. Desta forma, a brincadeira do coco no est morta, no sentido em que fala Certeau sobre a beleza do morto, tampouco seus brincantes pertencem a um passado idealizado. A brincadeira vivida por pessoas que esto na histria. Isto significa que os cocos passam pelas transformaes presentes em qualquer outra forma de compartilhar significados, existente em todos os processos de organizao social (SAHLINS, 2003). Para Michel de Certeau, a cultura popular supe uma ao no-confessada, a de que somente aps ter sido censurada se converteu em objeto de estudo. Uma vez eliminado o perigo existente em torno da cultura popular, a saber, o fato de estar atrelada a movimentos de rebeldia em relao explorao pactuada pelos nobres, o interesse em estud-la ganha flego e se estabelece numa perspectiva romntica e nostlgica. Certeau cita, como exemplo, o caso do interesse pelo estudo da chamada literatura de Colportage8, alegando que a origem de uma curiosidade cientfica encontra-se numa represso policial (CERTEAU, 2005: 55-7). No caso das manifestaes culturais no Brasil, temos algo parecido: danas, cantos, religies etc., antes proibidas, por pertencerem ou aludirem ao universo das populaes marginalizadas (indgenas ou oriundas do continente africano), ganham novos significados (VIANNA, 2002). No apenas por serem alvo de estudos cientficos, mas
8 De Colporter (tranportar consigo a mercadoria venda). Designa a literatura veiculada por meio dos livreiros ambulantes (colporteurs), principalmente nos sc. XVII e XVIII. Esse tipo de literatura foi proibido em muitos lugares da Europa. Em alguns aspectos estas obras equivalem, no Brasil, ao que chamamos de Literatura de Cordel.

principalmente pela ressignificao dessas prticas no seio da sociedade letrada e abastada, que fora outrora o seu algoz. Mas a ideia de extino continua presente nas propostas de preservao. Inventa-se um passado mgico, buclico, num tempo em que a vida era bela, em que as pessoas viviam felizes, seus costumes eram autnticos etc. Esse passado est morto, como diz Certeau, e precisa ressuscitar das cinzas, como a fnix perfeita alando os voos mais altos num cu lmpido e com ventos favorveis. Eis uma das grandes ideologias presentes na formao da sociedade brasileira: os negros se misturaram e os ndios os que sobreviveram ao massacre da colonizao viraram caboclos. Como no h mais nem um nem outro, suas culturas agora se apresentam valorizadas pelos descendentes daqueles que a reprimiram. O extico desperta a curiosidade na medida em que os sujeitos tornam-se cada vez mais inofensivos (CERTEAU, 2005: 57). De acordo com Certeau, o fim do sc. XVIII e o perodo entre 1850-1890 compreendem momentos privilegiados para perceber o nascimento de um exotismo do interior, ou seja, o surgimento de um olhar que considera oprimida a realidade a que ele visa e idealiza (CERTEAU, 2005: 57). Na Alemanha do sc. XVIII, os estudos da cultura popular tinham uma orientao nacionalista, principalmente as contribuies de Herder e dos Irmos Grimm. Acreditava-se que o verdadeiro sentimento de pertena a uma nao somente existiria no corao do povo simples, no influenciado pelos costumes estrangeiros. O entusiasmo por parte da aristocracia liberal e esclarecida pelo popular se espalhava nas cidades. Ocorreu uma espcie de averso cidade, considerada perigosa e corruptora, lugar onde as hierarquias tradicionais no mais existiam. Esses estudiosos, aspiravam um retorno a uma pureza original dos campos, smbolo das virtudes preservadas desde os tempos mais antigos (CERTEAU, 2005: 58). No sculo seguinte, sobretudo entre 1850-1890, ocorre uma extenso do que Certeau chama de culto castrador ao popular. As primeiras concepes folcloristas sobre a cultura popular esto fundadas em postulados que associam o povo infncia, ao natural, ao verdadeiro, ao ingnuo, ao espontneo etc. O interesse dos folcloristas apresentava-se como o inverso da censura, promovendo uma integrao racionalizada, cujo objetivo era localizar, prender, [e] proteger as manifestaes populares (CERTEAU, 2005: 63). No sc. XX, os estudos sobre cultura popular foram orientados por uma inspirao marxista, ou populista, como sugere Certeau, que foi responsvel pela utopia de uma outra 8

