Algunos elementos marxistas para un anlisis del campo del arte

Aclaracin Al momento de analizar el campo del arte desde una perspectiva marxista por lo general se citan recurrentemente los mismos autores. Se establece lo que plantean Lukacs, Adorno y/o Benjamin. El siguiente trabajo pretende ir algo ms all de la mera cita a los lugares comunes del marxismo, por lo que presenta algunos elementos de anlisis desarrollados por autores que quizs podramos denominar de menor renombre, lo cual no implica que los mismos sean de ms baja calidad intelectual (eso quedar a juicio del lector). Introduccin A modo de introduccin aqu desean presentarse algunos elementos que creemos necesarios tener en cuenta en toda aproximacin al campo artstico. En esta tarea, que ser sucinta, viene en nuestra ayuda G.A. Nedozchiwin. En primer lugar, al hablar de arte tenemos que tener claro que estamos tematizamos de lo esttico en general, lo cual, en s mismo, es ms amplio que el campo artstico. Es que el hombre muestra experiencias estticas con los elementos ms variados de la realidad, tanto social como natural. Esto es, lo esttico puede estar presente en la misma cotidianeidad de las relaciones, las maneras, las ornamentaciones, etc. Es por esto que Nedozchiwin establece que la labor principal de la esttica, como disciplina cientfico-acadmica (y este ya es un segundo punto a destacar), es investigar las relaciones entre estas experiencias ms amplias y su forma ms acabada o ltima, que es el arte. Para esto, y en tercer lugar, debe tenerse en cuenta el carcter mismo de la disciplina esttica, su configuracin histrica y su ser actual. Al respecto, bastar decir que la esttica se constituye histricamente como una disciplina anexa de la filosofa (especulativa), es all donde estn sus races. Ahora, la configuracin actual de la esttica, comprendida desde la contemporaneidad de una perspectiva materialista y dialctica, supondr siempre ir ms all de su mero origen histrico, para plantear su ser como uno que comparte los mismos criterios de definicin que cualquier otra ciencia social. Ser parte de esas ciencias que para Engels: investigan las condiciones de vida del hombre, sus relaciones sociales, las formas de la ley y el estado, con su superestructura filosfica, religiosa y artstica, etc, en su progresin histrica hasta su estado presente1 Ahora bien, si es claro que la esttica puede inscribirse en el campo de las ciencias sociales en tanto que disciplina que tematiza un aspecto de lo superestructural, esto no debe llevarnos a pensar que la misma (y las experiencias estticas en general) puede y debe reducirse solamente a las leyes generales que determinan la dinmica de toda formacin social. Por el contrario (y como cuarto elemento a destacar), la esttica de hecho posee sus propias leyes (cierta autonoma), las cuales slo mediatizan las leyes ms generales que nos permiten comprender el movimiento de la sociedad. Por ltimo, es importante destacar que
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Engels, citado en G. A. Nedozchiwin What Is Aesthetics? (cap 12) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. Debe tenerse en cuenta, de aqu en adelante, que todas las citas son traducciones propias directas del ingls original en el texto.

un buen desarrollo de la disciplina esttica siempre supondr su prctica en relacin sistemtica con campos prximos, tales como la historia del arte y las prcticas artsticas mismas que actualiza cada subdisciplina (pintura, msica, teatro, etc). As, un desarrollo frtil de la esttica implicar siempre la elaboracin y constante revisin de una teora rigurosa (que de alguna manera, para ser correcta, debe derivarse de premisas materialistas y dialcticas), as como su imbricacin y contrastacin con la misma prctica de las artes y la historia del campo en su conjunto. I. Ernst Fischer

La perspectiva desarrollada por este filsofo austraco, que fue tambin un hombre de trabajo y accin (ofici como trabajador sin calificacin por algn tiempo, as como tambin fue parte de las estructuras del partido comunista de su pas), es la primar que aqu deseamos desarrollar. El autor comienza sealando cmo es necesario inscribir al arte en un campo materialista ms amplio: as, indica que de hecho el arte debe ser comprendido como una actividad exclusiva del hombre, y que, en tanto tal, pertenece a aquello que define a la especie; es, por tanto, trabajo. Trabajo entendido en sentido general, tal como Marx utiliza la nocin en ciertos pasajes del primer volumen de El Capital, no trabajo en sentido histrico-especfico (donde entrara toda la discusin sobre los tipos de productivos y no productivos segn la vigencia de un modo de produccin u otro). En segundo lugar Fischer actualiza un tipo de elaboracin originista y conduce su argumento por los derroteros de la historia especulativa. En esta empresa, el autor describe los primeros tiempos del hombre y la forma de existencia del arte bajo estas condiciones. As, considera como antecedentes del arte a todas aquellas actividades propias del hombre que de hecho posean un rasgo esttico, an si las mismas no tenan como fin lo artstico o al experiencia esttica2: El primer fabricante de herramientas, cuando le dio una nueva forma a una piedra para que la misma sirviera al hombre, fue el primer artista. El primero en nombrar cosas, fue tambin un gran artista cuando aisl un objeto de la vastedad de la naturalezaEl primer cazador que se disfraz como un animal y por medio de esta identificacin con su presa increment el rendimiento de la cazatodos ellos fueron antepasados del arte3 En este contexto histrico, nuestro filsofo seala cmo en realidad el arte no tuvo tanto que ver con la belleza y el deseo esttico, sino ms bien cmo el mismo se imbricaba con las relaciones de poder: Claramente la funcin decisiva del arte fue ejercer poder poder sobre la naturaleza, sobre un enemigo, sobre una pareja sexual, poder sobre la realidad, poder para reforzar el colectivo humano. El arte en el amanecer de la humanidad tuvo poco que ver con la belleza y nada que ver con el deseo esttico: fue una
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Lo cual se explica, obviamente, por el hecho de que en los primeros tiempos de la humanidad no exista casi diferenciacin social, por lo que la mayora de las actividades fusionaban y mezclaban componentes que, luego, en la sociedades modernas, vendrn a diferenciarse y autonomizarse en esferas especficas): 3 Ernst Fischer The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

herramienta o arma mgica del colectivo humano en la lucha por la sobrevivencia4 Es que el arte primitivo era parte de un complejo social en el cual se mezclaban en el hombre, de manera compleja, dos tendencias: la sensacin de un nuevo poder junto a la sensacin de la impotencia. Esto porque el hombre recin descubra algunas de sus potencialidades (vea como poda imitar a la naturaleza y hacer fuego, por ejemplo), al tiempo que se aperciba de su desproteccin ante las fuerzas ciegas de lo natural (terremotos, inundaciones, etc). Aquello en lo que enfatiza Fischer, sin embargo, es en real poder que proporcion a la especie toda actividad poseedora de dimensiones artsticas. En efecto, las danzas rituales reforzaban la unidad colectiva de la tribu, lo cual mejoraba las posibilidades de sobrevivencia. Las pinturas en las cuevas que describan la caza proporcionaban, previamente, la suficiente seguridad interna a los cazadores y aumentaban as el rendimiento de la actividad. Los disfraces animales permitan sentir a los hombres una suerte de poder sobre la condicin propia de sus presas y as aumentaba su seguridad en la caza. Estos son solo algunos ejemplos que fundamentan la tesis presentada por el autor. En tercer lugar, el autor tematiza de manera directa el arte en su ser natural y ms propio. En esta empresa seala dos dimensiones que considera fundamentales en el fenmeno artstico. Primero, el hecho de que el arte sea intrnsecamente social. Est en la misma esencia del arte, segn Fischer, el reproducir lo colectivo cada vez que se actualiza como actividad. A modo de ilustracin argumentativa, se nos presentan cuatro formas que nos muestran la naturaleza inherentemente colectiva del arte. Primero, el papel y sentido colectivo que tiene el artista en ciertos momentos de la historia en toda sociedad de clases: La tarea del artista era exponer el significado profundos de los eventos a sus compaeros, hacer claro el proceso, la necesidad y las reglas del desarrollo histrico-social, resolver para ellos el enigma de las relaciones esenciales entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y la sociedad. Su deber era reforzar la autoconsciencia de y consciencia vital de la gente de sus ciudad, su clase, y de su nacin; liberar al hombre, en tanto emerge de la seguridad de la colectividad primitiva a una divisin mundial del trabajo y un conflicto clasista, de la ansiedad de una individualidad ambigua y fragmentada y del terror de una existencia insegura; guiar la vida individual de vuelta a la vida colectiva, lo personal a lo universal; restaurar la unidad perdida del hombre5 Segundo, este marxista austraco enfatiza en el hecho de que incluso la dimensin ms subjetiva del arte puede y debe ser rastreada hasta sus fundamentos sociales: Un artista puede experimentar solamente aquello que su tiempo y sus condiciones sociales tienen para ofrecer. Por tanto la subjetividad del artista no consiste en que su experiencia sea fundamentalmente diferente de la de otros miembros de su tiempo o su clase, sino en el hecho de que sta sea ms intensa, ms consciente y ms concentrada. l debe descubrir nuevas relaciones
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Ernst Fischer The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 5 Ernst Fischer The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

