TEXTOS LRICOS Introduccin

La lrica es el gnero subjetivo por excelencia y por ello el ms prximo al lector: leer un poema es un acto ntimo, tan incomunicable como la propia poesa. En esta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor y lector podemos identificarnos por igual en el poema. Sin embargo, el texto lrico es tambin como el resto de los textos literarios una ficcin. Como seala Carlos Bousoo, la poesa no comunica lo que se siente, sino la contemplacin de lo que se siente. Habremos de discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como individuo real, y la del yo emisor del texto, como individuo literario. El yo enunciador es inseparable de la propia enunciacin. Ese pronombre personal sin antecedente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fenmeno exclusivo de la poesa, que crea una ambigedad propicia para la generalizacin de la experiencia y la identificacin del lector con ese yo implcito en el texto. La tendencia general de interpretar los textos con intencin biogrfica nos parece un notable empobrecimiento de la independencia artstica del poema, cuyo anlisis debe centrarse en su configuracin interna y en sus posibilidades semnticas propias. No se trata, naturalmente, de negar afinidades entre la experiencia real del escritor y el significado emotivo del poema, sino de preservar la autonoma de ste como texto artstico. De ah que en nuestros comentarios hayamos insistido en los valores puramente textuales, partiendo de la premisa de que todo poema debe explicarse como construccin estructurada con unidad de sentido, y no slo como la suma de recursos mtricos y retricos. Respecto de la tan manida preferencia por reducir el comentario a una pesquisa de figuras retricas, se impone recordar que la presencia de stas, lejos de ser exclusiva del lenguaje literario, resulta no menos comn en el poema que en otros planos y registros del lenguaje, como el coloquial o el publicitario. No olvidemos que cuando expuso Jakobson su concepto de funcin potica no lo ilustr con verso alguno, sino con la clebre frase I like Ike, procedente de la campaa poltica del general Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los Estados Unidos. La descarada aliteracin no es ni ms ni menos potica que las que abundan en tantos poemas. La funcin del comentario va ms all de descubrir meras figuras, y debe cifrarse en la determinacin del valor preciso con que funcionan en el contexto al que pertenezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestin de si debe entenderse sistemticamente la figura como desvo respecto de la norma gramatical, hemos de considerar que el gnero lrico se fundamenta en figuras no reconocidas como tales por las preceptivas clsicas. As, destacaremos la importancia clave de la recurrencia en todos los niveles (fonolgico, morfosintctico, semntico) como factor de coherencia y unidad internas. La insistencia en el valor intrnseco del texto lrico no invalida, no obstante, el enfoque diacrnico. Hemos querido compaginar el acercamiento al poema como objeto autnomo con su dependencia indiscutible de unas coordenadas histricas y temporales. Las palabras del poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras histricas, porque el lenguaje es tambin historia. El poema no es una forma literaria dice Octavio Paz, sino el lugar de encuentro entre la poesa y el hombre. Si hemos empezado hablando de subjetividad, acabaremos recordando que toda ficcin incluso la ms subjetiva de todas, que es la lrica nos remite siempre, inevitablemente, a la realidad. Adems de la manifestacin de un hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo de su autor y su poca. De ah que hayamos recorrido, si bien someramente, algunas pginas de nuestra mejor literatura, intentando acudir a los escritores y perodos ms representativos, conscientes de haber dejado en el camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescindibles. La interpretacin, sin embargo, no agota jams el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y ms cuando, como en el caso de la lrica, la palabra est dotada de una especial musicalidad. Es fundamental, pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi mgico de la palabra. No existe mundo potico, sino manera potica de ver el mundo. Queremos insistir, en este sentido, en la importancia de la lectura, al margen de la interpretacin, como fuente de placer esttico y de emocin lrica; y de la lectura en voz alta, tanto por parte del profesor como por parte de los alumnos. Aprender a amar la poesa es tambin aprender a paladear su textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y con su msica.

Anlisis de textos Gustavo Adolfo Bcquer

Rima LII (Rimas) 1 1 1 1 5 1 1 1 1 10 1 1 1 1 15 1 Olas gigantes que os rompis bramando en las playas desiertas y remotas, envuelto entre la sbana de espumas, llevadme con vosotras! Rfagas de huracn que arrebatis del alto bosque las marchitas hojas, arrastrado en el ciego torbellino, llevadme con vosotras! Nubes de tempestad que rompe el rayo y en fuego ornis las desprendidas orlas, arrebatado entre la niebla oscura, llevadme con vosotras! Llevadme, por piedad, a donde el vrtigo con la razn me arranque la memoria. Por piedad!... Tengo miedo de quedarme con mi dolor a solas! Se dirige el yo a tres elementos metonmicos de esa naturaleza desatada: olas gigantes, rfagas de huracn y nubes de tempestad. Los sustantivos se califican con notas de violencia y dan paso, en los tres casos, a acciones destructivas: romper y arrebatar. Esta violencia se refuerza con la aliteracin progresiva del sonido de la r durante todo el poema y estalla en la exclamacin final de cada estrofa. Frente al carcter activo y dinmico del entorno natural, el yo adopta la actitud pasiva del que se entrega, abandonado a los tres participios paralelos, en los que se percibe claramente la gradacin de los efectos de tanta violencia: envuelto arrastrado arrebatado La desorientacin en que sin duda se halla sumido el yo se expresa en los complementos circunstanciales que lo acompaan, que destacan la obscuridad que lo rodea, la ceguera que lo invade: sbana de espumas - ciego torbellino - niebla oscura Pese a esta voluntad de orden y de rigor, el poema no pierde su fuerza: omos el fragor del agua, el rugido del huracn, el restallido del rayo. La aliteracin de la r y de la s, as como de los sonidos nasales (m y n), contribuye a esta pintura con palabras. Recordemos que para Bcquer la poesa existe independientemente del poeta. En este caso, est en el magnfico espectculo de una naturaleza indomeable, que slo la palabra potica puede describir. Pero vayamos por partes: Olas gigantes que os rompis bramando en las playas desiertas y remotas, envuelto entre la sbana de espumas, llevadme con vosotras!
(1)

Nos asomamos a esta rima de Bcquer como quien contempla un cuadro de Friedrich o relee un pasaje del Werther de Goethe. En ella se condensa toda la fuerza del Romanticismo ms genuino: una naturaleza destructora que es, paradjicamente, la nica salida para un alma atormentada por un amor perdido. La fusin pantesta hombre-mundo que se propone como solucin no es otra cosa que un suicidio; de ah que sea tal vez sta la rima ms violenta y desesperada de su autor. Como es habitual en nuestro poeta, la estructura es engaosa y el tema principal slo nos es revelado al final: tras la visin casi apocalptica de un paisaje tormentoso, comprendemos que, en realidad, se trata de una naturaleza salvadora y piadosa. La autntica violencia la verdaderamente dolorosa es la que sufre el corazn atormentado por el recuerdo amoroso. Todo el poema se articula en forma de dilogo del yo con las fuerzas del temporal; como en la vieja cantiga galaico-portuguesa, la naturaleza es aqu la interlocutora, la confidente, todava ms, la posible dispensadora de ayuda. El deseo de muerte, de acabamiento, que late bajo tanta vehemencia, une indisolublemente al hombre y a los elementos naturales, personificados en los vocativos y en los imperativos. Este aparente caos est, sin embargo, meticulosamente ordenado y administrado. Gran amigo de paralelismos y repeticiones, el poeta ha distribuido en tres bloques esta splica terrible, acudiendo incluso a uno de los recursos ms eficaces de la poesa popular: el estribillo, que aqu funciona de forma obsesiva, hasta desembocar en la estrofa final(1). Naturaleza Olas gigantes que os rompis bramando (AGUA) Yo envuelto entre la sbana de espumas llevadme con vosotras! Naturaleza Rfagas de huracn que arrebatis (AIRE) Yo arrastrado en el ciego torbellino llevadme con vosotras! Naturaleza Nubes de tempestad que rompe el rayo (FUEGO) Yo arrebatado entre la niebla oscura, llevadme con vosotras!

Obsrvese que al efecto contundente del estribillo contribuye la medida de los versos, heptaslabos frente a endecaslabos. De esta forma se condensa an ms la significacin esencial de cada estrofa: la peticin de aniquilacin-fusin del yo en la naturaleza.

