1. PLANTEAMIENTO DRAMATRGICO: 1.1. Inters y argumentos artsticos. Me he enamorado. Supongo que lo he hecho poco a poco.

Lo he odo de mi boca al leer y en mi cabeza. Se me han movido las tripas, se me han puesto los pelos de punta. Voy a desmenuzar mi amor: El realismo de En la soledad en los campos de algodn est tan sintetizado que permite que la interpretacin y la escenificacin viajen desde la tierra a otra parte, desde lo concreto a un lugar mucho ms abstracto. Y luego vuelvan para coger tierra. Un viaje de ida y vuelta a travs de un juego formal que pretende sostenerse mediante la dilatacin de una sola accin (el deal), o, mejor dicho, mediante la seduccin de su llegada, la promesa de que llegar, la ambiga promesa de algo que est por venir, mientras debajo late otra sangre distinta que pregunta por qu y cmo somos los seres humanos cuando nos enfrentamos con nuestro deseo de ser honestos. Es curiosa la forma en la que Kolts abstrae el plot ms evidente del texto (el del deal): promete su llegada, no lo borra, pero tampoco permite que llegue, caminando entre un nivel y otro, entre el existencialismo y el comercio, sin definir nunca de qu trata la relacin entre esos dos seres que hablan de esa forma. La sntesis del plot permite que el trabajo de la forma se ramifique y de fruto. Esta sntesis se elabora a partir del estiramiento del cmo de la accin dramtica central. Tanto se estira este cmo que el qu queda casi abstrado: tiene mucha ms importancia la forma en que los dos personajas intentan establecer el deal que el deal mismo. El momento previo a la accin dramtica tiene ms importancia que la accin misma, que parece que no va a llegar nunca, y de echo no llega. La promesa de la accin, la seduccin articulada a travs de la casi accin, ocupa todo el espacio. Por lo tanto, el trabajo de actor deber realizar un trabajo de detalles milimtricos, ya que la accin central que se trabaja, la del deal, no parece contener grandes cambios1. Los personajes avanzan para retroceder, prometen, muestran tan slo una parte de s mismos, la desmienten despus, mienten, dicen la verdad camuflndola, seducen.

El trabajo de escenificacin deber plantear un juego formal que saque a flote la estructura que sugiere el texto, un trabajo rtmico que parece organizarse en forma de rias. Vasiliev y los niveles de descripcin: Coherencia lgica de lo microscpico (lgica interna) Incoherencia de la visin maroscpica

ABSTRAER A TRAVS DE LA PALABRA SER FIELES A LA LGICA INTERNA DEL TEXTO VIAJAR DESDE L PARA VOLVER A L VOLAR ANCLADOS (balanza inestable: el cielo y el suelo)

1.2. Adecuacin de la propuesta al modelo de produccin: haciendo el sueo realidad: Tenemos un aula pequea y negra, en la que podemos jugar a camuflarnos, y en la que los juegos escnicos del espacio estn forzados a ser pequeos, sutiles. El pblico est obligado a estar cerca del terreno de la accin dramtica, tanto que puede fundirse en l con un pequeo cambio de la interpretacin, con un darse cuenta. Podemos hacer que el pblico sienta el riesgo de estar en ese espacio. Pero no podemos fabricar una ilusin sobre lo que pasa en escena, ya que la distancia de pblico y espacio dramtico es nula. Por lo tanto ser mejor que los actores no mientan sobre el espacio, que manipulen las condiciones del espacio, que ordenen la msica y la iluminacin como actores preparando la escena, como lo que realmente son (teatro post-dramtico). Tenemos una limitacin temporal y un texto dinosurico. Podemos prometer el texto completo, dejando al pblico solo, en mitad de la funcin, esperando a que todo contine, aunque casi sabiendo que todo ha acabado. Tampoco la representacin llega a de-finir-se, a terminarse. Estamos obligados a tener poco pblico, ser menos difcil que se sientan individuos.

Si se sienten individuos desprotegidos, podrn oler en sus tripas el amargor de la desolacin. Entonces el aplauso no ser posible, por eso no podrn aplaudir. Como no podrn aplaudir no podrn volver a sentirse comunidad. Hasta que los ojos del otro, la puerta, el aire, el pasillo, el ascensor, la puerta, el aire y el sol. Partimos de la derrota, no hay otra forma de enfrentarse a la soledad de un campo de algodn.

1.3. Estudio de la estructura dramtica bsica: lneas maestras y accin central. RESUMEN ARGUMENTAL: 1er nivel de descripcin: Dos hombres intentan establecer una comunicacin para establecer una relacin comercial ilegal. Ninguno de los dos da un paso definitivo: el cliente niega su condicin de cliente; el dealer se niega a definir su mercanca. Esta discusin llevar al cliente a batir en duelo al dealer. 2 nivel de descripcin: Un hombre, que vive honestamente consigo mismo, encuentra en su desolacin a otro en el que ve la posibilidad de compaa. ste ltimo, por miedo a enfrentarse con el vaco que conlleva la honestidad, rechaza una relacin sincera con el dealer. Para l, este vaco es inevitable y definitivo. El nico contacto posible es a travs del combate. COLUMNA VERTEBRAL DEL DEALER: (es honesto y descubre la esperanza) 1er nivel de descripcin: Dime qu deseas: Un camello, seduciendo a un hipottico comprador, es seducido por l. 2 nivel de descripcin: (primera secuenciacin: acciones particulares) Dime quin eres: Un hombre encuentra un adversario que lo coloca en una situacin de riesgo brillante. Un hombre alecciona a otro para que sea honesto consigo mismo. Un hombre desolado descubre la posibilidad de compaa. Un hombre intenta agarrar a otro hombre, para no sentirse desolado. COLUMNA VERTEBRAL DEL CLIENTE: (no es honesto y no mantiene ninguna esperanza). 1er nivel de descripcin: Un hombre necesita asegurarse de la fiabilidad de un dealer. 2 nivel de descripcin: (primera secuenciacin: acciones particulares) Un hombre mide sus fuerzas con otro hombre. Un hombre que necesita el riesgo para sentirse vivo, se ve forzado a desnudarse.

Un hombre rechaza ser sincero consigo mismo porque teme el vaco que encontrar tras esa sinceridad. Un hombre es incapaz de aceptar la compaa de otro hombre porque su desolacin es definitiva.

MANTENER LA AMBIGEDAD ENTRE LOS DOS NIVELES DE DESPCRIPCIN A TRAVS DE LA SEDUCCIN: (parece que casi es una cosa, pero en realidad es otra, que parece que casi es, pero que en realidad no es: es una lucha existencialista o un contrato comercial? el cliente realmente es un cliente? el dealer realmente es un dealer?) SUPERPOSICIN AMBIGUA DE NIVELES INCONCRECIN DE ROLES AMBIGEDAD: LA HISTORIA JUEGA A NO DEFINIRSE (Lucie en estos bosques de aqu, Peter Handke) Le mot insultant est toujours plus beau et plus imprcis, et on a toujours intrt utiliser le mot le moins prcis, parce qu'il est le plus juste pour dsigner une caractrisque commune. B-M. Kolts. Prologue.

Ambigedad: (nivel 1) lo que los personajes hacen no se corresponde con lo que los personajes dicen el dealer parece un angel de la guarda que cuida nuestro lado ms oscuro, un desenterrador de deseos ocultos, pero lo que hace es seducir al cliente para timarlo

AMBIGEDAD a travs del sistema de la SEDUCCIN:

(nivel 2) es como un deal que casi parece una discusin existencialista, el dealer parece que casi busca compaa pero parece que es autosuficiente, el dealer es violento pero casi parece que busca compaa, el dealer es verbalmente violento pero sus maneras son muy elegantes, el cliente casi parece que no desea nada pero casi parece que desea algo, el cliente no sabe nada de la vida pero casi parece que sabe ms que el dealer,

SUPEROBJETIVO DEL AUTOR: Dar a degustar el misterio, hacer que el pblico perciba la inquietante sensacin del peligro que est ah, muy cerca, detrs de nuestra oreja. Vomitar la desolacin causada por la honestidad.