sociales de tal manera que otros devengan conscientes de las mismas tambin. Debe decir hic tua res agitur (aqu se trata de t inters). Incluso el artista ms subjetivista trabaja a nombre de la sociedad6 Como tercer ejemplo, Fischer describe cmo el artista contina soportando la misma carga que en su tiempo soport el chamn o mago (que tambin es un antecedente del artista). Esta es la carga se deriva de la representacin del colectivo, la cual recae en los hombros del chamn: si es que ste no logra conjurar los peligros ni mejorar las posibilidades de sobrevivencia de la tribu (ayudando con sus conjuros en la caza, por ejemplo), corre el riesgo de una enajenacin con respecto al resto de la tribu (fracaso que en este caso se expresa como muerte). Asimismo, el artista soporta la carga de representar emocionalmente al colectivo; si es que fracasa en su tarea no es poco comn de que se lo margine de la sociedad (esto explicara, diramos nosotros, la importancia del fracaso en el campo artstico). En cuarto lugar, el autor seala que el sentido colectivo del arte se expresa en su comunicabilidad, en el hecho de poder ser transmitido. Esto se manifiesta en la acusada formalizacin que en ocasiones presentan las prcticas artsticas (reglas y disciplina como constitutivas de estas prcticas). Fischer explica que esta formalizacin del arte no fue necesariamente motivada (en trminos de origen histrico) por la generacin de lazos sociales ms firmes y para mayor comunicabilidad. La misma habra derivado, por el contrario, del hecho de que las prcticas antecedentes del arte se comprendieran como un instrumento de poder para influenciar a los dioses y la naturaleza. Es que los cantos a los dioses y la naturaleza no podan ser informes, sino que deban actualizar un cierto orden y sistema capaz de ser imitado e iterado. Una segunda dimensin inscrita en la naturaleza misma del fenmeno artstico, es cmo el mismo seala e indica los primeros indicios de la emergencia del fenmeno de la alienacin. Entendiendo alienacin como la separacin y fragmentacin de la unidad originaria, Fischer establece que la emergencia de la figura del ttem clnico es ya una muestra de una forma de alienacin. Es que el ttem mostrara cmo los primeros grupos sociales se diferencian de la naturaleza externa intentando imitar a la misma, y de esta manera ofuscando las mismas relaciones constitutivas de lo social. El arte tambin se imbricar con el fenmeno de la alienacin una vez progrese la diferenciacin social con el paso del tiempo. Lo har, por ejemplo, cuando venga a tomar el lugar de aqul estrato social posedo, cuando reemplace en su funcin a aquella reproduccin violenta e inmediata de la esencia de lo colectivo que actualiza aqul grupo separado del colectivo y que sufre los efectos histricos de esta separacin. Derivado de lo anterior, Fischer puede establecer lo que reconoce como las funciones sociales ms propias de lo artstico (para l sern funciones ahistricas, ms todava si entendemos que trata el fenmeno artstico de forma esencial). Primero, el arte funge como recuperacin sublimada de la unidad colectiva perdida en el trnsito histrico diferenciador propio de las sociedades humanas. Segundo, el arte es indicador de los fenmenos de alienacin. Y, tercero, el arte
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Ernst Fischer The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

afirma en una proyeccin previa las condiciones de una nueva unidad colectiva (en el contexto de una sociedad en transformacin) Este ltima funcin del arte se entrelaza con la manera que Fischer entiende ste se vincula con la dinmica de las clases. Es que cuando en la historia se presenta una clase en ascenso, cuando las condiciones materiales de desarrollo de esta clase coinciden con una forma de desarrollo productivo superior, las exigencias estticas de esta clase a sus artistas se corresponden y no interfieren con las voliciones estticas individuales de estos ltimos. Es en este contexto que el artista individual puede generar proyectivamente (siempre de forma esttica, obviamente), la nueva forma de unidad colectiva que se avizora en el horizonte. Sin embargo, una vez la historia transcurre, y la dinmica de las clases da cuenta de que en lo real la unidad proyectada no era ms que una ilusin y un ofuscamiento, la unidad de las demandas estticas colectivas de la clase con las aspiraciones estticas individuales de sus artistas se rompe. Entonces el arte deviene problemtico. Es en este punto, donde debemos exponer las alocuciones finales del autor, las cuales se refieren al arte en trminos normativos, esto es, a lo que Fischer considera verdadero arte. El arte autntico suspende la divisin entre lo individual y lo colectivo, recreando su unidad en forma sublimada (vemos como el arte verdadero debe cumplir con sus funciones ya sealadas- y desarrollar su naturaleza social intrnseca). Segundo, haciendo esto, el arte lleva a una mayor comprensin de la realidad y, as, a un impulso por cambiar sta y hacerla ms humana. Y, tercero, en aqul momento en el cual el arte deviene problemtico como sealamos en el prrafo anterior-, cuando la unidad de las demandas colectivas y las aspiraciones individuales del artista no se corresponden, en aqul momento de decadencia en el cual no posible escapar al ser falazmente ilusorio de la unidad construida, entonces, el verdadero artista debe mostrar esta decadencia, y a la vez las posibilidades de su cambio (y tambin coadyuvar en l). II. Umberto Barbaro

En esta seccin expondremos algunos desarrollos elaborados por Umberto Barbaro, terico italiano que trat de forma ms sistemtica los campos artsticos del cine y la literatura. Un primer elemento que llama la atencin en Barbaro es la comprensin compleja y dialctica que muestra del materialismo, comprensin que se opone, ya de entrada, a dos marcos de referencia materialistas que se consideran errados. Por un lado, es incorrecta aquella perspectiva materialista anterior a Marx, la cual tiene arraigo en el positivismo posterior y exhibe un carcter meramente mecanicista. La crtica fundamental de Barbaro a este tipo de materialismo, al cual cree paradigmticamente representado en la figura de Hippolyte Thaine (1828-1893), es que el mismo considera la base material fundamental como una homognea e indiferenciada. Esto es, esta postura materialista no sera ms que una variante de todas aquellas proposiciones que hacen de expresiones pseudohegelianas tales como el espritu de la poca un factor explicativo. Para Barbaro, por el contrario, una perspectiva materialista analticamente frtil, y no meramente descriptiva, debe reconocer la heterogeneidad clasista propia de toda base material posterior a la comunidad primitiva. Una segunda perspectiva materialista que este autor italiano rechaza, es aquella podramos denominar como determinismo tecnologicista. En lo fundamental, el autor rechaza aquellas posiciones que pretenden derivar, por

ejemplo, un estilo artstico determinado de la emergencia de una herramienta especfica. As, nuestro italiano critica aquellas tesis que explican el fenmeno del impresionismo por la mera emergencia del pote de pintura transportable, o por la configuracin de un tamao menor de los cuadros (ms fcilmente transportables y por tanto comercializables). Estas posturas explican de esta manera el carcter inherentemente burgus del impresionismo, sin embargo, segn Barbaro, no toman en consideracin que: entre otras cosas, que los impresionistas eran despreciados y escupidos por la burguesa, la que se tomaba bastantes molestias para no comprar sus pinturasY sobre todo (estas posturas muestran) la ignorancia de la historia y el gusto de la burguesa francesa, la cual, en ese tiempo, encontraba sus pintores ideales en los Coutures, los Bouguereaus y los Meissoniers, y ciertamente no en los Monets, los Sysleys, los Pisarros, los Renoirs y los Cezannes7 Por el contrario, para Barbaro el materialismo marxista es inherente dialctico y concreto, por lo cual puede explicar el fenmeno artstico y dar cuenta de su espuria autonoma. Es bajo estas precauciones crticas, y bajo esta premisa positiva, que el autor se propone explicar cmo u materialismo marxista debiera comprender el campo del arte. En primer lugar, el mismo debe entenderse como inscrito en la produccin intelectual de una sociedad y, por lo tanto, como parte de la superestructura ideolgica que explica su ser y dinmica por el movimiento y la naturaleza de la base material. Segundo, una comprensin correcta entender que el arte, en tanto parte de los sistemas de pensamiento (la produccin intelectual de una sociedad), puede tener la tendencia a mostrar una cierta asincrona y retraso con respecto al desarrollo de la base material vigente en una sociedad dada. Esto, fundamentalmente porque las ideologas por lo general actualizan la tendencia a presentarse como eternas: consciencia social. Esta ltima usualmente va a la zaga del desarrollo econmico porque las ideologas tienen una tendencia a acreditarse a s mismas y establecerse como existiendo sub especie aeternitatis8 Esto implica, por lo dems, hacerse cargo del componente real que existe en la tesis que sostiene que el arte nace del mismo arte: en efecto, la determinacin que puede cumplir la tradicin artstica en la explicacin de la emergencia de algn fenmeno artstico dado, no es una menor. Sin embargo, lo esencial es mantener el arraigo material del arte como parte de unos sistemas de pensamiento, en los cuales cumple una funcin e exaltacin o crtica especfica: Las varias formas de conocimiento que generan trabajo (la organizacin prctica de nuevos medios de produccin) y lo establecen (organizacin tcnica), regulan las relaciones sociales a travs de normas jurdicas (ley) y normas morales (tica), coordinan justificaciones coherentes de la realidad en sistemas generales y teoras del ser (filosofa) y del conocimiento (epistemologa), y finalmente celebran en la fantasa y mediante imgenes, y tambin critican y