El primer vocativo opone en sus dos versos dos elementos, uno activo y fuerte, y otro pasivo y dbil: olas gigantes - playas desiertas y remotas A la palabra olas le acompaan tres notas de violencia: gigantes (el tamao), os rompis (la accin) y bramando (el sonido). Las playas son calificadas, en cambio, con un emparejamiento de adjetivos que, en el fondo, nos remiten a la soledad y el alejamiento del propio yo potico: desiertas y remotas. El participio envuelto nos conduce, casi inevitablemente, a la metfora del agua embravecida, sbana; es sta una palabra que relacionamos con sueo y descanso, es decir, con aquello a lo que el yo aspira. Pero frente a la sumisin del tercer verso, en el cuarto irrumpen el imperativo y la exclamacin: ms que ruego o splica, dirase mandato. La accin verbal corresponde, otra vez, a la naturaleza en la que el ser humano es slo un objeto paciente: llevadme con vosotras!
Nat. Yo Nat.

De la violencia del agua hemos pasado a la del fuego, a medida que aumentaba la pasin y la vehemencia del texto es decir, conforme creca la desesperacin del yo. El participio nos conduce ahora a la tiniebla arrebatado entre la niebla oscura y se exclama por tercera vez el trgico estribillo. Naturalmente, toda esta tensin acumulada tena que desembocar en la ltima y decisiva estrofa: Llevadme, por piedad, a donde el vrtigo con la razn me arranque la memoria. La anfora del verbo llevadme cobra todo su sentido ya en tono ms sereno y, al imperativo, le sucede la splica. Pero sin duda la palabra clave es vrtigo, que queda encabalgada, suspendida tambin en el aire. En ella confluyen los elementos de caos anteriores: envuelto - sbana de espumas arrastrado - ciego torbellino el vrtigo arrebatado - niebla oscura
G

La segunda estrofa repite, como hemos visto, el mismo esquema. El vocativo alude esta vez a un elemento areo, el huracn, y nos conduce a un nuevo escenario, el bosque. Rfagas de huracn que arrebatis del alto bosque las marchitas hojas, arrastrado en el ciego torbellino, llevadme con vosotras! Nuevamente, contrastan los elementos de fuerza y violencia rfagas, huracn, arrebatis con la fragilidad de quien los sufre: relacionamos inmediatamente las marchitas hojas con el otoo de la vida, la decadencia, el pasado perdido. El encabalgamiento del verbo arrebatis acenta la brusquedad de la accin. Si en la estrofa anterior destacaba la horizontalidad olas y playas, ahora se resalta la verticalidad: el uso de un hiprbaton tpicamente becqueriano distribuye los eptetos alto bosque, marchitas hojas; los altos rboles sacudidos por el viento pierden sus hojas. En cuanto al yo potico, la fusin entre naturaleza e individuo que expresa el nuevo participio arrastrado queda adems reforzada por el desplazamiento calificativo: es el torbellino quien est ciego. Finalmente, irrumpe el fuego en el poema y la anttesis fuerza-debilidad que hemos encontrado desde un principio, se convierte ahora en una oposicin cromtica luz/oscuridad y trmica fuego/niebla: Nubes de tempestad que rompe el rayo y en fuego ornis las desprendidas orlas, arrebatado entre la niebla oscura, llevadme con vosotras! La violencia del rayo se refuerza con la aliteracin casi onomatopeya en este caso del primer verso: el rayo rompe las nubes, convirtindose en orlas que se desprenden, como las hojas secas de la estrofa anterior. Es significativo que no sean las nubes las que realizan la acccin verbal; el sujeto gramatical es el rayo, quedando ellas relegadas a un mero complemento. La naturaleza es, pues, vctima de la propia naturaleza: autodestructora que se devora a s misma.

Este vrtigo al que se arroja el yo potico protagoniza la accin violenta que tampoco poda faltar en la estrofa final; arranca y contina la aliteracin de la r las dos potencias que lo atormentan: la razn (inteligencia) y la memoria (recuerdos amorosos). Los sustantivos actan as, abriendo y cerrando el verso, de forma metonmica: el pensamiento y el sentimiento han de ser despojados del hombre por la naturaleza, como hace sta con las hojas del bosque. Lo que, en definitiva, se est pidiendo es una forma de suicidio tpicamente romntica: la enajenacin, la locura. El poema se cierra (pero realmente se cierra?) con nuevas exclamaciones de dolor. El empleo de los puntos suspensivos abre una fisura en tanta animosidad, desnuda de pronto la debilidad que subyace tras tanta fuerza. Por eso este final nos suena, inequvocamente, a confesin. El yo muestra, por fin, su miedo y su dolor: Por piedad!... Tengo miedo de quedarme con mi dolor a solas! Ese sujeto pasivo que apareca fundindose con la naturaleza en los versos anteriores uso del participio y del pronombre tono me asume finalmente el protagonismo de la primera persona del presente tengo y del posesivo mi dolor. Pero lo hace para mostrar su herida. El encabalgamiento del ltimo verso subraya el miedo al vaco, el vrtigo ante la nada, el horror a la soledad. El recuerdo es el verdadero caos, el autntico torbellino al que teme el yo potico, y la muerte o la locura son las nicas vas de escape de esta condena. Concluyamos recordando que Bcquer es un escritor posromntico, y que toda la fuerza, vehemencia y desmesura del Romanticismo encuentran en l un cauce repentinamente sereno y equilibrado. La violencia expresiva de esta rima ha quedado, as, contrarrestada por el meticuloso proceder de un autor ms moderno. De aqu a la poesa del siglo XX hay slo un paso: nuestro ltimo romntico es tambin nuestro primer poeta contemporneo. Gua para el comentario Tema Deseo de destruccin y muerte en forma de fusin pantesta con la naturaleza para huir del sufrimiento del recuerdo amoroso.

Estructura Diferenciamos claramente dos partes en el poema: Apelacin y splica a la naturaleza: deseo de fusin y aniquilacin en ella (las tres primeras estrofas). Motivo de la splica: miedo al dolor y a la soledad (ltima estrofa). Insistiremos en dos aspectos relacionados con esta estructura: El poema se articula en forma de dilogo con los elementos. Es, por tanto, un claro exponente de la proyeccin subjetiva en el paisaje del hombre romntico. Esta configuracin es caracterstica de Bcquer, donde el ncleo significativo queda normalmente al final de la estrofa y del poema. Claves del texto Lo ms llamativo es, sin duda, la disposicin paralelstica y anafrica del texto. La desmesura de la naturaleza tormentosa y la explosin apasionada de la subjetividad, netamente romnticas, se someten aqu a una voluntad de orden, a un equilibrio potico. El paralelismo se produce en todos los niveles: sintctico, fonolgico y semntico. Se personifica la naturaleza, ya que en ella el hombre proyecta sus sentimientos. Destaca la violencia de la descripcin uso de la aliteracin de la r y de los verbos de accin destructora para reflejar la violencia de la tempestad y, lo que es ms, la violencia de la pasin. La anttesis entre la naturaleza y el yo potico se resuelve, finalmente, en el deseo de fusin pantesta. El contraste continuo entre elementos de fuerza y de debilidad reproduce el propio choque hombremundo del Romanticismo. El texto refleja la vehemencia y desesperacin del sentimiento: exclamaciones, repeticiones, puntos suspensivos. El tono del poema es solemne, enftico, casi grandilocuente; responde a esa retrica de la emocin que caracteriz a nuestro Romanticismo. A este efecto contribuye el ritmo de los versos, especialmente el de los endecaslabos que abren las tres primeras estrofas (con acento en la primera slaba). La misma contundencia expresiva se encuentra en el empleo del heptaslabo, a modo de estribillo, donde la fuerza recae en el mpetu del verbo imperativo y las exclamaciones, pero tambin en su lenguaje sencillo y directo (la splica), muy diferente al de los versos de arte mayor.

Relacin del texto con su poca y autor Relacionaremos el poema, fundamentalmente, con tres aspectos: El Romanticismo: temas y actitudes de este movimiento que se reflejan en la rima comentada. Ya lo hemos mencionado: la naturaleza salvaje, el yo atormentado, el ansia de autodestruccin, la subjetividad proyectada en el mundo exterior al sujeto, el miedo a la soledad, el sentimiento amoroso como fundamento de la estabilidad. La concepcin potica de Bcquer: la poesa como lenguaje con que se ha de captar la belleza esencial del mundo; la poesa como pintura, como traduccin de la autntica poesa que existe independientemente del poeta. Bcquer como posromntico que impone un cierto equilibrio al torrente romntico y sienta las bases de la lrica espaola contempornea. Otras actividades 1. El tema del deseo de olvido y del miedo a la muerte es habitual en las ltimas composiciones de Bcquer. Podra cotejarse este poema con las Rimas LXV (Lleg la noche y no encontr un asilo...) y LXVI ( De dnde vengo?... El ms horrible y spero...). Esta ltima rima permite, adems, establecer una interesante comparacin con el poema Donde habite el olvido de Luis Cernuda. 2. La fusin con la naturaleza como va de autodestruccin es genuinamente romntica. Se puede introducir al alumno en este aspecto tan germnico del Romanticismo leyendo algunos pasajes del Werther de Goethe. Recomendamos, concretamente, en relacin con este texto, la carta que escribe el protagonista a su amigo Guillermo con fecha 12 de diciembre, pocos das antes de su suicidio. 3. Como siempre, son muy ilustrativas las reproducciones de pintura de la poca. Para acompaar a esta rima, podemos acudir a los paisajistas del Romanticismo: el ingls Turner, el francs Delacroix y, especialmente, el pintor alemn G. D. Friedrich, en cuyos atormentados paisajes a menudo destaca una figura humana annima, contemplndolos de espaldas al espectador. 4. Aunque en general las Rimas de Bcquer nos sugieren la msica de piano de Chopin Nocturnos, Estudios y Preludios, en este caso convendra ms la audicin de algn poema sinfnico como el Manfred de Schumman o la obra del mismo ttulo de Tchaikovsky.