relao poltica entre as massas e a elite. O saber aqui continua agregado a um poder que o autoriza, a saber, a autoridade dos intelectuais militantes. Essa noo prevalece nos estudos marxistas da cultura popular no Brasil na dcada de 1960, influenciando toda uma gerao de pesquisadores. Pensemos o serto idealizado, com suas intrigas familiares, os saques em situao de desespero, as cercas, o messianismo, a explorao do trabalho etc., retratados por Euclides da Cunha, em Os Sertes (2002). Pensemos outro serto, tambm idealizado, dos famosos restaurantes chiques espalhados pelas grandes cidades, que reconstituem o ambiente do serto em sua esttica arquitetnica, pasteurizada, e nas opes do cardpio. Como diz Certeau, a idealizao do 'popular' tanto mais fcil quanto se efetua sob a forma de monlogo (CERTEAU, 2005: 59) (grifo meu). A voz que aparece nesse monlogo a voz autorizada oficialmente, no-popular. Na contra mo disso, se as pessoas no-autorizadas no podem falar, elas podem cantar e danar e zombar e dar tantos outros significados quanto queiram as suas prticas. Assim, enquanto os intelectuais organizam a cultura oficial (GRAMSCI, 1982), os iletrados fazem o carnaval e transgridem a ordem, invertendo papis sociais, na perspectiva de Bakhtin (1993). Os estudos folcloristas se ocuparam em coletar e restringir, de acordo com os mais diversos interesses envolvidos, muitas prticas culturais consideradas folclricas9. H certo prazer que constri uma aurola em torno do popular. Segundo Certeau, esse halo funda justamente uma concepo elitista da cultura. Para este autor, essa emoo que comove os pesquisadores nasce da prpria distncia que separa o ouvinte do sujeito compositor 10 (CERTEAU, 2005: 59-60). Nos estudos promovidos pelos folcloristas possvel perceber a presso que a questo da origem exerce sobre a produo do conhecimento. O prprio conceito de cultura popular definido a partir da ideia de sua origem. De um lado, temos a cultura popular como a degradao dos costumes de uma elite, costumes estes que se popularizaram e perderam o refinamento. Por outro lado, a cultura popular fornece a matria prima para a elaborao da cultura erudita, que aperfeioa os costumes rudes e sistematiza os saberes espontneos, populares. Autores como Jacques Le Goff, por exemplo, falam sobre a existncia de um
9 O termo folclore (folk=povo + lore=saber) foi cunhado primeiramente em lngua inglesa, no sculo XIX, por William John Thoms para designar o saber tradicional de um povo. 10 O autor se refere neste trecho s composies populares do sc. XVIII, na Frana. O mesmo fenmeno ocorre entre os folcloristas que estudam as manifestaes populares no Brasil.

perodo histrico em que no havia essa diviso da cultura em popular e erudita. Peter Burke, seguindo o mesmo raciocnio, afirma que
em 1500 (...), a cultura popular era a cultura de todos: uma segunda cultura para os instrudos e a nica cultura para todos os outros. Em 1800, porm, na maior parte da Europa, o clero, a nobreza, os comerciantes, os profissionais liberais e suas mulheres haviam abandonado a cultura popular s classes baixas, das quais agora estavam mais do que nunca separados por profundas diferenas de concepo do mundo (BURKE, 1998: 291).