Umberto Barbaro Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 8 Umberto Barbaro Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

condenan, los modos de estructuracin de la vida social, e incluso otras formas de superestructura (arte)9 No obstante, esta funcin el arte no es necesariamente una consciente y volitivamente deseada: Decir que el arte celebra y exalta o critica y rechaza la estructura no es decir que hace esto de manera directa y siempre conscientemente. Esto sucede a travs del rgimen poltico y de la consiguiente consciencia social10 Otra de las funciones del arte en una formacin en la cual existen las clases (ergo, tambin la explotacin) es conformarse con la regla que establece que el proceso de lucha de clases tambin se expresa en trminos ideolgicos. As, las batallas entre las diferentes corrientes artsticas, entre los nuevos y viejos estilos, entre las nuevas y viejas formas, siempre pueden ser rastreadas hasta su raz de clase y as ser explicadas en funcin el conflicto clasista. Empero, hasta el momento solo se ha descrito lo que posee en comn el arte con el campo ms amplio de los sistemas de pensamiento (ideologas), lo cual en ningn caso abarca en su plenitud el fenmeno artstico. En lo esencial porque, si de hecho podemos hablar de lo artstico, es porque existe algo que distingue a este campo dentro del nivel de los sistemas de pensamiento. Dentro de este campo -cuya determinacin general est dada por su emergencia a partir de lo real material, su posterior comprensin y su final intento de transformacin- el arte se diferencia porque actualiza el dispositivo humano de la imaginacin y la fantasa. Esto es, lo fundamental, lo ms propio del arte es lo imaginativo y lo fantstico. Este dispositivo se define por algunos rasgos caractersticos. En primer lugar, no supone una actividad gratuita y sin propsito. Por el contrario, no es un dado inexplicable, sino que existe en funcin de la historia. Para argumentar esta tesis, Barbaro recurre a la analoga del hombre con sus especie animales prximas (recurso que puede muy bien ser criticable por su carcter generalizante espurio, como de hecho lo cuestiona el terico crtico Herbert Marcuse). As, asimila el canto de un pjaro o el juego de un gato domsticos a los antecedentes de la actividad artstica. Sostiene, fundamentalmente, el canto del pjaro y el juego del gato no son gratuitos sino que se derivan de un impulso natural determinado por la sobrevivencia (reproduccin en el caso del pjaro, alimentacin en el caso del gato), y que solamente se encontraran transfigurados en la realidad actual. As como lo anterior sucede con stos animales domsticos, la fantasa en el hombre es tambin un impulso (fuerza) natural transfigurado. En este punto, para proporcionarle cierta autoridad a su argumento, el autor cita a Ludwig Feuerbach: Con seguridad las proyecciones de la fantasa son tambin producidas por la naturaleza, porque el poder de la imaginacin, como todas las otras formas humanas, es en ltimo anlisis, por naturaleza y por origen, una fuerza de la naturaleza11
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Umberto Barbaro Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 10 Umberto Barbaro Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 11 Ludwig Feuerbach, citado en Umberto Barbaro Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

Ahora bien, lo caracterstico de esta fuerza natural humana es que, tal como gran parte de las actividades del hombre moderno, ha devenido auto-tematizada en el contexto de la emergencia de la autoconsciencia, y por esto se ha convertido en lo hay llamamos arte: Por tanto, a partir de la energa directa para la satisfaccin de una necesidad inmediata y prctica, la imaginacin ha devenido ms y ms intrincadamente condicionada por las formas de la vida social e individual, y las fuerzas productivas que determinan stasy al mismo tiempo deviene consciente de sus propias manifestaciones y de su trabajo. Deviene consciente del valor de su producto, de su efecto y de su peso. Deviene lo que comnmente llamamos fantasa: esto es, la matriz del arte12 Otro punto que el autor tematiza con respecto a la cuestin del arte, es aqul que se refiere a su pretendida afirmacin de autonoma. Al respecto, Barbaro sostiene que el momento en el cual los artistas creen y afirman ser autnomos, es precisamente el momento de la decadencia cultural, momento en el cual ya la clase en el poder ha dejado en todo sentido de desarrollar unas condiciones materiales de existencia tales que supongan un avance con respecto al pasado. El ejemplo concreto que el autor el autor proporciona se refiere al momento en el cual se produce el quiebre en el arte desde unas posturas ms clsicas, hacia el el denominado arte abstracto Ah emergen esos movimientos irrealistas, supercaligrficos, superrefinados, en los cuales el arte se toma a s mismo como su propio fin, y lucha por su independencia (la cual es, en realidad, slo una servidumbre ms dura y menos digna). Arte, diremos? Pero el arte entonces ya no es ms artela ausencia de cualidad artsticaUno ya no puede hablar de producciones artsticas, sino que de unas pseudo-artsticas. La funcin de la imaginacin ha sido degradad y desgastada, el arte deviene mero tecnicismo, virtuosismo vaco, astuciaLa habilidad se hipertrofia, una visible intoxicacin con la tcnica envenena incluso las producciones de aquellos que no se dan cuenta de lo que estn haciendo y no comprenden la funcin esencialmente retrgrada que estn cumpliendo As, el autor comprende a las vanguardias artsticas de principios del siglo XX (el avant-garde) como inherentemente retrgradas, en lo fundamental porque olvidan su origen social. Para Barbaro, estos movimientos se traduciran en un vaco tecnicalismo o sino en un desesperado naturalismo13 Un apunte final con respecto a los desarrollos de Barbaro. Es rescatable, en efecto, cmo el mismo autor critica la inadecuacin de la nocin de tcnica al momento de referirnos al arte: Porque pintura al leo en ningn sentido abarca completamente la nocin de tcnica: aparte de esta tcnica externa existir, para cada pintor una forma particular de colorear y cepillar, de bosquejar y de entintar, una forma particular de armonizar los colores, de componer los elementos de una pintura, y as sucesivamente. No existe tal cosa como una tcnica de la pintura (ni de cualquier
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Umberto Barbaro Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 13 No est de ms recordar que aqu reproducimos la posicin del autor, no necesariamente la nuestra. De hecho, pareciera algo demasiado generalizante la tesis que el mismo plantea, ms todava si nos apercibimos del hecho de que muchas de estas vanguardias artsticas cumplieron un ro junto a movimientos revolucionarios que, en ningn caso, olvidan la cuestin de la constitucin social de lo aparente

arte), sino series diferentes de estilos (manire) que corresponden a ciertos motos pictricos (o literarios, o musicales, etc), los cuales pertenecen distintas pocas y sociedades14 III. Galvano della Volpe

El tercer autor que aqu presentamos es uno no del todo desprovisto de popularidad. En efecto, Galvano della Volpe fue un terico marxista italiano de cierto renombre en la dcada de los 60s del siglo pasado, ms que nada por la originalidad de sus propuestas. Un ejemplo de una de ellas es aquella tesis que postula existencia de un cierto vnculo entre los desarrollos de Rousseau y Marx15. Con respecto al campo del arte, della Volpe desarrolla una tesis de cierta importancia; sta es la que desarrollaremos en este apartado. Tomando como un caso concreto a la poesa, el autor postula la siguiente tesis: sera errado comprender la naturaleza de la poesa como definida por lo inefable e inexpresable de una imagen, ya que la misma de hecho supone y se configura como un discurso racional, intelectual y conceptual. Si bien la idea de concebir a la poesa como una imagen (no racional) es propia de corrientes de pensamiento idealistas y formalistas, la misma no es ajena incluso al campo del marxismo. As, al criticar esta tesis della Volpe tambin sostiene estar cuestionando los desarrollos de un autor como Georgy Lukacs: qu diremos de Lukacs para quien el arte nos permite intuir con nuestros sentidos lo que la ciencia resuelve en elementos abstractos y definiciones conceptuales, mientras al mismo tiempo pretende salvar los reclamos de tipicidad (e.g. el carcter intelectual) de la imagen artstica?16 El argumento que desarrolla el autor lo desagregaremos aqu en al menos seis dimensiones diferentes (an si las mismas estn imbricadas, porque todas se refieren a una misma tesis). En primer lugar, quien rastreara a Marx hasta Rousseau sostiene que cualquier tipo de comprensin supone un elemento de orden en lo real-diverso, y en este sentido siempre ex prximo a la razn: De hecho, lo que nos permite saber y entonces percibir algo como vlido para todo el mundo-, no es acaso la habilidad para superar la equivocacin o el caos de los inmediato o del material bruto que en s mismo es inexpresable e informe?...no es, en suma, sino la introduccin de un orden y unidad o de lo que es universal o del concepto (por tanto, la verdad que es universalidad), el atributo propio de lo racional?17 Segundo, nuestro italiano plantea que, en efecto, lo propio de la poesa no es constituir obras de una especificidad y particularidad inexpresables (la idea de la
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Umberto Barbaro Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 15 Esto en un tiempo en el cual fue comn rastrear a Marx hacia los ms distintos pensadores anteriores, siempre segn el gusto y la preferencia del autor marxista occidental del momento (Althusser rastrea implcitamente a Marx en Spinoza, Coletti encuentra a Marx en Kant, etc) 16 Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 17 Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