SUPEROBJETIVO DEL MONTAJE: Seducir al pblico para dejarlo desolado. Cmo seducir? Casi desvelar, prometer, desmentir. Mantener la ambigedad:
de la accin de los personajes de la definicin de la historia (balancear niveles de descripcin) de la distancia entre el pblico y la escena (distancia entre actor y

personaje) en los niveles de narracin del espectculo (juego formal que casi se define) no determinar un nico lenguaje ni para el actor ni para la escena Cmo desolarlo? Disgregacin del sentido comunitario del pblico:
las "butacas" estn separadas: desproteccin. no tienen reposa brazos y estn a bastante altura del suelo: sillas

giratorias de oficina. el espacio escnico es el mismo que el espacio del pblico. la "accin dramtica" se focaliza en diferentes zonas del espacio que ambos comparten: desorientacin: sillas giratorias para el pblico. la obra se queda a medias: promesa incumplida.

no podrn aplaudir despus de la obra: los actores no saludarn, se

habrn ido del "aula" de una forma dramticamente justificada. al cabo de un rato la luz sugerir que el espectculo ha acabado. HIPTESIS DE CONTENIDO: La nica forma de vivir dignamente es siendo honestos con nosotros mismos, con nuestros pensamientos y con nuestros deseos, con el hombre y con el animal. El conocimiento que obtenemos al ser honestos con nosotros mismo, nos convierte en hombres solos, ya que la verdad, al no existir, se convierte en devastadora. La nica forma de soportar esta desolacin es equilibrando el terror de ser hombre con el arte de ser hombre. Un hombre explora su arte de ser hombre cuando trabaja su libertad. La nica forma de ser libres es permanecer mutables. La nica foma de ser mutables es permanecer inseguros. La consecuencia de este proceso es el acercamiento a la belleza. Las condiciones del pjaro solitario son cinco. La primera, que se va lo ms alto; la segunda que no sufre compaa aunque sea su naturaleza; la tercera que pone el pico al aire; la cuarta que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente. San Juan de la Cruz. Dichos de luz y amor. Esta visin romntica de la desolacin del hombre (la visin del dealer), est contrapuesta con la visin del hombre desarraigado de s mismo (la visin del cliente), que parece por momentos, sobre todo hacia el final, como una segunda parte del razonamiento anterior. Es decir, parece que el cliente ya pas por el puesto de dealer. Cuando la ilusin despareci decidi mentirse a s mismo para poder sobrevivir y esquivar la soledad. En algunos pasajes parece que el dealer sabe ms de esta historia que ninguna otra persona en el mundo. Hacia el final, parece que el cliente le da al dealer una leccin definitiva. Pasa a ser l el verdadero conoceder de la historia, de su historia. Para l esta segunda parte del proceso proviene irremediablemente de la primera. No hay otra salida. La bsqueda de la libertad no garantiza la felicidad. La nica forma de ser felices en la tierra es adoptando la felicidad de los necios. La nica forma de recuperar la felicidad es mintindonos a nosotros mismos. La nica forma de ser felices es engandonos a nosotros mismos. La felicidad no es posible

sin el engao. Para ser felices hay que huir de la verdad: el amor no es posible, como tampoco lo es la belleza. La calidad de ambas visiones deben confundirse, no deben diferenciarse ni grados ni juicios de valor. DEALER hombre que opta a permanecer sin races que trabaja la honestidad consigo mismo CLIENTE hombre obligado a permanecer sin races que trabaja la mentira para ser feliz EN AMBOS CASOS LA DESOLACIN PROVIENE DEL DESARRAIGO pero KOLTS PENSABA EN EL ENFRENTAMIENTO DE DOS SERES TOTALMENTE DIFERENTES EN EL SEGUNDO NIVEL DE DESCRIPCIN: EL DEALER PARECE CASI COMO UN EXPLORADOR (William S.Burroughs, Abraham) vs EL CLIENTE PARECE CASI COMO UN "YUPI" OBLIGADO A VIAJAR CONTINUAMENTE (Ulises) Somos lo suficientemente valientes como para jugar con el riesgo que supone una vida en comunicacin con nuestras propias tripas? Somos lo suficientemente valientes como para permanecer inseguros? Somos lo suficientemente valientes como para buscar nuestra felicidad? Somos lo suficientemente valientes como para ser honestos con nosotros mismos? Somos lo suficientemente valientes como para aceptar la desolacin que esto conlleva? Somos lo suficientemente valientes como mantener una mentira que nos salve? Merece la pena ser salvado por una mentira? Merece la pena penar por buscar la verdad?

HIPTESIS DE LA FORMA: His texts are tremendous because of the way they combine Rimbaud and Faulkner. His characters are constructed and developed on the basis of language alone. At the same time you can find a Moliresque structre in Kolts's texts. This Moliresque structure, made up of a set of arias, emerges most clearly in Le Retour au dser. Doubtless this has something to do with the subject: the French family into which something makes a sudden violen entry. Whan Kolts achiebes is something very rare in recent dramatic writing. Many play wrights structure their work solely around a plot, and plot in the theatre in boring. It's much better to have an obscure plot or to break away from the plot structure completely. Kolts, on the other had, uses an aria structure. That means that the author is more or less presente in his own texts and characters. Thet seems to me to be very important, because at the moment there is a tendency to expel the author from the text and from the theatre as well. Heiner Mller. Dos personajes, una situacin de partida y la palabra. Nada ms. Kolts est buscando el drama puro, la tragedia pura, nos pone el listn muy alto. Agn, diatriba, ria: Juego formal al servicio de la estructura en rias del texto: a)Estructurar el ritmo en paisajes visuales y sonoros. b)Modificar el tipo de contacto con el pblico y los niveles de representacin. Juego formal al servico del contenido vomitado en el texto: Cambiar de lenguaje escncio para seducir al pblico. Casi mostrarle; ocultarle permanentemente, prometerle. Cambiar de forma orgnica el lenguaje para viajar sobre la inseguridad del acto escnico (del realismo sinttico a la fantasmagora de lo real). INTEGRAR EL JUEGO FORMAL: RITMO DEL TEXTO + CONTENIDO DEL TEXTO (forma y contendio del paisaje visual y sonoro)

PERO NO CONTAR LA HISTORIA CONTANDO EL SMBOLO PROMETER LA HISTORIA PROMETER EL SMBOLO CASI ENSEAR LA HISTORIA CASI ENSEAR EL SMBOLO CASUALIDAD ERROR (Mc Guffin) ORNAMENTACIN

1.4.Lei-motivs: silogismos mal formulados: 1.- El misterio agudiza el deseo:

inseguridad, claroscuro, indefinible estilizar el deseo mata el deseo definir el deseo mata el deseo DESEO NO CONFIAR PARA DESEAR CON INTREPITUD

3.- La tranquilidad y la seguridad del hecho de poseer una casa, matan la vida:
solo lo que puede quitarme la vida merece ser vivido soy responsable con mi necesidad: cultivo el riesgo: intriga veloz de

no tener un espacio privado. JUGARSE LA VIDA (a kolts le excita el Kung-fu) vulnerabilidad controlada: CAMUFLAJE destruyendo mi casa, mis races: desarraigo (DEALER) VS esperando poder volver a mi casa: desarraigo (CLIENTE) diferencias entre casa y refugio.

3.- El deseo es primario (sigue la lgica de nuestra parte animal) ___ VINO EL DESEO Y POSEYOME
la razn humana ha analizado la pasin divina, que era vista como

autnoma la conciencia paraliza el deseo, la Ilustracin mat definitivamente a la Edad Media el burgus necesita despertar la vida oscura para sentirse vivo
tener explicaciones para todo aburre a los exploradores busco fuera de m, fuera de todo lo que s, fuera de todo lo que la

historia me ha dado el sistema lo tiene todo sistematizado 4.- EL CIELO Y EL SUELO El texto parece sostenerse encima de una balanza con dos platillos. Cuando parece que uno de ellos va a pesar ms que otro, la balanza vuelve a un estado casi equlibrado, y la batalla continua.
CIELO: existencialismo, la conversacin trata de la honestidad del ser

humano consigo mismo (Dealer responsable de elevarla cuando la conversacin se va arraigando).