No geral, fala-se em extino de uma cultura popular, dado o contato com as formas modernas de experimentar a vida nas cidades. Independentemente da certeza das datas, os historiadores revelam a existncia de um momento em que ocorreu a separao entre o popular e o erudito. Revelam tambm que essa separao no se deu do mesmo modo em todos os lugares, absolutamente. Peter Burke sugere que nesse perodo houve uma mudana de significado da palavra povo. Segundo este autor, povo, uma palavra pouca usada antes dessa separao, designava todo mundo ou gente respeitada; a mudana acontece quando a palavra povo comea a ser usada para designar a gente simples, a no-elite. Burke apresenta ainda as vrias motivaes do clero, da nobreza e da burguesia para se afastarem dos costumes do povo (BURKE, 1998: 291-301). No defendo que o caminho para uma melhor compreenso da brincadeira do coco e de outras prticas culturais seja o de enquadr-las na gaveta da cultura popular. Este estudo persegue a noo de interao entre as vrias pessoas envolvidas no coco, desde o danador que constri e toca o caixo de madeira, passando pelos promotores de eventos culturais, at chegar ao pblico que no apenas contempla o espetculo, mas se lana na roda de coco e peleja no aprendizado da dana e da repetio do coro. 2. Interfaces com o capitalismo contemporneo O sculo XXI vive a retomada de uma avalanche, da busca por uma legitimao gloriosa do passado. A ordem em vigor est atrelada a uma poltica de Estado. As tradies so retomadas para legitimar uma histria de glrias, para mostrar aos turistas como viviam os nossos primitivos, para construir uma imagem do quanto somos dceis, alegres e hospitaleiros. Como se j no bastasse a ingnua procura por uma identidade brasileira, explodem aos quatro cantos os novos regionalismos, ou seja, dentro de uma possvel cultura

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nordestina, inventada e reproduzida ideologicamente (ALBUQUERQUE JR, 2001), surgem as culturas paraibana, pernambucana, cearense etc. Todas reclamam uma originalidade especfica no seu modo de ser e fazer o mundo, porque assim que as Polticas Culturais se propem a financiar os seus projetos. As diferenas existem e so retomadas com o fim de legitimar a especificidade de cada uma dessas culturas. Nesse contexto, inventa-se as diferenas com a finalidade de adequ-las ao novo modelo de aceitao (im)postos pelos protocolos de financiamento. As manifestaes culturais precisam estar em evidncia dentro do processo miditico que informa sobre os acontecimentos dignos de respeito ou de repdio. Segundo esta lgica, o que no aparece nos meios de comunicao est fatalmente destinado ao esquecimento e ao suposto desaparecimento. As Polticas Culturais reivindicam o que Certeau chama de uma restaurao da vida provinciana, sancionada por [um] medievalismo meritrio (...), no intuito de reencontrar o campons no operrio e conhecer as virtudes primitivas da terra (CERTEAU, 2005: 64). H a inteno de um retorno, um resgate, para usar uma palavra da moda (embora com pouca ou nenhuma reflexo), s fontes estticas da sabedoria popular em contraposio ao saber refinado e aos equvocos intelectuais de uma elite letrada. A cultura do povo, vista como a manifestao de uma criana ingnua e espontnea, retomada. Mas a criana no mais aquela que ameaava, a criana h tempos fora mutilada. Agora o filho prdigo retorna de longe e se adorna com os enfeites do exotismo (CERTEAU, 2005: 64). Nos eventos em que participei sobre as culturas populares, numa perspectiva do Estado reconhec-las e legitim-las por meio das Leis de Incentivo, percebi um consenso nas lamentaes entre os produtores de eventos e os brincantes das mais variadas manifestaes culturais representadas nesses eventos. A ideia dominante a de que se no investir nessas prticas elas fatalmente sero extintas. O Estado, visto aqui em suas mltiplas estncias de atuaes (Federal, Estadual e Municipal), aparece nesse discurso como o grande responsvel pela morte das culturas que no foram financeiramente incentivadas. A antiga noo da necessidade urgente de aes em prol dessas manifestaes culturais, est presente no discurso dos atores envolvidos com as polticas culturais (Estado, Promotores de Evento, Brincantes e Plateia), que correm o risco de inventar a roda em pleno sculo XXI. Ora, pelo menos desde os 1500, segundo Burke (1998), fala-se em preservar, registrar e incentivar a cultura dos menos favorecidos, prestes a desaparecer no 11