aprehensin intuitiva no racional- de lo artstico que supone la formalizacin y sistematizacin del concepto de imagen), sino ms bien lo contrario: las obras poticas de hecho deviene tales porque configuran universales normales (an si de un tipo especfico), esto es, abstracciones de lo real aplicables a ms de un caso y generalizables18. En tercer lugar, della Volpe afirma la necesidad del concepto (y, por tanto, para l, lo racional) en la poesa a travs de una argumentacin que reconoce la presencia de la pareja dialctica forma/contenido en toda obra artstica. Para della Volpe el contenido es lo material y diverso; la forma, por su parte, es necesariamente conceptual-racional: Si ste no fuera el caso, y no nos apercibiramos de esto, tendramos que admitir que realmente no tiene ningn sentido hablar de forma en conexin con la poesa y el arte en general. Porque donde no hay eidos o dianoia o idea o concepto (juicio) pronunciados no existe forma digna de ese nombre, sino slo caos19 En lo fundamental, este terico plantea que el concepto y lo racional coadyuvan al frtil desarrollo y comprensin de la poesa. Una de las muestras de esto es la misma forma de operar de la poesa, sus dispositivos especficos. Al respecto, se refiere cmo la figura de la metfora de hecho contiene y desarrolla un discurso racional e intelectual, fungiendo como mecanismo de la comprensin cuando es necesaria la clarificacin de una idea. Para el autor, no es un azar que cotidianamente hagamos uso de esta figura (e.g. ese hombre est en la flor de la de la vida, la vida es como un valle de lgrimas, etc), sino que esto se explica por la misma naturaleza de la realidad y nuestra relacin en tanto que hombres con ella. Esto es, no es slo comodidad lo que nos lleva a este tipo de usos cotidianos de la palabra, sino que es la misma estructura del lenguaje la que no nos proporciona conceptos precisos para realidades especficas, es la misma estructura del lenguaje la que nos hace apercibirnos de la mayor realidad, en momentos precisos, de estas figuras metafricas. Por lo dems, la naturaleza racional y no icnica (de imagen) de la poesa se ve reafirmada cuando tenemos en cuenta que incluso el lenguaje acadmico y cientfico se encuentra permeado de metforas (e.g. la misma idea de forma, de estructura, etc). Por lo tanto, tenemos que el lenguaje es capaz de referirse a la realidad a partir de instrumentos semnticos diferenciados, no slo a partir de los conceptos meramente referenciales. De hecho, para della Volpe deben distinguirse al menos tres formas de semantizar la realidad inscritas en la estructura del lenguaje. Una de ellas supone la utilizacin de un dispositivo lingstico equvoco: aqu prima la irregularidad y no hay poco espacio para errores en la comprensin de lo real. Otra, por el contrario, implica constituir unidades lingsticas omnicontextuales, esto es, significados unvocos que funcionan siempre igual en toda situacin social (en todo contexto). Este sera el caso del lenguaje cientfico entendido en trminos fuertes. Sin embargo, an existira una tercera forma de semantizar la realidad, aquella constituida por la polisemia (polisignificacin). Propia de la poesa, no es menos racional y ni referida a lo real, sino que significa esto a partir de nociones que funcionan (operan
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Aqu no vamos a entrar en la discusin terica acerca de los universales, fundamentalmente porque della Volpe no desarrolla este punto. Si se quiere entrar en esta discusin, autores pertinentes seran Herbert Marcuse, Toni Smith y Karel Kosik. 19 Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

satisfactoriamente) en distintos contextos. As, lo propio de la forma potica de constituir un discurso racional, sera elaborar unidades lingsticas que aaden algo de significado situaciones particulares dadas. Esto, segn della Volpe, le proporcionara cierta autonoma al fenmeno potico, a la vez configurndolo como verificable (contrastable). Unida a esta cualidad polisignificante de lo potico, encontramos aquella otra caracterstica propia de su naturaleza (racional), la tipicidad. Para nuestro autor, esencial a la poesa sera constituir un tipo de unidad discursiva tpica, unidad discursiva que rene concentrndolo en s misma- lo histrico-social significativo de un momento (parte de un periodo). As, lo tpico en poesa sera exactamente aquello distinto a un promedio estadstico; no sera un vaco irreal descualificado, sino la riqueza misma de una configuracin histrico-social significativa. Aunando estos dos momentos constitutivos de la poesa, della Volpe considera que para comprender la poesa de hecho es necesario un trabajo sociolgico: Dado el anlisis precedente, estamos en una posicin para definirla (a la poesa) como un lenguaje polisignificante que trata con tipos caractersticos. En otras palabras, es la naturaleza sociolgica del trabajo potico lo que debemos considerar20 Es por todo esto que nuestro terico italiano considera correcto inscribir a la poesa (y quizs al arte?) en un campo racional ms amplio, compartido con otras ciencias Tendramos que apercibirnos de que si tiene sentido (y sin duda lo tiene) hablar de la sensibilidad o imaginacin de un historiador o un cientfico, no tiene menos sentido, inversamente, hablar de la racionalidadde la poesa21 Existen todava dos temas anexos a la tesis central que aqu hemos desarrollado, a los cuales que della Volpe otorga todava cierta elaboracin. Primero, todo lo que dice relacin con la comprensin marxista de la poesa y el arte en general. En lo que se refiere especficamente a Marx, Galvano della Volpe es enftico cuando afirma que es un error considerar como final el juicio que Marx elabora con respecto al arte en sus escritos de juventud. Si en ellos haba afirmado (e.g. Manuscritos econmico-filosficos, 1844) que no poda establecerse una vinculacin clara y sistemtica entre la base econmica y material de una sociedad dada y los fenmenos artsticos que se dan en la misma, luego, en el borrador (Grundrisse, 1859) que escribiera ya en su periodo de madurez, Marx establecera esta problemtica de manera ms compleja y no negara este vnculo entre lo econmico y lo artstico de manera tan simple. Abrevando en las escuetas y en algn sentido aforsticas- frases de Marx acerca del placer que nos produce todava el arte griego22
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Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. En este punto, como

podremos ver ms adelante, della Volpe difiere radicalmente de la propuesta formulada por Arnold Hauser.
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Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 22 He aqu algunas frases ms (en ingls) a forma de contexto ilustrativo: The difficulty we are confronted with is not, however, that of understanding how Greek art and epic poetry are

Y an el bajo nivel de (evolucin) econmica en el cual el arte griego madur no supone una contradiccin con la fascinacin que, como el arte de un pueblo en su infancia histrica, ste nos produce. Esta fascinacin es, en cambio, un resultado conectado indisolublemente con el hecho de que las condiciones sociales (econmicas) en las cuales emergi y poda haber emergido, no pueden nunca regresar23 Della Volpe sostiene que: l (Marx), por tanto, vio que los vnculos histricos y sociales de una obra de arte no pueden condicionarla de manera mecnica y desde fuera, sino que deben de alguna manera formar parte del placer sui generis que nos da y por tanto formar parte de la misma substancia de la obra de arte como tal24 No obstante, no sera solo Marx el que habra tratado de manera frtil el fenmeno artstico, sino tambin toda una tradicin de marxistas posteriores. En efecto, nuestro terico italiano destaca dos dimensiones que el anlisis marxista del arte desarrollo de buena manera. Por un lado, el nfasis en los anlisis concretos que trascienden todas aquellas formulaciones vacas y generalizantes25; por otro, la premisa marxista bsica de ir ms all de la mera forma e introducir el contenido de las obras de arte en el anlisis (y as satisfacer la nocin hegeliana dialctica de la relacin entre forma y contenido contenido y forma estn vinculados de forma sistemtica y contradictoria, la forma no es indiferente al contenido-), superando as la tpica explicacin idealista (formalista) del fenmeno artstico. Por ltimo, aqu quisiramos citar como lo hemos hecho para otros autores y lo haremos para otros ms en lo que sigue-, cmo della Volpe concibe el verdadero arte (en sus caso, la verdadera poesa). La verdadera poesa tiene tres rasgos fundamentales. Primero, es sociolgicamente realista: Debe ser dicho una vez que si existe poesa autnticasiempre existe verdad sociolgica y por tanto realismo, esto es, una representacin simblica rica en significados mltiples y orgnica y contextualmente definidos o lenguaje polisignificante26 Segundo, en tanto que sociolgicamente realista, la poesa autntica debe contener ideas (en este sentido, no ser mera imagen arracional). Ahor a bien, lo
associated with certain forms of social development. The difficulty is that they still give us aesthetic pleasure and are in certain respects regarded as a standard and unattainable ideal.An adult cannot become a child again, or he becomes childish. But does the naivete of the child not give him pleasure, and does not he himself endeavour to reproduce the child's veracity on a higher level?(Marx, Grundrissse, 1859) 23 Adaptacin de los Grundrisse realizada por Della Volpe 24 Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 25 Della Volpe cita el caso de Plejanov: Como un seguidor de la concepcin materialista del mundo, dir que la primera tarea consiste en traducir las ideas de una obra de arte del lenguaje del arte al lenguaje de la sociologa, en funcin de localizar lo que puede ser denominado el equivalente sociolgico de un fenmeno literario dado (Pleja nov), y el caso de Lukacs:La concentracin artstica es la mxima intensificacin qua contenido de la esencia social humana cualquiera sea situacin (Lukacs) 26 Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