TEXTOS NARRATIVOS Introduccin

Quiz no haya una necesidad tan antigua y permanente en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cauces de su existencia por medio de la narracin. En esta necesidad se encuentra el origen de los mitos, de las religiones y de la literatura. Desde los grandes poemas picos a la novela moderna, desde las viejas colecciones de cuentos orientales al folletn burgus, la historia de la literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de lector. De la extica Scherezade que mantiene en vilo su vida, a la vez que la atencin del sultn, pasamos al hidalgo manchego que enloquece leyendo libros de caballeras. La ficcin, lejos de imitar la realidad, viene a sustituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la imagen que propona el espejo stendhaliano, dice que slo es novelista quien se atreve a olvidar y a hacernos olvidar la realidad. Ms osado todava, ese narrador magistral llamado Borges idea un libro de arena infinito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces posibles pudieran producirse. Pero qu es lo esencial del arte de narrar? No es la historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese personaje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la avidez con que escuchamos, ni la delectacin con que pasamos las pginas. Lo esencial es la voz narradora, el lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese universo imaginario. La composicin de una novela o un cuento depende, en ltima instancia, del punto de vista. Llamadme Ismael, nos dice el protagonista narrador de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos llega desde el tiempo detiene el tiempo. Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio deviene tiempo. ste ser el gran tema de la novela contempornea, que llega al extremo de desintegrar la accin y convertirla en descripcin de impresiones, sensaciones y nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se multiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y miradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador, el dilogo objetivo o el monlogo interior del personaje. El propio lector aporta su mirada; el libro es un tema sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra forma de vivir: Madame Bovary tambin somos nosotros. Nuestra literatura est llena, pues, de voces y miradas que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mismos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el aplogo medieval al cuento contemporneo, pasando por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mientras tanto, nosotros nos dejamos engaar gustosamente, enamorados impenitentes de esa falacia en la que se contiene toda la verdad.

Anlisis de textos Azorn

Doa Ins El oro y el tiempo (captulo VII) El dedo ndice pasa con cuidado sobre la piel. La pulpa de la yema es suave; brilla la ua combada y esmaltada de rosa. Lentamente el ndice, erguido, recto, va pasando y volviendo a pasar por el ngulo de los ojos. Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura de damasco escarlata con estofa de ramos y amplia cada. Doblado, recio, cae en pliegues majestuosos el damasco desde lo alto hasta la alfombra mullida del suelo. La fina mano de uas brillantes palpa la faz con suavidad. Llenan el ambiente penetrantes perfumes de pomos y pastillas. Cerrado el balcn, cerrada la puerta, el aire de la cmara, en esta noche de primavera, es clido y denso. La paz profunda, en lo hermtico de la estancia, no ha de ser turbada. La luz suave parece lquida; se derrama por el damasco y gotea en los vidrios y porcelanas de botes y redomas. Y en la dulce vaguedad, en la claror plida, rota dbilmente por los destellos de la porcelana y el cristal, resaltan los damascos rojos y los matices trigueos de la tibia carne femenina. Los encajes, sobre la carne morena, son como blanca espuma. De los ojos, la mano ha bajado hasta la boca. El pulgar y el ndice, despus de repasar ste por la comisura de los labios, han cogido la piel del cuello, debajo de la barbilla, y la tiran suavemente para ensayar su tersura. Se extiende el seno, casi descubierto, en una firme comba. La henchida voluta desciende armoniosa y acaba por esconderse entre la ntida fronda de las randas. Silencio profundo en estas horas de medianoche. La lnea firme de una pierna, ceida por seda brillante, se marca bajo el amplio y translcido tejido blanco. La mano delicada ha tornado a repasar por la cara y ha cado luego con desaliento sobre el muslo. La imagen es reflejada por ancho espejo. Ya en la armona de los dos colores el rojo y el moreno se ha introducido un nuevo matiz: el del oro. De un escritorio ha sido sacado un cestito con onzas. La mano fina ha metido los dedos entre el oro; ha levantado en el aire un puado de monedas; ha dejado caer las onzas en el cesto. Y luego, tras una pausa, en el silencio roto por el son agudo del precioso metal, estos dedos de uas brillantes cogan nerviosamente las monedas y las apretaban, las opriman, las refregaban unas contra otras con saa. El oro no puede nada contra el tiempo.

Este fragmento azoriniano, correspondiente a la obra Doa Ins (1925), constituye un magnfico exponente de la descripcin de un momento captado en su fluir con exquisita minuciosidad. Podramos hablar al respecto de un cuadro animado cuyo contenido adquiriera movimiento por un instante, o si se prefiere, de una secuencia cinematogrfica impregnada de calidades pictricas. El personaje del que se habla, Doa Ins, ya ha sido presentado, descrito y caracterizado en pasajes anteriores de esta suerte de novela que, por contravenir las convenciones clsicas del gnero y articularse mediante yuxtaposicin de estampas dbilmente hilvanadas y con escasa accin, sita la obra en un espacio agenrico donde prevalece el gusto por lo descriptivo, lo esttico, lo evocador y lo plstico(2). El captulo, titulado El oro y el tiempo (captulo VII) corresponde a la captacin del momento en que Doa Ins, envuelta en la soledad de su dormitorio, aparece inspeccionndose en el espejo con el nimo de escrutar los efectos del tiempo sobre su persona, lo que da pie a una morosa y amorosa delectacin por parte del narrador mejor fuera decir, en este caso, pintor(3) en la captacin de los ms mnimos detalles. El fragmento se articula contrapuntsticamente en una sucesin de minsculas pero sugestivas estampas en que la mirada se aproxima y se desliza en lentos planos, bien por el cuerpo femenino, bien por el decorado circundante. Podramos hablar al respecto de cierto impresionismo caracterizador. Esta discontinuidad, o mejor dicho, esta interpenetracin de lo humano y el entorno que tanto nos recuerda las pinturas de Gustav Klimt, determina que el personaje se presente desintegrado en diversas pinceladas, despersonalizado, como si los miembros, independientes, obraran conforme a impulsos autnomos, como si bajo estas sincdoques animadas alentara un ser fantasmal sin rostro visible, es decir, sin entidad individual manifiesta. Pero esta despersonalizacin ptica es slo aparente, por cuanto los movimientos del personaje responden a impulsos anmicos sumamente humanos, que expresan una suerte de coquetera que acaba convirtindose en triste consideracin existencial. Como se puede observar, el texto atiende una doble exigencia: por una parte se centra en los hechos, aun siendo stos tan insignificantes como el deslizamiento de un dedo por la superficie cutnea en torno a los ojos. Por otra parte, hace resaltar las cualidades. Esta segunda intencin frena, retarda el avance del curso textual, mas no lo hace en contradiccin con los movimientos sino acompasadamente a stos, por la extremada lentitud y parsimonia que los caracteriza. De este modo no hay tensin alguna entre lo esttico y lo dinmico, sino sintona de ambos impulsos. Dicindolo de otro modo, podramos hablar de congruencia entre el referente y el discurso: no se trata de una accin veloz captada a cmara lenta sino de una accin lentsima que se traduce verbalmente con la misma parsimonia. El texto podra muy bien articularse en torno a dos temas en sentido musical, los cuales se corresponden con el ttulo del captulo: el oro y el tiempo. El tiempo comprende la descripcin del lento movimiento de la mano hasta caer desmayada sobre el muslo. La escena comienza con un primersimo plano de un de-