torvelinho da modernidade nascente. O discurso da preservao e do resgate nega as dinmicas culturais que constituem todo o processo histrico de construo das sociabilidades humanas. Toda a histria do Brasil foi construda custa de muita represso daquilo que chamamos cultura popular. Muito sangue foi derramado em nome de Deus e do progresso. No Rio de Janeiro e em muitos outros lugares, no incio do sculo XX, as pessoas eram presas e torturadas por simplesmente possurem um pandeiro (VIANNA, 2002). Apesar de toda a represso por parte das elites governantes, impossvel negar a imensa diversidade de manifestaes culturais existentes em todo o pas. Essas manifestaes continuam em cena porque possuem sentido dentro dos grupos sociais em que so praticadas. Uma pergunta a ser feita Qual a cultura que precisa de incentivo do Estado ou, ainda, que precisa ser preservada?. Sem querer (e poder) esmiuar essa questo aqui, apenas a apresento para demonstrar a fragilidade do discurso preservacionista da cultura popular. As culturas, sejam populares ou quaisquer outras adjetivaes que possuam, no desapareceram apesar do esforo das elites ao longo dos sculos. Tampouco iro sumir, assim penso, caso o Estado no as incentive. 3. O estudo dos cocos no Brasil Mrio de Andrade, o mais dedicado pesquisador dos cocos no pas, ficou impressionado com a diversidade de cocos existentes nas localidades por onde passou durante a sua Viagem ao Nordeste, realizada entre 1928 e 1929. As formas poticas, suas variedades e a riqueza musical presentes nos cocos foram definidas por ele como formidveis (ANDRADE, 2002a: 346). Mrio de Andrade percebeu a riqueza musical dos cocos, associada relao que a msica e a poesia tm com a dana. A partir desta constatao, ele afirma: antes de mais nada convm notar que como todas as nossas formas populares de conjunto das artes do tempo, isto cantos orqustricos em que a msica, a poesia e a dana vivem intimamente ligadas (...) coco anda por a dando nome pra muita coisa distinta (ANDRADE, 2002a: 346). Segundo Mrio de Andrade, a dificuldade de identificar os cocos no meio da diversidade dos cantos orqustricos est na concepo que temos de msica. Ao eleger o compasso binrio de dois-por-quatro, utilizando-se de frmulas rtmicas sincopadas, para 12

definir os cocos, confundimos muito mais do que explicamos. Outros cantos orqustricos tambm possuem esta mesma configurao musical11. Assim como acontece com a msica, o estudo isolado da literatura dos cocos (ANDRADE, 2002a: 345) tambm se mostra insuficiente para compreend-los. A composio das estrofes, a ordem intercalada entre os versos e as estrofes, o lirismo etc., so facilmente encontrados em outras manifestaes culturais. Por ltimo, a dana sem dvidas o elemento que mais varia entre esses trs componentes bsicos dos cocos. Mesmo assim, somente pela dana no podemos definir os cocos. Principalmente por existir os cocos que no so danados, o coco-de-embolada ou embolada. Mrio de Andrade, o turista aprendiz, encantou-se com os cocos, principalmente com o coquista potyguar Chico Antnio. A passagem de Mrio pelo Cear foi breve e o impediu de conhecer a brincadeira em terras alencarinas12. Este fato produz certa confuso nos pesquisadores que se limitam a fontes oficialmente escritas. At onde tomei conhecimento, no h registros de viajantes falando sobre os cocos no Cear, como h em Pernambuco e na Paraba, por exemplo. O primeiro registro escrito da existncia dos cocos no Cear foi publicado em Lendas e Canes Populares, de Juvenal Galeno, em 1865. Galeno ficou conhecido como o pioneiro do folclore nordestino, nesta obra o poeta escreveu um poema chamado O Cco. Nos versos iniciais Folgue, folgue, minha gente, / Que uma noite no nada; / bca da noite o cco, / O cco de madrugada, percebe-se a afinidade do poeta com a brincadeira (GALENO, 1969: 86-8). O poeta percebeu que uma noite era pouco para brincar coco. Mestre Nel Chagas (Balbino) me afirmou vrias vezes que j passara entre dois a trs dias fora de casa brincando coco pelo mei do mundo. Rodrigues de Carvalho define o ambiente e a psicologia do cantador habitante do litoral, ele diz:
Partindo da vida praiana, veremos o jangadeiro, queimado ao sol, bronzeado, de musculatura possante, em trajes domingueiros, calas de algodo alvejantes, camisa anilada, chapu de carnaba, feliz e expansivo, a contar as ltimas proezas da pesca. Um refere histrias de almas do outro mundo em pleno mar: ali nos baixios onde virou a jangada de tio Joo etc. Os outros tagarelam sobre as mooilas no lugar; e quase todos, enfim, sombra das caiaras [palhoas] batem no pinho [viola], cada 11 Mrio de Andrade cita o exemplo das modinhas, dos sambas, dos maxixes, dos caterets etc. 12 Na verdade, Mrio passou em Fortaleza, mas foi apenas uma parada para abastecimento do navio, ele no veio ao Cear como o fez nos outros estados visitados, donde colheu o material para suas anlises. Em seu dirio de bordo Mrio registrou: 16 de maio (...) Dobra-se o cabo Roque. Mar do Cear. Amanh chegaremos a Fortaleza. Decerto a lembrana da Padaria Espiritual que me vende um biscoito de Horcio. 'Gosto das vnus fceis e prontinhas' eu mastigava ao luar. (...) 17 de maio Pela manh Fortaleza. No descemos que a parada era mnima. Rendeiras a bordo essa fatalidade que a gente j sabe que vai encontrar na cidade fulana... (ANDRADE, 2002b: 58).