SUELO: realismo, la conversacin trata de de la desconfianza previa a

un trato comercial ilegal (Cliente responsable de bajarla cuando la conversacin se va elevando). No repartir estos roles de forma tajante entre los personajes AMBIGEDAD EN LA INTENCIN DE LA CONVERSACIN : EQUILIBRAR PALABRAS Y REPRESENTACIN

1.5. Temas: la desolacin, la seduccin y el riesgo: 1.- El misterioso concepto de la ALTERIDAD:

La alteridad surge como idea de ver al otro no desde una perspectiva propia, sino teniendo en cuenta creencias y conocimientos propios del otro. Un hombre sin casa, es un hombre que no vuelve a s mismo, despus del viaje, algo que Kolts desarrolla en Combate de negros y perros. Al mito de Ulises que regresa a taca quisiramos contraponer la historia de Abraham, que abandona para siempre su patria por una tierra aun desconocida y que prohbe a su siervo, incluso, conducir de regreso a su hijo a ese punto de partida. Emmanuel Levinas. Emmanuel Levinas argumenta con el ejemplo anterior la tendencia de la filosofia occidental, de la cultura occidental, de volver siempre hacia lo que le es conocido, hacia el yo. sta es la imagen implicita en la Odisea: un retorno a lo que es propio, una mirada vuelta hacia el yo. A esto Levinas contrapone el ejemplo del padre Abraham, al cual dios le indica no volver a su tierra, aventurarse, extraviarse, naufragar en el otro. El termino alteridad se aplica al descubrimiento que el yo hace del otro, lo que hace surgir una amplia gama de imgenes del otro, del nosotros, as como visiones del yo. Tales imgenes, ms all de mltiples diferencias, coinciden todas en ser representaciones ms o menos inventadas de gentes antes insospechadas, radicalmente diferentes, que viven en mundos distintos dentro del mismo planeta. Kolts ejemplifica su enfrentamiento ideal entre dos personas que pertenecen a mundos totalmente diferentes. Si un chien rencontre un chat -par hasard, ou tout simplement par probabilit, parce qu'il y a tant de chiens et de chats sur un mme territoire qu'ils ne peuvent pas, la fin, ne pas se croiser -; si deux hommes, deus espces contraires, sans histoire commune, sans langage familier, se trouvent par fatalit face face -non pas dans la foule ni en pleine lumire, car la foule et la lumire dissimulent les visages et les natures, mais sur un terrain neutre et dser, plat, silencieux, o l'on se voit de loin, o l'on s'endend marcher, un lier qui interdit l'infiffrence, ou le dtour, ou la fuite -; lorsqui'ils s'arrtent l'un en face de l'autre, il n'esiste rien d'autre entre eux que de l'hostilit, qui n'est pas un sentimient, mais un acte, un acte d'ennemis, un acte de guerre sans motif.

Le vrais ennemis le sont de nature, et ils se reconnaissent comme les btes se reconnaissent l'odeur. Il n'y a pas de raison ce que le chat hrisse le poil et crache devant un chien inconnu, ni ce que le chien montre les dents et grogne. Si c'tait de la haine, il faudrait qu'il y ait er quelque chose avant, la trahison de l'un, la perfidie de l'atre, un sale coup quelque part; mais il n'y a pas de pass commun entre les chiens et les chats, pas de sale coup, pas de souvenir, rien que du dser et du froid. On peut tre irrconciliables sans qu'il y ait eu de brouille; on peut tuer sans raison; l'hostilit est draisonnable... Selon la raison, il est des espces qui ne devraient jamais, dans la solitude, se trouver face face. Mais notre territoire est trop petit, les homes trop nombreux, les incompatibilits trop frquentes, les heures et les lieux obscurs et dserts trop innombrables pour qui'il y ait encore de la place puor la raison. Supongo que por eso era tan importante para l que el dealer fuese negro. El hombre percibe su finitud, entre otras cosas, porque depende del encuentro con lo otro, con lo que no es l. El yo en cuanto yo se tEl texto plantea un volumen discursivo tan grande que puede hacer que la interpretacin se estanque en un estado mental del que los intrpretes no salgan. El anlisis del texto puede traer al frente lo que el texto necesita conservar debajo de su piel de papel. Pero este destape no debe contagiar la representacin. Este anlisis no debe plantear tems directamente interpretables por los actores. Pero tampoco es interesante plantear personajes cerrados, hay que trabajar al actor para que baile entre intelectuales existencialistas, yupis, exploradores, dealers y clientes. Por mucho peso que tenga el discurso en el texto, hay que centrarse en la accin, aunque haya que inventarla, y en la ocasin irrepetible que estos dos personajes tienen para relacionarse. La voluntad ltima de los personajes, debe cambiar, transformarse, evolucionar. El motor de la accin no debe ser nico, unitario ni lgico, porque el texto se instala y se cae, de tanto que pesa. Esta historia, que late debajo del deal, no puede destaparse en la representacin de forma brusca, pornogrfica.opa con su vaciedad o falta de contenido. Sin contacto con los objetos, con los que se enfrenta y opone, no pasara de ser una autorrealizacin vaca que sera ciertamente capaz de pensarse, pero a la que tendramos que designar como un pensamiento vacuo. En esta perspectiva la mxima oposicin se da en el encuentro con el otro. Es en ese encuentro en el que la visin de nuestro propio yo puede caminar hacia las entraas, sin las trampas a las que est acostumbrada. Uno de los problemas fundamentales que surgen ante la presencia de la alteridad es que de acuerdo a como el yo imaginara o concibiera a otras personas, antes radicalmente desconocidas, as habra luego que

comportarse con ellas, hasta el grado de que al otro se le ha de poder negar su propia realidad subjetiva, cultural, idiomtica, etctera. Surge as el problema del otro o de la alteridad, el problema de tratar a personas diferentes con patrones que desconocemos. Si no queremos caer en un rechazo radical del otro (Cal, en Combate...), no tenemos ms remedio que tratar de conocer los patrones culturales del otro para tratarlo segn esos patrones (los intentos de Horn y Liona en Combate...), porque si no trataremos al otro segn nuestros propios patrones (las derrotas de Horn y Liona, en Combate...). 2.- SEDUCCIN Y ALTERIDAD: La seduccin entendida desde el concepto de alteridad, supone un inters por el otro ms all del yo, por eso implica un yo intrpido. Riesgo, soledad y seduccin encajan bajo el concepto de alteridad de una forma particular, especfica. Sin embargo el concepto de alteridad referido a la seduccin y a la soledad se aplica en otro sentido, totalmente opuesto, que implica una necesidad del otro para construir el yo, tanto que la seduccin se convierte en el nico arma por la que el yo puede intentar intervenir en su propia construccin. El yo sufre un cambio hacia el simulacro, algo tpico en las relaciones sociales contemporneas: El desafo de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no slo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitucin de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectculo. Ante l estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo caracterstico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reduccin de todo lo real a mera apariencia. Jean Baudrillard. La diferencia entre esta concepcin de la alteridad y la primera formulada tiene mucho que ver con la comparacin de la Odisea con la historia de Abraham. Baudrillard coloca al individuo en una situacin de necesidad del

otro que le da a ese otro la capacidad de construir desde s mismo, lo que implica el viaje de ida y vuelta. En todo caso, esto ampla el campo de accin de los personajes. Situarlos en el primer campo los convertira quizs con demasiada fuerza en seres apasionados que se arriesgan sin ser conscientes del juego de construcciones que el otro est haciendo, sin jugar con esa construccin. Por otro lado, colocarlos en el extremos de la necesidad les acorta el viaje, ya que su inters por el otro se limita a lo que a su yo se refiere. Bajo este paragas conceptual, podemos definir la seduccin como proceso entendiendo los roles del seducido y del seductor como paradigmas intercambiables: EL SEDUCTOR:
camuflar mi imagen: construir un enigma controlar la imagen que el otro se fabrica de m: mentirle, contradecirle,

mantener el enigma dosificar la informacin para mantener el inters acechar para encontrar puntos donde actuar: ver qu funciona EL SEDUCIDO:
ofrecerse de forma vulnerable para que el otro me invada querer ser el otro: imitarlo, apropiarse de l. quedarse absorto quitarle importancia a los errores del otro mistificar sus virtudes: valorar su mundo pedir ms rechazarlo: desmistificarlo, deshacer sus atributos, ponerlo a prueba.

3.- PERO, QU ES LA SEDUCCIN?: 'el erotismo es al sexo lo que la metfora al lenguaje' Jose Antonio Marina, El rompecabezas de la sexualidad. Sobre la pornografa: zoom anatmico, sobresignificacin, ambicin de ser ms real que lo real, se concibe el cuerpo simplemente como infraestructura. Lenguaje claro, decodificacin uniforme.

Sobre la seduccin: imaginacin, deseo, provocar la actividad de la memoria, reconstruccin mental de la imagen; el seducido imagina el acto, desendolo. Metfora, decodificacin polimrfica. ...Es seductor ser seducido, y en consecuencia es el ser-seducido lo que es seductor... ...la ausencia seduce a la presencia... Aimar Prez Gal. Prometer una imagen, prometer su significado. La elasticidad de la imagen, no la imagen. CASI IMAGEN Conseguir que el pblico/partenaire desee ser seducido. Conseguir que el pblico/partenaire imagine el acto, desee el acto. Mudar de un casi acto a otro casi acto. 4.- El riesgo: Permanecer vulnerables. El hecho de no poseer un espacio privado hace posible que seamos vulnerables. Que viajemos hacia el otro como Abraham, asumiendo la posibilidad de perdernos en un mar en el que nuestros propios referentes no existen. No hay casilla de seguridad a la que volver, no hay hogar al que volver. J'ai longtemps cherch ressentir cette motion dont j'avais endendu parler, qui est celle qu'prouve l'homme qui rentre la maison. Bien sur, je ressentais vaguement quelqe chose dans la genre, en rentrant Paris aprs un vogage, mais je trouvais ce sentiment plutt con et superficiel, en tous le cas, il n'y avait pas de quoi en faire des histories. Un jour - je ne sais vraiment plus o, trs loin de Paris, dans un milieu plutt hostile et frem -, tout cou, venant d'un bar ou d'une voitures qui passait, toufes, lointaines, j'ai entend quelques mesures d'un vieux disque de Bob Marley; j'ai alors pouss une sorte de soupir, comme les propritaires terriens, dan les livres, en poussent en s'asseyant le soir dans un fauteuil, prs de la chemine, dans le salon de leur hacienda. Et n'importe o maintenant, entendre, mme de lin, Rat Race ou War, je ressens l'odeur, la familiarit, et le sentiment d'invulnrabilit, le repos de la maison. B-M Kolts.