do al que sigue un paulatino alejamiento como en un zoom hasta captar el rostro, el seno y el muslo. La descripcin se atiene fielmente a la clsica verticalidad, pero presenta una caracterstica que la hace resultar atpica: slo aparece un dedo, una mano, un seno, un muslo. Es como si estas partes del cuerpo actuaran a modo de sincdoques de la totalidad, a la vez que se potencia esa sensacin de conjunto disgregado. La descripcin del movimiento de la mano tratando de advertir los efectos del tiempo se caracteriza por el uso del presente y del gerundio con valor durativo; mediante el uso de estas formas verbales se consigue actualizar el momento, recrearse en su contemplacin: El dedo ndice pasa con cuidado sobre la piel. La pulpa de la yema es suave; ( ...) Lentamente el ndice, erguido, recto, va pasando y volviendo a pasar por el ngulo de los ojos. (...) La fina mano de uas brillantes palpa la faz con suavidad. (...) Se extiende el seno, casi descubierto, en una firme comba. La henchida voluta desciende armoniosa... (...) La lnea firme de una pierna ceida por seda brillante, se marca bajo el amplio y traslcido tejido blanco. Ahora bien, cuando la dama advierte los primeros estragos en su persona y experimenta el desaliento expresado por la mano cada con dejadez, notamos un cambio verbal: se pasa del presente aspecto imperfectivo, accin en su transcurso al pretrito perfecto, al pasado, a la accin acabada, para indicar que ya no es posible evitar lo inevitable, que ya no se puede dar marcha atrs en esta batalla perdida apenas comenzada. Este mnimo o mximo? drama de alcoba se resolver intuimos en un rictus de melancola: La mano delicada ha tornado a repasar por la cara y ha cado luego con desaliento sobre el muslo. El espacio en que sucede la escena est llamativamente cerrado pese a la circunstancia de que es primavera. Y en esta cmara hermticamente desdeosa para con el mundo exterior, paradjicamente, el tiempo parece haberse detenido. No hay un solo efecto acstico que perturbe el instante, ningn reloj cuyo tictac altere la paz del momento, ninguna resonancia que rompa ese silencio que se presenta no como mero hecho sino como imperativo: La paz profunda, en lo hermtico de la estancia, no ha de ser turbada. No deja, pues, de ser curioso que el sonido, perfecto exponente del transcurso temporal, brille por su ausencia. Es como si al ser elidido se quisiera paliar los efectos del tiempo que est advirtiendo el personaje.
(2)

(3)

Mario Vargas Llosa en su discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua (enero de 1996) define a Azorn como un miniaturista de narrativa despaciosa y a punto de congelarse. No en vano Torrente Ballester ha dicho que Azorn tiene ojos de pintor y alma de intelectual. Panorama de la literatura espaola, Madrid, Guadarrama, 1965.

Y como oposicin al silencio que preside la escena, se nos presenta todo un lujoso mundo de incitaciones cromticas, tctiles y olfativas. As, los elementos visuales estn llenos de intensidad y contrastes: colgaduras escarlatas equiparadas metafricamente al fuego, uas brillantes, destellos de porcelanas y vidrios, blancos encajes sobre la morena piel, traslcidos tejidos... Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura de damasco escarlata... (...) La fina mano de uas brillantes palpa la faz con suavidad. (...) La luz suave parece lquida; se derrama por el damasco... (...) Y en la dulce vaguedad, en la claror plida, rota dbilmente por los destellos de la porcelana y el cristal, resaltan los damascos rojos y los matices trigueos de la tibia carne femenina. Los encajes, sobre la carne morena, son como blanca espuma. (...) La lnea firme de una pierna, ceida por seda brillante, se marca bajo el amplio y traslcido tejido blanco. Tambin las sensaciones tctiles juegan un importante papel, producindose todo un despliegue de texturas diversas: colgaduras de rigidez casi escultrica cayendo sobre la morbidez de la alfombra, suavidad de sedas y encajes, vidrios, porcelanas, tersura de la carne femenina, etc. Doblado, recio, cae en pliegues majestuosos el damasco desde lo alto hasta la alfombra mullida del suelo. (...) La luz suave parece lquida; se derrama por el damasco y gotea en los vidrios y porcelanas de botes y redomas. (...) Se extiende el seno, casi descubierto, en una firme comba. (...) La lnea firme de una pierna, ceida por seda, brillante, ... Y para que nada falte en esta aristocrtica secuencia, la atmsfera aparece impregnada de sensuales aromas, de modo que el aire se hace casi irrespirable: Llenan el ambiente penetrantes perfumes de pomos y pastillas. Cerrado el balcn, cerrada la puerta, el aire de la cmara, en esta noche de primavera, es clido y denso. Mediante esta descripcin sinestsica en que los colores, los aromas y las texturas parecen fundirse produciendo un efecto de embriaguez sensorial la colgadura llamea, el aire se solidifica, la luz se vuelve lquida se consigue crear el efecto de que la alcoba se convierte en una especie de microcosmos donde los elementos de la naturaleza se han instalado por unos instantes. As:

Llamea en la estancia, sobre la cama, la colgadura...

FUEGO

La luz suave parece lquida; se derrama por el damasco y gotea... AGUA La henchida voluta desciende armoniosa y acaba por esconderse entre la ntida fronda de las randas. VEGETACIN Tras este despliegue aparece un nuevo elemento: toda la escena transcurre delante de un espejo, con la connotacin tpicamente narcisista que esto supone. El efecto ptico de la duplicidad de la imagen acenta la confusin sensorial y nos hace sumirnos definitivamente en un mundo de irrealidad y ensueo. La inesperada irrupcin de las monedas incorpora el otro tema: el oro. Esa mano que hemos contemplado inspeccionndose el cuerpo, se sumerge ahora en un cestillo con onzas y levanta en el aire un puado de monedas dejndolas caer a continuacin y restregndolas despus con saa. Lo que pudiera haber sido una casi gratuita ostentacin de barroquismo modernista, o un pretexto para aadir otro matiz cromtico al conjunto, acaba funcionando como reveladora metfora de la inutilidad del oro contra los implacables efectos del paso del tiempo. No se trata tanto de contraponer con violencia alegrica juventud y vejez, sino de captar el primer y apenas perceptible sntoma de sta en aqulla: alguna leve arruga que, aun apenas perceptible, induce la melanclica consideracin de que la suerte est echada: el oro que puede comprar tantas cosas no puede, en efecto, redimir la esclavitud temporal. Obsrvese tambin que la parsimonia y suavidad de los movimientos del personaje cede a una sucesin de acciones rpidas, coincidente con el nico sonido del fragmento: el tintineo metlico de las monedas que, tomadas por la mano, caen en dorada lluvia y son tambin apretadas, oprimidas y refregadas con saa debido a la impotencia. La violenta celeridad y el sonido que estos movimientos originan contrastan con la suave lentitud y el silencio expresados anteriormente: ... en el silencio roto por el son agudo del precioso metal, estos dedos de uas brillantes cogan nerviosamente las monedas y las apretaban, las opriman, las refregaban unas contra otras con saa. Como vemos, estas acciones rpidas se corresponden con un cambio de forma verbal: se pasa del presente al imperfecto de indicativo, mediante el cual se consigue un alejamiento narrativo ms novelesco, menos pictrico: el tiempo, antes detenido, va a seguir su curso. La formulacin en voz pasiva con que se expresa el acto de extraer las monedas, refuerza la naturaleza maquinal de los movimientos y la preferencia que se otorga a los objetos sobre el mvil que gua a quien los ejecuta: De un escritorio ha sido sacado un cestito con onzas. La ltima frase constituye una especie de sntesis, casi de moraleja medieval en donde se cifra el contenido del fragmento: el oro no puede nada contra el tiempo.

El fragmento en su conjunto presenta dos caractersticas. Una, de ndole constructiva, y la otra, retrica. Es la primera la modalidad tpicamente azoriniana de unas frases cortas mediante una suerte de puntillismo sintctico. La otra caracterstica se refiere al uso abundante de la adjetivacin. A este respecto, y pese a que la mayor parte de los ejemplos son eptetos, es de destacar una notable nivelacin entre los que se anteponen y los pospuestos, de lo que se sigue un efecto de equilibrio e incluso de austeridad en medio del lujo valga la paradoja. As: La fina mano de uas brillantes... ... resaltan los damascos rojos y los matices trigueos de la tibia carne femenina. Los encajes, sobre la carne morena, son como blanca espuma. Como hemos podido comprobar, la lujosa visin de conjunto puede equipararse visualmente a un prolongado y barroco plano de Visconti. Podramos fcilmente imaginarnos a la Alida Valli de Senso naufragando inmvil entre sus objetos suntuosos, pero advirtiendo que su esplendor carnal est ya marcado por las huellas del tiempo. Gua para el comentario Tema El texto, a partir de una ancdota tan simple como es el deslizamiento de una mano femenina por el rostro y el cuello, constituye una reveladora metfora de la imposibilidad de redimir al hombre de la esclavitud temporal. Estructura El captulo se articula en torno a dos acciones consecutivas: En primer lugar, se plasma el lentsimo y delicado movimiento de la mano escrutando visual y tctilmente los primeros estragos del tiempo. A continuacin, contemplamos cmo esa misma mano se introduce en un cestillo con onzas que, tras ser oprimidas nerviosamente y con saa, son dejadas caer con abatimiento e impotencia. Como vemos, el ttulo del captulo El oro y el tiempo es una perfecta sntesis de lo que en l se cuenta: ni el oro, que todo lo puede, es capaz de detener el tiempo, de congelar el instante; en definitiva, de evitar la muerte. Claves del texto Un aspecto que constituye una constante de la obra azoriniana y que en este texto se aprecia con gran intensidad, es la visin atomizada de la realidad empleo de la sincdoque. El personaje aparece desintegrado en diversas pinceladas, al modo impresionista, fundido plenamente en la realidad circundante, como en una especie de mosaico en el que lo ms importante es aprehender el ambiente hasta en sus ms mnimos detalles en un afn de detener el tiempo, verdadero protagonista de toda la produccin de este autor.