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um por sua vez, entoando cantigas repassadas de uma doce ternura, num ritmo de onda em balano (...) (RODRIGUES DE CARVALHO, 1967: 48).

No que diz respeito aos cocos, Rodrigues de Carvalho assim os define: outra espcie de dana, em que o descendente do africano j confunde os primitivos cantos com os do aborgine, referindo-se sua labuta cotidiana e s condies do meio (RODRIGUES DE CARVALHO, 1967: 50). E continua: dana predileta do pessoal dos engenhos de acar, negros e caboclos, o cambiteiro, o mestre de fornalha, o metedor de cana, o banqueiro (mestre que d o ponto do acar) (...) (RODRIGUES DE CARVALHO, 1967: 89-90)13. Edison Carneiro, 70 anos depois, diz que o coco parece provir, no diretamente do batuque africano, mas de uma combinao de formas desigualmente evoludas dele o samba 14, que ainda se danava, e o baiano15, j no seu ocaso (CARNEIRO, 1982: 71). Observo que Rodrigues de Carvalho est falando do litoral de Fortaleza, antes da especulao imobiliria que expulsou os pescadores do Mucuripe, a partir dos anos 1910, que constitui hoje toda a faixa litornea que compreende os bairros Varjota, Meireles e parte da Praia de Iracema (DANTAS, 2002). Oswald Barroso (1983), em 1979, visitou Majorlndia e fez uma descrio do folguedo. Falou da dana, dos instrumentos, da moda e dos coqueiros, mas no definiu um conceito de coco, certamente no era esse o seu objetivo. Florival Seraine faz uma observao importante em nota ao texto de Barroso. Segundo a nota, referindo-se s trs localidades onde fora realizado um estudo sobre os cocos dois anos antes (Majorlndia, Prainha e Iguape), o curioso, porm, que os textos poticos divulgados nos trs trabalhos so todos diferentes. Mas as coincidncias so bsicas quanto coreografia, instrumental e estrutura geral do folguedo (SERAINE, 1983: 288). De fato, ao ler a descrio de Barroso pensei que ele estivesse falando do coco de Iguape ou Balbino. A narrativa que este autor faz da organizao da dana e dos instrumentos se aplica perfeitamente organizao do coco atualmente praticado em Iguape e, com algumas modificaes, em Balbino. Gilmar de Carvalho, outro observador atento das manifestaes culturais em terras
13 Em nota de rodap, Rodrigues de Carvalho explica que Hoje, entenda-se em 1903, o cco mais acentuado nas praias. Em Alagoas e na Paraba j mas de boa sociedade o aceitam, ora ao luar, ora no salo ao piano (CARVALHO, 1967: 89). 14 Danado em roda, acompanhado prioritariamente por instrumentos de percusso e pelo coro das vozes. Portanto, completamente diferente do atual significado que a palavra samba passou a ter depois de 1910 (VIANNA, 2002). 15 Segundo Carneiro, o baiano (...) era danado ao som de violas e pandeiros e substituiu em importncia de dana social o lundu, que fizera muito sucesso nos sc. XVIII e XIX nas camadas ricas da sociedade brasileira. A principal diferena entre baiano e lundu est na estrutura dos cantos: enquanto o lundu se danava com textomelodia prprio, em geral brejeiro e pndego, o baiano se valia do improviso e do cancioneiro popular (CARNEIRO, 1982: 72). Eis a influncia do baiano na formao dos cocos.