interesante aqu es que para el autor estas ideas, gracias al hecho mismo de ser sociolgicamente reales, no necesariamente deben ser progresivas (pueden ser reaccionarias). Es en este punto donde nuestro italiano refiere una carta de Friederich Engels, en la cual este ltimo da cuenta de cmo l y Marx consideraban a Balzac como un gran artista, an si el mismo abrevaba ideolgicamente en las posiciones de la nobleza aristocrtica. Su gran cualidad artstica, de acuerdo con Engels, estaba en el hecho de que con sus obras haba logrado dar cuenta de la decadencia inevitable de la aristocracia ante el ascenso de la clase burguesa-capitalista, an si haba hecho esto de manera inconsciente y tomado partido por este decadente estrato. As, della Volpe, rescata estos comentarios para afirmar que el gran arte siempre es sociolgicamente real y que, por tanto, podemos de hecho encontrarlo en autores de origen propiamente burgus (desde Thomas Mann, hasta Franz Kafka, pasando por Proust y Joyce). En tercer lugar, empero, nuestro marxista italiano difiere de Engels cuando ste afirma explcitamente que el verdadero arte, si es que posee una tendencia (poltica), debe siempre mantenerla implcita y no ser abierto y directo al respecto. Por el contrario, para della Volpe el bien arte no niega la tendenciosidad, sino que en muchos casos la exige (el autor cita los casos Brecht y Mayakovsky, entre otros) IV. Christopher Cauldwell

a. Belleza, arte y verdad Christopher Cauldwell, nombre literario de un escritor, epistemlogo y filsofo ingls comunista, que particip en la guerra civil espaola, es el cuarto autor que aqu deseamos tratar. En un primer apartado, desarrollaremos la manera en la cual comprende le problema de la verdad y la belleza en relacin con el arte. Para el autor, es esencial comprender, junto a John Keats, que la belleza -una de las dimensiones fundamentales de arte sino la ms fundamental- supone la verdad, as como la verdad supone la belleza: Belleza es verdad, verdad es belleza eso es todo lo que sabis en la tierra, y eso todo lo que necesitis saber27 Para desarrollar esta idea, y vincularla con la existencia contempornea del modo de produccin capitalista, Cauldwell desarrollo distintas aristas del problema. En primer lugar, y en un sentido epistemolgico, el autor afirma que la verdad no existe sino en la accin28; toda verdad derivada del mero escrutinio no es sino mera consistencia. Ahora bien, toda accin, para ser efectiva, requiere cooperacin. Es por eso que el proceso fundamental de la cooperacin, el proceso de produccin, es esencial para el encuentro de la verdad en la accin. En segundo lugar, una de las caractersticas que comparten la belleza y la verdad, el arte y la ciencia, es la aspiracin (o esperanza) a una unidad colectiva:
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John Keats, citado en Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 28 Esta es una tesis que puede rastrearse hasta Las tesis sobre Feuerbach de Karl Marx. Sin embargo, no debemos perdernos al respecto, la idea de que la verdad se genera en la accin no es exclusiva del pensamiento marxista; tambin lo es del vitalismo alemn e incluso de ciertas corrientes fascistas

Pero si lo deseable debe ser tenido claramente en mente, si toda la accin est somticamente motivada, o deseada, y por tanto tiene un elemento tanto afectivo como perceptual entonces debe existir tanto una comunidad de deseo como una comunidad de percepcin-. Debe existir una comunidad de instinto as como una comunidad de cognicin. El corazn, como la razn, deben ser sociales. La comunidad debe compartir un cuerpo en comn, as como un ambiente en comn. Sus esperanzas, as como sus creencias, deben ser una. Esta esperanza, que es lo opuesto a la ciencia, podemos llamarla arte. As como la verdad es la meta de la ciencia, la belleza es el fin del arte29 En esta cita tambin el autor desliza implcitamente una de sus tesis centrales con respecto a la naturaleza de la realidad social. La misma versa acerca de la necesaria unin contradictoria y dialctica entre arte y ciencia, unin que debe siempre darse en la accin. Unin que, por lo dems, en algn sentido es negada por la vigencia en lo real del modo de produccin capitalista, para el cual es odiosa toda mezcla entre estos dos campos: para el pensamiento burguscapitalista arte y ciencia se encuentran autonomizados y son antagnicos. En cuarto lugar, Cauldwell sugiere algunos apuntes acerca de la relacin entre arte y lenguaje y acerca de la relacin entre arte y accin. Por una parte, el autor plantea que cada palabra de hecho contiene un componente afectivo y uno cognitivo30, si bien cada palabra es variable en su contenido afectivo y cognitivo. As, cuando una "unidad" (lingstica) deja de lado todo componente cognitivo, deviene msica; cuando deja de lado todo componente afectivo, deviene matemtica Pero un lenguaje enteramente afectivo esto es, sonidos teniendo solamente asociaciones afectivas- deja de ser un lenguaje. Deviene msica. Y un lenguaje enteramente cognitivo esto es, sonidos teniendo solamente asociaciones cognitivas- tambin deja de ser un lenguaje; deviene matemtica31 En lo que respecta al vnculo entre arte y accin y trabajando bajo el mismo marco anterior, esta vez aplicado a la accin, esto es, cada accin es a la vez, y en grado variable, una accin afectiva y cognitiva- nuestro ingls estipula que una accin solamente afectiva es igual a la danza; una accin solamente cognitiva es igual al juego. Por otro lado, Christopher Cauldwell tematiza una cuestin anexa y prxima al problema central que le preocupa referido ms arriba-: la cuestin de la relacin entre naturaleza y sociedad (y su vinculacin con lo artstico). Como primera premisa (y de una manera bastante similar al primer Lukacs), el autor considera que la naturaleza es social, y social es natural: La sociedad es parte de la naturaleza, y por tanto todos os productos artificiales son productos naturales. Pero la naturaleza misma, como est visto, es un producto de la sociedadl no ve (el hombre primitivo), en el cielo nocturno,

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Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 30 El autor trabaja con la idea de que lo afectivo es propio del arte y lo cognitivo propio de la ciencia 31 Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

llameantes mundos en el vaco infinito, sino un techo incrustado con ptinas de oro brillante32 En este sentido, para el autor la diferencia entre el gnero humano (la sociedad) y la naturaleza es slo de grado (diferencia en las tasas de cambio, como se ver en la cita). Sin embargo, esto no niega que la belleza sea inherentemente social, esto es, que slo exista belleza para el hombre: La regin de mayor cambio, la sociedad humana, como si fuera, se separa a s misma de un trasfondo de menor cambio, que llamamos naturaleza estrellas, montaas, narcisos-. La lnea nunca puede ser precisamente dibujada; y en todos los casos es el hombre, un producto social, confrontando la naturaleza y encontrando en ella la belleza. La naturaleza no encuentra belleza en la naturaleza33 Con estos elementos en mente este escritor ingls ensaya una definicin de lo que es la belleza y el arte: Nuestra propia proposicin acerca de la belleza es esta: cada vez que los elementos afectivos en las cosas socialmente conocidas muestran un ordenamiento social, all tenemos belleza, solamente all tenemos belleza. La empresa de tal ordenamiento es el arte, y esto se aplica a todas las cosas socialmente conocidas, a casas, gestos, narrativas34 Si esto es el arte y la belleza, quienes se preocupan del arte sern aquellos agentes individuales que estn en el borde, en el margen, siempre experimentado para que traer (o descubrir) un nuevo sentimiento y hacerlo social. As, al igual que el cientfico (el otro de la de realidad, recordemos, es la ciencia-cognicin), el artista ser individualista y solitario, sin embargo, nunca asocial: su soledad se deber al hecho de que siempre estn ms all buscando hacer social aquella verdad y aquella belleza que an no son apreciables por todos. Si as define el autor el arte, la belleza y el artista, entonces slo ser una verdadera obra de arte aquella aqul arte social que comprende y se refiere, en ltimo anlisis, a lo real: El arte deviene social y biolgicamente ms valioso, el arte es ms grande, cuanto ms esa remodelacin es verdadera y comprende la naturaleza de la realidad35 Ahora bien, todos estos elementos propios del fenmeno artsticos entran en conflicto con el ser del arte bajo una formacin capitalista. Para el autor, el trabajo en una sociedad capitalista deviene ciego e inconsciente, ya no para alcanzar una meta o algo deseable, sino trabajo para el mercado y el dinero. En suma, la alienacin propia del trabajo existente en este contexto, supone que todos los
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Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 33 Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 34 Recordemos que todo el desarrollo de Cauldwell se basa en la distincin dicotmica (derivada de Freud? de los romnticos?, etc) entre pensamiento y emocin, razn y sentimiento, cognicin y afectividad, ciencia y arte. 35 Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. Ntese como Cauldwell