SOLEDAD ARRIESGADA sensacin de inquietud donde lo pequeo toma una consistencia increble. DESOLACIN no tener patria, estar desarraigado no tener casa no tener referentes no tener espacio privado no tener propiedades no poseer nada no ser posedo por nadie

Parece que ambos personajes se colocan en una situacin de peligro deliberadamente, es decir, que deciden ser vulnerables. Pero el cliente se guarda bajo la manga la posibilidad de volver a casa y hacer un recuento de lo sucedido en el calor de la chimenea, en una habitacin con muros gruesos y mantas. Parece un farsante, parece que sabe ms de la vida que el dealer, parece que juega a muerte, que realmente ha rechazado volver a casa, parece, parece, parece.

1.4. Estudio de personajes y relaciones.

Dealer:
Personaje remoto: Hombre en comunicacin con su animal: la necesidad de ser

honesto consigo mismo le lleva a construir su propia escala de valores, cultivando el riesgo para sentirse vivo y libre.
No tiene casa porque no quiere: como si fuese un explorador que

cultiva el riesgo por propia voluntad. (En busca de la pasin con el culo al aire) Cree en la posibilidad de compaa (explorador inexperto, sabio iluso o combatiente que no cede ante la evidencia y mantiene la esperanza?)
Personaje de partida: Dealer adolescente que vive en la calle y que no tiene nada encima

para vender pero necesita enganchar a alguien, para despus hacer negocio con el verdadero dealer.
Qu hace para vender? Acechar, seducir, al comprador, obligarlo

a desear. Comprador:
Personaje remoto: Hombre controlando a su animal: no puede/quiere enfrentarse a

su deseo (a s mismo) porque conoce la desolacin que sufrir tras mirarse las tripas (el tipo de verdades a las que uno se enfrenta

cuando se mira con sinderidad sus tripas son demasiado grandes; este tipo de verdades nos deja solos).
Como si fuese un yupi: desarraigo impuesto.. Desolacin del

hombre que no puede volver casa: Lost in translation. (En busca de la pasin con el culo salvado, intentando mantener su seguridad) No cree en la posibilidad de compaa (tiene sus juegos para engaarse a s mismo y no tener que enfrentarse, pero ya lo ha hecho en alguna ocasin: parece ms joven e inesperto pero en realidad es ms viejo y experto).
Personaje de partida: Adoloescente desapasionado que busca sin esperanzas algo que le

de sentido a su vida (I can't get no satisfaction!! And I try!! And I try!!) Qu hace para comprar? Asegurarse de que puede confiar en el dealer.

El dealer es un comerciante de la calle, que quiere saber cunto y qu necesita su comprador para poner el precio ms elevado posbile y hacer as una buena transaccin. Debajo llace un alma solitaria que necesita compartirse con otro. Creo que en el final de la obra, no en el fragmento que he elegido, el juego de roles deja del lado del comprador la victoria. Si nuestro Dealer fuese el protagonista, su arco de transformacin sera el siguiente: Un dealer acecha a un posible comprador y acaba cediendo para conservar su compaa. Tragedia al ms puro estilo clsico, donde un personaje "elevado ", en su peripecia, cometer un eror que lo llevar a la cada. Ahora bien qu tipo de errores comete el dealer? El pecado de la hybris? Cree que podr con cualquiera incluso sin mostrar lo que vende, pero se ha encontrado con un rival demasiado fuerte. Incluso es tan desmesurado que no tiene nada que vender y an as pretende conquistar a cualquier posible comprador y averiguar lo que desea para as conseguirlo despus y trarselo. Como si fuese un intermediario ms que un verdadero dealer, un intermediario de eso de los grandes. El dealer es un principiante pretencioso que busca gente
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inexperta a la que engaar y se encuentra con alguien que, aparentemente reune esas cualidades, pero que le reserva una sorpresa, conoce el juego y tiene ganas de marcha. Aqu hay ms riesgo que en dos personajes hastiados, que buscan el riesgo por el riesgo mismo. Puede ser que el concepto de hybris quede difuminado en la tragedia koltesiana. En Roberto Zucco, Kolts trabaja sobre el concepto de culpabilidad, SOLAMENTE para ponerla en cuestin. As que quizs no sea un parmetro que l use para articular sus piezas, sino todo lo contrario, algo que evita. Luego est la peculiaridad de las palabras. Las palabras, el texto mismo, va encontra de la imagen que estamos construyendo. Nos benefician, porque nos alejan de un naturalismo rampln, de un encuentro vaco entre dos adolescentes. Por eso creo que no hay que explicar porqu usan el lenguaje que usan. Lo usan vivindolo en el momento, no sopesando las palabras como pensamientos que han pasado mucho tiempo alambicndose. La oralidad es un proceso de descubrimiento que usan para destaparse y para hacer que el otro se destape, ofreciendo un milmetro por turno para luego volver atrs o reafirmarse. Como dos comerciantes rabes, los personajes se pierden en su propio discurso, inventando, para seducir, todos los cuentos para todas las noches. No se mueven por s mismos, no hablan por s mismos, algo los est haciendo moverse continuamentes: UNA ACCIN ES SIEMPRE UNA REACCIN. Para trabajar el texto es indispensable tener claro el concepto de JUEGO, algo que se hace sin razn previa, que los personajes asumen despus de haber sido hecho, o hablado. O incluso perciben lo que han hecho a partir de la reaccin de su interlocutor. Ante la mxima de Unamuno: PIENSA EL SENTIMIENTO, SIENTE EL PENSAMIENTO Los personajes: NO PIENSAN EL SENTIMIENTO, NO SIENTEN EL PENSAMIENTO El cliente se empea en devolver al suelo todas las voladas msticoexistencialistas del dealer. Su arma es la concrecin. Busca delatar el juego del dealer para no caer en la trampa de ser timado, para dejar claro que conoce las reglas del juego. Kolts integra esta cualidad del personaje en la propia estructura del texto, as la conversacin, la globalidad de la estructura, funciona como los personajes: se mantiene equilibrada entre el cielo y el suelo.

El personaje del cliente contiene cierto paralelismo con el personaje de Horn, en Combate entre negros y perros. Slo despus de pasar por los campos de algodn podr ser Horn quin es en el combate entre negros y perros. En este texto, los personajes en distintos puntos del mismo camino, idea que queda muy clara en los textos adheridos por Kolts al final de la pieza, sobre todo en monlogo de Liona sobre el nacimiento de una mujer y de un negro. Lo que yo creo, es que, en l primera vida, se tiene que ser un hombre, como Cal, un tipo horrible; esos hombres comprenden tan poco cosa, son tan bestias, ay, tan cerrados, tan cortos, que por fuerza tienen que estar en su primersima vida, los bandidos! creo que, solamente despus de muchas vidas de hombre, ridculas y tozudas, brutales y chillonas como son las vidas de los hombres, podr nacer una mujer. Y solamente, s, slamente despus de muchas vidas de mujer, muchas aventuras intles, muchos sueos irrealizables, muchas muertes chiquitas, entonces solamente podr nacer un negro, en cuya sangre corren ms vidas y ms muertes, ms brutalidades y ms fracasos, ms lgrimas que en cualquier otra sangre.

Kolts parte de un personaje para llegar a una alegora de una parte del alma humana, un paso en el proceso universal en el que todos nos enocontramos, Dios as lo quiera y yo lo busque. RECUERDO UNA HISTORIA PARECIDA: Una noche, despus de andar en taxi con siete marroques, solo, en Assila, un camello me habl de metafsica casi sin querer. En el momento en el que vi que me interesaba por el tema, prosigui, volviendo de tanto en tanto a nuestro deal. Yo me empeaba en dejarle claro que no me iba a tiar, as que le digo: hablas muy bien, no es la primera vez que haces esto. Y l me responde: Dios da a todos un don para sobrevivir, a m me ha dado mi lengua. Le compr el hachs por el triple de su valor en Mlaga. En el ltimo da del vije, Marruecos hizo que nos encontrsemos de nuevo. Le echo en cara que se hubiese portado tan mal conmigo, un pobre estudiante que no tena dinero para irlo tirando. l me dijo que podra haber sido mucho peor, que podra haberme dejado desnudo y solo en el monte, de noche, durante el trayecto que hicimos del bar donde negociamos, en una aldea donde solo haba una farola, hasta el pueblo donde yo dorma. Y nadie se habria enterado.