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de Iracema, inicia de forma potica o seu texto sobre o coco no Cear. Ele diz: um litoral de 573 km, salpicado pelas dunas que se movem, coqueiros que balanam suas palmas ao sabor dos ventos e pelo mar que quebra feito espuma na areia, tinha que surgir uma dana (...) e ela veio na forma do coco (CARVALHO, 2005: 44). Embora no estivesse em busca das origens do coco no Cear, tarefa que considero por si s impossvel, acabei descobrindo pelo menos um fato curioso. Todos os mestres com os quais tive contato no litoral cearense, seja em Iguape (Aquiraz), Balbino (Cascavel), Caetanos (Beberibe) ou mesmo no Pecm (So Gonalo do Amarante) ou em Caetanos de Cima (Amontada), todos me falaram dos grandes coquistas vindos das banda do Iguape. At a tudo bem, posto que o grupo do Iguape, pelas aes que tem realizado fora de suas fronteiras, se tornou mesmo o grupo mais conhecido em todo o Estado. Acontece que o grupo do Iguape uma pequena amostra das inmeras brincadeiras de coco que ocorriam em toda aquela regio do litoral leste. E os atuais mestres de coco, tanto em Iguape quanto em Balbino, aprenderam e brincaram coco com Luiz Coqueiro. Mestre Paulino que comandou por mais de 40 anos o coco, a nau catarineta e a caninha-verde, responsvel pela iniciao dos mestres Raimundo Cabral e Chico Caura (Iguape), foi parceiro de Luiz Coqueiro nas rodas de coco da regio. A histria de Luiz Coqueiro aponta algumas possibilidades para o estudo dos cocos no Cear. Ele nasceu num stio no municpio de Macau-RN, em meados dos anos 1910. Quando estava j um rapaz, seus pais migraram para o Cear e se estabeleceram no municpio de Cascavel. poca, a feira de Cascavel era conhecida como uma das maiores e melhores feiras do pas, fama esta que continua nos dias atuais. Quando casou, Luiz foi morar em Balbino, onde permaneceu at o dia de sua morte, aos noventa e poucos anos. No Rio Grande do Norte, o jovem Luiz aprendeu a embolar coco. Como era de costume, seu pai o repreendeu, alegando que cantar coco no lhe serviria como ofcio digno de manter uma famlia. Mesmo assim, os apelos do pai cuidadoso no foram suficientes para impedir a iniciao de Luiz nos caminhos da poesia e da musicalidade presentes na brincadeira do coco. Aos poucos Luiz foi ficando conhecido e os convites para cantar coco aqui e acol chegavam aos montes. A histria de Luiz Coqueiro remete de imediato a Chico Antnio. Este ficou conhecido pela maravilhosa impresso que deixou na vida de Mrio de Andrade. Sobre Chico Antnio, Mrio escreveu em seu dirio: 15

Inda trabalho com Chico Antnio o dia at 17 horas. Na partida ele com o Boi Tungo16 se despede de mim e do nosso trabalho de maneira to comovente que senti a chegada da lgrima. Adeus sala, adeus cadra, adeus piano de toc, adeus tinta de iscrev. Adeus pap di assent! (assentar as msicas que ele cantava). De mim ele disse que quando eu chegasse na minha terra havia de no me esquecer nunca mais dele. E se por acaso voltasse por aqui, mandasse cham-lo que ele vinha... E de fato nunca mais me esqueci desse cantador sublime. Bom homem, simples, simptico e a voz maravilhosa, envolvendo a gente como nenhuma outra no. Caiu uma tarde tristonha cheia da lembrana de Chico Antnio (12-1-1929) (ANDRADE,2002a: 39).