Existen marcadas diferencias entre las dos acciones ejecutadas por la dama. As, al movimiento suave y lento de la mano (el tiempo) le sucede otro rpido, nervioso y violento (el oro). La primera accin se realiza en silencio; la segunda, acompaada del agudo tintineo de las monedas. La adecuacin entre el referente y el discurso se deja ver en el empleo de las formas verbales: la accin remansada del primer momento, con verbos en presente, cede paso a una acumulacin de verbos en imperfecto que, al igual que las monedas, se precipitan rpidamente. Lo ms llamativo del texto es, sin embargo, el despliegue sensorial de que ste hace gala, el lujo con que se describe un ambiente lujoso. Se hallan presentes casi todos los sentidos, especialmente el tacto (obsrvese la presencia del trmino suave y sus derivados, suavidad y suavemente) y la vista (lo brillante: uas, vidrios, porcelanas, botes, redomas, cristal, espejo, oro). Los alumnos pueden establecer fcilmente campos semnticos: las telas (damascos, encajes, sedas) y los colores (rosa, escarlata, rojo, blanco, moreno). A esta captacin exhaustiva de lo sensorial contribuye la adjetivacin y la sinestesia, especialmente significativas en la descripcin del ambiente (aire clido y denso, paz profunda, dulce vaguedad, luz suave, claror plida, silencio profundo). El estilo de Azorn se caracteriza por lo que podemos llamar puntillismo sintctico: frases breves, oraciones simples, estructuras paratcticas (yuxtaposicin y coordinacin). La ausencia de subordinacin contribuye a la impresin de disgregacin y atomizacin anteriormente comentada. Relacin del texto con su poca y autor El tiempo, leitmotiv de la obra azoriniana, es tambin una constante en los autores de su generacin. Pensemos cmo en Unamuno se convierte en un elemento angustioso y en un afn de inmortalidad. Por su parte, Machado definir su poesa como palabra en el tiempo. En Baroja esa obsesin temporal inspira la movilidad y el dinamismo de sus personajes. Pero en ninguno aparece este tema con el carcter obsesivo y con mayor variedad de matices dentro de la monotona. Ninguno logr expresar como l el sentimiento del eterno retorno, el vivir es ver volver, como dira Ortega. Por otra parte, atendiendo a la tcnica narrativa, el texto de Doa Ins es un buen ejemplo de cmo entiende la generacin del 98, de forma muy particular, el gnero novelesco. La ancdota es, a menudo, un leve pretexto para poner en movimiento los sentidos, las emociones o los pensamientos. Podemos considerar, por lo tanto, sus relatos como intentos de renovacin de la forma novelstica y ver en Azorn, como seala Vargas Llosa, un precursor del nouveau roman, ese tipo de novela donde no pasa nada. Otras actividades 1. Para explicar el significado del paso del tiempo en Azorn proponemos la lectura de algunos de los cuentecillos de Castilla (1912) y, en especial, el titulado Las nubes. ste, adems de tratar el

1. tema del eterno retorno, es un buen exponente de la revisin que hace Azorn de nuestros clsicos (en este caso, de la historia de Calixto y Melibea). 2. Es conveniente que los alumnos realicen sus propias descripciones: retratos y autorretratos, ambientes, asociaciones entre un personaje y su entorno. Incluso, a partir del texto azoriniano, podran componer un cuento.

3. Podemos proponer a los alumnos la descripcin de algn cuadro en el que el fondo y la figura compartan el mismo protagonismo: obras de Klimt, Renoir, Sorolla, Fortuny, etc.

TEXTOS DRAMTICOS Introduccin

A partir del momento en que adquiri la conciencia de su yo, el hombre ha buscado la autocontemplacin en un deseo de tomar conocimiento de su propia imagen. As, desde la superficie de las aguas hasta el espejo, pasando por los metales, ha ido encontrando los instrumentos para lograrlo. Pero la satisfaccin de ese deseo primario no le bast y, conforme fue evolucionando y desarrollndose, continu la bsqueda de su imagen ms all de lo meramente fsico e individual para hallar su proyeccin anmica, colectiva y social. Un nuevo espejo en donde poder medir su comportamiento. Se puede afirmar que el teatro consiste en representar escnicamente la palabra, en dar vida a un texto por medio de la transformacin de los actores en personajes con la participacin directa y consentida del pblico. De este modo, aparece sealada en toda su evidencia la indisoluble relacin que une a los tres componentes del texto dramtico: autor-actor-pblico. Si en los otros dos gneros literarios la relacin que se establece entre el autor y el lector es una relacin de alcoba, ntima y directa, la intervencin de los actores y la presencia de un pblico colectivo hacen del teatro un acto de saln, social y compartido, que trasciende lo meramente literario. As, numerosos crticos rechazan la autonoma del texto dramtico, considerado por la tradicin aristotlica como un gnero literario, y opinan que el teatro slo alcanza su verdadera esencia en el momento de su representacin. En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obra teatral intervienen numerosos e importantsimos factores extratextuales gesto, movimiento, decorado, sonido, luz, attrezzo, queremos rescatar el valor dramtico de la palabra. Recordemos a este respecto que un gran dramaturgo como Valle-Incln antepuso el texto literario a su representacin escnica, llegando a considerar sta como un lamentable incidente. Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tan extremas es partir del material con el que contamos el texto, para conseguir que los alumnos asistan a una representacin imaginaria. Como deca Lorca, el teatro es la poesa que se levanta del libro y se hace humana, y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparecen en la escena lleven un traje de poesa y, al mismo tiempo, que se les vean los huesos, la sangre. Por eso, como no slo estamos leyendo sino que estamos viendo y oyendo a los personajes, en estos comentarios nos hemos detenido menos en el anlisis estilstico para dar cabida a recursos puramente teatrales como el aparte, la acotacin, las estrategias, la trama, la intencin de los personajes y el espacio escnico. En definitiva, mediante este acercamiento a los textos teatrales, pretendemos que nuestros alumnos se adentren en el mundo mgico de la representacin, tan inherente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la manera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchos lectores para nuestros personajes.

Anlisis de textos Fernando Arrabal

Strip-tease de los celos(4)
(Ballet en un acto) PERSONAJES: UN HOMBRE UNA MUJER (Se alza el teln)

Luz muy intensa en escena que bajar progresivamente hasta dar paso, al final del acto, a la obscuridad total. En mitad de la escena, un monumento de piedra. Encima del monumento, acostada y en total inmovilidad, UNA MUJER desnuda. A la derecha, una esfera-jaula de 1,90 m de dimetro. EL HOMBRE entra en escena. Examina a LA MUJER desnuda con amor y severidad. Pone un disco de una msica muy viva en un antiguo fongrafo. Se sienta y espera. LA MUJER se despierta poco a poco y se incorpora lentamente. Comienza a bailar, al ritmo de la msica, como en un sueo. Al poco dirige la danza al HOMBRE: es una danza lasciva. Cesa la msica del disco y la danza. LA MUJER coloca una corona de hierro en la cabeza del HOMBRE; le echa una capa por los hombros y le pone en las manos un cetro-ltigo.
(4)

Teatro pnico, Edicin de Francisco Torres Monrea, Madrid, Ctedra, 1986.