1.5. Tiempo y espacio. Kolts trabaja a partir de la inconcrecin del tiempo y del espacio, para que el espectador pueda perderse en el enigma y acabar enganchado. Por ejemplo, el crepsculo, momento en el que sita la accin de los dos personajes, puede ser tanto el momento de anochecer como el del amanecer. 1.6. Estructura de conflictos, secuenciacin y ordenacin dramtica. La accin en "Dans la solitude..." est quizs an ms dilatada que en Muelle Oeste, tanto que la accin principal es la dilatacin misma. Es decir que la accin principal de estos personajes no es tanto establecer una relacin comercial ilegal sino acechar al contrario dilatando el momento anterior al establecimiento de dicha relacin. Aquello que con lo que supuestamente se va a comerciar nunca se menciona. Los personajes estn colocados en el paso primero, el del reconocimiento. Se irn moviendo de all lentamente. Kolts hace que ambos personajes cedan un milmetro por intervencin, al mismo tiempo que, en otra parte de ellos mismos (en otro nivel de su descripcin), retroceden la misma distancia. Le premier acte de l'hostilit, juste avant le coup, c'est la diplomatie, qui est le commerce du temps. Elle joue l'amour en l'absence de l'amour, le dsir par rpulsion. Mais c'est comme une fort en flammes traverse par une rire: l'eau et le feu se lchet, mais l'eau est condamne noyer le feu, et le feu forc de volatiliser l'eau. L'change des mots ne sert qu' gagner du temps avant l'change des coups, parce que personne n'aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps. yanohacefaltaquedigaquin

Comprobarse, detectarse, olerse, probar la resistencia, retar, hallar el punto dbil, hacer que el otro se confie, demostrar los mritos, argumentar en contra, cambiar el sentido de los argumentos que el contrario mantiene sobre m,

2.-PLANTEAMIENTO ARTSITICO: 2.0.Estilo: descripcin artstica coherente del proyecto desarrollado: forma y contenido. La vibracin de la obra se va si las palabras se llenan con el sentido mismo de las palabras. La metfora se deshace porque se cuenta pornogrficamente, el texto se llena de peso y se cae. Si no se juega al juego formal que plantea el texto, la estructura deja de ser respetada, y entonces el texto cae. Porque es un texto sustentado sobre una estructura general delicada. La ausencia de lgica no implica una ausencia de coherencia. Trasladar a travs de las sensaciones sin que la percepcin pueda ser perfectamente argumentada. Necesito, quiero, el texto me pide, un trabajo de paisajes. Sin decir nada nuevo, lleno de obviedades, intento sostenerme: La escena debe compensar las bajadas de ritmo del texto. La escena debe preparar el momento del aria. La escena debe aguantar el momento del aria sin mancillarla. La escena debe ofrecer algo distinto al sentido de las palabras. El texto debe ser tratado como juego, evitando la sobredosis de autoconcia de los personajes, por encima de todo. El texto debe llegar a la oreja como un sigilo que nos asusta, pero que nos mantiene interesados. Deben administrarse los cambios de tensin y de distensin.

2.1.Estudio escenogrfico. 2.1.2. Reflexin terica. Conceptos y paradigmas.

Este texto me est pidiendo proximidad y preciosismo, cambios contnuos de paisajes para aguantar el texto que se extructura en rias, juego intimidatorio con el pblico. Una de las ideas que ms me encaja, aunque sea par un momento del texto, es la de decirlo desde debajo del pblico, situarlo en unas altas plataformas de rejillas y hacer que los actores, durante un momento estn bajo ellos, actuando el texto. Lo que se ve tiene que ser tan sugerente o precioso como lo que se dice, no un simple apoyo. SOLEDAD CAMPO ALGODN aislado grande desierto retroalimentacin extensin espinas spero (esparto) horizonte spero dulce cultivado tesoro tranquila agricultura nube inquietante artificial difcil acceso miedo naturaleza socializada proteccin desprotegio tesoro protegido peligro mixofobia ORDEN DESORDEN urbanizacin cerrada bosques (olor a piscina/macetones) (claros y espesura) chaise longue BANQUETE BURGUS HAREM civilizacin fumadero de opio REALISMO FANTASMAGORA DEL REALISMO (vende Jaulas, fundas de armas) BOMBILLAS ENCENDIDAS SOMBRAS DE LAS BOMBILLAS CAMUFLAJE el dealer se camufla en un espacio que en principio, le pertenece, pero que en realidad pertenece a algo amenazante que est vigilndolos, contnuamente

2.1.3. Espacio idlico: esbozos. Siguiendo con la idea de proporcionar un espacio desde el que los actores puedan actuar debajo del pblico y uniendo esta idea con la del banquete burgus que se transforma en un harem, he pensado en tumbar al pblico en chaises longues, agrupados de dos en dos, como puede verse en el

esbozo. Todo este texto, debera entrar preferentemente por el odo, todo el trabajo debera ser ms sonoro que visual, por lo tanto, los momentos de mayor potencia visual, deberan reservarse para el silencio. El pblico vendra a ver la obra como si viniesen a fumar opio.

2.1.4. Espacio real: adecuacin a la propuesta

UNA MONTAA DE BOMBILLAS: usar las bombillas en los dos espacios. No construir una frontera entre espacio del pblico y espacio de la

representacin: partir del orden para ir desordenando, construir paisajes que den ritmo visual y sensorial al texto, usando todo el espacio, en el cual es pblico est inmerso: sera mortal tener SILLAS GIRATORIAS para que el pblico pueda seguir a los actores sin torcerse el cuello.
Estas sillas giratorias estaran dispuestas en un primer momento todas

apuntanto a un mismo punto, el lugar donde ocurrir la primera accin o el primer paisaje (que no tienen porqu coincidir proporcionalmente en el tiempo). Despus el espacio de la representacin ira apoderndose del espacio del pblico, construyendo paisajes diferentes.
Siguiendo con la idea del bosque, el pblico estara distribuido por

grupos, dejando espacio entre ellos. Las sillas y sus ocupantes seran los rboles, lo que no significa que los actores vayan a obviarlos en todo momento, aunque s en la mayora del tiempo.

2.1.5. Atrezzo para el juego escnico: propuestas para los ensayos

2.1.6. Previsin tcnica.

2.1.7. Estudio del movimiento: posibilidades y limitaciones.

2.2.Estudio del vestuario. 2.2.1. Conceptos y paradigmas. Para poder hacer que el vestuario no concretice en una poca determinada, yendo en consonancia con la propuesta escenogrfica, habra que inventarse una moda y dale un tratamiento muy poco fashion. Es decir, mostrar una moda que no existe y usarla como algo cotidiano, envejecerla, ambientarla. Por lo tanto sera interesante trabajar con tela vaquera. Siguiendo con la idea de camuflaje, los colores del dealer deberan estar en consonancia con los del aula: gris marengo y negro. Y su estatus no debera brillar tampoco, debera estar camuflado en la masa. Los colores del comprador, tampoco deberan llamar la atencin demasiado, es alguien que quiere pasar desapercibido. Por eso habra que trabajar con azul vaquero oscuro o con marrones.

2.2.2. Figurines.

2.2.3. Estudio del movimiento. - La chaqueta es reversible.

2.3.Esdudio del espacio sonoro: 2.3.1. Materiales y sonidos: el espacio escnico.

2.3.2. Bahl de propuestas.

Let's go out tonight Reagge: Sly & Robbie: Armageddon: msica para el principio, mientras

los actores se miran antes de empezar la funcin, con el pblico dentro. Tomatito: Soy fraguero.

2.3.3. Estudio del ritmo del texto: momentos de silencio, momentos de aceleracin. 2.4.Estudio de iluminacin: 2.4.1. Conceptos, paisajes, posibilidades y una montaa de bombillas. Si trabajamos el espacio sin mentir el espacio, los actores deben controlar las luces y el sonido, la representacin y la produccin de sus paisajes sonoros y visuales (teatro post-dramtico).