Foi Cmara Cascudo quem ciceroneou Mrio no Rio Grande do Norte. Toda a pesquisa realizada foi organizada por Oneyda Alvarenga, fiel discpula e amiga de Mrio de Andrade. O livro se chamaria Na pancada do Ganz, como lembra Manuel Bandeira numa carta (apud Oneyda Alvarenga in Explicaes, ANDRADE, 2002a: 7), e teria Chico Antnio como principal personagem, mas isso no foi possvel. Do material colhido surgiram muitos livros, dentre eles, um dedicado ao estudo dos cocos, Os Cocos (2002a), primeiro no gnero publicado no Brasil. Esse livro de Mrio de Andrade uma referncia no apenas para o estudo dos cocos, mas tambm uma obra que introduz a etnomusicologia no pas. A antroploga Gilmara Benevides Costa fez o que ela chama de um estudo etnogrfico com inteno biogrfica sobre a vida de Chico Antnio e o encontro dele com o ilustre modernista. Sua dissertao de mestrado em Antropologia Social (UFPE) foi publicada em livro, intitulado O Canto Sedutor de Chico Antnio (2004). Nesse livro, a autora trata de questes relacionadas ao convvio de Chico Antnio com os parentes e com a comunidade em que viveu. Os conflitos e rejeies que o velho coquista enfrentou durante toda a sua vida de cantador. Ele era conhecido como desafiador de grandes mestres da poca. Os relatos sobre Chico Antnio so muitos. Desde os jornais de Natal-RN e Rio de Janeiro-RJ at a sua apario no programa Som Brasil, veiculado em rede nacional de televiso, no ano de 1983. Ele tambm teve muitos filhos, que se proliferaram pelo Rio Grande do Norte e Paraba. Mas nenhum seguiu a vida de cantador, que o pai tanto prezava. Dessa narrativa surgem duas impresses: primeiro, ter Luiz Coqueiro ouvido falar em Chico Antnio? Pelo que se sabe da fama de Chico Antnio, quase impossvel que pelo menos a famlia de Luiz no tenha conhecido o grande cantador potyguar; segundo, certo que Luiz Coqueiro no foi o responsvel pela chegada do coco em terras alencarinas, Galeno e Rodrigues de Carvalho registraram cocos muito antes, mas possvel supor que ele tenha sido um dos principais responsveis pelo modo como o coco praticado atualmente no
16 Trata-se de uma modalidade de coco, poca, muito comum no Rio Grande do Norte.