comparte ya con varios autores anteriores esta premisa de que el verdadero arte debe referirse a lo real en cuanto tal

elementos afectivos le son sustrados y a la vez traspasados a otra cosa, en este caso, al dinero (aquella mercanca mtica que representa el inconsciente del mercado). As, el dinero deviene la msica del trabajo en la sociedad burguesa. El dinero alcanza, de esta manera, belleza objetiva, al tiempo que el trabajo deviene incrementalmente desagradable. Empero, no es slo que el trabajo pierda afectividad (arte y belleza), sino que la misma mercantilizacin de la vida no permite que el mismo arte, aquella esfera propio de la afectividad, puede desarrollarse de acuerdo a su ser ms propio Esto se extiende finalmente a aquellos productos que no tienen otro propsito que el ordenamiento afectivo pinturas, filmes, novelas, poesa, msica-. Porque aqu tambin su ordenamiento es socialmente inconsciente, porque no es percibido que la belleza es un producto social, hay una degradacin incluso de estas formas puras de productos artsticos36 Y, tercero, la inscripcin del arte bajo un marco capitalista epitomiza su tendencia a autoconcebirse como autnomo, produciendo as el fenmeno alienado del arte por el arte mismo. Anexo a esto, los artistas sentirn inevitablemente esta fragmentacin de la vida propia de la atomizacin burguesa de lo social, e intentarn, en consecuencia, configurar una forma de escape. Una de estas formas ser el arte abstracto, arte que entronizar (en una de sus variantes) la forma mercantil misma que debe adoptar la obra de arte para existir bajo el capitalismo. Se llegar, as, al paroxismo de la fetichizacin. En suma, para el autor la cultura burguesa y la belleza se rechazan mutuamente: La cultura burguesa es incapaz de producir una esttica por la misma razn por la por la que la mayora de sus productos sociales son no bellos. Se est desintegrando porque se rehsa a reconocer el proceso social que es generador de consciencia, emocin, pensamiento y de todos los productos en los cuales el pensamiento y la emocin entran37 En razn de esto, slo con la cada del rgimen burgus podr regresar la belleza: En una sociedad basada en la cooperacin, no en la compulsin, y que es consciente, no ignorante, de la necesidad, tanto los deseos como las cogniciones pueden ser socialmente manipulados como parte del proceso social. La belleza nuevamente retornar, para ingresar conscientemente en cada parte del proceso social. No es un sueo que el trabajo no ser ya ms ingrato, y los productos del trabajo nuevamente bellos38

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Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 37 Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 38 Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. Esta cita y la anterior

nos muestran como Cauldwell actualiza una tesis opuesta a la de della Volpe (y, como veremos en seguida, tambin contraria a la de Hauser). Lo que debemos preguntarnos es si la definicin estrecha de arte que propone el autor (identifica al arte exclusivamente con la belleza), es lo que lo lleva a negar implcitamente la posibilidad de existencia de obras de arte bajo la sociedad clasista capitalista. Creemos que en este punto, al alejarse el autor de lo que efectivamente plantean Marx y Engels, yerra el punto. Por lo dems, el argumento del autor es poco sistemtico y originista: la idea de que el arte y la belleza

b. La organizacin de las artes An si los desarrollos de Cauldwell adolecen de varias fallas tericas no menores (originismo, imbricacin no rigurosa entre Freud y Marx, vitalismo, etc), no cae en balde presentar la organizacin de las artes que propone. Esto porque la misma muestra una sistematicidad en ningn caso soslayable, y pareciera bastante original en su gnero. Partiendo de la idea de que arte y ciencia deben ir unidas en la accin, y que aisladas son unilaterales y no logran comprender la estructura de la realidad 39, el autor organiza una amplia taxonoma. En primer lugar, distingue al arte de la ciencia, en tanto el primero se refiere a lo ntimo (subjetivo) de la especie (Cauldwell habla del genotipo) y la segunda a lo objetivo-externo40. No obstante, dentro de esta distincin reconoce la unidad contradictoria de ambas realidades, unidad cuyo eje fundamental estara dado por el hecho de que ambas seran ilusorias La ciencia solamente est interesada en la relacin de ese pedazo seleccionado con el mundo desde el cual el mismo es trado, mientras el arte est interesado en la relacin entre el genotipo y el pedazo de realidad seleccionado, y por tanto ignora todo el mundo tras esa partePor tanto, es justamente la ilusin lo que el arte y al ciencia tienen en comn. La preocupacin distintiva de la ciencia es el mundo de la realidad externa; el arte se ocupa con el mundo de la realidad interna41 Con estas premisas el autor pergea la siguiente taxonoma con respecto a las diferentes subdisciplinas artsticas, la cual hemos tratado de sintetizar de la siguiente manera:
volvern slo puede entenderse en el sentido de la unidad primigenia perdida con el advenimiento de las primeras sociedades clasistas.
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Vase la siguiente cita. Uno es temporal, pleno de cambio; el otro especial y al parecer esttico. Uno solo no podra generar una proyeccin fantstica de todo el universo, pero juntos, siendo contradictorios, son dialcticos, y llaman a existir un universo espacio-temporal histrico, no por s mismos sino mediante la prctica, la vida concreta, de la cual emergen 40 El autor sugiere una suerte de crtica Wittgenstein, para quien de aquello que no se puede hablar el lenguaje debe callar (parfrasis). Con esto quien escribiera el Tractatus lgico -filosfico haca referencia al hecho de que el lenguaje slo poda referirse a los hechos (lo factico), y nunca a s mismo como lenguaje (en tanto no fctico). Para Cauldwell, por el contrario, el lenguaje tena una forma especfica de referirse a lo no factual (a s mismo, a lo ntimo), esta forma el arte en tanto lenguaje afectivo. 41 Christopher Caudwell. The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. El autor no es

sistemtico al respecto, pero pareciera ser que ninguno de ambos campos logra totalizar (reproducir la totalidad concreta en el pensamiento, en trminos marxistas). Quizs implcitamente el autor indica que la totalizacin sera propia de aquella sociedad capaz de trascender el capitalismo. Sin embargo, esto contraviene el anlisis marxista ms bsico, en el sentido de que, de hecho, la teora marxista propone estudiar y comprender la totalidad concreta especfica que configura una formacin capitalista (una totalidad que, en ese sentido ya existira en lo real, y no esperara su consecucin en aquella configuracin que trascienda el capitalismo). Quizs la postura del autor se derive de lo que Althusser denominar historicismo y de ciertas premisas lukacsianas, en tanto el mismo exagera la nota cuando enfatiza la idea de que todo lo real es transformacin, devenir y proceso.

1) Poesa -Poesa como transitoriedad La poesa aprehende un pedazo de la realidad externa, lo colorea con un tono afectivo, y lo hace destilar una nueva actitud emocional que no es permanente sino que termina cuando el poema finaliza. La poesa es en su esencia una ilusin transitoria y experimental, an si sus efectos en la psique son duraderos42 - Primero como expresin afectiva en las palabras - Identificacin con el escritor por parte del lector - Las reverberaciones afectivas se organizan a travs de la estructura del lenguaje. An as, stas dependen del significado, el cual siempre est en una relacin determinada con la realidad externa - Ms primitiva y brbara que la narrativa (se vincula a esto al hecho de que en un comienzo el poder la palabra era muy sentido por los hombres la poesa se liga a este primer momento, en tanto es anterior a la narrativa-) 2) Narrativa (cuento) - Primero impersonalidad de la descripcin de lo real externo - No existe una primera identificacin con el escritor - Las reverberaciones afectivas se organizan a travs de la estructura de la realidad externa descrita - Es concomitante a la orquesta, la armona, la revolucin industrial, el drama, etc43. 3) Msica - los sonidos no se refieren a objetos externos, sino que son ellos mismos objetos. En tanto que tales -no referidos a lo externo-, se les adosa lo afectivo (distincin con la poesa) - Estructura autosuficiente (pseudolgica, formal y similar a la matemtica). - Realidad pseudo externa - Existe en el tiempo (armona) y el espacio (meloda): Un mundo externo lgico solo puede existir en el espacio y en el tiempo. Por tanto el mundo musical existe en el espacio y en el tiempo. El espacio es el movimiento de la escala, en tanto la meloda describe una curva en el especio que permanece en el tiempo. Aunque una meloda se extiende en el tiempo, est organizada espacialmente. Tal como un argumento matemtico es esttico y cuantitativo, an si prosigue en el tiempo, tambin una meloda es atemporal y