Se contemplan los dos como deslumbrados. Ella se arrodilla y le besa los pies. EL HOMBRE la levanta. Se acercan para besarse. Ruido de gente. Risas entre bastidores. EL HOMBRE, inquieto y colrico, mira a todas partes. Despus le pone a la mujer desnuda unas bragas y un sostn. Risas entre bastidores. LA MUJER re tambin, quiz con irona. l la golpea rabioso con su cetro-ltigo. Ella gime. l se muestra ahora tierno con ella: la alza, magnnimo, y la besa. De nuevo se oyen las risas entre bastidores. Ella re tambin. l, colrico e inquieto, mira a todas partes. La viste con un vestido negro largo. Le cubre la cabeza con un velo que le oculta casi por completo el rostro. Le pone unas botas y luego unas esposas en los puos, y unos grillos en los tobillos. La encierra en la jaula esfrica. Risas entre bastidores. Ella re tambin. l la arrastra para llevrsela. Ella gime. l la obliga a salir de la esfera y la besa. Risas entre bastidores. Ella re tambin. l, colrico, la azota hasta que muere. Ya muerta, la abraza con mucho amor. La alza sobre el monumento de piedra. La acuesta sobre el monumento. La desnuda de nuevo. Ella, consecuentemente, permanece muerta y desnuda en el monumento. Finalmente, l le pone la corona de hierro. Coro de nios. l se coloca las esposas y se encierra en la esfera-jaula. Arroja lejos de l, con fuerza, las llaves. Obscuridad.
(Teln) Pars, 1964.

Roland Barthes define la teatralidad como el teatro sin el texto, como un espesor de signos y sensaciones que se edifica a partir de un argumento, pero que no exige necesariamente el lenguaje verbal(5). sta es la gran conquista de la escena en el siglo XX: sustituir el protagonismo de la palabra por el del cuerpo, potenciar el gesto, el color, la luz y el sonido. Los elementos plsticos y sonoros deben integrarse con o sin la palabra en un todo comprendido como espectculo teatral, que supere los lmites del drama literario. Para ello el teatro ha acudido a los descubrimientos y aportaciones de las vanguardias, con su carcter a menudo transgresor, provocativo y ldico, pero tambin a la esencia misma de la representacin: lo que sta tiene de rito, de magia y de ceremonia. En ambas direcciones hacia atrs o hacia adelante, en la regresin al pasado o la proyeccin al futuro las obras se han tenido que despojar de lo realista y denotativo, acogindose a lo simblico y connotativo. Por eso el teatro contemporneo ha vuelto a los elementos ms primarios e instintivos de la vida humana semen y sangre, deseo y muerte, Eros y Thanatos descubriendo en ellos adems toda una serie de posibilidades plsticas el blanco y el rojo, la luz y la sombra, el ruido y el silencio. En esta revolucin teatral destaca la figura de Antonin Artaud y su teatro de la crueldad. Sin embargo, sus teoras no son llevadas a la prctica hasta dos dcadas ms tarde, con las vanguardias escnicas de los aos se-

senta, dentro de las cuales tiene especial relevancia el movimiento pnico(6). Este ltimo experimento teatral se nos muestra como el ms genuino surrealismo llevado a escena, pues da rienda suelta al inconsciente y consigue abolir en buena medida las censuras ticas y estticas. Se trata, en definitiva, de una escritura onrica e irresponsable, que partiendo de una actitud iconoclasta y ritual busca la liberacin de un entorno social opresor. La catarsis pnica no consiste en liberar al personaje de sus complejos y pasiones para integrarlo en la realidad de los otros, sino que supone una crtica al sistema tico-esttico tradicional: lo convencionalmente feo, impuro, incoherente, pierde en este teatro su condicin negativa para situarse en el mismo plano de atraccin y afecto que lo bello, lo puro y lo coherente(7).

(5)

(6)

(7)

R. Barthes, El teatro de Baudelaire, en Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1983, pg. 50. Todo cuanto acta es crueldad. Es sobre esta idea de accin extremada, llevada ms all de todo lmite, sobre la que el teatro debe ser reconstruido (A. Artaud, El teatro y su doble). De esta afirmacin provienen las aportaciones del Living Theater de Nueva York o el Open de Londres, y las obras de autores como Jerzy Grotowski o Peter Brook. En cuanto al movimiento pnico sus fundadores son Alejandro Jodorowsky, Roland Topor y el propio Fernando Arrabal. Nos remitimos al completsimo estudio de Francisco Torres Monreal en su edicin crtica: Fernando Arrabal, Teatro pnico, Madrid, Ctedra, 1986.

La eleccin del texto que vamos a comentar responde, pues, al deseo de mostrar las dos tendencias que definen el teatro ms revolucionario de nuestro siglo: su carcter de transgresin esttica y moral y su condicin de texto visual, artstico, ms que literario. Nadie mejor para ello que Fernando Arrabal, exiliado forzoso de la escena espaola, dramaturgo perdido de nuestra literatura(8). Su Strip-tease de los celos no es un mero gesto de provocacin estril, a la manera dadasta, sino, en lenguaje pnico, una ceremonia, que, a la manera religiosa, pretende establecer contacto con un universo superior. As, pese a la crudeza de esta obra, no asistiremos a un crimen naturalista, al estilo de los del Marqus de Sade; ms bien se trata de celebrar un ritual simblico. Estamos ante un texto sin palabras cuya condicin eminentemente visual reivindica su propio subttulo: Ballet en un acto. Efectivamente, lo que se representa es casi una danza ritual, donde el espectculo se libera del lenguaje es decir, de lo racional: el primer strip-tease que se produce en escena es el del texto, que se desnuda de la palabra. Y no solamente prescindimos de las palabras: la sobriedad que se pretende podramos hablar de abstraccin afecta tambin al espacio, al tiempo, a los personajes, al decorado; no as al gesto y al movimiento, esencia misma del teatro. Prescindiremos, pues, de casi todo, pero no del teln. Ese se alza el teln con que se abre la pieza no es un mero trmite para iniciar lo que a primera vista parece una acotacin convencional; es una alusin a la propia teatralidad de lo que vamos a presenciar, un recordatorio de la ficcin. Es necesario el proscenio la distancia, la frontera para acceder a la magia, a la ceremonia. Estamos ante el inicio de un rito y alzar o correr el teln es, en el fondo, levantar el velo que oculta lo prohibido, mostrar, destapar (otra vez el strip-tease) la desnudez. La luz es la primera protagonista de la representacin. Su funcin es mltiple: crea y delimita un espacio escnico y un tiempo dramtico. Y a la vez, la transicin progresiva desde la luz muy intensa a la obscuridad total tiene una evidente dimensin simblica: supone el paso de la vida a la muerte. An podemos sealar otra misin de los focos luminosos: el debilitamiento progresivo de esta luz abocada a las tinieblas intensifica, paradjicamente, la tensin dramtica, conduciendo al espectador al clmax. Cuanto menos vemos en escena ms terrible es aquello que sucede. Ya hemos dicho que en esta obra se representa lo innombrable; quiz podamos aadir ahora que se contempla lo invisible. Este espacio luminoso es un espacio abstracto habitado, en principio, por los objetos. Como en muchas otras obras teatrales contemporneas, en sta no existe el decorado: los objetos no sirven ya para ambientar o enmarcar la accin, son un signo ms que se integra dentro de la estructura de la pieza. El objeto pierde aqu su valor funcional para adquirir un valor simblico; pero adems es un objeto surrealista, es decir, subversivo. En el centro de la escena tenemos un monumento de piedra, inequvoca alusin a la tumba, al tmulo mortuorio. Sobre l, otro objeto, una mujer desnuda acostada y en total inmovilidad, objeto de deseo de resonancias necrfilas. A la derecha vemos una esfera-jaula de 1,90 m de dimetro. La doble condicin de este globo-prisin (como la del cetro-ltigo que aparecer ms adelante)