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Cear? Um coco de ganz, como Chico Antnio dizia, danado e prenhe de influncias tnicas das populaes indgenas que habitavam (algumas habitam) toda essa regio que posteriormente foi denominada de Nordeste17. Praticamente metade das famlias de Balbino so parentes de Luiz Coqueiro. Ele foi responsvel pela construo do povoado e seus filhos e noras atuaram decididamente na luta contra a invaso das imobilirias. Viveu cantando coco por toda aquela regio. Todas as pessoas que o conheceram me falaram da virtude e do carter idneo de Luiz Coqueiro. Dizem que era um homem muito paciente e cheio de esperana. Nesse ponto, Luiz Coqueiro se distancia de Chico Antnio. O velho mestre cantador que seduziu Mrio de Andrade no era bem quisto pela famlia, nem pela comunidade onde viveu seus ltimos anos. Chico era considerado vagabundo, por ter vivido como coquista. Consideraes finais Apresento a brincadeira do coco como uma manifestao cultural atual, praticada no litoral do Cear e em muitos outros locais do pas. Uma brincadeira em que se misturam a dana, a msica e a poesia oral, numa complexa troca de saberes e de gentilezas (MAUSS, 2003). Tento realizar uma interpretao antropolgica, com o intuito de entender no apenas como a prtica do coco proporciona uma produo especfica de sujeitos sociais. Mas, seguindo uma via de mo dupla, como esses sujeitos experimentam e atualizam a brincadeira, herdada de seus antepassados, no atual contexto da especulao imobiliria, da indstria do turismo e das polticas culturais. Uma curiosidade encontrada neste trabalho foi o contato com as letras recolhidas por Mrio de Andrade, h 80 anos, na Paraba, no Rio Grande do Norte e em Pernambuco. Algumas so as mesmas, outras apresentam pequenas variaes. Maria Ignez Ayala e Marcos Ayala durante a realizao de um trabalho intitulado a situao atual dos cocos na Paraba (2000), entre 1992 e 1997, encontraram muitos cocos citados por Mrio de Andrade na boca dos coquistas paraibanos. Quanto a isso, esses autores dizem:
O fato de um poema aparecer em uma e outra manifestao freqente nesta cultura que desconhece fronteiras rgidas. A constatao de que um mesmo verso e melodia ou outros muito semelhantes foram encontrados com um intervalo de mais de sessenta anos, s vezes em locais distantes um do outro, permite falar no s de 17 Me refiro inveno poltica do Nordeste, como nos chama a ateno o texto de ALBUQUERQUE JNIOR (2001), com todos os nus que isso implica na histria e na poltica da regio. Principalmente a partir da criao da SUDENE, na dcada de 1960, que complementou a construo da imagem de uma regio atrasada, pobre e sem leis, celeiro de malfeitores.

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permanncia, mas de existncia de pontos de contato entre diferentes manifestaes de cultura popular e seus integrantes (AYALA & AYALA, 2000: 10).

O interesse aumenta quando isso acontece a alguns quilmetros de distncia 18 do local em que foram registrados, como o caso dos cocos no Cear. Mrio de Andrade no conheceu os cocos em terras alencarinas, mas os cocos esto l. As leis de incentivo demandam algumas adaptaes das brincadeiras ao formato de espetculo exigido nos Centros Culturais. Uma brincadeira que no tem hora para acabar apresentada em 50 minutos. A presena de microfones, luzes, palco etc., promovem uma reorganizao do brinquedo. Os grupos que no conseguem se adaptar a esses critrios, raramente so convidados novamente. O pagamento da apresentao, em forma de cach ou ajuda de custo, outro elemento contraditrio na relao entre os grupos e as polticas culturais. Ao mesmo tempo em que a arrecadao proporciona alguns benefcios imediatos aos grupos, promove tambm certas desavenas na escolha das pessoas que vo participar das apresentaes. Os grupos formados por mais de 20 brincantes precisam se adaptar aos meios de transporte que so oferecidos. Os carros tm capacidade para transportar no mximo 15 pessoas. O valor do cach ser dividido entre os participantes, quanto menor a quantia, menos vale a pena o deslocamento, o abandono do trabalho e de outras tarefas cotidianas. Embora isso seja contrabalanceado pelo desejo de sair de suas localidades para se apresentar, em alguns casos. Os grupos estudados realizam um movimento de diminuio de apresentaes nos locais onde moram, medida que vo se consagrando alm das fronteiras de suas comunidades. No sabemos que mudanas esse movimento pode proporcionar. No sabemos os efeitos de uma profissionalizao desses brincantes, provocada pelas demandas das polticas culturais. Trata-se de um paradoxo que precisa ser levado em conta na interpretao. Referncias Bibliogrficas: ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz. A inveno do nordeste e outras artes. 2. Recife: FJN/Massangana; So Paulo: Cortez, 2001. AMORIM, Ninno. Os cocos no Cear: dana, msica e poesia oral em Balbino e iguape. Fortaleza: Dissertao PPGS/UFC, 2008. ANDRADE, Mrio de. Os Cocos. 2. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002a. _____. O Turista Aprendiz. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002b. AYALA, Maria Ignez Novais; AYALA, Marcos (Orgs.). Cocos: alegria e devoo. Natal: 18

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