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Christopher Caudwell. The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 43 Cauldwell desarrolla un argumento en el cual establece la concomitancia sincrnica de la novela, el drama, la orquesta, la armona, la revolucin industrial, las ciencia y la visin dialctica de la vida. He aqu una cita ilustrativa: por lo que armona introduce en la msica un completo frtil campo de enriquecimiento temporal y complejidad. Individualiza la msica y continuamente crea nuevas cualidades. Por tanto, no fue un accidente, sino un resultado de la manera en que la burguesa revoluciona constantemente sus condiciones, que el rico desarrollo de la armona en la msica haya coincidido la Revolucin Industrial, la emergencia de las ciencias de la evolucin y de una visin dialctica de la vida

universalmente vlidaLa armona introduce en la msica un elemento temporal44 -El ritmo es anterior a la meloda y a la armona (es una introyeccin de lo externo y su reformulacin en trminos del lenguaje interno del cuerpo) El autor reconoce como esta trada, ritmo, meloda y armona, dan efectivamente cuenta del decurso de la historia humana la historia:

Cuando el hombre invent el ritmo, fue una expresin de su naciente autoconsciencia que se haba separado de la naturaleza. La meloda expresaba este ser como ms que un cuerpo, como el ser de un miembro de un colectivo tribal situado en oposicin a la otredad universal de la naturaleza. El ritmo es el sentimiento de un hombre; la meloda es el sentimiento del Hombre. La armona es el sentimiento de los hombres, de un hombre consciente de s mismo como individuo, viviendo en un mundo donde las entrelazadas vidas de la sociedad reflejan la pompa orquestal de una naturaleza en desarrollo y creciente45 Crtica a la incorporacin de elementos "externos" en la msica. Cauldwell sostiene que la reciente incorporacin de sonidos externos naturales a las obras musicales (cantos de pjaros, ruidos, etc) estn desnaturalizando lo ms propio de la msica.

Lo intrnseco a la msica es el que refleja nuestro interior y, en este sentido tambin seala hacia algo muy real. Obsrvese la siguiente cita: No existe un ordenamiento meramente arbitrario de la emocin que la msica elabore. Expresa algo que es inexpresable en un lenguaje cientfico marcado por el seguimiento de lo diverso en la realidad externa. Proyecta lo diverso del genotipo. Nos cuenta algo que no podemos saber de otra manera; nos cuenta acerca de nosotros mismos. Las tremendas verdades que sentimos cernirse en reticulados nebulosos no son ilusiones; ni son verdades acerca de la realidad externa. Son verdades acerca de nosotros mismos, no como somos de manera esttica, sino como somos activamente luchando por ser46 4) Artes plsticas - Lo visual estuvo desde un comienzo fijado en lo externo natural, en cambio, lo sonoro enfatiza en la distincin entre genotipos (especies animales) - Proyectan directamente lo externo real (una fotografa, por ejemplo), no lo mediatizan con palabras (e.g. la novela) - A la vez tienen un contenido interno afectivo (manejo de la lnea y el color, al menos en el caso de la pintura). Se refieren al genotipo y no pueden ser
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Christopher Caudwell. The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 45 Christopher Caudwell. The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 46 Christopher Caudwell. The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

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simbolizadas, sino que estn en el cuadro mismo. Este tipo de afectividad es similar a la de la poesa, porque se organizan a travs de un lenguaje dado (lnea y color, similar a la palabra), y no de lo externo -Trabajan con dos dimensiones (son estticas y atemporales) - La arquitectura es lo inverso de la msica (el elemento reorganizado es externo, es la realidad misma...) 4.1) Artes visuales que incluyen el tiempo -danza -teatro -cine -Estas artes son a la vez similares a la msica (y la poesa) y a la novela (y la pintura). Esto porque la implicacin afectiva tiene como su objeto el mismo lenguaje artstico (la obra de teatro, por ejemplo), as como tambin una referencia a la realidad). Vase el siguiente pasaje El pasaje individual en la pica o en la obra que concebimos como particularmente potico o histrinicoes casi como la msica: los afectos estn adosados a las palabras o acciones y solamente liberados por el significadoLa obra o pica se detiene. Existe un instante potico y el tiempo se desvanece, el espacio entra; el horizonte se expande y deviene sin fin. El arte se revela como doble. Las cosas descritas tienen, por su lado, sus propios afectos que estn organizadas por la accin e la historia o de la obra en el tiempo47 De esta forma es como Christopher Cauldwell concibe debe organizarse la comprensin taxonmica de las artes. V. Arnold Hauser

Los ltimos desarrollos con respecto al tema del arte que queremos aqu referir, pertenecen al historiador del arte Arnold Hauser. Discpulo de Lukacs y en gran medida un materialista, la postura de Hauser con respecto al arte es interesante porque delimita de manera clara los distintos campos de la ciencia y el conocimiento. Asimismo, sus desarrollos son un ejemplo de un tipo de anlisis que en alguna medida, al complejizar el marco marxista de anlisis, renuncia algunas proposiciones sustantivas bsicas que otros autores marxistas ya vistos sostienen. Ya de entrada, este historiador hngaro afirma que el arte es ajeno a la explicacin. Ms bien, lo artstico sera un desafo ante el cual el sujeto debe ajustarse (adaptarse). Adems, todo anlisis del arte proviene de una perspectiva caracterstica con respecto a la cual nicamente se lo puede juzgar. En este sentido, cada poca configura una perspectiva peculiar sobre una obra de artes caracterstica, cada una de estas perspectivas es igualmente vlida48.
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Christopher Caudwell. The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism, edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 48 Puede verse como aqu Hauser pareciera adoptar una epistemologa nominalista de tipo weberiano, muy permeada por el neokantismo y los desarrollos nietzcheanos. Esta dems decir que cualquier marxismo que adopte esta postura ha dejado ya de ser tal, en tanto lo ms propio del ms

Con estas premisas epistemolgicas ya establecidas, Arnold Hauser comienza tematizando la relacin entre las condiciones sociales constitutivas de lo artstico y lo artstico mismo. En este respecto, el autor expone dos situaciones que muestran cmo en realidad en muchas ocasiones, en el campo del arte, puede cristalizar una asincrona entre la produccin y el producto. Por un lado, Hauser relata cmo, en el curso de sus investigaciones, ha aprendido que los factores ms importantes en el proceso de produccin de la obra pueden no ser importantes si se considera el valor artstico de la misma. Y, por otro, enfatiza en el hecho de que los intereses del artista pueden ser contradictorios con el valor esttico de la obra. En segundo lugar, y relacionado con lo anterior, nuestro hngaro formula tres aserciones que cree pertinentes. Primero que, an si todo arte existe socialmente condicionado, la excelencia artstica no es sociolgicamente definible. Puede verse como esto es contrario a lo que postulan Marx, Engels, Cauldwell y della Volpe. Segundo, Hauser afirma que, en efecto, muchas veces obras de segunda y tercera categora pueden ser las sociolgicamente relevantes. Esta es una tesis interesante y digna de consideracin (por lo mismo, no desestimable). En tercer lugar, el discpulo de Lukacs afirma que arte y justicia social no necesariamente coinciden: No es ms que un vano sueo, un residuo del ideal de kalokagathia, suponer que la justicia social y el valor artstico deben coincidir, que uno puede elaborar conclusiones respecto del xito o el fracaso esttico de una obra a partir de las condiciones sociales bajo las cuales sta fue producida49 Esta tesis est de acuerdo con los planteamientos de Marx, Engels y della Volpe, no as con Cauldwell. Aqu planteamos que la misma nos parece acertada, en lo fundamental porque los argumentos que Engels, Marx y della Volpe proporcionan al respecto parecen convincentes. Un segundo campo de relaciones que tematiza Arnold Hauser, es aqul que vincula lo econmico con lo artstico. En este punto, el autor saca todas las consecuencias de lo que hemos planteado justo ms arriba: para l, la traduccin de la determinacin econmica a la obra de arte siempre supone un salto (en este sentido, es imposible): De cualquier forma que uno decida esta cuestin ltima, la traduccin de las condiciones econmicas en las ideologas permanece como un proceso que nunca puede ser completamente clarificado; en algn punto u otro, supone una laguna o un salto50 Ahora bien, no es slo que Hauser de esta manera hipoteque una tesis sustancial para cierto tipo de materialismo marxista, sino que el mismo es extremo al respecto. Esto porque incluso toda variacin en un estilo artstico, cualquier cambio ideolgico superestructural, supone un quiebre y una asuncin en la vinculacin arteeconoma (un salto no subsanable)51.

marxismo es su realismo (a lo cual se adosa una teora no dualista, materialista, dialctica y nunca kantiana) 49 Arnold Hauser. Sociology of Art (cap22). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 50 Arnold Hauser. Sociology of Art (cap22). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 51 Tendr esto que ver con el perspectivismo nominalista que asume el autor?