resume su significado pnico: si la esfera se identifica con lo infinito y la totalidad (la perfeccin), la jaula pone lmites y reduce a una mnima porcin (imperfecta) el espacio. Por supuesto, esta jaula esfrica supone la represin frente al deseo y, finalmente, la imposibilidad del amor, pero slo desde su doble naturaleza podremos entender el desenlace de la obra. Por otra parte, en la memoria arrabaliana se funden, sin duda, otras reminiscencias artsticas, como las esferas transparentes que contienen a los amantes en El jardn de las delicias (hace falta recordar el carcter surrealista de esta pintura de El Bosco?) o los grandes globos con que se ayudaba la tramoya de los autos sacramentales. El espacio escnico es creado tambin por el propio movimiento ballet de los personajes y por una serie de imgenes acsticas que lo delimitan, lo encierran y lo amenazan. Cuando comienza la accin propiamente dicha es cuando hace su entrada El Hombre, y con l la msica; cuando se presenta el nudo o conflicto es cuando La Mujer, despus de bailar y moverse por el escenario, se hace cmplice de las risas que llegan del exterior. As, la configuracin espacial de la obra corre pareja a la creacin de la trama. Se necesitan una a la otra porque insistimos no se trata de una localizacin realista, sino simblica, abstracta. Esa imprecisa habitacin es sin duda un espacio interior opresivo y circular, en cuyo centro se desarrolla otro crculo el de la accin dramtica en torno a un gran objeto tambin circular. Pero centrmonos en los personajes, o lo que es lo mismo, en el drama. El Hombre y La Mujer son tambin signos abstractos: carecen de nombre, de voz, de circunstancia, nos atreveramos a decir que de rostro. No son caracteres ni humanidades: en el teatro contemporneo se produce la muerte del personaje-persona, sustituido por el personaje-signo; en el teatro pnico de Arrabal, adems, el personaje es siempre oficiante o vctima del sacrificio, cuando no ambas cosas. El protagonismo de la accin el movimiento pasa alternativamente de El Hombre a La Mujer, en sucesivas ceremonias. Pero sobre quien recae el peso de la obra es sobre el personaje masculino: l es el sujeto. SUJETO OBJETO Oficiante Vctima (El Hombre) (La Mujer) La misma dualidad que presida los objetos (monumento-tumba, esfera-jaula) se observa en el comportamiento de El Hombre, que examina a La Mujer tendida con amor y severidad. Esta precisin, por lo dems irrepresentable, adelanta lo que va a ser el rasgo distintivo del protagonista: vestir a la mujer y desnudarla, encerrarla en la jaula y arrastrarla fuera de ella, besarla y azotarla, matarla para despus abrazarla amorosamente, son
1(8)

Dice al respecto Francisco Ruiz Ramn: La expulsin de Arrabal dramaturgo vino a significar para el contexto global del teatro espaol un acto de castracin de uno de sus rganos vivos, que portaba en s el germen seminal de nuevas formas teatrales, cuyo sentido primigenio era el de dar nacimiento a una corriente original espaola cuya aparicin, crecimiento y desarrollo haba situado al teatro espaol, no al margen ni a la zaga, sino en el centro mismo de las nuevas dramaturgias occidentales. Francisco Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1980, pg. 434.

acciones que subrayan la inutilidad de toda iniciativa en un mundo absurdo y sin salida. Pero adems sin esta oscilacin entre deseo y muerte, placer y dolor, que afecta como ya hemos visto a todos los elementos del drama, no puede entenderse el verdadero alcance de este rito sadomasoquista. Amor besar (placer) monumento esfera cetro bragas, sostn (Luz) Severidad castigar (dolor) tumba THANATOS jaula ltigo esposas, grillos (Obscuridad)

EROS

A partir de este momento comienza la ceremonia arrabaliana, una sucesin de rituales que pueden provocar en el espectador extraeza, indignacin, repulsin, horror, pero tambin curiosidad, atraccin, fascinacin(9): Primera ceremonia: Como la serpiente, smbolo bblico del pecado y la tentacin, La Mujer despierta al son de la msica muy viva que proviene de un antiguo fongrafo objeto que introduce cierto barroquismo dentro de la austera escenografa. El movimiento pasa al personaje femenino (Sujeto) frente al estatismo de El Hombre, que se sienta y espera (Objeto). La Mujer le ofrece una danza lasciva (danza ritual), pero no lo olvidemos baila como en un sueo. De hecho toda la escena se presenta en una atmsfera onrica, irreal, que adquiere paulatinamente gradacin luminosa el carcter de la pesadilla. Segunda ceremonia: Convertida en Sujeto, La Mujer hace ahora de oficiante del rito: se trata de un rito de investidura, una coronacin que por una parte contiene irreverentes connotaciones religiosas (el Ecce Homo) y por otra irnicas alusiones sexuales (infidelidad). En esta ceremonia son fundamentales los objetos rituales: una corona de hierro, una capa y un cetro-ltigo objeto sexual, flico, que alude a la vez al poder del Rey y del Verdugo. Podemos decir del vestuario en el teatro contemporneo lo mismo que hemos dicho del decorado; la indumentaria es un signo ms, una escritura en trminos barthesianos(10). Aadamos que el particularsimo atrezzo arrabaliano es siempre el ropaje simblico de una ceremonia sagrada, en este caso de una adoracin: Ella se arrodilla y le besa los pies (Mara Magdalena). Tercera ceremonia: Este tercer ritual es una nueva investidura, pero ahora es El Hombre quien viste a La Mujer. Se trata de un strip-tease a la inversa: poco a poco asistimos a la construccin de un nuevo personaje(11). El trnsito no puede ser ms inquietante: la impdica mujer desnuda se transforma primero bragas, sostn, vestido negro largo, velo en una dama enlutada, como tantas mujeres espaolas y despus botas, esposas, grillos en un objeto sadomasoquista. La transicin de la luz a la sombra hace esta impresin francamente sobrecogedora: cuanto ms se viste ella de paos negros, ms se oscurece la escena. La transformacin, tpicamente pnica, del sujeto en objeto, de la persona en cosa, llega a su culminacin con ese velo que oculta casi por completo el rostro de la actriz. La mscara resultante puede convertirse ya en objeto del deseo sexual y de la pulsin destructiva del oficiante-verdugo. Slo despus de muerta ste le abrazar con mucho amor; slo despus de recuperar su desnudez ella merecer la corona de hierro.

Observemos que, previamente a esta siniestra ceremonia, la accin amorosa se contemplan los dos como deslumbrados, se acercan para besarse se ha visto interrumpida por primera vez por la amenaza del mundo exterior, representado en el ruido de gente y las risas entre bastidores. En este contexto, y si nos ceimos al ttulo de la obra, los sonidos en off son el desencadenante de los celos, pero no podemos limitar su significado a esta nica referencia. Estos ruidos son, ante todo, la presencia amenazadora del mundo exterior, del sistema represivo, de los dems hombres y mujeres, presencia sonora que el protagonista vive como una agresin a su intimidad, una represin de su deseo y un impedimento de su amor. Pero si en la clebre mxima sartriana el infierno son los otros, aqu habra que incluir dentro del infierno al personaje femenino, que re tambin, quiz con irona. La ambigedad de La Mujer provocativa, que se entrega al contacto amoroso se besan pero mantenindose siempre a distancia se re, es la causa de que El Hombre se enfurezca y la desee todava ms la bese (Ella re) y la golpee (Ella gime). Estas risas acabarn slo con la muerte de Ella, cuando Ella deje tambin de rer. La gradacin climtica no pasa nicamente por el debilitamiento de la luz, ni por la progresiva investidura de La Mujer, sino por el estado anmico de El Hombre, inquieto y colrico primero, colrico e inquieto despus, slo colrico finalmente. Cada vez ms enfurecido por la intrusin del mundo exterior (risas entre bastidores), cada vez ms excitado por la equvoca reaccin de Ella (Ella tambin re), El Hombre conduce la accin hasta su clmax: la azota hasta que muere. Cuarta ceremonia: Ya muerta, la abraza con mucho amor. Quiz se pueda resumir en esta frase toda la tragedia de la obra. Tan slo despus de la Muerte se manifiesta el Amor, tal vez encerrado en su jaula consiga liberarse el personaje. El rito de la muerte el sacrificio devuelve las aguas a su cauce. La escena recupera su aspecto inicial, cerrndose as el ciclo. Los gestos de El Hombre tienen ahora la solemnidad y la grandeza de lo sagrado: la muerte ha revestido de dignidad y pureza este cuerpo femenino que de nuevo se desviste. Los movimientos del actor son, verdaderamente, ceremoniales; las connotaciones sacrlegas y blasfemas de la primera investidura han desaparecido por completo. La alza sobre el monumento de piedra. La acuesta sobre el monumento. La desnuda de nuevo. (...) Finalmente, l le pone la corona de hierro.
(9)

(10)

(11)

Francisco Torres define la ceremonia pnica como la secuencia o serie de secuencias dramticas cuyos elementos se ordenan segn un ritual instituido, estableciendo un modo de comunicacin en el que las significaciones primarias se ven trascendidas en un plano simblico. Op. cit., pg. 46. El traje es una escritura, y tiene la misma ambigedad que sta (...) Tiene que ser a la vez material y transparente: hay que verlo, pero no mirarlo. R. Barthes, Las enfermedades de la indumentaria teatral. Op. cit., pg. 74. Nos viene a la memoria un strip-tease similar: el que lleva a cabo el personaje de Judy vistindose de Madeleine, en la pelcula Vrtigo, de Alfred Hitchcock. Tambin un hombre James Stewart construye aqu una nueva mujer sobre el cuerpo de Kim Novak. Y, curiosamente, la imagen que crea es la de una muerta, siniestro objeto de deseo imposible.