2.4.2. Esbozos y previsin tcnica.

2.5. Estudio de la imagen: paisajes finales.

Proyeccin de imgenes grficas en 2D: dos hombres se gritan muy de

cerca, sin que se distinga que se dicen (en un idioma inventado, x ejem). El cuello de ambos se alarga y se transforma en picos de gallos de pela que se picotean entre ellos.
El cliente salta de una de las escaleras del aula (la luz nos permite ver

slo el final del salto), camina, mira sutilmente a la direccin en la que el dealer se oculta y el dealer lo detiene.
El cliente abre una navaja rpidamente, el dealer otra, la usan para otra

cosa distinta (el objeto queda descontextualizado). O MEJOR: el cliente se palpa en el bolsillo buscando un arma, pero no tiene ninguna (funda de cuchillo vaca).
Bebiendo el t: SOMBRAS ACTORES SOBRE PARED BLANCA + SOMBRA

DE BOMBILLAS: ejercicio de aparemte cordialidad.

UNA DE LAS SILLAS EST SOLA EN UNO DE LOS CLAROS: proximidad,

parte del texto dicha a sotovocce, con los dos actores muy cerca de la persona que ocupe esta silla.
Armario interior lleno de lucecitas azules, un momento en el que el

Dealer le ensea el mundo al Cliente o al revs.

Jaula con una bombillita dentro(hijita de las grandes). Usar la chaqueta como el teln de fondo de un teatrino sobre el que los

personajes siguen el combate de palabra a travs de unas marionetas sencillas, desgajadas de la misma chaqueta.
Cambiar el objeto de trfico: SU HERMANA PEQUEA QUE ES PROSTITUTA,
COCANA ADULTERADA, UNA PISTOLA CARGADA QUE EL CLIENTE PUEDE USAR CONTRA L O UN CUCHILLO, UNA JAULA EN EL PAS DE LOS LIBERTARIOS, FUNDAS DE CUCHILLOS COMO SI ESTUVIESEN LLENAS, LUCECITAS ENCERRADAS EN JAULAS EN EL PAS DE LOS IGNORANTES,

RITMO, RITMO, RITMO: Usar detaller ornamentales: parpadeo

coreografiado en un momento de silencio, gran abrazo, beso de alguien del pblico.

Engancharse al cuerpo para unir dos paisajes: ALARGAR UN GESTO ME

LLEVA AL SUEO (paisajes corporales que transforman la manera de decir y entonces la accin: cambio real de roles: el dealer es el comprador, el comprador es el dealer, los dos son el dealer y el pblico es el comprador, el pblico es el dealer para el comprador, el pblico es el comprador para el dealer: por ejemplo, en el final, el dealer podra diluirse para dejar slo al cliente frente al pblico, obligndole a confesar. 3. Planteamiento de ensayos 4.1.Relacin del actor con el proyecto El trabajo sobre los personajes y las palabras ha de ser conjunto. La creacin de los paisajes visuales y sonoros puede estar sugerida desde la interpretacin. La interpretacin ser guiada desde la propuesta conjunta acordada en la mesa, hasta el encaje con el texto a travs de mis odos. Cuando el intrprete tenga claro su trabajo, lo har solo. La eleccin y construccin de los paisajes visuales y sonoros son mi responsabilidad. a.- trabajo de mesa: obtener un lenguaje comn, comprender a los personajes, esbozar la propuesta. b.- trabajo de interpretacin: c.- trabajo de montaje:

4.2.Lenguajes del actor

La suma de todo lo interpretable debe llevar al pblico hacia estos personajes remotos, que nunca sern directamente interpretado por los actores : ARRAIGAR LA ACCIN DE LOS INTRPRETES AL DEAL las palabras se los llevarn a otros terrenos

El texto es tal vez demasiado largo para la interpretacin; y los actores, son siempre demasiado lentos. Tienden a no decir las palabras sino a pesarlas, a ensearlas, a darles un sentido. En realidad, habra que decir el texto como un nio que recita una leccin con enormes ganas de orinar, y que va muy deprisa, balancendose de una pierna a otra, y que al terminar se precipita para hacer lo que tena en mente desde el principio .... Convendra no intentar nunca deducir la psicologa de los personajes a partir del sentido de lo que dicen sino, al contrario, hacerles pronunciar las palabras en funcin de lo que se ha deducido que son a travs de lo que hacen. Otravezbernarmar. Es el teatro el que obliga al personaje a existir. Es la situacin la que obliga a los personajes a hablar. Es el habla lo que les obliga a pensar. Ni el pensamiento ni las acciones existen per se, son reacciones. La diana est fuera de m y me obliga a actuar, no quiero estar aqu, no quiero: Veo la escena de teatro como un lugar provisional del que los personajes parecen estar deseando salir. Es como si uno se planteara all un dilema: esa no es la vida de verdad; cmo hacer para escapar de este sitio. Las soluciones parece siempre que tendran que ocurrir fuera de la escena, como en el teatro clsico. Para los que pertenecemos a la generacin del cine, el automvil podra ser, dentro de la escena, el smbolo del anverso del teatro: la velocidad, el cambio de lugar, etctera. Entonces, lo que parece suscitar el teatro es el abandono de la escena para encontrar la verdadera vida. Pero resulta que si, abandaonando definitivamente la escena, los personajes no se encontrarn en otro distinta, en otro teatro, y as sucesivametne. Esta es la cuestin esencial que hace que el teatro permanezca. Siempre he detestado un poco el teatro, porque el teatro es lo contrario de la vid; pero siempre regreso a l y me gusta, porque es el nico lugar donde se dice que aquello no es la vida. bernarmarquinsin. Kolts tiene dos peligros, la retrica y el naturalismo. Carla Matteini. El texto plantea un volumen discursivo tan grande que puede hacer que la interpretacin se estanque en un estado mental del que los intrpretes no salgan. El anlisis del texto puede traer al frente lo que el texto necesita conservar debajo de su piel de papel. Pero este destape no debe contagiar la

representacin. Este anlisis no debe plantear tems directamente interpretables por los actores. Pero tampoco es interesante plantear personajes cerrados, hay que trabajar al actor para que baile entre intelectuales existencialistas, yupis, exploradores, dealers y clientes. Por mucho peso que tenga el discurso en el texto, hay que centrarse en la accin, aunque haya que inventarla, y en la ocasin irrepetible que estos dos personajes tienen para relacionarse. La voluntad ltima de los personajes, debe cambiar, transformarse, evolucionar. El motor de la accin no debe ser nico, unitario ni lgico, porque el texto se instala y se cae, de tanto que pesa. Esta historia, que late debajo del deal, no puede destaparse en la representacin de forma brusca, pornogrfica. NO CAER EN LA EXCESIVA AUTOCONCIENCIA el actor tiene que saber perfectamente lo que hace para luego no tener ni idea, ser un ciego con un bastn blanco

MOUSSA-THOPHILE SOWIE, INTERPRET AL DEALER THTRE AUJOURD'HUI N5

El intrprete se ha de hacer servir de la libertad que le da el escritor,

llenando de sentido las palabras segn la direccin de la puesta en escena: trabajar los bloques de sentido: deal de la parole. Dans Dans la solitude des champs de coton , il y a quelque chose qui au-del de la fable reste tendu vers le geste long du thtre, cest dire quelle est la raison profane mme du thtre. Tout le travail se situe dans la cration homogne dun assemblage dlments qui concourent dire une seule et mme chose, comme un pome qui dj par le fait quil est, donne un souffle autre lexpression. Cest partir dune seule force que nat le travail de dissocier plusieurs autres univers et de les exploiter. Ma dmarche donne plus vers cette voix : de la plus petite solitude nat des grandes, comme quelquun dautre aurait dit, une Solitude en cache une autre. cest pourquoi, je prends un mtre sur deux clairs au milieu dune obscurit dans un lieu qui ne dit pas son nom, parce que pas un lieu, et que dans cet espace travers juste par une douche nat un corps dacteur, couch sur un morceau de bois, cest le dealer, le visage encore dans le ventre de la nuit, mais que sa respiration, comme petit petit, labsence des cris danimaux et de bruits de la rue, lui donne lavantage dtre vivant, seul en appelant au dcor et la lumire, attire en son centre une autre solitude, silhouette dglingue rouge, silhouette perdue et couverte de fureur, cest le client qui apparat. Et comme un faux rencard tout va en naissant prendre petit petit son volume de sens et dexplosion de colre. La pnombre va scarter pour