En tercer lugar, aqu creemos necesario mencionar tres conclusiones, formuladas por Hauser, que a nuestro juicio parecieran pertinentes a la hora de tematizar el campo artstico desde lo social. Primero, que el arte no es mera ilusin: Incluso si fuera verdad que debiramos soltar nuestro agarre a la realidad hasta un cierto punto para caer bajo el encantamiento del arte, no es menos verdad que todo el arte genuino nos lleva por un desvo, que puede ser ms largo ms corto, de vuelta a la realidad en el final. El gran arte nos da una interpretacin de la vida que nos permite hacer frente de manera ms satisfactoria al estado catico de las cosas y arrancarle a la vida un mejor significado, esto es, uno ms convincente y confiable52 Esto lleva a nuestro hngaro a afirmar que el arte, en efecto, nos lleva a buscar una realidad mejor, a trascender lo dado. La segunda conclusin que aqu deseamos consignar es aquella que afirma que el arte no es mera y exclusiva forma. El autor argumenta esta tesis de tres maneras distintas. Primero, si entendemos al arte como comunicacin, entonces no puede comprenderse como podemos sustraerle al mismo su contenido. Esto es, siempre se comunica un contenido no una forma. Como segundo argumento, el autor desarrolla una analoga entre el arte y un juego de ftbol. Afirma que, un espectador de un partido de ftbol que no conoce las reglas del juego, y por tanto desconoce los motivos de los movimientos de los jugadores, se pierde gran parte de la realidad del mismo juego. Slo considera la belleza de la forma de los movimientos, no su motivacin (no su contenido). Es en este sentido que el autor establece que: Si no sabemos o siquiera queremos conocer los motivos que el artista estaba persiguiendo a travs de su obra sus motivos para informar, para convencer, para influenciar a la gente-, entonces no llegamos mucho ms lejos en la comprensin de su arte que el espectador ignorante que juzga el ftbol por la belleza del movimiento de los jugadores53 Como tercer argumento, Hauser tematiza el mismo ejemplo que dan los formalistas para defender su postura acerca de la naturaleza del arte: el ejemplo de que el arte es como una ventana. Para nuestro autor no tiene sentido considerar a la ventana como un en s aislado, en su belleza en tanto que marco o encuadre, sino que el mismo sentido de una ventana est dado por la necesidad del mirar fuera de la misma (as, no existe nunca la forma por la forma misma, siempre se refiere a un contenido dado) La tercera conclusin que en este trabajo se menciona es algo ms evidente y palmario; sin embargo, nunca est dems consignarlo y tenerlo en cuenta. Fundamentalmente se refiere al hecho de que toda historia o sociologa del arte paga un precio por la constitucin y el desarrollo de su actividad, por la prctica
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Aqu el trmino ilusin est tomado en su sentido corriente, no de la manera que Cauldwell entiende la nocin. Por otra parte, parece evidente que si conjuntamos esta conclusin con las tesis anteriores, a lo que apunta Hauser es una situacin problemtica en el anlisis del campo artstico. Esto es, sabemos que la obra de arte se relaciona de manera efectiva con la realidad material, sabemos que las diferencias entre obras distintas se deben a causas materiales; sin embargo, no conocemos los mecanismos especficos que producen estas diferencias (slo conocemos causas genricas sumarias) 53 Arnold Hauser. Sociology of Art (cap22). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

de la misma. Este precio es, al menos para el analista, la prdida de la unicidad y naturaleza misma de la obra producto del anlisis (fragmentacin y divisin propia de todo anlisis). Este es de hecho el precio que debe tener en cuenta toda sociologa del arte. Por ltimo, aqu quisiramos consignar una postura posicin no poco comn dentro del campo del arte que asume nuestro autor. Obsrvese la siguiente cita: El arte vale algo si est dirigido a aquellos que han obtenido un cierto nivel cultural, no al hombre natural de Rousseau; la comprensin depende de ciertas precondiciones educacionales, y su popularidad es inevitablemente limitada. La gente sin educacin, por otra parte, no favorecen positivamente el mal arte por sobre el bueno; ellos juzgan el xito por otros criterios bien distintos al estticoEllos reaccionan, no a lo que es artsticamente bueno o malo, sino a los rasgos que tienen un efecto tranquilizador o perturbador sobre el curso de sus vidas; ellos estn listos para aceptar lo que es artsticamente valioso cuando esto suple un valor vital proyectando sus deseos, fantasasde modo que calme sus ansiedades e incremente su sensacin de seguridad Hemos consignado esta posicin mediante esta cita, slo para subrayar el carcter elitista de la comprensin del arte que Hauser actualiza. Elitista porque se naturaliza el arte como la esfera de un grupo reducido educado. Elitista porque desestima superficialmente cualquier comprensin que el ciudadano de a pie (no educado en el arte) pudiera tener del mismo. Ahora bien, aqu no deseamos que se nos malentienda. Lo que quien escribe postula no es que no sea necesaria una educacin artstica (el aprendizaje de una cierta forma de escuchar, una cierta forma de mirar, siempre no espontneos etc), sino que la misma siempre suponga como su lmite un espacio de no-educacin. Con esto implicamos que, una visin del arte efectivamente no elitista, debe entender la necesidad (por el bien del mismo arte, porque todo bien esencial para vida no socializado en realidad se encuentra deformado) de generalizar el gusto y la experiencia esttica, hacerla comn a todos los agentes que componen cualquier cuerpo poltico. Esto no supone homogeneidad, sino unidad en la diferencia: sera la generalizacin de distintos tipos de experiencias estticas (en s mismas objetivas, pero siempre dinmicas y en desarrollo).

Conclusin A modo de conclusin deseamos reafirmar como el arte no escapa a las posibilidades anlisis materialista dialctico. Como, en fin, el marxismo es capaz de producir desarrollos frtiles (como el de Galvano della Volpe referido a la poesa quizs no algunos elementos de Cauldwell, en cambio).

Como anexo adjuntamos lo que creemos es una propuesta prctica valorable en lo que respecta al desarrollo del arte bajo el contexto propio de la lucha de clases especfico del modo de produccin capitalista54

Anexo Qu es el socialismo realista segn Bertol Brecht? 1) El arte realista es arte de batalla: lucha contra las falsas visiones de la realidad y los impulsos que subvierten los intereses reales del hombre. Hace posibles las visiones correctas y refuerza los impulsos productivos 2) Los artistas realistas enfatizan la medida de la comprensin, lo terrenal en un sentido fuerte, lo tpico (lo histricamente significativo) 3) Los artistas realistas enfatizan el momento del siendo y del pasando. En todos sus trabajos, ellos piensan histricamente 4) Los artistas realistas identifican las contradicciones entre el hombre y sus relaciones, y muestran las condiciones bajo las cuales stas emergen 5) Los artistas realistas estn interesados en las alteraciones en el hombre y sus relaciones, en las constantes y en las irregulares en que las constantes se convierten 6) Los artistas realistas presentan el poder de las ideas y al base material de las ideas 7) Los artistas realistas socialistas son humanos esto es, sociales; por esto presentan las relaciones entre los hombres que fortalecen los impulsos sociales. Ellos toman fuerza de las visiones prcticas de las unidades de la sociedad hasta el punto que estas incursiones deviene un placer 8) Los artistas realistas socialistas muestran una actitud realista no slo ante sus temas, sino tambin ante el pblico 9) Los artistas realistas socialistas toman en cuenta el nivel educacional y la identidad de clase de su pblico as como del estado de la guerra de clases 10) Los artistas realistas socialistas tratan la realidad desde el punto de vista del pueblo trabajador y de los intelectuales comprometidos con ellos que estn por el socialismo Profesor: Alberto Mayol
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Alumno: Manuel Salgado

Ntese, eso s, que el realismo socialista defendido por Brecht es uno elaborado, al parecer, para el contexto del socialismo aunque el autor no niega la universalidad de su aplicacin-, no del capitalismo. Aqu sostenemos que alguna de sus tesis realmente no son aplicables una vez la transicin socialista se encuentra funcionando regularmente sobre sus propias bases, fundamentalmente porque abreven en la temtica de la cultura proletaria . En esto compartimos el argumento de Trotsky, para quien la idea de generalizar una cultura proletaria bajo la transicin socialista no tena sino un sentido referencial descriptivo (Trotsky es enftico al sealar que la idea de la cultura proletaria es una derivacin abusiva de la homologa errada entre la clase capitalista y la clase obrera. El fundador la IV internacional sostiene, por el contrario la heterogeneidad de fundamentos que debe establecerse a la hora de comparar a la burguesa con el proletariado. En este sentido, Trotsky se aproximaba a la suturas tesis de Mao que luego Althusser tomar para fundamentar la heterogeneidad de los opuestos en la contradiccin dialctica). Por el contrario, quien escribe considera siempre positivo fomentar y desarrollar una cultura proletaria bajo el contexto del modo de produccin capitalista, razn por la cual se presentan las tesis de Brecht en este anexo.