Ella permanece muerta y desnuda; el monumento es, definitivamente, una tumba. Al sentimiento de elevacin y ascensin de esta escena final contribuye el enigmtico coro de nios: un canto espiritual?, una llamada a la esperanza?, un ltimo guio irnico del autor? El desenlace, sin embargo, an no se ha producido. Tiene que ser, forzosamente, una solucin narcisista: anulado ya totalmente el Otro, al Sujeto no le queda ms remedio que convertirse en su propia vctima en su propio Objeto. Por eso El Hombre, a quien de nada ha servido encerrar a La Mujer, es decir, aislarla slo para l, castigarla, se coloca las esposas, se encierra en la esferajaula y arroja lejos de l, con fuerza, las llaves. Preso de s mismo, el Sujeto se autoinmola en un ltimo ceremonial, definitivo. La trasposicin de papeles caracterstica del pnico se cumple de nuevo. Mientras Ella yace en lo alto del tmulo, coronada, l queda atrapado en su propia trampa. Como en las viejas tragedias calderonianas del honor, el celoso es la principal vctima. El final es, por lo dems, tan ambiguo y enigmtico como toda la obra: recordemos que si bien la jaula es represin de la libertad, la esfera simboliza la totalidad del mundo. En una dislocacin onrica, tpica del objeto surrealista, la esfera-jaula que serva de celda de castigo puede significar tambin proteccin y salvacin(12). O tal vez la esfera en que dejamos al personaje antes de que caiga el teln no sea sino el crculo vicioso de un tiempo eterno y repetido. Arrabal nos aleja de la duracin real cronolgica para adentrarnos en un tiempo subjetivo, ms parecido al del sueo. El tiempo de la ceremonia se presenta como un tiempo detenido; su brevedad es, paradjicamente, sntoma de su eternidad. Principio y fin se confunden en una de esas estructuras unicirculares frecuentes, ya no en Arrabal, sino en todo el teatro del absurdo. La ceremonia es un ensayo de liberacin intil y obsesivo: no hay salida(13). No caeremos en la tentacin de decantarnos por una interpretacin racionalista de este pequeo experimento pnico, cuya posible permanencia radicara, precisamente, en las mltiples lecturas que ofrece literarias, psicoanalticas, filosficas. Moderno Otelo o crcel de amor, imagen onrica de la represin del deseo o metfora visual de la condicin absurda del ser humano, el texto de Arrabal se acaba imponiendo por la fuerza de su puesta en escena, por la sobriedad siniestra de sus componentes plsticos y queremos decirlo otra vez por el terrible y elocuente silencio que supone la ausencia de la voz humana, de la palabra. Se impone, en definitiva, porque apela a la parte ms oscura del hombre la que no se puede nombrar. Sin embargo, nos atrevemos a calificar esta larga acotacin de poema mudo: la recurrencia de situaciones, elementos, palabras, frases completas reproducidas de forma idntica, confiere a este Strip-tease de los celos un carcter casi poemtico. Podemos sentir estas repeticiones y paralelismos como un factor ordenador de la confusin y el caos o como un leitmotiv intimidante y sobrecogedor que conduce al espectador al clmax. Podemos tambin sentir el texto como un poema visual, con toda la fuerza dramtica del teatro y todo el misterio de la poesa. Pero lo que hemos presenciado es slo la ceremonia del amor y la muerte, que no es otra que la eterna y repetida ceremonia que oficia, siglo tras siglo, la literatura.

Gua para el comentario Tema Es imposible dar a este particularsimo texto escnico una sola lectura; por el contrario, se trata de mostrar su ambigedad, su riqueza simblica y su carcter abierto. En cualquier caso, se trata de una historia amorosa que pasa por las fases del erotismo, el poder, la sumisin y la violencia y donde se desencadena la tragedia de los celos. El rito sadomasoquista funciona como imagen plstica de la tensin amor-muerte. Para simplificar proponemos tres lecturas, no excluyentes: la imposibilidad de realizar el amor, la represin del deseo y el absurdo de la condicin humana. Estructura Tambin es discutible la estructura de un texto que consiste, en realidad, en una nica y larga acotacin. Distinguiremos, sin embargo, tres procedimientos que articulan este material escnico: La estructura circular de la trama (el final nos devuelve al principio) con todas sus connotaciones simblicas: el absurdo, el tiempo cclico, la falta de salida. La ceremonia como secuencia dramtica que confiere unidad a la pieza. No hay argumento: la accin est constituida por una sucesin de rituales. Las repeticiones y recurrencias dentro del texto de la acotacin ordenan un material que podra ser catico. Arrabal somete la confusin a un esquema rgido. Claves del texto En primer lugar, se presentar el texto en toda su singularidad, como ejemplo de una forma de representar contempornea muy diferente de las acotaciones teatrales a las que el alumno puede estar acostumbrado. Insistiremos en tres aspectos: Su condicin visual y sonora, frente a la ausencia de texto literario. Su naturaleza transgresora desde un punto de vista tico y esttico: inclusin de escenas fuertes. Su significacin simblica en todos los niveles.
(12)

(13)

En su Diccionario de smbolos, Juan Eduardo Cirlot lo explica de esta manera: El acto de incluir seres, objetos o figuras en el interior de una circunferencia tiene un doble sentido: desde dentro, implica una limitacin y determinacin; desde fuera, constituye la defensa de tales contenidos fsicos o psquicos, Barcelona, Labor, 1982, pg. 131. Recordaremos aqu las palabras con que ngel Berenguer, el primer crtico de Arrabal en nuestro pas, explica el final de la ceremonia: Acabada la ceremonia del drama se impone la tragedia de su fracaso. (Los personajes) mueren o quedan sumidos en la madeja infinita de su incapacidad de comprender y comunicar. Su pasado les sirve slo para ordenar los ritos del presente y no hay en ellos posibilidad alguna de futuro. Edicin crtica de Fernando Arrabal, Pic-nic. El triciclo. El laberinto, Madrid, Ctedra, 1988, pg. 40.

 Se pueden analizar los diferentes elementos teatrales que entran a formar parte de la representacin: la luminotecnia y su valor funcional (delimitacin del espacio y del tiempo) y simblico (trnsito de la vida a la muerte); los sonidos ruidos y risas en off, risas y gemido de la mujer, msica y su significacin. Falta el sonido por excelencia: la voz; el decorado, reducido en este caso a la presencia inquietante de los objetos; los gestos y movimientos corporales casi como nico lenguaje de los actores. Conviene hacer especial hincapi en el personaje dramtico y sus posibilidades. En esta pieza los personajes son abstractos El Hombre y La Mujer y no autnticas caracterizaciones psicolgicas. Podra relacionarse esto con la mscara teatral: el personaje se despoja de toda humanidad y se convierte en un objeto o un concepto. Por ltimo, creemos imprescindible, aun conscientes de la dificultad que entraa este texto en determinados niveles educativos, explicar el sentido de la ceremonia tal y como la concibe el teatro pnico y el autor de esta obra. Relacin del texto con su poca y su autor Fernando Arrabal es uno de los representantes del nuevo teatro europeo de los aos cincuenta y sesenta, un teatro que parta de la farsa grotesca (Jarry) y del absurdo (Ionesco, Beckett), de movimientos de vanguardia como el surrealismo y el postismo. En su caso, a estas influencias se une la de la propia tradicin hispnica.

Pero la contribucin original de este autor es un teatro de la ceremonia, de carcter subversivo, que conocemos como pnico. Las caractersticas de este tipo de representaciones (la transgresin, la provocacin, la liberacin de todo tipo de convenciones) quedan suficientemente reflejadas en el texto que hemos comentado. Explican, adems, por qu el pblico espaol no acept en su da la particular esttica de Arrabal, perdindose tal vez una va verdaderamente renovadora para la evolucin de la escena en nuestro pas. Otras actividades 1. Quiz una buena forma de abordar el teatro pnico sea partir de sus fuentes surrealistas. Para ello, consideramos lo ms oportuno acudir a imgenes onricas, en estrecha relacin con el mbito de lo inconsciente y lo irracional. Nadie mejor que Luis Buuel con sus sorprendentes asociaciones en pelculas como La edad de oro o Un perro andaluz. Tambin pueden utilizarse imgenes pictricas: pensamos concretamente en los collages de Max Ernst o en los dibujos de Roland Topor. 2. El propio Arrabal confiesa estar influido por la tradicin del auto sacramental. Si los alumnos analizan alguno podrn comprobar hasta qu punto dos manifestaciones teatrales tan distintas coinciden en su planteamiento puramente escnico: abstraccin de la trama, personajes alegricos, indumentaria ritual y simblica, objetos emblemticos, importancia de la luz y del sonido, etc. 3. La introduccin de este tipo de textos nos permite realizar en clase ejercicios de puesta en escena en que, por medio del lenguaje gestual, se puede presentar una pequea historia y reflejar los ms variados estados de nimo y situaciones.