rendre leurs deux visages la lumire, puis leurs corps, tout entiers, ensuite leurs silhouettes, et donc lespace de jeu va souvrir dun mtre sur deux deux mtres sur quatre, puis trois mtres et, chemin faisant va chercher gagner dautres dimensions comme sil cherchait les extrmes des choses pour arrter nos deux personnages, et paralllement le jeu dacteur passe du plus intimiste plus ouvert, des corps statiques qui vont sen aller en mouvement brusque et fracassant comme sen va la lumire, comme naissent dautres espaces autour deux. Et donc tout ragit boule de neige sur boule de neige avec cette extrme envie de crever la solitude, mais qui ne fait que rvler dautres solitudes chaque fois quune solitude se dvoile la lumire. Dieudonn Niangouna EL SENTIDO COMN MATA EL TEXTO: palabras ldicas, de las que tomamos conciencia una vez dichas, si es que tienen algn efecto en nuestro interlocutor o que incluso ni siquiera sopesamos, esperando solamente, los ojos brillantes del de enfrente para dar el siguiente paso, que s tenemos claro, que es el del comercio mismo. REALISMO SINTTICO: sintetizar el realismo de la interpretacin har posible un paso orgnico hacia su cuerpo no figurativo. Est claro que no podemos limitarnos a plantear un naturalismo rampln, el texto en s mismo hace que nos desvimos hacia otro sitimo mucho ms interesante. Pero el riesgo existe, el riesgo de asentarse en un estado mimtico y quedarse en l, un estado reflexivo en el que dos personajes discuten sin que nada les pase. En la introduccin que Kolts hace a su Muelle Oeste, dice: El texto es tal vez dmasiado largo para la interpretacin; y los actores, son siempre demasiado lentos. Tienden a no decir las palabras sino a pesarlas, a ensearlas a darles un sentido. En realidad, habra que decir el texto como un nio que recita un aleccin con enormes ganas de orinar, y que va muy deprisa, balancendose de una pierna a otra, y que al terminar se precipita para hacer lo que tena en mente desde el principio. Convendra no intentar nunca deducir la psicologa de los personajes a partir del sentido de o que dicen sino, al contario, hacerles pronunciar las palabras en funcin de lo que se ha deducido que son a travs de lo que hacen. El juego de la seduccin de estos dos personajes se parece a una partida de cartas. Todas las cartas estn sobre la mesa bocabajo (pero algunas bajo la manga). La diferencia entre seducin y pornografa, volvemos al tema, est en que lo que seduce casi se manifiesta, y lo pornogrfico se manifiesta

directamente. partida de cartas en la que los naipes se van levantando por las esquinas. Si esta es la accin central de los personajes, habra de estar sintetizada, electrificada. La ventaja es que cualquier cambio en el lenguaje del actor puede ser visto por el intrprete como una estrategia en pos de la seduccin, por lo que su cadena orgnica no se ver obligada a quebrarse en ningn momento. Ahora bien, el juego de la seduccin que realmente rezuma por debajo de ambos, tiene una direccin clara. Estn seduciendo al pblico. DECONSTRUCCIN: De la figuracin a la abstraccin a travs de la deconstruccin
1.Separar el cuerpo de la palabra. Cuando el trabajo del actor est al

dente, separaremos el cuerpo de la palabra. Los grandes movimientos, que no los gestos, sern aislados. Despus intentaremos que el uso que el actor hace de cuerpo cambie de instrumental a no instrumental, de figurativo a no figurativo. A partir de los cuerpos que funcionen, encajaremos los paisajes visuales que ms se diferencian de los que vemos a diario.
2.Alargar-repetir un movimiento o palabra: MOSTRAR: las funciones

morales del cerebro necesitan al menos diez segundos para ser iniciadas. Los sentimientos aparecen antes, por lo tanto estos pueden contradecir a la moralidad, si la moralidad tiene tiempo de llegar. Por eso Haneke muestra durante tanto tiempo una accin bsica, para que el pblico pueda construir una opinicn moral sobre lo mostrado. Pero si esta muestra o repeticin es muy exagerada (Wilson), el juicio del espectador se dispara hacia la bsqueda de un smbolo. (El clsico cuchillo de Wilson habla sobre una penetracin) Si la repeticin contiene alguna variacin, el juicio del pblico suele dispararse en la bsqueda de un sentido oculto de lo que ve, ms universal. Decontruimos para comprobar que la realidad es una construccin. La La La La La realidad realidad realidad realidad realidad es es es es es una una una una una construccin. construccin. construccin. construccin. construccin.

La realidad es una construccin. Ese tipo de conocimiento nos deja solos, desolados. Esta desolacin provocada por la conciencia, est en las entraas de Kolts cuando escupe el texto, con doble pirueta y lazos barrocos. Esta desolacin est en las entraas del texto. Esta desolacin debe jugarse a travs de la forma. Esta desolacin debe transmitirse al pblico, el aplauso ha de ser imposible. Esta desolacin no debe regir la interpretacin de los actores, no debe evidenciarse, no podemos hacer pornografa de la desolacin.

CUERPO NO FIGURATIVO: El actor que trabaja sobre un cuerpo no figurativo, corre el riesgo de encerrarse en s mismo, es el primer gran peligro. La interpretacin se vuelve opaca, poco o nada comunicativa, aquello sobre lo que est actuando deja de conectarlo con la escena. Pero, a pesar de ser esta una tendencia con un imn particularmente fuerte, hay trabajos que demuestran que puede salvarse la situacin (aunque ello implique la llegada de nuevos dragones-problemas). Entonces, qu hace que el intrprete pueda trabajar un cuerpo no figurativo sin perderse en la inmensidad de su propio ombligo? El funcionamiento de un intrprete normalmente responde a leyes epidrmicas que es capaz de dominar con frescura. La tcnica no debe estar tan presente. Como ya formul Hegel (y hace demasiado tiempo como para no hacerle caso) en una obra de arte redonda, la forma es la esencia de la esencia. Dicho de otra forma y siguiendo a Szondi, la forma comunica un sentido. El cuerpo no figurativo del actor ha de tener un sentido, si no , la forma ser pura exihibicin de tcnica, pornografa. Esto es lo primero a tener en cuenta. Lo segundo es que la estructura y el contenido deben contener en su interior el germen, la posibilidad de viajar hacia este cuerpo del actor. Hay que tener en cuanta que el punto de partida y de retorno ha de estar adecuadamente

electrificado, la realidad que se ofrece en escena ha de aparecer ya sintetizada. El momento en el que el actor se desliga de su cuerpo instrumental hacia su cuerpo no instrumental, ha de aparecer como posible y como necesario antes de que aparezca, sin que esto signifique que haya de evidenciarse su llegada. No podemos volar desde el naturalismo rampln. Lo tercero es pontenciar la relacin entre sensacin/cuerpo y el binomio sentido/imagen, a travs de una mayor concrecin de todos los elementos. En una interpretacin en la que el cuerpo es figurativo, la comunicacin entre sentido/imagen y sensacin/cuerpo, por ser una relacin cotidiana, es mucho ms clara, tanto para el intrprete como para el pblico. En una interpretacin en la que el cuerpo del actor no trabaja sobre la figuracin, la comunicacin entre estos elementos ha de existir igualmente, a pesar de ser ms difcil de definir. Aunque est alejado de lo cotidiano, cada elemento debe ser concreto, y cada relacin entre los elementos ha de responder fielmente a unas leyes. Estas leyes no son cotidianas, pero existen. Lo cuarto (last but no least) es reforzar el trabajo de escucha, lograr que el actor, que tiene una sentido/imagen concretos ligados a su cuerpo no figurativo, pueda estar en la accin presente, aqu y ahora. Atar la escucha del momento doblemente a tierra. Slo podremos ver el vuelo de la cometa si alguien la sujeta desde abajo. CASI GESTO: Habr que realizar un trabajo en el que el gesto se prometa pero que no se ejecute. Una secuencia de gestos que se transforman sin llegar a concretarse. Una secuencia de intenciones que se transforman sin llegar a concretarse. Una secuencia de personajes que se transforman sin llegar a concretarse. Una secuencia de historias que se transforman sin llegar a concretarse. Desde el trabajo y el anlisis con el actor. AQU Y AHORA, MS QUE NUNCA: La cuarta pared est en la puerta por la que entra el pblico. Hay algo que me interesa mucho del teatro postdramtico. Es que no se inventan nada. Sobre todo, no se inventan la ausencia de algo que para el pblico es evidentemente presente. No obvian al pblico y tampoco obvian los medios con los que estn jugando dentro del escenario. Esto no significa que haya que darle el valor que tienen. Es decir. El pblico de teatro est ah y eso es evidente, no puede obviarse. Pero lo que opine el actor sobre el pblico es otra cosa bien diferente. Podra ser que el pblico fuese un jurado,

podra se que el pblico sea un jurado que me cae mal, podra ser un jurado que me cae mal porque no tiene ni idea de lo que me pasa, un jurado que me cae mal porque no tiene ni idea de lo que me pasa pero que me est pendiente de mis errores, un jurado que aprovecha mis errores para rerse de m.... La opinin que el intrprete tiene de todo lo que hay en escena, es mvil y concreta, por lo tanto, interpretable y desplegable. Teatro despus de Brecht, nada es mentira porque todo lo es. Veo la escena de teatro como un lugar provisional, del que los personajes parecen estar desando salir. Es como si uno se planteara all un dilema: esta no es la vida de verdad; cmo hacer para escapar de este sitio. Las soluciones parece siempre que tendran que ocurrir fuera de la escena, como en el teatro clsico4... lo que parece suscitar el teatro es el abandono de la escena para encontrar la verdadera vida. Pero resulta que yo ya no s si loa vida de verdad existe en algn lado y si, abandonando definitivamente la escena, los personajes no se encontrarn en otra distinta, en otro teatro, y as sucesivamente. Esta es la cuestin esencial que hace que el teatro permanezca. Siempre he detestado un poco el teatro, porque el teatro es lo contrario de la vida; pero siempre regreso a l y me gusta, porque es el nico lugar donde se dice que aquello no es la vida.

VE Y DILO: Sobre Muelle Oeste, Kolts apunta: Valdra ms no dar a Fak un espesor emotivo que no tiene o que no podemos comprender. Las leyes bsicas de la interpretacin: s interesante aqu y ahora no intentes controlar tus emociones: si trabajas vendr sola seduccin no pornografa atencin no concentacin intenta entender el circuito personaje no intentes controlar al personaje no seas ms grande que tu personaje (hazlo t, no tu secretario)

se concreto con tu objetivo se concreto con tu cuerpo observa, reacciona, opina e interpreta no obvies nada de lo que pasa la diana est fuera de ti y te obliga a actuar slo cosas desplegables hay que partir de uno, pero hay que partir Las leyes concretas de la propuesta: di el texto evita la trascendencia AMBIGEDAD DEL CUERPO, DE LA ACCIN, DE LA CONVENCIN (permanecer en la frontera de la concrecin) s sinttico, electrifica el aire PAGA EL PRECIO (eres t en otras circunstancias) Y SIGUE SEDUCIENDO (muestra la esquina de tu carta) engnchate al pblico para saltar de un lenguaje a otro trabaja el cuerpo no instrumental NO ENSEES TU TCNICA trabaja el cuerpo no instrumental con la mirada abierta

4.3.Casting: propuesta y ejecucin. Qu determinan? Qu dan? Virgen melanclica. Bestia desolada. Adolescencia madura. Adolescencia visceral: desapasionamiento agresivo.

4.4.Colaboradores del proceso de ensayos. Mihau y Esther. Asistente paisajstico, asistente para la direccin de actores. Marta.

4.5.Timing del ensayo: cuando, quin, cmo, por qu. 1.3. Estudio contextual: corrientes teatrales, lietarias y artsticas: recortes y referencias.

a.- DICE KOLTS:

Episodio de frica que motiva Combate de negros y perros: raconter

le cri de ces gardes entendu au fond de l'Afrique, le territoire d'inquitude et de solitude qu'il dlimite... como el angar que inspira Quai Oest... en el que pasa muchos das escondido, esperando nutrirse. En estos lugares bizarros impera una coherencia externa a la social, pero igualmente coherente, comme un carr mystrieusement laiss l'abandon au milieu d'un jardin, o les plantes se seraient dveloppes diffrenment5. La part belle un monde d'inquitude. Une vie fascinante, excitante, mais nocturne. Ces expriences-l n'ont videmment pas lieu en plein jour sur une plage6. Sin embargo, en su proceso de creacin se da cuenta de que el uso de este tipo de lugares en sus piezas es un arma de doble filo: Me gustan los sitios bizarros pero los uso cada vez menos porque creo que son menos capaces de significar lo increble7.
Sobre la construccin de Quai ouest: Slo a travs de la aprarencia

de una hiptesis realista, la metfora coge su significado y no queda como una simple fantasa8. Esta limitacin no est en La noche justo antes de los bosques, cada pieza exige ses propes contraintes. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues que cherchent cohabiter. Tengo la

impresin de escribir lenguajes concretos, no realistas, pero concretos. 9.

Me interesan los muros que existen entre los hombres. Los hombres

estn dividos en dos: los condenados y los no condenados.

Me gusta la lengua autctona hablada por los extranjeros. (Von Kleist:

Sobre el teatro de marionetas: sobre la elaboracin del pensamiento a medida que se va hablando: anexo)
El teatro me ha enseado a definir con precisin lo que pasa dentro de

una cabeza, como un paisaje, sin definir los motivos10. Ruptura de la estructura lgica de causa-consecuencia, no se tiene en cuenta el pasado, la situacin en s tiene fuerza suficiente, se suspende en el tiempo sin contar con lo que pasa antes ni con lo que pasa despus.

b.- DICEN SOBRE KOLTS:

PURISMO: Busca la depuracin de la tcnica para llegar a la depuracin

de la lengua. Lengua limpia, algo que empez a trabajar Beckett, que estorsionaba la lengua hasta el final, desnudndola de significados contextuales.
Tambin Beckett trabajaba sobre los procesos de argumentacin. En

este caso el proceso de Kolts se parece al de la diatriba medieval, un combate lingstico en el que los contrincantes se van robando los argumentos y las imgenes para darles la vuelta y ponerlas a su favor.

Tambin hay algo que recuerda a las relaciones comerciales que contienen el regateo, donde la fuerza argumental de cada parte ser determinante para fijar el precio final de la venta.

c.- DICEN OTROS POR DECIR:

Cortzar: El boxeo es ms honesto que la vida. En el boxeo dos

hombres se dan hostias y acaban dndose la mano, en la vida suele ser al revs.
Peter Handke: Lucie en esos bosques de all, esquiva las ideas

antes de que se cristalicen en el texto. Kolts, sin embargo, administra las dosis calculadamente, desde dos terrenos diferenciados (deal/existencialismo), bailando entre los dos niveles de descripcin para no asentarse jams en ninguno de ellos de forma definitiva.
La celestina: Diatriba: Discurso o escrito violento e injuriosos contra

personas o cosas. Originalmente, en su acepcin griega, es el nombre dado a un breve discurso tico, concretamente del tipo de los que componan los filsofos cnicos y estoicos.
Tragedia clsica: agn rias: En la jungla de las ciudades:

d.- DICEN SOBRE ARTE ESCNICO Y ABSTRACCIN:

1.- LOS INICIOS: A.- (KANDISKY) EL PERFORMANCE FUTURISTA:
VERTIENTE ILGICA: abstraer la historia (plot): comunicar el sentido:

Teatro sinttico.
VERTIENTE ALGICA: abstraer el sentido: comunicar la estructura a

travs de elementos plticos concretos: Teatro concreto. B.- LA DANZA MODERNA: LOE FULLER ISADORA DUNCAN

2.- CONEXIONES Y PROGRESO DE LA VERTIENTE ILGICA: TEATRO SINTTICO

A.- EL TEATRO DEL ABSURDO: abstraccin ilgica + surrealismo + existencialismo B.- HEINER MLLER C.- FORCED ENTERTAINMENT

3.- CONEXIONES Y PROGRESO DE LA VERTIENTE ALGICA: TEATRO CONCRETO A.- LOS INICIOS DE LA PERFORMANCE ART CORRIENTE FORMALISTA (conexiones con Mller y Forced Entertainment). Sociedad Rafael Asensio Abramovich CORRIENTE TERRIBILISTA (vuelta a los orgenes del teatro concreto) B.- PERFORMANCE MUSESTICO VERSUS PERFORMANCE TEATRAL PERFORMANCE MUSESTICO: la accin sin ritmo temporal PERFORMANCE TEATRAL: trabajo sobre la unidad rtmica teatral dentro del escenario. R. Scheschener y el Performance Group (Wooster Group y Need Company) Vanguardias Newyorkinas Grotowsky y la relacin con la antropologa. 4.- EL CASO DE RUSIA:
FUTURISMO + CUBISMO = CONSTRUCTIVISMO: MEYERHOLD Y

MAYAKOVSKI CONSTRUCTISMO + HAPPENING = KANTOR (conexiones con absurdo textual: Witkiewicz). GOMBROWITCHZ. CARMELO BENE.

1Cuando el trabajo con los actores avanz en su primera fase, la del trabajo de mesa, me di cuenta de la falsedad escondida debajo de esta
afirmacin. La accin del plot parece no avanzar, mientras que la accin que subyace debajo de ella muta constantemente. Esta mutacin es lo que permitir la riqueza del trabajo del actor en consonancia con los paisajes visuales y sonotros propuestos como juego formal de la escenificacin.

2Para crear ms juego y una relacin ms estrecha con las palabras, el objeto que el Dealer tiene que vender puede cambiar. 3Aqu est la audacia de Kolts, ahora empiezo a entender a la Ubbersfeld. 4Fedra, Racine. 5Une part de ma vie, op. Cit., pg. 12-13

6Une part de ma vie, op. Cit., pg. 128 7Une part de ma vie, op. Cit., pg. 129 8Une part de ma vie, op. Cit., pg. 14 9Une part de ma vie, op. Cit., pg. 23-23 10Une part de ma vie, op. Cit., pg. 42 1